作者：谢冕
出版社：作家出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
回望百年试读：
千禧祝辞——代自序
谢冕
本世纪最后一次平安夜的颂歌唱过以后，这个给人类带来动荡又带来挑战的世纪就要庄严地落幕了。我们终于成为能够目睹新世纪辉煌日出的幸运者。记得一百年前的此时此刻，中国维新运动的先行者梁启超，经历了在日本一年多的流亡生活之后，正置身于由东方向着西方行驶的舟船之中。那时夜深人静，怒涛击打着船舷，海天无月，唯有几点寒星闪烁——“满船皆睡我彷徨，浊酒一斗神飞扬”——那是十九世纪的最后一个夜晚，也是二十世纪的最初一个黎明，他在波浪滔天的太平洋上写下了跨越世纪的《二十世纪太平洋歌》。哲人此夜无眠。那时的中国，犹如梁启超此时乘坐的那一叶扁舟，正漂流于万顷怒涛之中，而茫然未卜其前程。
从那时开始到此刻为止，中国的二十世纪就是这样在梁启超这种有点悲凉、也有点激昂的追索中走完了它的艰难的行程。从梁启超太平洋舟中放歌的那时开始，中国的几代知识分子出于强国新民的愿望，寻求以文学的方式展现中国人为争取独立、和平、公理和正义的理想而进行的奋斗历程。从文学改良、文学革命，到革命文学、工农兵文学，直至新时期、后新时期文学，完整的一百年间，中国文学为争取自由表达的权力和维护文学自身的纯洁，以惊人的坚持和韧性的抗争写下了本世纪惨痛的绚烂。
近代以来的这种文学运行，画出了文学获得自由、失去自由、最后又重返自由——追求、失落、再追求的鲜明的轨迹。中国文学就是在这样类似圆圈的环行中并非重复地推展着。中国文学百年的进程，始终谋求文学与中国的社会改造以及国运宏兴这一目标的契合。令人欣慰的是，中国文学未曾有负于这一宏愿。它前进的每一步都传达着中国的忧患和中国的欢愉，百年的中国文学就是这样，成为中国为实现自己的理想和追求而奋斗的形象的缩影。启蒙和救亡、科学和民主、个性解放和民族振兴，这些命题都理所当然地融入了近代以来的中国文学之中，从而成为它的传统主题。
但文学在通往这一目标的长途中，始终面对着文学以外的异质的渗透和干扰。文学为维护自身的权力而历尽艰辛。也正是由于这样的环境，方才造就了我们如今面对的百年经典的辉煌。中国文学未曾与中国的社会兴衰和万家忧乐相脱节，这是中国文学的骄傲。但文学的天空从来是浩瀚而丰盈的：外在世界辽阔而生动，内在世界隐秘而丰富。文学既面对着悠久的历史和复杂的社会，文学也面对着人世悲欢和人生忧戚。应当认为，所谓文学的功利性，既包括文学的教化作用，也包括消闲作用。文学既教育人，文学又抚慰人。值得一提的是，我们如今的这种看似平常的认知，确实经过几代人的抗争，付出血泪的代价方才获得的。
中国文学正是在这样艰难的行进中完成了它的使命。它以文学的世纪绝唱，记述了中国的百年沧桑。文学在施加影响于社会建设和改造民心的长途中，以智慧的心灵、精致的艺术、独创性的劳作，经历了曲折、痛苦而悲壮的抗争，维护了文学的庄严，造就了无愧于时代的文学经典。它写就了一部中国知识分子的感天动地的精神历险史。它又如万花筒那样地折射出中国社会悲喜交集的众生相。
岁月匆匆，冬去春来。劳燕一年一度地自北向南又自南向北地飞——生命就在这样的奔忙中延续着。而在这一百年间的中国文学，也是一代接着一代如蚕吐丝般地经历着黑暗又追逐着光明，造就了中国文学的现代辉煌。那些辛勤劳作的人，有的已经离去，有的最终也将离去。而他们把优美的心灵化成了文字，它们成为历史的见证：几代人的憧憬，几代人的抗争，几代人的耕耘，几代人的收获，如今都凝结在这里了。
这是中国人在本世纪难忘的旅行中留下的并不轻松的记忆。它的纹理之间，艳红的是血丝，晶莹的是泪水，它是几代中国良知的精神放逐和精神漫游的诗意历史。人间一切都短暂，唯有精神永远。亲爱的读者，在这千年一遇的世纪之交，当你们跨进这座神圣的艺术殿堂之时，你们和全人类都听到了世纪祝福的新年钟声。这是二十世纪文学艺术的灵魂在向你们祝福，也在向你们道别——它把未能预期的、但肯定是更加理性的和更加智慧的新的一千年留给你们去创造了。二十一世纪的人们，珍重啊！
1999年12月31日于北京大学畅春园
二十世纪中国文学论集
一
百年中国文学这样一个题目给了我们宏阔的视野。它引导我们站在本世纪的苍茫暮色之中，回望上一个世纪末中国天空浓重的烟云，反思中国社会百年来的危机与动荡给予文学深刻的影响。它使我们经受着百年辉煌的震撼，以及它的整个苦难历程的悲壮。中国百年文学是中国百年社会最亲密的儿子，文学就诞生在社会的深重苦难之中。
中国大地在这一百年中被它人民的血泪所浸泡。这血泪铸成的第一个精神产品便是文学。最近去世的艾青用他简练的诗句传达了中国作家对于他的亲爱土地的这种感觉：
假如我是一只鸟
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱
这被暴风雨所打击着的土地
这永远汹涌着我们悲愤的河流
这无止息地吹刮着激怒的风……
和那林间无比温柔的黎明……
……然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面
为什么我的眼里常含泪水
因为我对这土地爱得深沉……
嘶哑的喉咙的歌唱、感受到的悲愤的河流和激怒的风，以及在温柔的黎明中的死去，这诗中充盈着泪水和死亡。这些悲哀的歌唱，正是百年中国文学最突出、最鲜明的形象。
我在北京写下这些文字的时间，是公元1996年的5月。由此上溯一百年，正是公元1896年的5月。这一年5月，出生在台湾地区苗栗县的诗人丘逢甲写了一首非常沉痛的诗，题目也是悲哀的，叫《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸，四百万人同一哭，去年今日割台湾。”诗中所说的，“去年今日”，即指1895年，光绪二十一年，甲午战败的次年。此年签订了《马关条约》，正是同胞离散、民族悲痛的春天的往事。
一百年中国就充斥着这样的悲哀，文学就不断地描写和传达这样的悲哀。这就是中国百年来文学发展的大背景。所以，我愿据此推断，忧患是它永久的主题，悲凉是它基本的情调。
它不仅是文学的来源，更重要的是，它成了文学创作的原动力。由此出发的文学自然地形成了一种坚定的观念和价值观。近代以来接连不断的内忧外患，使中国有良知的诗人、作家都愿以此为自己创作的基点。不论是救亡还是启蒙，文学在中国作家的心目中从来都是“有用”，文学有它沉重的负载。原本要让人轻松和休息的文学，因这责无旁贷和义无反顾的超常的负担而变得沉重起来。
中国百年文学，或者说，中国百年文学的主流，便是这种既拒绝游戏又放逐抒情的文学。我在这里要说明的是，中国有了这样的文学，中国的怒吼的声音、哀痛的心情，于是得到了尽情的表达，这是中国百年的大幸。这是一种沉重和严肃的文学，鲁迅对自己的创作做过类似的评价。他说他的《药》“分明留着安特莱夫式的阴冷”；说他的《狂人日记》“意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈里的忧愤深广”，“也不如尼采超人的渺茫”；有人说他的小说“近于左拉”，鲁迅分辩说：“那是不正确的，我的作品比较严肃，不及他的快活。”
从梁启超讲“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”起，到鲁迅讲他“为什么要写小说”旨在“启蒙”和“改良这人生”止，中国文学就这样自觉地拒绝了休息和愉快。沉重的文学在沉重的现实中喘息。久而久之，中国正统的文学观念就因之失去了它的宽泛性，而渐趋于单调和专执。文学的直接功利目的，使作家不断把他关心的目标和兴趣集中于一处。这种集中于一处，导致最终把文学的价值作主流和非主流、正确和非正确、健康或消极等非此即彼的区分。被认为正确的一端往往受到主流意识形态的嘉许和支持，自然地生发出严重的排他性。中国文学就这样在文学与非文学、纯文学与泛文学、文学的教化作用与更广泛的审美愉悦之间处境尴尬，更由此铸出了无穷无尽的纷争。中国文学一开始就在酿造着一坛苦酒。于是，上述我们称之为的中国文学的大幸，就逐渐地演化为中国文学的大不幸。
近代以来危亡形势造出的中国文学，一百年来一直是作为疗救社会的“药”而被不断地寻觅着和探索着。梁启超的文学思想是和他的政治理想紧紧相连的，他从群治的切入点充分估计小说在强国新民方面的作用。文学揳入人生、社会，希望成为药饵，在从改造社会到改造国民性中起到直接的作用。这样，原本“无用”的文学，一下子变得似乎可以立竿见影地“有用”起来。这种观念的形成，使文学作品成为社会人生的一面镜子，传达着中国实际生活的欢乐与悲哀。文学不再是可有可无之物，也不再是小摆设或仅仅是茶余饭后的消遣，而是一种刀剑、一种血泪、一种与民众生死攸关的非常具体的事物。
文学在这样做的时候，是注意到了它的形象性、可感性，即文学的特殊性的。但在一般人看来，这种特殊性只是一种到达的手段，而不是自身。文学的目的在别处。这种观念到后来演绎为“政治标准第一，艺术标准第二”，就起了重大的变化。而对于文学内容的教化作用不断强调的结果，在革命情绪高涨的年代往往就从强调“第一”转化为“唯一”。“政治唯一”的文学主张在中国是的确存在过的，这就产生了我们认识的积极的反面——即消极的一面。不断强调文学为现实的政治或中心运动服务的结果，是以忽视或抛弃它的审美为代价的：文学变成了急功近利而且相当轻忽它的艺术表现的随意行为。
百年中国文学的背景是一片苍茫的灰色，在灰色云层空茫处，残留着上一个世纪末惨烈的晚照。那是1840年虎门焚烟的余烬；那是1860年火烧圆明园的残焰；那是1894年黄海海战北洋舰队沉船前最后一道光痕……诞生在这样大背景下的文学，旨在扑灭这种光的漫延，的确是一种大痛苦和悲壮。但当这一切走向极端，这一切若是以牺牲文学本身的特性为代价，那就会酿成文学的悲剧。中国近现代历史并不缺乏这样悲剧的例子，这些悲剧的演出虽然形式多端，但亦有共同的轨迹可寻，大体而言，表现在下述三个方面：
一、尊群体而斥个性；
二、重功利而轻审美；
三、扬理念而抑性情。
八十年代以来中国大陆实行开放政策，经济的开放影响到观念的开放，它极大地激活了文学创作。历史悲剧造成的文学割裂的局面于是结束，两岸三边开始了互动式的殊途同归的整合。应该说，除去意识形态的差异不谈，中国文学因历史造成的陌生、距离和误解正在缩小。差别性减少了，共同性增多了，使中国原先站在不同境遇的文学，如今站在了同一个环境中来。商业社会的冲击，视听艺术的冲击，这些冲击在中国的各个地方都是相同的。市场经济和商品化社会使原来被压抑的欲望表面化了。文学艺术的社会价值重新受到怀疑。文学创作的神圣感甚至被亵渎，人们以几乎不加节制的态度，把文学当作游戏和娱乐。
摆脱了沉重负荷的文学，一下子变得轻飘飘的，它的狂欢的姿态，表现了一种对于忘记的遗忘，上一个世纪末的焦虑没有了，上一个世纪末那种对文学的期待，也淡远了。在缺乏普遍的人文关怀的时节，倡导重建人文精神；在信仰贫乏的年代，呼吁并召唤理想的回归；这些努力几乎无例外地受到嘲弄和抑制。这使人不能不对当前的文化趋势产生新的疑虑。
一百年即将过去的时候，我们猛然回望：一方面，为文学摆脱太过具体的世情的羁绊重获自身而庆幸；一方面，为文学对历史的遗忘和对现实的不再承诺而感到严重的缺失。我们曾经自觉地让文学压上重负，我们也曾因这种重负而蒙受苦厄。今天，我们理所当然地为文学的重获自由而感到欣悦。但这种无所承受的失重的文学，又使我们感到了某种匮乏。这就是这个世纪末我们深切感知的新的两难处境。
我们说不清楚，我们只是听到了来自内心的不宁。我们有新的失落，我们于失落之中似乎感到了冥冥之中的新召唤。在这个世纪的苍茫暮色中，在这个庄严肃穆的时刻，难道我们是冀企着文学再度听从权力或金钱对它的驱使而漂流么？显然不是。我们只是希望文学不可耽于眼前的欢愉而忘却百年的忧患，只是希望文学在它浩渺的空间飞行时不要忘却脚下深厚而沉重的黄土层——那是我们永远的家园。
二
爆发在七十年前的那场新文化运动，无疑具有划时代的意义。那时距最后一个封建王朝的覆亡才数年。那数年乃至以后的若干个数年，封建阴影对于中国社会，乃至中国人心的笼罩，依然深刻而浓重。正因为如此，处于方生未死之间，叛逆者的宣言和行动，益显孤独和悲凉。五四先驱者那一番愤世嫉俗的呐喊，以及随之而来的对于旧文化、旧礼教、旧文学的断然决裂（至少是决裂的意愿），至今仍留有惊心动魄的效果。
离开中国那一时期的特殊环境，来谈五四文化革命的意义都是非现实的。离开这一具体历史性，我们甚至无法理解用白话文代替文言文的文体革命，用白话新诗代替古典诗词的诗体革命。打开《胡适文集》，他的那些为了新诗的尝试所付出的艰辛，正是中国传统文化形态步步为营的反抗和阻挠的结果。那一代人为了争取新文化和新文学的诞生，其经历无不超出了我们所能想象和理解的程度。要是没有当日强烈而全面的批判意识和否定意识，我们今天所拥有的一切可能还是一个梦境。
至少是心理情绪上要求与旧传统的彻底决裂，于是才有了如今我们习以为常的现代社会的愿望及其有限度的实现：新文化由是开始发端；新文学由是开始生长；被严酷的封建秩序束缚、禁锢的中国男人和女人，由是开始了新的思维方式和新的生活方式——尽管这一切均是初萌状态的，而且随后还受到无尽的折磨和抑制。显然，要是没有那个完整的和彻底反封建传统的抗争，为今日的发展所拥有的一切基础也许都不存在。
中国社会古旧的伦常礼教及其所铸成的民族深层文化心理、积习所造成的危害，也许处于新旧交织的特殊时代的知识界最能痛切地感受到。只要想想数十年后我们仍能感到封建传统无所不在的影响，我们才有可能理解那一代先驱者的“粗暴”和“偏激”。这里是陈独秀致胡适书中的一段话：“改良文学之先声，已起于国中，赞成反对者各居其半。鄙意容纳异议，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”（亚东版《胡适文存》第一卷第43页）
还有鲁迅关于“不读古书”的惊世骇俗的宣告。鲁迅把自己对旧文化的深入了解喻为曾经“纵酒”伤了肠胃。其实他的“戒酒”（至少劝人“戒酒”）的决裂与他的发现酒中有毒即发现书上写的都是“吃人”二字有关。五四一代“多看外国书”以及引进西方观念的倡导，意在使中国人掐扎束缚吸取域外的新潮以改进思维习俗。陈独秀标榜的《新青年》的两大罪状，即拥护德先生和拥护赛先生，显然是以民主、科学的提倡以彻底反抗中国的旧文化和旧伦理。
半个世纪后发生的“文化大革命”显然是五四新文化运动的反动。因为“文革”的文化命题只是发动暴乱的政治目的的借口。文化不是真正的起因，而文化灾难却是真实的结果。“文革”的“文化批判”以及对于传统文化的“否定”，均非革命意义上的。显然它所推进的现代迷信狂热，正是五四文化革命对象的延展，它体现封建体系的整体特征及其在当代的发展。作为这一“革命”成果的精神废墟，正是对民主科学精神的彻底背逆而不说明其他。
许多人受到了传统文明湮没与传统文化断裂的刺激，由此萌起振兴旧物的祈愿。这种沦落的苦痛完全可以理解。但“文革”的一切变异及罪恶决不是五四批判精神所能承担，更不是它所造成。“文革”给予人们的觉醒，若导向古旧传统的追恋，只能是悲剧的倒退。
个人崇拜导致神权的复活，人性的泯灭和沦落，一切仿佛都是封建主义的卷土重来，而使民主、科学精神荡涤无余。事实正是“文革”再度唤醒人们对于中国封建思想体系因袭之顽强的警惕，使人们重燃反抗传统的意愿，这和当年的激烈反抗旧传统与认识到构成传统封建思想体系不可分。
中国缺乏的不是对传统的肯定和礼赞，恰恰是怀疑和批判精神。几千年的恶梦不会轻易离开我们，需要的倒是重新审视与必要的挣脱。为此，五四以来的先进知识界，无不以激情面向西方，面向现代文明。那一代盗火者，宁肯为鹰啄而流血，仍以做一个传统的逆子而自荣。
那些担心引进西学而忘却或消失传统的人，他们的缺少自信是对中国历史的不甚了解。这片古大陆犹如一个其大无比的泥淖。它对异己文化的吞噬力，惊人得强大。任何新异之物，都会在“中国式”的名义下被“改造”为真正的“土产”。其实人们尽可放心，中国即使五十年，乃至一百年不谈传统，传统也不会消亡。
真正可怕的是旧传统对于新生之物的强暴吞并和“改造”。五四运动七十年后的今天，我们感到悲哀的并不是五四的“过火行为”造成了什么后果，而是当年那种锐气的减弱，以及它的一些有限成果的丧失，思想自由、学术民主精神的失落。这种失落是渐进的，虽然不引人注意，但却是惊人的。
中国因内忧外患而急于寻求出路。三十年代开始，迷漫整个知识界的，是追求前进的革命意识的引进和传播。这种传播使自由竞争的局面渐趋消弥。学术和创作活动的加速意识形态化与当时社会选择高度一致，它造成由单一文化代替多元文化的局面。
上述局面在四十年代因行政力量的鼓励而强化。当时的形势要求确立以农民为本位的思想文化结构，并以此推进新进事业。文学艺术中推行排它主义的倾向十分明显。这种自上而下的推行造成新的文化一统化。历为情势发展的需要，农民文化的主体地位的确立，提高了民间村社的思维样式和文艺样式的权威地位。它为统一文化提供了模型。
因农民文化本体而回归传统文化的覆盖，行政性的号召和运动的方式也使学术民主的位置受到危害。文化的大一统以及文艺的一律化，是与封建专权相联系的意识形态现象。尽管自四十年代以后，这些文化的变异或文艺运动都在革命的名义下进行。但成为这些革命运动的灵魂的，往往是个性解放的反向，学术自由的反向以及民主思想的反向。
