作者：秦俊香
出版社：中国传媒大学出版社
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影视接受心理学试读：
绪论 影视接受心理研究的前提
影视艺术作为一个朝阳艺术产业已经引起越来越多的观众和专家学者的兴趣，无数观众把观看影视剧尤其是电视剧作为自己生活中不可或缺的组成部分，许多的专家学者纷纷加入对它的评论和探讨。特别是随着中国加入WTO以及全球化时代的到来，外来影视剧对中国影视市场的冲击越来越大，而中国本土观众也越来越用成熟和挑剔的目光来审视当下中国影视剧的创作与发展。在外来因素和本土因素的双重挤压下，中国影视剧要想赢得观众和市场绝非易事。一些专家学者纷纷从剧本创意、经营机制、演员表演、导演拍摄、后期发行等不同的方面发表自家演说，试图寻求中国影视产业繁荣发展的方向。殊不知，影视艺术与其它艺术一样，是由作品、创作者、社会现实和接受者共同构成的一个审美交流场，其中接受者——观众所处的地位十分重要，没有观众的参与，影视作品的价值便无从实现，而观众对影视剧的选择和接受，又决不是消极被动的，而是积极、主动的创造。观众的政治经济地位、文化艺术素养、审美经验和人生阅历、所处时代和地域特色等各种因素，都极大地影响着他们对影视作品的选择和评价。然而，长期以来，影视观众的主体性地位一直未能得到真正的承认，影视观众的需求也没有得到创作者足够的重视，学术界对影视观众接受心理的探究更是非常之少，其中自成体系的论说更少。这与当下中国巨大的影视剧观众群体的存在极不相称，对中国影响颇大的影视产业的发展也极为不利。因此，为了适应日臻成熟的中国影视剧发展的需要，为了满足广大观众日益丰富的精神需求，我们应该高度重视影视观众接受心理的研究，认真分析观众的类型特点、期待视野、接受心理机制和观众接受对影视创作的影响等等与影视艺术的发展密切相关的问题，为中国影视艺术走上从创作到接受的良性循环道路做出贡献。
一、作为影视审美心理场的有机组成部分的影视接受心理
在拙著《影视创作心理》一书中，我们认为，艺术不单是指创作主体构思或表现的形象或形象体系，也不单是指艺术作品本身，艺术是围绕现实、创作主体、作品、接受主体以及四要素之间的相互关系而组成的动态的、整体的、活跃着艺术生命的审美交流场，这个场包括由生活开发到创作开发再到接受开发过程中随时可能生发出来的所有现象。为论述方便，我们仍把《影视创作心理》一书中的艺术场境图式列在如下。在这个场境图式中，A圆代表现实，B圆代表创作主体，C圆代表接受主体，O圆代表作品。
如果以代表观众——接受主体的C圆为中心，我们会发现，三元场ABC，二元场AC、BC，一元场C，潜能场C等都与接受主体息息相关。这就意味着，艺术作品以及与艺术作品有关的现实和创作主体都不能脱离接受主体而单独存在，在这个生生不息的审美交流场中，影视接受主体的地位和作用显得异常重要，如果没有接受主体的介入，[1]影视审美场将是残缺的、不完整的。
二、影视接受心理研究的意义和价值
(一)接受主体的重要性
接受美学理论认为，艺术创作过程的完成并非艺术活动的完成，而接受者接受的完成才是艺术整体过程的终结，接受主体对作品的接受是一个不可或缺的环节。因为任何艺术家创作的文本都不是真正意义上的艺术作品，而是未完成本，任何文本的意义都是未定的、潜在的，它的社会价值和审美价值，只有经过接受者的接受和再创造才能实现。接受美学的代表人物姚斯认为，文学作品并非是一个对每个时代的每个观察者都以同一面貌出现的自足的客体，它也不是形而上学地展示其超时代本质的纪念碑。文学作品像一部乐谱，要求演奏者将其变成流动的音乐。只有阅读，才能使本文从死的语言物质材料中挣脱出来而拥有现实的生命。作家之所以呕心沥血地进行创作，也是因为他总在期待和确信拥有读者；他之所以以这样或那样的方式进行创作，也是因为要自觉不自觉地满足他为自己的作品设定的读者的愿望、要求和审美情趣，努力使自己的作品适应假想读者的接受水平。可见，创作者与接受者的交流和沟通，从创作动机的产生到作品的最后完成其实一直都在进行着，文学接受如此，影视艺术及其它所有艺术的接受也无不如此，接受者的重要地位是不言而喻的。
(二)接受主体的主动性
接受主体的重要性不仅表现为参与，而且表现为这种参与非被动参与，而是主动参与。姚斯认为，一部艺术作品的历史生命没有它的接受者的主动参与是不堪设想的，只有通过接受者的裁决过程，艺术作品才能进入一种变化着的经验视界的连续性中。在接受过程中，永远发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从已被承认的审美标准到超越这种审美标准的新的生产的转换。现代解释学的代表人物伽达默尔也认为，接受活动是个人视野与历史视野的融合。人们在解释任何事物之前，脑海里都不是一片空白，人们对被解释的事物，也不是被动地接受，而是以活动的意识去积极参与。因此在解释之前，每个解释者都有一定的预结构，这个预结构包容了历史的、文化的、经验的习俗观念等。这种预结构是后续的一切理解活动的基础，它会改变，但永远不会消失。解释不是对既有事物的求知认同，而是体现了人对历史的积极参与、筹划和构建。
可见，接受主体对作品的接受不是消极被动的，而是积极主动的，接受主体是用自己的全部心灵和智慧去感受作品和解读作品，而不是如行为主义心理学所说的简单的刺激→反应。接受主体的主动性表现在接受过程的许多方面，主要有：第一，选择接受内容。接受主体在选择作品时，往往存在着寻求艺术文本所反映的生活内容与自己的生活阅历、生活体验相一致的心理定势，因为这样的作品容易使接受主体产生心理认同，而接受主体只有对作品或其中的人物产生了认同心理，他才会对艺术文本进行不自觉的再创造，而这正是艺术接受活动能否顺利展开和深入进行的一个关键性因素。如果创作主体在作品中所表现的情感与思想完全游离于接受主体的情感经验与认识基础之外，接受主体难以与艺术作品产生共鸣，接受主体就会放弃对作品的接受，这样，艺术作品的社会效益便无从实现。第二，选择解读方式。接受者是一个相当复杂的接受群体，因此，在一般情况下，创作者对自己作品的接受者的设定与接受者的实际情况并不一致，因为接受者是个变体，在对作品的接受过程中，接受者有很大的主动性。按照西方文化研究学派代表人物霍尔的观点，接受主体既可以按照传播者的意图来接受和理解所得到的信息，也可以部分地按照传播者的意图来接受和理解所得到的信息，还可以拒绝按照传播者的意图来接受和理解所得到的信息，并且给信息另一种方式的理解。可见，接受主体并不是传统的文艺理论所认为的消极被动的接受者，在传播的信息面前，他们完全可以选择不同的读解方式，对信息进行自己独特的解读。
(三)接受主体的创造性
接受美学认为，接受主体对作品的理解虽然不是完全受动的，但也不是主观随意的，而是一种富于建设性的积极的创造行为。作品的意义来源于两个方面，一是作品本身，一是接受者再创造的成果。作品本身只不过是用语言文字或其它艺术符号建构而成的一整套庞大的符号系统，而任何符号的东西都只不过是一张网，这网对创作者要表现的全部意蕴来说，已流失了许多东西，必然留下了语义的空白或模糊，而这一切，正为接受者的再创造提供了无限的可能性。在接受的过程中，接受者可以充分发挥自己的主观能动性，调动自己的理解、想象、联想等各种能力，甚至将自己的人格、气质和心灵贯注其中，对作品进行充分的理解、体验、阐释、填空和再创造，从而赋予原作以更加丰富的意义和价值。接受主体的积极性介入，是使作品实现其价值并且产生无限意义的唯一有效的途径。
创造性的接受有两种含义，其一是在接受的过程中，接受主体积极地领会或部分地领会作品固有的意义，与作品产生共鸣，使作品的价值得以实现。比如一些科幻、志怪、神话之类的作品，它们所表现的内容未必符合现实，甚至是现实中根本不可能存在的，对此，接受主体只有进行创造性的解读，才能理解创作者的真实意图，从而使作品实现其应有的价值。而如果接受主体对上述作品仅仅局限于表层上的接受，作品的价值便很难得到实现。其二是接受主体的积极性介入和创造性解读，还会给作品创生出许多创作者不曾赋予作品的意义，从而在一定程度上丰富、扩展和深化作品的内涵。所谓“创作者未必然，接受者未必不然”，所谓“艺术作品的客观意义大于创作者的主观意图”。比如李商隐诗“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”之爱情原意与后来的引伸象征意；比如曹雪芹《红楼梦》之原意与日益丰富的“红学”研究成果；再比如有人认为王家卫电影《花样年华》中的“红色”象征中国的气象，而王家卫却说并没有什么特别的象征，[2]“红色就是红色，就是一个直接的感受而已。”
富于积极性和创造性的接受主体，不仅能够从艺术文本中发现或创造出创作主体未必认识到作品的意义和价值，他们还有可能感受到那些没有直接写进作品，但却作为不出场的存在而支撑着作品的现实内容，比如张艺谋电影《我的父亲母亲》中男女主人公大半生的爱情生活经历。另外，接受主体还可能感受到那些创作主体没有在作品中直接表达出来，但却是作品中所表现的思想感情的必然延伸的意义，比如电视剧《中国式离婚》中创作者对婚姻爱情的主观倾向性。接受主体甚至可以在接受活动中结合自己独特的人生经历，对作品进行最个人化的阐释，所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。
(四)接受主体所受的制约性
接受主体的主动性和创造性对影视作品的接受无疑是非常重要，值得深入研究的。然而，事物的另一面同样不容忽视，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”同时也表明，接受主体创造的只能是“哈姆雷特”的不同变体，而不能成为“贾宝玉”或者别的什么。因此，强调接受主体的主动性和创造性，并不意味着接受主体的接受可以不受作品的制约，作品的规定性和接受的能动性是辩证统一的，接受者的再创造只能是在作品制约中的再创造。正如接受美学的另一代表人物伊瑟尔所言：作品也制约着接受者的接受活动，以使其不至于脱离本文的意向而对本文作随意的理解。他认为，本文中的“召唤结构”一方面在“召唤”接受者去对作品进行创造性的“填空”，并最大限度地激发接受者的想象；另一方面，“召唤结构”又以某种规范性的“结构”和特殊的上下文语境，来限制和引导接受者的想象和再创造，以使其不至于离作品太远。因此，接受主体的再创造不能信马由缰，与特定作品完全无关的解读和再创造不能算是对特定本文的接受。
(五)影视接受心理研究的意义
对影视接受心理的研究具有十分重要的理论意义和实践意义，它可以为影视创作的合目的性及针对性提供强有力的理论依据，同时也能通过接受与创作的互动进一步推动影视艺术的发展。
对影视接受心理的研究会告诫我们的创作者，影视创作不应完全是对客观现实的摹写或者创作者的自我表现，影视创作主体必须从个人的小天地中解放出来，摆脱主观化、盲目化和自我表现的创作倾向，把创作当做是与接受主体“对话”的一个过程，在整个创作过程中，创作主体的意识或潜意识中应当始终有隐在的接受主体存在。创作主体只有认真研究接受主体的类型定位，尊重不同类型接受主体的心理需求，敞开自己的心扉，奉献自己的真诚，与接受主体进行最诚挚的对话，他的作品才能与接受主体达成某种程度的契合，从而有针对性地满足不同接受主体的欣赏需求，满足接受主体渴望被尊重、被表达、被理解和被满足的愿望。
对接受主体心理的研究还提醒我们，尊重和满足接受主体的愿望，以接受主体的好恶决定作品的取舍，不等于迎合和迁就接受主体的低级趣味，更不能是媚俗。因为“视界融合”的含义不仅包括接受主体的视界与创作主体视界在作品中的契合，还应当包括创作主体的视界对接受主体视界的拓展和提升。一般说来，迎合接受主体还是提升接受主体，决定着一部艺术作品的艺术品位，也取决于创作主体的创作水平和责任感。优秀艺术作品的价值总是通过对接受主体的超越和提升来实现的。而超越接受主体，提升接受主体的关键，则在于创作主体能够在作品中表现出与接受主体的“视界”不同、高于接受主体视界的对生活的独特理解和感悟。只有拓展和提升，才会使接受主体最终在接受行为完成之后，超越自身的局限性，成为更加完善的精神个体。早在1995年，中国电视剧编剧张宏森就说：“我国电视剧年生产总量已逾6000部集，这个数字在一个阶段内还会持续上升，充满良知的人们应该在这个庞大的数字面前保持警惕：数字诞生不了美，数字也诞生不了道德和品格。如果中国电视剧创作界不正视在文化生产和文化建设的同时文化道德的严重下降和沦落，那么，数字的[3]庞大只能说那是病入膏肓者的闪烁发光的浮肿。”张宏森的警钟应当引起广大影视创作者的深思，中国的电视剧创作主体不应只会培养欣赏叽叽喳喳、打打闹闹、平庸肤浅的《还珠格格》之类的观众，而应提升观众的审美情趣和思想深度，为民族的文化建设和道德建设，为提高全民素质，做出自己应有的贡献。
三、中外影视接受心理研究的现状和存在的问题
影视接受心理研究是影视心理学的重要组成部分，而影视心理学是艺术心理学的一个重要分支。国内外影视心理学的研究较少，而艺术心理学的研究成果却相当丰富。其中比较著名的有：朱光潜著《文艺心理学》、《悲剧心理学》，鲁枢元著《创作心理研究》，金开诚著《文艺心理学论稿》，童庆炳主编《现代心理美学》，滕守尧著《审美心理描述》，周冠生主编《新编文艺心理学》，陈进波等著《文艺心理学通论》，吕景云、朱丰顺著《艺术心理学新论》，陆一帆著《文艺心理学》等等。这些著作的着眼点主要在所有艺术的共同审美心理，而且是文学和其它艺术研究较多，影视艺术研究甚少；艺术创作研究较多，艺术接受研究甚少。此外，虽然有专门研究艺术接受即观众心理的专著，如余秋雨的《观众心理学》，赵山林的《中国戏曲观众学》和刘景亮、谭静波的《中国戏曲观众学》，但这些著作主要研究的是戏剧和戏曲这些舞台剧的观众的接受心理，几乎没有涉及影视剧观众。因此，作为对当代社会经济发展和人们精神生活影响最大的艺术，影视艺术的心理学研究就显得十分重要而且势在必行。
影视心理学包括影视创作心理研究和影视接受心理研究两个部分，其中对影视创作心理的研究在国内虽有一些散见的论文，但未形成体系；一些影视创作资料汇编如张会军、穆德远主编的《银幕创造——与中国当代电影摄影师的对话》等，也只对创作心理研究有参考价值，还谈不上研究。而对影视创作心理研究基本形成体系的只有齐士龙的《电影表演心理研究》和拙著《影视创作心理》等。
