作者：云也退
出版社：九州出版社
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勇敢的人死于伤心：与文学为伴的生活冒险试读：
序 所有的人都不会死
电视机有过一段漫长的君临年代：它拱起一块凸面玻璃，俯瞰着唯一的观众，屏幕里，一场永无终结的追逐正在进行。老鼠跑在前面，猫跟在后头，他们的脚下起了旋风，身后带起尘土，所到之处房倒屋塌，草皮都掀了起来，一地的狼藉。
看《猫和老鼠》是童年的一项保留节目，它的精妙之处，在于猫和老鼠无论挨了怎样的打击，被烙烫，被电击，被锤子敲脸，树砸脑袋，又是刀砍又是斧剁，从楼顶被一棍子打到二里地远的草坑里，也只会发生各种形变，秃一块皮、起个大包或烤焦身体的某个部位，要不了几秒便能复原，完好无损。
我就这样开开心心地看啊看。在《说吧，记忆》里，纳博科夫回忆童年心情时做了一句总结：“所有的人都不会死”，正因此，时间是徜徉的，漫游的，每一分钟都跟前一分钟大不一样，在时间中来来往往的都是人，但人到底是由什么构成的，遵守怎样的自然和物理规律，我不关心。
但到了某一集，情况发生了变化。那次，猫和老鼠争夺一张吊床，老鼠动用了各种手段，包括蚂蚁和青蛙的力量，最后猫被扔进了一个水池里。一个水池，正常的操作应是猫扑腾几下，然后在水底托着腮帮子生气，然而这次不同，画面中的水池忽然变成了地狱的岩浆一般，热气逼人，猫的身体瞬间分成了好几块，在咕嘟咕嘟的水泡里一点点下沉。
我大吃一惊，汗毛都竖了起来：汤姆猫，这回是真的死了！
虽然片子还在继续，猫继续他生龙活虎的表演，但后来遇到这一集，我却不敢再看了。随着猫的死亡，有一种生命的悲剧意识在我的脑中破土。死是一起恶性事件，它无情地暴露了一个事实：肉身并不是可随意塑形的玩具，它是惩罚的对象，是忧虑的来由，它的存在和完好，一时间，似乎仅仅是为了保存一个生物死之前的样子。
但死亡的时刻，又实实在在地构成了一种诱惑，就好像一个孩子不敢进地下室或是黝黑的楼道，却总要在那入口张望一眼。巧的是，我读过的书中，第一个真正印象深刻的死人，也是死在水里的。有一个特写：那是一双光溜溜的大脚，脚趾朝上，四周是一片漆黑。他是刚刚坠到水底的，所以一定有浮土在周围漫起，血把水染得更浑了，汩汩的气泡翻滚着上升，应该还有敌兵的呐喊在渐渐消停下来。
这个人是张顺，有名的“浪里白条”。他的死，《水浒传》原作里写得很详细：在四更天，杭州城外的涌金门，张顺从水底潜伏中腾身而起，朝城上攀去，他以为城里方腊的守军毫无防备，没想到，城头忽的伏兵大作，张顺赶忙跳回水中，但被飞矢、苦竹枪、鹅卵石追上。水本是他的恣意徜徉的掩蔽所，这一下竟成了尸床，第二天，敌军在水中捞起他的尸骸示众。这一段读起来让人扼腕伤心。不过，水泊梁山的一百零八人在征讨方腊时死去了四分之三，唯独“涌金门张顺归神”是一个完整的故事，连环画画家还特写了他的死状——一双大脚。
我有过一段着迷于连环画的时光，在书中，时不常会看到一些死亡的场面。《三国演义》的连环画，第一册里就有大将军何进被杀，人头从城上丢了下来。那时，我到一个好朋友家里，就趴在他家的地板上一起看书，我们都不知道东汉末年到底是个怎样的乱世背景，翻到这一页时，又觉得尴尬，他指了指画面，很不自然地说：“这个是……头。”
这是中国的话本文学，来自口口相传的故事，所以，一个个在战场上被杀、被刺，在刑场被处死的人，基本上都是戏剧的高潮而已。我喜欢看两个武将对垒，来回打了几回合，一将斩杀另一将，比如说《定军山》这一本，黄忠刀劈夏侯渊，我是看了又看，夏侯渊头朝下，黄忠的刀口往他的脖子上抹了过去，一时间，胜利的和失败的，威武的和卑琐的，谁是主角，谁是配角，尘埃落定的时分真让人神清气爽。《水浒传》却有些不同，它是一部有浓烈的肉体气息的小说，脖子、胸膛和四肢总是占据了面对刀尖的位置，死亡除了拦脖子砍头颅，更充满了剖腹剜心之类展示性暴力。书中的死法比《三国演义》丰富得多，枭首的，碎剐的，缢毙的，炮轰的，石头砸死的，乱箭攒身的，还有被蛇咬了中毒身亡的，好汉们多有手刃仇敌或滥杀无辜的经验，连环画多渲染杀人前的准备动作，渲染刀口闪耀的仇恨与绝望。
只要我持定看戏的立场，它们便不过是一些身外之事，具有十分的强度而已。当我能读原著时，我还特地寻找这类血腥的、肉感的段落，去与人分享。我着迷于文字里的画面感，当宋江领命征方腊，好汉们在一种密集的节奏中死去了，而他们帅气的诨名——“摩云金翅”“云里金刚”“立地太岁”“插翅虎”“没羽箭”“一丈青”……则有如一个个灭绝的恐龙物种那样，听起来豪壮而悲凉。
吴用常常安慰宋江说“某某兄弟之死乃天数”，以免宋江联想太丰富，唯宋江对张顺感情太深，得知张顺的尸首被方腊的人挑起来示众，他放声恸哭，第二天就专门去遥祭了。可惜的是，作者没有在这里久留，祭奠仪式很快变成了一场诱敌行动，方腊的军队袭击宋江，又被事先埋伏的宋军包围，一场混战。战争的车轮，仅仅在风光旖旎的西湖边、在水涛轻拍的涌金门停顿了一下，就又启动，去碾压更多的生命了。
所谓“古典悲剧之美”，不知张顺死去的样子算不算其一种呢？多少颗头颅滚滚远去，那双大脚常驻在心，我的想象和感受，像血在池水中化开一般，从一具无生命的躯体漫入人活着的时候。他死在自己最熟悉的介质里，这永远冰冷、永远阴暗而无法捕捉的水，一个凭着超凡的水下技能，能久在其中的人，可曾有过片刻的时机，想到自己的彻底孤独和无所依靠。
要不是那幅画面，《水浒传》大概也无法点燃我对生命的悲剧感受。这书里杀人太多、太轻松了，有如走流程一样，会淹没一些真正悲剧性的抉择时刻，比如宋江杀惜。可是，那只猫在水里分解的样子，我是记住的，它等待着回响。当张顺来到涌金门下，作为事件的死，才开始升级为作为情境的死，让我经历了一个身体化的过程，我踩着连环画搭出的坡道迈向文学的门扉。我认识的“文学”，就是这么一样东西，能把人从电视机前拎到生与死的模拟体验舱里。
我最早接触过的外国小说，比如《少年维特的烦恼》，辛辛苦苦啃完后就嫌弃了。我嫌它们的低效，长长的一个故事只弄死一个人。我还不明白那些作家的追求，在他们这里，像死亡这种严重的事情，是需要通过文字来转化为人生的高潮的；同《水浒传》手脚麻利地杀人相反，西方的作家乐于把生命看作一个长期的、与自身肉搏的过程，生命总是一边在凋零，一边苦苦地追寻完美。必须出自这样的过程，悲与喜，辛酸与快乐，才会成为掷地有声的东西。区区活下去并不是目的，作家自己不是这样的人，因而也不会仅仅为了取悦那些人而写作。