行政的推进和领导艺术运动的方式，体现了高度的集中意志。这些运动的权力施与以及强制推进的结果，只能是文艺和学术的非民主化和非自由化，必然与五四多元、民主和自由传统相背离。它的走向五四反面而与当初的反抗对象妥协是必然的。
自从上一代知识者醒了中国的封建长夜之梦，这片沉重深厚的黄土地，我们用了近一百年的时光试图走出，然而不能。我们双肩和心灵的承受，显然比前辈更为严峻。不仅有一个完整的旧封建传统亟待清算，而且还有一个以最时新的名目出现新的封建意识需要清算。我们陷入魔屋。我们因找不到出门的通道而感到西绪弗斯的悲哀。传统梦似乎没有醒的时候，它如阴云笼罩，它造成极大的心理病态。
意识构成和思维方式的高度统一化，极大程度地束缚了中国人的心智。传统的中国文化不仅未曾改造中国，反而成为无情缠缚中国人心灵之树的铁丝，中国人的深沉心理结构中的恋旧情结，成为中国人心理病态综合症最大的潜因。中国人一方面承受着浓重的因袭的负担，一方面又承受着近数十年“寻找药方”而药不对症的新的文化思想重负。
密不透风的传统病，使几代人陷入困境。突围需要血战，而血战又需要源源不断的志士仁人。知识者自身的无能为力和无可奈何状态无情地扼杀了生机。一百年前，在西方的坚船利甲面前，中国于惊恐之余猛醒而坚决面向现代世界。但自那时起，崇洋媚外，数典忘祖之恶谥不绝。悲剧的命运从来属于盗火者。因此我们悲凉，我们宁愿肝脏被啄而选择高加索山顶的峭岩。
三
跨世纪意味着既拥有一个结束，又拥有一个开始。也许更意味着拥有一个完整的过程。要是用翻越山峰来作比喻，当人们从山脚往上攀援，抵达顶峰与跨越顶峰的状态，便是此刻我们期待并可能拥有的跨世纪状态。现在活着的人大体都能这样地既面对一个世纪的日落，又面对一个世纪的日出，这无疑都是些生逢其时的幸运者。但这些富足的拥有者，却必须为这一历史机遇付出代价，造物者冥冥之中无情地展示了它的公正。
能够站在山巅于苍烟晓照之中看崎岖的艰辛历程——那里洒着斑斑点点的世纪血泪，同时又把目光投向茫茫而未知的路径，这个世纪过程的拥有者大抵都会生发出某种悲凉。对于中国的知识者，很容易产生关于百年忧患的联想。前人把一百年的焦灼和苦痛都留给了我们。这些焦灼和苦痛郁结为一枚化石而在我们的心中膨胀，它压迫我们的血肉，使我们感到疾痛。这就是我们为享受世纪末的风情不可回避的承担。
回想一百年前——那是上一个世纪之交，我们的前辈所面临的是何等惊心动魄的大事件！那些已变成遗痕的忘记，正成为全部的历史遗传压向我们：黑暗中的抗争和奔突，慷慨的陈言，激动的呐喊，为结束封建暗夜迎接现代曙光而溅起的鲜血，可预期的成功和顷刻幻灭的阴影，渴望航行而寄身于只能在积重中打旋的古老舟船……我们面临的是让人惊恐的精神重压。
从文学改良到文学革命，中国几代文人把救国梦和文学梦织在了一起。也许那些文学的试验和行进对启迪民智会有缓慢的作用，但文学未能挽救国势的衰危也是事实。对社会停滞、倒退或发展起直接作用的是另一些更重要的因素。中国文学家基于圣洁的理由而一厢情愿地承担了他们难以承担的职能。文学因这力不胜任的超负荷而处境尴尬——久之，那些非文学的力量也视之为理所当然而苛求于文学，它们把国家兴亡和社会盛衰的责任加诸文学，以文学的尽责与否对之施以鞭挞和讨伐，当然偶然也有褒扬。尽管如此，中国知识者基于良知和道义仍然义无反顾地履行他们自认的救世济民的庄严使命。从上一个世纪之交到这一个世纪之交，文学家们也的确为此演出一幕又一幕的悲壮的活剧。
文学当然有它自己的事要做。但文学家要做好自己的事却仰仗于良性的环境，因而文学家的不能置身局外也是理所当然的。文学与愉悦和陶冶有关，文学也与责任相关联。当一个世纪的太阳将要沉没的时候，我们作为向这个世纪最后告别的人，为这轮曾经鲜亮并给我们以希望、如今变得昏黄的太阳留下一些印记，证实这个世纪也证实我们自身，这也许就是责任。把前面提到的那些变成化石从而压迫我们血肉的情感和经验保留在我们的作品中，让下一个世纪的人们获得关于百年梦想的奔突、冲撞、追求的感性知识，这可能是我们对跨世纪机缘的一种答谢……
四
时光走了一百年，而那一切似乎未曾过去。苦难使中国人对将逝的本世纪寄托了特殊而近于眷恋的情怀。这一百年的经历使中国精神富足，尽管它的物质是那么贫困：漫漫无边的封建暗夜是此时结束的，随之开始了旨在社会现代化的争取；当然，也还有应当而未曾的结束，以及为应当而未曾的实现付出的代价。但如下的事实却是确定的，即以十九世纪的结束和二十世纪的开始为标志，中国社会进入了有别于以往数千年的令人感奋的新阶段。
百年文学记载了这个阶段的曲折艰辛。这种记载是审美的而非过程的。中国人争取合理生活秩序的历程，百年梦想的确立、追求、幻灭及其有限的实现，都在这一阶段文学中得到鲜明生动的展示。文学成为纪念。我们将从中捡拾到和辨识出前人在奋斗抗争的风雪途中留下的血迹和泪痕。
这是饱含忧患而又不断寻求的文学，传统的和古典的道德文章的理想，使文学不仅伤国忧民，而且立志于医时济世，这些先天的因素赋予文学以入世精神。文学于是充当了启蒙者标示并预期着时代的目标，它近于幻梦般地设计着将来的憧憬，并为实现此种憧憬而以创造的激情驰骋于荆棘途中。但中国历史的积重，以及多灾多难的现实，使这些美好的愿望往往受阻或落空。这就是百年中国文学中感伤基调的成因。
这阶段的文学负重胜过历史上的任何时期。特殊时代给予文学的是，激愤多于闲适，悲苦甚于欢愉，嬉游和消遣从来没有成为或从来不被承认为文学的主潮。中国文学家的写作活动总与道义的期许、使命的承诺攸关。即使有人因而在文学中表现了颓唐、避隐或游戏的态度（这往往是极罕见的或例外的），也多半由于争取和投入的受挫。近代以来的中国作家和文人极少放弃追寻而自甘沉沦。
自上一个世纪九十年代中后期算起，当日的仁人志士或公车上书，或血洒街衢，悲歌慷慨之声不绝于耳，大抵总为社会进步、政治民主、国运隆昌这一梦想的实现。民元以后，与新文化运动兴起的同时，爆发了惊世骇俗的文学革命。新文化的倡导，白话新文学的实践，不论是旨在启迪民智，或是旨在传导民情，这种运载手段的改革，其目的也总在于使文学更为切近民众，更为切近现代社会。
为此，整整一个世纪，文学诅咒灭亡，歌扬新生；批判沉靡的子夜，寄望磅礴的日出；作家和诗人自觉地充当了旧世界的批判者，新世界的助产士，他们涌现在激流中，吟哦在雷电里，不论是始于呐喊，还是终于彷徨，总留下了世纪人那份焦灼，那份悲情。
即使如三四十年代开始的文学偏离，以致随后愈演愈烈的非文学的逼迫与吞噬，我们也不难从那种急功近利的设计和倡导中寻觅到向着某种社会目标推进的发动机。在此种情态下，中国文学总为后人留下了既充满激情又充当焦躁的沉重感。
这一百年文学不乏大师和巨匠，他们的业绩凝聚在传达中国人的世纪情怀、形象地展现追求百年梦想的精神历程上。从甲午海战、戊戌变法、辛亥革命到五四运动，绵延以至于今，本世纪的中国上空风烟凄迷而少见晴好，严峻时势的世间万象，大至家国兴废，小及儿女悲欢，文学均为后世留下了真实的世纪图景。
但若从中国悠长的历史俯观此刻，这文学较之以往显然有所缺失。秦汉浑重，魏晋风流，唐宋潇洒，明清舒展，所有优长似均为古人而设，而历史独独把这份悲苦和忧患留给了近代中国。这期间对中国社会而言，是跨出黑暗王国的门槛，而一线光明却游移于浓重的层云之间。
这是光明与黑暗际会的重要年代。中国作家以敏感的心灵触及了这一时代的真实内容：飘移不定的风，使人难以判定方向；面对一海死水，使人不能不诅咒那肮脏和丑恶的浓重；中国有一个或几个认出了历史书上“吃人”二字的，那只是有异于众生的“狂人”；中国的凤凰需自焚以获新生……这一切，都是自近代以致现代的作家所把握到的中国式的悲凉。
一百年间发生了许多大事，对中国文学而言，最勇敢也最坚定的跨出，是从文言到白话的革命。这要归功于五四那一代前驱者的伟大的试验精神。把白话广泛应用于社会生活，促进了社会向着现代文明的接近，这是艰难的一步，但以白话替代文言而成为美文，这不仅存在着习惯的适应，贿也有待于实绩的证明，其艰难则数倍于前。白话新诗尝试的成功，巩固了整个新文学的战绩。新文学于是成为承继中国数千年文学传统的有效方式；同时也成为传达进入现代文明的中国人理性和情感的有力手段。
二十世纪八十年代以后的中国文学，在文化禁锢的废墟上重新站立，以其自由奔放、异象纷呈的姿态，创造了中国文学的新纪元。它所开创的基业及其体现的精神，无疑将导引中国文学进入二十一世纪。它彪炳于未来文学的，将是自由的和审美的两大法则的确立。但须切记：文学听从于个性和心灵绝不意味着对公众的冷漠；文学重新返回自身的家园，也绝不意味着对社会、历史的忘却。
二十世纪中国民众及其文学所拥有的苦难，将是该世纪对于中国作家的隆重馈赠。它无疑将是下世纪文学繁盛富足的精神保证。文学理应面向现实，但文学也不应失去记忆。那种既不面向现实而又失去记忆的文学，是文学的失重。而失重的文学终究将被遗忘。作家的游戏人生和游戏文字，对于中国历史现实的困顿，可能是一种近于残忍的嗜好。当代作家若是从他们前辈那里获得激愤悲慨的遗传，不应受到嘲谑。
始于上个世纪末，绵延以致本世纪的文学期待，依然是我们的精神财富。几代作家立志于用文学疗救民族心灵痼疾，拯救准则丧失的奋斗理应得到赓续。中国文学寄望于中国作家的，是他们把握并形象地展示在这黄土地上、在这特定时空下中国人的苦痛和欢愉、希望和追求、梦想的失落和获得。唯其如此，我们庶几可谓无愧于这灾难的世纪。
五
回望二十世纪，此刻已是一片凄迷的暮色。在中国人的记忆里，带血的斜阳依稀映照着百年的呼号与呻吟。世纪的记忆原是血与泪的记忆。
苦难造就了丰富。要是没有这么多的追求与梦想，失败和屈辱，我们也许会为历史的贫乏而遗憾。但二十世纪对中国来说的确是沉重的，这不仅由于苦难，也由于梦魇并没有在百年即将终了时隐退：人口的爆炸、资源的匮乏、生态的失衡，仍是如今中国心灵的一团乱絮。
中国期待着一种认真的回望。也许今日的经济发展可以为失去自信心的中国提供刺激，但文化的偏离，它因无批判的“弘扬”所造成的旧习的卷土重来，已构成对于现代进程潜在的威胁。回望也许无用而毕竟有益，至于可作为存在的思考的证实：我们曾经面对过历史的积重。
目下文学艺术向着商品的滑行现象令人吃惊。故作昂扬的应时之作与自甘沦丧的插科打诨比比皆是，肤浅乃至卑俗的逗乐使衣冠楚楚的节目主持人看上去都像是不入流的相声演员，整个的艺坛充斥着廉价的“绕口令”般的陋习，似乎人们的聪明才智都用在耍嘴皮上了。
人们一面在义愤填膺地谴责“五四”对于文化的过激行为的同时，一面却拱手恭迎当年被陈独秀、鲁迅等斥为“吃人”的那一套道德垃圾。有时，人们甚至因习惯成自然而说溜了嘴，连当年普通老百姓都为之不齿的“国粹”，也成了广告语汇般的口头禅。某种舆论倡导使“整理国故”一类的陈词滥调犹如时装表演那样到处走红。
文化的沦落最明显的标志是它们失去批判的锐气。现实的严醒遭遇使当前的中国知识分子变得更为“成熟”了，他们懂得如何在复杂的境遇保存自身而不致受到伤害。于是，配合着商业文化的兴起，一些洁身自好的文化人选择了机智的避隐。他们一时忘却人间烟尘而躲进了“传统”这一安全可靠的隐蔽所。
然而，在艰难的时势中，我们的头顶垂挂着苍老的太阳。它时时提醒我们上面述及的那种百年中国的忘记。难道，作为这片土地的生民竟是可以如此心安理得忘却我们脚下这片深厚的土层，忘却土层中的埋藏和郁积？
现实种种呼唤着“脱俗”的崇高的有时却有点悲壮的投入。文学艺术诚然有其自身的律则，但它们对于切实人生的不可疏离却是始终的尊奉。人生和社会诸多的梦想或苦难，总是期待着文学艺术对它们有限的，甚至是无谓的承诺。
世间万象之中，文学也许是一种既聪明又“蠢笨”的事业。当仕途或经营造出了人生的繁华和喧腾，而文学却在寂寞的一角心甘情愿地品味着苦涩，有时甚至要承受惩罚和灾难。这营生始终与悲苦为伍，它的思考和不满在某些人看来甚至是令人嫌恶的习性，而文学却毅然身负十字架流血于中途。
人们为追求欢娱尽可游戏而调笑，但他们不应以文学为工具。当生存成了严肃的甚至危害的话题，而恣意游戏文学并以此为乐、以此为荣便难免尴尬。人间游戏场随处都有，习于此道者大可不必羁留这满布悲愁和苦难的殿堂。
六
新时期的文学狂欢已经落潮，多少显得有点放纵的文学正在急速地失去读者的信用。相当文学作品不再关心公众，它们理所当然地也失去公众的关心。中国为数众多的文学家识时务地从急流中拔足下来。他们以随心所欲地编织和制造适应消费的需要，他们忘却记忆并拒绝责任，他们对现实的逃逸既潇洒又机智，既避隐现实的积重，也避隐自身的困顿。文学的一缕游魂正飘飘忽忽地穿行在艺术与时势之间，装点着世纪末的苍茫时空。
商潮的涌起使人们乐于把文学定格于满足快感的欲望功能，人们因厌弃以往的仆役于意识形态的位置而耻谈使命和责任。对于世俗的迎合使文学（包括艺术）迅速地小市民化，庸俗和浅薄成为时尚，这时时尚使一些人怡然自得而不曾感到羞赧。这倒也不必惊诧，因为当下是一个众声喧哗的时代，文学曾经为争取自由而蒙难，文学理应享受有限的自由而不必听命于他人的召唤去做不是文学想做的事。这社会人们都在各干各的，又何必苛求于文学？况且，文学的天性从来就是充分个体的、自由展示的精神劳作。
但是，当前的问题并不是文学的受到羁约，恰恰相反，正因为文学的过于放任而使文学有了某种匮失。当前的文学不缺乏游戏，也不缺乏轻松和趣味，不缺乏炫奇和刺激，独独缺乏对文学来说是致命的东西。这种缺乏导致人们追问文学到底何用？的确，我们的文学曾被广泛用于政治。文学家们为此所惊吓而宁肯宣告文学“无用”。人们在倒脏水时连同婴儿一起倒掉。
文学创作有一切的理由享用自以为是的自由，但文学显然不应抽去作为文学最具本质的属性。文学的建设最终作用于人的精神。作为物质世界不可缺少的补充，文学营造超越现实的理想的世界。文学不可捉摸的功效在人的灵魂。它可以忽视一切，但不可忽视的是，它始终坚持使人提高和上升。文学不应认同于浑浑噩噩的人生而降低乃至泯灭自己。文学应当有用，小而言之，是用于世道人心；大而言之，是用于天正时谬、重铸民魂。
近百年来中国人为改变自身命运而有悲壮的抗争，中国文学曾经无愧于它。当二十世纪行将结束之际，人们猛然发现了上述的匮缺，触目所见是不尽的华靡和鄙俗。人们惊叹文学的失重，发现了文学与时势的巨大反差。的确，文学有多种多样的功能，文学可以是快餐和软饮料。但文学除了即食即饮之外，更有属于永恒的价值。对比而言，后者更能体现文学的本质。
一个普希金提高了俄罗斯民族的质量，一个李白使中华民族拥有了千年的骄傲，一个梵高使全世界感受到向日葵愤怒而近于绝望的金色瀑布，一个贝多芬使全人类听到了命运的叩门声！中国的文学，文学的中国！在这百年即将终了的时候，难道不应该为这个世纪和下一个世纪的人们带来一些理想的光辉？人们，你们可以嘲笑一切，但是，切不可嘲笑崇高和神圣、庄严和使命，以及与此相关的祈求，切不可嘲笑这一点点可怜巴巴的乌托邦的抚慰。
七
又到了一个世纪的尾声。当二十一世纪钟声敲响的时候，如今活着的几代人大都还活着。但现今活着的我们都在慢慢地送走这个世纪的最后几抹斜阳。历史终于提供了一个机会让我们思考这整整一百年，我们因而显得壮丽而悲凉。对于一个古老的民族和古老的社会，一百年本来就是短暂而匆忙的，但自上一个世纪末到这个世纪末，灾难和忧患似乎没完没了，中国知识分子感到了它的“漫长”。因而，关于它的思考显得异常沉重。
本世纪开始的那一年即1901年，梁启超发表《过渡时代论》（《清议报》八十二期）。这篇文章以富有远见的预示，代表二十世纪的中国正处于“过渡时代”。梁启超指出中国应当把握这个世纪的战略思想：中国有机会结束数千年停滞的封建社会向着开放的现代社会过渡。他认为当时世界“最可以有为之国”是俄国和中国。中国由于“十九世纪狂飙飞沙的袭击和驱使”，“祖宗遗传深顽厚甸之根据地”已逐渐陷落，正是充满痛苦而又充满希望的弃旧图新的改革时代。他形象地比喻当日的中国“实如驾一扁舟，初离海岸线，而放于中流，即俗话所谓两头不到岸之时也”。梁启超热切呼唤“崛起于新旧两界线之中心的过渡时代之英雄”。
二十世纪即将过去。中国这只争取新世纪的崛起的航船，至今没有驶向大海。（也许驶过，但自然和人为的恶浪颠簸了一阵，总是又驶了回来。）蔚蓝色对于我们，至今还是一个美丽的梦幻。中国和中国的知识者并非没有识见，然而我们得到的却只是面对这发表将近一百年的《过渡时代论》而生发无尽怅惘。
应该承认梁启超的远见卓识。自文章发表之后，至少有辛亥革命宣告的清王朝的灭亡以及狂飙突进的五四新文化运动的兴起这样一些大事件发生。但时代无疑把失望留给了中国。中国这只垂老而犹思奋起的雄狮，几经颠扑依然未能迅猛呼啸于山林。而我们的同行者同样是古旧帝国的俄罗斯，以及具有同样文化渊源同时又有同样封建重负的日本，在本世纪均取得了巨大的成功。中国则似是一只在急浪中打旋的舟船，以将近一个世纪的挫折、受辱和折磨，终于又回到原先的出发地——二十世纪末，中国再次展示自己驶向海洋的欲望。
近百年中国国运不振，有深远的世界和中国自身环境的原因。但中国社会文化以及民族心理的痼疾不能不引起深重的反思。百年来中国知识界为挽救社会的衰颓进行了悲壮的抗争。从严复关于西方启蒙学说的译介到谭嗣同的流血讲演；从胡适艰难的文化反抗到鲁迅全力进行的国民性批判；七十年代以迄于今的大陆人道主义和人性解放的再鼓涌，以及台湾地区从柏杨的“酱缸文化”到龙应台愤怒的旋风……它们构成一幅令人惊心动魄的画卷。这画卷是中国数代知识分子以血泪为黑彩所绘成的。