对影视接受心理的研究，在国内也较少，在国外则较多。当然，国外的研究主要集中在电影心理学研究方面。在国外，对电影观众接受心理的研究始于1916年德国心理学家闵斯特堡发表的《电影：一次心理学的研究》。闵斯特堡明确指出，要理解电影用什么样的手段感动观众，就必须从心理学的角度来进行研究。他从视知觉的生理和心理学的角度来解释电影影像的纵深感和运动感，认为机械地复制现实不可能成为真正的艺术，正因为电影是艺术，所以它在观众身上所造成的感情比真实场面所造成的更加逼真生动。他认为，电影并不存在于胶片上，甚至不存在于银幕上，而是存在于观众的注意、记忆、想象和情感活动等心理现实之中。1923年，德国心理学家和美学家阿恩海姆出版了《电影作为艺术》一书，在该书中，他运用心理学原理系统地研究了电影作为活动影像及其视觉表现手段等方面的艺术特征。1940年，法国的新小说派作家安德烈·马尔罗在其《电影心理学概论》一书中对电影的蒙太奇、对话等若干电影表现手段以及电影的影像特性进行了心理学的描述。1945年，安德烈·巴赞发表《摄影影像本体论》和《完整的电影神话》两篇论文，探讨了观众对电影的深层心理需要。1963年，法国电影理论家让·米特里出版《电影美学与心理学》，他运用心理学原理去研究电影美学，广泛论述了电影的结构、形式、造型、蒙太奇、音响、音乐、光影色调等方面的问题。他认为，每种电影元素都有相应的感知活动，比如全景镜头包含的是逻辑性信息，不含情感因素，它往往造成一种间离效果，因此观众的参与是理性的；由于它主要表现的是运动关系，所以感知的侧重点在于理解。特写镜头总是按适当的节奏对比连接起来的不同画面，包含着激情，因而观众的参与是感性的，其智力活动的特点是分析。20世纪60年代末，弗洛伊德的精神分析理论、拉康的镜像理论逐渐被引入电影心理学研究，无意识、镜像阶段、梦的浓缩与转移、认同与反认同等精神分析学的概念被广泛运用于电影研究，形成了精神分析电影理论，对此后电影心理学的研究产生了很大影响。
中国的电影心理学研究资料较少且十分零碎，电影在中国出现的初期，有郑正秋与张石川的电影“教化观众”与“娱乐观众”之争；此后的中国电影理论基本以教化观念为主体，尤其是左翼电影时期和“文革”时期。20世纪80年代初，著名电影理论家钟惦棐先生发表《话说电影观众学》一文，提出应该重视电影观众学和心理学的研究。之后，中国的一些电影研究者开始注意观众心理的研究。其中张卫和章柏青1994年出版的《电影观众学》影响较大。该书较详细地论述了电影观众的先在结构、观众的视觉心理、情绪心理、华夏文化观影心理等等，对观众个体和群体的特点以及探索片娱乐片等的观影机制也进行了举例分析。
随着电视艺术的发展和影视合流趋势的形成，中国的观众学研究也呈现出影视合流的态势，不过，关于观众心理的研究尚缺乏系统全面的研究专著问世。
国外的电视观众研究也较少专门就电视剧艺术而进行的观众心理学研究，英国约翰·塔洛克的《电视受众研究——文化理论与方法》一书，对警匪电视系列片、肥皂剧、电视暴力剧、纪录片、动画片、情景喜剧和时事新闻等进行了分类研究，重点是理论与方法的探讨。德国W·舒里安的《影视心理学》，则主要研究了“电视电影”观众的接受心理，而非电影观众和电视剧观众的接受心理。
中国的电视观众研究方兴未艾，央视索福瑞和尼尔森都有大规模的观众收视率调查，《中国电视市场报告》、《中国电视受众研究》、《中国电视剧市场报告》等等的资料搜集比较全面。此外，一些理论研究者如张同道等也对电视的不同收视群体如大学生、青年女性、六城市青年、北京居民等的收视行为进行了调查，对电视观众的研究贡献较大。不过，上述这些还仅限于资料的搜集和整理。比较成系统的电视观众研究只有金维一的《电视观众心理学》，但是，该书也是就所有电视节目立论而非单独的电视剧观众心理研究。对电视剧观众的接受心理研究来说，上述调查报告和研究成果有两个不足：一是对所有的电视节目和电视栏目观众的研究较多，很少对虚构性较强的电视剧观众进行专门的研究；二是大多重在资料的搜集和整理、现象的罗列和感性的分析，较少系统的、自成体系的理论探讨和学理性分析，因为这些研究大多旨在为中国电视节目制作和电视产业的发展提供借鉴，而不是建构电视剧观众学的学科体系。
综合上述所有影视剧研究资料，我们发现，关于影视观众接受心理的研究，虽然在中外都取得了一些成就，但是对影视剧接受心理的研究来说，还有待进一步深入和系统化。具体说来就是：电影和电视剧各自单独研究者有，而对同为视听综合艺术的影视剧合论者少；对观众的接受心理单独研究者多，强调观众的接受与创作者的创作互动者少；对电视节目普泛研究者多，而对虚构性的电视剧专题研究者少；感性描述者多，上升到理论高度、理论与感性材料结合者少；在一般的研究论文和专著里零星夹带多，成体系者少。
鉴于上述影视观众接受心理的研究状况，本书在广泛借鉴上述研究成果的基础上，试图在影视接受心理研究方面有以下突破：首先，立足于影视剧接受心理本身，对电影和电视剧的接受心理进行专题性的研究；同时又对电影和电视两种传播媒介给予区分，研究电影和电视剧接受心理的同中之异。其次，尽量将感性描述与理性分析相结合，个案研究与理论体系建设相结合，对影视接受活动中的各种心理现象和心理规律，进行深入系统的理论探讨和学理性分析。再次，把影视接受心理作为动态完整的影视审美心理场的一部分进行研究，强调接受与创作的互动，使对影视接受心理的研究与笔者在《影视创作心理》一书中对影视创作心理的研究一起，构成一个较为完整的影视心理学学科体系，同时，也为中国影视艺术的发展提供观众接受心理方面的借鉴。[1]具体场论请参阅秦俊香《影视创作心理》，中国广播电视出版社2004年6月版，此不赘述。[2]《电影艺术》2000年第1期，第44页。[3]转引自《新华文摘》1995年第10期，第120页。
第一章 传播媒介样式与影视接受心理
从符号学观点来看，由于使用共同的声画表现系统，电影和电视作为统一的视听综合体具有符号的等值性，因此往往被统称为影视艺术。二者作为迄今为止审美接受大众化、通俗化、娱乐化的两种艺术形式，得益于实现了文本大规模复制的——大众传播媒介在当今社会的发达，达到与观众在全社会范围内的最广泛接触。尤其是电视，[1]观众数量动辄数以亿计，且人均收视时间达到183分钟/天，与电影一起无可避免地对当代生活产生影响。
加拿大传播学者麦克卢汉于20世纪60年代提出了他的著名论断：“媒介即讯息”，他认为，任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的，我们的任何一种延伸(或任何一种新的技术)，都要在我们的感官组合中引进一种新的尺度。媒介改变人的心灵的威力提示我们，需要扭转以往媒介研究过于偏重媒介内容的局面，将注意力引向传播媒介本身。媒介与人的关系是相对独立的，它对人的感知有强烈的影响，不同的媒介样式，对不同的感官起作用，形成不同的心理结构，进而影响到文化构型和社会组织的变迁。
从传播媒介的样式来看，电影是银幕，电视是屏幕；电影是在影院播放，而电视在家庭收看。因此，视听符号的同一性，并不能完全代替影视之间在媒介方面存在的差异，影视不同媒介样式的区别，使接受者形成不同的心理现象和过程。即使是同一艺术文本、相同的观众，分别通过影视两种媒介来接受的话，由于媒介特性的限制，也会在心理上产生不同的效果。概括来说，电影观众在“暗夜”中走入银幕里的梦幻世界，而电视观众则在现实生活中与屏幕里的“第二生活空间”和谐共处。以下仅立足于电影和电视媒介本身，就媒介形式、接受环境、接受方式等方面的区别来逐一讨论电影和电视剧在接受心理方面的种种不同之处。
第一节 银幕和屏幕
电影银幕和电视屏幕的区别，会给观众带来关于电影和电视的最直观的不同的欣赏和感受。观众对二者的象征性联想，也有原则的区别：电影银幕被普遍认为是银色的，其象征意义极为丰富。银被认为是月亮的属性，在神话中更多的和女性联系在一起；在欧洲的纹章学中，它又意味着道德上的纯洁，是理智、高尚、真诚、正义的同义语。而电视屏幕则被认为是天蓝色的，与银幕的银色相比，具有较为冷漠的性质。
从技术角度看，银幕和屏幕有着更大的区别。电影的银幕巨大，清晰度高，而且其灰度等级、宽容度(电视为动态范围)、色彩还原度等技术指标都优越于普通的电视。电影拷贝上的图像通过透镜成像在银幕上，根据透镜成像公式1u＋1v=1f(其中u为物距，在电影中指胶片离透镜的距离；v为像距，指透镜离银幕的距离；f为电影放映镜头的焦距)。可知，只要调整u和f，就可以使v产生变化，这样成像的大小和范围也会相应变化，因而实际利用的银幕大小(即成像范围)可以变化，从10米到20米左右不等。而电视屏幕的大小就不可以变化，只可能是满屏幕展示。电影银幕的巨大，是电视无论发展到什么程度也超越不了的，因为电视毕竟是要摆在家里的。由于胶片的性能和光学成像的原理，使得电影比电视画面清晰度高了许多。像素是衡量一幅(帧)画面清晰度的重要指标，拍摄电影时素材负片的清晰度可达4K(即4×1024)像素，即使经过数次光学复印后有较大损失，但发行拷贝的像素还可达1—2K像素；而普通电视拍摄时的清晰度才1K像素，[2]电视接收时只有0.64K像素。银幕表面能将照射在银幕上的光流，均匀地分散反射到各个方向，在幕的前方任何不同的角度观看银幕影像时，其亮度不随方向和角度而改变；而电视屏幕则对观看角度、距离等有苛刻要求。
银幕的宽大和高清晰质量，使电影在强化视听冲击力方面有着独特优势；观众选择去电影院，正是由于电影可以带来视觉享受方面的巨大优势。据调查显示，由于“影院的视听效果好”而去看电影的观众占369％，居于各种原因的首位，且以喜欢追求刺激的青年观众[3]为主。在景别选择上，电影银幕适合于远景、全景、大全景等宏阔场面的展现；在色彩造型上，电影胶片表现力丰富，色彩还原度高；在场面调度上，电影的调度力很强，画面内调度很频繁，人物和摄影机运动很多，画面的动感和节奏感很强。比如《天地英雄》、《世界大战》等，均通过广漠戈壁滩上的大撕杀和激烈的战争场面，给人一种眩晕般的震撼力。银幕带给观众的视觉冲击是那么强烈，一名看过陈凯歌《无极》的观众这样形容：“《无极》中不缺少千军万马一泻千里的大场面——王城中千万银色盔甲军士严阵以待、光明麾下令人心悸的鲜花铠甲军队、无欢马前数千支银光闪耀的锋利刀戈、雪域中昆仑的万里旷野狂奔、战场上悲惨可怕的浮尸遍野……那些原本应该是混乱、肮脏甚至不堪入目的沙场混战、人兽相斗、血肉相拼，在这里却完全成了另外一种风格：恢弘壮烈甚至唯美精致。看来从创作者的内心深处，一开始就准备把手起刀落、人头落地、血溅当场的杀戮变成唯美的乐章。坦白说，两只眼睛看《无极》是不够的，因为双眼能承载的视觉冲击有限，能传达给内心的信息亦有限。因此，如果[4]有可能的话，在你走进电影院之前，记得先学会用心观看。”
而电视屏幕较小，呈现景宽、景深都很有限，它的远景和全景镜头往往达不到理想的表现力，所以更适合于中近景和特写镜头，侧重于表意，通过故事情节自身的张力达到预期效果。所以，电视更适合表现普通的生活空间和生活化的故事。《贫嘴张大民的幸福生活》、《马大帅》、《香樟树》、《浪漫的事》等剧的热播，很好地证明了这一点。比如在《浪漫的事》中，我们看到的几乎全是中近景和特写镜头。这些电视剧对观众的吸引靠的是情感的表现和叙事的张力。近几年在观众中广受好评的韩剧，同样符合了现实生活题材的表现规律。韩剧表现的是普通人的命运、生存状态和情感经历，节奏类似现实生活，矛盾冲突并不激烈，但却十分感人。因为韩剧“磨的是那些情感，磨的是那些在生活中斑斑可见的细节，磨的是那些集合起来的巧合性的[5]变化”。在我国电视剧发展史上占有一席之地的电视剧，如《四世同堂》、《渴望》、《上海一家人》、《儿女情长》等等，也都具有类似的特质。
第二节 梦幻感与现实感
按照符号学的观点，观众并不直接与现实本身发生联络，而是通过超越于现实的媒介符号来认识把握世界。电视与电影作为两种不同的媒介样式，由于接受环境的区别，与现实的联络机制是完全不同的。换句话说，观众同银幕和屏幕的关系是完全不同的。电影观众与现实的联系在影院中被暗夜环境所隔绝，观众在黑暗的笼罩下会不由自主地走入银幕世界；而对于电视观众来说，自然光线下的家庭环境，使观众始终生活在现实中，是电视屏幕后面的世界闯入了电视观众的日常生活空间。电影营造的全息幻觉和超越日常经验的视听奇观，使观众仿佛进入梦境，去体验犹如生活中做梦一般的经历；而电视观众则始终是清醒的，电视屏幕中的事件与现实的隔离被解除，屏幕内的“第二生活空间”，与观众的当下生活时空的界限产生模糊，致使观众容易在心理上把电视中发生的故事当作现实生活的一部分来接受。
一、电影艺术的梦幻感
电影是在一种特意营造的全息氛围中放映的，封闭、黑暗、寂静，观众置身于这种类似于“原初状态”的大屋子里，主观活动被极度缩减了，视听觉感知变得异常亢奋，弥补、代替了其他感知活动。这种状态使观众极易从清醒状态迷失，进入所谓的“梦幻”状态，观赏者也就变成了做梦者。对此种状态，中外许多电影理论家都有具体描述：“黑暗的放映厅，音乐的催眠效果，在明亮的银幕上闪过的无声的影子，这一切都联合起来把观众送进了昏昏欲睡的状态，在这种状态中，我们眼前所看到的东西，便跟我们在真正的睡眠状态中看到的[6]东西一样，具有同等威力的催眠作用”。“我时常发现，电影观众也有着大梦醒来的感觉。他们成了幻觉的玩物，听凭一系列变幻莫测的行动、一连串激动人心的画面任意摆布。而当电影院的灯光复明时，他们奇怪自己竟会屈服于这些疯狂的[7]影子的魅力。”“黑暗使我们同现实的联系自动减弱，使我们丧失掉……种种环境[8]资料”，“黑暗催眠我们的头脑”。“一种梦幻和独特的催眠力量，离开这点电影就不再成其为电影”，“不仅是某种视觉的形态，而且是一种神话，是一种属于不确[9]定性、虚构、镜子、梦幻等范畴的东西”。“电影产生一种全然是浪漫幻觉的梦境……电影进入梦幻的写实主义，这是能用金钱买到的梦境，它提供的是最具有魔力的消费品，即[10]梦幻……”
观众在欣赏一部影片之后之所以有大梦初醒的感觉，是因为电影在关闭了观众的理性通道之后，以一种直接的方式，打开了观众沉睡之中的无意识欲望。仿佛观众在观看的同时，也在梦见那些银幕上连续浮现的物象和事件。
