作者：张人和
出版社：中华书局
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《西厢记》论证(增订本)试读：
总序
学术本身成为目的才会有真学术就在前几年，大学期间和年轻时代的记忆越来越多地被唤醒，经常想起给我们上过课或有过学术及其他交往的学术前辈。他们教书的样子，他们学术研究的事件，激起我们重读他们留给后人的那些沉甸甸的文字的热情。上大学的时候虽然就知道这些前辈都是非常了不起的学者，他们不仅是树在我们心中的一面面的旗帜，而且在全国乃至国际同行中享有盛誉。在重读这些前辈著作的时候，还是遭遇到了一种陌生和惊奇，不由得怀疑自己，怀疑我们这些后学的治学道路来。基于此，就想把前辈的学术选集起来重新与读者见面，以便更有效地释放榜样的力量。当时我作为学科带头人和院长，责无旁贷，便开始准备条件，与大家一起策划和推进这套书的出版事宜。现在，《东北师范大学文学院学术史文库》（以下简称《文库》）即将在中华书局陆续问世了，这意味着我们这些后学在实现着一种夙愿。
学术史不接受事实不清、更不接受罔顾事实的知识和观点。因为重读，领略到了前辈学者学术成就的不可多得。人文学术虽然不像科学那样，只有第一，没有第二，而是对一个问题的研究存在多种观点甚至不同结论的可能，但不论有多少结论，都是朝向事实的差异和依据事实的不同判断。我们常说，欲研究某个学术题材，必先知道其有什么，而后才可谈是什么或为什么，大概就是这个道理。
像孙常叙先生的《楚辞〈九歌〉整体系解》，从上世纪30年代开始，历时60年才拿出来出版；何善周先生的《庄子》研究虽在上世纪70年代末才与读者见面（《〈庄子·秋水篇〉校注辨正》载《社会科学战线》1978年第1期），到他发表在《古籍整理研究学刊》2003年第3期上的《〈庄子·德充符〉校注辨正》的时候就已经有25年的时间；王凤阳先生的《汉字学》历经30年时间，几经周折才最后完成，正如他所体会到的“事非经过不知难”（《汉字学·后记》）；逯钦立先生的陶潜研究从发表于《读书通讯》1942年第50期上的《陶渊明行年简考》算起，到1964年载于《吉林师大学报》第1期上的《读陶管见》的20多年时间里，才完成了10万余字的陶潜研究文稿；苏兴先生的吴承恩研究从上世纪50年代到80年代的近30年时间里，除了订正增修了赵景深的《〈西游记〉作者吴承恩年谱》（1936年）和刘修业的《吴承恩年谱》（1958年），进而做成新的《吴承恩年谱》之外，也主要是完成了10万余字的《吴承恩传略》；孙中田先生的《论茅盾的生活与创作》，研究对象尽管是现当代作家，孙先生也与茅盾多有交往，但也花了20多年的时间才出版；张人和先生1955年就给杨公骥教授做助手，并参与了古代文学的一些研究工作，他的《西厢记》研究，仅从1980年投师《西厢记》研究泰斗王季思到他出版专著《〈西厢记〉论证》，有15年的时间。
我并不是说，研究的时间长就必然地会产生更出色的学术成果，但《文库》中的前辈活生生的研究历程和非凡的学术成就，却真的与他们长年累月的考索探求密不可分。学术史一再地告诉我们：研究的史料钩沉不仅需要孜孜不倦的努力，还要有可遇而不可求的机缘达成，这正如胡适喜出望外地得到《红楼梦》的“程乙本”，克罗齐等待多年发现了鲍姆加登的拉丁文《美学》（Aesthetica）一样；同时，对研究题材深层逻辑的发现，不仅仅需要反反复复地“入乎其内，出乎其外”，还需要历经长时间的发酵，才会得其要领，发现意义，超越前人。
张松如先生评价孙常叙先生的《楚辞〈九歌〉整体系解》是“集六十年治楚辞《九歌》的心得创获，裁云缝锦，含英咀华，结成新篇”（张松如《序》）。王国维大概是最早提出《九歌》为“歌舞剧”的人，但沿其提法展开，研究者一直未见作为戏剧应有的自觉性完整结构。孙常叙先生在发现东汉王逸《楚辞章句》之后《九歌》研究中的疑点基础上，大胆反思，扎实考证，洞察到《九歌》的整体有机结构，即由《东皇太一》、《云中君》两章构成的“迎神之辞”；由《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》七章构成的“愉神之辞”；由《国殇》构成的“慰灵之辞”；由《礼魂》构成的“送神之辞”。又如在与《九歌》相关的“庄蹻暴郢”问题上，作者“一时间疑窦丛生，百思莫得其解”（《楚辞〈九歌〉整体系解·自序》），被迫暂时搁置，在迂回路线，放开视野，沉淀发酵以及对文字的精深训诂中，终获新解。逯钦立先生对陶潜的研究真可谓一丝不苟，考版本，查史籍，对陶潜诗文真伪仔细辨别，明确了陶潜研究的许多问题，于是才有他特别为学界珍重的《读陶管见》等研究论文。冯友兰先生评价何善周先生的《庄子》研究说：“《庄子校注辨正》已读数则，真是前无古人。《庄子》原文费解之处一经校释，便觉文从字顺，真所谓涣然冰释，怡然理顺者。”（《冯友兰先生的来信》）又说：“闻先生的及门弟子中，唯有善周能继承闻先生研究《庄子》的衣钵，后来者居上，甚至能超过他的老师。”（《何善周先生传略》）闻一多先生1946年就离何先生而去，何先生的《庄子》研究新时期才开始发表，想想这是多么长久的积淀和承继。王凤阳先生的《汉字学》系统详实地深入讨论了关于汉字的知识、理论、历史文化等方方面面，建构了迄今为止最为系统、最为详实的汉字学体系，是一部在海内外汉学中具有广泛影响的著作。它的丰富性和学术力量，主要来自于它几易其稿，历久弥新，深究细琢，最大限度地激发自己的所能，更广泛地汲取到学界新的成果。孙中田先生的茅盾研究之所以被境内境外的同行高度认同，也是作者在长期的积累过程中，从众多机缘里获得了更多的学术素材、事实和思想启示的结果。他的《论茅盾的生活与创作》虽是只有近30万字的专著，但其研究背景却是全面而丰富的。关于茅盾的代表作《子夜》的讨论，在《论茅盾的生活与创作》中大体上集中在其中一节的内容里，可后来作者将这部分专门写成了一本高质量的专著《〈子夜〉的艺术世界》，先是在1990年由上海文艺出版社付梓，2014年又由中国台湾地区花木兰文化出版社再版。《文库》的前辈作者中，大部分我都接触过，记得他们经常说起有关治学的方法、学术思想和学术价值等等，但我不记得他们谈到过治学的目的。现在想来，对他们而言，仿佛如此治学是天经地义的，学术本身就是不言自明的目的，可我们今天经常会追问“治学为了什么”，经常会有人质疑治学的现状，质疑当下的学术体制，质疑学术研究的急功近利。重读这套《文库》，让我看到了那个时代学术研究的缩影，他们把学术成果作为自我人生的目的，而不是作为手段，把学术研究活动作为某种生活的方式，而不是仅仅作为谋生的路径。时代迁移，学术的应有尺度却不会改变，当今学术界不可忽视的急功近利倾向如此普遍不应是时代的必然产物，而是另有其他的人为原因（人们多认为这个根源来自于学术体制的不当力量），警惕急功近利应是每个真正学人的长鸣警钟。