当然，与它相映衬的还有另一幅历史长卷：它展现中国民众为抗拒奴役和入侵以及为自身的分裂和困扰进行的正义的以及说不出其意义和价值的硝烟弥漫的画面。流血从十九世纪四十年代开始，一直延续到令全世界惊愕的“文革”大骚动。在最近这场骚动中，数亿人如同其大无比的疯狂的蜂群，进行了无休止的吞噬和绞杀、阴谋和暗算，终于到了谁也无力支持而告终。
两幅百年画卷令人悚然心惊。百年来有识之士挣扎以致捐生而徒劳，它未能挽救中国的艰危。
我们这些与二十世纪中国共过苦难的人，我们无疑将永远和这块土地亲近。我们的心情如一位诗人著名的诗句所写的那样——
我的翅膀是这样沉重，
像是尘土，又像有什么悲恸，
压得我只能在地上行走，
我也要努力飞腾上天空。
一个社会的发展和进步，与该社会对于知识者的尊重成正比。虐待和凌辱知识分子的现实，不仅为这个社会打上愚昧和野蛮的金印，而且恶劣的人文环境使这些原可为社会精英者的个性和人格萎缩以致变异。他们在无数次的思想劫难中面对伤害而无力自卫，于是筑起心狱。他们在这里经受着比环境和他人的暴虐更为残酷的自辱、自戕至自萎。
也许现今的一代人比任何一代人都要不幸，他们以伤痕累累的身心而要面对百倍、万倍于前辈的艰难困苦：十年的人为浩劫、数十年的社会异变、百年的战乱，文化的沦丧、文明的堕落，爆炸的人口、失调的供求、沉重的社会病……
他们在无尽的期待和奋斗之中。一百年后重返中国的“过渡时代”。
八
二十世纪八十年代的结束为中国文学带来了一个大震撼。痛苦之后是失语，失语之后是缄默。新时期的文学狂欢节的谢幕，宣告激情时代的终结。伴随着九十年代而来的是建立在冷静反思基础上的静悄悄的调整。以往的历次调整都是一种强加，而这次却是自觉的、也是一次良性的调整，没有号召，也不倚赖那种无根的“批判”，甚至也不理睬宣传的喧嚣。
当然，商业狂潮的袭击干扰了这种平静。但商业性的影响显然被宣传夸大了。我知道严肃的作家和学者仍然坚持在寂寞和清贫的一角，他们“临渊而不羡鱼”。从根本上看，文学的蠢动是反常的。文学之所以引起轰动，多半是由于文学做了别的什么，而文学的常态则是受到社会中心的冷淡。股市和金融，政治和战争，甚至一个女星的隐私，都可以造成轰动，而文学基本上不能也不为。文学对于整个社会来说，只是一种调节，从久远看是一种滋润，而总与急功近利无缘。因而文学的天命则是自甘寂寞。
这是一个接近百年终了的庄严时刻。回想一百年前那一代中国志士仁人，如何用苦难来谱写那个世纪末的悲壮乐章的，我们就没有理由用玩笑和肤浅的态度对待人生和文学。我们希望少一些噱头和脂粉气，多一点严肃精神。眼下闲适太多、调皮和花鸟虫鱼太多，刺激太多，少的是沉雄博大感世忧时之作。上一个世纪末的忧患消失了，代之以及时行乐的浅薄轻浮。人们！难道金钱和权力把中国所有的良知和正义感都挤压去了？
在中国，有才能的作家和诗人不是太多，而且，他们要么漂泊和流浪他乡，要么隐居避世，一些应当是雄姿英发的盛年才俊，却是从心理上和艺术上充满了“老态”，他们的颓唐甚至让我们这样年龄的人都感到吃惊。
十年的奋斗，我们争来了一些心理和情感空间自由度，但是我们的不少文学家却在无谓地荒废和抛撒这些比金子还要贵重的自由。我们从那里听到了真正的末世的哀音，听到了在珠光宝气的言词装饰之下的庸俗和浅薄。相声是纯粹的语言艺术，它把以北京话为基础的汉语的机智和潜能发挥到了极致，我对相声艺术和相声大师充满了敬意。目下相声的粗鄙化和庸俗化已让人感到了这一艺术的可怕的沦落，但更可怕的是，它的粗鄙和庸俗风气都在更广泛的范围中蔓延，许多的节目主持人，许多的艺术家和作家都染上了这种“相声气”。有一个夜晚，其实是所有的夜晚，你打开电视机，随处可见小市民情趣的废话和无聊的泛滥。还有所谓的戏剧小品，从南到北的几个“幽默大师”的逗乐、喜剧不是喜剧，丑角不是丑角，把中国人的麻木和痴呆再现得活灵活现，在他们的演出中，鲁迅痛苦的鞭笞变成了兴高采烈的肯定！
还有在“弘扬民族文化”的招牌下的明确无误的复古空气，从娱乐式的祭孔表演到建《金瓶梅》中的狮子楼，到西门庆的家宴菜谱。所谓的“旅游资源”的开发，随地可见的御酒、仿膳、宫廷秘方，使我们周围充满了腐朽颓废的空气。这一切窒息着我们，无情扼杀着世纪末残留的哪怕一点点生机！
有人批判五四的激进思想，以为中国现今的弊端与那个激进思潮有关。我们可以承认那一代人对于中国文化的激烈态度有片面性，但也许其中就蕴含了他们的睿智和投入精神。我想发问：面对这一浪高似一浪的颓废和妥协，我们对于不断制造出来的古董或假古董的肆虐，较之那些浅薄平庸的“全面性”，那充满崇高精神的愤世嫉俗的激烈，不是显得更为可贵吗？
九
从上一个世纪末，到这一个世纪末，是完整的一百年。这一百年的中国社会，发生过很多重大事件。这些事件，直接或间接地影响着中国的文学。就社会而言，这一百年的经历，是由古典中国向着现代中国的衍变过程；就文学而言，则是开始并完成了由旧文学向着新文学的完整过渡的过程。不论是从社会发展的层面，还是从文学发展的层面看，这一百年对于中国都是意义重大的，是充满追求的激情和刻骨铭心的苦难的历程。
文学在映照这一百年中国社会的全部丰富性中完成了自己。同时也留下历史性局限造出的畸斜乃至歧误。这就使这一百年的文学成为矛盾重重的中国社会的一面镜子。从文学的使命和内涵，到它的表现形式，直到最终形成的艺术基本风格，如今我们面对的文学百年，都未曾脱离中国社会决定性的制约。
文学承受着充满焦虑而又复杂多变的社会给予的重压。文学为适应生长它的特殊环境而付出的代价：一方面为了顺应社会情势，文学竭力以自有的方式传达出这一特定时空中国的现实处境和中国人的情感经历；另一方面，它又不得不在较之艺术和审美更为急切的社会功利面前，不同程度地削弱以致在某一时期排挤文学自身的品质。审美与非审美，功利与非功利的矛盾、对立，以及“杂呈”，是这一百年文学的常态。
但中国这一百年特有的忧患却意外地使文学得到好处。一种崭新的文学形态在深重的危机和庄严的召唤中诞生。中国现代文学终于在古典文学沉厚的土壤上脱颖而出。诞生于本世纪初期的新文学，直接受惠于清末以来文学改良和文体实验的一切成果，终于以充满现代精神和参与世界文学的姿态，进入了中国古典文学未曾也无法抵达的境界。
十九、二十世纪之交，是中国社会的转型期，也是中国文学的转型期。尽管社会的转型不一定伴随着文学转型，但在中国，这并不同步的现象却奇妙地服从某种叠合。我们如今看到的就是这样一种社会和文学相互印证、相互阐释的奇观。即将画上句号的古典文学，以它最后的辉煌，提醒人们记住它永恒的魅力。而新文学则以让人目不暇接的快速的节奏，不断展示它充满锐气的试验性成果。一边是夕阳的灿烂，一边是初月的清辉。生逢此时的中国人，终于窥见了这“百年不遇”的胜景……
十
新世纪的钟声正在不远的前方等着我们，我们已把二十世纪的大部分时间抛在了身后。对于中国人来说，这一百年的长途之上，洒满的是汗水、泪水和血水。近百年我们希望过、抗争过，也部分地到达过，但我们依然是世纪的落伍者。落伍的感觉残忍地抽打我们，使我们站立在世纪末的风声中难以摆脱那份悲凉。
中国知识分子未曾辜负这一百年，他们和这个多灾多难的世纪共命运。自从上一个世纪中叶中国海附近出现了在当日的中国人看来是怪物的西洋舰队，那隆隆炮声中腾起的弥漫硝烟惊破了强盗的帝国梦想。随后开始的是列强为所欲为的蹂躏和践踏，中国从自认为天下第一的王国尊严下跌到负数，这造成了中国人，特别是中国知识分子的心理重压。
这一百年有过无数志士仁人的奋斗牺牲，知识分子没有回避他们承担的那份感世忧时的沉重。小农经济汪洋大海般的愚钝麻木，使中国知识分子自然生发出文化精英意识。这意识催使他们自觉地对时代和社会做出承诺。投身于社会变革的激情与作为精英的使命感的结合，造出了极为动人的精神景观。近百年的社会激荡之中有着中国知识分子的情感与智慧的投入。从戊戌变法、辛亥革命、五四新文化运动，直到本世纪下半叶，中国知识分子都付出了积极的努力。
艰难的时世加上历史的积重，特别是与外界接触之后反顾自身，一些新鲜的先锋的思想遭受封建积习的禁锢，促使知识界的先进人士对传统文化秩序，持警惕和怀疑的态度。当挽救危亡和变革现实的奔走呼号受到传统势力的扼杀和阻挠，这种激进的立场便获得了社会广泛的同情与理解。由此派生出来的革命性即寓于对传统的否定之中的价值判断，也就成为当日普遍的思维倾向。
这当然是一种偏颇。中国悠长的文化传统是历代中国人创造实践的综合，它拥有的智慧性和沉雄博大都曾使世人为之倾心。在古代和今日，中国文化为丰富和促进世界文明所做的巨大贡献无可置疑。中国人理应为自己祖先的建树自豪。但中国文化在它发展历程之中形成的封建性的意识体系和价值观，作为维护过去社会形态的原则体现，已成为现代社会前进的羁绊，当然具有消极的品质。基于这样的前提，对传统文化加以质疑而有所扬弃自有它们的合理性。
我们希望站在分析的立场上。我们愿认同于近代结束之后中国知识分子的呐喊、抗争以及积极的文化批判。因为它顺应了社会现代化的历史要求，它的功效在于排除通往这一目标的障碍。但我们理所当然地注意到保存和发扬那些优良传统的必要，而避免采取无分析的一概踢倒的激烈。
不偏不倚是庸俗的。因为这种想法迎合了所有的人而可能掩饰原本的积极动机。本世纪才智之士的文化批判是一种前倾的抉择，觉醒的知识者心仪于现代科学民主思想而决绝于陈旧的历史重荷。为图新而弃旧，因前进而义无反顾，他们把数千年的传统一律视为压迫而指归于反抗。要是我们认识到中国历史对人性和民主体制的迫害，我们当然不会对这种矫枉过正的言行感到意外。当然，我们希望当我们面对现代的诱惑时不至于忘却先世的辉煌——这并不意味着对它的膜拜。
中国文学的创作和研究受制于百年的时世，为此文学曾经自愿地（某些时期也曾被迫地）放弃自身而为文学之外的全体奔突呼号。近代以来的文学改革几乎无一不受到这种意识的约定。人们在现实中看不到希望时，宁肯相信文学制造的幻想；人们发现教育、实业或国防未能救国时，宁肯相信文学能够救国。文学家的激情使全社会都相信了这个神话。而事实却未必如此。文学对社会可能的贡献是缓进的、久远的，它的影响是潜默的浸润。它通过愉悦的感人最后作用于世道人心。它对于社会是营养品、润滑剂而很难是药到病除的全灵膏丹。
一百年来文学为社会进步而前仆后继的情景极为动人。即使是在文学的废墟之上我们依然能够辨认出那丰盈的激情。我们希望通过冷静的反思去掉那种即食即废的肤浅而保留那份世纪的忧患和欢愉。文学若不能寄托一些前进的理想给社会人心以导引，文学最终剩下的只能是消遣和涂抹。那真的意味着文学的沉沦。文学救亡的幻想破灭之后，我们坚持的最后信念是文学必须和力求有用。正是因此，我们方在这世纪黄昏的寂寞一角辛苦而又默默地播种和耕耘。
文学回到自身的醒悟仅仅是近十年发生的事实，在以往我们花费在非文学上面所得的教训太多了。当然文学应该也可能关心文学以外的世界。但无论是权威还是神圣，他们要文学做的，必须通过文学的方式和可能，这包括文学的旨趣。
作为二十世纪的送行人，我们感到有必要把这一代人的醒悟予以表达。这种表达当然只能通过文学的方式。我们期待着放置于百年忧患背景之上而又将文学剥离其他羁绊的属于文学自身的思考。这种思考不意味绝对的纯粹性，它期待着文学与它生发和发展的背景材料的紧密联系。我们希望这种思考是全景式的，通过对于文学追求的描写折射出这个世纪的全部丰富性。
以往对于文学的描写大体总是在社会的、政治的、经济的笼罩之下进行。二十世纪中国文学范畴的提出为健全文学研究自身提供了契机。以一百年的文学为单位对文学的总体观照的方式，自然地扬弃了非文学的干扰，从而有可能对文学进行独立的和自由的考察。我们希望这种文学研究不仅为纯粹学术品质的倡导提供可能性，还希望下一个世纪的人们对我们的世纪之交的情怀保留下一些特殊的记忆。
十一
中国文学用了近百年的时间，完成了由旧文学到新文学的转变。这个转变当然是世界工业革命对于文学的召唤——中国极度辉煌的古典文学，在社会现代化的进程中因不能适应而感到了尴尬。不管是叫做文学革命还是叫做文学改良，无疑都是现代化的召唤所激发的热情。具有精英意识的知识者，开始致力于文学转型的寻求。从改良主义的“小说界革命”、“诗界革命”，到新文学革命，都是对于这种召唤的响应和实现。这是中国文学在世纪之交进行调整的根本原因。
但中国社会在近代产生的危机，更是直接刺激文学变革的动力。封建王朝的衰落以及国内社会的动荡是内忧；1840年以后接连不断的外国入侵、国土被瓜分是外患。灾难不仅袭击着广大的国土，而且袭击着亿万的心灵。富国强兵寻求的四处碰壁，导出了对于旧文化的批判，从而发出了唤醒民魂的要求。在众多挽救危亡的药方中，文学改革是一剂切实并付诸实践的药饵。近现代以来众多杰出的文学家的投身文学，几乎都怀有这样悲壮的动机：即他们一方面要用自己的笔墨表达时代的苦难，一方面要用文学以唤醒沉睡的民众，去战胜苦难。从这点看，中国文学负载社会政治功利的“工具”意识，几乎是与生俱来的“遗传”，并不单是某个时期、某一地区的提倡。
尽管这“与生俱来”的品质，在不同的历史发展阶段，有各自不同的表现形态，但作为“负载”的工具，则是基本相同的。这就给中国文学带来了先天性的品格：从一开始它的重心就不在审美层次上，从一开始就表现出对审美的冷淡——就多数作品而言。产生在艰难时世、受命匡时救世的文学，它有投入的负载的热情，一开始就把“政治”（广义的）放在了第一位，而把“艺术”（狭义的）放在了第二位。从这点看，“政治第一、艺术第二”未必是某人的首创，只不过是某人把这一要义不加掩饰地挑明了而已。
尽管中国文学不乏审美的传统，但在艰难时世，却有比这更为重要的东西。假如连存活都成了问题，美还有什么价值呢？所以，放在具体的环境里来考察，近现代以来的中国文学的轻视审美、抹杀娱乐，甚至放逐抒情，均是可以理解的。近百年中国社会一直动荡不宁，中国人的生存状态极其恶劣，那么，把文学当作药饵，用来疗救社会和疗救心灵，便是正常的。相反，若是生当危难，耻言责任和使命，而把文学用来享乐和把玩，便是不可理解的了。
清自道、咸以后，国势沦落，悲情满野。文学的主流形态，少欢愉而充满悲苦：谴责小说多愤世嫉俗之言，诗多慷慨悲歌之韵，时论散文则多警世沉痛之语。当然也有怡情闲适之作，但甚为罕见，且多半置身于主流之外。即从写美艳之词的苏曼殊的作品来看，在他的那些传诵一时的律绝中，通过那表面的佯狂，也不难发现隐曲的悲哀。及至“五四”新文学兴起，如鲁迅、茅盾的小说，胡适、郭沫若的诗，田汉、曹禺的戏剧，这些主要的文学现象，都紧紧地把关注的目光投射于国家兴亡、社会盛衰、民众的觉悟、民魂的重铸之上。
文学家的激情萌发于现实生活的沉重。由中国的积重，进而反思历史。于是发现中国旧文化的弊端，发现鲁迅称之为的礼教的“吃人”。觉醒的文化把沉重的批判带进了文学。于是，本来就已相当沉重的文学，更有了数倍于前的负重！韩愈讲：“和平之音淡薄，而怨思之声要妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）中国文学发展的近百年中，悲苦沉重造出了辉煌。从这点看，应当感谢苦难。而在文学发展的某一时段，现实曾经是晟哀，而文学却充满了欢乐，这就造成了文学的灾难。
十二
随着八十年代的结束，一个被称为“新时期”的文学阶段亦随之结束，这已是事实。从七十年代末期开始的文学变革，而经十数年的充满激情和创造性的发展过程，已是一枚丰满的果实，迎到了它的成熟期。从文学的创作、研究和理论批评，以及文学翻译、中外文学交流等方面看，它所已达到的充分的程度，为自有新文学历史以来所仅见。更为重要的是，中国这一时期的文学经历了对受到极大破坏的旧有文学传统的修复；冲破文化禁锢之后借鉴西方经验、引进西方观念方法的积极性的发扬；以及长期受到压抑的创作欲的激扬和喷发的一系列符合规律的演进之后，自八十年代中后期开始，中国新时期文学通过后新诗潮、先锋文学、新写实小说等诸多现象，显示出文学的时代更迭的条件和可能性。
前此一个时期文学创作和批评的喧杂和纷乱局面，一方面说明文学觉醒所已达到的自由度，一方面也说明文学已经具备了广泛实践前提下进行选择和自我调节的可能性。如同地层内部岩浆的燃烧和沸腾，当一切条件都已具备的时候，等待的只是一个爆喷的突破口和触发这种爆喷的时机。中国新时期文学的结束和另一个时期的开端，被确定在八十年代，这只是偶合。即使中国社会不曾发生什么，文学的转型也会在这个时期的某一时刻出现。
当前我们企图把九十年代开始的文学形态作一种新的概括，被叫做“后新时期”的这个概念至少包含了两个意思：一是作为开放中国的开放文学，它们同属于文学的新时期；一是作为在八十年代走过了完整阶段的中国文学，这概念确认了文学自身延展、变革的实质，即对它由前一个形态进入后一个形态的转型的一种归纳。对文学思潮或运动进行一种概念的归纳，由此提出一种新的范畴，目的在于给文学的发展以一个新的符码，便于人们的辨识，并且期待它对文学的研究起实质性的推动。这概念并不空泛，它是一个文学阶段终结、另一个文学阶段开始的具体信息的传达。