在文学接受中，读者需要具备种种带有先决性质的接受条件，诸如识字、理解力等。而在电影的接受中，观众只需具备“看”的能力，而无需如文学接受中所谓的文化学习过程和凝心静想。观众的眼睛在追随着画面的快速变换时，就可以自然而然地投入到银幕的世界之中，成为电影中事件的参与者。巴拉兹对此描述说，电影运用了不同于文学的表现手法，其结果是在电影观众的意识中，欣赏者和艺术作品之间永恒的距离完全消失，而随着外在距离的消失，两者之间的内在距离也得以消除。虽然我们是坐在花了票价的席位上，但我们并不是从那里去看罗密欧和朱丽叶，而是用罗密欧的眼睛去看朱丽叶的阳台，并用朱丽叶的眼睛去俯视罗密欧的。我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一了。我们完全用他们的眼睛去看世界，我们没有自己的视角。这就意味着观众自身已经不由自主地沉没到电影营造出的梦幻般的视听世界中去了。此时，文学接受中必需的想象力和反思的理性，反而成为观众实现直接的视觉审美快感的阻碍。在观赏电影中，我们被“催眠”了。
弗洛伊德认为梦幻是潜意识欲望的象征性满足。像梦幻一样，电影通过一系列具体直观的形象，以一种令人愉悦的方式，激活了人类心理中那些潜藏着的最深层的潜意识和欲望，并使人们的这些欲望在观影过程中或观影结束后获得一种替代性的满足。S·弗—刘易斯在其《心理分析电影和电视》中认为，话语的东西相当于弗洛伊德理论的二级层面，即自我依据现实原则来行事；而图像的东西，相当于弗洛伊德理论的首要层面，即本我依据快乐原则来行事。这就是说，要想释放利比多能量，话语的东西必然要通过诉诸变形和语词化活动，依据现实原则才能得以间接地实现；而图像的东西，通过全身心投入感觉记忆，即可在无意识层面得以实现。
梦幻通过制造一种想象场景，使无意识欲望获得了演出的舞台，变幻为一幕幕具体生动的物象和情节，在直觉持续关注它们的时候，梦幻中出现的场景成为无意识欲望的真实演出。电影把视听觉感知变成某种看上去类似幻觉的东西，逼真再造了梦幻般的场景，为无意识欲望在银幕上演出提供了又一个绝佳舞台。睡梦是任何人都有的“正常的幻觉精神变态”，而电影提供的一种“人为的精神变态”，却同样具有了让无意识欲望走上前台演出的能力。
电影这一独特的传播媒介刻意制造出的“暗夜”环境，也大大加深了观众梦幻感的体验。S·弗—刘易斯提出，影片观赏境况的总体化的和类似子宫的效果激发了一种无意识的回归的欲望，即回归到心理发展的一个早期阶段、本我形成前的阶段。在这一阶段里，自我和内在的及外在的他者之间的分裂还没有形成。当主体不能区分感知(对一个实际事物的感知)和表象(一种表示该事物的影像)时，这种状况类似于婴儿获得满足的最初形式，那时本身和世界之间的边界是混淆不清的。
在观影过程中，观众实际上成了整个电影媒介系统的一个中心部分。电影技术、放映氛围、影片本文、观众心理等因素共同组成一个整体，为观众由现实走入梦幻、获得无意识欲望的满足铺平了道路。我们可以从下面几个角度作一简要了解：
黑暗隔绝了观众同现实的联系，使观众成为“暗夜中的人”，并由此逐渐进入银幕所营造的梦幻世界。对这一过程，俄国的B·H·米哈尔科维奇描述为：“人们在走进观众厅时依旧生活在他留在电影院门外的那种生活的环境中。在他的头脑中不断掠过日常生活环境的种种形象，他的思想仍同这些形象紧密相连。拉开放映厅照明的那只手，给了我们一个抛开日常思虑的信号。但这还不能立刻做到，为此还需要一段时间，借助于正片放映前的新闻片，就给了我们这段时间。换句话说，黑暗在把电影的交流链同周围空间隔离的同时，也就把观众同他所体验的现实隔离开来，并仿佛使他的头脑腾出来去同另外一种[11]现实发生联络。”与现实的隔绝，使观众暂时摆脱了与现实生活的功利关系，形成了必要的审美距离，电影观众成为了一个“关注者”，而不是如电视观众的“扫视者”。
观众内在于银幕世界。在观赏过程中，观众是内在的。因为放映机位于观众背后，放映机发射出的光束负载着光学信号，投射到银幕上。银幕则成为光束不可穿透的障碍和转换器；它阻止光的前进，并将之变幻成可视的物象，最后反射回放映厅的观众那里。在这个流动的闭合系统中，观众处于银幕和放映机构成的交流链的中间位置，在交流链中信号连续流动的过程中，观众不知不觉之间已被“裹挟”，参与到系统流动中去。同时，电影观众的心理也随之趋向于银幕，进入自己目前唯一的现实中去。
观众对梦幻主体的认同。观众是不轻信的，他了解银幕上发生的每件事都是虚构的；同时观众又是轻信的，他否定他的理智认识以维持电影幻觉。拒绝与否定的过程将观众的意识分裂为：“我完全懂得”和“但是，毕竟……”。这种自我分裂，与意识和无意识的分裂相似，在认同电影虚构这一最基本的层次上，有着某种与无意识欲望相关的东西在起作用。
观众要成为上文提及的电影梦幻的主体，演出自己内心的无意识欲望，就必须经历一个认同的过程，忘记自己只是在观看别人的梦幻，确信自己就是银幕事件的发起者、参与者，把自身视为先于现场一切东西的先验主体。这样，电影才变成观众自己的梦幻。
电影其实是电影创作者的梦幻，出自创作者的欲望来源，创作者才是其真正的主体。创作者运用“奇观化”的视听形象、“复杂化”的叙事手段，使观众在超日常的观影过程中获得一种“陌生化”的、“梦幻般”的审美体验。弗洛伊德认为，欲望的不能满足，才升华为艺术。因此，摄影机和放映机的“目光”具体代表了创作者的位置。观众对电影梦幻主体的认同，实际上是对创作者所表现的银幕景象的认同。在某种意义上，是创作者迫使观众观看银幕事件。摄影机、放映机的目光既代表创作者的目光，也成为观众的目光。著名美学家苏珊·朗格曾指出，在看电影时，观众将随着摄影机的运动进行观察，摄影机就变为观众的眼睛，于是观众在心理上取代了创作者做梦主体的位置。
许多电影理论家一直十分敏锐地注意着处于镜子前的婴儿与处于银幕前的观众的相似性。因为二者都痴迷于和认同于隔着一定距离看到的一种影像化的心象。在本我建构的这一早期阶段，观看主体通过吸纳一个镜中影像而找到一个自我本体。这个过程是电影观众心理分析理论的奠基概念之一，也是讨论基本认同的基础。因此电影的魅力在一定程度上来自于这样一种情况，当它使人暂时迷失本我时，它同时也强化了本我。在某种意义上，由于电影观众不断回到认同和建立自我本体的最初阶段，他就不断地既迷失了自己，又(不断)重新发现自己。这个不断迷失又发现自己的过程，也是无意识欲望不断满足的过程。
二、电视艺术的现实感
与电影相比，电视艺术使观众具有强烈的现实感。因为它提供给观众的更多的是一种日常经验，它以我们的日常生活空间为背景，以我们的日常生活为素材，以我们的日常经验安排电视剧的时空，它表现的是与观众息息相关的大千世界和芸芸众生。即使表现的是帝王将相，也要还原其普通人的生活状态。这就使得屏幕事件制造的时间和空间，与现实时空在观众心理上具有了同构性，二者结合在一起共同作用于观众的视听觉感知，使观众无法摆脱现实时空的“纠缠”而独自进入屏幕中去。而这一切，都是由“电视”这一特殊的媒介样式决定的。
从时间的角度看，因为电视拍摄和制作的周期较短，使电视可以对生活进行迅捷的再现。如前苏联美学家鲍列夫所说，电视的一个重要审美特点就是叙述此时此刻的事件，直接播放采访的现场，把观众带进此时此刻正在发生的历史事件之中，这一事件只有明天才能搬上银幕，后天才能成为文学、戏剧和绘画的主题。电视所具有的这种“即时传播”的特性，使电视观众有一种“现场感”。
如果说电影是“过去时”的艺术，电视就是“现在时”的艺术；如果说电影是在虚构历史，以让观众进入梦幻为手段，使其在特定的现在时刻融入到历史中去；而电视则是用观众的现场感来虚构现实。电影像梦，观众以现在体验过去；电视更像现实本身，与生活同步，观众是以现在体验现在的幻象。
由于即时传播造成的现场感，电视艺术在观众心目中形成“现实生活的幻象”，而观众则相信这种幻象是真实的。电视发展史上不乏观众对剧情信以为真、把剧情中情节当作生活中真实事件的例子，而电影史上却很少有类似现象的发生。比如，电视剧《编辑部的故事》播出后，由于一家单位的电话号码刚好与剧中虚构的《人间指南》编辑部的号码相同，结果，这家单位受到了严重的“骚扰”，一些热心观众误以为这里就是《人间指南》编辑部，纷纷打电话要求提供自己身边的事件作为线索，剧情被当作了实情。电视剧《新星》播出后，观众被激发起强烈的脱贫致富的愿望和对种种不正之风的愤慨。他们觉得，电视剧中的李向南真的就正在某个市、县里工作，于是纷纷上书上级领导，要求将李向南调往自己县里来，好打击蛀虫，帮助自己走向富裕。在国外也发生过类似情况，哥伦比亚广播公司上世纪50年代拍摄的《我爱露茜》，以美国家庭日常生活为主要题材，紧贴现实生活。该剧把当时美国大众感兴趣的各种生活问题和使人烦恼又让人无可奈何的家庭琐事编织在戏剧性的情节中，以同现实生活同步的姿态，给观众一种戏剧就发生在自己身边的感受。这些特点给《我爱露茜》带来非同凡响的效果。在播放露茜怀孕和露茜的女儿出世后的那几集中，露茜和扮演露茜的女演员分别收到数以百万计的祝贺，有信件、电报、电话和礼品，很多观众无法分清怀孕生子的到底是角色还是演员本人，剧情被观众认同成了现实。
纷繁复杂的大千世界，第一次以艺术的形式，在一个现在的时刻被电视传送到观众面前。现在时态的外部世界影像，给人以更加现实、更符合生活原生状态的印象，这也就强化了观众通过外部世界来观照自己、认识自我的需求，并因此产生精神上的愉悦。电视学者藤竹晓说，我们期望生活在电视世界里，看到生存于现代的人的姿态，因此即便说是想寻觅自己正在生活的证据也毫不过分。观众在观赏“生活”的同时，体验到与外部世界的同一性，借之融入生活，使自己不再是时代大潮中的独行者。
在空间的同一性方面，电视艺术带来的现实感主要来自于微观和宏观两个方面。微观指的是观众个体的接受环境空间。电视艺术接受是在家庭当中，由于没有电影的全息接受环境，在接受的过程中，观众很容易与周围环境发生联系。在一个典型家庭中，一般有一间或者两间卧室，有厨房、走廊和阳台等。整个居室空间都直接地与观众一同存在，与观众一起处于观众接受电视的“瞬间感知场”中，处于“场”中的观众不可避免地无法摆脱空间因素的影响。通过想象、思想、幻想、愿望、联想、意念和认知，观众个体便能够与住房、整栋公寓及其周围环境关联起来。上述空间因素与屏幕事件混合起来，都在同一时刻被观众感知到，使观众在心理上既存在于屏幕世界之中，又存在于居室之中。
从宏观上讲，随着科技的日新月异，卫星电视的发展，电视的渗透力和覆盖面越来越大。电视成为家庭通向世界的“窗口”，观众可以做到足不出户而晓天下大事，虽处异地却能同时观赏到世界各个角落已经发生或正在发生的事情和活动，如“海上生明月，天涯共此时”一样，世界变成了“地球村”。在观众的观念中，地域的隔离已被打破，地域的概念已不再具有意义，距离的远近无关紧要，“世界就在家中，家也通向世界”。这种始终与整个现实世界同在的认知，既加强了观众的现实感，又必然伴随着观众欣赏电视艺术的整个过程，即使是对完全虚构的艺术形式比如电视剧的欣赏亦是如此。比如观众观看电视剧《北京人在纽约》，王启明和郭艳在纽约遇到的种种艰难，就仿佛电视机前的观众在现实生活中遇到的一样。观众注意的常常是事件本身而非地域之别。再比如观众观看《雍正王朝》，雍正的改革就仿佛中国当下所进行的改革一样，让观众感到亲切可信。电视观众这种超越时空的认同感，尽管与观众的接受心理有很大关系；但是，也是伴随日新月异的科学技术的发展而出现的电视传媒，为观众的接受提供了可能。我们的电视工作者应该主动去发现和利用这种规律，创作出更多符合观众接受心理的作品。
第三节 仪式感和随意性
在艺术接受的过程中，接受主体与审美对象之间，需要形成一定的审美距离，才能进入一种澄明观照的疏离状态即审美的状态。而要保持恰当的距离，并不容易。如何营造并且进而保持这种审美距离呢？法国现象主义美学家杜夫海纳提出，必须想方设法把审美对象从日常生活的背景中突现出来。从艺术发展的历史上可以看到，文学、绘画、戏剧等艺术形式，均在长时间的发展过程中，逐渐形成对外部欣赏环境、主体行为等方面的一定禁忌或要求，这些禁忌和要求慢慢成为类似宗教性质的仪式。这些仪式共同的目的无非是把艺术作品同日常生活环境隔离开来，使其在现实环境的背景中更加突出。从而，为审美主体提供一个必要的情绪预备期，在这个预备期中，我们从“实际态度”和“探究态度”转向“审美态度”的欣赏。经过转变，关于自身周围物质世界的正常经验活动被中断，特殊的审美态度占据了主导。比如，现在人们听音乐会时要衣着典雅，举止庄重。中国古代的文人雅士在读书、观画、听琴之前，也是十分讲究的。比如金圣叹在《第六才子书读法》中说到如何读《西厢记》，他说：“《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者，不得存一点尘于胸中也。”“《西厢记》必须焚香读之，焚香读之者，致其恭敬，以期鬼神之通之也。”“《西厢记》必须对雪读之，对雪读之者，资其洁清也。”“《西厢记》必须对花读之。对花读之者，助其娟丽也。”“《西厢记》必须与美人并坐读之。与美人并坐读之者，验其缠绵多情也。”“《西厢记》必须与道人对坐读之。与道人对坐读之者，叹其解脱无方也。”上述这些类似于仪式的规则，均是从外部行为方式或者环境方面入手，使艺术同日常生活隔离，以便于审美主体产生一种适合于审美的心理距离，为形成积极投入的审美体验铺路搭桥。
观众对于电影和电视，是两种完全不同的接受方式。电影由于必须在影院当中，全息放映、集体观赏，所以要求观众必须遵守一定的规则，久而久之这些规则逐渐为观众带来强烈的仪式感；而电视观众则处于一种放松、随意的状态，是一种无仪式的日常化接受。
一、电影接受的仪式感
电影的放映，由于技术、放映条件等方面的限制，以及引导观众等方面的目的，有以下一些“仪式”在发挥作用，使置身于影院之中的观众生出强烈的仪式感。
(一)不易得性带来的仪式感。易得性是指观众接触到某种媒介的难易程度。与电视即取即得的便易不同，电影是在影院中放映的，欣赏电影必须付出一定“努力”：首先需要安排一段完全闲暇的时间，这时间还必须与电影院上映影片的时间相一致；其次需要穿戴整齐，不能像在自己家那样随便和不修边幅；第三，从自家到影院，需要乘坐一定的交通工具，花费一定的时间才能到达；之后还要通过买票、入场等过程；最后必须花费数分钟等待电影的正式开演。这些程序的一一履行，反复暗示观众：你正在进入一种与日常生活不同的状态，某种类似参加仪式的状态。
