2014中国美术批评家年度批评文集(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：孙振华

出版社：河北美术出版社

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2014中国美术批评家年度批评文集试读：

批评如何才能进步

作为中国批评家年会的保留节目，这本文集的编辑和出版不过是依循惯例，完成规定动作。部分与会批评家根据本次年会的主题“批评与展览”专门撰写了论文；另一部分则提交了个人年度自选论文。学术主持鲁虹和学术秘书葛秀支为这本文集的编辑出力最多，而我的工作只不过是为文集写篇序而已。

在考虑本次年会的主题的时候，曾经想以“批评与伦理”作为主题，如果说，“批评与展览”是批评的专业问题，那“批评与伦理”则是批评如何反观自身的问题。

这些年来，我们比较多地讨论批评的专业问题，诸如方法的问题、学科规范的问题、具体的批评理论和创作现实的问题……而较为忽视的是对批评活动自身的反省，特别是如何规范批评行业内部的人与人之间的关系的问题。

为什么这些年来，批评家们已经很努力了，但是艺术批评的整体形象并不尽如人意呢？为什么人们对批评有如此多的诟病以及有如此多殷切的期待呢？

除去外部的原因，例如大的时代背景和氛围、社会风气和商业化的原因外，在批评界内部，的确有自身的问题。

批评家是些什么人？应该是什么人？而我们自己又是什么人？

批评家不应该只是批评别人的人，只会批评对象的人，他首先应该是一个具有反思能力，具有自我批判意识的人。事实上，如果说当代批评有什么不足，其中最大的问题，就是丧失或者缺乏这种自我批评的精神，由此带来的伦理问题是，在面对艺术现象时，常常缺乏专业态度，受到专业以外诸如金钱、关系、圈子的干扰；在处理批评家之间相互关系的时候，则妄自尊大、偏执刻薄，一语不和，即施行语言暴力，缺乏相互间的客观态度和包容精神。

为什么会这样呢？

自从中国告别了古代社会，开始向现代社会转型之后，现代艺术批评也随之出现。“五四”以来，批评界总体上一直都是以一种斗争的、激进主义的倾向为主导：它们大多采用断裂式的否定、非此即彼的思想方式；在语言上常常有一种简单化、暴力化的倾向；总是道德化地苛求别人，很少进行自我忏悔和自我反思。

从“五四”时期倡导“文学革命”“美术革命”开始；到二三十年代的左翼文化运动中的文人笔战；到《延安文艺座谈会讲话》之后的历次文艺界大批判；到改革开放后文艺界的每次论争；直到当下文坛批评家之间的交锋……尽管时代不同，立场不同，内容不同，都可以从中看到一直贯穿其中的一种似曾相识的思想方式和行为方式。

鲁迅骂梁实秋是“丧家的，资本家的乏走狗”，梁实秋没有回骂，只是自我解嘲地说，这么说逻辑不对，自相矛盾，既然是丧家的走狗，怎么又是资本家的走狗呢？我们在中学读到这篇课文的时候，觉得骂得好痛快啊，既然是资本家的走狗，为什么不能骂，不能打呢？当时觉得像“痛打落水狗”这种说法，充满了语言上和思想上的快感，直到现在，它还在潜移默化地影响后人。

钱玄同为了表示对遗老遗少的憎恶，居然极端地说：“人到40岁就该死，不死也该枪毙”。胡适与周作人也不甘示弱，在钱玄同40岁生日那年，准备写挽联、出讣告，在《雨丝》做一期“钱玄同先生成仁专号”，此事虽未成，胡适第二年还是写了一首《亡友钱玄同先生成仁周年纪念歌》，极尽挖苦讽刺之能事。这种用极端来对付极端的方式，在今天的批评界不也随处可见吗？

丁玲在刚刚获得解脱不久的1980年，不去反思极《左》思潮对中国社会所带来的巨大灾难和危害，反而以一种更革命的姿态，拿她心目中的“右翼文人”，二三十年代的好友沈从文开刀，说他“胡言乱语，连篇累牍，不仅暴露了作者对革命的无知、无情，而且显示了作者十分自得于自己对革命者的歪曲和嘲弄。……贪生怕死的胆小鬼，仅仅计较个人得失的市侩……”殊不知，丁玲的这些话词和文风与她被打成右派之后，批判她的文章所使用的语词和文风几乎是完全相同的。

现在披露的大量资料表现，在相当长的一段时间里，在漫长的政治运动中，一些人受到了冤屈，一些人无辜招致批判，遭受厄运；但是，吊诡的是，这些被批判，被整肃的人，也用同样的逻辑批判过别人，用同样激烈的言辞对待过别人，用大字报、小字报等各种方式检举、揭发过别人……美术界在“八五新潮”的时候，一批前卫艺术家以反体制，反传统，反“极左”的面貌出现，当他们沉浸在反叛、冒险、刺激的感受中时，忘了一点，他们采用的思想和行为模式完全是社会主义经验的产物，例如结社、成立机构、集会、发表慷慨激昂的宣言、使用摧枯拉朽，破旧立新的词句、散发传单、甚至半夜偷偷上街张贴作品……这些活动方式以及所伴随的情绪体验，与20世纪的“革命模式”如出一辙。

就这样，久而久之，一种批评的整体模式被沿袭下来了，一代又一代人不仅学会了这种思想和方法，还学会了只要目的正确，手段可以不计，敌人不投降，就叫他灭亡。纵观当今中国批评界，喜欢把人比附成动物，动不动就出语问候对方爹娘祖宗，糙话、痞话比比皆是，这种语言暴力曾经被冠以正当性的理由，因为它是斗争的需要。

如果说20世纪以来，中国批评有什么问题，那么这个问题绝不是那个人的问题，也不是一群人、一代人的问题，这些问题超越了党派和意识形态的边界，超越了“左”和“右”的分野，成为20世纪以来中国思想的共同问题。

艺术批评中的这种极端化、语言暴力、标签化的模式也深深影响了批评的受众，使批评的受众产生了许多不应该有的对于批评的看法。例如，批评要尖锐，要犀利，要痛快，要一针见血，否则就是批评的“失语”，就是缺少“批判性”。时间久了，受众对批评的理解就是两相对垒，短兵相接，唇枪舌剑，口诛笔伐，把批判当成了拳击台或者斗兽场。

直到现在，吵架、骂街式的批评最有市场，最具人气，很重要的原因，就是它有观众、有看客、有人围观。批评受众对这种充满了戏剧性和火药味的批评的重口味又产生了一种倒逼效应，一个人如果要出名，那么最便捷的方式就是说几句惊世骇俗的话，创造几句没有什么学术含量但是有传播效应的口号，或者先挑战一个牛皮哄哄的名人。