一个新的文学阶段的开始在九十年代，它无疑将为九十年代文学描画出一个具体明晰的轮廓，但它的使命不单是对九十年代文学进行某种描述。作为跨世纪的文学现象，这一特定的时代将为这一时期的文学提供特定的品质。它将投射出处于世纪末的中国特有的忧患感和悲凉色彩，并且将具有面对新世纪的充分幻想和憧憬，以及对未来不可尽知的苍茫氛围。总之，世纪之交的机缘将赋予我们的文学以特殊的内涵。
新旧世纪的交替往往会造出某种历史性的奇观。历史在这个时刻往往也格外钟情于文学。十九世纪、二十世纪之交，中国文学举步跨出了古典时代，新世纪赐予文学的是一个划时代的变革。中国新文学是那个世纪摇篮中的新生命。一百年过后，我们有理由期待历史的公正，给我们以与我们的前辈均等的机会——一种新的选择和可能性。也许进入九十年代之后的文学的沉寂和热情有退潮不是一件坏事，它给原先为创新而疲于奔命的文学以冷静的思考，这种思考将有益于心理、情绪，以致创作思维和方式的调整。
告别八十年代之后，觉醒的文学将拒绝非文学的行政性骚扰——尽管这种意图还无时不在——但拥有主体意识的文学会进一步为维护自身的权益而拒绝那种意图。需要特别强调的是，不论我们以什么样的名称来概括这阶段的文学，九十年代以后的文学将摆脱充当某种附庸的地位。文学自身的规律将给文学的发展规定可能性，而不是如同以往那样由非文学的力量牵着走。我们始终希望，我们对文学阶段的划分和概括仅仅属于文学自身。（原载《作家报》1993年1月2日）
十三
我们的期待是久远的。历史终于为我们提供了机会，于是严密的壁垒有了松动。海峡的这一边和海峡的那一边，透过那松动的缝隙开始对望。这种对望既是幸福的，又是痛苦的；既是神秘的，又是充满疑惧的。阻隔毕竟过于长久。我们只要稍微回顾一下被分开的中国人当日怎样以幼稚的形式进行沟通，便知道这十年的两岸文学交往有了多么长足的进步。
记得当年大陆某权威出版社先后出过若干台湾文学选本。选家的谨慎几乎可与人们进入布雷区的小心翼翼相比拟。那时入选篇目大抵不出思乡和阴暗生活的揭露两类。一本台湾地区诗选，竟然找不到余光中、洛夫、纪弦、郑愁予、罗门、杨牧的名字！造成这一状态的，除了长期隔离造成的生疏和偏见，还有严重的心理承担造成的惊恐。至于海峡的那一边，人们对对岸的隔膜完全不比他们的大陆同胞逊色。当局曾把三十年代文学完全贬弃，人们甚至不知道鲁迅。1988年12月出版的《联合文学》第五十期，用了将近一半的篇幅郑重推出《阿Q正传》及其评论，这举动便很能说明问题。该期的《街头访问阿Q》专栏报道，记者在繁华的台北街头调查了30人，只有5人表示曾看过《阿Q正传》。
上述现象责怪任何人均无意义。它是历史的阻隔造成的文学畸形。近十多年来两岸作家、学者以有限的方式进行交流的结果，民间形态冲决时空和意识的樊篱终于有了收效：理解正在纠正误差，友爱正在涤荡偏见，心灵的彼此倾听消弭着文学的歧见。文学先于其他部门取得了从零开始的共识和整合。
随两岸来往最先出现宗族血亲的寻根潮流而来的，是未曾明指但却是实实在在的文学、文化的寻根潮流。台港地区作家和诗人只要是洞悉中国文学历史渊源和发展情势的，无不乐于承认该地区文学与源远流长的中国文学母体的血缘。那里的文学同仁都确认该地区的新文学运动是五四新文学运动的一支流脉，它的火种同样是五四前驱者所点燃。
也许因为文学总是与心灵的沟通和谅解有关，文学最先展现了一个完整的中国梦。虽然还是梦，但这梦是完整的。文学的交往在这一时期形成的那种超脱的、以信任和友善为基础的格局，给予文学以外的那些领域提供了一种恒久而积极的范式。完整的中国在其他方面的实现，也许需要时间和耐心。但文学显然不愿无限拖延它的期待。
九十年代带给我们的如下信息是确定无误的：文学中国的整合业已在悄悄形成。这种弥合历史裂痕的工作，带给当今中国的显然不限于文学自身的意义。文学以外的那些领域，无疑将从中汲取非常积极的并且是建设性的启示。当被分裂开来的两个部分，各自呈现出彼此的单调与贫乏时，二者的整合和至少因它们的互补而构成无可置疑的丰富。这个简单的一加一的故事，再一次成为文学中国的现实描写。
随着二十世纪四十年代的结束，中国文学以我国台湾海峡这一水域为界线，展开了色调迥异的历史画幅。一边是叱咤风云的胜利者的欢愉，一边则是乱世女儿的悲凉；一边展现奠基创业的宏大气势，一边则浸漫着对于往昔的追怀以及无根的飘零感。内陆的雄浑粗犷与海洋性的灵动浩渺，以及南方温暖岛屿的明丽缠绵，这种反差极大的风格的各自展现本来就很动人，对它们进行对比、综合的整体观照，将带给文学以益处则是毫无疑问的。
长久的隔离造成巨大的观念和价值上的差异。这种差异有时令人焦躁，却因其本身的丰富和复杂，也带来思维的丰裕。近期展现的对待传统文化态度的差异便是一例，两岸学者的基本态度几乎是反向的，大陆趋于批判而台湾地区趋于保护。这种反差促使我们积极了解对方，从文化入手而延伸到社会的多层面，最终造成的是对于事实认知的深刻化。
文学将从这种巨大反差的识别和综合中受益。对大陆的文学运动而言，它以往的积弊是由于对创新的畏惧造成的创造力的萎缩，趋同求稳的习性使浅薄的信效成为风尚。为此，异向参照和多方的补益不啻是一剂清醒的药石。既然我们曾经为改造、更新文学而向遥远的异方求教，我们就没有理由拒绝自己国土上的不同视点和不同价值观念的文学整合。
十年的辛苦经营使我们从交流中先于其他领域获得了一个完整的文学中国的概念。我们越过长期的阻隔不仅了解并理解了对方，而且得到一个整体性的文学历史的观照。我们从文学中国的初步整合中发现了彼此的矛盾、差异以及联系，从而促进了彼此的吸收、扬弃和自我充实。这诚然是一种胜利，但随着胜利而来的却是关于文学自身更为长远、也更为艰巨的使命，这就是庄严的下一步：中国文学的整合。
文学中国已经以它的完整形态展现于我们的视野。它将悄悄地、也是不可逆转地从容消解文化上、心理上、精神上的彼此排斥而促成新的融汇。对于当代的中国作家和学者来说，我们缺少的是一个可以包容全部中国文学丰富性的描写角度和叙述体系。我们需要把海峡两岸包括香港地区、澳门地区在内的多彩文学加以比较综合的广阔视野。当文学中国在我们眼前出现的时候，随之要求把这种成果转换为完整的中国文学的展示。
具体一些说，我们现今的期待是一种既不是割裂的、也不是一加一的文学史、文学批评和文学选本体系的实现。这种完整的中国文学的体系不是浅层次的粘加和表面化的堆积，而是消化之后把两岸文学加以溶解、调适和重新组织的文学视野、文学体系。我们期待着分裂和对立的结束。我们希望中国文学从今往后是一个不再分割的和高度融合的整体，而排斥被肢解的、破碎的和拼凑的展示。这种整体的中国文学研究，是我们未完成的中国文学梦。
十四
五四新文化运动至今已有八十年。五四的80岁，在大家的心目中还是非常年轻。这年轻在不同的人那里理解是不同的，有人目之为幼稚的同义词，而更多的人则指的是它的狂飙突进的青春朝气。人生八十，确实是进了老境。但对于已经存在了八十年的事物来说，八十年过去了，人们依然非常亲切地、不断地谈论着它，仿佛在谈论一件新近发生的新鲜事，这事件本身就表明着它的青春年华。
初生之物难免幼稚，我们的五四前辈不是没有意识到这一点。胡适把他的新诗实验名为“尝试”，即是一例。诗体可以尝试，但实践却是坚定的。他们对自己认定的目标，也如此。陈独秀在1917年一封给胡适的信中说：“改良文学之声，已起于国中，赞成反对者各居其半。鄙意容纳异义，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也。”这话听起来有点武断，却正是他们坚定自信的表现。
不难设想，要是没有这些文化先驱果敢顽强的奋斗，我们今日所拥有的现代觉醒，可能还是一个遥远的梦。他们的这种坚定性，建立在对于中国文化历史的深刻认识的基础上，是一种痛切的感知，铸就了这种断然的决绝。今天谈论先行者的“幼稚”是很容易的，因为我们未能感受他们当年所感受的旧文化的重压，以及旧文学对人的窒息。我们缺乏他们那种切肤之痛。
他们把改造旧文化、建设新文化的过程看得简单了的倾向是有的，但造成“断裂”的罪名，不能加在他们头上。造成断裂的不是他们。举例说，倡导文学革命的胡适，也有深厚的国学基础。他也主张整理国学。尽管五四运动在对待传统文化方面，曾经有过一些激烈的言行。但他们革旧原为图新，“破坏”意在创造。即以白话文代替文言文而言，这种“破坏”正是为了实现从“活的文学”到“人的文学”的建设。他们激烈而严厉地批判“孔家店”，其原意也正是痛感于旧礼教的“吃人”。一粒小小的“巴黎和约”的火星，点燃了一场空前的批判旧文化、建设新文化的大火。在八十年后的今天，仍然使我们感受到它的通天火焰那灼人的热烈。
五四是永远年轻的。它的青春朝气不仅表现在与旧势力旧秩序的决裂上，而且表现在对于新事物和新理想的不竭追求与创造的热情上。他们追逐并鼓动“新潮”，于是在他们的心中和笔端，便推涌起思想文化的新潮流。他们又是一批勇敢的“盗火者”，于是在封闭和停滞的黑匣子般的中国，便漏进了从遥远的异域射来的奇光异彩。那些来自奥林匹斯山上的火种，开始蔓延并燃烧在古国辽远的荒原之上。
他们每日都在创造，每日都是他们的“创造日”。他们的创造精神激活了中国。他们使僵硬衰疲的老年中国成为充满青春活力的少年中国。他们卓有成效的思考和实践，还有他们锐利的、不妥协的批判精神，终于使虽然业已改制、却依然笼罩着封建末世的阴暗的中国，顿时充满了新世纪的光明。
自从鸦片战争以来，接连不断的丧权辱国，使悲愤交加的国人充满了革故图新的愿望和祈求。戊戌维新的流血，辛亥志士的牺牲，只是轻轻摇撼了一下这个千年黑暗铸就的沉重。而真正开始新生活的波动的，则是五四精神感召下的，揭破旧道德、旧礼教织成的网罗的奇功。而五四新文化运动和新文学革命所产生的直接效果，则是无数志士仁人所殚思以求的梦想的实现：旧文化的批判和清理，使国人能够接触到封建积习的深重；新文化建设的起步，其影响不仅触及社会，而且深入到家庭，涉及习俗礼制的改革等。至于确定白话文成为基本的运载工具，以及在此基础上建立起来的新文学，则不啻是中华文明史上开天辟地的壮举。胡适称此举“可以叫做大破坏，可以叫做大解放，也可以叫做建设的文学革命”。（《中国新文学大系》建设理论集导言）
从今而后，新思想、新思维、新概念可以畅通无阻地进入中国人的生活。从而极大地推进了中国社会的现代化进程。这才是五四创造精神的要核。它有批判和扬弃，其实质却旨在建设。五四先辈智慧的实践，依然是我们今日用之不竭的精神资源。
在这些资源中，最为重要的是他们当日为我们请来的两位先生：德先生和赛先生对于我们当日，乃是陌生的来访者，即使在今日，也依然是遥远的召唤。科学民主不仅是当日升起的两面大旗，而且在今日也还是烛照前路的两支火炬。他们已成了五四青春不老的精神象征。
五四是夹带着电闪雷鸣迅猛地前进的，它的余响至今尚震慑着我们的心。它在我们的心目中，永远是一尊青春曼妙的女神。80岁依然是年轻的。因为它的事业是不间断地前进的。郑振铎曾经说过：“一方面我们感觉得到新勇士们的那么容易衰老，像大部分《新青年》的社员们，同时却也见到有不老的不妥协的不退却的勇士们做青年们的指导者。”（〈中国新文学大系〉文学论争集导言）
1999年5月4日于北京大学畅春园
近代文学浅识——在中国近代文学学会第十一届年会上的发言
来这里讲话，我有点惶恐。我的专业方向主要是中国当代文学，距离被称为近代文学的文学时段，至少也有一百年的间隔。大概是由于我写过一本叫做《1898：百年忧患》的小册子，以及编过若干种关于百年中国文学经典之类的丛书，会议的主持者嘉许了我，破例邀请我这个外行来参加这个盛会。对此，我心怀感激。我说的惶恐的心情是真实的，因为除了大学学习时简单学过一些近代文学的常识之外，我的近代文学的知识几近于零。上次主持百年文学总系的工作，学生们一致推举我写第一本（即1898这一本），他们的意思我明白，就是要我带头完成这个工作，起个模范作用。
我硬着头皮钻进了北大图书馆，后来又跑到海南岛一个叫做伊甸园宾馆的远僻之处开始了这个工作。书出来了，心中仍然没有底。我把我对于近代文学的一些看法征询陈平原的意见。陈平原论辈分是我的学生辈，但论他对近代文学的研究，则可充当我的老师无疑。他听了我的表达，说了句：“差不多。”他的话鼓舞了我，好像有了点信心。这就是我“从事”近代文学的“历史”。我充其量只是一个初学者，更像一个莽撞的闯入者。
我的闯入是由于对中国当代文学的思考逐渐深入，感到当代文学的一些品质，一些内涵，一些存在的问题，例如在文学的作用与功能、文学对于社会的责任与承当、文学与政治乃至与国运民生的关联，以及文学的时代精神等方面，均可溯源到近代文学的一些先行者的思考与实践上面来。在过去，这种思考是被隔断的。一般都认为中国当代文学是从中国新文学传统那里来的，它的前身是中国现代文学。因此一般的寻根究底的工作，都在新文学的准备和兴起面前，便停止了脚步。
这种看法有些道理，因为从古代到现代，中国文学的巨大裂变是产生于五四新文学运动的实践。特别是这个时期发生了以白话文代替文言文写作这样语言运载工具上的大变化，是用文言写作，还是用白话写作，给中国文学历史横腰一断，就分割开来了。所以，认为中国当代文学是新文学的一部分，对于当代文学的问题可以追溯到现代文学上面来不是没有道理的。但是，若是从中国那场划时代文学变革的更深远的动因上看，例如从变革的萌动的根本寻找原因，这一切均要追溯到十九世纪中叶鸦片战争之后的中国社会的危机这个大背景上面来。这样一看，仅仅追到五四就远远地不够了。
当时列强虎视，国土沦丧，积弊深重，回天无力。国人痛感昔日皇皇大国，如今是这般地孱弱与破败，加上当国际工业革命大潮兴起，东洋西洋各先进国家的思潮学说纷至沓来，处于内忧外患之中的中国士人，奋起寻求强国新民之道，从实业救国、军事救国，到科技救国，一切努力都在腐败无能的清政府这架破旧的机器上化为泡影。于是，近代一些最先觉悟的人士，开始把目光投向了文学。他们想通过文学以改变全社会的麻木和愚钝，启迪民智，重铸民魂，进而改造社会，振兴国运。
于是，“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”诸事遂得以兴。上述三个口号中的前两个口号，是梁启超分别于1899年12月23日和28日在《夏威夷游记》中提出，“小说界革命”的口号始见于1902年11月出版的《新小说》创刊号上刊登的《论小说与群治之关系》中。在这篇重要的文章中，梁启超把小说对于改造社会人心的作用推到了极致：“欲新一国之民，不可不新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；欲新人心，欲新人物，必新小说”。因为有了这样的认识，于是便产生了对于文学的直接而急切的甚至还有点简单化的期待。
这种非常明确的功利主义的动机，使得“新小说”以及其他一些文体的写作者们，迫不及待地要在他们的作品中装进去许多新思想和新道理，由于对作品所装填的内容的极端重视的结果，他们相当普遍地忽视作品的形象性和艺术性。他们的作品存在着相当浓厚的概念化倾向。这些现象使我们联想到，在后来我们熟悉的那些“思想第一”、“政治第一”理念的由来，甚至也可以为后来的小说可以亡党亡国等的“理论”找到遥远的证明。一切都是顺理成章的，一切也都是似曾相识的。
文学需要变革的种种理念，在上述三个“革命”中已经萌生。近代文学的先行者们已经感到了旧文学已不能适应当今时代的要求，它既无法完成表达当代中国人的思想情感的使命，又因为言、文的严重脱离而影响了中国人对于世界现代文明的接纳，从而严重地束缚了新知识的传播与接受，最后导致国人的与世隔绝，使民智不能开发。从这点看，对于旧文学的怀疑与批判，并不始于五四新文学的倡导者们，而是从近代就开始了一方面想维护旧有秩序，一方面又怀疑旧文学的主流地位的姿态。一些论者已经注意到五四之所以能成功地确立白话文在新文学中的地位，也是与此前经过了十多年的摸索，以及与近代以来的那些半新半旧的实践、特别是与早期启蒙主义先驱者推动“白话文学”的努力分不开的。
近代文学的探索实践所提出的最初的思路，与后来的新文学运动的设想，几乎没有大的不同。当时的人们对于山林文学、贵族文学、性灵文学的怀疑，他们对于文言阻碍新思想和新事物的传播的怀疑，与五四先行者的态度也大体相近。只是当日的人们不敢放开来想，不敢对当时人们所使用的语言工具进行彻底的改革。就是说，他们不敢否定文言文，不敢起用白话文，他们只能在原来的框架之内进行一些有限的改良，引进一些新名词，装填一些新内容，表达一些新思想。例如诗界革命就是如此，梁启超肯定了黄遵宪、丘逢甲等人写诗不避“流俗语”的努力。这些努力不限于诗人，事实是，当时的许多人都已感到言文的脱离是一个绝症。不少人开始提倡白话文，但由于积习甚深，各地方音复杂，实行起来困难多多，而不能奏效。
正是由于近代那些先行者包括他们的失败在内的并不成功的实践，都为后来新文学的诞生和发展提供了经验。五四新文学运动是在那一切看来有些幼稚的基础上进行了新的探索的。近代文学试图冲出重围，立意于创新，他们要接纳新思想，展示新生活，他们为救国救民而创造。他们身为传统文人，却力求以新姿态走出传统的窠臼。他们以审慎的态度要与他们所安身立命的旧文学相剥离，文学不再是为性灵而作，文学要为强国新民而作。宁肯为思想而牺牲审美，文学也要有用于世。这一切对于后来者都是弥足珍贵的。没有婴儿时期的蹒跚学步，就不会有成人之后的猛进腾越。我对我的“发现”充满了欣喜——这“发现”就是，我从新文学的生存状态中发现了它与近代文学之间的亲缘关系，新文学是它的血脉的流传，可以说，近代文学是新文学之父。