我注定了也不是一个为活着而活着的人，因此，我会耐心一些。在布宁的《米佳的爱》里，托马斯·曼的《死于威尼斯》里，康拉德的《诺斯托罗莫》里，斯坦贝克的《人鼠之间》里，帕特里克·怀特的《探险家沃斯》，格雷厄姆·格林的《问题的核心》里，我遇到那些常常看似意外的死亡，或者诸如走投无路、仰天长叹的时刻，就不会匆匆翻过。我在叙事为我准备的情境之中沉湎，我懂得，自己也被逐出了童年或是老家——像纳博科夫的圣彼得堡故居那样的失乐园，必须要迎接种种严峻的时刻了。中国的传统文学，像《水浒传》，总是以“天数”打发了生死悲欢，但是，个体并不需要对“天数”的认识，他需要内生于心的命运感。
当纳博科夫写下“所有人都不会死”时，他的笔尖灌注的都是这种命运感。他早就认清了命运的真相，他躲不掉也逃不脱，于是，他向个人的完美发起了远征。
我热爱文字和文学，这本书叙述了我在文学作家们的文字里幸存到今天的过程，他们主要是西方作家，因为对他们的文字和思想，我竟常常产生身体上的亲密感。在这个过程的初期，《父与子》和《骑鹅历险记》塑造了我对自己的认知：微小，但是渴望通过冒险而膨大起来；然后，我跟随《白鹿原》《我快乐的早晨》上了关于爱的启蒙课（学得不好，可以说，很差）；再然后，工作将我推进成年人荒茫难耐的世界里，瑞典人、法国人、俄国人的诗歌冲了进来，还有安部公房、凯尔泰兹的小说，它们反复确证孤独、苦闷、愤怒是上好的精神资产，值得好好享用。
生命逐渐被交给动荡：出走又归来的火车，难以确定的住所，开始不够用的钱，但亲爱的卡佛告诉我不必急于与人交往，亲爱的毛姆教我用手机，做一个打死也不出世的世外高人；但是，在波拉尼奥们陈说自己的勇敢，纪德展示自己的骄傲、并且暗示说勇敢和骄傲将分别归于怎样的结局时，我才觉得，自己是在抓着一些真正牢固的东西前进了。加缪、奥威尔、斯坦贝克，他们送来了信任、恐惧、梦想，持续地补给我，而伊姆雷·凯尔泰兹用他的《惨败》，帕特里克·怀特用他杀死一个冒险家的冷酷，将我挽留在庆幸及热爱之中，也让我用满腔的热血，去为多艰的人生伤心。
他们穿透了我，构成了这本书的骨脉。我感谢他们，像水接纳鱼类一样，接纳了我到现在为止的人生经验。另外，我昔日的友人刘苇，曾对我的阅读和审美训练大有滋养，若非离世多年，他会拿到这本书，并不无腼腆地嘲弄一番书名。
part1
文学可以倚赖。我轻车熟路地进入一个完全不熟悉的世界，想象着自己如果是白鹿原上的一员，会不会也成为秩序的破坏者。埃·奥·卜劳恩（E. O. Plauen，1903—1944）
带着幸福的微笑，我去了。
当一个丑人悲伤
他们打起来了，像两只垫了海绵的拳套一样，刚刚坐着自动扶梯上来的人都看着他们。孩子站到了两边，眼睛里冒出迷惑，一个男人一面招架一面反击，他的吼声十分可怕：“孩子的事让他们自己去处理！让他们自己处理！”
埃·奥·卜劳恩，你看见了吗？你画的那六幅漫画，现在，我的面前就有实景，还配了音。孩子打架，闻声而来的大人争吵起来，然后是一记嘴巴，再然后是拳打脚踢，演变成一场殴斗，而此时的孩子们已经在一边安心玩了起来，跟没事人一样。不过，我所亲见的这一幕里没有对比产生的幽默，孩子站在两边迷茫地看，大人打架的样子真丑，太丑了。
大人丑，这是我从小就认定了的。俊气的大人只存在于连环画里，像是梁山泊那些带有主角气质的人物，现实中的大人，有着愁眉苦脸的习惯和暴跳如雷的潜能，有太多的原因让他们板起面孔。孩子也有很丑的，不过，孩子之所以丑，往往也是因为他的容颜、神态太像大人，是因为他皱眉、斜眼、撇嘴的样子太过自然，是因为他在打架时，嘴里飞出了大人才会用的词语。漫画里的大人也很丑，你看卜劳恩画的父亲，秃顶，扫帚眉，小眼睛，大肚子，口鼻的地方，蓄着老派德国男人的那种胡子。不过，这种丑是可以理解和原谅的：漫画要让人笑，不丑一点怎么行呢？《父与子》那么走红，至今仍在源源不断地卖，我拥有的那个版本当初是从同学手中借来的，读了又读，以后当自己有了一本时，又被别的同学借走。可想来，花半小时读过《父与子》一遍，我笑的机会并不多，书中不到二百个故事，有一些看不懂，有一些看懂了但不觉得好笑。比如说，父与子钓到一条小鱼，讨论了一番后把它放生，结果一条大鱼瞬间把小鱼给吃了。又比如他们在湖中遇到美人鱼，美人鱼走了，两人一起临舷泣下。卜劳恩，为什么要让一个丑丑的大人落泪呢？
我对欢笑的需求，在刚记事不久就升到了高峰，所以见不得哭，何况是一个丑人的哭。丑人好像别无选择，或者被讨厌，或者被嘲笑，卜劳恩画的父亲，写进小说里就是一个别无选择的“反英雄”，搬上动画片，他一定是那种反应永远慢半拍的配角。但是，卜劳恩并没有撒开了画他的丑，他时常用一种淡淡的同情，让这位丑父亲显现一些特别的侧面：他常常是胆小的，远远看见一个挥着酒瓶子的人跑来，他就吓得带着儿子逃命；但有时，他又是勇敢的：跟入室抢劫的盗匪交火，隔着一道门互相放枪，还曾跳水救人，还有，他常常能跟一些身材很好但面无表情的宪兵周旋。
儿子则是个典型的孩子：爱耍小聪明，爱玩恶作剧，不过，他最常规的工作是模仿父亲。成人世界里有不止一个对象供他捉弄，但可以模仿的则惟有自己的爹。他模仿父亲的形象、威仪、举手投足，有时挑衅父权，好像一心要与大人平起平坐，而一旦遇到现实威胁，他又要依赖父亲的保护和示范。他的个头还不及父亲的裤腰，但他会当着父亲的面，没大没小地抽烟斗，还会在镜子前，给自己戴头套，戴假胡子。挑衅一旦过分，惹恼了父亲，他就会像只小鸭子一样被拎起来，放在膝盖上打。
我需要笑，但我对幽默有挑剔。对于漫画，我认为优秀的作者要有恰到好处的想象力，从现实向外跨出诡异而优雅的一步。最好的漫画是让人“哑然失笑”的，画面里的一切都是那么的正常，那么的不动声色。我记得，有一个漫画画一个光着屁股的女子站在洗澡缸前面，洗澡水里露出一个鲨鱼的鱼鳍；有一台压路机把人的影子压到了路面里；还有一群羊，过铁道的时候，头羊俯耳贴在铁轨上听动静，它们的想象是受控的，荒诞感是有度的，要是画洗澡人从澡盆里捉出一条鲨鱼，两只羊卧轨自杀，就全砸了。《父与子》中最出色的故事都表现了这种受控的想象力。比如《吃面条》：饭桌上，儿子用手抓着面条往嘴里送，父亲就带他去博物馆，看那个拉奥孔父子被蛇缠绕的雕塑；《给裸像遮羞》：父子二人给一个裸体雕像戴帽子、披外套、塞手杖，哈哈大笑，最后，父亲刚脱了长裤，却见讲解员带着一群观众过来。我每次看到这一组画都很开心，如果大人能够“放飞自我”，丑又有何妨。