(二)群体性接受带来的仪式感。看电影是一种群体行为，四面八方赶来的观众临时组成一个集体，他们有观赏同一部电影的共同目标。为了不干扰其他人，电影院还制定了一系列行为规范，如不得吸烟，不得大声喧哗，不得来回走动，不得接听电话等等。所有这些，使观众不由自主地产生一种强烈的自律意识，对观赏电影高度重视。观影群体一经形成，群体之间存在的心理场就会发生作用。处在群体中的个人，表面上互相之间是独立的和陌生的，但是事实上，群体的压力，会使每个个体既倾向于本人，又趋向于群体的共同目标，在心理上与整个群体联系在一起。于是，在群体范围内，会出现某种无形中的审美沟通，这种沟通会促使观众个体远离影院外的纷扰，与群体共同走入银幕世界。据说，曾有导演在电影上演时安排一个女演员在观众席里，一到需要的时候，这个女演员便哭泣起来。奇妙的是，这哭泣声犹如一个传染源，坐在女演员周围的观众不由得纷纷掏出手绢擦起眼泪来。
(三)暗场带来的仪式感。电影利用的是光学成像原理，放映时通过放映机发射出的光束把图像还原到银幕上，这就需要保持影院环境的黑暗，观众因此处于隔绝(与现实)和隐秘状态。一些影院如首都剧场、北大百年讲堂等，为了在心理上提示观众对影片形成审美注意，还有意突出这种效果，在放映前都会响起钟声，然后灯光逐渐变暗。照明的灯光熄灭的刹那，黑暗关闭了生活中的现实，却打开了银幕中的现实，而且是观众眼前唯一的现实。电影院这种绝无仅有的空间效应，使观众的视觉重心不得不放到眼前反射着强光的巨大银幕上。视听觉内容作用于观众心理，形成心理重心和心理定势，并直接促使观众调动自己的想象力、领悟能力和创造能力，积极主动地投入到影片的欣赏中去。
(四)社交性带来的仪式感。观众对媒介系统有着依赖关系，电影是一种公共媒介，观众对电影的依赖主要是一种社会娱乐的依赖。看电影通常是偶尔的行为，据有关调查，个人年平均看电影不超过5次。观影更像一种特意准备的社会活动，就像人们常常与他人结伴出来参加公共社会活动一样，调查显示96％的人选择与家人或朋友一起去看电影。共同参与一件事情，以及借助看电影活动增进彼此间的情感，是观众选择看电影时考虑的主要内容。比如，一位携妻带女前来看电影的严先生说，“基本上一月才来一次，主要不是为看电影，而是调节一下家庭气氛，增加一点生活情趣。”严太太补充道，“一家人观[12]看同一部影片，感受同一种氛围，是一种非常好的体验。”这个时刻有超出任何个人获得的满足的意义，对于共同参与媒介行为的朋友、家人或其他人来说，内容是次要的。例如两个处于浪漫关系的恋人也会去看电影，因为电影更适合情侣看。对热恋中的情侣而言，一起看电影比一起看电视更浪漫、更富有情调。对他们来说，电影的美学价值并不像他们一起上电影院那样重要，看一场糟糕的电影与看一场好看的电影在仪式上一样令人满足。
二、电视接受的随意性
在美学理论中，接受的“场效应”得到特别的强调。而构成“场”的因素，既有作品本身，也有接受者和接受环境。三者之中任何一个条件的改变，都会影响到接受的效果。电视的家庭观看环境，使之不同于电影的影院性。接受环境的改变(当然，电影观众与电视观众的不同，以及电影和电视文本本身的不同也是重要的因素)，导致了电视接受的随意性接受特征。
前文已有论及，审美过程需要不同于日常生活的环境和心态，传统艺术的接受情况也确实如此。然而，随着人类进入电子时代，这种审美接受状态正在受到挑战，日常化的随意性审美逐渐兴起。审美日常化使艺术接受和日常行为的界限越来越模糊。人们在进行审美接受时，无需情绪的酝酿，无需仪式般的准备。电视艺术即是这种随意性审美的典型代表，它几乎可以召之即来、挥之即去，因为作为它的载体的电视机即取即得，就好像我们日常生活的用品一样存放在屋子里的一个位置，我们只需轻轻一按遥控器，就可以任意选择自己喜欢的节目，我们总是带着一种前所未有的随意态度去使用它。电视艺术的“易得性”显示出她是一种无仪式的艺术，是生活的一部分，电视观众与审美对象之间，缺乏必要的审美距离。最新技术制造出来的电视机更将成为一种背景式的壁画，成为一种装饰物，与其后的墙壁结合，预示着电视与生活本身完全融为一体。
当然，电视刚刚诞生的时候，也有过一个观众高度关注的时期。那时的电视观众像对待传统艺术那样，满怀热情地聚拢在电视机前，主动由日常状态进入审美接受状态。比如20世纪90年代的《渴望》播出时的万人空巷。随着电视机的普及，人们对电视的惊奇也成为过去。从电视的环境照明和摆放高度亦可看出端倪：随着电视机从仰视高度变为平视高度，人们也在不约而同地提高收看电视时的环境照明度。一开始，人们看电视像看电影那样，处在黑暗的环境中。80年代有一种说法认为，在黑暗中看电视，有碍眼睛健康，于是一种低瓦数的“电视灯”盛销一时。现在，这种电视灯也被废置，转为保持正常的居室光线。从一开始的完全黑暗到有微弱的照明，再到现在完全的日常居室照明，看电视的环境照明越来越接近和等同于日常生活。这样就使观众在看电视的时候可以方便进行其他活动，在某种程度上，环境光照的提高破除了电视与日常生活的间隔，减少了观众过分的心理投入。
审美过程的发生需要审美主体投入相当的注意，审美注意是进入审美欣赏的先决条件，没有足够的审美注意，深度的审美便无从展开。在电影的接受过程中，观众的注意力是高度集中的。但是在电视的接受过程中，普通观众的注意力大都比较分散，因为在看电视的同时，观众或是在吃饭，或是在做家务，或是在聊天，不一而足。接受过程受到干扰的情况更是时有发生，比如，突然鸣响的电话，登门来访的客人，不时插播的广告，家庭成员的随意评论等等，这些因素，都会造成观众审美过程的中断，使观众无法对剧情保持持续的注意。即使一个人在收看电视的时候不干其他任何事情，不被打扰，他也很难像在剧场看戏或者在影院看电影那样集中注意力。因为观众不受任何约束，而没有约束在某种意义上就意味着散漫和随意。
电视观众的接受体验中同时夹杂了其他日常生活体验的现象，迫使电视艺术工作者采取相应对策，充分发挥电视听觉方面的表意功能，使观众在洗衣、做饭的同时也能了解剧情发展的大概，也就是“听电视”。稍加注意，我们就会发现，电视剧的对话要比电影的对话多得多，因为电影是以视觉冲击取胜的，而电视更像广播，以声音取胜。比如，以诙谐幽默的对话吸引读者、推动情节发展的王朔小说，就比较适合改编为电视剧。剧中的对话，在观众走动、做家务的时候，可以作为一种“背景声”而存在，通过收听对话，观众依然可以接受电视剧内容的大概。而如果将王朔的小说改编成电影，过量的对话就会淹没画面的表现力，观众在黑暗中变得兴奋的视觉感知将处于半搁置状态，电影本身的优势也就无法达到最大限度的发挥。
第四节 距离感与亲近感
电影与电视在接受方式上的区别，给观众的接受带来完全不同的心理反应，即电影观众的距离感和电视观众的亲近感。
一、电影观众的距离感
电影特意营造的种种仪式感的直接后果，就是电影观众适宜的审美距离感的产生。我们知道，仪式一般是严肃的、庄重的；仪式上的事物，一般是外在于我们的。在电影院里，观众尽管能够表现为投入性和持续性的欣赏，成为“梦幻者”而入乎其内，同时又会不时地成为“关注者”而出乎其外。在观影过程中，观众会调动起自己全部的想象能力、直觉能力、体验能力和感悟能力，主动寻求对电影本文符号的解码，尽量做到对电影的充分理解和体验，甚至是创造性地发现艺术形象那些别具一格的东西。从电影开始到结束，观众一般都坐在座位上，不会随便出入、交谈，这样容易形成对银幕叙事的必要的审美注意和观照。随着电影情节的开端、发展、高潮、结局的抛物线，观众的心理也会经历一个同样的心理变化的抛物线。而电视的日常化接受使观众形成一种断断续续的观赏，由于缺少审美注意力，对电视屏幕处于浏览状态，电视观众必然缺少积极性和创造性，他的心理变化曲线则是呈波浪形的。但是，电影观众走进电影院的原因之一是分享别人的经历或曰偷窥别人的生活并且由此产生娱乐，因此，在电影接受的过程中，观众的潜意识会不时提醒他，他是观看别人的生活，在进行一种审美体验，而不是在经历银幕故事本身。加之电影所表现的种种“奇观”，确实非生活中所常见，也非普通观众可亲历，因而，观众会在欣赏的过程中，与银幕故事保持适当的心理距离。
布洛认为，美感的产生是由于人与对象保持了距离，这个距离不是时间上的距离，也不是空间上的距离，而是心理上的距离。由于处于特定的审美距离上，接受者就能够对表现对象进行反思或者审美观照。从一定的审美距离上与审美对象相接触，对象便不再是让人忍受或参与的东西。积极的、注意集中的阅读、观赏等审美行为，之所以同那种被动的、受功利目的操纵的日常接受行为区别开来，正是因为这种距离的存在。
审美距离其实大体可以理解为审美无利害，是审美对象与主体间功利关系的疏离，是主体排除了个人的现实需要和目的来看待对象的时刻，此时审美对象和我们实践的现实的自我相脱离，暂时允许我们站在个人的需要和目的之外去看待审美对象。举例来说，现实生活中，老鼠过街人人喊打，而在老鼠嫁女的窗花中老鼠却变成了十分可爱的形象，因为欣赏窗花时，人们暂时忽略了老鼠偷粮食对人类的危害，只把它当作一种小巧可爱的动物来看待。对电影的欣赏接受也是如此，冰海沉船是人类的灾难，谁都不愿意经历。但是，在银幕上欣赏体验《泰坦尼克号》，对每个人来说都是一种绝佳的审美享受。
二、电视观众的亲近感
电视艺术的无仪式接受，使观众对电视屏幕产生一种亲近感，电视中的人物，仿佛家中一位成员，每天与自己生活在一起。电视艺术经过遥远发射中心的传播和电视机的信号接收和翻译，在屏幕上扫描成像，在观众家中上门表演，直接呈现在观众面前，观众与剧中人物之间的距离，仿佛生活中的主人和客人之间的距离，处于观众日常生活经验的范围之内。这种距离，使观众对电视上的人物产生面对面的亲近感和认同感。实验心理学研究表明，低龄幼儿在看电视的时候，常常会以为电视中的人物会对自己的行为产生即刻的反应。由于儿童的心理还没有受到多少社会文化的熏染，他们往往能够告诉我们一些带有直观感觉的东西。据说，在新世纪到来之前，美国有关机构作了一个关于电影与电视到底区别在哪儿的问卷调查。出乎所有人预料的是，在从世界各地返回的问卷中，组织者竟然选择了一个七岁小学生的答案。而这个小学生的答案竟是：电影里的人自己和自己说话，而电视里的人是和外边的人说话。通过那位孩子的双眼，我们看到了电视传媒的根本属性——电视带给我们的亲近感、观众与电视中人物的沟通。这种亲近和沟通，在新闻、谈话和娱乐类节目中自然常见。在虚构性的电视剧艺术中，它也同样存在。比如，一些电视艺术工作者在实践中创立了电视人物与观众直接交谈的模式，并且设立了引戏员的角色。引戏员既可以是一个剧中人，又可以是作者，或是虚构人物，他游离于情节之外，与观众直接沟通，给观众亲切、真实的感觉。电视艺术的亲近感还来自于电视艺术题材与观众的亲近性。电影更多的是场面宏大的历史、战争、武侠、魔幻题材的内容，与日常生活相隔较远，其中事件观众少有经历。电视剧中更多的是现实题材的内容，她贴近百姓生活，关注普通人的命运，表现现实生活中遇到的烦恼，这些都是观众亲身经历、十分熟悉的内容。无论是家庭伦理剧，反腐倡廉剧，还是青春偶像剧，都反映了观众的心声，在接受上观众自然生出一份亲近感。
第五节 影视观众的不同参与方式
现代艺术观念认为，艺术不是高高在上的东西，它应该与我们一起生活在人间。我们知道，艺术的体验过去只发生在教堂、美术馆等地，而现在，它已经成为我们每个人生活的一部分。总之，在现代，艺术应该是普通人能亲自做，亲自想，亲自体验，以至能生活于其中的东西，这便是艺术和美的又一属性，即参与性。人类除了需要真实地了解自然和生活，还需要真实地了解自己；而了解别人，又有助于了解自己。因此，参与的过程，是了解对象的过程，同时也是认识自我的过程。参与的价值，就在于参与的本身。
参与首先是接受者对作品的能动的反映；从更深层次上讲，每个普通的接受者都是创造的主体，因为任何一部完整的艺术作品，都包含创作者和接受者的共同的努力，如接受美学的代表人物姚斯所说，作品的意义等于作者所赋予的意义和接受者所赋予的意义的总和。接受者本身便是一种历史的能动的创造力量，艺术作品历史生命中如果没有接受者的能动参与介入是不可想象的。因为，只有通过接受者的接受过程，作品才能进入一种连续性变化的经验视野之中。接受者在接受过程中，能够积极主动地调集起自己全部的经验、情感和想象，不但悟出作品自身深蕴的思想和含义，产生强烈的共鸣，而且还可能将自身的人格气质意识渗入其中，超出作者赋予意义的规限，不断拓展和深化作品的含义，从而使原有作品变得更加丰富和鲜明。
前文已多有论述，与电视观众相比，电影观众“梦幻”般的、“仪式”化的、“距离”化的接受状态，更容易做到对电影作品的能动反映；同时，由于与电视剧相比，电影往往注重表达更高深的审美意境和哲理思索，电影画面也更加重视象征性和含蓄蕴藉的画面效果，所以“深度”审美和自觉“完形”是电影观众在参与方式上的特色所在。众所周知，一些电影大师如王家卫、陈凯歌、伯格曼、费里尼等的电影大多象征性强，意蕴深刻，难以作一般的浅层次理解，对此，电影观众必须进入深度的审美境界才能做到有效的理解和把握。另外，由于银幕比屏幕大，单个电影画面虽比单个电视画面能够表现更多的事物，但是，由于与电视剧相比，电影的画面构图具有过分的主观化和不确定性的特点，更加重视象征性和含蓄蕴藉的画面效果，致使对电影的欣赏需要观众有一定的心理完形能力。比如对《黄土地》、《一个和八个》、《八部半》这样的电影，观众没有一定的心理完形能力是很难进入欣赏过程的。当然，心理完形不仅仅是对画面构图的完形，也包括对叙事和其它元素的完形。并且，这种心理完形有时是不自觉的，有时又是有意识的。比如，观众在欣赏张艺谋的电影《我的父亲母亲》时，会对父亲母亲故事省略的中间部分进行不自觉的心理完形，而对其色彩构图及其他拍摄手段的运用，则有可能进行有意识的心理完形。
与电影观众的参与方式相比，电视观众的参与方式则丰富得多，其特色主要是电视观众自己直接参与创造，成为创作主体，更能顺应现代艺术观念艺术平民化的趋势。电视屏幕不再只是明星、名人的专有领地，平民百姓、普通观众也可以在镜头前占有一席之地，成为主角，虽然他们的表演有着这样那样的瑕疵，甚至引人发笑，但是参与本身使普普通通的人们获得了最大的满足；最具代表性的例子是超级女声在全国观众中掀起的风潮，让成千上万的少女如痴如狂。再如央视推出的《非常6＋1》节目播出以来，平均收视率已达12％，名列二套首位，在央视近300个栏目中名列第17；其成功基点仍是把镜头对准普通观众，通过对有一技之长的普通人的培训，圆普通人的明星梦。