我只是沿着中国当代文学的思考，而接近了这个源头。我只是一个冒昧的闯入者，但对于孤陋寡闻的人来说，我以为我“发现”一个非常奇特的天地——虽然它已在那里存在了一个世纪——我饶有兴趣地对十九世纪、二十世纪之交和二十世纪、二十一世纪之交，这涉及三个世纪、两个世纪末的情景作了对照，我因我的“发现”而充满了惊喜。我为我初次涉足的那一个世纪末的动人情景而目乱心迷，我为这个发现而心动。那是一个灾难深重的年代，灾祸频仍，危机四伏，内外交困，国破家亡。想不到的是，这样的绝境竟是一个出现巨人和奇才的时代！
自清道、咸以降直至民初，也就是从鸦片战争之后到五四新文化运动之前，这前后数十年光景，大约是，文界以龚自珍为标志，政界以林则徐为标志，下限直抵蔡元培、胡适、鲁迅，有谁统计过，其间出现了多少豪杰才俊之士？有的人才华绝伦，有的人惊世骇俗，有的人身世凄婉，有的人书剑飘零。雄才大略如孙中山，悲歌慷慨如谭嗣同，似乎是，时世越是艰难，人的才情就越是要在艰难中拔地而起，他们仿佛下了决心要和噩运作一次力量悬殊的抗争。
举例说，大家都知道刘鹗是小说家，因为他写了著名的《老残游记》。这部小说在二十世纪的几个重要的文学、小说的经典性的评选中，均名列前茅。但是很少有人知道小说只是刘鹗“偶尔为之”的副业。他是一位才分很大的实业家，他想过开矿山，修铁路，整治黄河，办过织布厂，经营过房地产，还计划过在京津等地开办自来水、电车、电灯等实业。刘鹗兴趣极广泛，他是一位涉及甲骨、货币、陶瓷、碑帖等多种领域的古文物收藏家。他懂医术，学习过音乐和外文。他的这些让人眼花缭乱的兴趣和专长，使人不能不惊叹忧患深重的时代能够把人的所有潜能都得到尽情的发挥。再看黄遵宪，在“诗界革命”中他是一位领袖性的人物。大家都知道他是一位杰出的诗人，但是写诗也只是他的一个副业。他是一位职业外交家，他写的《日本国志》是包括日本在内的第一部日本史著作。此书得到光绪皇帝的重视。
至于严复、林纾、苏曼殊等人，在这些名字的背后，都有着一长串令人惊叹的故事，更不用说那些叱咤风云的人物了。那是一个出现这样的全才的时代，时代让人痛苦，而人物却让人气壮。那些政治的、军事的、经济的、科学的，当然更有诸多我们所熟悉的人文方面的杰出人士。不能不说的是秋瑾，她出身名门，原是闺阁中的才女，却偏喜一身戎装，骑马佩刀，号鉴湖女侠。最后在一个苦雨秋风的日子里血洒轩亭口，完成了她悲烈的一生。如今她静静地伫立在西子湖畔，守护着那一片秀丽的湖山。
那是一个造就巨人的时代，不是一个，也不是两个、三个，而是成批地、全面地涌现在中国的天空。这些巨人以它耀眼的光芒点染着、照亮着中国黑暗的大地。我多么幸运，我只是偶然涉足于这片神奇的领域，便获得了如此丰满的精神感召，我的感动无以言说。我只是感激那令人气壮的时代。
这就使我想到了中国文学史上的这一时段，近代文学在本学科以外的人们的心目中，它的地位从来不高。由于近代文学感应了时代的变化，引进和实验了许多适应社会生活变动的因素，在研究古典文学的人看来，它不够“古典”；同时，由于那些新旧参半的语言和生硬的新名词概念的填充，在研究现代文学的人看来，它又不够“现代”。它是两头都不讨好、似乎也都被排挤在主流之外的“另类”。对于近代文学的评价从来是暧昧的，因而近代文学在中国漫长的文学史中的处境，也从来是尴尬的。
然而，人们并不知道，这一切正体现了作为新旧过渡、革故鼎新的“桥梁”的价值。真的应了那一句名言：没有近代，何来五四？我是从事当代文学研究的，我今天要恭恭敬敬地给近代文学一个与它的地位和贡献相称的评价，事实却是这样：要是没有近代文学的艰苦求索，勇敢实践，新文学的诞生和发展是不可能的。
再一次感谢会议的组织者，让我在这个庄严的开幕式上讲话。这对于我来说是个殊荣。但好像又有点不适当，我对近代文学的体认是肤浅的，而在此讲话更有点班门弄斧的味道。终于我给自己找了一个恰到好处的名分，那就是我现在还是中国当代文学研究会的副会长，我就擅用当代文学研究会给我的这个权力，代表中国当代文学研究会向我们的大会致以兄弟般的祝贺，预祝会议圆满成功！
2002年10月4日于安徽师范大学文学院
2002年11月1日整理于北京大学中文系
新文学一百年
所谓的新文学一百年，是并不确切的。从严格的意义上讲，新文学从1919年正式诞生到现在还不到一百年。但从新文学的准备到初步实验，从宽泛的意义上讲，即从中国文学的近代改革上讲，则是有了一百年或是超过一百年的历史了。
中国的新文学运动，要是从新诗的最早实验算起，从1916年到[1]现在，将近一百年。要是由此往前追溯，从晚清倡导“诗界革[2]命”、“文界革命”和“小说界革命”算起，则已过了一百年。这一百年是中国社会发生重大转变的重要时期，也是中国文学发生重大转变的重要时期。从文学的层面上讲，其标志就是延续了几千年的中国古典文学传统中断了它的历史。古典的中国文学史结束了，现代的中国文学史由此发端。如同漫长的中国文学史的开端是《诗经》和屈原的《离骚》一样，新生的现代文学史也有自己的开端，那就是胡适的《尝试集》、鲁迅的《狂人日记》、郭沫若的《女神》这样一批代表性的作品。
惊心动魄的二十世纪，在中国和世界都发生了许多重大的事件。在世界有两次世界大战，给各种肤色的人们留下了悲哀的记忆。在中国也有几乎没有间断的动乱和流亡，有各式各样的“运动”和“革命”。但其间的大部分事件，似乎都近于破坏，而与建设甚少关涉。若论及建设，特别是精神层面的建设，近百年中对国人的心理素质、思维方式和生活习性影响最深刻、最全面，也最长远的事件，恐怕没有比新文学的设计和建立更为重要的了。
中国人决心以新文学来取代旧文学的举动，如果作一个比喻的话，可以比喻为一批先知先觉的人士为了追求文学切近中国的社会和民众，而痛下决心打破那只祖宗传留的精美的坛子。这坛子就是世代文人精心经营了几千年的中国古典文学。这个“打破”所付出的代价是沉重的，至今仍是中国文化史上的痛，但却是极其必需的和非此不可的。因为有了这次决绝的“告别”，才有近百年来的“再生”。在五四新文化运动中诞生的用白话写作的新文学，已经在中国人的社会生活中存在了将近一个世纪。言文一致改变了过去的书面表达和口头表达的割裂状态，这种改变极大地促进和改善了中国人的生存状态和思维方式。
近代以来饱经忧患的民族，一直心怀强国新民的理想，若是没有这一番文体上的彻底革新，可能至今还是一个遥远的梦。胡适等人所从事的新文学革命的一个最基本的理念，即非常重视“文的形式”的改变。胡适在论及新诗革命时说，“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可以说是一种‘诗体大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里[3]去。”他在这里讲的是新诗，其实，其他文体更是如此。因为有了文体的解放，新时代的精神、思想以及科学知识，方才能借助与口头基本一致的文字的载体通往人们的内心。从而使他们不仅获得了新思想和新知识的滋养，而且获得了表达新情感和新思维的适当方式。
告别锦绣古典的精美对于中国人来说，是一个伤痛的过程，也是一个永远的遗憾。但是，从那时开始，中国人在语言文字表达上的障碍基本消除了。中国人去掉了文言的束缚而获得语言表达的自由，这样的功效不仅属于文学，更属于文化。一个民族在文化的阵痛之后获得了新生，这样的结果使人们感到，哪怕是再大的代价，所有的付出与之后的获得相比都是值得的。从这个意义上讲，新文学的出现较之二十世纪的任何一个事件，都更为重要。不论是战争的惨烈，政治的动乱，乃至灾异和瘟疫，也都有风雨过后的宁静和澄清。唯有这新文学的建立和变革，是中国人贯穿整个世纪，甚至绵延至今尚无止息的实践，是对一个民族影响最深刻、最全面，也最久远的最重大的一个事件。它发生在文学，而其影响却在更为广泛的领域，在文化，也在精神，是改变社会，更改变人的心灵的大事件。近年来经常有这样的议论，认为新文学革命造成了中国文化的断裂。对于此等论断似应持谨慎的态度。事实上不论是文言还是白话，它们毕竟都服务于中国的文化，不能说语言的变更不会产生影响，但文化的脉流毕竟是互通并接续着的。断裂说似可置疑。
需要指出的是，除了以文学改造社会人生的动机，与此并行的，在五四当时也还有西方人本思想的移置和植入。即当人们非常重视文学的“救亡”的责任的时候，同时也行进着文学的“启蒙”的思潮。即从根本上树立个人的价值和尊严、解放个性和承认个人的思想自由和人格独立这样的启蒙。这一思潮意在把中国人从封建时代的蒙昧，引进到现代文明的状态。这个方面的意义，也许在表面上不如改造社会来得迫切和直接。但事实是，如若不能“新民”，就谈不到“强国”，二者是互为表里的。较之“救亡”，“启蒙”甚至是更为根本的。
在启蒙这一层面上，周作人的《人的文学》（《新青年》第5卷第6号）所具有的意义，可与胡适、陈独秀的文学革命的檄文相媲美，它们有着同样不可忽视的价值。在这篇篇幅不长的文章中，周作人指出，“我们现在应该提倡的新文学，简单说一句，是‘人的文学’。应该排斥的，便是反对非人的文学”。他标举人道主义精神，认为“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文学，便谓之人的文学”。他强调这是“个人主义的人间本位主义”。自爱而又爱人，利己而又利他，强调的是基于人性的个人的地位和尊严。但是国势的衰危掩盖了人性的启迪。救亡的话题终于把启蒙的话题淹没在汪洋之中。这个时候，社会兴亡、民族再生的题目便压下了个性解放的题目。
更重要的是，中国新文学革命对于旧文学的质疑，起源于那时的先行者对于文学在强国新民这一目标上的殷切期待。当时忧患频仍，书生报国无门，救国乏术。求诸实业、求诸国防、求诸吏治、求诸科学，四处碰壁，于是想到了文学救国。若是文学能够救国，则即使有再大的牺牲，也在所不惜，何况乎文言？又何况乎古典？对于中国知识者而言，这里有一个认识的过程。他们中的很多人，原先都认为中国的积弱在于国民的体质，即所谓的“东亚病夫”。所以他们先想到的是科学。后来才知道那些充当“示众”的材料和麻木的“看客”的，却都有着健壮的身体，而病弱和伤残的却是灵魂。鲁迅在《呐喊》自序中谈到了在日本的课堂上一个电影资料片所给予他的心灵震动：“从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，不管体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提[4]倡文艺运动了。”
鲁迅在谈到他是如何想起做小说来的时候，说过他那时的文学观：“我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病[5]态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”许多人都怀有这样的文学信念，从康有为、梁启超开始到五四新文学运动的参与者，他们都坚定地相信文学的社会改革作用。
因为对文学的期望过高，因此百年文学的生存状态一开始就是超负荷的。诚然，文学对改造人们的精神是有作用的，但文学的这种作用却是远非直接的，特别不会是即效的。文学在社会生活中，是通过审美的方式使人们产生愉悦，并间接而缓慢地作用于人们的情感。通常人们都把文学和艺术并称，文艺在作用于人们的心灵方面，确有共通之处，即，它们首先让人感动，而后影响人的行为。这种影响主要是在净化和提升人的情感的层面上。因此，更准确地说，文学只是一种润滑剂，而主要的不是药到病除的良方。
但是，文学改良和文学革命的前驱者们，一开始就把文学当成了救亡图存的首要的，甚至是唯一的手段。这就使文学一开始就有了不堪承受之重。既然文学在今天能够救国救民，那么，日后也就一定能够“亡党亡国”。后来发生的一切悲剧，从二十世纪四十年代直至七十年代的漫长时间中一切发生在政治——文学领域中的人为的灾难，其实在新文学诞生之初就已埋下了根由。
前面说过，中国新文学的起步，着眼于运载工具的改革（建立白话文学）和内容的改革（倡导人的文学）。一旦白话文学试验成功，按道理应当进入人性文学的建设方面，可是，中国社会和中国知识者对于文学的急切要求，使新文学一开始就偏重于“为人生”和“写实主义”方面的发展。新文学从它诞生之日起，就和中国社会的处境有了非常紧密的结合。借用鲁迅一篇小说的篇名来比喻，在当时绝大多数的人们的心目中，文学就是一服疗救社会病苦的“药”。它毫无例外地涉及了华小栓病理上的危症，更涉及了华老栓迷信人血馒头的精神上的危症，当然也涉及了夏瑜坟头上的寂寞的花圈，以及杀场上取人血馒头的“潮一般往前赶”的围观者。这篇新文学的经典之作，丝丝都透着冰冷，“周围是死一般的静”。《药》写于1919年，正是新文学正式开始的一年。文学一开始就是沉重的。这是沉重的文学。难忘的1919年在鲁迅的著作里，到处都充满了这样激昂的、焦虑的声音。是一旦醒来，痛感中国历史的积重，于是便呐喊几声，好冲破那铁屋子的窒息。这一代人注定了要“陪着做一世的牺牲，完结了四千年的旧账”，“我们还要叫出没有爱的悲哀，叫出无所爱的悲哀。……我们要叫到旧账勾销的时候”（《随感录四十》）。
鲁迅是最能代表这文学的实质的。鲁迅的作品可以看做是中国新文学本质的浓缩和概括。在鲁迅的作品中，我们几乎看不到一丝笑容，是眉头深锁的沉思，是无奈的悲苦，是黑暗的铁屋子里的孤独的彷徨和呐喊。我们不妨再看一下作为中国新文学的开山之作的《狂人日记》，在这篇非常经典的文字中，我们依然找不到甜蜜和温馨，仍然是铁一般的阴沉，这里充满了不可理喻的“怪异”和“紊乱”的逻辑。其实依然是作家所追求的启蒙思想在起作用。鲁迅其实是在说，所有的人都以为他和他处身其中的世界是正常的，唯有这个“不正常”的“狂人”，读出了历史的异常：“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜地每页上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”！
中国新文学是应着人们表现社会堕落和人生疾苦的召唤而诞生的。是应着如鲁迅所说的是为着“揭出病苦，引起疗救的注意”的初衷而设计的。所以它不能不沉重。读当时的那些代表性的作品，我们几乎毫无例外地都会感到那让人喘不过气来的铅一般的重压。在曹禺的《日出》中，那个美丽的眷恋太阳的年轻女子，不得不在日出之前死去。她的最后的台词：“太阳出来了，黑暗留在后边。但是太阳不是我们的，我们要睡了”，那份悲凉至今还震撼着我们的心灵。这文字不仅沉重，而且沉痛。
再读读那时的诗歌，郭沫若笔下的“凤凰的再生”，是以它们的自焚为代价而获得的。诗歌同样地不甜蜜，艾青的那些代表作，都是含着泪水的沉痛的呼唤。那时的文学也表现爱情，但几乎所有的受到重视和肯定的“爱情”，都是与“革命”有关的，“革命+爱情”是当年的时尚。特别让人不解的是郁达夫的那篇名著《沉沦》，那个在日本留学的有着性苦闷和性变态的中国青年，他最后喊出的话却是：“祖国呀祖国，我的死是你害我的”，“你快富起来，强起来吧”。在这种勉强得有点可笑的“爱国主义”的“联系”中，我们不难发现当日作家那份对于文学的神圣的期待和给予。
然而文学毕竟是文学。尽管中国的儒家讲究文学的教化作用，但文学除了认识和教育之外，它不仅与娱乐有关，它本质上通过审美性而令人产生的愉悦的性质也并不排斥消闲的功能。文学的作用是宽泛的，它绝不狭窄。特别是作为文学作品的艺术价值总是始终与人们的审美理想和审美追求有关。五四时期，开始时意见尚平和。尽管有种种强烈的文学契合社会改造的要求，但那时毕竟有着思想解放的总体的自由氛围，在文学的建设中也还能宽容对待和满足文学的多种职能。那时出现了一种相当动人的短暂的各种各样文学并存的局面，例如倡导“为人生”的文学研究会和倡导“为艺术”的创造社的各得其所，又例如主张写实主义的诗与“新月派”、与“现代派”、“象征派”的自由竞争，等等。
到了二十年代末，情况大变。那时左翼文艺思潮盛行，以阶级性的眼光来判断文学的价值成为一时风尚。随着创造社大部成员的转向激进，五四的“文学革命”迅速地转向“革命文学”。此时开始激烈地反对文学的个人性和趣味性。对所谓的“个人主义”和“趣味中心”抨击最厉害的是后期创造社的那些人。他们大多数是留日学生，信奉“普罗文学”的思想。最典型的是成仿吾发表于1927年《完成我们的文学革命》这篇文章，此文激烈批判当时的文艺界“就好像许久被人把口封住了一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现”，“我没有想到他们会这么早就堕落到趣味的一条绝路上去了”。他认为这种“遭遇着趣味这种臭气”的倾向不是文艺的正轨：“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的[6]自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。