批评如何才能进步？在很大程度上首先跳出这种激进主义批评模式的循环，改变20世纪以来一直沿袭的这种艺术批评格局。

当然，批评的进步并不是要让新的干掉老的，简单用新的替代旧的，如果这样，那不是批评的进步，而是又一次危机的降临；不是新局面的展开，而是旧格局依然故我的延续。无论新旧，艺术批评都不是打码头，抢地盘；都不是你方唱罢我登场，城头变幻大王旗，如果这样，悲剧般的历史又将再次重演。

曾几何时，我个人也年少轻狂过，也暗自在心里小瞧、窃笑过上一代人。到现在，年龄渐长，开始越来越能理解和体谅我们的上一代人，理解他们的历史局限；理解他们的艰辛和不易，开始认识他们在可能的条件下对学术发展所做出努力以及他们的价值。

如果我们的下一代人，又跟我们当年一样，再次经历这个轮回，再次重蹈“文人相轻”和“窝里斗”的覆辙，那将说明，批评界似乎总是落在一个逃不掉的宿命中，历史的悲剧仍将重复，它没能脱离那个魔咒的控制；如果批评的伦理不能建立，它的未来一定是小人嚣张，戾气横行，偏激取代良知，劣币驱逐良币的领域。

批评如何才能进步？——从批判自身、规范伦理开始，只有这样，中国的艺术批判才有望在过去的基础上自我更新，凤凰涅槃。

第一辑 策展与批评

策展人的价值与意义

策展人，原本是西方的概念，尤其在西方的艺术体制中，策展人是一个十分重要的角色。再者，西方的展览制度很大程度上以策展人为中心。一个好的展览与策展人有着千丝万缕的关系，不但体现出一种以学术为本的展览形态，重要的是，对既有的学术方向，展览方式，展览制度等提出新的问题，扩大新的空间并延伸新的领域。策展和艺术是一种文化的共生关系，如果说，当代艺术的核心在于它的观念性，那么策展，在很大程度上就是一种思想的表达。也许，在很大程度上说，策展是艺术批评的某种延续。不但能使展览更学术、更正规、更有档次。重要的是，作品没有被发现的价值和意义，也会被呈现出来。——题记何为策展人

策展人（curator）一词是西方的概念，最早与西方的博物馆和美术馆体系的建立密切相关。在西方的语境中，“curator”作为一种职业，最早是指16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责艺术品研究、保管和陈列的专业人员。但是在某种情况下，curator可能也是博物馆的馆长（director），需要负责博物馆的行政管理、资金筹集和社会关系等许多具体的工作。后来，随着馆藏艺术品数量的增多，其重要性在不断上升。于是就出现了专门负责馆藏艺术品研究、保管和陈列的专业人员。17世纪以后，私人博物馆开始向公众开放。博物馆经常按时代或主题组织一些专题展或陈列展，这样就出现了最早的“策展人”。18世纪以后，欧美等地出现了大批的国家博物馆，特别是专业艺术博物馆或美术馆，如伦敦的大英博物馆、纽约大都会艺术博物馆、巴黎的卢浮宫艺术博物馆等，这些规模宏大的艺术博物馆或美术馆中，严格按照地区或时代归类，于是出现了专门负责某个地区或时代的艺术藏品研究、保管和陈列的专业人员，他们一般不负责博物馆或美术馆的经营管理。这就是我们现在所说的艺术机构常设的策展人。亚洲一些国家的博物馆和美术馆，同样参照西方的策展人制度并建立了学术制度。这些策展人的专业背景通常是艺术史和博物馆学，其工作主要侧重于历史。近20年来，西方一些博物馆或美术馆开始设立当代艺术策展人职位，工作内容主要是策划组织各种具有探索性、前瞻性和前卫性的当代艺术展。准确地说，不知从何时开始，策展人作为一种职业名词，不动声色地出现在人们的眼前。伴随中国当代艺术的持续发展，以及艺术展览的不断增多，策展人发挥着越来越重要的作用。尽管策展人是西方的产物，但在中国的出现，意味着中国当代艺术的觉醒，强调本土现代性和当代性的决心和信念。

所谓的策展人，说到底就是一个展览的组织者和总负责人，它好像一个工程的项目经理，全面负责该项目的洽谈、投标、签订合同及施工方案的组织和设计等，当然还包括每一个环节甚至每一个细节的具体工作。在西方，一个出色的展览，除了必备的客观条件外，与策展人的综合能力有着千丝万缕的联系。如果没有策展人的思路和视野，以及超人的智慧，即使再好的作品，也可能成为一个平庸的展览。从这个角度上说，一个展览的成与败，其决定因素在于策展人。严格意义上说，独立策展人是20世纪后半期，尤其是60年代之后才开始出现在西方艺术舞台上的新生事物。一个明显的证据就是国际独立策展人协会于1975年在纽约成立，该机构旨在通过国际巡回展览等相关活动促进对当代艺术的理解和认识。也有人认为1969年哈罗德·塞曼策划的“当态度变成形式”的展览，在上世纪西方展览史上具有里程碑的意义。作品、观念、过程、情境和信息等，构成整个展览的重要环节和因素，也决定了展览的价值取向。

策展人就是连接艺术家与观众的纽带，利用作品创造一种新的叙事，以及一种全新的展示方式。由于历史的特殊原因，策展人在20世纪80年代中后期出现在中国当代艺术领域中，大多由批评家承担。批评家在通过评论文章保持其艺术判断力和学术批判性的同时。开始以策划展览的方式体现并传达自己的学术立场和艺术态度。策展人的基础

今天，我们置身于一个阐释的时代，理解当代艺术，需要具备相应的知识，还有开阔的视野。策展与艺术体制密切相关，所谓的艺术体制是伴随着现代艺术的发展而出现并推展开来的。当艺术逐渐摆脱了宗教和政治的束缚而走上自由之路，就形成了一套运作的现代机制和话语体系，也就是今天我们所说的艺术体制。作为一个独立策展人，除必备的专业知识之外，视野是一个至关重要的前提，没有开阔的视野，很难胜任这一职务。策展人必须具备两个主要条件，一是对专业要有深入的了解和研究；二是要有实践之经验。一个优秀的策展人必须能够提出国内和国际当下语境中存在的问题。