学术史是一个知识增量的过程，那些重复前人的知识是没有资格进入学术史的。我们常说，好的成果要么有史料的发现，要么有思想的发现，最好的是史料和思想都有发现，归根结底是要有发现。从前辈们的研究及其成果中，我们也许能够体会到，虽然对新的史料的发现也是一种学术价值，但一般而言史料的发现就可能会改变一种学术判断，生成一种新的学术思想，有时史料的发现又是在证明某种合理假设的过程中获得的，总之学术研究常常是综合的、复杂的，是史料发现与思想发现并存的。孙常叙先生不正是因为对王逸以后有关《九歌》研究“多所疑虑”，对“人神杂糅之解，君国幽愤之说，不能安矣”，才“尽屏旧疏，专绎白文，即辞求解，别无依附”（《楚辞〈九歌〉整体系解·自序》），对《九歌》展开了几十年的另辟蹊径的研究，从而发现了《九歌》11章的内部体系，在此基础上发现了《九歌》的创作意图和“隐含读者”。苏兴先生在遍查有关吴承恩生平和创作《西游记》的史料过程中，发现了学界认为《西游记》是吴承恩晚年创作的通行说法是有问题的，遂提出四点证据证明《西游记》为吴承恩中年时期开始创作或者完成初稿的作品，从而发现《西游记》与其他文献的具体关联，也为重新认识作品本身与作品之间的关系留下了空间（苏兴：《吴承恩传略·吴承恩的中壮年时期及写作〈西游记〉》）。在重读汪玢玲先生的《蒲松龄与〈聊斋志异〉研究》的那些天，不仅因其民间文学视角的阐释引导我看到一部别有洞天的《聊斋志异》，如同何满子先生所说：“从这个角度来研究蒲松龄，过去虽也有人作过零星的尝试，但都没有系统地进行过。汪玢玲同志是专攻民间文学的，因此她从自己的专业出发，描画出了由民间文学土壤中培养出来的蒲松龄艺术的轮廓。她的努力给研究蒲松龄开拓了一个新的疆域，特别是对研究民间文学与文人创作之间的关系，提供了她的实践经验。而这种经验，首先是她选取的角度，便有助于古代作家和作品的研究工作的展开。”（何满子：《蒲松龄与民间文学》小引）而且，不由得自心底生出另一种感慨，感慨那一代人在充满不幸和挫折的人生情境中，依然在其行动中始终释放着浓厚的人文情怀。重读《蒲松龄与〈聊斋志异〉研究》，胡适的“双线文学史观”总是在我的脑海中平行地显示，因为我清楚，汪先生的民间文学情结并非仅仅是一种学术题材和方向的选择，而是其历史观和人文态度的表现，这与作为五四文化先驱的胡适们对平民文学或民间文学的敬重来自于相似的思想动力。杨公骥先生的《唐代民歌考释及变文考论》所讨论的学术题材实际上也是民间文学。杨先生从《敦煌掇琐》发现28首混抄在佛教劝善歌中的唐代民歌，并从出处分析、断年依据和民歌所反映的历史生活进行了有力的考释：说明了28首民歌所反映的唐开元、天宝时代中下层社会的真实面貌；证实了这些民歌“正史书之不当，补文献之不及”的史料价值；考论了《旧唐书》和《新唐书》的错误，以及唐开元、天宝时代社会经济崩溃、阶级斗争尖锐的真实情况（杨公骥：《唐民歌二十八篇考释后记》）。我想《唐代民歌考释及变文考论》中的论文《论开元、天宝时代的经济危机和阶级矛盾》和《论胡适、杜威的历史伪造与实用主义的文学史观》两文，当是在上述28首民歌的考释基础上完成的。这两篇论文尖锐地质疑了胡适的看法，鲜明地提出了不同于前人的观点。其中的思想贡献自不必说，我们也不必去讨论学术观点的孰是孰非，只是这里的基于严肃考释、敢于怀疑和挑战权威的治学精神就显然特别值得我们后学追随，因为追求真理是治学的第一原则。张人和先生在谈自己的古代戏曲研究时，曾总结了许多有效的经验，其中的两个关键词“辨别真伪”与“贵在创新”，这给我的印象十分深刻。他在出版《〈西厢记〉论证》之后，经过仔细考证，深入思考，继续发表了关于《西厢记》版本系统，《西厢记》研究史，《西厢记》效果史等高屋建瓴的成果，进一步深化和拓展了他过去的研究。王季思先生在评价张人和先生时引用了《学记》中的“善歌者使人继其声，善教者使人继其志”这句话，我想就是在喻指张先生在继承与创新上的特别表现。知识的增量正是在怀疑、证实或证伪中实现的，波普尔把“可反驳性”作为科学的核心尺度，正是告诉人们真正的知识既是反驳的结果，也是经得起反驳的结果。
就学术研究而言，无论是自觉的预期或是“无用之用”，其中都存在着某种效果的实现。学术不仅是发现新史料和新思想，还应致力于知识的传递，以及传递的效率和方法。在这套《文库》中，一部分著作是以系统的知识构成的，诸如曾任中国语文教学法学会会长的朱绍禹先生的《中学语文教学法》，罗常培先生的入室弟子李葆瑞的《应用音韵学》，曾任我校古籍整理研究所所长、中国唐史学会副会长兼秘书长的吴枫先生的《中国古典文献学》等。这些著作里虽高屋建瓴、深入浅出地讨论知识，但字里行间蕴含着对更多读者的召唤，蕴含着传递知识的方法，蕴含着教学经验。尽管这样的著作有更多的读者阅读，这里的知识有更多的学者和教师一代接一代地研究和思考，因而更新升级的速度也相对快些，但他们的学术史价值是不可磨灭的。
东北师范大学文学院创建于1946年，最初成立于辽宁本溪。1948年秋，东北大学与吉林大学合并，首先设立文学院，由张松如教授任院长，吴伯箫教授任副院长。历史上，古典文学专家、中国人民解放军军歌作者、著名诗人张松如，著名中国文学史家杨公骥，著名语言学家孙常叙，闻一多先生的高足、《庄子》研究专家何善周，中国现代诗人、鲁迅研究专家蒋锡金，现代著名小说家、学者李辉英，汉魏六朝文学研究家逯钦立，早期创造社成员、现代诗人穆木天，词学家唐圭璋，明清小说研究专家苏兴，东北作家群经典作家萧军，左翼文学家舒群，中国古典文学和红学家张毕来，现代文学研究家孙中田，新中国第一代语文教学法专家朱绍禹，都曾在我院工作过。张松如、吴伯箫、萧军、舒群等均参加过延安文艺座谈会。这套《文库》只是收入了一直在文学院工作到退休的前辈学者的部分著作，我们将努力使更多前辈们的著作以新的面貌与广大读者见面。