其实，即使是如鲁迅这样的毕生以社会承担为己任的先行者，他的一贯的激烈之中，也存在着通达的一面，并没有后期创造社同人这般的“彻底”。鲁迅在他的那篇著名的文章《小品文的危机》中，有一些为大家耳熟能详的名言，那就是：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”。紧接着这句话，他还说，“但自然，它也能给人愉快和休息”。尽管他对这种“愉快和休息”作了限定，即，“这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它[7]给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”鲁迅的“通达”代表了那个时代的基本精神。即一方面，把文学的功能定位于改造社会的大前提上，所以，他首先要求于文学的，是作为武器（即“匕首”和“投枪”）的性能，是为求生存而能够杀开一条血路的东西。然而，文学同样感知了那个时代追求个性解放的、对于个人存在及其欲望的尊重的总体氛围，有它的自由和民主性的一面。因而，它能够注意到文学毕竟存在着那种有限度的和有节制的“愉快和休息”的性能。
所以，我们看到了这样的事实：在一定的历史空间里，文学的风格和样式是多样地并存着，尽管它们之间有着某种对立和抗争，但却不会是排他的更不会是唯一的。这种相对宽松的心理承受，在那个时代是一个普泛性的事实。例如文学研究会和创造社这两个影响力相当巨大的文学社团，它们的宗旨各有不同，但却并行不悖，各自沿着各自的路线发展。文学研究会宣告，“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了”。据茅盾介绍，这个文学社团的宗旨认为“文学应该反映社会的现实，表现并讨论一些有关人生的一般问题”（《中国新文学大系—小说一集—导言》）。与此判然有别的是创造社，他们是倾向唯美的一群，强调“文学除了对于外界的使命之外，总有一种使命对于自己”，“有不少人把这种对于自己的使[8]命特别看得要紧，所谓艺术的艺术派便是这般”。但即使如此，创造社的作家同样“显示出他们对于时代和社会的热烈的关心”，“他[9]们依然是在社会的桎梏之下呻吟着的‘时代儿’”。这些材料有助于我们现在进行的讨论。首先是，它说明五四当时对于艺术主张各不相同的艺术派别的宽容和大度，同时也恰好证明了即使是艺术自身规律之倾向的社团如创造社者，它依然不能完全脱离苦难深重的中国社会的现实。就是说，它们的文学依然是沉重的。
革命意识的介入，使原先那种近于极端的文学主张获得强有力的支持。这种意识的核心是阶级论，即社会人群的阶级性、阶级矛盾和阶级斗争的理论。这种新兴的理论被有效地嫁接在中国本来就矛盾重重的社会肌体之上。它造就一种幻觉，即认为中国近代以来所苦苦追求的强国新民的理想终于显示出明晰的线路。来自域外的理论使国人的悬念有了答案。似乎它的到来，往日所有的纠结和悬置全都迎刃而解。新文学为寻求社会进步而拥有的批判性，如今非常明确地与激进的政治理念完好地契合了。一向不甚明晰的文学变革的设想，迅即从政治意识的定位中取得了明确的方向感。
大约是在二十世纪二十年代后期，一些政治色彩很浓的文学理论大量引入并发表，这些文章更加猛烈地批判文学的趣味性，“凡所谓[10]趣味都是这样的，它是路旁的一个迷魂阵”。持论者认为“资本主义已经发展到了最后的阶段（帝国主义），全人类社会的改革已经来到目前”，对于当时的文学态势，也有激烈的批评：“在整个资本主义与封建势力二重压迫下的我们，也已经曳着跛脚开始了我们的国民革命，而我们的文学运动——全解放运动的一个分野——却还睁着[11]双眼，在青天白日里寻找已经迷离的残梦。”
可以说，从近代的文学改良直至五四的文学革命，都是在中国社会危机的背景下展开的。试图通过文学的变革以达到消除危机的目的，这种追求的目标的确立及实行，在很长的时期中都是不确定的、模糊的和充满矛盾的。但是在二十年代末，这种追求由于与强劲的革命思想的遭遇，无啻于给中国的新文学运动注入了兴奋剂。仿佛是得到了证实，即新文学所追求的强国新民的梦想，可以凭借着那时流行的那些话语得以实现。一批由留学生引进的新潮理论似乎造成了“事实”：那就是认为一个崭新的社会革命正在中国大地上进行。因而，当受到五四思潮影响的国人，面对着救亡和启蒙两项使命感到踌躇时，因为有了上述那种引进从而使先前的矛盾得以缓解。“救亡”甩下了它的兄弟“启蒙”而单独前行了。这样，当“救亡——革命”的公式出现在人们面前时，人们早已对此习以为常而不会大惊小怪了。
对于中国文艺界来说，当它“顺利”地处理了上述那一对矛盾之后，下一个目标就是文学的社会性和个人性这一对新的矛盾。这是一对更复杂、更深刻，也更棘手的矛盾。五四初期关于“人的文学”的议论烟消云散之后，在它消失的沿途抛撒下一路“个人主义”的碎屑。对个人主义的申讨始于二十年代末，盛于五六十年代，而终于九十年代。这是一个痛苦而漫长的路程。它的背景非常复杂，其基本动机则是社会功利。现在不妨再把话题拉回到上个世纪二三十年代之交的那场革命文学运动。那时的目标非常明确，即，革命是倡导集体性而反对个人性的。而在文学上，则是要以集体的价值和趣味来排斥和替代狭隘的个人主义。革命文学，它天生地总与大众利益以及社会群体的思想性有关。
在这一方面，蒋光慈的论述最多，也最详细。蒋光慈《关于革命文学》一文就是把文学放置在特定的社会政治的环境中考察并提出要求：“现代革命的倾向，就是要打破以个人主义为中心的社会制度，而创造一个比较光明平等的，以集体为中心的社会制度。”与此相对应，他认为，“革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众的一分子，若这个人的行动是为着群众的利益的，那么，当然是有意义的。否则，它便是革命的障碍”，“革命文学的任务，是要在斗争的生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向”。[12]
事情这样开了头，就有源源不断的后续者的发挥。这些后续者越来越表现得自信、坦率且坚定。到了毛泽东，他更以断然的语气说：“我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广和最远为目标的革命功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者”，“我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务……在今天，坚持个人主义的小资产阶级立场的作家是不可能真[13]正地为革命的工农兵群众服务的”。此后，革命文学的性质与作用似乎就专注于对个人主义的批判。在一批革命文学家的心目中，个人主义是罪恶的，等同于资产阶级，而集体主义则是圣洁的，等同于无产阶级。
在这一点上，郭沫若的主张最为彻底。他以麦克昂的名字发表的《桌子的跳舞》，激烈批判中国作家“他们都是些很舒散的个人无政府主义者。他们只是想绝对的自由”，他们表现的是“极狭隘，极狭[14]隘的个人生活的描写，极渺小，极渺小的抒情文字的游戏”。还有一篇《留声机器的回音》（署名麦克昂）指出，对于“唯心的偏重主观的个人主义者”来说，他们“应该克服自己已有的个人主义，来参加集体的社会运动”，“就是要叫他们当一个留声机器……这就是第一，要你发出那种声音（获得无产阶级意识），第二，要你无我（克服自己有产者或者小有产者意识），第三，要你能活动（把理论和实践统一起来）。这些道理说白了，也就是取消个人主义，不要表现自我，要被动地、无保留地充当集体意识的传声筒”。
较之周作人当年“人的文学”的提倡，这是一个明显的倒退。革命把原先那一点点微不足道的启蒙意识都消解了。这时，明确地对文学家提出要求，即，为革命而文学，而不是为文学而革命，落脚点是革命。至于创作的动机和目的，应该是由“艺术的武器”改变到“武[15]器的艺术”，出发点是武器。文学和艺术到了这时，自然地变成了革命和武器了。由于上述那些理论的推进，新文学在经历了初期的有些庞杂也有些散漫的发展之后，就被迅速地吸引进了革命的隧道。强调社会性和集体性的结果，使文学的“个人主义”受到沉重的打击。那些指向农工运动和底层生活的革命作品，使恋爱也染上革命的色彩。这些无一例外的严肃而沉重的作品，一时间站在了时代主流的位置。他们从批判文学的趣味中心转而批判文学的个人主义。激烈地反对文学的个人主义的结果，伤及了文学的心脏——文学的所有悟性和灵感的核心。这就给此后漫长岁月中的文学悲剧投下了浓重的阴影！
以二十世纪四十年代初期那个讲话为标志，直至四十年代末的[16]《斥反动文艺》的发表，事情可谓愈演愈烈。邵荃麟那时说：“在今天，作为一个进步知识分子来说，只有在同广大群众结合中，进行其自身意识改造，在这个基础上建立起健康的感性生活，否则便可能走向个人主义文艺的旧路上去。我们以为今天文艺思想上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思[17]想”。
一百年来，我们的新文学就这样以不堪重负的姿态，行进在发展创造的长途上。文艺不仅是疗救社会病苦的药物，后来更成为政治的代言，甚而本身也成为政治。文艺排斥和拒绝轻松和闲暇的结果，使那些不能占据主流位置的写作者受到质疑和打击。他们是主流以外的人，他们的工作长期得不到公平客观的承认。他们被称作小资产阶级或资产阶级作家。他们置身于支流、边缘甚或是逆流的受轻视和受排斥的地位。在上述那篇《斥反动文艺》的文章中，作者说：“我今天要号召天真的无色的作者和这些人绝缘，不和他们合作，并劝朋友不合作。人们要袖手旁观，就请站远一点，或站在隐蔽的地方”。这种局面从二十年代后期开始，一直延续到七十年代，大约占了一个世纪的一半。在长达半个世纪的漫长时间里，文学一直如此沉重，这说明中国新文学的生存环境并不正常。
新文学在行进中，它却又是在不断的试验中。从它酝酿和诞生的时候起，它就一直在尝试着适应中国这个充满危机也充满变数的社会政治现实。它是文学，却又不单纯是文学。尽管在漫长的时间内，有不少的理论批评和创作实践都在提倡一种“纯”的文学，但文学在中国就从来也没有“纯”过。在中国这个现实里，文学似乎总是天生地和它的生存环境和社会兴亡，甚至和政治沉浮保持着千丝万缕的联系。从最初的“为人生”到“为大众”，再从“为工农兵”、“为社会”、“为绝大多数”到“为政治”……开始是自然而然的推进，后来就有点着了魔似的“穿着红舞鞋”不停地跳着，再也停不下来了。
你说是自觉自愿也好，你说是不知不觉也好，总之，文学是“从善如流”般地走进了一条不可逆转的窘境。这就是中国的国情，也就[18]是中国文学的命运。近日从钱仲联的《近代诗钞》抄得林学衡诗一首：《乘人力车过市》——
曳车用人力，奔走烈日下。祗此百十钱，乘人如乘马。上坡下坡行，汗出动成把。佝偻腰背折，仰窜弊其踝。得钱活全家，辛苦较多寡。坐客时骂叱，谁是哀怜者？同为仆御流，汽车出巨厦，高座旁无人，千里直一泻。黄金变兹世，劳逸愈分野。终恐起工农，尽使白为赭。
人们都记得《新青年》四卷一号有胡适和沈尹默的同题诗《人力车夫》，今录胡适的一首用以对比——“车子！车子！”
车来如飞。
客看车夫，忽然心中酸悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心惨凄。”
车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察都不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说，“拉到内务部西！”
发表这诗时，是民国七年，1918年，离五四运动的爆发还有一年。正是新文学诞生的前夕。从上举两首诗可以看出近、现代文学以及新、旧体诗歌之间的内在联系。它们的内质是相通的。但语言和形式产生了重大的改变。对弱者和底层民众的同情和悲悯是中国文学的优秀传统，这在新文学的实践中得到了发扬。从道理上讲，这是无可非议的可贵的传统。在这两首诗中，可贵的同情心产生于个人，但它又作用于社会。在这里，社会与个人并没有产生不可调和的对立。对立是发生在革命文学的激烈批判“个人主义”的时候。到了四十年代末，随着对“绝大多数”的极端强调，文学的个人性可说是到了末路了。
这一切都是在非常庄严的、富有正义感的场合下予以强调的。要是我们略过那场关于文学大众化的激烈论争，我们让时间跨过大约十年的界限，我们可以很容易地在四十年代初的那篇重要的文章中，得到经典性的关于“大多数”与“极少数”（也就是无产阶级与资产阶级）相对立的文学阐析。它们是延续性的、不曾间断的。“我是个学生出身的人，在学校养成了一种学生习惯，在一大群肩不能挑手不能提的学生面前做一点劳动的事，比如自己挑行李吧，也觉得不像样子。那时我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。……革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉了他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛[19]屎，还是比资产阶级和小资产阶级都干净。”毛泽东说，“这就叫感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都[20]是做不好的，都是格格不入的。”
从悲悯情怀到现在这样的道义迷思，这一切似乎都是顺理成章的。新文学中的“工农兵文学”，直接演绎自“革命文学”。他们都是中国社会必然的产儿。上述这种对于大众和集体的强调以及对于个人主义的抨击，到了中国革命成功之后，由于行政力量的加强，也由于权威性的阐释，得到了普遍的推广。主体文学思想的权威阐释者周扬说，“当中国人民已经在中国共产党领导之下奋斗了二十多年，他们在政治上已有了高度的觉悟性、组织性，正在从事于决定中国命运的伟大行动的时候，如果我们不尽一切努力去接近他们，描写他们，而仍停留在知识分子所习惯的比较狭隘的圈子，那么，我们就将不但严重脱离群众，而且也将严重地违背历史的真实，违背现实主义的原[21]则。”
持续不断地对于个人主义的批判和申讨，以及与此相关的对于被称为“绝大多数”的集体主义的推崇，给新文学带来了新的伤害。使新文学在原先的社会承诺的沉重负荷之上压上了巨石。这种伤害之所以较之先前更为严重，是因为前者毕竟只是在文学的职能上不经意间加以限制，使本来丰富的文学职能变得单一和狭窄了。它给文学带来的伤害只限于功能上的收缩，而没有伤及根本。而对于文学个人主义的质疑，是对文学创作的基本原理和基本规律的彻底性的否定。事实是，文学创作如若是离开了非常个人化的对人世万事万物的体验和感悟，如若是离开了基于个人的，而且仅仅属于个人的艺术表现才能和非常个人化的语言表达能力，一句话，即作家个人天才的独创精神，文学还能有什么呢？
作家是自由创造的君王。他只听命于自己的内心，而无视来自任何方面的指令。任何想倚赖外在的力量指挥作家的创作，都只会给文学带来负面的影响。当然作家应当始终关注社会的盛衰和万众的忧乐，对此有强烈的自律性。与此相关的是，强调文学的社会性和倡导表现大众，应当是与文学创作的个人独创的基本规律并不矛盾的，更不会是相斥的和对立的。不能因为引导文学向着社会大众而粗暴否定文学生产的个体特征。同样，也不能因为重视了个人独特的感受和表现力，而认为这种倾向违背了文学的社会承担。
中国作家在这种日趋严酷的写作环境中，往往处于一种两难的境地。一方面，按照文学创作的规律，作家的自我意识始终是创作的驱动力和灵感的源泉，但几乎所有的作家都在这一条路上如临深渊，如履薄冰，他们不得不在这里表现得小心翼翼，竭力不让自己流露出哪怕是些微的资产阶级的或小资产阶级的思想情感。他们有很浓厚的自我意识的“原罪感”。另一方面，他们又处在不断地被要求和被号召的总氛围中。他们要以全部的精力投入他们所生疏的、所不熟悉的人物故事的写作。而在这一方面，也有接连不断的指令，例如五十年代初，就有关于表现新的人物，特别是表现“新的积极人物”的指令。[22]后来有批判写“中间人物”的指令。到了“文革”，就更具体也更[23]详尽了，那就是“三突出”、“三陪衬”等等。一句话，他们不得不抛弃自己所熟悉的一切去适应自己所陌生的一切，并按照那些越来越具体，也越来越严格的指令来创作。
上述这样的文学状态，是长时间的、持续的、渐进的过程。作家被引领和进入这样的状态，也是始终一贯的、不间断的过程。几乎所有的作家（也许少数或极少数例外）都无法适应这样一种被指令的状态。他们被要求不断进行自我改造，自我改造的前提是自我批判，而自我批判的核心则是所谓的个人主义。在二十世纪五六十年代，整个文学界弥漫着惶惑的气氛。张天翼用不确定的第三人称的语气表达他的忐忑：“他自以为是站在劳动大众立场，并为他们而写，究竟他做到了没有，做到了多少？他的没有做到或做得远不够，或自命做到而实际没有做到，这除开怪那时的政治环境而外，就没有一点主观方面[24]的原因么？”巴金也对自己以前的创作加以否定：“很早我就说过我没有写过一篇像样的作品。现在抽空把过去二十三年中写的东西翻看一遍，我也只有感到愧怵。时代是大步地前进了，而我个人却还在缓慢地走着。在这样的时代面前，我过去的作品显得多么地软弱，失[25]色！”