新世纪以来，中国的艺术品市场迎来了前所未有的大好时光，民间美术馆、拍卖机构、艺术博览会、艺术区等各类艺术项目应有尽有。尤其是，画廊业如雨后春笋，得到空前的发展。画廊的发展和壮大，无疑带动了策展人这个职业的发展和壮大。一个好的展览是需策展人的综合能力。新的形势对策展人提出更高的要求。首先，策展人要有学术基础，所谓的学术基础，就是要具备良好的艺术史知识，尤其是对西方现当代艺术史和中国当代艺术史的理解和把握，对中西方当代艺术史的了解和认识。所策划的展览才能具有明确的学术针对性，才能在策展人、艺术家和观众三者之间产生共鸣。另外，对改革开放30多年来展览历史的了解与把握，这同样是一个非常重要的环节。也就是说，20世纪70年代末开始出现的许多现当代艺术思潮，以及涌现的具有代表性艺术家。今天看来，与各个阶段出现的展览息息相关。我想说的是，对已经过去了的展览——也可能是很不起眼的展览——的搜集、梳理与研究，尤其是当时的学术问题、展览方式等一些问题的深入了解，以及展览制度所提出的新看法等。在今天的研究中都可能会融入到一个改革开放的大背景中。于是，在这个背景中我们发现，一个优秀的策展人，一定是当代艺术语境的创造者，也许还是一种语境的建构和开拓者。

20世纪90年代以来，策展人在中国大陆如雨后春笋，得以迅猛发展。它的出现、产生和发展，与西方的情形有相似之处，但也存在很多差异与不同。首先，中国大陆的任何艺术机构如博物馆和美术馆等，本身不存在常设策展人制度，更没有什么独立策展人可言。独立策展人是一个西方的概念，是从英语翻译过来的一个词汇。另外，独立策展人在中国的产生与西方的历史背景和现实有较大的差别。在中国，独立策展人的产生，有传统展览组织样式或规模不能满足时代需要的因素，有西方策展人制度影响的因素，也有市场经济对传统计划经济冲击的因素。当代中国大陆艺术展览体制中的策展人现象，是国际政治、经济、文化、艺术大背景的产物。独立策展人现象在当代中国的产生和发展，侧面反映了中国当代艺术的发展历程以及改革开放给中国大陆带来的观念和制度上的不断变革和创新。由于独立策展人现象与艺术和体制等许多方面的关联，其自身历程实际上又是这些发展、变革和创新的真实缩影。恰如中国的改革开放，策展人也经历了一个不断探索、修正、完善的过程。在特定的环境和条件下，策展人在工作中也形成了一些不同于西方特色和经验，同时也面临一些特殊的机遇和挑战。

策展人需要有什么样的基础，这是摆在每一位策展人面前的重要课题。在我看来，一个优秀的策展人不但要具备艺术史知识及其上下文关系，在中国当代文化和艺术的整体格局中，还要具备宽阔的视野和知识，在这个前提下，最重要的是策展人的态度和立场，以及他的思想和观念。所有这一切，决定了策展人的基础和工作的前提。一个优秀的策展人，到什么时候，他的话语都离不开艺术史的背景。对当代艺术现状的研究和分析，提出有价值和意义的问题。换句话说，策展人一定要时时刻刻具备问题意识。也就是说，语境的创造离不开策展人对展览所引发的问题进行全新的阐释。众所周知，没有新的阐释，新的价值和意义，以及新的话语就不会产生。

作为独立策展人，必须具备其学术价值、立场作用、操作方式、历史使命等一系列问题把握的能力；还有，从现象到本质、从经验到行规、从理论到实践、从外部到本土、从官方到民营、从批评到策划等，直接决定了当代艺术的生产和呈现方式。使问题在能够展示的同时得以更开阔和更深入的阐释。一个独立策展人，应该有能力去组织一些全新的艺术实践，调整艺术与观众之间的关系，产生毫不妥协的全新形式，与社会生活紧密相连。

策展人不但能推出最好的展览并将作品的价值最充分地呈现出来，策展人也是艺术最后标准和底线的坚守者。严格意义上说，不是谁都可以成为策展人。他们首先是优秀的艺术研究者，或是很好的艺术批评家。观众在作品前，在整个展览中，有一种全新的感受和觉醒，这是策展人超人的智慧和特殊的贡献。独立策展人“独立策展人”（independent curator）这个词，指的是策展人的独立性，与英文的“curator”相对应的博物馆、图书馆、美术馆和展览馆馆长拉开了一定的距离。由独立策展人策划的展览应该叫“有策展人的展览”。随着当代艺术的兴起，独立策展人逐渐与批评家、艺术总监和学术主持等身份拉开了一定的距离。在中国，独立策展人基本属于没有正式工作、不隶属于任何展览机构，以自己独特的学术理念和推动进行展览策划。最根本和最重要的是他始终具备独立的、前沿的、学术的问题意识，面对的是中国国情和中国问题。从这个意义上说，独立策展人似乎更容易实现中国的文化意志，促使当代艺术在这样的前提和背景下得以发展和壮大。

独立策展人在西方可追溯到20世纪初欧洲先锋艺术的兴起。最具影响力的是以野兽派领袖马蒂斯为代表的于1905年的首次群展，该展览集中展示了“野兽派”的作品。这次展览出现了策展人，他就是马蒂斯的朋友乔治·德瓦里尔。在展览方面初步具备了独立策展人的某种特点，与当时平庸的展览拉开了距离。严格意义上说，独立策展人的出现始于20世纪60年代，那是瑞士人哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）于1969年在纽约策划了“当态度变成形式”的展览，策展人将60年代后期的极少主义与观念艺术置于展厅的中心位置，使观众明显感觉到策展人的意图——作品、过程、观念、情境、信息，由此扩大了后现代艺术的影响，推动了后现代艺术的持续发展。尤其是1972年的“卡塞尔文献展”上，作为策展人的塞曼试图将展览变成一个事件。将表演艺术、偶发艺术、影像艺术和行为艺术等集中起来。使其转换成一个社会事件。同时也使塞曼成为独立策展人中最具影响力的人物。重要的是，独立策展人的出现，展示了独立的立场和态度，以及思想和观念。通过全新的展览制度和策展人身份的确定，策展人模式下新的展览方式由此形成，经过千锤百炼，成为一个不可忽略的范式。

独立策展人的概念在中国始于20世纪末和新世纪初，中国的情况与西方有较大的差别，主要原因是中国的展览体制中过去从来没有策展人的概念，充其量只是一个组织者。长期以来，中国的博物馆和美术馆仅仅是设置了展览部并由展览部负责安排布展。而大多数博物馆或美术馆也缺少专业的研究人员，员工素质平庸，缺乏主动性，以及相关的能力和热情。所以，在过去相当长的时间里，“美术馆即展览馆”（鲁虹语）的陈旧观念始终是多数美术馆的运行机制。展览没有自己的学术定位，更没有按学术标准进行策划和组织，所以展览就显得简单而随意，缺少应有的学术价值。