重读前辈著作时的感动真的是言犹未尽，但我必须留一点文字来表达我对为此《文库》的编辑出版付出辛勤汗水的各位同仁的深深敬意。李洋院长一直作为编委会的前线推动者，为《文库》的编辑出版工作付出了非凡的努力，可以说没有他的付出，《文库》出版不会有如此效率和效果；解玲、王春雨、王军等老师为出版前的版权、编务等工作不厌其烦，辛勤工作；许多老师不辞辛苦，在肩负着繁重的科研、教学和其他任务的情况下，优先安排自己的时间来推进书籍的编辑工作，他们分别是：张世超、刘雨、付亚庶、苏铁戈、李德山、高长山、黄季鸿、宋祥、徐鹏等老师。在此，一并对他们的忘我工作致敬。
请允许我代表《文库》编委会特别感谢庞立生处长和社科处的同志们，感谢他们对《文库》出版计划的肯定，感谢他们在《文库》的编辑出版工作上给予的智慧和资金上的大力支持。
我还要代表学院特别感谢中华书局的申作宏编辑，他为《文库》的出版多次专程从北京来长春，商讨和处理出版前的各种问题，感谢他能以严谨认真的态度推进《文库》的出版工作。《文库》真的要问世了。当我们这些后学的期待将要实现的时候，那种心情的确无法用喜悦能够释放出来。我们对《东北师范大学文学院学术史文库》的辉煌出版，翘首以盼。
在我这篇拙文准备收笔的此时此刻，前辈的学术生活在回忆和想象中仿佛历历在目，于是，耳畔萦绕着一种越来越强烈的声音，尽管我知道这声音原本是说给君主的治天下之道，但细细倾听，反复想来，直面当下学人学术，倒是深觉这声音亦是引学人和学术去光明之处的呼唤。如此，我不妨把这并不陌生的声音录在这里，与大家分享：“非淡薄无以明德，非宁静无以致远，非宽大无以兼覆，非慈厚无以怀众，非平正无以制断。”（《淮南子·主术训》）
王确2015年4月26日 于北海新居序
王季思
我与张人和同志在1980年相识。当时教育部委托中山大学举办中国戏曲史师资培训班，有16位国内兄弟院校的中年教师来进修，东北师范大学的张人和同志便是其中的一位。他能够摆脱繁重的工作从东北来广州学习，可以看出他是有志于中国戏剧史的探求的。在进修期间，由于他平时有所探索和积累，对《西厢记》的研究表现出浓厚的兴趣。他曾建议我专题讲授《我是怎样研究〈西厢记〉的》，我采纳了他的意见，后来整理成文章，公开发表。培训班后期，我和全班同志合作选编《中国十大古典悲剧集》与《中国十大古典喜剧集》，张人和同志负责《西厢记》与《中山狼》的校点和眉批。《西厢记》的校点是在我已出版的校注本的基础上进行的。批点工作初步完成后，培训班临近尾声，我们商定再出一个新的评校本，保留已有的校注成果，同时吸收部分前人批语供读者参考。经过两年的努力，1982年书稿完成，1987年由上海古籍出版社出版，定名《集评校注西厢记》。这次的集评工作就是由张人和同志一手完成的。他探幽索微，披沙拣金，摘录了元以来各家对此书的眉批和总评，为研究《西厢记》提供了有价值的资料，比之我解放前在开明书店出版的集评本，选录的范围更广，别择的也更精了。此书以《我是怎样研究〈西厢记〉的》一文作为代序，书后附有我们二人撰写的有关《西厢记》作者和版本、体制的论文。在本书编写过程中，我们地处南北，天各一方，书信往来，切磋琢磨，结下深厚的情谊。本书的出版是两代学者通力合作的成果，也是我们师生友谊的结晶。
伴随《集评校注西厢记》一书的编撰，张人和同志还撰写了一系列研究《西厢记》的论文，呈现在读者面前的就是这些文章的结集。它们大多是编写《集评校注西厢记》一书的副产品。这些文章有的我在发表前看过，有的则在发表后见到。它们都是在广泛占有第一手材料的基础上，经过分析、综合、概括、提炼而成的，既材料翔实，又见解独到，在《西厢记》的研究中有新的开拓，解决了一些前人未能解决的问题。诸如：《〈西厢记〉六字三韵语误引辨正》（原载《文学遗产》1982年第1期）纠正了自明臧晋叔以来许多戏曲评论家征引《西厢记》六字三韵语的疏误。《〈西厢会真传〉‘汤显祖沈璟评’辨伪》（原载《社会科学战线》1981年第2期）经过缜密的考证和审慎的辨析，发现署名“汤若士批评沈伯英批订”的《西厢会真传》批语，乃是后人伪托，从而纠正了认此书为“汤沈合评”的谬误。这不仅对辨别《西厢会真传》题评本身的真伪具有较高的学术价值，而且对辨识其他名人批评本《西厢记》也有一定的开拓作用。《明清两代的〈西厢记〉论争》（原载中山大学《古代戏曲论丛》第1辑）对明清以来有关《西厢记》的争论，如作者、元曲“四大家”与王实甫、《西厢》与《琵琶》《拜月》高低之争、《西厢记》与《董西厢》的比较、对艺术风格的不同评述、两种相反的评价等问题都做了述评，对今天的《西厢记》研究很有借鉴意义。《〈郑崔合祔墓志铭〉辨伪》（原载1984年1月4日《光明日报·文学遗产》）以大量确凿的材料和鞭辟入里的分析，论证了所谓《郑崔合祔墓志铭》不过是后人用以诋毁《西厢记》的伪作罢了。《〈西厢记〉的版本与体制》（原载《文史》第26辑）是第一次全面论述《西厢记》体例的文章，不仅从版本的角度对《西厢记》的体制做了全面深入的论述和考证，有助于读者对《西厢记》本来面目的认识，而且也使有关《西厢记》的时代、作者、体式、版本以及是否受南戏影响等问题得到进一步澄清。此外，凌濛初在他校刻的《西厢记》卷首所附的《西厢记旧目》中曾提到《点鬼簿》，对《点鬼簿》与《录鬼簿》是否即为一书，学术界一直有不同的看法，张人和同志在《戏曲研究》第11辑发表的《〈点鬼簿〉与〈录鬼簿〉》一文，以翔实周密的考释证明两者实为一书，《点鬼簿》即为《录鬼簿》，使长期争论的问题得到解决。有些论文，《中国文学研究年鉴》、《文史知识》、《戏曲研究》、《社会科学战线》、《中国古代戏曲论集》、《古代戏曲论丛》等书刊曾予以评介或引用，引起有关专家学者的注意。“功崇惟志，业广惟勤。”张人和同志治学之志早定，又加以勤奋钻研，他在戏曲史专业上的可观成就，决非偶然。在中山大学进修期间，经医生检查，曾发现他双眼有病变。眼睛，对于一个人来说，除了生命以外，没有比它再宝贵的了，对于一个以看书、教书、写书为生的知识分子来说，尤其如此。但他没有在疾病的威胁面前退却，相反却以坚强的毅力孜孜不倦、锲而不舍地刻苦钻研，终于取得了可喜的成果。这是很不容易的。“善歌者使人继其声，善教者使人继其志。”作为一位在专业上有志竟成的教师，他的志业必将得到下一代的继承。引领北望，一种对未来充满希望的感受不禁涌上心头。
1988年6月6日于中山大学第一章名称与作者别称《春秋》
元人杂剧通常每个剧本都有题目正名，或两句或四句，用以概括剧情，确定剧本名称。就位置而言，有的放在剧作开头，有的则放在剧本的末尾。《西厢记》是由五本二十一折组成的连本戏，除每本有四句题目正名外，有些刊本还在全剧之前或全剧之后有“总目”四句：