但我开心的机会着实不多，充其量就是全书的五分之一吧。卜劳恩的画风，特别是那笔触，含有一种让我无法一笑置之的黑色的质地了。他一生只这一本书传世，画完全书的内容用了三年多，在他幽默的创作背后是一个不幽默的身份：生活于德国的犹太人，还是在20世纪30年代的德国。
卜劳恩能把人们的殴斗画得有如跳舞，但是，他很清楚殴斗就是殴斗。他是见识过暴力的人，为此留下了“政治不正确”的档案。他的一幅早期代表作，画了一个人在雪地上尿出“卐”字样。他对一些东西耿耿于怀，这妨碍了他从纯粹的技术角度来考虑如何“搞笑”，一些闪闪烁烁、驱之不散的忧虑，会让他的幽默想象戛然止步。西方人的卡通善于把恶变成喜剧的一部分，反面人物长了独眼，难看的獠牙，肥大的屁股和腰，身材比例严重失调，让人产生“你凭什么这么横？不知道自己长得多残吗？”的观感，但在卜劳恩这里，恶是一个必须正视的现实。
在一个讲述“忍无可忍”的故事里，一名流氓无端往父亲脸上吐烟，戳破他的帽子，打爆儿子手里的气球，暴着齿牙地狂笑。这流氓身材雄武膀阔腰圆，父亲哭着求饶而不成，流氓猛地挥起一拳，将他打得半天没回过神来。我在这幅漫画里看到了白描的恶，恶人极尽狂妄之能，他确信，狂妄不会带来任何于己不利的后果。
结局让人很解气，然而，卜劳恩弱化了父与子所受的欺压的力度，凌辱他们的人并没有下死力。正是在这种娱乐性的设计里，我看到了可怕的东西：强者耍弄弱者，就像猫耍弄老鼠那样志在必得。当父亲终于勇敢起来反抗强者，故事却已丧失了谐趣。想想也是，从古至今无数颂扬勇敢的故事，有多少谈得上是幽默的呢？
我读《父与子》的时候，报纸上还常能见到华君武的漫画。凭我疙瘩大小的脑仁是欣赏不来的：中国文人画画，历来喜欢呻吟，华老也总是用密密麻麻的字填满页边，从民间俗谚、童谣到自编的顺口溜，又像是文人做派，又似乎很想讨好大老粗读者——他为何不看看人家《父与子》，看看卜劳恩的画面有多么安静呢？通篇不着台词，以“默片”动人，才是更大的本事吧。然而，华君武的风格，那种抓单一特征而略去其他细节的简笔画法，又怎能让我不联想到卜劳恩。
果不其然，后来我查知，1938年，年方23岁的华君武来到延安时，就几乎把自己视为卜劳恩的私淑弟子，对大师的作品、风格尤其是他内心连绵的忧虑都了然于胸。世界上有的是一表人才的恶棍，而善良人并不一定能因自己的善良或反抗而强大，相反，还会认清自己的难看与卑微。中国人的漫画更加直接，缺少含蓄，我在三四岁的时候，就看了三四十年代的“暗黑系”——张乐平的《三毛流浪记》，因为太写实，漫画中的幽默几乎一律是黑色的，三毛跟狗争食的样子丑得都有异形的气象了。爱德华·福克斯（Edward Paul Fuchs）说，无产阶级没有漫画，因为“工人是缺乏幽默感的……他们所进行的斗争十分沉重”。不仅华君武、张乐平的漫画证实了这一点，我见识过的许许多多不善言笑的人，也都让我想起这句话。《父与子》当初是在《柏林画报》连载的，画报延请卜劳恩时也有类似的顾虑：他会不会生活得太严肃，他，一个深为政治现实所忧的人，真能幽默起来吗？当然，最让他们忌惮的，还是画家敏感的身份，他们担心刊物会受到连累。后来父与子作品一炮而红，报社才如释重负，与苦大仇深的同时代人张乐平不同，卜劳恩创造了一个精神的避风港，同时也是远离政治的安全区：爸爸和儿子的家庭世界。不管外边成了什么样子，父子之间的合作、对抗与玩闹狂欢不受干扰。而《柏林画报》也给了卜劳恩一个机会，他把那些无法平抑的忧愤托付给艺术，托付给幽默感和想象力去安抚。
那是魏玛时代的最后几年，最伟大的德国作家都失语了。曾断言民主不适应德国的托马斯·曼（Thomas Mann，1875—1955）于1933年流亡出境，继续保持“政治冷漠”的本色，含糊地写写讽刺文章，对于希特勒的德意志文化政策，他持观望态度，甚至有所期待。德国知识分子常常是自我怀疑的行家，是被土星照耀的人，热切地盼望生命成为悲剧，悲剧成为规律。犹太人卜劳恩的苦闷大概也不例外吧，尽管其中更多地掺加了对个人安危的担忧：他隐居莱茵河畔的马堡，画画，用笔稍稍延缓可能到来的灾难。《父与子》的走红，并不能带给他成功的喜悦。
丑人有勇敢的时候，丑人也有伤心的时候。作为丑人，父亲经常死要面子，下棋下不过儿子就打一顿泄愤，但我更记得父子俩温柔、慈悲、于心不忍的瞬间：不忍坐视乞丐不顾，不忍炖一条钓上来的小鱼，不忍打死一只妨碍他们用餐的黄蜂。有一个故事描写两人种豌豆，总有一只鸟过来把刚刚种下的豌豆衔走，后来，儿子设法绕到鸟背后，突然把它捉住。最后一个画面里，鸟被一块手帕蒙了眼睛，仍被放回原先停着的那根枝丫上。相对于漫画里常见的懊丧、恼怒和暴力，这种风趣的仁慈多么少见，而画出它的人，如果知道他的漫画仅仅被书商包装成“风靡世界半个多世纪的爆笑经典”，又该多么难过。
我喜欢去动物园，但是，我见到被捆住脚、供人合影的绿孔雀，就会想起《父与子》里，卜劳恩画的中产阶级男女，他们伪善而浅薄，摆开架势，引诱小鸟来给自己当拍照的布景，儿子给这些小鸟喂食，把天使都感动了，飞来亲吻孩子的脸。但天使的出现总是意味着人力的无法救济，在人间，善良往往被冷酷逼到墙角。走出家门，父与子遇到的是一个尊卑意识依然强大的社会，一个仆役面无表情、汲汲于把手中职权用到极致的社会，一个显贵势利虚荣、市民好勇斗狠的社会。警察从服装到外表都透着趾高气扬，蓄着俾斯麦式两端上翘的人字须，动不动拎别人的衣领；一身军容的门卫，依然保留着威廉二世年代的派头，媚上欺下，以貌取人；草根阶层烦躁不安，就连芬兰蒸汽浴室里的侍应生都有虐待狂的倾向，随意凌辱客人。“阶级友谊”是罕见的：有一个故事讲父亲买的鸭子被大风卷入了一户民居的烟囱，掉进炉子里，被那户人家当作天赐的圣诞礼物直接上桌。父与子在窗外看见，悄悄转身离去，父亲蹑手蹑脚的样子，就仿佛刚刚和儿子完成了一场恶作剧——美好总是离不开童心未泯。
虽然不能经常地发笑，但我还是常常去翻《父与子》，我把那些最好笑的故事推荐给小伙伴，可是，我们有时也会讨论，为什么一些故事不好玩。那时，我总是接受不了一些主人公经常眼泪汪汪的动画片，我希望自己不要活在一出正剧里边，可无论怎样，在报纸杂志上，我还是时不常能见到木刻画风格的插图，那种沉郁、苍凉的气氛，会勾起对卜劳恩的联想。在“生活”一词里，占据半壁江山的是“生存”二字，这是大人的世界释放出的信号，大人都希望孩子“永远快乐”，可他们处在自己所理解的生活之中，他们做不了表率。