中国当代艺术中的独立策展人主要由批评家承担，自20世纪90年代初开始，批评家在通过批评文章保持其判断力和学术批判性的同时，悄然进入通过策划展览的方式体现其态度和立场。尽管批评家的策展工作带有很大的模糊性甚至非职业化特征，但是，在以后很长的时间里，构成了中国当代艺术非常重要的展览模式。对推动中国当代艺术可持续发展，起到至关重要的作用。

独立策展人在中国的产生，与西方独立策展人制度的影响以及20世纪90年代以后中国当代艺术在海外的传播有着密切的关系。使中国不少艺术家和批评家较早接受了来自西方的影响。特别是，20世纪90年代以后，移居海外的批评家和学者以独立策展人的身份先后策划了一些很有影响的中国当代艺术作品展。而中国大陆的部分批评家也开始以独立策展人的身份不断推出展览。1992年，批评家栗宪庭与香港的张颂仁、何庆基联合策划的“后八九中国新艺术”，所到之处，产生较大的影响。1992年8月23日—31日。由批评家吕澎担任总策展人并引人瞩目的“广州·首届90年代艺术双年展（油画部分）”在广州举行。从那时开始，独立策展人这个概念出现在中国当代艺术的诸多展览中。其实，他们的策展理念本质上是从西方的价值观念和选择标准出发的。经过20多年的探索与实践，中国大陆的独立策展人逐渐开始摆脱西方的影响，独立自主意识在日益增强并逐渐完善。

中国当代艺术在展览体制中的独立策展人现象，是国内与国际政治、经济、文化和艺术大背景的产物。独立策展人现象在中国大陆的出现和发展，反映了中国当代艺术的发展历程以及改革开放给中国大陆带来的观念和制度上的不断变革和创新。这种现象和艺术体制等诸多方面的纵横联系，实际上也是一个不断探索、修正和完善的过程。我一直在想，一个好的展览，作品本身具有独特的思想和观念。但是一个好的策展人的出现，就会呈现更多的内容。尤其是作品中那些不曾被发现的东西，在策展人的指引下被挖掘出来，鲜明的态度和明确的指向也被呈现出来，这就是展览的灵魂。也就是说，策展人在把作品本身的思想观念尽可能地表现出来之后，再去挖掘更新的、不被人知的东西。

我们面临着一个数字时代，也是一个千变万化的时代。时代要求独立策展人一定具备综合的能力。今天，一些策展人总是希望通过一个展览来确立一个主题，然后通过这个主题来传达策展人的思想。也就是说，策展人将整个展览看成为他自己的作品。其实，这仅仅是一个侧面，或者是一种偏差。在我看来，策展人应该做的，是尽量、更好地呈现艺术家的面貌，努力去挖掘艺术家及其隐藏在作品中不被发现的东西。在一个多元的时代，尽可能使那些没有被发现的东西通过策展人的眼界得以展示。批评家与策展人

近些年来，在艺术界流行一句话：“态度决定一切。”这句话竟然在很长时间里成为很多人的口头禅和开场白而喋喋不休地流传。在我看来，所谓的“态度决定一切”是在客观条件成熟的前提下才能得以实现。如果客观条件不允许，再有积极的态度也是徒劳之为。换句话说，态度一旦摆脱理想的引导或制约，会成为盲目的热情和疯狂的冲动。我们不否认，当代艺术在本质上是一种具有态度性、选择性的精神现象，没有无态度的艺术。在今天，一个优秀的批评家很可能成为一个优秀的策展人，相反，一个出色的策展人不一定能成为优秀的批评家。也许，一个艺术家作品的价值和意义中那些不确定的因素是批评家或策展人发现的，策展人的贡献是为展览打造了一个有效的艺术语境，也许，这是批评家根本做不到的。

我始终认为批评是一种判断，它需要非同一般的眼力——那是一种面对作品时立刻做出判断的能力。当然，作品的好坏涉及到价值标准，重要的是，判断本身的过程就是参与价值体系重新建树的过程。站在批评家的角度上说，我主张“策展是批评的一种延续”的观点。这也是新世纪以来中国当代艺术和展览体制中的新动态和全新形态，具有在艺术史和艺术制度发展史上的特殊意义。对中国策展人现象和制度的深入研究——尤其是从艺术展览体制角度上分析，就显得尤为重要。第一，独立策展人在当代中国大陆的兴起，本身就是近年来中国当代艺术和艺术展览体制中的一种重要现象，值得关注。有必要分析研究独立策展人在中国大陆产生的背景和原因、发展过程、角色和贡献、面临的机遇和挑战、有待解决的问题、解决问题的措施等。也有必要将中国大陆独立策展人和国外及港台等地区的情况进行比较。第二，独立策展人制度为中国大陆艺术展览体制（尤其是展览策划组织机制）提供了新的方式，并有可能带动国有和私营美术馆、博物馆、艺术中心等机构的体制革新，因而有其现实的可操作性和借鉴性。有必要对独立策展人制度的内容和规范进行深入系统地研究和总结，探索完善独立策展人制度、加快当代中国大陆艺术展览体制改革的途径和办法。第三，从艺术展览体制的角度研究中国独立策展人，具有学术上的开拓性和必要性，而且有着时机上的紧迫性。目前国内关于独立策展人很少有专题的研究性文章，相关的学术专著几乎为零。所以，研究独立策展人现象和建立相关的制度，解决中国当代艺术展览策划中的理论和实践已经迫在眉睫，只有面对问题，才能推动中国当代艺术展览体制的现代化。

20世纪90年代以后，策展人在中国当代艺术领域是由批评家、艺术家自觉、自发承担起来的一个角色。在艺术社会还没有大面积市场化之前，策展人为中国当代艺术走向公众社会起到积极的推动作用。在一段时间里，成为组织并整合各种社会资源的重要人物。策展人在中国当代艺术体制中的重要职能，就是为艺术家的展览提供并创造最好的语境，以自己独特的学术理念进行策划活动。最重要的是策展人始终具备前沿的、独立的、学术性的问题意识。其展览理念、文化立场、价值取向、展览方式等许多东西都发生了前所未有的变化，换句话说，一种日趋多样化的展览形态出现在我们面前，并且让我们感到耳目一新。

其实，批评家和策展人是有区别的，在我看来，批评是一种思想写作，要寻找很多东西求证。而策展应该是批评思想的实现，以此证实自己的价值判断。它是一种感觉，其中包含着文化的敏感与对艺术的直觉。策展人和艺术家一样，面临着同样的问题和困境。有时候也会以自我为中心，希望自己得到承认也得到名誉。他们都在思考如何把一个很抽象的观念呈现到一个很具体的作品中。策展人、艺术家和作品应该完美地融合在一起。只有这样，才会呈现出打动观众的艺术品，换句话说，那些作品才能够鲜活起来。结束语