借助于电话、短信、网络等手段的普及，电视观众的主体地位逐渐得到实际尊重和确认，其参与热情得到大规模释放。观众可以一边看电视一边用短信回答问题、发表评论；或者点播自己喜欢的节目。据天津电视台报道，天津电视台经济生活频道《830点播剧场》由于采用“你点我播”的互动方式，极大地调动了观众参与的积极性。根据网络、短信、电话、写信等多种方式的点播，已有多部通过观众投票选出的电视剧先后亮相该剧场。这种由观众点播电视剧、以观众为上帝、以人为本的播放方式，实实在在体现了“我的剧场我做主”的观众理念。据称，参与在线点播的人数已由最初每期的几百人，上升至一期就突破两万多人；点播电话、邮件、信件等多达千个，而且还在持续上升中。
电视观众的参与方式多种多样，他们甚至可以按照自己的意愿修改、确定故事情节的发展走向，直接参与创作。浙江卫视《人生AB剧》节目即是根据这种理念设立的一档精品栏目，获得了极高的收视率和全围范围的广泛影响，成为浙江电视台卫星电视频道的王牌节目，连续五年保持了浙江省同一播出时间相对收视率前三位，两度获得浙江省电视文艺节目一等奖和精品工程奖。“《人生AB剧》采用电视短剧和演播厅结合的方式，每期节目邀请3位嘉宾和分坐AB两区的60位现场观众参加电视讨论。节目首先以社会生活中的热点话题及真实个案为线索，加以跌宕起伏的剧情，当主人公面临两难抉择(即A和B两种选择)的时候，演播厅现场观众进行讨论和选择，电视观众通过热线电话参加电视大讨论，经过精彩激烈的辩论之后，剧情继续发展，而后主人公又会碰到新的问题……如此一波三折，节目极具有参[13]与性和可看性。”
1987年版的电视连续剧《红楼梦》播出后，由于编导对“黛死钗嫁”的结局安排不符合观众的接受心理，在许多观众的强烈要求下，编导不得不对有关的情节进行了修改，以满足已经接受了越剧电影《红楼梦》和高鄂续作的“黛死钗嫁”的中国广大观众的接受心理。
韩剧之所以十分红火，原因之一是许多韩剧在只写好整个故事的1/3时就开拍，拍摄期间，编剧会不断拿出已经写好的部分和观众进行座谈或者在网上发布，征询观众意见，然后根据观众的意见随时更改剧情。比如《爱上女主播》的最后两集编剧总共写了三个版本，当前面的18集播完之后，编剧把最后两集的剧本公之于众，通过观众的投票来挑选究竟拍摄哪个结局。
电影由于发行和传播模式中缺乏必要的快速反馈系统，电影观众的参与主要在于单向度的介入，观众还远远不能做到像电视剧这样直接参与。
数字技术的勃兴，带来影视合流的趋势，电影和电视分别通过数字技术的引入，在加强各自媒介优势的同时，力争弥补自己在影视竞争格局中存在的劣势，从而出现了两种媒介良性竞争、共同发展的局面。电影的优势在于它的视觉冲击力，最新出现的数字电影画面更加清晰，无划痕，可以多次重复放映，观赏效果更加突出；而数字影院的全球同步上映功能，则有望弥补电影在“即时传真”方面的不足。电视的优势在于它由“即时传真”带来的现实感和参与感，最近出现的电视与手机、互联网等媒体的联合，使电视更加贴近了观众生活；而所谓的超大屏幕电视、数字高清电视、等离子电视则是电视迈向“家庭影院”的第一步。
当然，影视合流并不意味着二者区别的完全消失，而是关系更加复杂，而由之带来的影视不同接受心理的变化，需要我们在数字技术快速发展的同时，继续加以关注和研究。[1]央视索福瑞媒介研究网，2003年。[2]参见陈福刚《“梦”与“窗”——谈电影与电视的区别》，《连云港师范专科学校学报》2005年第2期，第70页。[3]方亚琴《关于影院电影消费的调查分析》，《电影艺术》2004年第3期，第21页。[4]《〈无极〉视觉风格：东方大写意》，《中国银幕》2005年第12期，转引自新浪网，2005年12月8日。[5]尤小刚《一道中国人久违了的家常菜》，《中国艺术报》，第403期。[6]转引自章杉《电影与电视，或论相似物的不相似之处》，《世界电影》1996年第5期，第56页。[7]转引自章杉《电影与电视，或论相似物的不相似之处》，《世界电影》1996年第5期，第57页。[8]同上。[9]同上，第60页。[10][加]马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译，《理解媒介》，商务印书馆2000年第1版。[11]转引自章杉《电影与电视，或论相似物的不相似之处》，《世界电影》1996年第5期，第56页。[12]方亚琴《关于影院电影消费的调查分析》，《电影艺术》2004年第3期，第21页。[13]参见欧阳国忠文，中国新闻研究中心网站，2003年9月15日。
第二章 时代地域与影视接受心理
接受美学关于垂直接受和水平接受的理论，在某种程度上，也是关于时代和地域对文学艺术接受的影响的问题。姚斯所谓的垂直接受指的是从历史沿革角度考察作品的接受、评价和影响的情况，而其所谓的水平接受则是指同时代的不同人对文学艺术的接受具有同中有异、异中有同的状况。只不过，姚斯所谓垂直接受所强调的是，处于不同时代的接受者因各自历史背景和文化背景的差异，对同一作家、同一作品的不尽相同的理解、解释和评价。姚斯所谓水平接受所强调的，也是同一时代的人(包括不同地域、不同文化层次等等)对同一作品的接受的同中有异和异中有同。而我们这里所谓的时代和地域，与姚斯的理论虽有交叉，但又不尽相同。我们主要立足于不同时代观众的接受观念随影视艺术的发展所表现出的历时性衍变，以及不同地域的观众群体因为种种自然和文化等因素的影响所表现的接受心理的不同。
第一节 影视接受心理的地域性特征
我们所说的地域，包括地理空间和社会空间。具体到影视剧，就是指影视剧观众接受心理的地理空间。其中又以中国为主。中国地域辽阔，民族众多，东西南北各不相同。各种文化相应地孕育了本土特色浓郁的地方性格。相异的生存环境，相异的生活习俗，相异的方言口语，相异的文化背景，孕育了有浓郁地方特色的地域性影视剧。这些影视剧既展示了地域文化的精华，又积淀着特定地域观众的思想感情、行为模式和审美情趣，为该地区的观众所喜闻乐见。因而，不同地域观众对影视剧的接受，具有不同的接受心理和接受视角。
哈贝马斯说过：“理解的重要条件之一是言说者必须选择一种确切的话语，以便听者能够接受它，从而使言说者和听者能够在一个公[1]认的规范为背景的话语中得到认同。”这正是特定的地域性电视剧能够赢得特定地区观众的支持和喜爱的主要原因。每一个人都是在具体的区域文化中接受文化的濡染而发育成长起来的，从婴儿、幼儿、童年到成年，每个个体都要在一定的区域文化氛围中接受雅文化和俗文化的教育和塑造，建构起文化心理的基本框架。因此，每个人的心里都必然拥有民族的和区域的雅文化和俗文化，雅俗文化的互相蕴含、互相补充、互相交融，构成每个人最基本的文化素养，这种素养对于个体的人生有着决定性的意义和作用。无论他今后在异国他乡接受怎样的思想和文化，但是在其文化心理结构上，永远都要烙印上故土的民族和区域文化特点。因而，在中国影视剧地域特色的分化特征日趋明显的今天，地域特色作为影视剧的重要美学特征和发展策略被不断强化着。民族特色和地域特色鲜明的作品，往往具有较高的艺术价值，也往往是最受欢迎的和能够传播久远的作品。常言说得好：只有民族的，才是世界的。
在影视艺术发展史上，不少学者都按照作品明显的地域特征把影视作品分为不同的地域流派，比如京派、海派、西部派、东北黑土地派、岭南派等等。按照创作美学和接受美学的相关理论，在这里，我们认为，地域性作品的产生，必然是以地域性观众的存在为前提的，因此，相应地，我们同样按照地域性对观众心理作以下大致的分类。
一、京派观众群
皇城根的文化源远流长，处处彰显着独特的京城风韵。黄、红、绿色调组合成的宫廷建筑，青砖灰瓦搭建成的狭长胡同，清爽解渴的大碗茶，香甜可口的特色小吃，无不记录着北京城的历史变迁，于沧桑、古朴之中展示着历史留下的仆仆风尘。特定的人情物景营造了北京特有的文化氛围，缔造了一种深厚凝重、广博坦荡的文化内涵，同时也培育了一代又一代的通身散发着京味的影视观众。影视创作者正是抓住这些特色，创作出了一批有着浓郁京味气息的影视剧，牢牢地吸引着生于斯，长于斯，或者对北京有着特殊情怀的观众的眼球。大家耳熟能详的影视剧传达着北京的方方面面，如老胡同、四合院的生活；宫廷王府、紫禁城、大宅门的恩恩怨怨；市井文化和风俗人情。当然其中少不了独具特色的京腔，幽默调侃，贫嘴溜舌的语言让观众看得开心，听得过瘾，感到亲切自然。
北京电视剧制作中心1985年拍摄的根据老舍先生的小说改编的电视剧《四世同堂》，集中浓缩了老北京鲜明的特色。如评论家所指出的，“片头京韵大鼓的主题歌，字幕画面上的朱红大门、兔儿爷、条案上的掸瓶、炕席上的布人儿、大红花碗；剧中人生活的四合院，市井中的叫卖声，这些都是地地道道的北京人的生活环境、生活氛围、审美情趣而接待客人的大碗炸酱面，庆祝上海抗战的家家吃包饺子，见面时的屈膝请安，过中秋节买‘兔爷儿’，吃新鲜物时送给邻居孩子尝一尝，孟石死后的报丧、出殡……也是地地道道的北京人的生活习俗。然而更深刻的是，《四世同堂》一方面展现了北京作为几百年的‘帝王之都’积淀而成的市民百姓的‘太平民’思想和因循守旧、愚昧狭隘的观念，另一方面也表现了京畿之地的平民百姓身上的耿直、善良、质朴、厚道、勤劳的品格，以及他们的相互同情、相互救助、一人有难众人相帮的行为规范，这就是老北京人特别讲究的‘人[2]缘’、‘礼节’、‘仁义’。”《四世同堂》中胡同平民百姓生活的题材，北京特有的风俗习惯、风土人情，以及北京人生动活泼、诙谐幽默的语言等等，不仅使该剧成为京派电视剧的典型代表，而且极大地影响了其后京派影视剧的创作。
1990年，自觉追求京味文化的电视剧《渴望》在全国引起了巨大的轰动，一度“万人空巷”。接踵而来的京味影视剧更是层出不穷，展示都市生活的电视剧《过把瘾》、《编辑部的故事》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《空镜子》等等，反映帝王宫廷生活和历史的《康熙大帝》、《雍正王朝》，反映北京“老字号”和大宅门历史和生活的《大宅门》、《天下第一楼》等等，都在北京地区创下了很高的收视率。尤其是《贫嘴张大民的幸福生活》，播出之后反响之大，从在北京市民强烈要求下开通的“张大民热线”可见一斑。该剧播出后，许多市民打进热线问长问短，涉及问题既有演员本身的，更有北京市民生活方方面面的。人们从大民身上和大民一家的生活中看到了自己或自己的亲朋好友和街坊邻居，许多生活在底层的北京市民，从张大民身上汲取了战胜困难和艰辛的勇气和毅力，张大民的乐观和贫嘴成为北京人的骄傲、北京人效法的榜样，也是北京人的专利。因为同一部小说改编为天津方言的电影(冯巩饰演张大民)时，其在北京的影响是不可与电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》同日而语的。
京派电影早期的有《骆驼祥子》、《城南旧事》，90年代备受大家关注的应是以冯小刚电影为代表的贺岁片，《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《不见不散》、《一声叹息》等。
在这些京派影视剧中，故宫、天桥、白塔寺、鼓楼、胡同、四合院等北京特有的建筑频频出现，北京平民生活的喜怒哀乐和自然风趣、直白幽默的京味语言得到淋漓尽致的展示，北京特有的风俗民情和市井文化的特点十分突出。这些都十分契合京派观众的审美心理，能够使他们产生相当程度的认同感。也正是这种认同感，促成了京派影视剧的繁荣。创作和接受的这种互动互进，从2004年北京地区的[3]一份电视剧收视率调查可以看出来。中央电视台电视剧收视排名数据提供：央视-索福瑞北京电视台电视剧收视排名数据提供：AC尼尔森中国教育三套《首播剧场》电视剧收视排名数据提供：AC尼尔森
上述三个表格分别是中央电视台电视剧收视排名、北京电视台电视剧收视排名、中国教育三套《首播剧场》电视剧收视排名，从中可以看出，三个台获得高收视率的电视剧均为“京味”电视剧。《天下第一楼》讲述的是北京全聚德烤鸭店兴衰荣辱的历史，《铁嘴铜牙纪晓岚》是戏说紫禁城宫廷权贵的生活，《布衣天子》演绎的是一朝之君的生活。这些电视剧均透着浓浓的京味气息，有着很强的地域性特征。而这也正是它们获得京派观众青睐的原因。
能言善侃是北京人的特长，也是京味影视剧的长处，《编辑部的故事》和《贫嘴张大民的幸福生活》是“侃”和“贫”的优秀代表作。但是，观众喜欢的是有意味有情趣的“侃”和“贫”，故“侃”和“贫”也应当适度，有内涵，否则，过犹不及。《爱你没商量》、《皇城根》、《请拨315》等等就是反面教材，这些电视剧没有内涵的单侃和穷侃，自然遭到了京派观众乃至全国观众的冷落。
二、海派观众群
上海特殊的地理位置和独特的经济模式，使得上海文化较多地摆脱了传统文化的束缚，更多地为外来文化改造，造成了海派文化开放型的特点。海派文化不仅善于吸收和消化西方文明，在继承中国文化传统上也总是求新求变，这在某种程度上造就了上海人勇于创新的心理特质。另外，由于上海在解放前的租界地位，而租界又是洋人的天下，因此上海人对文化上、人格上的不平等感受颇深，这也使得上海人对自己的私人生活空间特别珍惜，对家庭生活特别看重。同时，由于上海经济发达，在经济利益的驱动下，上海人逐渐形成了精明能干、精打细算的性格。物质生活的相对丰厚，使上海人在精神上的追求相对超前，趋赶时髦、追求娱乐享受成为上海市民的主要精神风貌。上述特征，在海派影视剧中都有鲜明的表现。因而，对海派观众来说，教化类、政治类的影视剧难以吸引他们的眼球，而反映家庭生活的、娱乐性、趣味性强的影视剧，却对他们有着强烈的吸引力。上海女作家陆星儿曾经批评上海人的这些特点说：“大多数的京派电视剧是有文化深度和历史沉重感的，所以不能带给人轻松的感受。而上海作为一个时尚都市，市民更容易接受日剧韩剧这样的作品，他们喜欢轻薄一点的东西，没有质感，没有厚度。”她认为，同样拍市民生活的电视剧，上海比不上北京。她说：“拍上海市民生活的电视剧往往都带[4]上了世俗气，确实比不上描写北京生活的作品有内涵。”
海派影视剧鲜明的特征就是入木三分地刻画了上海人的本质特点，描绘出各个历史时期、各个阶层上海人特有的行为方式、价值观念和生活习俗等，满足了上海观众的精神需求。大家耳熟能详的上海影视剧，都具有这方面的特质。如表现婆媳姑嫂之间吵吵闹闹的《婆婆、媳妇和小姑》，把上海市民的生活状态描述得淋漓尽致，生动活泼的人物塑造让人过目不忘，使上海人看起来就有亲切感。20世纪90年代的上海方言电视剧《孽债》，曾创造了当年上海电视剧收视率之最，它以上海特有的方言讲述了上海知青子女千里寻亲的故事，反映了上海特定的一群人的无奈与苦衷，有过这段经历的上海人看后不免有几分伤感，没有此经历的上海人也能从亲朋好友的讲述中略知一二，看后也平添了几分感触。电视剧《儿女情长》更是真实生动地反映了上海的现实，比如住房的拥挤、婆媳的矛盾、清官难断的家务事等等，由房子引发的一系列琐碎烦恼之事，都是普通上海人身边可见、可闻之事。与北京的《贫嘴张大民的幸福生活》相比，虽有相似的生活矛盾，却有不一样的表现和特征，它是上海普通市民所熟悉、所认同接受的。上海人看《贫嘴张大民的幸福生活》，总会感到是在看别人的生活，而看《儿女情长》，就好像是自己的或者身边的人的。这就是地域的区别。