张君瑞巧做东床婿
法本师住持南禅地
老夫人开宴北堂春
崔莺莺待月西厢记
元杂剧的惯例是以题目正名的末句作为全剧的剧名。《西厢记》的全名《崔莺莺待月西厢记》则是摘取总目末句而成，《西厢记》乃是其简称。《西厢记》第三本第二折写莺莺让红娘传书与张生，书简乃是四句五言诗：“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”这四句诗源自元稹的《莺莺传》，题名为《明月三五夜》。《西厢记》的全名《崔莺莺待月西厢记》就是由此而来。所谓“西厢者，普救寺之西偏屋也”，为崔莺莺路经河中府借居普救寺之临时寓所，也是崔张爱情故事的发生地，故以其命名。“记”本来是记录、记载的意思，也指记载、描写事物的书籍或文章，并常用做书名或篇名，如《史记》、《桃花源记》、《岳阳楼记》等。《西厢记》亦属此例。值得注意的是，与《西厢记》同时的剧作，只有极少数是以“记”作为剧名的，如白朴的《董秀英花月东墙记》、郑廷玉的《布袋和尚忍字记》、李行道的《包待制智勘灰阑记》等。但是到了元末明初，许多剧本尤其是篇幅较长的杂剧和南戏，如杨景贤的《西游记》、高明的《琵琶记》以及历来被称为元末明初“四大传奇”的《荆钗记》、《杀狗记》、《白兔记》、《幽闺记》等，剧名中都嵌入“记”字。此后，以“记”字命名几乎成了明传奇的一种固定模式，剧名中不称“××记”的反而少见。由此可见《西厢记》剧名对后来的影响，《西厢记》可以说是长篇戏曲以“记”标目的先河。《西厢记》的名字早已家喻户晓，妇孺皆知，但是对于《西厢记》又别称“春秋”或“崔氏春秋”，却是许多读者和观众所不熟悉的。实际上这种称谓早自元代《西厢记》问世不久，就已经出现了。
元剧作家宫天挺（钟嗣成《录鬼簿》列为“方今已亡名公才人”之首）《范张鸡黍》杂剧第一折里，有如下一段曲白：
国子监里助教的尚书是他故人，秘书监里著作的参政是他丈人，翰林院应举的是左丞相舍人。（带云）且莫说什么好文章，（唱）则《春秋》不知怎的发。（王仲略云）春秋这的是庄稼种田之事，春种夏锄，秋收冬藏，咱秀才每管他做什么？（正末云）不是这等说，是读书的《春秋》。（王仲略云）小生不曾读《春秋》，敢是《西厢记》？
上述文字据《元曲选》本，《元刊古今杂剧三十种》本、《雍熙乐府》有曲词无说白，脉望馆校息机子《古今杂剧选》本、《古今名剧合选·酹江集》本曲白与此大同小异。可见，元时人们已称《西厢记》为《春秋》了。
明代成化七年（1471）北京鲁氏刊本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》收有《西厢记十咏》，其中第二支曲子咏作者，曾言及《西厢》“号《春秋》”。
明代嘉靖年间刊刻的《雍熙乐府》（卷十九）辑录了〔小桃红〕百首歌咏《西厢》故事的散曲《摘翠百咏小春秋》，又名《西厢百咏》。“百咏小春秋”与“西厢百咏”是同义语，“摘翠意谓摘取全部之精粹，‘小春秋’谓‘小西厢’耳”。
明代号称“嘉靖八才子”之一、传奇《宝剑记》的作者李开先，在他所撰的《词谑》一书有如下一段记载：
尹太学士直舆中望见书铺帖有《崔氏春秋》，笑曰：“吾止知《吕氏春秋》，乃崔氏亦有《春秋》乎？”亟买一册，至家读之，始知为崔氏莺莺事。……又一事亦甚可笑。一贡士过关，把关指挥止之曰：“据汝举止，不似读书人。”因问治何经，答以《春秋》；复问《春秋》首句，答以“春王正月”。指挥骂曰：“《春秋》首句乃‘游艺中原’，尚然不知，果是诈伪要冒渡关津者。”责十下而遣之。“游艺中原”是《西厢记》第一折第一句曲词。把关将士对作为儒家经典的《春秋》一无所知，却熟知《春秋》即《西厢记》，而且对其曲词居然能成诵，可见其流传之广，影响之大。文中所言尹直，字正言，号謇斋，生于明宣德二年（1427），景泰五年（1454）进士，成化二十二年（1486）为翰林学士兵部尚书，正德六年（1511）卒。由此可见，早在正德以前，《西厢记》不仅被称为《春秋》，而且被称作《崔氏春秋》。以后，万历八年（1580）程巨源为徐士范刊本《重刻元本题评音释西厢记》作序时，便题之为《崔氏春秋·①序》。屠峻所作《西厢记》续书亦称之为《崔氏春秋补传》。
此书今无传本，万历三十年（1602）徐编《徐氏红雨楼书目》曾著录。祁彪佳《远山堂剧品》列入“雅品”，注为“北四折”，其品语曰：“传情者，须在想象间，故别离之境，每多于合欢。实甫之以《惊梦》终《西厢》，不欲境之尽也；至汉卿补五曲，已虞其尽矣；田叔再补《出阁》、《催妆》、《迎奁》、《归宁》四曲，俱是合欢之境，故曲虽逼元人之神，而情致终逊于谱离别者。”
关于《西厢记》的作者，历来说法不一。明正德嘉靖前后有人以为关汉卿作。如果说《西厢记》别称《崔氏春秋》是以作品主人公命名的话，那么也有人依据杂剧的作者将《西厢记》称之为《关氏春秋》的。张雄飞于嘉靖三十六年（1557）所撰《董解元西厢记·序》即称《西厢记》为《关氏春秋》：《西厢记》者，金董解元所著也，辞最古雅，为后世北曲之祖。迨元关汉卿、王实甫诸名家作者，莫不宗焉。盖金元立国，并在幽燕之区，去河洛不遥，而音韵近之，故当此之时，北曲大行于世，犹唐之有诗、宋之有词、各擅一时之圣，其势使然也。……《关氏春秋》，世所故有，余既校而刻之矣。而“董记”号为最古，尤不可少者……
正如称《西厢记》为“王西厢”是为了同“董西厢”相区别一样，称《西厢记》为“关氏春秋”也是为了同其他人所作或所解的“春秋”相区别。
此外，也有据文学作品的性质称《西厢记》为《游戏春秋》的。任讷《曲海扬波》卷三引刘豁安云：
有斥《西厢》为“淫书”、“情书”者，其然与否，余如游、夏于鲁史焉。惟美为之章，则余敢赞辞无他。即红娘之拒张生折，夫人于包含辩护之中，有义中词严之慨。平心论之，允称《游戏春秋》。
刘氏沿袭旧说，把文学艺术称之为“游戏”显然是不妥的。但他却是把《西厢记》与作为鲁史的《春秋》相比并，称之为文学中的“春秋”的。
明万历间金陵文秀堂刊《新刊考正全像评释北西厢记》第一出前有《开场统略》，实际上就是《副末开场》。末角在念诵一首七言律诗后，有如下一段说白：
今日敷演《锦绣春秋》，看者洗耳，以闻词气，便见戏文始终，略言大意。
这里的《锦绣春秋》也是指称《西厢记》，且为誉美之词。
由于“春秋”一词有多种涵义，对于《西厢记》为什么称为《春秋》，前人也有各种不同的解释。有的以为是把《西厢记》比作孔子整理修订的编年体史书《春秋》，也有的因《春秋》寓褒贬之意而认为《西厢记》含“春秋笔法”，有的则以季节解说。明单宇《菊坡丛话》说：《西厢记》人称为《春秋》，或云：“曲止有春秋，而无冬夏，故名。”