在《父与子》系列进入后期时，不知何故，卜劳恩开始断断续续讲述一个历险故事：他让父子俩继承大笔遗产，住进豪华公馆，又在一次旅游途中出了意外，被抛在了无人荒岛之上。他们找了一只信鸽，想让它去送求救信，可是鸽子呆呆立着不动，一怒之下，两人就把鸽子宰了，穿在木棍上美滋滋地烤。
画面里的爷俩依然开心，但卜劳恩的形象已然模糊、远去。这时的他，是否正在绝望之中？荒岛上的心情促使父与子杀死了一只鸟，他们还记得自己种豌豆时的好意吗？
虽然反纳粹，但当二战当真打响时，卜劳恩还是站在德国一边助威的。在德法前线“奇怪战争”时期，他还画了一幅漫画，讽刺法国士兵在炮管上晾衣服是要准备投降。可是，这些工作没能改变他死于迫害的命运——这些事情，我也是后来才知道的，幼时读《父与子》，我看到前言里说画家“被扼杀”，也没有往被处死的方向去理解，因为我无法接受这一可怕的事实。
正如我一直不敢翻漫画的最后一页一样——父与子在树杈上钉了一封告别书，然后携手走向远方，走上天空，六个星期以后踏入太阳（也许是月亮），随后，这个天体就浮现出一个父亲的微笑脸容：扫帚眉，小眼睛，口鼻的地方蓄着老派德国男人的那种胡子。我只看了一眼就阖上了封底，感觉就像一个昨天还寒暄过的友人，忽然间就上了讣告似的。我受不了这样的结束，也不知道当初的报纸和读者怎么能容忍画家如此收场。只是后来，我才注意到那张脸孔旁原来还有一颗小星星，六角形，是犹太人的象征；我才知道，注意是一种需要缓慢学习的能力。参考书目
［德国］埃·奥·卜劳恩作，《父与子》全集，江苏人民出版社，2001年4月。
张乐平：《三毛流浪记》，少年儿童出版社，2001年8月。贝蒂尔·里贝克为《尼尔斯骑鹅旅行记》所作之插画
没等小男孩想到应该放开这只公鹅的脖子，
他已经升得那么高，要是掉到地面上，就会粉身碎骨。
在公鹅的脊背上
我注意到一枚薄而白的月亮贴在傍晚的天上，滚动的车轮带来了田野和越来越稀疏的楼房，路边不时出现瘪了车头的车，一动不动的人在流血，周围却没有城里那样的一众围观者，注意到这些，我总会有些激动，而更长、更单调的道路和原野，让情绪迅速平静下来。
当注意力无可避免地投向远方，在书上看到的画面就活了起来。原野在增长，在蔓延，它们是书里画得最接近现实的事物，那一片一片，补丁摞补丁一般的图形。在那本彩色故事书中，我认识了绿色的各种层次：浅的深的，湖绿，草绿，墨绿，黄绿，在绿色里面镶嵌了一些棕色的碎块。我读着那上面的说明文字：“尼尔斯望着下面，家里的磨坊渐渐变成了一个小点点……”
人呐，得寸进尺的动物。稍稍跑得快一点、远一点，我就想：什么时候能飞呢？《骑鹅历险记》不是一本普通的儿童书，它让我每次下乡都心怀期待。透过车窗搜索农田里的动物，不时地叫一声：“好多牛！”“羊！”“看见鸭子了！”期待着哪一只鸭子或者鹅会放下身段，让我爬上去，拍拍翅膀飞起来。农民的儿子尼尔斯，戴着尖锥小帽的尼尔斯，跟着大雁从南方飞向北方，看够了地上的补丁一样的原野。虽然跟着大雁飞，可他的坐骑却是里家养的一只公鹅，这让我觉得奇迹就出现在日常。不要小看牲畜，也许有一天，它们就能带我跑，带我飞。
乡下是适合观察生死转换的地方，也是能够近距离看动物的地方，近到闻得到它们身上的臭，陆地上的猪羊，还是水里的鹅和鸭，都是一样的臭。动画片和图画书里的动物有多清爽，现实中的它们就有多狼狈。农家的空间里，什么东西都是旧的，残的，它们就在这样的地方活着，遇到突然下雨，母鸡慌慌张张地，摆着毛烘烘的大腿横穿土路，山羊的肚子下面滴滴答答地淌泥水。谁能知道，那些翅膀和脊背里是不是藏着独特的力量呢？谁知道它们的语言，是不是我忽然就能听懂呢？听懂它们的语言，也不必让我像猎人海力布那样，付出生命的代价吧？
不过，《骑鹅历险记》是一部没有被迪斯尼染指过的童话，因此，我记忆中的公鹅和大雁，也不是带着描得妩媚的黑眼影，扭着腰肢走路，一副登台表演的模样。它们是从自然中走来的，和约翰·奥杜邦（John Audubon）笔下的鸟类一样，躯干四肢，五官面部，比例都与自然界中的样子一致。尼尔斯也是一个再平凡不过的小孩，两个小眼睛，尖下巴颏，永远穿着一件小坎肩。被小巫神缩小以后，他没有像杰瑞老鼠那样，生龙活虎地，在与比自己大几十倍的动物的争斗中活出自我。他的性命都寄托在了那些带他飞行的鸟类身上，他得小心别从大雁背上掉下去，别被占据城堡的老鼠大军踩死，也别让山里的棕熊轻易抓住，同时，他要艰难地学习适应自己的身材，找到自己的长处。
他还需要获得大雁的信任。这本图画书，写了尼尔斯一些表现其机智勇敢的时刻：不知为什么，变小以后的他，睡眠时间明显减少，晚上可以给大雁站岗。有一只名叫斯密尔的狐狸，打他们的旅程一开便纠缠了上来，大雁们尽量选在绝地过夜，例如瀑布中间的小石滩，以及悬崖底下的乱石峭壁上——但狐狸也很聪明，它总能唆动其他动物，比如一只水獭，去为他抓一只大雁。
尼尔斯及时发出警报，让水獭白忙活一场。因为他的缘故，狐狸一连几次都扑空了。不过尼尔斯的能力仅限于报警，他不可能去消灭那些“害兽”。事实上，狐狸和水獭也要吃东西，它们都只是尽自己在食物链中的本分罢了。有一个故事本来很欢快，描绘的是森林动物们举行运动会，但正当动物们各显其能时，狐狸突然出现，叼走了一只大雁。其他大雁并没有去抢救同伴，而是都惊得飞了起来。
这是个黑色的情节，可作者仿佛只是随口一提。而那只大雁，似乎不知死为何物，它的长脖子被狐狸咬着，脸上的表情却是愕然大于痛苦：“出什么事了？我怎么流血了？”这正是动物真实的样子啊。
想登一座野山，就不能回避被泥泞绊倒，被暴雨淋透，被荆棘割得遍体鳞伤的可能；想爱动物，就要爱它们的全部，不只爱它们在电视里或书本上的样子，还得爱它们的体味和毛皮里的寄生虫，不止爱它们的简单纯良，还得爱它们的无法沟通。《骑鹅历险记》这本图画书只选取了原作不到一成的内容，但它把原作中的严肃保留了下来，它告诉我说，跟禽兽们待在一起，不是一件只凭想想就能觉得很浪漫的事情。