此外，电视剧《围城》、《上海一家人》、《半生缘》、《洋行里的中国小姐》、《男才女貌》、《一网情深》等等，或者再现30年代上海知识分子和普通人的艰辛，或者以现代上海这一国际大都市为背景，表现上海人的喜怒哀乐。总之都与上海人的生活、上海的经济发展和社会变迁密不可分，深受上海观众的喜爱。上海注：本排名只限于以下频道(全天)上海电视台新闻综合频道、上海电视台生活时尚频道、上海电视台电视剧频道、东方电视台新闻娱乐频道、东方电视台文艺频道、上海电视台卫视频道(上海东方卫视)、中央电视台综合频道、中央台八套西安注：本排名只限于以下频道和时段(除“*”频道外为全天；“*”频道监测时间为17∶00～24∶00)：中央电视台综合频道、中央台八套、陕西电视台新闻综合频道(一套)、陕西电视台都市青春频道(二套)、西安电视台一套(新闻综合频道)*、西安电视台二套(白鸽都市频道)*、陕西台四套*、西安电视台六套(音乐综艺频道)*、西安电视台三套(商务资讯频道)*
以电视剧《半生缘》为例，该剧讲述了20世纪30年代旧上海一个凄迷温婉的爱情故事。根据以下2003年10月份的收视率调查表可以看出，上海本土观众对张爱玲以旧上海为背景创作的故事有着浓厚的兴趣，收视率高达159％，而西安的观众则对30年代的上海环境、服饰、爱情故事比较淡漠，收视率只有75％，不足上海的一半，播出之后反应平平。
海派电影比海派电视剧发祥得要早，许多人认为，“海派”电影的精髓，就存在于上海弄堂间的小市民情调间。王安忆在《长恨歌》的开篇处便宣称：“站一个至高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。”电影理论家钟大丰认为，要表现上海的精髓，表现上海人的生存态度和生存精神的时候，他会选择小一点的里弄，会选择很古老的石库门房子，它内部将被装修得很现代化，这种好像看起来很不协调的东西，实际上它是上海这个文化当中非常独特的一点，上海这个文化就是复杂融合的一个文化。陈山作为老上海，认为不拍弄堂，等于没拍上海。以前习惯上海就是外滩，海关大楼，拍拍上海的日出就完了。但是上海的骨髓里头，它的根，上[5]海的底层，就是弄堂。离开弄堂，无所谓上海。上海弄堂的世俗滋味，在早年的电影《马路天使》和《十字街头》这两部堪称不朽之作的电影中已初现端倪。之后虽然也有一些优秀电影，但是随着时间的发展，海派电影已逐渐失去了往日的风采，电影银幕上始终缺少令人难忘的新上海形象。每当人们谈论起海派电影时，记忆闸门总是停留在20世纪三四十年代的上海电影，那些表现新上海题材的电影，却很少给人留下深刻的印象。真正的“上海热”往往是那些怀旧题材的作品，展现给人们的依旧是三四十年代的旧上海形象。时代在发展，上海也在腾飞，而当初上海最有代表性的电影强主的地位却日渐衰落，不能不说是一种遗憾。上海电视剧也是如此，上海近年来的飞速发展和上海人思想观念的变化，在电视剧中的反映还不够，如有些评论家所指出的：上海改革开放有那么大的变化，可是电视剧的“思想含量却不能与上海的前进同步，它老有一种追寻旧梦的感觉，而且上海人的那些优秀的东西，如他的智慧，对现代的敏感，那种接受中西[6]文化的灵活，都被那种姑嫂之争的小家子气的东西淹没了”。这一评论不无道理，作为国际大都市的上海，崭新的现在应该在海派电视剧中有所表现，这应该是海派观众所需要的。
三、西部观众群
中国的西部是我国文化资源的宝库，中国的西部影视剧是中国影视剧艺术版图中不可或缺的一部分，也是世界文化艺术宝库中具有个性特色的区域文化，虽然它在全国影视剧发展中相对东部发达地区还显滞后，但是它有着颇具潜质的发展前景。这里是中国的河之源，世界的山之巅，幅员辽阔，资源丰富，民族众多，人烟稀少；这里拥有着中华民族悠久深厚的历史文化传统，有着灿烂而又辉煌的历史与现代文明，从半坡文化到轩辕黄帝，从周秦汉唐而至红色延安，从丝绸之路到敦煌壁画，从兵马俑到卫星科技中心，这里最能体现历史与现代的交汇，最能折射出落后与先进、保守与开放、传统与现代的激烈撞击。然而，由于中国西部大多是边陲地带，长期处于闭塞状态；又由于自然环境的艰辛、历史传统的重负，使西部人在与自然抗争、与自我抗争的生生不息的奋斗中形成粗犷豪放性格的同时，又表现出某种保守、封闭、木纳、愚昧的特性。
我国西部影视剧从制作模式、主题思想到影像风格，都处处彰显着我国西部的风土人情，反映着西部人的独特个性。无论是厚重的黄土高坡，还是浩瀚无垠的戈壁沙漠；无论是苍凉的群山，还是荒芜的草场；无论是善良纯朴的人民，还是浓郁特色的乡音，都形象生动，体现了鲜明的中国西部文化的特征和魅力。1984年西安电影制片厂吴天明拍摄的《人生》，被人们认为是第一部把西北高原的雄浑之美与西北人善良质朴、博大的性格之美融为一体的真正的“西部片”。之后的电影《野山》、《红高粱》、《黄土地》、《黄河大侠》等，在中国电影史上独树一帜，并且令世界影坛刮目相看。进入新世纪，又出现了《美丽的大脚》、《可可西里》等引起轰动的电影，唤起人们关于自身、关于环境、关于心灵的深层共鸣和不断反思。其中的《黄土地》以“第五代”导演颇具创造性的电影语言，冷峻而又深情地关照着那片厚重、贫瘠的黄土地，观照着在那里生存的男女老少，映照着他们的心灵历程和文化心态；电影《老井》以其史诗性的风格，从民族文化历史的宏观性视野，透视了西部人与自然抗争、与自我抗争的生生不息的奋斗精神与文化心态；电影《红高粱》则以其张扬的个性，粗犷的气息，开放的性格，映照出西部人的豪放与洒脱。
西部电视剧相对于其它地域的电视剧来说，数量和质量均处于劣势，但是也陆续出现了以《神河塬》、《郭秀明》、《关中匪事》、《关中刀客》、《党员二愣妈》等为代表的西部电视剧创作热潮。这些电视剧多以表现西部英雄人物、历史传奇和市井人文、农民生活为切入点，其中方言的运用为电视剧增色不少，但是有很大的局限性，因而观众群体相对只局限在西部。
20世纪80年代的西部电影在国际市场上也屡获殊荣，吸引了全国以及世界人的眼球。然而，真正理解和认同西部影视剧的是西部观众。如果说西方人对中国西部片的欣赏是因为像皮影、大红灯笼、黄土歌谣、窑洞等极大满足了西方人的“中国想象”，那么，这些作品立足于西部的历史与现实生活，展示西部的人和事，观照西部人的心灵历程与文化心态，对西部的贫穷、落后、愚昧与顽强、坚韧、进取给予全面而深刻的再现，其带给西部观众的，是使西部人对自身的生存现状有了更痛切的感受和更清醒的认识，从而产生更为急切地开拓和发展西部的要求。
四、东北观众群
从自然环境来看，东北地处边陲，地理位置和自然环境十分独特：一眼望不到边的肥沃的黑土地、茫茫的大漠、茂密的森林、刺骨的风雪、交错的大江大河等等，使东北的自然条件既富饶又恶劣。从人文历史环境来看，“从东夷人到渤海国，从秦汉时期的移民迁入到契丹族和女真族两次入主中原，再到明清时代的移民由入关到出关的回流。冀鲁晋流民齐闯关东和日伪时期长达十余年的奴化教育和殖民地[7]文化的影响，构成了东北文化结构的复杂性和独特性。”独特的自然和地理位置，孕育了东北人豪爽、大气、不拘小节，淳厚实在、乐善好施的可贵个性；而东北文化结构的复杂性和独特性，又造就了东北人更加复杂的性格特征。另外，作为农业大省，东北有相当数量的农民，这就使崇尚农业的东北文化中不免有小农意识的残存。
东北的影视剧几乎全让电视剧占足了风头，电影几乎没有叫得响的。早年的电视剧《走进暴风雪》、《夜幕下的哈尔滨》、《雪城》、《雪野》、《大雪小雪又一年》、《年轮》等等，反映了东北人生活的各个层面和不同历史时期，表现了东北人和到东北插队的知青的喜怒哀乐，其中的自然景致和风土人情，使东北观众备感亲切，受到东北观众的喜爱。不过，从文化心理来看，东北观众最喜欢的，还是表现农村生活、操着东北口音、体现着东北人特有的风趣幽默的影视作品。2003年，18集的电视连续剧《刘老根》在中央电视台一套黄金时间播出时，收视率达到了1345％，创造了全国农村题材电视剧的收视奇迹。而该剧在哈尔滨的收视率更是奇迹上的奇迹，竟达到了40％，这在近年来实为罕见。而之后的《刘老根》(2)和《马大帅》也是连创收视新高。这固然与赵本山的人气有一定关系，但是，春节期间，在电视节目严重分流的情况下，能有如此成绩，却不仅仅是赵本山的人气所左右的。
下图是2002年3月5至27日期间CCTV-1在晚间黄金档播出的电视[8]剧《刘老根》在全国不同区域主要城市的收视表现。
从央视-索福瑞的区域收视调查来看，沈阳、西安这些北方城市收视率较高，而广州、上海却相当低。收视率相差如此悬殊，一个重要的原因就在于《刘老根》所蕴含的东北文化跟海派文化、粤派文化差异甚大，充分体现了南北方文化和观众喜好程度的巨大差异。
五、岭南观众群
岭南地区具有天然的地理优势，山清水秀、人杰地灵，历来被称为鱼米之乡。在改革开放大潮的影响下，岭南地区更是走在改革开放的最前沿，社会经济迅猛发展，人们的物质生活十分富裕。因而在审美取向上，岭南地区的观众也偏向于都市化，他们喜欢把目光投向琐碎的日常生活，普通的俗世情感，并在平凡普通的日常生活中把握时代的脉搏，关注社会转型期躁动不安的都市男女们的追求与困惑。
岭南派影视剧以都市生活为代表，这与岭南地区的经济发达密不可分。综观岭南电视剧的内容，我们发现，这些电视剧大多是讲述都市男女的情爱故事，或是表现在经济改革大潮中人们精神面貌的变化，《外来妹》、《情满珠江》、《紫荆勋章》均是如此。相对而言，岭南电视剧题材比较新颖，紧扣时代脉搏，和都市百姓生活息息相关。从某种程度上说，岭南电视剧引领着时代的潮流，关注着改革开放的最前沿，有着“时代窗口”的特征。如《外来妹》，通过描写一个从农村到广东打工的外来妹赵小云从打工妹到企业家的成长经历，生动地表现了在中国的改革开放初期，岭南文化由农业文明向工业文明的转化。《紫荆勋章》通过描述李修龙、张天伟等人爱恨交织、悲欢离合的命运，展示了中资企业在香港回归祖国前后这一特定历史背景中所经历的风雨历程。与内陆的同时代电视剧相比，这些电视剧所体现的超前意识，给处于改革开放大潮前沿的岭南地区观众以切身的感受，因为他们从电视剧中看到了改革开放给他们的工作、生活和思想观念带来的深刻变化，甚至从中感受到了自己未来的发展取向，因而感到亲切自然。
根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的电视剧作品，往往能够受到地域观众群体的欢迎。北京的“马大姐”、上海的“老娘舅”、广东的《外来媳妇本地郎》、四川的《天府龙门阵》等地域特色十分浓厚的电视短剧，都已经播出了上百集之多，由于它们在当地形成了很高的人气和知名度，观众的收视热情依然很高。
第二节 影视接受心理的历时性特征
一、中国电视剧观众接受心理的历时性特征
时代性也就是历时性，从电视剧产生之初的稚嫩到现在的日臻成熟，电视剧在发展，观众的接受心理也在不断地变化着，这些变化和发展既受到国际大气候的影响，也受到国内经济政治文化等等的影响。在日益丰富的物质生活背后，精神生活已经成为人们不可或缺甚至在某种程度上超越物质生活的一种对生活品位的追求和向往。与此相应，和人们生活息息相关的不断涌现的电视剧，成为人们谈论的高频词。稍加注意，你就会发现，大家日常生活中谈论较多的话题，逐渐由以前的对物质生活关注而转向了对精神层面的探讨，电视剧即是明证。比如，以往我们常听到的是：“你吃了吗？”而现在转为“你昨天看了吗？那个结局是啥？”可见，电视剧在百姓心目中的地位正在与日俱增。在这一细微变化的背后，就有观众接受心理的转变。中国观众的接受心理正如一个婴儿，从最初的对电视剧的一无所知，到目前的吹毛求疵，随时代变化和电视剧发展而发展和变化的轨迹十分明显。在某种程度上，观众的接受心理对电视剧的未来走向起着决定性的作用。
(一)新鲜好奇的初始时代
作为舶来品，电视剧在引进初期必然引起观众的好奇。在电视剧的直播时期，因为电视剧是一个新鲜刺激的新生事物，观众最感兴趣的是看电视这一活动本身，而对于剧情和人物的表演几乎可以忽略不计。我国第一部电视剧《一口菜饼子》，可以说与舞台剧别无二致，观众对此却没有任何抱怨，反而看得津津有味。当然，电视剧直播时期正处在新中国建立之初，在中国人尚未温饱的情况下，谁家如果有一台电视机的话，那简直就是极大的奢侈品。所以，对于大多数老百姓而言，电视机是离他们非常遥远的东西，电视剧更是天方夜谭。
(二)停滞不前的消寂时代
轰轰烈烈的“文化大革命”摧毁了中国的从高雅到通俗的几乎所有艺术，刚刚起步的中国电视剧，自然也难以幸免。“文革”十年，全国电视剧创作几乎完全处于瘫痪状态。我国第一代电视剧创作人员被剥夺了基本的创作权，直播时期积累下的创作经验和技巧被彻底废除，电视剧事业停滞不前。刚刚对电视剧产生了好奇心的观众，很快就被迫把这一新鲜的艺术形式淡忘了。
(三)重新觉醒的关注时代
粉碎“四人帮”以后，人们痛定思痛，以无比激动和愤怒的心情控诉过去的荒谬岁月，揭示极“左”思想的倒行逆施给人的心灵和肉体带来的创伤，以决绝的态度彻底否定文化大革命。被禁锢的心灵开始觉醒，被贬弃的道德重新生辉，被压抑的情绪尽情宣泄，声势浩大的伤痕、反思文艺思潮阵阵涌起。人们逐渐从“文革”的阴影中走了出来，以满腔的热情来面对新生活的开始。正是在这样的激情和热情的涌动下，20世纪的70年代末和80年代初，中国的电视剧创作开始复苏，创作者们创作出了一批与伤痕、反思文艺思潮密切相关的、题材各异的电视剧作品。随着经济的复苏，电视机也逐渐进入寻常百姓的家庭，更多的观众开始了对电视剧的关注。