李开先的见解与此相似，他在《词谑》一书中写道：《西厢记》谓之《春秋》，以会合以春，别离以秋耳；或者以为如《春秋经》笔法之严，妄也。
李开先驳斥了《西厢记》的笔法如孔子修《春秋》一说，而以作品所描写的崔张爱情离合的季节加以诠释。对于前人称《西厢记》为《春秋》，究竟应作何种解说为确，尚可作进一步研究。但认为《西厢记》采用“春秋笔法”，有什么“微言大义”，以至认为作者“当其时必有大不得意于君臣朋友之间者，故借夫妇离合因缘以发其端。于是焉喜佳人之难得，羡张生之奇遇，比云雨之翻覆，叹今人之如土”，显然是臆测，是难以成立的。今天有些学者认为前人称《西厢记》为《春秋》，是出于对《西厢记》的推崇，故而把它与儒家经典并举，“看成像《春秋》一样经典著作”，或者认为“也是用的所谓《春秋》笔法”，这恐怕都是难以与原意相契合的。关于作者的几种说法
1960年前后，国内学术界曾就《西厢记》的作者问题，展开过一场争论。1958年杨晦在《再论关汉卿——关汉卿与〈西厢记〉问题》一文中提出《西厢记》的作者应为关汉卿。陈中凡不同意杨晦的意见，1960和1961年先后发表《关于〈西厢记〉的创作时代及其作者》等文章，认为王实甫虽然也作过《西厢记》，但王氏原本和今存本实非同物，王氏原本《西厢记》只不过是一部平庸粗率的作品，故不为《中原音韵》的作者周德清和《录鬼簿》的作者钟嗣成所注意；今传《西厢记》则系元剧创作南移杭州，受到南戏影响，由元代后期作家们在王本的基础上，不断加工、改编而成，实为元人后期的集体创作。王季思与陈氏看法不同，他先后写了《关于〈西厢记〉作者问题》和《关于〈西厢记〉作者问题的进一步探讨》等论文，根据文献记载，经过详尽分析，肯定今本《西厢记》乃出自王实甫之手。通过反复论辩，陈氏也承认“王氏原著《西厢记》与今传本大体一致”，从而确认《西厢记》的作者为王实甫，取得了基本一致的意见。但是事情并未完结。
1980年张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》又重新提起这个问题。该书在谈及《西厢记》的作者问题时写道：“迄今所掌握的最早《西厢记》刊本，是明弘治十一年（1498）北京岳家书坊重刊印行的。这个本子，没有标明作者姓字；但在书中所附的杂录里，却用了两支〔满庭芳〕曲子，分别嘲咏了戏的作者王实甫和关汉卿。明崇祯十二年（1639）的张深之校本，则径称此剧为王实甫编，关汉卿续。据此，一般认为，此剧系王实甫所作；也有人认为，其第五本，乃是关汉卿所续。”蒋星煜对这段文字颇为重视，认为“这对《西厢记》作者问题的研究开辟了新的途径”。他在1982年所写的《从明刊本〈西厢记〉考证其原作者》一文中，在列举了许多明刊本《西厢记》的题署和序跋后，做出结语说：“结论只能是王作关续。”与此同时，也有人重又提出《西厢记》的作者应为关汉卿的问题。可见，《西厢记》的作者问题，并未得到真正的彻底解决。实际上，对《西厢记》作者问题的争论不是从现代才开始的，而是古已有之。对这一论争的发展演变轨迹做一历史考察，无疑将有助于我们对《西厢记》这一古典名剧作者的确认。《西厢记》究系何人所作，明清以来，众说纷纭，归结起来，大体有四说：王实甫作，关汉卿作，关作王续，王作关续。
四种说法就其时间顺序来说，以王作说为最早。现存著录元人杂剧作家作品的最早文献即元钟嗣成于至顺元年（1330）所撰的《录鬼簿》著录王实甫所作杂剧十四种，《西厢记》是其中之一。由于版本的不同，著录的文字也不尽一致。《说集》本、孟称舜本仅作简名《西厢记》；天一阁本著录简名《西厢记》，题目“郑太后（君）开宴北堂春”，正名“张君瑞待月西厢记”；曹楝亭本作《崔莺莺待月西厢记》。《录鬼簿》对于诸人合作的杂剧，皆在剧目后注明作者，如《黄粱梦》下注云：“第一折马致远，第二折李时中，第三折花李郎学士，第四折红字李二。”在《西厢记》之下，并未注明王实甫作前四本，关汉卿作第五本，而《录鬼簿》著录关汉卿杂剧六十余种并未有《西厢记》，亦未有第五本《张君瑞庆团圝》。由此可见，其时并无关作或王作关续之说。
明初宁献王朱权于洪武三十一年（1398）所撰的《太和正音谱》，在《群英所编杂剧》中也把《西厢记》首列在王实甫名下。他在《乐府》部分分宫别调辑录各家曲词时，还转录了《西厢记》“第三折”（即第一本第三折）〔拙鲁速〕和“第十七折”（即第四本第四折）〔小络丝娘〕二曲，皆属王实甫作。在《古今群英乐府格势》里，称赞“王实甫之词，如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”。也同《西厢记》的艺术风格相切合。朱氏之后，永乐二十年（1422）贾仲明为《录鬼簿》补撰各家悼词时，称赞王实甫“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。贾氏也是把《西厢记》归之于王实甫。宣德十年（1435）刊刻的刘东生《娇红记》所载丘汝乘序文写道：“元清江宋梅洞尝著《娇红记》，事俚而文深，非人若能读。余每恨不得如《崔张传》获王实甫易之以词，使途人皆能知也。”丘氏也认为描写崔张故事的《西厢记》是出之王实甫之手。
由上可见，从《西厢记》问世到明初宣德年间一百四十年左右的时间里，《西厢记》毫无疑义地被肯定为王实甫作。此后，许多有识之士，在众说不一的情况下，仍力主《西厢记》为王实甫作，且把《西厢记》五本都归之王实甫名下。嘉靖十九年（1540）刊高儒《百川书志》将“《西厢记》五卷”著录为“元王实甫著”；嘉隆间何良俊（1506—1573）认为“《西厢记》首尾五卷，曲二十一套”皆为王实甫作；万历四十三、四十四年（1615、1616）臧晋叔刻《元曲选》，卷首所载《元曲论》也将《西厢记》系之于王实甫名下，且标明为“五本”，在《元曲选·序》中也提及“《西厢》五剧”、“《西厢》二十一折”。很明显，他们是把《西厢记》作为一个整体而属于王实甫的。正如姚燮在《今乐考证》中所说：“五本之说，则《西厢》本有二十折，但未指后四折为关氏续耳。”清初，毛西河《论定西厢记》也认为“《西厢》果属王作”。
其次是关汉卿作与关作王续说。前文曾提及成化七年（1471）北京金台鲁氏刊本《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》曾收有《西厢记十咏》，其中开头两支曲子曾咏及作者：