通过上述的观察与思考，我们发现，由于策展人的出现，使中国当代艺术在过去20多年的历史进程中，从整体到局部的面貌得以改变。我们由此看到，策展人已经成为中国当代艺术在未来发展中不可忽视的新兴力量。尤其在时代的风雨中，策展人为其当代艺术的发展，扮演了一个非常重要的角色。

当然，其中的问题还很多，虽然在中国出现了西方模式下的策展人角色，但没有引进健全的展览制度和策展人机制。比如西方当代艺术在运行中的基金会机制、展览机制、收藏机制和批判机制等等，这些不可忽视、甚至是同步运行的重要环节并没有与中国当代艺术进行有机的结合，使中国当代艺术在学术和商业这双重关系中出现一种失衡状态。如果不及时调整，很可能成为中国当代艺术在未来的发展中的巨大障碍。从这个意义上说，独立策展人机制以及基金会机制和收藏机制等，将成为中国当代艺术发展与壮大的问题核心。

策展人——尤其是独立策展人在中国的兴起，可以说是中国当代艺术和展览体制一种全新的动态。在中国当代艺术史及其发展上具有特殊的价值和意义。对独立策展人现象的挖掘与研究，就显得特别的必要和重要。作为中国当代艺术和艺术展览体制中的一个重要现象，是值得关注和展开分析的。关键是，独立策展人的出现，不仅对传统的展览模式带来巨大的冲击，对正在成长中的国家美术馆和私人美术馆、画廊等艺术机构，都将具有一种革新的价值和意义。在学术上同样具有不同以往的开拓性。我想说的是，就目前的形态而言，我们还缺少对独立策展人专门的深入研究。只有深入研究，才是解决中国当代艺术在未来的展览体制与策划中的理论与实践的关键，我们提出什么样的问题，才能办成什么样的展览。这一点，对推动中国当代艺术及其改变传统的展览体制，使展览具有现代化的国际水准，都具有史无前例的意义。

中国当代艺术语境下的策展与策展人的价值

1969年，哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）策划了“当态度变成形式”（When Attitudes Become Form）的展览。在西方60年代的展览史上，它具有里程碑的意义。塞曼将60年代中后期的后极少主义与观念艺术放在了核心的位置，其雄心在于，使其引领后现代艺术的发展潮流。同时，这也是塞曼宣布做独立策展人以来完成的首个展览项目。在策划1972年的“第五届卡塞尔文献展”时，塞曼的理念是希望将整个展览变成一个事件，在名为“100天的事件”的主题下，首次将偶发艺术、表演、影像、行为艺术等集结起来。塞曼的策展理念在当时得到了艺术家们的积极响应与支持，譬如，博伊斯在这次展览中实施的“直接民主办公室”（Office for Direct Democracy）就以行为的方式，使“对话”转化成一个社会事件。实际上，在“二战”后涌现的第一批策展人中，塞曼是一个既传奇又备受争议的人物，当然，这与他追求前卫，注重实验，保持独立的艺术立场分不开。在后来三十多年的策展经历中，塞曼曾两次担任威尼斯双年展的策展人，始终保持“独立策展人”的身份，但在他看来，这个身份有时也是混乱的，因为一个策展人还需要完成档案管理员、保管员、艺术品管理员、会计等不同领域的工作。然而，对于70、80年代涌现的策展人来说，塞曼对策展人身份的捍卫，对展览制度的理解，尤其是他的工作方式，早已嬗变为一个范式，成为年轻一代仿效的对象。故此，塞曼在西方赢得了“策展之父”的美誉。

20世纪80年代，策展人（curator）对于中国当代艺术界来说还是完全陌生的。但是，80年代却是中国当代艺术风起云涌，人才辈出的时期，仅仅就“新潮美术”阶段，国内就涌现出数十个青年艺术群体和许多具有前卫色彩的展览。追溯起来，1979年的“星星美展”开辟了当代艺术展览的一种全新模式，一方面是强调民间、草根、边缘、反体制、前卫性的艺术身份与文化诉求；另一方面是成立群体、有自己的艺术主张或宣言，并且独立地举办展览。应该说，“新潮美术”时期出现的许多民间艺术群体都以“星星”作为“蓝本”。但是，伴随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生等一批年轻的批评家走向前台，他们不仅成为了“新潮”的思想引领者，而且，他们当时也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是这代批评家最大的成果，也标志着整个80年代现代艺术运动的谢幕。

毋庸置疑的是，20世纪80年代是中国当代艺术批评的黄金时期。进入90年代后，由于国内与国际文化语境的急速改变，尤其是中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，而这一阶段，批评家向策展人角色的转变也悄然的开始。以1992年的“广州双年展”和1994年开启的“中国批评家提名展”为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览而不再是单纯的批评文本的写作介入到当代艺术领域。90年代初，策展人（curator）这个词汇已由台湾传到了内地。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰（同时也是艺术家）、朱其等更为年轻一代的批评家开始活跃起来，除了展览实践，他们的工作之一，就是强调“独立策展人”的身份。而与此同时，生活在海外的一批中国策展人侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与国外展览体制中寻找机会，积极地介入当代艺术的创作中。他们的策展理念和工作方式与国内同行比较起来是有很大差异的。譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方/东方、中心/边缘、主体/他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助于霍米巴巴的“中间介质”概念，侯翰如希望建构一个“第三空间”。“走出中心”（1994）与瑞士策展人汉斯·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）在90年代中期合作的“移动的城市”，就是立足于全球化的语境，基于“文化游牧”的观念，为非西方的当代艺术尤其是中国当代艺术家的艺术，构筑一种新的存在语境。