飞翔也是一样。能飞很美好，但飞起来就意味着失去了庇护，意味着脱离了人的世界，进入了自然界自成一体的节奏里。自由和安全，两者不可能兼得，就像力量与灵敏也不可能兼得，尼尔斯变小后获得了超常的灵敏，高度的警觉，但失去了力量、身材和对各种动物的主宰地位。而他的大脑和情感依然是人的，当他看到自己雁群的同类被猛兽咬死，他忍不住向其他大雁表达自己的难过，不管它们听得进去与否。
这些故事带给我的思考超过了快意。它们跟一般的童话不同，它包含了一个寻找自我的向度，人的冒险，人的奋斗，所能抵达的最理想的终点，不是什么可延续一生的幸福，而是认识到自己能力的上限在哪里，自己与他人交往的界线在哪里。我讨厌19世纪那个丹麦人安徒生，他自认为怀才不遇，就在童话里夹藏一些报复社会的私货，一会儿是小士兵用魔法杀了国王，强占王后，一会儿是丑小鸭长成天鹅，让那些往日看不起它的动物羞愤得要投河。在安徒生心里，人生的冒险仿佛必须以咸鱼翻身为目标，一切障碍都该给自己让路。可是塞尔玛·拉格洛夫（Selma Ottilia Lovisa Lagerlöf，1858—1940）却说，不，人生何妨成为一场心态平和的旅行呢？变成小不点，给尼尔斯带来的不是凌驾于规则之外的特权，而是一个认识自己真实尺度的机会；变成旅行者，他的职分便不是成就自己，而是学习，是认识和帮助他人。
拉格洛夫在写书的时候承担了一份教化的职责，要让读者从书中领略瑞典的山川风物，知晓那些跟大地人心有关的民间传说。当然道德方面的教化也是需要的，可拉格洛夫缺少那种急切的愿望，要让主人公成为良知的楷模。她是一位如此严肃而清醒的女士，懂得在大自然这样一个永恒的活动背景下，我们不可以随随便便去玩什么锄强扶弱、劫富济贫的游戏，也不应该鼓励孩子去做如此的联想。
有一个故事，叫作“搭救绿头鸭”，说在托肯湖上，一只名叫雅鲁的绿头鸭被猎人捕获后养了起来，从此与人生活在了一起。它以为自己很有福气，还和这家的猫狗做朋友，每天跟着主人出门采风，可很快，它就明白自己遇到怎样的“好运”了：猎人把它放出去，是为了引来更多的绿头鸭，然后一只一只地将它们打下来。
雅鲁哭了。可是尼尔斯的任务，并不是帮它死里逃生，也不是让整个绿头鸭生态群从此免于被猎。因为，如果尼尔斯只是救下了雅鲁，那么纯良的孩子在读完故事后，面对餐桌上的鸭肉就该流眼泪了。这不是拉格洛夫想看到的结果。狩猎是需要的，但重要的是不能过分，不可以以一种不义的方式来诱捕。猎人的行为跨越了一条界线，这条界线，人凭其起码的同理心，就该明白是不能跨越的。
小卡尔斯岛上的羊的故事，讲的也是不可过分的道理。这些羊住在山洞里，有三只狐狸经常过来掠走一两只羊。当尼尔斯和大雁来到岛上时，一只大公羊愁苦地告诉他说，每次狐狸过来，就有羊要遭殃。
尼尔斯的反应是：“可是，狐狸也要吃东西呀。”
是的，大公羊说，狐狸得到自己的食物，这没问题。可是，它们每次还要杀戮更多，它们的行为伤天害理！必须首先确认这个事实，尼尔斯和他的大雁伙伴们才能动手，设谋除害。
善心不能成为解决问题的第一原则，一个人需要时刻提防过犹不及的陷阱。这种细微的暗示，只有等我读到《骑鹅历险记》的小说原作时才能发现了。儿时的我，只是暗暗觉得这故事的情节里有一种不同一般的克制，不仅没有绝对的胜者和败者，就连善与恶，都不是那么泾渭分明的。拉格洛夫写有这样一件事：有一个老渔民，年轻时是个神枪手，成天在群岛上打鸟，老了以后忏悔，把刀枪入库，成了一个护鸟斗士，看见别人打鸟，他都会去阻止。他还四处走动，巡查一个个鸟窝，看到母鸟孵蛋，他还找来食物喂鸟。
很暖心窝不是？可它还有后续：老渔民住的茅屋，渐渐成了鸟的饭堂，每天都有大量的鸟到这里来找吃的，还特别喜欢吃面包屑这样的人工食品。其他地方的鸟也都飞来了。它们叽叽喳喳，遮天蔽日，它们每天占领小岛，挤作一团地抢食……
讲这个故事的，是一只名叫羽佳的小灰雁，它受伤飞不了，落在一堆乱石之间，刚好被公鹅遇见，公鹅总是偷偷过去给它送吃的。尼尔斯把公鹅当最好的朋友，发现公鹅在外有了新欢，心里嫉妒得很。不过，没过多少时间，他就明白了应该尊重朋友的所爱，自己和羽佳，在公鹅的情感世界里占据着不一样的区间，是不能互相取代的。就这样，尼尔斯帮着公鹅给羽佳治伤，他明白，身为公鹅的朋友，他最该做的就是让羽佳能够跟公鹅一起，随雁群一同旅行。
旅行啊旅行，用原野之无带走城市的有，因为灯火而不得歇的眼睛需要天空安抚。一百年前瑞典的乡下，农场主、磨坊主、雇工、牧羊人、猎人、守林人、矿主和矿工组成的社会，拉格洛夫视之如城市一样地充满希望，她那么信任人，认为随着距离的拉大，岁数的增长，人总是可以变得更好，这种信任让她不惮描绘像肺结核这样的最黑暗的现实。她写了一户人家，父母带着六个孩子，因为收留过一个陌生的流浪女人，孩子们一个个都染病去世，女主人也没能幸免。父亲崩溃了，离家出走，家里最后剩下的一对小姐弟，手携手地活下来，走到一户户农家，访问一个个学校，告诉人们说，我家都是好人，所以肺结核不是上天对恶人的惩罚，我们应该用笤帚、拖布、洗净液和肥皂把它拒之门外。
拉格洛夫相信人会变得更讲道德，更与生灵为善，更具有科学精神，她还相信世界和平正在成为一种共识。这种乐观独具时代特色，她和那些谈论着飞艇、飞机，谈论着X光射线，谈论着一场又一场让人眼界大开的世界博览会的欧洲进步人士一样，根本预料不到1914年夏天以后发生的事情。拉格洛夫认为，人的战争能量已经因为奥林匹克运动会的问世而转化到了竞技体育里，她用那场森林运动会浓缩了这份期待，食物链上的捕食者和被食者都放下了本能的贪婪和恐惧，在那一天站上了同一片赛场，那只冲进会场、叼走大雁的狐狸斯密尔，后来遭到了它自己的狐狸同胞的鄙弃，它们流放了它，觉得斯密尔的行为，让整个狐狸族都在森林里抬不起头。
但在另一个角度上，拉格洛夫的乐观同样也是克制的，那便是，当尼尔斯和公鹅以及羽佳回到自己家，他听到的是父母在谈话，他们说，儿子偷走了鹅，消失了大半年，肯定学坏了，他要是敢回来，一定给他点颜色看看……而当尼尔斯真的恢复了原来的身材，出现在他们面前时，他们不仅扑向了尼尔斯，更扑向了他身后的公鹅和灰雁，父亲对母亲说：宰牲节正好到了，儿子带回来这俩，我们赶紧动手吧。
尼尔斯既要救下公鹅夫妇——那时它们已只是两个只会吭吭叫的、见窝就趴的家禽了——还要与父母和好，让他们相信，自己不是带着鹅浪荡了大半年，而是骑着公鹅，完成了一次跌宕起伏的旅程。这太难了，凭着这对父母的感受力和共情力，尼尔斯只有让他们杀掉这两只鸟，他们才会相信，儿子拿出了和解的诚意。