〔驻云飞〕汉卿文能，编作《西厢》曲调精。灯下搜才性，静坐添余幸。嗏，广览圣群经，议皆明。徵羽宫商，腔谱新清令，翰墨词章来诉成。
〔驻云飞〕王家增修，补足《西厢》音韵周。后把词章辏，意味都参透。嗏，风月至今留，号《春秋》。咏月嘲风，湖海传扬后，锦绣心胸世未休。
此套曲子的作者不详，其书既云“新编”，其曲写作年代当在书成（成化七年）之前不久。曲中言《西厢》为汉卿所编，“王家增修补足”，虽未明指“王家”为谁人，但从后来一些同类散曲中“王家”皆指王实甫而言，此处亦当系指王实甫无疑。这是迄今所见最早的一则有关《西厢记》为关作王续说的记载。可见，王作关续是在成化初年前后才出现的。与上述〔驻云飞〕二曲称誉关王二氏编补《西厢记》相反，明弘治十一年（1498）北京金台岳家《新刊奇妙全相注释西厢记》卷首引录了几首〔满庭芳〕曲，对《西厢记》作者极力加以贬斥，其中有“汉卿不高，不明性理，专弄风骚。平白地褒贬出村和俏，卖弄才学”和“王家好忙，沽名吊（钓）誉，续短添长。别人肉贴在你腮颊上，卖狗悬羊”的句子。两者虽然对《西厢记》的作者褒贬不同，但认为《西厢记》为关作王续则是一致的。此后，嘉靖四十五年（1566）刊刻的《雍熙乐府》载有无名氏“〔满庭芳〕西厢十咏”也说《西厢记》为关汉卿作王实甫续，并赞美“多才汉卿，广知故事，洞晓新声。移宫换羽真堪听，义理兼明。一句句包藏着媚景，一篇篇酝酿出深情”，“聪明实甫，胸藏锦绣，口吐玑珠。清新乐府真无数，压尽其余。翻腾就尤云殢雨，显豁出寄柬传书”。《雍熙乐府》所收《西厢十咏》刊行虽较成化间〔驻云飞〕与弘治间〔满庭芳〕为晚，但就其创作时间而言，当为一时之作。
大约在关作王续说产生的同时，也出现了关汉卿作的传说。正德八年（1513）刊刻的都穆《南濠诗话》写道：
近时北词以《西厢记》为首，俗传作于关汉卿，或以为汉卿不竟其词，王实甫足之。予阅《点鬼簿》，乃王实甫作，非汉卿也。实甫，元大都人，所编传奇，有《芙蓉亭》、《双蕖怨》等，与《西厢记》凡十种，然惟《西厢》盛行于时。
从都穆这段文字可以看出《西厢记》“作于关汉卿”和“汉卿不竟其词，王实甫足之”的两种说法，当时是同时并存的。都穆还十分清楚地说明，这两种说法不过是“俗传”和“以为”而已，实际上并没有确凿的根据。他正是感到传说无据而查阅了《录鬼簿》，并根据《录鬼簿》的记载重新提出《西厢记》“乃王实甫作，非汉卿也”，否定了关作或关作王续说。
尽管早在正德年间，当关作或关作王续说出现仅仅四五十年时间，都穆就作了如此明确的阐述，但仍未能引起人们的足够重视，此后仍有人以《西厢记》为关作或关作王续。嘉靖二十年（1541）金陵富乐院妓女刘丽华《口传古本西厢记·题辞》云：“董解元、关汉卿辈，尽反其事，为《西厢》传奇，大抵写万古不平之愤，亦发明崔氏本情，非果忘张生者耳。”将《西厢记》属于关。张羽嘉靖三十六年所写的《董解元西厢记·序》即称《西厢记》为“关氏春秋”。嘉靖三十七年（1558）王世贞所撰《艺苑卮言》亦载“《西厢》久传为关汉卿作”。嘉隆后海陵黄嘉惠刻董解元《西厢记》仍认为《西厢记》为关汉卿所作。万历八年（1580）徐士范《重刻元本题评音释西厢记·序》也说《西厢记》的作者“皆以为关汉卿，而不知有实甫”。万历十七年（1589）汪道昆《水浒传叙》也提到“关汉卿崔张杂剧”。可见万历初年有人仍以为《西厢记》为关氏所作。清乾隆间叶堂所编《纳书楹曲谱补遗》卷四《时剧》及《太古传宗》所附《时剧新谱》卷上，都收有《崔莺莺》〔山坡羊〕、〔挂枝儿〕二曲，也以为关汉卿“编成”了《西厢记》。姚华《菉猗室曲话》曾推断此二曲与《雍熙乐府》所载“〔满庭芳〕、〔小桃红〕殆为一时之作”。如果此说可信，可以说明《西厢记》为关作或关作王续说，比较集中地盛行于成化至万历初年这一百年左右的时间里。
此外，弘治本及熊龙峰本、刘龙田本《西厢记》都载有〔八声甘州〕“天生眷姻”套曲，其〔煞尾〕云：
董解元古词章，关汉卿新腔韵，参订《西厢》的本。晚进王生多议论，把《围棋》增。
有人以此为据，也认为《西厢记》为关汉卿作王实甫续。然而，这里所谓“王生”并未指明为实甫。《围棋》乃是以莺红对弈为内容的一折杂剧，故事大意是写月下联吟之后，莺莺与红娘在后花园下围棋遣闷，张生闻棋声逾墙偷看，将棋局惊散。这一关目为《西厢记》原本所未有，乃是增补《西厢记》第一本第三折之作。这一折杂剧的作者“晚进王生”并不姓王，而是詹时雨的别署。詹时雨，元末明初人，无名氏（一说贾仲明）《录鬼簿续编》詹时雨名下，有如下一段文字：
随父宦游福建，因而家焉。为人沉静寡言，才思敏捷，乐府极多，有《补西厢弈棋》，并“银杏花凋残鸭脚黄”诸〔南吕〕，行于世。
这里的《补西厢弈棋》就是〔八声甘州〕“天生眷姻”套曲〔煞尾〕所说的《围棋》，作者显然即是詹时雨。詹时雨托名“晚进王生”是出于对先辈王实甫的崇敬，从中也可以窥见王实甫及其所著《西厢记》在当时的影响。因此，根据〔八声甘州〕“天生眷姻”〔煞尾〕一曲，断定《西厢记》为关作王续是不能成立的。
此外，在关作说出现之后，也曾有过关汉卿作董珪续之说。清乾隆二十年（1755）年修的《祁州志》卷八《纪事》“关汉卿故里”条载：
汉卿，元时祁之伍仁村人也。高才博学而艰于遇，因取《会真记》作《西厢》以寄愤。脱稿未完而死，棺中每作哭涕之声。状元董君章（珪）往吊，异之，乃检遗稿，得《西厢记》十六出。曰：“所以哭者，为此耳。吾为子续之。”携出，而哭声遂息，续后四出以行于世。
此则材料的出现，已距作者生时近五百年，州志的编者亦自言“无稽”，且为神话式的传说，实不足据。在有关《西厢记》作者的诸多说法中，以此说出现最晚、影响最小，见于记载的也仅此一例。
最后是王作关续说。与关作王续说相反，在嘉靖末年又出现了王实甫作关汉卿续说。此说最早见于王世贞的《艺苑卮言》和顾玄纬的《增编会真记杂录·序》。嘉靖三十七年（1558）王氏所撰《艺苑卮言》云：《西厢》久传为关汉卿撰，迩来乃有以为王实夫者，谓：“至邮亭梦而止。”又云：“至‘碧云天，黄花地’而止，此后乃汉卿所补也。”初以为好事者传之妄，及阅《太和正音谱》，王实夫十三本，以《西厢》为首，汉卿六十一首，不载《西厢》，则亦可据。第汉卿所补〔商调〕、〔集贤宾〕及〔挂金索〕：“裙染榴花，睡损胭脂皱；纽结丁香，掩过芙蓉扣；线脱珍珠，泪湿香罗袖；杨柳眉颦，人比黄花瘦。”俊语亦不减前。