新时期的文艺思潮，表现出明显的转向特征，即“由政治型向社会型的变化，由单纯的教育型向多样的审美型的转化，由基本模式向独立创造型的变化，由艺术方法单一型向艺术方法的多元型的变化”。[9]与此相应，此时的中国电视剧大多取材于真实的社会现实生活，充满了浓重的生活气息。所塑造的人物，也逐渐由以往的高大全形象，转变为普普通通的老百姓。以往只注重说教、政治意识浓厚的电视剧，被冲破政治上的藩篱、揭示人物心灵的电视剧所取代。“文革”时期由少数人设置的审美模式被颠覆了，观众与荧屏上人物的距离渐渐缩小了，中国电视剧开始真正地成熟了。《凡人小事》、《有一个青年》、《新岸》、《家风》等一系列以普通百姓生活为题材的电视剧令观众备感亲切。观众的审美取向也不知不觉转向了普通人的日常生活琐事，这给后来的中国电视剧发展奠定了很好的接受心理基石。对于大多数经历了“文革”浩劫的观众来说，这时的伤痕题材电视剧更能引起强烈的共鸣，尤其是其中的知青题材，受到许多知青观众及其家庭成员的青睐。《今夜有暴风雨》、《蹉跎岁月》等一时引起很大轰动，有过下乡经历的知青观众看到此剧，往往感同身受，对过去岁月的反思，对逝去青春的追悔，给他们带来极大的心灵震撼。改革题材电视剧，在此时也初露端倪，改革初期新与旧的主要矛盾，在改革题材电视剧中得到了较好的表现，《走向远方》、《女记者的画外音》、《新闻启示录》等都不同程度地表现了改革之初新与旧的斗争和人们思想观念的裂变，给广大的中国观众以深刻的启示。
(四)成绩斐然的认同时代
1986年1月，在全国电视剧规划工作会议上，当时的广播电视部部长艾之生提出，电视剧创作必须处理好六个关系，即数量与质量的关系、社会效益与经济效益的关系、思想内容与艺术形式的关系、题材多样化与突出重点的关系、学习马克思主义与电视剧创作的关系、电视剧工作者与群众的关系。在这些创作思想的指导下，电视剧创作者开始深入生活、了解民众，开始关注观众想看什么、需要什么，开始考虑如何满足观众的接受心理。
这一时期的观众，对电视剧没有了初始的好奇，没有了“文革”时期对高大全人物的狂热崇拜，也没有了反思时代沉重的心理重负。他们对以往教化类的严肃性的作品不再感兴趣，渴望的是不假思索的快适和轻松的享受，渴望电视剧题材风格的多样化。于是，这一时期的电视剧，可谓百花齐放。有表现改革开放进程和反映改革所引起的人们价值和生存状态变化的主旋律电视剧《大潮汐》、《情满珠江》、《人间正道》、《辘轳·女人和井》、《公关小姐》、《北京人在纽约》等，这些电视剧表现了发生在古老中国大地上的改革给普通的中国人的生存状态和思想观念带来的巨变，而观众通过看他们的故事，有的仿佛看到了自己的影子，有的觉得新鲜好玩。这些电视剧大多采用通俗剧的构架和模式，获得了较高的收视率。其中反腐倡廉的主旋律电视剧《苍天在上》、《抉择》、《大雪无痕》等，具有深厚而真实的现实基础，表达了全国人民的心声。观众最终看到贪污腐败分子被绳之以法，有一种在真实生活中不能发泄而通过观影来达到的快适感。历史题材电视剧如《宰相刘罗锅》、《武则天》、《康熙王朝》、《雍正王朝》等，让大家在茶余饭后欣赏以前发生的历史，又新鲜又有史鉴作用。这一时期根据名著改编的电视剧更是在全国掀起一次又一次的收视热潮，《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》、《围城》、《啼笑因缘》等等以通俗的电视剧的形式，使名著不再为少数知识分子所有，为在广大普通观众中普及中华文化的精髓，提高广大观众的艺术文化修养，立下了汗马功劳。
改革开放带来了物质的极大丰富，但是任何事物都有它的两面性，在外来思潮的影响下，在市场经济的发展过程中，许多人在纸醉金迷中逐渐迷失了自己的道德精神家园。在传统的糟粕已经被废除、新的道德标准尚未建立之时，许多人性恶的东西又浮出水面。人们不难发现，往昔的亲情、友情、爱情已经让我们觉得越来越陌生，人与人之间的冷漠，金钱至上让人不寒而栗。在这样的社会风气下，广大观众迫切需要艺术来做些什么。作为普及大众文化的消费性艺术，电视剧责无旁贷地担起了这个重任。于是，在一些家庭伦理题材的电视剧中，观众重又看到了对纯真爱情、无私亲情和真挚友情的歌颂，对人与人之间忠、诚、信、仁爱、和平的倡导。《儿女情长》、《咱爸咱妈》等在观众中引起强烈的反响，因为观众在这些优秀的电视剧中，逐渐找回了失落的精神家园。
(五)消解神话的挑剔时代
经历了20世纪80年代变化不定的文化风雨和90年代物欲感受强的现实诱惑之后，进入21世纪的中国大众的文化心态开始趋于平和，人们开始正视自己的生活，开始享受物质生活带来的一切，思想不再极端化，和谐、友爱、和平、平凡逐渐成为生活中的高频词。
然而，在经过了那么多的文化思潮，看过了各种各样的电视剧后，中国观众的文化修养和艺术素质已经在不知不觉中提高了。同时，随着观众主体意识的增强，个人尊严的日趋合法化，观众的审美意识呈现出多元化的趋势。在潜移默化中，观众不再把电视剧看作神圣的事物，开始用挑剔的目光审视荧屏上每天都在层出不穷的电视剧，选择自己所喜欢的，毫不留情地放弃自己所不喜欢的，电视剧作为大众消费文化的特性日益显露出来。为了适应观众的需求，我们发现，荧屏上传达最普通而又最广泛的社会情绪的电视剧增多起来，电视剧的形式日趋多样化，表现手法也日益丰富起来。人们在现实生活中的失落与痛苦、幸福与满足、需要与理想等等，通过影像形式，淋漓尽致地呈现出来。
如今在每年几万部集电视剧的高产下，观众的选择越来越多，观众的胃口也越来越挑，他们不但要求画面精美，制作优良，还要求故事性强，具有一定的教化意义。对电视剧创作者来说，这也越来越有难度，他们只好挖空心思去讨好观众，于是形成了一个循环，编创人员一边绞尽脑汁，观众一边不断挑肥拣瘦，难怪如今的编创人员大呼其难。但这正恰恰反映了当前电视剧创作出现的问题，我们不能回避，而要勇敢地迎上去，努力创作出为广大观众喜闻乐见的电视剧精品来。
二、中国电影观众接受心理的历时性特征
时代的变迁和电影观众群体变化的关系十分密切。如同什么样的时代就有什么样的电影一样，什么样的时代就有什么样的电影观众。时代对电影观众有相当的制约作用，观众是一个固定的社会群体，是社会的组成部分，观众的多与少，对一步作品的好与恶，不仅决定于作品本身，更决定于这个时代的主流意识、社会思潮、政治、经济等因素。社会审美心理是指特定时代一定阶级、阶层群众中的审美意识形态，它和观众群体紧密相连并形成某个时期的观众欣赏状态，直接影响着电影创作的走向。特定时代中，电影如果反映了这一时代社会审美心理的主流，那么就会被观众所接受，所推崇，反之，则会被抛弃，被贬斥。
19世纪90年代，民族资产阶级呼吁改良政治、变法图新，就是在这样一种包含冷静深刻地剖析自我，积极试图引进外国先进技术、思想的氛围中，电影作为新鲜事物被传到了中国境内。电影被介绍到中国来，正当中国在帝国主义侵略下已经沦为半殖民地半封建社会的时代。因此，中国电影在它一开始时，就带有半殖民地半封建的性质。另一方面，在当时资产阶级民主革命思潮的影响下，也有很小一部分影片反映了资产阶级民主文化的要求。初期放映的电影大都为舶来品，均是欧美等国的纪录片、滑稽片、歌舞片等，大陆人还没有进入拍摄自己影片的角色，从观念认识上看，这时的电影放映完全是把电影视为新奇的玩意儿，只求满足观众好奇心和娱乐需要。
随着抗日战争和内战的爆发，电影在某种程度上成为政治斗争的工具，在一定时期内，革命电影成为与国民党统治区文艺抗衡的有力武器。而在这期间，看电影则成了国人的一种精神寄托。人们从电影中汲取革命的鲜活力量，振奋精神，壮大声势，昂扬斗志，因此，此时的电影成为处于混战中的人们的精神支柱。尽管这个时期的创作条件相对恶劣，但第一代正直爱国的电影工作者仍然顽强努力工作着，他们以30年代和40年代的大都市上海为主要基地，创作出了一系列鼓舞人心的优秀作品，如《神女》、《春蚕》、《压岁钱》、《渔光曲》、《迷途的羔羊》、《马路天使》、《十字街头》等等。
1949年新中国成立以后，中国电影进入了一个新的光辉的时期。这时期的电影是为社会主义革命和社会主义建设服务的，因此在内容上也和过去的电影有着显著的不同，为工农兵服务的文艺方向成为我国社会主义电影的唯一方向。在过去的革命电影作品中，虽然也有对工农革命斗争的正面歌颂，但主要的还是对旧社会黑暗的揭露。而这时的电影，虽然也有对旧社会的揭露，但主要的则是颂扬了人民群众改造旧世界、建立新世界的伟大斗争。电影的主要接受者也由原来的学生、职员、店员等小资产阶级阶层转为广大的工人、农民、士兵及革命的干部。虽然当时的电影是政治宣传的窗口，教化性很强，但是由于看电影是大多数观众的主要娱乐活动，所以观众对看电影投入很高的热情，并且自觉地希望通过欣赏电影来提高自己的政治觉悟。从1950年到1966年，受国人欢迎的国产影片有：《桥》、《我这一辈子》、《武训传》、《南征北战》、《上甘岭》、《祝福》、《女篮五号》、《红孩子》、《林家铺子》、《青春之歌》等等，这些影片多表现党的光辉业绩，痛斥过去的黑暗统治，憧憬未来的美好前程。观众从这些影片中受到不少的思想政治教育。“文革”十年，电影艺术与其他艺术一样，遭受了严重摧残。不仅三四十年代的许多优秀电影被彻底否定和批判，新中国成立以来的一些优秀影片也遭到批判，而违背艺术规律制作的颂扬“高、大、全”形象的教条主义作品却大行其道。“文革”十年，中国观众所能看到的电影寥寥无几，观众的艺术审美理想受到严重的压抑。中国电影艺术园地的荒芜，带来的是观众审美能力的极度萎缩。这无疑是中国电影发展史上最悲惨的一页。
粉碎“四人帮”以后，以党的十一届三中全会召开为转折点，中国进入社会主义建设的新时期，随着政治、经济和文化的变革，中国电影逐渐走向成熟。20世纪80年代前期，电影《巴山夜语》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《天云山传奇》等等反思极“左”思潮的影片，以生动的叙事和鲜活的人物形象给观众带来极大的心灵震撼，引发了观众对“文革”悲剧的深层思考。许多的观众尤其是刚刚经历十年浩劫的中老年观众，通过观影，宣泄了自己压抑许久的愤懑情绪。1984年的《黄土地》，以反传统的电影语言给中国电影观众的审美习惯带来极大的挑战，《黄土地》及其后的一批第五代探索影片，以全新的影像风格促使中国观众改变传统的观影心理和审美定势。
20世纪80年代中后期，随着中国改革开放的发展，观众的审美观念日趋活跃，审美需求和审美情趣越来越多元化，顺应观众的心理需求，中国的第三代、第四代和第五代电影人共同创造了中国电影的辉煌时代。《赤橙黄绿青蓝紫》、《血，总是热的》、《在被告后面》、《黑炮事件》、《人鬼情》、《人生》、《老井》、《西安事变》、《开国大典》、《孙中山》、《周恩来》、《湘女萧萧》、《良家妇女》等等影片在题材或形式方面的不断创新给中国观众带来了丰富的审美享受，充分满足了在改革开放大潮的影响下观众的审美要求。然而，随着商品经济的发展，电视机的大量普及，以及各种文体活动的丰富，观众对电影的关注程度逐渐减弱，电影院一时变得冷清起来。尽管随后出现了一批在国际上拿大奖的影片，如《红高粱》、《本命年》等，但观众看电影的势头终究大不如以前。
20世纪90年代，随着我国由计划经济向市场经济的转轨和经济全球化的到来，尤其是随着好莱坞大片的不断引进，中国电影观众的眼光越来越挑剔，中国电影市场化、产业化势在必行。为了适应市场需求，中国的电影人开始注意电影艺术与商业市场的结合。于是，一大批既有一定的艺术追求又有一定的市场价值、适应观众不同审美需求的影片涌现出来，《霸王别姬》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《有话好好说》、《一个也不能少》《没事偷着乐》、《站直了别趴下》、《背靠背脸对脸》、《生死抉择》、《黄河绝恋》、《美丽新世界》、《爱情麻辣烫》等受到观众的喜爱。冯小刚的贺岁片，更是适应市场、满足观众需求的典范。他一边研究观众的梦想，一边编织自己的电影。在冯小刚那里，观众成了真正的上帝。
时代的脚步迈入21世纪以后，中国乃至世界影坛上掀起了一股不大不小的武侠电影热潮，先是李安的《卧虎藏龙》，然后是张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》。中国的电影观众带着十分矛盾和复杂心情观赏和评价着这些影片。他们一方面为其给国人带来的荣誉和它们本身精美的视听语言所折服，同时也为它们对中国传统武侠电影的改造而不满。中国电影应该如何发展，其实是一个一直困扰创作者也困扰观众的问题。但有一点非常清楚的是，中国电影不能失去自己的民族性，不能完全向好莱坞认同。中国观众需要好莱坞电影的刺激，更需要对中国文化和中国社会的表达。中国正在经历一个从传统社会向现代社会转型的过渡时期，每个人的命运和价值观、人生观等都在转型中动荡、变化，广大观众迫切需要包括影视剧在内的艺术作品为他们提供某种值得借鉴的价值取向和更加丰富的精神食粮，这为中国电影的发展提供了一定的契机。中国电影应该充分利用中国的本土资源，表现改革开放中的中国观众的喜怒哀乐、酸甜苦辣，满足中国观众的心理需求，发展中国的电影事业。
第三节 不同时空观众审美心理的共性
在从空间性和时间性方面对中国本土观众的接受心理进行了一番横向和纵向的比较之后，我们对中国不同地域不同时期的影视观众的接受心理有了初步了解。然而，时间和空间是互相影响、互相作用、密不可分的。把时空分割开来考察，难免出现一些偏颇，因为中国观众的审美心理总是在一定的时空维度上形成的。被誉为继爱因斯坦之后最伟大的科学家的史蒂芬·霍金对此有过深刻的论述：“相对论迫使我们从根本上改变了对时间和空间的观念。我们必须接受的观念是：时间不能完全脱离和独立于空间，而必须和空间结合在一起形成所谓[10]的时空的客体。”事实上，历史总是在一定的空间中展开的。“地理是历史的舞台，历史即地理之骨相。读历史如忽略地理，便失去其中[11]许多精彩的真实的意义。”在对中国观众接受心理的研究中，我们同样需要把时间和空间、时代性和地域性结合起来进行综合考察。
另外，我们知道，从中国传统文化角度看观众的接受心理，任何观众都是传统中的观众，传统的审美心理在不同地域不同时期观众的心灵深处都打下了深刻的烙印。韦勒克·沃伦曾说：“无论是一出戏剧，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和[12]惯例。”这一看法同样适用于影视艺术，传统的审美观念和接受习惯在很大程度上左右着观众对一部影视作品的好恶评论。法国一位服装设计大师在谈及电视剧和一个民族的审美趣味的关系时曾说过：[13]“服装是一个城市的表情，电视剧是一个民族的性情。”的确，电视剧最为生动地体现了一个民族的性情，从内容到形式，从情致到意蕴。