回望新文学走过的路径，它的一切辉煌和曲折使人深省。新文学虽然饱经沧桑，但依然成绩斐然。它出现过一代又一代杰出的作家，也出现过一批又一批优秀的作品，积累了丰盈的经验，但至今还不是一个成熟的文学形态。这是一种令人有点沮丧的判断，但事实确乎如此。这是由于，迄今为止它还不能在影响新文学发展的若干重大的问题上，如传统与现代、社会与个人、政治与艺术、思想与审美等这些根本性的问题上给自己定位。文学非常容易受它的环境所左右而产生摇摆和动荡，它始终处在一种不稳定的状态中。因了这种种的原因，在五四随后的一些文学阶段里，原先的那些卓有成就的作家，可以认为是大师的作家，都在这种摇摆和动荡中黯然失色。二十世纪五十年[26]代以后茅盾、郭沫若、巴金、曹禺都没有写出超过《子夜》、《女神》、《家》和《日出》那样的作品。老舍也只有《茶馆》差强人意，除此之外，也无法重现昔日的辉煌。
造成这样的事实的根本原因，如前所述，是由于一开始就对文学的期望过高。由于期望过高，急切中使文学由倾向进步转而倾向激进。诚然，终于因靠拢政治而最后陷入政治。这种陷入对文学的打击是致命的。文学可以对社会人生起作用，但把天下兴亡盛衰的全部希望寄托于文学，造成文学不堪重负的局面，不能不说是一种错失。从道理上讲，文学可以是药，但也可能是茶或酒，甚至可能是软饮料。文学可以改变社会人生，但却远非是即效的，是一个缓慢浸润的过程。
新文学从它诞生之日起，就把注意的中心投放于思想和内容的革新上。对白话诗而言，为了“白话”而忘了“诗”，对新文学而言，为了“新”而忘了“文学”的现象，那时就存在。在新文学的建设中，由于急切地要使文学进入社会人心的改革，它的注意力一开始就集中在对于文学的思想内容方面。从它诞生的时候开始，直至“文革”结束，从来就存在着为思想而轻忽艺术，为革命而轻忽文学的弊端。
四十年代那篇重要的讲话发表，更为文学鲜明地提出了“政治标准第一，艺术标准第二”的指针。其实作为文学艺术来说，艺术性是决定性的，也从来就是第一性的。这是它的应有之理。在它所涉及的一切方面，无论是政治，还是别的意识形态，都只能是通过文学艺术的方式来实现它的意图和价值。一旦离开了这个前提，那就不是艺术。这样一个基本的观念，却长期受到人为的曲解。我们面对的事实从来都是：政治对艺术的强暴，思想对审美的侵略。为革命而放逐抒情，为思想而放弃艺术，被认为是天经地义的。
中国新文学在它漫长的发展途中，一直为自己的合理生存而抗争。它面临着艰难的非此即彼的选择。一切矛盾在它的面前变得完全地对立化，它一直走着一条极端的险径和窄径。这就使新文学被置于永远“不成熟”的位置上。在二十世纪的最后一个时段，中国文学的处境发生了一个根本性的变化，从来受到严格的政治制约的文学终于有了空前的松动。中国的社会由封闭走向开放，经济由计划走向市场，舆论由控制走向民主，文学终于也由禁锢走向自由。这是百年来从未有过的划时代的巨变。
要是从十九世纪末叶算起，直至当前，中国新文学从它的酝酿到建立，经历了跨越三个世纪，两个世纪末的沧桑巨变。中国新文学伴随着中国社会的狂风急雨，走过了充满泥泞和荆棘之路。在十九世纪——二十世纪之交的上一个世纪末，文学做着强国新民之梦，经历着弃旧图新的痛苦。随后是无边无际的政治对于文学的挤压，有一段时间（例如“文革”）文学在这样的挤压下，只剩下一具空壳。一面是文学，一面是政治，就这样翻烙饼似的玩弄着钱币的两面。文学有着不堪承受之重！这可以说是社会强加的，但更可以认为是文学自取的。
在刚刚过去的二十世纪—二十一世纪之交的这个世纪末，中国新文学在时代的新生中也获得了文学的新生。这是一个全新的时代，文学也面临着全新的问题。政治关于文学的限制逐渐淡化，束缚作家创作的条规已经消除，新时代给予作家的创作自由度是空前的。新时期文学的蜜月期过去以后，文学享受着市场化经济给予的恩惠，中国作家享有了几代人梦想了几代的：（“基本上”或者是“有一定限度的”）想写什么就写什么，想怎么写就怎么写的充分的自由。这完全是一个崭新的局面。
七十年代后期出现的转机，是由于中国社会环境的改善。继五四第一次思想解放之后的又一次思想解放，带动了文艺思想的解放，这就是前边说到的“文学新时期”或者叫“新时期文学”。这里所谓的“新”，当然与五四时期的新文学的“新”，有不尽相同的含义。可以理解为，这里所谓的“新”，是对于文艺的地位和价值的重新体认，是重新调整文艺和政治、文艺和大众以及文艺和社会诸关系的历史新时期。这种调整是要把文艺从从属政治、直接为政治服务的阴影里解放出来。这个过程是艰难的、缓慢的，但却是非常伟大的。
在这个过程中，我们可以感受到时代转换的艰难险阻，也可以感受到文学的积重。《班主任》、《伤痕》都有政治代言的余绪。那时人们依然迷恋于“写什么”，而并不重视“怎么写”。值得充分重视的是小说《爱，是不能忘记的》和散文《拣麦穗》，这些作品体现了巨大的跨越，即从政治到艺术、社会到个人的跨越。也可以说是回归。不论是跨越，还是回归，都是划时代的伟大。作家终于可以轻松地写作仅仅属于自己并仅仅是使自己感兴趣的内容了。
二十世纪八十年代短暂的文学狂欢节落幕以后，严重的缺失随之而来。在普遍地重视趣味、愉悦和享乐的同时，人们也普遍地感到了中国文学在新时代的失重。无思想、平面化、无深度、零度情感正在成为时尚。文学是非常地轻松了，轻松得让人不安，甚至让人“怀旧”。相当的一部分文学正在成为自私的事业，它与社会，甚至与读者都没有关联。即目所见，充耳所闻，四围弥漫着的尽是让人漂浮的东西。我们正在经历着一种新的灾难——那就是挣脱了政治束缚之后，文学正重新经受着欲望时代的裹胁。我们正在承受着同样不堪承受的“文学之轻”。
—2003年6月21日，完稿于北京大学中文系
作者附志：本文原系2002年5月13日为东南大学百年校庆所作的学术讲词。当时只有一个提纲。我久疏懒，历时一年有余，不能将讲稿整理成文。此次蒙陈平原先生催促有加，始克完成。匆忙甚，粗疏之处乞谅！[1] 胡适在《逼上梁山》文中回忆了1916年他和一些朋友在美国酝酿改革文学时的冲撞和争论，以及其间关于白话诗的试验。这一年8月23日，他因这种实验的寂寞写成《朋友》一诗（后改名《蝴蝶》）：“两个黄蝴蝶，双双飞上天，不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜：也无心上天，天上太孤单。”朱自清在《中国新文学大系—诗集—导言》的开头就讲：“胡适之氏是第一个尝试新诗的人，起手是民国五年七月。新诗第一次出现在《新青年》四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默、刘半农二氏。诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。”[2] 这里的前两个口号系梁启超分别于1899年12月25日、28日在《夏威夷游记》中提出，见《饮冰室合集—专集》第五册。“小说界革命”的口号，始见于1902年11月出版的《新小说》创刊号的《论小说与群治之关系》一文（署名“饮冰”）。在这篇文章中，梁启超极力推崇小说对于改造社会人心的作用：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说”。[3] 胡适：《谈新诗》，见《中国新文学大系—建设理论集》，第295页。上海良友图书印刷公司，1935年10月初版。[4] 《呐喊—自序》，见《鲁迅全集》第一卷，第4—5页。人民文学出版社，1959年版。[5] 《我怎么做起小说来》，见《鲁迅全集》第四卷，第393页。人民文学出版社，1959年版。[6] 成仿吾：《完成我们的文学革命》。见《中国新文学大系》第二集，《文艺理论集二》，第4—5页。上海文艺出版社，1987年2月第1版。[7] 《小品文的危机》，见《鲁迅全集》第四卷，第443页，人民文学出版社，1959年版。[8] 郑伯奇：《创造社的倾向》。见《中国新文学大系—小说三集—导言》。上海良友图书印刷公司，1935年10月初版。[9] 同注①。前注引语转引自成仿吾《新文学的使命》一文。见《中国现代文学史参考资料》第1卷上册，第168—169页。高等教育出版社，1959年3月，北京第1版。[10] 成仿吾：《完成我们的文学革命》。见《中国新文学大系》第二集，《文艺理论二》，第4—5页。上海文艺出版社，1987年2月第1版。[11] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》。载《创造月刊》1928年2月1日，第1卷第9期。本期编辑王独清在“余谈”《今后的本刊》中说，“仿吾的‘从文学革命到革命文学’是一篇最重要的论文，简直可以说是今后同人要从事于新努力的一篇宣言”。本期同时还发表郑伯奇的戏剧《牺牲》，蒋光慈的小说《菊芬》。王独清对此评价说，它们“都充满了革命的情绪”。在这篇“余谈”里他还说，“新时代斗争要开展在我们的面前，处在这样的一个转变期间的我们，应该持一种真实的态度：我们是应该向后退呢，还是应该去欢迎这新时代的来临？一我们要承受新时代将开展以前的朝气，我们要参加催促新时代早临的战线，我们要尽我们的能力做些自觉的工程作欢迎新时代的礼物”。这一期刊物所登的作品、理论以及编者的编后谈，构成了一种“事实”，即五四新文学已经转型。而这种转型却是由于中国社会“业已”发生了“新时代”的转变。这是当时创造社同人的愿望和判断。它也代表了中国在抗战爆发前的二三十年代“革命文学”运动的一个事实，也是当时的“文学主潮”。[12] 蒋光慈：《关于革命文学》。原载《太阳月刊》1928年2月1日，第2期。转引自《中国新文学大系1927—1937文学理论二集》，第46页。上海文艺出版社，1987年2月，上海第1版。[13] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛泽东选集》第3卷，第866、858页。人民出版社1953年5月，北京第2版。[14] 麦克昂：《桌子的跳舞》，见《创造月刊》，1928年5月1日，第1卷第11期。本期编辑后记写道：“革命文学的激潮已经传到四方，知识阶级的青年大众已经完全接受，以后必须进入一个新的阶段”，“在革命文学的全运动上，文艺理论的建设与作品行动只是形式上的区别。指导理论的发扬，由指导理论的灯光去照彻有产者家犬的衣裳，点破一切新旧文妖的本性——这些都是最重要的工作。我们今后将更努力于这方面：正确的理论决不是空虚的，它是轰破敌军的强有力的炮火”。[15] 见李初梨：《怎样地建设革命文学》。《文化批判》1928年2月15日，第2期。转自《中国新文学大系1927—1937理论二集》，第63页。上海文艺出版社，1987年2月第1版。[16] 郭沫若作，载《大众文艺丛刊》第1辑。香港1948年3月出版。[17] 同前注。发表时署名为“本刊同人·荃麟执笔”。[18] 林学衡（1897—1941），福建闽侯人。1910年入京师大学。辛亥革命后参加南社，但他的诗学主张深受“同光体”闹派的影响，并不赞成柳亚子等人的观点。著有《丽白楼自选诗》等。[19] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛泽东选集》，第3卷，第853页。人民出版社1953年5月，北京第2版。[20] 同前注。[21] 周扬：《新的人民的文艺》。这是1949年7月5日周扬在中华全国文学艺术工作者代表大会上所作的关于解放区文艺运动的报告。原载《中华全国文学艺术工作者伏表大会纪念文集》，新华书店1950年版。[22] 周扬在《新的人民的文艺》中要求作家“更有力地表现积极人物，表现群众中的英雄模范；克服过去写积极人物（或称正面人物）总不如写消极人物（或称反面人物）写得好的那种缺点。”同时他还提出，作家必须站在“时代思想水平上”，“将多方面地、深刻地反映生活与明确地、坚持地宣传政策，两者统一起来”。引文见上页注①。[23] “三突出”指“在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三陪衬”则是俗称，指“用反面人物陪衬主要英雄人物”，“用其他正面人物烘托主要英雄人物”，“运用环境的渲染突出主要英雄人物”。见上海京剧团《智取威虎山》剧组：《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》，《红旗》杂志1969年第11期。[24] 《张天翼选集》自序。开明书店1951年版。[25] 《巴金选集》自序。开明书店1952年版。[26] 一篇谈论曹禺创作的文章谈到，黄永玉曾说曹禺“失去了伟大的通灵宝玉，再也不容易找回来了”，这篇文章的作者说，“这个比喻说的是曹禺特有的思想才能和艺术才能，他对现实生活和戏剧艺术都有一种与众不同的悟性，能够看穿人的灵魂，了解人的性格与命运”。见甘竟存：《戏剧大师曹禺的“悟”》，《雨花》1998年第4期。
中国新文学的宿命
一
近代以来，百病缠身的中国，寻求的是疗救沉疴的“药”。当年的志士仁人，四处碰壁之后，最终认定了文学，他们不约而同地高扬文学对于国家民族精神改造的特殊功效，寄希望于通过改造文学最终改造中国。康有为早年倡导维新，及至民初，忧患日重，惊呼“中国危矣殆矣，病日臻，既弥留矣”。他在《中国以何方救危论》中说：“凡可以救中国之方药，无美恶，唯救国是宜，则牺牲一切之良方、一切之良药可也。权国民之公私轻重，凡有损于救中国之术，则舍弃人民之所快意者，舍弃人民之所习恋者，舍弃人民之所自由而必当为[1]之矣。若能如是乎，中国犹有望也。”康有为这篇文章表达了寻求救国之道的急迫之情。不是他一个人如此，而是整整一代有识之士都在寻求疗救中国的药饵。
当向着四方求索，如实业救国，如国防救国，如科学救国，而均无所获时，就这样义无反顾地认准了文学，从梁启超到鲁迅，都在确认并实践文学救国的主张。梁启超关于改造文学的那段话，正是寄托了他对文学的极大期待：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力[2]支配人道故。”他的这段人们耳熟能详的论述，正是心存大希望于文学对于国民心志的改善从而改变国运。
在中国新文学历史中，鲁迅和郭沫若都是弃医从文。他们也是不约而同地看准医心比医病更为迫切。鲁迅在日本的课堂上看到了围观示众的国民，“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是羸弱的国民，不管体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡[3]文艺运动了。”
鲁迅的第一篇小说，也是中国新文学的第一篇小说《狂人日记》[4]，是从病理的角度进入对于“吃人”历史的揭露和批判。所谓的“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，讲的是这种历史环境下形成的人心的扭曲和变异。鲁迅的批判之所以是深刻的，在于他由历史而及于“我”，是每一个中国人。“有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难见真的人”，所以他在小说的最后，喊出了惊天动地的“救救孩子”的呼声！
更为直接地表达这种挽救衰颓的心灵的愿望的，是《药》。在那里，作家写了华老栓的病，更写家人为治病求药的经历。病人吃的是蘸着革命者鲜血的人血馒头，作家表现了周围人们的愚钝和麻木。鲁迅写了这些，心中有无尽的悲凉。他写次年的清明，两座坟茔，两位母亲，那墓地竟是死一般的静谧——
微风早已停息了：枯草支支直立，有如钢丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦：那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般[5]站着。
这是令人心灵颤抖的中国。拯救中国的“药”究竟在哪里？这是鲁迅那一代作家苦苦追索的。就这样，中国新文学最初一批经典出现[6]了。鲁迅自谓，他的《呐喊》是“听将令”而为的。这个“将令”就是社会良知对于文学的期待。他们期待着文学的建树，也期待着文学的回应。鲁迅率先写出了一批作品，试图以文学的方式为国民的心灵疗伤。《阿Q正传》旨在揭示国民性的孱弱和痼蔽：《明天》里的药没有挽救儿子的命，而这个孤单女人的“明天”依然渺茫。
早在二十世纪之初，国内舆论为唤起民众而倾全力吁呼。其间不乏警世明理之论：“物极必反，唯理之常。是故我今日即不外鉴于当世，而自念亡国为奴之惨，与其甘心附首以顺受之，而必不能免：何[7]如并力一心，翻然变计，共谋图存，而尚有可为。”许多新文学的作家们均致力于由社会层面而切入到国民的心灵，剖析由长期的封建禁锢而造成的心理阴暗和人性压抑。
不论小说、散文，还是诗歌，都充满了对于家国兴衰存亡的焦躁和忧虑。郁达夫写《沉沦》，中国青年身在东瀛，在与日本侍女的交往中，竟然吟起了典雅的对于故国的愁思：“醉拍栏杆酒意寒，江湖寥落又冬残。剧怜鹦鹉中州骨，未拜长沙太傅官。一饭千金图报易，五噫儿辈出关难。茫茫烟水回头望，也为神州泪暗弹。”这一首七律与当时环境以及倾诉对象都不协调，完全是生硬地“嵌”进去的，这正如作品最后那些关于祖国富强的感叹是生硬地“嵌”进去的一样。而作家当日的寄托和用意却完全可以理解，亡国之危，弱国民众的心灵压抑，激起了深沉的悲怆。