从上述记载中，可以看出王作关续说是在关作说“久传”之后王氏写作《艺苑卮言》前不久才出现的，而且说法本身又很不一致，一说王作至《草桥惊梦》而止，一说至“碧云天，黄花地”而止。王氏起初曾对此说有所怀疑，以为好事者妄传，不肯置信。及至查阅《太和正音谱》，本应依据王实甫名下载有《西厢》而关汉卿名下不载《西厢》的著录，确认《西厢》为王实甫作，而否定王作关续的虚妄传说，但是，他并没有这样做，相反，他却相信了这种传说，并且进而称赞关汉卿所补〔商调〕、〔集贤宾〕及〔挂金索〕二曲“俊语亦不减前”。王世贞是当时文坛领袖人物，由于王世贞在文坛上的地位和声望，《艺苑卮言》所载王作关补说对后世颇有影响，许多人不加详察误信了这种传说，于是王作关续说便大为兴盛，直至清末民初，成为持续时间最长，影响最大的一种说法。
与王世贞大约同时，顾玄纬嘉靖四十一年（1562）所作《增编会真记杂录序》说：
余独怪夫金元晚代，肇填曲子，故校士题崔张事。时董学士、关院尹辈，矉美元《记》而记之，悉署其曰《西厢》，其嘲风弄月之思、钉壁投梭之态，咸自《会真》始。乐府者流，知《西厢》作于关、董，而不知《录鬼簿》疏云王实甫作。岂实甫、汉卿俱家大都而遂误邪？抑关本有别行者邪？今董《记》已刻之吴门，惟王四大出（按即本）外，或称关补……
顾玄纬与都穆相似，根据《录鬼簿》的记载，而反驳当时流传的关作说。从他“惟王四大出外，或称关补”的记载中，可以看出，在嘉靖末年关作说流行的同时，已出现了王作关补之说。这与王世贞的记载是一致的。万历以后，王作关续说渐趋主宰地位。万历八年（1580）徐士范《重刻西厢记·序》写道：
元王实甫始以绣肠创为艳词，而《西厢记》始脍炙人口。然皆以为关汉卿而不知有实甫。……盖《西厢记》自《草桥惊梦》以前作于实甫，而其后则汉卿续成之者。
徐士范刊本《西厢记》卷首所载程巨源《崔氏春秋·序》的说法亦同：
余阅《太和正音谱》载《西厢记》撰自王实甫，然至邮亭梦而止，其后则关汉卿为之补成者也。
徐士范和程巨源虽然摒弃了关作说而认为王实甫撰，但却采用了王世贞《艺苑卮言》所载王实甫撰“至邮亭梦而止……其后乃汉卿所补”的说法，使王作关续说得到进一步发展。
此后，王骥德对王作关续说曾有所怀疑。他在《新校注古本西厢记·考》里写道：
二人生同时，居同里，或后先踵成不可考。特其词较然两手……《卮言》又谓：“或言邮亭梦止，或言至‘碧云天’止。”则不知元剧体必四折，记中明列五大折（按即本），折必四套，“碧云天”断属第四折（本）四套之一无疑。又实甫之记，本始董解元，董词终郑恒触阶，而实甫顾阙之以待之补？所不可解耳。
王骥德从元剧特有的体例着眼，认为元剧每本必四折，“碧云天”属第四本第三折，王实甫作《西厢》绝不可能到此为止。他又依据《西厢记》是改编《董西厢》而来，《董西厢》既然以“郑恒触阶”终结，而王实甫又何必“阙之以待汉卿之补”？他的批驳和质问是有理有力的，实际上是对王作关续说的否定。因此，他在论及《西厢记》时皆归之于王实甫。他校注的《古本西厢记》仍署名为“元大都王实甫编”，并于第五本卷首注明：“此卷徐士范本直署元关汉卿撰，今无确证，姑仍旧。”王氏治理曲学谨严，对第五本虽有疑惑，仍依“古本”作王实甫编，不肯轻易信从他人。但是，他却从另外一个角度，即艺术风格的不同而有所怀疑。他在《新校注古本西厢记·自序》中说：
旧传是记为关汉卿氏所作，迩始有归之实甫者，则涵虚子之《正音谱》故胪列在也。独世谓汉卿续成其后，未见确证，然淄渑泾渭之辨，殊自不废。两君子他作，实甫以描写，而汉卿以雕镂。描写者远摄风神，而雕镂者深次骨貌。
王骥德以为《西厢记》前四本与第五本的艺术风格有所不同，虽未明言，实际上是认为并不排除有王作关续的可能性。
与王骥德这种看法相似，以不同的风格为依据推断第五本为续书的还有胡应麟、徐复祚、槃薖硕人、凌濛初等。胡应麟在《少室山房笔丛·庄岳委谈》中写道：
今王实甫《西厢记》为传奇冠，……关汉卿自有《城南柳》、《绯衣梦》、《窦娥冤》诸杂剧，声调绝与郑恒问答语类，邮亭梦后，或当是其所补。虽字字本色，藻丽神俊大不及王。
胡应麟认为前四本“藻丽神俊”，第五本“字字本色”，第五本“郑恒问答语”与关汉卿诸剧“声调”相类，从而推断第五本为关氏所补。徐复祚也以笔力的不同而确认后四出为关氏所补。他在《三家村老委谈》中说：《西厢》后四出，定为关汉卿所补，其笔力迥出二手，且雅语、俗语、措大语、白撰语层见叠出，至于“马户尸巾”云云，则真马户尸巾矣！……丹丘评汉卿曰：“观其词语，乃在可上可下之间；盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”
则王、关之声价，在当时已自有低昂矣。徐复祚认为第五本笔力不及前四本，并以涵虚子评关汉卿为据，推断后四出“定为关汉卿所补”。槃薖硕人与徐复祚的说法相近，称“兄实甫而弟汉卿”，认为“王之曲无可改”，“关所续后四折其曲多鄙陋芜秽，不整不韵”。即凌濛初也认为前四本与第五本风格不同，“自是二手”，但却对贬斥后四折者持异议。他在《西厢记·凡例十则》中写道：
但细味实甫别本，如《丽春堂》、《芙蓉亭》颇与前四本气韵相似，大约都冶纤丽；至汉卿诸本则老笔纷披，时见本色。此第五本亦然，与前自是二手。俗眸见其稍质便谓续本不及前，此不知观曲者也。
凌濛初认为前四本与王实甫别本“气韵相似”，后一本与关汉卿诸本风格相近，因而依据《点鬼簿》和周宪王本“以前四本属王，后一本属关”。此外，如蒋一葵的《尧山堂外纪》、陈邦泰的《重校北西厢记》、屠隆校正的《新刊合并王实甫西厢记》、李楩的《西厢记考据》、“青藤道人”序的《元本批点画意北西厢》、张深之的《正北西厢秘本》、闵齐伋的《会真六幻》本《西厢记》、李廷谟的《北西厢》、祁彪佳的《远山堂剧品》、封岳的《详校元本西厢记》、卓珂月的《新西厢·序》、李调元的《雨村曲话》、焦循的《剧说》、梁廷楠的《曲话》及《曲海总目提要》等，直至近人王国维、吴梅、王季烈、刘世珩、鲁迅等皆相沿袭以《西厢记》为王作关续。直到解放后，经过深入地讨论和翔实的考证，王实甫作说才又渐居主宰地位。