不管是源于与“国际接轨”的焦虑，还是来自于国内展览体制的自我完善，加之从80年代以来，我们的近邻日本、韩国均有了自己的双年展，所以，进入90年代以后，双年展的建设开始变得迫在眉睫。以1996年的“上海双年展”为标志，国内开启了建设双年展的步伐（1992年的广州双年展的核心目的是“以学术引领市场”，并没有将展览制度的建设放在首要位置）。经过几年的发展，进入新世纪之后，国内的双年展已蔚然成风，出现了众多的双年展或三年展，如成都双年展、南京三年展、北京双年展等。但坦率地说，90年代的双年展建设多少有些“摸着石头过河”的意味。同时，既有的意识形态话语和学术禁忌，使得双年展从一开始就缺乏制度保障和应有的独立性。加之各种势力的介入，尤其是商业利益的驱动，部分“双年展”可谓有名无实。就双年展制度的建设来说，2003年是一个重要的年份。因为第50届“威尼斯双年展”开始设立了中国国家馆。既然渴望融入全球化的展览体制，就需要遵从一些国际展览的规范。“威尼斯双年展”自身悠久的历史，及其国际影响力，使得国内文化界、艺术界的领导倍加重视。既然是“国家馆”的展览，如果考虑到国际双年展的惯例，那么，就得聘请策展人。以范迪安领衔的策展团队为当年国家馆的展览命名为“造境”。即便因为突如其来的“非典”，使得“造境”未能如愿地远赴威尼斯，但就策展人和双年展制度的建设来说，这无疑是一次飞跃。在观念上，美术界的许多人士开始意识到，策展人原来是非常重要的，甚至是不可或缺的。当然，不容乐观的是，直到今天，中国的双年展制度、策展人制度的建设仍处于初级阶段，离国际化仍有相当长的距离。

不难发现，与80年代比较起来，90年代以来，中国当代艺术的策展可谓是多线作战，同时，由于批评家角色的分化（主要是因工作与人事关系导致的分化，如在官方艺术机构工作、在美术学院任教、在一些民间艺术机构任职），加之出现了“独立策展人”和各种双年展，故此，90年代中后期以来的展览策划在展览理念、文化立场、价值取向、展览方式等方面均日趋多样化。

2004年，非典结束。不久，中国当代艺术迎来了高速发展的市场期。直到2008年由美国华尔街引发了席卷全球的金融危机，因外部经济环境的恶化，中国当代艺术市场的繁荣才告一个段落。不过，也正得益于此前市场化的刺激，以及因2008年北京奥运会为标志所弥散的对未来经济发展的良好预期，在2004到2008年间，中国涌现出大量的画廊、美术馆、拍卖机构、艺术博览会、艺术区。和90年代的艺术生态比较，这个变化是巨大的，也是突如其来的。机构的膨胀与各种诉求的增多，策展开始被看作是一个香饽饽的职业，策展人则有了更多的光环与话语权利。在北京、上海、成都、广州等城市，每到周末，就有数十个与当代艺术相关的展览开幕。据不完全统计，每年全国会举办2000多个大小不同的当代艺术展。展览的“大跃进”模式带来的不良后果已迅即显现出来，策展差不多沦落为一个没有门槛的职业。因为大量展览所形成的“乱局”，最容易给人的印象，是只要能将一些艺术家的作品凑到一起的人就可以担任策展人。其后果是许多的展览趋于媚俗，流于摆设，而流水线作业的方式，也让一些策展人时常被人诟病。

如果仅仅将作品凑到一起的展览，在我个人看来，最多也只算一种展示，因为，这跟学术性的策展是大相径庭的。那么，策展人的工作方式又是什么呢？或者说，做一个策展人，又应该具备哪些必要的素质呢？首先，策展人需要有良好的美术史知识。在这里，美术史包含了两个维度，一个是普通意义上的当代美术史。也就是说，策展人需要对当代艺术的线性发展历史，以及当下的存在状况有一个较为全面的了解，唯其如此，其所策划的展览才会有明确的学术针对性。另一个维度是需要了解当代艺术展览史。实际上，中国当代艺术中出现的许多思潮、现象，及其代表性的艺术家，都与各个阶段一些重要的展览息息相关。譬如“政治波普”之于1992年“广州双年展”，“玩世现实主义”之于1993年“后89中国新艺术展”，“艳俗艺术”之于1999年“跨世纪的彩虹”展；同样王克平、黄锐之于“星星美展”，张培力、耿建翌之于“八五新空间”展，喻红、李天元、王华祥等之于“新生代”展览，等等。展览不仅会孕育中国当代艺术的新思潮，推出新现象，抛出新的学术话题，而且，它也有自身内在的线索、路径，及其发展轨迹。因此，对展览史的研习，便于策展人对既有的学术问题、展览方式、展览制度等提出新的看法，开辟新的可能性。同时，策展人才有可能将个人的展览融入到更大的知识背景与展览谱系中。

其次，策展人也是当代艺术语境的创造者。语境来源于构建，但最原初的话语却离不开美术史的背景。因此，策展人需要在既有的美术史谱系中，结合对当代艺术现状的研究，提出有意义的主题。换言之，这也是策展人本应具有的问题意识。当然，语境的创造还离不开策展人从一个新的角度对展览所引发的话题进行新的阐释。没有阐释，就不会生成新的意义。反过来说，没有美术史的上下文，没有具体的艺术语境，作品的意义与价值也就是不确定的。因此，对于一个优秀的策展人来说，为展览营造一个有效的、新颖的艺术语境是至关重要的。

第三，策展人也是作品意义的创造者。一般的理解，我们都会认为，是艺术家赋予了作品意义。其实不然，一旦作品离开了艺术家的工作室，其意义就处于一种游离状态。最为吊诡的是，在不同的展览、不同的视角、不同的艺术史语境下，同一件作品完全可以显现出不同的价值。比较经典的例子是马奈创作的《奥林匹亚》。在美国批评家格林伯格看来，这件作品的最大的价值，在于它的平面性。平面性不仅是现代绘画的标志，也是对文艺复兴以来由三维透视所形成的视觉系统的拒绝。因此，格林伯格将马奈的绘画看作是西方现代绘画的开端。然而，在女性主义批评家或策展人看来，《奥林匹亚》恰恰反映的是白人男性的审美趣味。因为，在这件作品中，奥林匹亚实质是一个“他者”，是一个供男性观看和消费的对象。不过，在艺术社会史的专家TJ·克拉克看来，《奥林匹亚》的价值在于，折射出了19世纪法国妓女阶层与中产阶级之间的关系。不难发现，只要展览的艺术语境与阐释角度出现不同，同一件作品就会弥散出完全不同的意义。当然，也正是从这个角度讲，策展人或多或少地扮演了批评家的角色。但更重要的是，以展览为载体，策展人也可以成为作品意义的创造者。

不过，直到今天，我们也没有具体的标准来衡量策展人工作的价值。即便如此，我们也可以尝试从展览的角度来评价策展人的能力，粗略的划分，可以有三个层次。第一个层次是，展览有明确的学术主题，能提出问题，很显然，这与策展人的学术敏锐性息息相关。第二个层次是，能呈现出新的艺术现象，发现新的艺术潮流。同时，策展人能从一个全新的角度切入，对既有的艺术作品、艺术现象给予新的阐释。第三个层面是，立足于新的方法论，通过展览，以新的艺术趋势推动当代艺术向前发展。这个层面的策展人，一定熟悉展览史与艺术史，其不可替代的能力，是能通过展览、策划理念，改变人们认识当代艺术的既有观念，生成新的批评话语。