我们都记得朱自清留给我们的父亲那跨过铁道的悲哀的背影。那不是一个人的父亲的背影，而是所有中国人的父亲的背影，那为生活所压迫的“苍老”的、永远不会消失的背影。在散文中，也在所有的文体中，都弥漫着这种挥之不去的哀戚。最让人动起悲情的是来自诗人高兰哀悼夭亡的女儿的诗句：
孩子啊！
你随着我7岁流离，
你随着我跨越了千山万水，
我却不曾有一日饱食暖衣！
记得那古城之冬吧！
寒冷的风雪交加之夜，
一床薄被，我们三口之家，
吃完了白薯我们抱头痛哭的事吧！
……
姗姗而来的是别人的春天，
鸟啼花发是别人的今年！
对东风我洒尽了哭女的泪，
向着云天，
我烧化了哭你的诗篇！
——《哭亡女苏菲》
同样，诗人的悲哀不仅仅属于一个家庭，这里因离乱和贫贱而导致的失去亲人之痛，属于全中国的家庭。
因为是“药”，所以，中国的新文学，一开始就带着无尽的“苦”味。新文学的诞生是铁屋子里的呐喊（鲁迅语），是肩负着挽救国运之重任的。它充满忧患感，有着挥之不去的焦虑与悲哀。即使在沈从文那些充满了湘西风情的作品，在那些美丽的山水之间，依然有着浅浅淡淡的牵挂和忧愁，如他的《丈夫》中所表现的。这道痛苦的血脉，流淌在此后近百年几乎所有作品的字里行间。新文学是一部充满了哀愁和激愤的文学史。在它的每一页上，都记载着悲哀的故事：出走和逃亡、挣扎和突围、争斗和厮杀、泪水和鲜血。这是“不快乐”的文学。
二
在这样的氛围中，文学的宽广空间受到紧缩。它当然地排斥了文学本有的更多的职能，诸如娱乐和休闲、情趣和幻想。题材分大小，人物分主次，意义分重轻，乃是必然的趋势。鲁迅极力反对作为“小摆设”的散文。他说：“美术上的‘小摆设’的要求，这梦幻是已经破掉了，那日报上的文章的作者，就直觉地知道。然而对于文学上的‘小摆设’——‘小品文’的要求，却正在越加旺盛起来，要求者以[8]为可以靠着低诉或浅吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑。”他认为现代小品文的出现，原本是“为了对于旧文学的示威”的，“但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这‘小[9]摆设’，由粗暴而变为风雅了。”
新文学建立之初，普遍地都有鲁迅这样的对于文学本身属性的这种警惕。他们宁肯“粗暴”而回避“风雅”，更不容忍文学成为茶余饭后的消遣。鲁迅的主张非常明确：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”当然，那时他也未曾否认文学给人的“愉快和休息”，但他强调，不能是“小摆设”，更不能是“抚慰和麻痹”。这几乎是当时的一种“共识”。文学研究会早就宣告：“将文艺当作高兴时的游戏，或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。”茅盾介绍文学研究会的宗旨是，“文学应该[10]反映社会的现实，表现并讨论一些有关人生的一般问题。”
创造社的出现有点不同，最初他们办《创造周报》，声称旨在[11]“重新创造我们的自我”，那时他们悉心于文学的自我表达，并未有更多的国家社会命运的关涉。到了《创造月刊》的创办，则已有了更多的焦虑：“天地若没有合拢来的时候，人生的缺陷，大约是永远地这样的持续过去的吧！啊啊，社会的混乱错杂！人世的不平！多磨[12]的好事！难救的众生！”他们曾经被认为是“唯美”的一群，但他们的转变却是迅疾的。后期创造社受到激进思潮的影响，认为五四的“文学革命”不够彻底，应当转而为“革命文学”，他们的口号是：[13]“完成我们的文学革命。”
在这样的氛围中，先进作家们特别敏感于文学的个人情趣。他们揪心于大众的处境，他们认为文学家个性的张扬是不适宜的，甚至是一种奢侈。在这一点上，后期创造社的同人走得最远，也最坚定。他们甚至主张作家去掉自己的个性追求而做大众意识的“留声机”，即只传达进步的、革命的声音，而杜绝个人的声音。他们要求作家去自[14]我化而做到“无我”。这时候的创造社，已经从“唯美”走出，走到了另一个极端——“唯大众”，甚而是“唯革命”。
当时进步的文学界，几乎一无例外地排斥文学的个人性和趣味性，而对“个人主义”和“趣味主义”进行严厉批判。鲁迅对林语堂幽默文字的非议和讽刺即是一例。一般来说，认为处在中国这样的环境，倡导文学的趣味性是不适当的，甚至是残忍的。最激烈的抨击来自创造社的成仿吾，他尖锐抨击文艺界“就好像许久被人把口封住了一旦得了自由的一样，都是集中在自我的表现”“我没有想到他们会这么早就堕落到趣味一条绝路上去的”。他认为“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它[15]所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。
当然，当然持激烈态度的远不止于创造社，革命文学的倡导者大抵均有这样的主张。蒋光慈认为，“旧式的作家因为受了旧思想的支配成为了个人主义者，因之他们所写出来的作品，也就充分地表现着个人主义的倾向。他们以个人为中心，以个人生活为描写的目标，而忽视了群众的生活。”他指出：
革命文学应当是反个人主义的文学，它的主人翁应当是群众，而不是个人；它的倾向应当是集体主义，而不是个人主义。——革命文学的任务，是要在此斗争生活中，表现出群众的力量，暗示人们以集体主义的倾向。颓废的，市侩的享乐主义的，以及什么唯美主义的作品，固然不能算在革命文学之列，就是以英雄主义为中心的作品，[16]也不能算作革命文学。
激进的理论认为个人主义的艺术已经消亡。这种理论质疑曾经风靡文坛的说法，诸如“艺术是个性的表现”、“艺术是个人的产物”、[17]“艺术是自我的创造”，等等。基于中国深重的忧患，文学迅速地告别了轻松的情调而变得非常地沉重。不仅抒情是沉重的，而且恋爱也是沉重的。这里没有纯粹的爱情，这里流行的是带着革命使命的恋爱。郭沫若说：“凡是表同情于无产阶级而且同时是反抗浪漫主义便是革命文学。革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命，或仅仅在文面上[18]多用些炸弹、手枪、干干干等花样。”他进而号召作家“你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的旋涡中去。”
在这样的潮流中，一切都蒙上了大众功利的色彩。沉重的文学，负载着中国深重的苦难，文学是严肃的，它再也轻松不起来。在当初[19][20]陈白露的客厅里，在随后若干年的茶馆的厅堂中，到处都弥漫着阴郁的氛围。也许冰心那些写给小读者看的美文是一个例外，如若不是，那就是中国的大不幸——庆幸的是，文学依然给我们的后人留下了一片明澈。
尽管如此，我们还是从新文学作家的“异数”、从“不革命”的沈从文的透明清亮的《边城》中，发现了同样挥之不去的淡淡的中国[21]乡村的哀愁。人们经历了生离死别，翠翠成了无依无靠的孤女。旧日的温馨消失在迷蒙的江上。翠翠尽管拥有乡土中国淳朴的同情，却看不到未来。也如她的许多上一代女性那样，也如鲁迅笔下的祥林嫂或单四嫂子那样，翠翠也没有可以预期的明天。
三
这就形成了中国非常特殊的厘定文学的标准。在新文学初期，对于创作实践的评价，人们关心的是，它是否摆脱了古典和文言的规范，是否以新形式表现了新内容。正如本文开始所阐明的，因为新文学的建立旨在寻求强国新民的道路，这样，对于文学教化功用的期待就是当然之理。“为人生”在当日是一个响亮的口号，对照之下，“为艺术”就显得有悖于时，是不那么理直气壮的。后者意味着缺乏社会关怀的落伍。许多声称是“为艺术”的艺术家，都感到了来自四周的无形的压力。也有不同的争论，但道理总在“为人生”的一端。历来对于“新月”的批判，即是一例。
中国文学的命运紧紧地维系在中国的命运上。因此，领导新文学的主潮，总是与国运民生攸关的意识而别无他择。二十年代后期左翼文学的鹊起与革命意识的勃兴，便是源自现实中国的处境，这是自然而然的。文学的反对“个人主义”而崇尚“集体主义”，乃是一种必然的趋势。其实，历久不衰的贯穿新文学发展全过程的“两条路线斗争”，包括抗战事兴之后的“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”的“两个口号”之争，究其实，均受到深层次的文学价值观的差异的影响。
中国作家一开始就把文学的焦点集中于现实的苦难和人生的悲哀。他们把文学和社会兴衰民族存亡紧密地联系起来。文学成为社会人生的解剖刀和透视镜。它不是浮在空中的幻影，而是切实的芸芸众生的存在写照。文学不仅是严肃的，也是沉重的。它集中呈现了中国处境的恶劣和艰危。若是把那些历史叙说的经典性的作品加以连缀，事实上整体地成为中国近代社会人生的血泪凝成的图画：人民生存状态的悲惨，封建传统的束缚和禁锢，阴郁中的委屈苟且，黑暗中的忍耐挣扎，以及在内外交困中的呼号和奔突。
文学展开了中国悠长的叹息和深沉的悲哀。这是悲哀的中国和悲哀的文学。文学的沉重负载毕竟得到相应的回报，却也使文学付出了代价。人们因此形成了相应的理念，以为凡文学必定如此，不如此即非文学。其实文学未必都要如此。文学可以表现沉重，文学也未必排斥轻松。的确，文学不能在痛苦面前闭上眼睛，可是文学也不能拒绝给人欢乐。它可以承担教化的重负，以它动人的形象。而在更多的时候，它应当抚慰人们的心灵，以它的温情和深爱。
对于国民性的剖析和改造，除了猛烈的方式，也还有和缓的途径。而身处危境的国人，往往对它期望过高，对它怀有药到病除的急切，他们忘了文学的功效是缓进的，是浸润，是弥漫，是潜移默化。他们过分注意了文学的“实效”，而忽视了文学的无形的影响。在急速工具化的背后，隐藏着更加严重的后果：高度意识形态化导致文学迅速走上了排他性的进程。在此前提之下，作家被分等级甚至被分阶级，许多风格与流派的理念受到排斥乃至批判。社会承担给文学以庄严，严酷的政治考量也使文学的范围变得更为狭隘。文学的工具化是一个持续不断的进程。迄今为止，宣教和愉悦的矛盾与对立，仍是中国文学的痛。
文学的梦想和追求，在于唤醒民众在危亡面前的麻木，从而最后改变中国的命运。但是，文学不会“速效”，更不能“直达”，文学提供的只是想象和精神上的弥补。急切之中，人们对文学的实效性要求转而更为迫切。因为是为一种期待而诞生的，因此新文学建立之初高标“为人生”的旗帜有其合理性。从最初的“为人生”，发展为后来的“为国防”、“为大众”、“为工农兵”、“为政治”，这是基于中国现实土壤的“顺理成章”。它是一种文学遗传。所谓的政治干预，指的就是现实对于文学的“失职”的不满和更为严厉的要求。
四
中国文学的进程几乎可以概括为日益工具化——政治化的进程。这很清楚，因为文学的背景是挽救中国的衰危。因此前进的和激进的思潮，具有极大的吸引力和权威性。它自然地成为促进和主导文学发展的主潮。它不仅“指导”文学创作，而且确定文学的方向。如前所述，这种文学高标的是“集体主义”，反对文学的“个人主义”。在它的冲击之下，五四当初的“个性解放”、“自我表现”，成了昙花一现。眨眼之间，“个人”成了丧家之犬。也许更为不幸的是，文学（为了严谨，此处应加“部分或大部”）从此陷入了“集体化”的泥潭。
当年蒋光慈和成仿吾等批判“个人主义”，是因为它与“革命”的形势相违。而这种“形势”一直没有见好，于是批判就此延续下去。后来是抗日战争，要挽救民族危亡，当然更需要反对“个人主义”。外战结束了，又有内战，内战也是神圣的，也要文学的积极配合，更需要提倡文学的“集体主义”。从“大众化”到“为大众”，“为工农兵”，其思路是一脉相承的。
邵荃麟在大陆解放前夕发表的文章继续批判文学的“个人主义”：“我们以为今天文艺上的混乱状态，主要即是由于个人主义意识和思想代替了群众的意识和集体主义的思想。……尽管许多人都承认文艺应为群众服务，但从今天一般创作情势看来，多半是没有脱离个[22]人主义的窠臼的。”
更严重的指责来自郭沫若，他在《斥反动文艺》中指出：“今天是人民的革命势力与反革命势力作短兵相接的时候，衡定是非善恶的标准非常鲜明。凡是有利于人民解放的革命战争的，便是善，便是是，[23]便是正动。反之，便是恶，便是非，便是对革命的反动。”据此，他把他认为的“反动作家”分为红黄蓝白黑五色。这种划分是充分的政治化的，它有鲜明的排他性。
这种对个人主义的批判没有间断，一直延续到二十世纪后半叶。不间断地对创作的个人自由的干预，给一代又一代的中国作家造成了无尽的痛苦和灾难。其后果是不言而喻的，那就是创作个性的最后泯灭。为什么那些已经成为大师的如郭沫若、茅盾、老舍、巴金、曹禺，在五十年代以后，如同贾宝玉丢失了通灵玉一般，失去了灵性和光彩？为什么那些可能成为大师的人纷纷堕入了深渊而不能自救？
造成这样局面的有着深刻的历史的诱因。文学由最初的自觉的承担，到后来的由于潮流造成的价值的倾斜，都促成了这种异常氛围的形成。而对于从事文学的人来说，一方面是环境和氛围的迫胁，一方面则由于自身的真诚的、自觉的抉择。许多作家都在不同的历史时期否定过自己的“个人主义”。几乎所有的作家都在这种自责自悔的心情中否定自己过去因“个人主义”的倾向而与人民大众的脱节。何其[24]芳在四十年代质疑过自己的《预言》和《夜歌》的与群众的脱节。在五十年代，更多的作家都异口同声地检讨过自己创作的“个人主义”。
早在中国大陆解放之初，茅盾在第一届全国文代会的国统区报告中，全面检讨了内地文艺工作的缺失。其中特别指出，“无条件地崇拜个人主义的自发性的斗争，以为这种斗争就是所谓原始生命力的表现。他们不把集体主义的自觉的斗争，而把这所谓原始生命力，看作是历史的原动力。他们想依靠抽象的生命力与个人自发性的突击来反抗现实。所以这在实际上正是游离于群众生活以外的小资产阶级的幻[25]想。”
神圣的动机导致神圣的虔诚。一种近于原罪的自我否定之后，加上对于新的文学教条的皈依，以及行政力量施加的严格的、有时甚至是严酷的“改造”和“批判”，使所有的作家（也许来自解放区的一些作家例外）无所适从。
中国因积弱而陷于内忧外患中，不间断的内外战争以及随后的同样不间断的政治动荡，加上日益深重的民生疾苦，使文学的神圣承担变得不堪重负。文学于是陷入了恶性循环，即环境愈是恶劣，文学的处境便愈是严酷。新文学便是这样在无边的忧患中疲于奔命的。深刻的意识形态化，使文学自身的品质受到忽视以致削弱，并逐步地失去独立性。抒情的放逐，诗意的缺位，人性的消泯，教条的肆虐，文学曾陷入极端的困境。
五
这是二十世纪下半叶中国大陆文学的常态。在这样的氛围中，一方面是忽视以致否定创作的个性特征，作家自由的想象力、幻想和创造精神的缺失；另一方面，则导致为思想、为说教而轻视甚至放弃艺术的倾向。这些倾向，敏感的鲁迅早在从事新文学写作之初就有警惕。鲁迅写《呐喊》时说到因自己创作的“听将令”而可能产生的作品艺术性的缺失。鲁迅说：
在我自己，本以为现在是已经并非一个迫切而不能已于言的人了，但或者也还未忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候不免[26]呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的战士，使他们不惮于前驱。
鲁迅承认当日他是“听将令”而写作的，他自知，这样一来，“我的小说和艺术距离之远，也就可想而知了”。其实，因“听将令”而重视思想内容并无过错，但丧失了创作主体个性之后的作品，偏偏缺乏独特的艺术想象力和表现力却是大错。这里有一篇文字，记述了曹禺五十年代以后的失误。其原因概在于他只能按照别人的意图从事创作，而独独取消了作家的自主意识。文章举了曹禺对自己以往作品的态度——
当时外界对他的压力并不大，他就一再表示自己是没有改造好的小资产阶级知识分子（后来又自认是资产阶级知识分子），不但严厉地责骂自己，否定过去那种“浅薄的正义感”，否定过去写的作品，甚至说《雷雨》、《日出》等等都是毒害了成千上万观众读者的作品，于是就不顾别人的劝阻，根据所谓阶级观点动笔修改，他让侍萍当面大骂周朴园是“杀人不见血的强盗”，让方达生成为革命的地下[27]工作者，同工人一道把小东西救出火坑……
这是那一代知识分子的真诚，这一切却导致了无数文学悲剧的产生。创作从来只能听凭作家内心的召唤，创作从来都是个人的行为。而这点常识，却在相当长的时间里被有意地曲解和遗忘。思想再正确而无艺术性，也不是艺术品。人们常说什么“第一”，什么“第二”，其实，作为艺术品，这里的“第一”、“第二”是非常清楚的。在近一百年的时间里，我们花在艺术之外的心力太多，许多作家都在无端的指责面前手足无措，他们失去太多的机会。与中国的古典文学相比，我们的缺少经典和大师乃是必然的。
新文学继承了晚清文学改良运动的追求。它把当日的模糊蓝图变成了现实。新文学在批判和否定“旧文学”中诞生。它在对于传统的质疑和批判中确立自己。这是“新”的文学。为了这个“新”字，它创造了奇迹。批判旧思想和旧文化，建立新思想和新文化，是近代以来无数中国有识之士寻求强国新民的结论。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]