可我忘了故事书里是怎么写的了。我还能记得的，是尼尔斯高举双手，冲进家门的画面，他的小尖帽碰到了门框，仿佛暗示这十个月的旅行让他变成了成人。他很激动，可是脸上的笑容只是比微笑稍稍奔放一点。这是一张真人的脸，一种真人的笑，嘴巴和眼睛受到的制约，反映了心灵在体验过一个真实世界之后所呈现的样子，带着收敛的动作，带着预期中的悲哀。参考书目
［瑞典］塞尔玛·拉格洛夫著，万之译：《尼尔斯骑鹅历险记》，浙江文艺出版社，2018年4月。
然后，他就无动于衷而又心不在焉地离去
悲哀往往源于熟悉的事物的消失，比如那家西餐馆。它的原址——我甚至不确定那是不是原址——现在是一家文质彬彬的火锅店。关于地理位置，我没什么记忆，会有记得住的路名，曾觉得要走很远才能到达，如今看来近乎咫尺。只有细节，连同发生这些细节的场景还保存了下来：雪白的冰激凌球在橘子汽水中浮动，球上插着两面小纸伞。
随父母来到这间小餐馆（只是偶尔一次的奢侈），我会把《机器猫》带到这里来看。那些盗版书，加在一起也就七八本吧，但是印刷还很不错，后来被叫开的康夫、小静、小强、大雄，在那些书里分别叫野比、静子、强夫、大胖。在图书馆里遇到，我都直接拿去办外借，总要被那个满头卷发的女管理员诅咒：这本最抢手了，你却要借出去看！
我是孩子，任性不需要理由，我藏身在小伞的下面，它们保护我，又让我不必说什么“无忧无虑的童年时代”，不必说，也不该说，那既不酷又不现实。爱总结是个坏习惯，一个人可以享受着大致的岁月静好却不需要总结它，何况我有过多少不太好的念头，只不过没有实施而已。看耶稣说，你们谁没有罪的，可以用石头打那个妇人，我就有同感：谁没有过置人于死地之心的，才可以说自己曾经无忧无虑。还记得有一次野比君一头撞开房门冲进来：“机器猫，给我一颗炸弹！我要把大胖炸死，我也跟他一起死！”“我要杀掉劳里卡，”埃利亚斯·卡内蒂（Elias Canetti，1905—1994）说，“用我手上的这把斧子。”劳里卡是姑妈的女儿，卡内蒂恨她，在回忆录《获救之舌》中，他告诉读者劳里卡后来长成了一个冷酷俗气的女子，成天就想嫁个好人家。卡内蒂鄙夷地说：“她23岁，而且还怕人家已经把她当成老处女来看待了。”还记得他说母亲的话，“她总想榨取我的感恩”。甚至到母亲死时，“充斥我内心的，还是她从前的威风，我怀疑她在我面前隐藏自己”。
他的爸爸早就没了，妈妈一个人带他。吃冰激凌球或别的什么甜美食物的经验，也许距离他很遥远，可是，一个总拿文字行报复之事的人不会讨人喜欢，而他还有大言在先，说“我改不了我的不宽容”。就连红颜知己薇莎，后来成了他的太太，也频遭他的嘲讽。二十六七岁上，卡内蒂读了19世纪伟大德国剧作家毕希纳（Georg Büchner）的作品，心中生出了天大的委屈，他一头冲到薇莎家里：“我来这里的目的就是骂你……六年来，所有美妙的东西我们都谈过，你却没有一次在我面前提起毕希纳。”
这本《获救之舌》很古老了，我边读边想，我若有一天也写出这样的回忆录，那要么是因为太失败，要么是因为太成功。太失败，自然要找点发泄的渠道，相反，得志了还不猖狂，更待何时？
不过事实上，即使任性胡来，卡内蒂对薇莎也有着感激，不像对自己的寡母那是从头到尾的不留情面。薇莎是个知心姐姐，大他八岁，填补了他落空的恋母情结，她能见招拆招地应对卡内蒂的臭脾气，又能帮助他成长。卡内蒂迷恋德语世界的一代讽刺大师卡尔·克劳斯（Karl Kraus），后来在领取诺贝尔文学奖的演说中，他也专门提到了克劳斯对自己的影响，而薇莎却及时拿出《圣经》，告诫他“不要把任何人册封为上帝”。
我坐在餐馆里，一会儿看几页书，一会儿看看人。不管是谁，只要进过餐馆和公厕，就该懂得人跟人没什么不同，都得进食，都得排泄，在进食的时候都会发出自己没有意识到的动静，或者，为了不发出动静而有意违背本能，嚅动着嘴巴和腮帮吃东西。大人都以为，凭那彩色小伞我就可以开心半天了，确实如此，它们给了我谜一样的安全感，让我在不被注意的情况下无师自通地养成了不崇拜任何人的习惯。我有一个并不存在的薇莎。
在那本小小的《耳证人》里，卡内蒂写了这么几句话：“耳证人并不努力去细看，但他也就听得更好了。他过来，他站住，他悄悄地挤缩到角落里去，他瞧着一本书或一个橱窗，他听听有可听的，然后他就既无动于衷又心不在焉地离去。他那么善于消失，以致几乎可以认为他根本没来过……”但同时，“什么他也不忘记，到了把它说出来的时候，耳证人就蛮值得一看了”。
这里有一种暗中的骄横，就像一时得意的凶手坦白他精密的行凶准备。成为自己想成为的那种人是很幸福的，但是，这取决于人能否随时确认自己的收获，哪怕是被夺走了什么东西，也能随时恢复自信，为方才的亲历而悄悄称幸。
在一个名叫“博物馆”的咖啡馆里，整整一年半时间，卡内蒂都在注视一位日日看报纸的松内博士，他认清了那个人是一只猛禽，一直在不着声色地识人断事。至于好友布洛赫，卡内蒂以更强的欣赏的口吻描写他的行状：
布洛赫……一言不发。……他的倾听由细微的、可感知的呼吸打断，这证明说话者所说的话不仅被听见，而且被吸纳，仿佛你每说一句话就踏进一所房屋，然后从容地在那里落座。那些轻微的呼吸声是主人对你表示的敬意：“无论你是谁，无论你说什么，请进，你是我的客人，愿意在这里待多久就待多久，下次再来，一直在这里待下去！”
这几个操德语的人命该聚在一起：克劳斯、布洛赫、卡内蒂，之后互相观察，彼此吸纳。卡内蒂觉得，倾听或观察都不是彬彬有礼的，而是威胁行为。凭着一种与生俱来的受迫害妄想，他说布洛赫的眼睛意味着“捕获、抢夺”，他的“请进”犹如请君入瓮。呵，别说咖啡馆，哪怕一个高朋满座、欢声雷动的场合，也只不过是人们暂时没有抄起桌椅大打出手而已吧……我并没有他那样的妄想症，可是，我一旦亲身体验过攻击性的被压抑，也就不认为时光会在静好的状态下凝固多久了。冲突是有趣的，冲突是青春。在我眼前的漫画里，机器猫拿出21世纪的高科技产品来处理小学生之间的恩怨，有时解决它，有时激化它。