实际上，称《西厢记》为关作或关作王续、王作关续，前人已指出，多无确证，只不过是传说和臆测而已。《录鬼簿》、《太和正音谱》是今天所见著录杂剧作家与作品的最早文献，距离元剧作家及其作品产生的时代较近，因而其可靠性较大。前人论证《西厢记》为王实甫作多据此。今天最早记载《西厢记》为关作或关作王续说的《南濠诗话》，作者就是根据《点鬼簿》论定为王实甫作而否定了关汉卿作的说法。其后，自王世贞始，许多人也引述了《录鬼簿》和《太和正音谱》的著录肯定为王实甫作，但又保留了关汉卿作的说法，于是形成了王作关续说。主张王作关续的人，他们的说法口气多游移不定，根据又各不相同，而且往往是相互矛盾的。如对第五本，如前所述大约就有三种看法：一种认为“俊语亦不减前”（王世贞）；另一种认为“其曲多鄙陋秽芜，不整不韵”（槃薖硕人），“雅语、俗语、措大语、白撰语层见叠出”（徐复祚）；再一种认为“老笔纷披”（凌濛初），“不用词藻，事事白描”（吴梅、王季烈），“字字本色”（胡应麟）。就作品风格而言，关汉卿与王实甫的区别，正如王骥德和凌濛初所说，“实甫以描写，汉卿以雕镂”；“实甫……都冶纤丽”，“汉卿诸本……时见本色”。关汉卿所作，工于刻画人世而短于写景言情，而《西厢记》所长正在于描摹眼前景物状写儿女情肠，不仅前四本如此，后一本亦然。第五本虽然写景言情较少，但从第一折〔集贤宾〕、〔逍遥乐〕、〔挂金索〕、〔金菊花〕、〔醋葫芦〕诸曲，写儿女相思情态，仍独擅胜场，曲辞也绮丽多彩。其风格与前四本及王实甫他作《贩茶船》、《芙蓉亭》等均相同，可知乃出一人之手。胡应麟、王骥德、徐复祚、凌濛初等以王、关剧作风格不同而外加于《西厢记》，谓第五本“与前自是二手”、“其笔力迥出二手”、“淄渑泾渭之辨，殊自不废”的推断是没有根据的。至于有人以涵虚子评关汉卿语作为根据，认为关汉卿“乃可上可下之才”，“声价”不如王实甫，而《西厢记》第五本又不如前四本，所以定为关汉卿所补，这种推论更是站不住脚的。
此外，关于王作止于“碧云天”或“草桥惊梦”的说法，王骥德早已指出其非是。《西厢记》本于《董西厢》，“草桥惊梦”以后，尚有“寄赠”、“争婚”以至“团圆”等情节，《西厢记》不可能到此为止。况且，《西厢记》五本，每本均有〔络丝娘煞尾〕一曲，“缴前启后，以为关锁”作为承上启下的纽带。第四本〔络丝娘煞尾〕“都则为一官半职，阻隔得千山万水”，以及最后一句唱词“除纸笔代喉舌，千种相思对谁说”，都表明剧情未完，乃是开启下本《泥金捷报》、《尺素缄愁》及《衣锦还乡》的先声，断不能不止而止。
综上所述，几百年来虽然关于《西厢记》作者有过种种争论，但归根结底应归之于王实甫。这应是确定无疑的。
王实甫，名德信，大都（今北京）人。生卒年与生平事迹不详，他的创作活动大约是在元成宗元贞、大德年间（1295—1307），正是元杂剧鼎盛时期。明初戏曲家贾仲明在增补《录鬼簿》时，写了一首〔凌波仙〕词追悼他：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明颩颩排剑戟，翠红乡雄纠纠施谋智。作词章，风韵美，士林中等辈伏低，新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”这里所说的“风月营”、“莺花寨”、“翠红乡”都是指元代官妓聚居的场所，也就是演出杂剧的勾栏。可见王实甫是个沉沦下层与民间艺人为伍的落拓文人，是个放浪形骸、不为封建礼法拘束的知识分子，同时也是个有才华孚众望的作家；《西厢记》则是出类拔萃、首屈一指的作品。他创作的杂剧据《录鬼簿》著录有十四种，今天完整保留下来的全本，除《西厢记》外，只有《破窑记》和《丽春堂》两种。残存的有《贩茶船》和《芙蓉亭》各一折曲文。其他如《于公高门》、《明达卖子》、《七步成章》、《多月亭》、《进梅谏》、《丽春园》、《陆绩怀橘》、《双渠怨》、《娇红记》都已失传。此外，还有散曲一支小令、两个套数和一个残套，今存。元曲“四大家”与王实甫
元泰定元年（1324）周德清所撰《中原音韵·序》里有如下一段话：
乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自搢绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，“忽听、一声、猛惊”是也。
这就是后来所称元曲“四大家”的缘起。元代是我国戏曲发展、繁荣、昌盛的时代，作家辈出，灿若群星，仅《录鬼簿》所载就有作家152人。在众多的作家中仅举四人为代表，这无疑是极大的推崇。此后，元曲“四大家”的提法，始终没有变化，一直沿袭至今。但是，对于“四大家”究竟应包括哪些人，以及对他们该作如何评价，明清以来却有着激烈的争论，尤其是“四大家”中是否含《西厢记》作者王实甫，更是引起许多人的不平。
明周宪王朱有燉，宣德九年（1434）在其所撰《继母大贤》杂剧序言中曾写道：
予观近代文人才士，若乔梦符、马致远、宫大用、王实甫之辈，皆其天才俊逸，文学富赡，故作传奇清新可喜，又其关目详细，用韵稳当，音律和畅，对偶整齐，韵少重复，为识者□。……故为传奇，当若此数人，始可与之言乐府矣。
朱有燉这里所说元代著名作家虽然也是四位，但与周德清所述却显然不同。尽管朱氏将王实甫名列其中，但却把关汉卿和白朴摒弃在外，乔梦符和宫大用反而被纳入。乔、宫的杂剧创作虽有一定成就，却不能与关、白相提并论，更不能超越其上。由于这一提法不够全面公允，所以未引起后来戏曲评论家的重视。
何良俊在《四友斋丛说》不仅承继了周德清关、郑、白、马之说，而且第一次明确地采用元曲“四大家”的提法，并竭力推崇郑光祖，王实甫不仅不被包括在“四大家”之内，反而极力加以贬斥。他说：
元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激励而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。
何良俊论曲以“蕴藉”、“简淡”为上，力诋语词的浓艳，有“浓盐赤酱”之喻。他认为“郑词淡而净，王词浓而芜”。他肯定郑光祖曲词“蕴藉有趣”、“语不着色相，情意独至”，“清丽流便，语入本色，然殊不秾郁”。对于王实甫虽然也称赞其“才情富丽，真词家之雄”，认为《西厢》其妙处亦不可掩，但从总体上，却认为“《西厢》全带脂粉”，“首尾五卷，曲二十一套，终始不出一‘情’字，亦何怪其意之芜颣耶”！有些质朴浅显晓畅易懂的语句也被指责为“语意皆露，殊无蕴藉”，“全不成语”。
何良俊的看法，得到沈德符的赞同。他在《顾曲杂言》中写道：《西厢》到底不过描写情感，余观此剧，尽有高出其上者，世人未曾遍观，逐队吠声，咤为绝唱，真井蛙之见耳。
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