当然，从更宽泛地角度理解，策展人通过展览，还会营造一个新的社交场域，会呈现出另一种价值——关系美学。将展览作为中介，使其成为一个开放的艺术场域，在这里，批评家、艺术家、收藏家、公众都会因展览而密切维系。实际上，今天高速发展的数字传媒时代也给策展人提出了更高的要求。过去，策展人考虑得更多的是展览主题、展示方式、现场营造、学术话题等等，但今天还面临着一个新的挑战，那就是如何让展览及其作品便于快速的传播。在这个层面，话题的制造、新的视觉呈现就变得愈加的重要。如前文所言，展览也有自身的历史，展览也有自己的展览制度，但总体而言，一个好的展览就是一个可以不断蔓延的生命体，它会不断地流溢出新的意义。

曾如塞曼所认为的，一个策展人同时也会是档案管理员、保管员、艺术品管理员、会计，而事实上，在今天中国的当代艺术生态中，策展人更像是一个“包工头”，他会身兼数职，还是批评家、经纪人、设计师、布展工头，等等。尤其在没有建立有效的展览机制和保障体系的情况下，策展人是一个充满风险，也是最具挑战性的职业之一。同时，对于那些希望能成为策展人的年轻学子来说，其经济与时间成本也是很高的，从系统的学习艺术史，到熟悉整个展览的流程，到对当代艺术情景中的艺术现象的关注与对创作状态的研究，再到提出新的学术话题，没有数十年的积累，几乎是不可能成为一个称职的策展人的。2013年12月28日于望京东园策展格局与批评立场——以云南艺术家策划、组织的两个展览为例张光华

展览是策展人对被展示对象以及其他相关联客体的认知、把握和运筹，展览自然体现出策展人的学术格局和人脉江湖格局。批评家作为策展人和展览及其被展示对象要面对的特殊观众群体，或者作为策展人的学术顾问，或者作为策展题旨的对立话语，其话语权利没有权限，但其批评必定要有明确立场，运用和发挥独立的个人品位和判断力帮助观众更好认识艺术所针对的问题，也帮助策展人和参展艺术家更深入了解艺术的社会价值和文化使命。在这个前提下，批评家与策展人要么默契配合，要么针锋相对，无论批评家处于何种立场，如果其话语身份失去独立性，其话语都将丧失效力。批评可以直截了当，也可以含蓄回避，只要表明态度，言中要害，发挥其建设性功能，都是策展思想最宝贵的学术外延。

批评家与策展人一样，可以是一种职业身份，也可以是一个临时角色，关键是看这位角色承担的工作创造出什么样的价值。中国当代艺术三十多年，艺术展览从艺术家自发组织、自发撰写和发表学术主张，到有独立策展人兼批评家打破艺术群体性运动的格局，以更具针对性的命题选择、召集全国范围内的艺术家进行展览，再到策展人和批评家发展成职业化队伍，以及各美术馆、画廊建立自己的策展人制度，中国的批评与展览在专业水平和制度建设方面逐步与欧美齐平。同时，批评与策展的主体也更加大众化和多元化，特别是网络信息平台的发展，逐步瓦解“职业”的神圣，更加强化“专业”的尊严。所以有关“批评与展览”的讨论，不再是唯一家之言可取胜的同时，也成为更需深思熟虑的话题，这一话题直接关联当代艺术的批评与策展实践。

艺术推出实践中的展览类型多种多样，在组织形式上有官方组织展览、民间组织展览、美术馆展览、画廊展览、私人空间沙龙展等；在构成方式上有群体展览、联合展览、个人展览等；还有以艺术媒介为主进行的艺术门类专项展览。不管哪种形式，学术问题都是最重要的展示环节，官方展览涉及评奖的评价机制问题；学术主题展直接面对社会问题和艺术价值问题。一旦策展人及其学术顾问确立展览主题，对参展艺术家和参展作品的选择就会成为对策展人最大的考验；就个人展览而言，一旦其作品关注的问题及其价值被发现，如何向观众进行有效阐释就成为工作的重心。然而，在策展实践中，即便策展人、艺术家对展览和作品主题阐释的再清楚，得不到批评家和观众的回应就是最坏的结果。

好的艺术一定经得起追问，经得起批评。特别是对于地方或区域性艺术活动，既要经得起当地风土人情的情理批判，又要努力争取外界的专业批评关注，格局未必大，使命却更重。所以，地方性艺术活动邀请全国知名的艺术批评家出席，开展学术支持是这些年比较流行的“批评与展览”的合作方式。展览与批评的现场性在同一时间得以实现，即使展览主题得到批评的集中回应，又使批评时效得到最大程度的发挥，也有弊端。现场性批评不可避免会产生一面倒现象，规避展览不足夸大其创造性价值。所以，受邀批评的批评立场同时成为被批评的对象，将批评从简单的学术讨论延伸到学术道德的讨论，扩大批评外延，助进学术机制建设。本文将以云南艺术家策划、组织的两个展览为例，试谈展览与批评同时在场时，展览格局与批评立场的对应关系。一、“现代之路——云南现当代油画艺术展”

2012年7月，艺术家毛旭辉和唐志冈受中新社云南分社邀请，准备组织策划一个以云南艺术为主题的展览到北京中国美术馆展出。过去30年中，云南油画在北京尤其是在中国美术馆集体展出的机会寥寥无几，其中较为重要的是1981年申社成员组成的“十人画展”，以及2003年9月作为“第三届中国油画展”第三组展出地区的云南部分。前者在云南艺术史的某个特定阶段具有现代主义属性，但却在八五新潮美术之后越发体现出民族风情和矫饰性，其风格越发偏离现代艺术的价值体系，甚至不再具有现代性。后者是官方美展的一部分，作品基本体现不了云南现当代艺术的面貌和成就。鉴于这样的展出背景，毛旭辉与唐志冈认为这是一次展示云南现当代艺术发展线索和整体水平的好机会。于是，他们把展览格局定位为云南现当代油画艺术线索展。他们认为，这个展览是对云南现代艺术到当代艺术线索的提升，使这条线索明确化，进而改变“茶马古道”和民族风情作为云南表征的陈旧印象，体现云南艺术和国际文化的关系。