上学了。很多人我看一眼就想远离，而结交的好朋友呢？事后想想，他们都不至于优秀到让我崇拜的地步，如此，跟他们在一起我才有安全感，想旁观便旁观，想投入便投入。在卡内蒂眼里，《没有个性的人》的作者穆齐尔（Robert Musil）是个跟克劳斯、布洛赫一样伟大的作家，因为他穷，他老实巴交；而跟穆齐尔齐名的詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），也就是写《尤利西斯》的那位，就大不一样了。1935年，乔伊斯来参加卡内蒂的朗读会，听他读新写的剧本《虚荣的喜剧》，听完后说了一句话：“我用刀刮胡子，而且不用照镜子。”卡内蒂为此耿耿于怀：他怎么可以比我更尖酸刻薄？“我为乔伊斯感到羞愧，”他写道，“他这种强迫症似的敏感，降低了他在我心目中的地位。”“强迫症似的敏感”——真是恶人先告状啊！当然，他也是欺负乔伊斯比自己年长，寿命又不太长，就如同那位劳里卡也活得不如自己长，所以尽可以落井下石一样。那种尖刻和小肚鸡肠本可以引而不发，可他太爱自己，太害怕屈居别人之下。我也一样，所以才把崇拜他人的本能削减到零，才采用“耳证人”、旁观者的方式，尽量表现出漠然、心不在焉和随时退出的状态来保护自己。
这种自我保护的习性，后来甚至强到了这样的地步：为了不参加学校的运动会，也就是说为了不出丑，我主动到主管者那里请缨，去做极其无聊的登记造册工作。一个个姓名在眼前滚过，绝大多数都不能立刻转换为面孔，我却悠然得连心跳都减慢了，觉得自己很明智。当我在《耳证人》中，看到卡内蒂把他观察到的人，像榨汁机一样榨成五十种形象、五十个性格——“泪水司炉”“受诱太太”“累娘子”，等等不一而足，后来，他又在《群众与权力》中把人群分门别类，我觉得这位老兄简直就是我的精神先驱：通过把别人分类，自己便完全可以置身事外了。
而读名单的经验也不知不觉地养成了我对文字的奇特热情。跟课本上人人必须抄写的词句不同，它们像是某种秘密档案，知道一个我根本不认识的人的名字就如同窥探到了隐私。它们当然也没什么用处，只是让旁观者饱有所获，从而继续旁观下去。日后，他们终于相信写作可以完全代替行动了，像卡内蒂那样，一面在纸上倾吐满满的恶意，尽力将所认识的人挖苦个遍，一面把自己活成一个社恐深度患者。他的强迫症病入膏肓。赖希—拉尼茨基（Marcel Reich-Ranicki）曾说，卡内蒂跟人约定给他打电话必须拨两次，一次响五声，他才会接。
曾有一个历史事件改变了他的一生。1927年7月15日，维也纳的许多工人集会，为两名被一审处死的工友举行暴动，并把司法大厦给点着了。卡内蒂看到了军警的枪弹，看到呻吟倒下的人，但他并没觉得这里有涉及社会正义、阶级斗争的问题。在《群众与权力》里他写下了如此的反思：“肯定有人率先喊出了‘去司法大厦’。但知不知道这个人是谁并不重要，因为每一个听到这呼声的人都将它传给了其他人，没有迟疑，没有顾虑，没有考虑，没有停留，没有推延，每个人都将它向同一个方向传递。”
1927年他才二十二岁，好吧，这个阴郁的、未老先衰的、似乎从未露出过笑脸的卡内蒂，也有过二十二岁的时候。
我从他制造的阴郁里走出来，外边是随时恭候的阳光。应该保护自己，但是，因为擅长保护而总是不自觉地害怕他人，以至于随时抽干他们的血肉，放到解剖台上解剖，实在不太有趣。运动会那天，在看到许多人（“群众”）死命奔向终点线时，端坐广播台的我嘴里喊着“加油哇！”，心头实实在在地掠过了一丝庆幸。我为不必丢脸庆幸，更为远离人群而庆幸。我并不知道，久后必有一天，我将掉头走回到他们的行列里面。参考书目
埃利亚斯·卡内蒂著，陈恕林、宁瑛、蔡鸿君译：《获救之舌》，上海文艺出版社，2015年10月。
埃利亚斯·卡内蒂著，徐庆译：《耳证人》，上海文艺出版社，2015年10月。
埃利亚斯·卡内蒂著，陈良梅译：《眼睛游戏》，上海文艺出版社，2015年10月。
埃利亚斯·卡内蒂著，陈良梅、王莹译：《耳中火炬》，上海文艺出版社，2015年10月。米歇尔·图尔尼埃（Michel Tournier，1924—2016）
我在这儿经常面临着一种富有意义的现实，它几乎总是明朗的、可辨的。
图尔尼埃与我的想象之死
渴望远离的除了人群，还有车辆。机动车呼啸而过的声音很是困扰我，我感到身体，就像被自动扣款的银行账户那样，交出一大片冷汗。动画片里，但凡动物初入城市，准有一场公路惊魂在等着它，它被喇叭声和引擎的噪音包围，张大了嘴巴抱头鼠窜，不管它真是一只老鼠，还是一条狗、一只猫抑或一头狮子。
掇张靠背椅，两腿一跨就扮司机，这儿时的画面散掉就散掉了吧。我慢慢给自己划出一个世界，那里没有车。也许是出于对权威的本能冷视，我对那些不由分说来来去去的车辆十分缺乏好感，当同龄人纷纷学了骑车的时候，我依然坚持快步走路。放学时，我跟在骑车同学身后猛走，看着他们汇入车流，感到腿上迎面骨那一块已经酸得不行了。冷汗时刻太多，甚至还撞见过两次车祸，人从平地生生飞起又重重落下。每次回想起来，在车祸发生前的一两秒钟，路上所有的人和车会突然鸦雀无声，后来，我看电影拍到车祸时也往往做“无声化+慢镜头”处理，才晓得这并非我个人独有的体验。
但小说家却相反。米歇尔·图尔尼埃在《铃兰空地》里写到比埃尔的结局，用的是这样的文笔：
他继续朝前冲，一下子冲到了两条车道中间的分界栏杆。他跳过栏杆，又在由巴黎通往外省的车道上奔过去。一辆载重卡车擦着他，逼使他停下。为了避开一辆DS，他拼命往旁边跳了一步，接着又跳了一步。一下子他给撞得打了个旋，又一下子给撞得向地上倒去，但是在碰到地面以前，又给狠狠地一撞，抛到了半空中。“简直就像那些汽车把他当球在玩，”加斯东后来这么解释。又是轮胎的吱吜吜叫声，又是喇叭声。交通立刻阻塞。
图尔尼埃没有写什么“说时迟，那时快！”“惊心动魄的一幕到来了！”“终于，悲剧发生了”之类。他的描写如实而不带感情。比埃尔是个开半挂车跑货运的司机，跟加斯东搭档，他们的命运属于车和高速公路，一旦从车里下来便遭不测。可他怎么突然就下车了呢？加斯东喊：“你疯了吗？”可是加斯东已经四十多岁，久经人世冷暖，不会像年轻人一样反应迅速，事后，他也只会用旁观的口吻追述同伴死亡的经过。
故事里的每一个环节都是合理的。比埃尔和加斯东，每天上午都会在高速公路旁的一块开铃兰花的空地会合，吃饭，擦车，聊着城市、公路、工作与爱情。有一天，二十一岁的比埃尔，隔着一面铁丝栅栏看见一位漂亮姑娘。两人说上了话，得知姑娘来自附近的村子。自此，比埃尔总到这里来等候她，做梦也念叨着她自报的名字，情到浓时，他去姑娘提到的村子找她。可他的大车跟爱情不沾边，还在乡间陷入进退维谷的土路。累累挫折之后，比埃尔暗中下了一点决心，才有了最后突然下车的疯狂一举。