中国是一个多民族的国家，不同民族有不同的文化传统和审美心理。但是，中华各民族之间经过历史上长期的分分合合，已然在许多方面融为一体，难分彼此了。至少，中华各民族在审美心理方面具有某些区别于西方国家的共同的特质，这些共同的审美心理经过历史的发展和衍变，已然成为一种集体无意识渗透进中华民族每一个炎黄子孙的心灵深处，从而影响着他们对艺术的审美接受。比如中国传统审美文化所提倡的美善统一、天人合一、情理统一、刚柔相济、重义轻利、注重文艺的教化功能、悲剧结以团圆等等；比如我国传统的文学和其他艺术中绵延不断存在和约定俗成的一些叙事原型，如对明君贤相的崇敬，对为民做主的清官的期盼，对见义勇为的侠义之士的歌颂，对人伦亲情的渴望等等。从这些传统的审美观念和叙事原型中，我们不难看出，中华民族不同时代不同地域的人有着某些共同的审美心理倾向。以下，我们仅以一些最具普遍意义的叙事原型论之。
一、对帝王、英雄的崇拜和对崇高美的景仰
[14]下面为2005年1月份中国几大城市的电视剧收视图表，在这些收视率图表中，排名第一的均是反映中国历史上一代传奇帝王汉武帝故事的《汉武大帝》。
回味一下我国电视剧短暂的历史，我们会发现，几乎每一次反映帝王和英雄的重大历史题材的播出，都能够带来轰动全国的收视热潮。从早年的《唐明皇》、《武则天》，到以后的《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》、《康熙大帝》、《汉武大帝》、《成吉思汗》、《长征》等等，无不如此。这些电视剧因为区别于以往以轻松、调侃的态度戏说历史的《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》、《戏说慈禧》等，以比较庄重和严肃的态度，再现了中国历史上伟大人物的传奇经历以及与他们的人生密切相关的中华民族的历史和文化，因此受到不同地域观众的喜爱，一经播出，往往迅速红遍大江南北。2005年1月电视剧收视图表(成都)注：本排名只限于以下频道和时段(除“*”频道外全天；“*”频道监测时间为17∶00～24∶00)：四川卫视、四川电视台二套、四川电视台公共频道、四川电视台四套*、四川电视台影视文艺频道(四套)*、成都电视台新闻综合频道(一套)、成都电视台经济频道(二套)、成都电视台影视文艺频道(四套)、中央电视台综合频道、中央台八套2005年1月电视剧收视图表(兰州)注：本排名只限于以下频道和时段(除“*”频道外全天；“*”频道监测时间为17∶00～24∶00)：甘肃卫视、甘肃电视台文化频道*、甘肃电视台公共频道*、兰州电视台新闻综合频道*、兰州电视台综艺频道*、中央电视台综合频道、中央台八套(日记卡数据)2005年1月电视剧收视图表(武汉)续表注：本排名只限于以下频道和时段(除“*”频道外全天；“*”频道监测时间为17∶00～24∶00)：湖北电视台、湖北电视经济频道*、湖北电视台都市频道*、武汉电视台新闻综合频道、武汉电视台文艺频道*、武汉电视台影视频道*、中央电视台综合频道、中央台八套2005年1月电视剧收视图表(西安)续表注：本排名只限于以下频道和时段(除“*”频道外全天；“*”频道监测时间为17∶00～24∶00)：中央电视台综合频道、中央台八套、陕西电视台新闻综合频道(一套)、陕西电视台都市青春频道(二套)、西安电视台一套(新闻综合频道)*、西安电视台二套(白鸽都市频道)*、陕西台四套*、西安电视台六套(音乐综艺频道)*、西安电视台三套(商务资讯频道)*
此类电视剧之所以受欢迎，原因之一是由于中国自古以来就有的“忠君”意识和对英雄帝王的崇拜传统。从先秦屈原的《离骚》，到杜甫的“葵藿倾太阳，物性固莫夺”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)，从白居易的《长恨歌》到白朴的《梧桐雨》、马致远的《汉宫秋》、洪升的《长生殿》，再到罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》、姚雪垠的《李自成》等等，在中国文学史上，史诗式的巨著大多与帝王英雄联系在一起，人们对帝王英雄的崇拜不绝如缕，致使对帝王英雄的描绘成为一种原型，积淀为中华民族的集体审美经验，影响到后来的影视剧创作和接受。
另外，这些影视剧所体现的雄浑、庄严和崇高之美，唤醒了在经济大潮中迷失的一些中国观众的集体无意识情结。改革开放以来，中国在经济、政治、文化等方面发生了一系列巨大的变革，这些外部因素必然会影响到人们的审美意识，以致引起审美心理的巨大变化。在改革初期，人们对西方的一切充满着好奇，于是在西方文化接受上也略显浮躁和盲目，在个人主义和自由主义的影响下，观众明显对表现自由主义和个人主义的影视剧比较感兴趣，如《戏说乾隆》等。然而，随着经济的飞速发展和物质生活的显著改善，人与人之间关系开始变得淡漠，人们普遍感到生活的无聊和空虚，常听的一个词就是“郁闷”。这时，忙碌郁闷的人们猛然发现，大洋彼岸的文化并没有深入到我们的心底，我们应该从中华民族五千年的文化传统中汲取营养，重新追寻崇高之美。虽然由于社会条件、国际大环境的改变，中国人提出了提倡个人主义、消解中心和崇高的口号并付诸实践，但中国人的内心深处仍然深深留恋着自己的传统文化，留恋崇高和浑厚之美，因为那里才是我们真正的精神家园，我们的灵魂可以栖居的地方。战国时期的七雄争锋，秦皇汉武、唐宗宋祖的豪迈，成吉思汗、努尔哈赤的大气，给中国人以一种精神力量和民族自豪感，使中国观众在欣赏这些庄重而严肃的帝王剧时找回了内心深处迷失的集体无意识，从而获得某种程度的精神满足。
二、对人间真情的歌颂和对传统伦理道德的怀念
在第十一届上海国际电视节上发布的“2005—2006年度中国电视剧市场报告”显示，2005年中国电视荧屏上最“火”的十部电视剧是《大姐》、《香樟树》、《成吉思汗》、《婆婆》、《正月里来是新春》、《浪漫的事》、《越走越好》、《天下第一楼》、《女子监狱》和《延安颂》。在上述10部电视剧中，歌颂亲情友情等人间真情和传统伦理道德的平民剧就占了四部，分别是《大姐》、《香樟树》、《婆婆》、《浪漫的事》。可见这种题材在中国观众心目中的分量。这些作品在讲述世俗人生的恩恩怨怨、家长里短、爱恨情愁、悲欢离合的故事中，传达着最真挚的人伦亲情。其中所蕴含的独特的审美理想和情趣，与我们传统的民族心理深深吻合，因而受到全国许多观众的欣赏和赞美。
在中国古代，男耕女织、自给自足的家庭是社会最基本的结构单位，家庭是社会的细胞，家又是国的基础，在中国古人看来，每个家庭有稳定的秩序，社会才能有良好的风气。家庭的稳定直接关系国家的兴亡，关系着社会的安危。因而中国人往往是把“家”与“国”紧密相连，认为只有“修身、齐家”才能“治国、平天下”，家国意识极为浓烈。由此产生的慈悲孝悌、忠信仁爱的道德伦理规范都联系于这种家国意识。但是，随着社会的发展，在各种内外因素的相互作用下，传统的孝悌观、亲情观在历史的衍变中逐渐发生了微妙的变化，往昔的亲情、友情、爱情已经让我们觉得越来越陌生，人们迷失了自己的道德精神家园。而对家的归依，对亲情的依恋是人类的共同情感，不管家境如何，贫穷还是富有，家始终是人心灵休憩的港湾。尤其是在今天社会高速发展、竞争日趋激烈、精神压力空前巨大的情况下，人们渴望看到一些表现家的温馨和伦理亲情的电视剧，因为它满足了人们的精神需求，其中所颂扬的那种美好和温馨，让年轻人向往，让中年人满足，让老年人回味。
在我国各种题材的电视剧中，最受观众推崇的，当推平民剧。优秀的平民电视剧一经播出，大多会产生轰动效应。因为它与其它题材遥不可及的虚假生活不同，表现的是观众身边真实的故事，可亲可近，观众会被作品演绎的故事牢牢吸引，并产生认同感和情感交流。维戈茨基说：“审美反应很像弹钢琴，作为艺术作品成分的每一个要素，仿佛按动着我们机体相应的感情之键，于是响起感情的音调或声音，[15]整个审美反应就是这种回应击键的情绪印象。”在欣赏电视剧时，受众被剧中人物情节所感动，于是出现高度共鸣，情不能已的情境，这时观众的体验完全超越了电视剧本身所承载的内涵而沉溺在对自己情感的感受和评价之中。能达到这样效果的电视剧就是成功的。《渴望》就是一个范例。它一改以前为艺术而表演的套路，以家庭为核心，表现平民百姓的悲欢离合。剧中的人物简直就是观众身边的人，荧屏上刘慧芳平凡家庭的平凡生活就与屏幕下千千万万个平凡家庭的平凡生活一样。这是一种大众喜闻乐见的，并与平民化、世俗化的电视文化特征相符的经典叙事模式。《渴望》的成功充分体现了中国百姓观赏电视剧的审美情趣，即从社会文化层面及大众审美心理层面上看，中国观众习惯并津津乐道于家长里短、似水流年中的平淡生活，并善于从中体味深厚的人生哲理。《渴望》之后推出的一系列平民化的电视剧如《咱爸咱妈》、《大哥》、《空镜子》、《激情燃烧的岁月》、《大姐》、《香樟树》、《婆婆》、《浪漫的事》、《家有九凤》等，都在观众中引起强烈的反响。比如《浪漫的事》，一位母亲和三个女儿的故事，看似简简单单，但正是这简单平实中透着浓浓的亲情、友情和爱情。“背靠着背坐在地毯上，听听音乐聊聊愿望。”多么惬意的生活!“我能想到最浪漫的事，就是和你一起慢慢变老，等到我们老得哪也去不了，我依然是你手心里的宝。”多么朴实的愿望!该剧正是通过几位演员的细腻表演，把这看似细碎的家庭琐事演得有滋有味，观众觉得其中的母亲就像邻家大妈似的，亲切生动。三个女儿也是棱角分明，尤其是宋雨，敢爱敢恨，快人快语，让观众过足了眼瘾。该剧不事张扬偷偷登场，虽没有当前知名偶像红星，讲的也是普通人的亲情、友情和爱情故事，但情节真实，风格朴实，达到了淡淡的让人动情的意境。导演杨亚洲说：我们是用平民视角去塑造平民人物，所以才会打动观众。
三、对传统教化观念的皈依
中国的电影和电视剧创作，多年来一直主张弘扬主旋律，提倡多样化。中国主旋律的影视剧可谓层出不穷。一些歌颂领袖、英雄的历史题材和中国革命政治题材的电视剧如《开国领袖毛泽东》、《长征》、《延安颂》等等，一些反映中国改革开放进程中新旧观念嬗变和反腐倡廉的《车间主任》、《人间正道》、《大雪无痕》、《希望的田野》、《忠诚》、《云淡天高》、《公安局长》、《至高利益》等等，这些主旋律电视剧不断创下收视新高，引起了人们对主旋律艺术创作的高度关注。主旋律电视剧的一个鲜明特点是从人民群众实际生活的方方面面着手，本着符合时代、本民族和社会进步的要求，创作出反映现实生活中关系国计民生的重大事件，直面生活中的矛盾，以生活化的思维方式和表现形式进行创作，并且努力使作品在观众中产生一定的社会效应，起到引人深思、催人奋进、使人警醒的教化作用。
主旋律电视剧的热播和引起反响，与中国观众对传统教化观念的皈依有密切关系。在中国观众的心灵深处，潜藏着一种难以觉察的“受教育欲”，即希望在看电视时能受到一定的教育。因为在中国文化中，有几千年来常盛不衰的诗教传统，加之“文化大革命”期间对此的“发扬光大”，致使因袭了太多传统重负的中国大陆人民习惯了从各种文艺样式中接受教育，因而“受教育欲”已经成为中国人潜意识中根深蒂固的观念。同时，中国的国家宣传体制非常注重以电视传媒进行政治、经济和文化宣传，即使在娱乐节目中也要求贯彻“寓教于乐”的思想。在这些因素的共同作用下，中国的观众在欣赏作品时会有意无意地希望能够从作品中受到某种教育，而能否在接受教育方面有所得，会影响他对一部作品的态度和评价。那些只有华美的形式和视听冲击力的内涵空洞的作品，如张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》，那些只会调侃而无实质性思想内容的作品，如《爱你没商量》，那些胡闹加搞笑的作品，如《春光灿烂猪八戒》等等，因为没有深刻的内涵，没能够给观众提供受教育的机会而必然遭到大多数中国观众的冷落以至唾弃。
当然，也应当承认，主旋律作品的铁杆观众主要是中老年观众，因为主旋律电视剧中许多都是中国革命历史和革命战争题材，因而在一定程度上满足了中老年人的怀旧心理；又因为他们因袭了较多的传统观念，他们的人生观和价值观形成于中国的改革开放之前的中国特殊的历史时期，这就决定了他们对于中国传统的文化所倡导的道德价值观、故事讲述的方式等都有较多的认同。
四、对忠肝义胆的侠义世界的神往
武侠英雄们的飞天入地、刀光剑影、爱恨情仇，为观众营造了一个独特的精神空间。从近年来大量涌现的武侠影视剧来看，武侠剧的受欢迎程度毫不逊色于其他影视剧，甚至在某些程度上票房和收视率还遥遥领先。就电影而言，近几年华语武侠片在世界影坛上掀起了一股不大不小的热潮，先是李安的《卧虎藏龙》，然后是张艺谋的《英雄》和《十面埋伏》，这些作品在国际上的影响，使得众多影视创作者和观众的目光聚焦在武侠题材的影视剧上。就电视剧而言，近年来根据金庸的武侠小说改编的电视剧由于受到主流意识形态的推崇和在中央一套黄金时间的播出而风靡大江南北。《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《天龙八部》等虽然已被港台多次拍过影视剧，但中国大陆还是以不同于港台的方式重拍了这些电视剧。虽然这些电视剧为许多金庸迷所臭骂，但是并不妨碍它们在全国电视剧市场的走俏。因为它们在某种程度上满足了中国观众对忠肝义胆的侠义世界的神往和中国观众共同的审美接受心理。
作为“成人的童话”，中国人的武侠情结可谓根深蒂固。从《庄子》的“说剑篇”开始，到司马迁《史记》的“游侠”、“刺客”两传，曹植的诗歌《游侠篇》，再到明清的一系列侠义小说，以及后来古龙和金庸的武侠小说等等，武侠情结一脉相承。武侠是华人世界中的一个独特而共有的英雄神话，其中所渗透的“除暴安良”、“扶弱济贫”、“见义勇为”等等价值观既符合主流意识形态所倡导的忠君报国思想，又符合知识分子的人文信念和人道理想，还契合了广大的老百姓要求伸张正义、渴望得到心灵抚慰的强烈愿望。在广大观众心中，武侠剧无意间会起到一种“出气阀”作用，因为，许多观众扮演的社会角色都比较压抑和无助，而武侠剧中常见的好人教训坏人，善恶到头终有报的情节恰好迎合了观众的某种心理愿望。因而从这个角度看，武侠剧对社会稳定应当也具有正面的积极意义。
我国武侠剧当首推港台的影视剧，早有李小龙的功夫片，后来又有徐克执导的多部影片，一直到现在成龙的一系列作品，都让观众过足了武侠瘾。中国大陆，早在20世纪80年代中期放映的《少林寺》，就在世界上掀起了武术和武侠热，90年代后，大陆的武侠电视剧逐渐繁荣起来，但从总体水平看，大陆武侠片和港台片在制作和武打设计上依然存在着很大的差距，2001年的《笑傲江湖》虽然曾经被“炒翻天”，但是与观众的期望值相差太远。之后的《射雕英雄传》虽有改进，但依然难以满足观众的期待。一直到2004年的《天龙八
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