图尔尼埃写得非常之好，比埃尔和加斯东两人讨论的几个话题都很关键，比如他们谈到高速公路收费站里的工作人员，他们是从附近村里雇来的，那么他究竟属于哪一边？比埃尔说：
当然是属于高速公路啰！他们守在入口！一到晚上，下了班，他们骑上摩托车，回到农庄去。好，可是高速公路呢？……你在这条混凝土直线上朝前冲，又平，又干净，又迅速，真是无遮无挡。你一下子换了一个新世界。你到了一个新世界。这就是高速公路！你属于高速公路！
而加斯东则理智地告诫他，高速公路的美和先进，顶多只能感受感受。“不可以停下来，不可以伸出手去。不准碰，禁止动，放下手来！”
何尝不是如此。系统越多，使用说明书越多，禁止也就越多，而且禁止并非说说而已，违反了是要自负后果的。我们都遵守了禁令，就能自享身居城市的优越感了。相对于乡村，城市就是人人去往的高处，而高速公路则是高处的制高点。“你属于高速公路！”——比埃尔投入了过分的、越界的感情。看到他被撞，一股遗憾中带点爽辣的情绪电波从我身上掠过。
我只有模糊的情绪，知道自己讨厌什么，而图尔尼埃的厉害之处——也是文字的厉害之处——在于为我廓清了一对对正反范畴。在他这里，机动车不是孤立的一个元素，它跟高速公路在一起，跟城市在一起，最终是跟所有的人造物在一起，相反的一边则站着草地、乡村、大自然，它们未被人类生活全面染指。还有爱情？不，比埃尔没有摸到爱情的体温，不是因为大车、公路和铁丝网的作梗，而是因为这爱情是假的，虚幻的，像那片铃兰空地一样，是被城市包围、切割、制作过的，像橱窗里的展示品。比埃尔因为姑娘的信口一说就去乡下找她，但他都打听不到，那个名叫“吕西尼—絮尔—乌什”的地方到底在哪里。
一正一反，一边是归属，一边是禁脔。在归属和禁脔之间是我的想象之死。所谓“残酷青春”，往往包含着一种求死的想念，年轻人的自杀是对他所身处的世界最严厉的要挟，人们引以为傲的成就或赖以存在的现实，因他们的死而归于无效，人们必须向一个已不在人世的要挟者给出回答。图尔尼埃利用残酷青春的主题来表达对城市的憎恶，他真的很厉害。
我喜欢的街心花园，因为修高架桥的关系不见了；隔壁的一片绿地，每天打开窗都能看见，有一天突然被一个全国连锁的酒店兼会所吞并。我眼里的城市在失序，在疯狂，在堕落。有时候，我会拉着刚从国外回来的亲戚，向他们了解那些地方的美好、恬静、善于保留历史旧貌。那里有图尔尼埃，他是法国人，但我觉得他无所不在地对抗着大趋势，让那些赶着上车，认为两点之间打车距离最短的人多一些犹豫。他一定曾在最具反叛精神的年华，为一块铃兰空地激动不止。***
遇到喜欢的作家，就要赋予他一些可能会被他拒绝的使命。图尔尼埃确实很叛逆，不过第二次读《铃兰空地》，我就改变了看法。我注意到，他心中有种对危险、对死亡的强烈迷恋，相比之下，过去我深以为然的环境关怀却在其次了。他让比埃尔下车，主要不是为了突出他想寻找什么被城市湮灭了的美好的东西，而是因为——他想看着他死。
在巴黎郊外的圣日耳曼昂莱，米歇尔·图尔尼埃曾是一个睡在阁楼上的男孩。1940年他十五岁，有一日家里住进了二十二个不速之客：面如刀削，鼻直口阔，身上的制服英挺，体态矫健，头发淡得几乎就是白色，眼神坚毅非常，跟法国男人偏矮的个头、甜腻多情的长相大不一样。米歇尔的母亲是德国人，父母都是教德国文化的老师，他们搬到底楼来住，把楼上腾给了客人，连阁楼都让了出去。只有小米歇尔，跟这些进进出出、脚步声橐橐的叔叔们混在一道。到了晚上，他还扔下爸妈跑进阁楼里，同睡那儿的德国兵嬉闹，直至深夜。
那可是1940年，接下来的事情，就是法国被纳粹德国吞并，三四年的时间里生活在维希傀儡政权之下。换句话说，那二十二个德国人是敌人，即将占领法国。自从接触了他们，图尔尼埃从平庸萎靡的少年时代一跃而起，考上了巴黎大学（他的父母就是在这里伴读相识后结合的），毕业后去了德国图宾根大学进修。他希望像很多法国伟大的知识前辈一样，考出一张哲学教师的文凭，可惜没有过关，于是他连续干了几份文字工作，在电台，在电视台，在出版社。
他反叛的地方在这里：维希是几代法国人一说就羞惭的，至今如此，然而对图尔尼埃来说，这是他一生志趣、审美、性取向的奠基石。某一天，当我打开图尔尼埃的长篇小说《桤木王》时，很多印象都发生了逆转。书中的主人公，一个有着无政府主义倾向的法国汽车修理工阿贝尔·迪弗热，被作为战俘关押到东普鲁士一所劳动营，然后爱上了这块“肥沃的黑土地”。在法国，他觉得自己丑陋，被人歧视，娶了一个又难看又疯癫的妻子，法国人颓废、怯懦、懈怠，而在德国：
天空充满了寓意，布满了象形文字，不断地响起模糊难辨的声音和谜一般的呐喊，德国在渐渐地展现，宛若一个希望之乡，一个纯质的国度。……一座座森林排列有致，如同管风琴的管子般整齐有序；男男女女无不在不懈地完善各自的身份所拥有的品质……
都是爱，这种爱并非出自将德国等同于大自然，相反他是真的喜欢德国。在《桤木王》里，迪弗热在东普鲁士地区活动，看到纳粹的基层动员，尤其是在儿童教育方面的斐然成就，深受感染。他描写的纳粹也不是漫画式的，不是一些平庸的“反法西斯文学”所构造出来的、毫无人性的虎狼之徒。那些人是真实的，有时候甚至是感人的。
这是一本“流浪汉小说”。说不上有什么明确的好恶，也没有令我真正同情的人物。小说里的第四章，迪弗热受了一位学校校长的委托，到民间去征募男童，用书里的话讲，要培养他们做新一代的“条顿骑士”“佩剑骑士”。在一个伐木区，迪弗热遇见一位男童，“只见孩子朝他抬起尽是烟炱的脸，两只银莲花颜色的眼睛闪烁着淡紫色的目光，穿透了那张像面罩似的黑脸”。
纳粹要挑的都是这样的孩子。当然，血统论臭名昭著，但描写一个能够吸纳——不管是自愿的还是强迫的——许多气宇轩昂的少年进来的政治集团，图尔尼埃是怎么想的呢？在迪弗热叫出孩子的名字“洛塔尔·伍斯滕洛特”（他事先知道这家有个叫这名的适龄男孩）时，孩子一点都不吃惊，只是漂亮的双眼眨动了一下。“他慢慢摘下头上戴着的羊毛帽，露出一头直直的头发，白白的颜色，仿佛镀了白金一般。”——这就是纳粹眼里血统最优秀的雅利安人种。
读到这里，我立刻想起了《铃兰空地》。比埃尔眼里的高速公路，不是跟迪弗热（也是图尔尼埃自己）看到的德国人很相似吗？德国人有强者风范和颂扬强者气质的传统，它在瓦格纳的音乐里，在尼采的
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