两位幕后策展人把1900年至今，参与过和正在进行现当代艺术创作的云南艺术家全部梳理一遍，包括已经从云南出走的艺术家，面对这样庞大的群体，他们先以学术贡献为依据确立选择标准，然后根据展线大小认真拟定名单，并把重点放在正成长中的80后艺术群体，希望通过这个展览给年轻艺术家创造更多发展空间。这是策展人的格局与期待。

首份名单上，张晓刚被放在“85’思潮与云南当代艺术的开端”单元的重要位置，张晓刚自己也为筹备展览提供了很多帮助。然而，当张晓刚参加展览的某次筹备会议，看到整个名单和备选作品图片时表示，作为云南人他从精神情感上支持一切有利推进云南艺术发展的活动，但是，作为一个有坚定艺术信念的艺术家，他认为展览名单上的部分人并没有真正走在现当代艺术的道路上，其艺术成绩尚不足以被列入这种具有历史框架性的展览中。他不能为了情感上的支持而放弃自己的学术原则。最后，他很慎重地选择不参加展览，但仍在幕后和开幕现场给予展览很大支持。

由于很多重要艺术家的作品不能实现展出，策展人邀请多年来一直研究云南油画艺术发展史，并且对云南的艺术教育和油画历程做过系统描述的武俊先生重新进行文献梳理，并提供最重要的文本文献，将不能实现展出的艺术家及其作品在文本中进行梳理，保证云南现当代油画艺术线索的清晰和完整。然而，当张晓刚得知展览文献由同样身为画家的武俊执笔时，他非常严肃地给武俊忠告。他说作为一个画家，首要任务是搞清楚艺术是什么，自己要画什么，自己的绘画能为社会贡献什么，否则很难建立客观而公正的艺术史概念。关于艺术史和艺术评论，那是从事艺术史和艺术理论工作的人应该做的事情，你必须首先明确你的身份立场。

张晓刚的选择和做事方式，不但没有伤害“家乡人民”，反而更受大家尊重。这就是张晓刚作为一名艺术家的格局。

此次展览邀请贾方舟、王林、鲁虹、王小箭、刘淳、陈默、吴鸿、王端廷、杨卫、张晴等十几位批评家开展专题研讨，他们多年来持续关注云南艺术动态，并具有非常优秀的艺术生态研究成果，具有批评与策展的双重经验，视野开阔，眼光敏锐，邀请他们就是想听取对云南现当代艺术最诚恳的意见。果然，与策展人和参展艺术家们期待的一样，几位批评家对展览的意见建议不亚于对展览的肯定。他们提出：首先，这是一个具有“历史性”的展览，每个人对历史描述的角度难免有所差别，从而呈现出的历史面貌也就不一样。如何在这种差异性中揭示历史的真实面貌，真实的发展状况，也就成为我们研究和书写历史的根本出发点。这个展览的线索明确但倾向也比较明确，强调社会批判和自我表现这条路线，而忽视了在云南艺术史上具有重要影响的形式主义这条线索。其次，没有把有些已经走出云南的艺术大家纳入进来，他们可能给云南艺术带来更多补充和提升。如果书中能设一个小单元，讨论已经走出云南走向世界的云南艺术家的状态，对云南的现代之路也是一个很好的补充。第三，尽管此次展览做了大量文献整理工作，然而对20世纪前50年云南油画艺术历史的梳理比较薄弱，缺乏实实在在的文献资料。如果能把这些资料做充分，与绘画作品一同展出，会使展览更专业，更完整。

针对这种集中展示某个区域艺术发展情况的“汇报性”展览，批评家们抓住了最关键的问题，即既然以“历史线索”的名义去呈现就必须要有明确的艺术价值标准，客观、公正、明确的艺术史构建立场，充分准备与精确呈现。这些都是对此类型展览最基本的要求，也是对所有艺术展览的最高要求。作为学术态度，批评家的批评话语与策展人的期待达成一致，因为此类展览本来就不是来寻求成功，而是来寻求关注和支持，以便在前程中得到更大提升。

提高云南艺术的被关注度，艺术家们必须修炼自身，提升文化和艺术素养，创造更具价值的艺术作品；对20世纪云南现当代艺术发展脉络的梳理，只有靠长期生活在这里，见证在这里，真诚热爱学术研究工作，具备文献研究与艺术理论专业素质的人才能完成。区域性文化艺术形成学术生态并非易事，需每个一分子在保持人格独立、信念独立的前提下尊重同行，相互交流，贡献己力。二、“偏绿——一种与自然相关的态度”

艺术不是为定义而存在的，但我们总要找到合适的词汇去解释一些艺术问题。自2004年以来，云南大学艺术与设计学院绘画二工作室在教学中重点进行“原野教育”实验，即在圭山等淳朴农村开辟教学基地，每年带学生到教学基地进行写生创作课程。通过原野教学，引领学生认识自然，认识色彩，思考人与自然、与社会的关系。二工作室的教师都是坚持探寻新的艺术语言可能性的艺术家，一直在当代语境中推进和完善个人的创作。老师们也都保持着写生的习惯，写生是他们生活方式的一部分。他们热爱自然的品质和热爱写生的习惯直接带到教学活动中，对学生是最真切的激励。一些学生的创造潜力在圭山教学中被发掘，他们不愿意只停留在一般性的写生状态中，而是在这里寻找新的创作方向。陶发、苏斌、李瑞、荀贵品、马丹、普艳、管赛梅、刘瑜等学生在圭山真正进入早期创作状态，并在后续创作中创造了以自然为核心的艺术语言。

这些二工作室培养出来的年轻画家的表达能力和创造能力，受到越来越多策展人和艺术机构的关注，展览邀约不断，有的已进入国际交流平台。作为“偏绿——一种与自然相关的态度”策展人的毛旭辉，其在这个展览中更重要的身份是二工作室主任，是云南大学艺术与设计学院绘画二工作室的创办者之一。作为艺术家，毛旭辉早就在这些学生的绘画作品中看到一种可能性，但这种可能性是什么？这是他一直思考却一直找不到对应词汇的，与当代艺术市场主流价值不同的新的艺术价值可能性。毛旭辉认为，这些云南的艺术种子，既不学院，也不官方，他们只是保持着朴素的自然观。他们的作品不是在写实，而是在写他们对自然的感受，写他们在自然中的幻想，写他们梦中的自然。通过他们自己的创作过程，反思我们与自然的疏离，反思我们对自然的无知。他们的作品也可能引导一种新的生活时尚。“偏绿——一种与自然相关的态度”2014年5月23日于云南省博物馆开幕。毛旭辉希望通过这个展览，将年轻画家绘画语言中出现的共性特征——即自然主题和绿色色调，再次以严肃的学术态度，以集体呈现的方式，展示在观众面前，特别是云南观众面前——这些成果的展示主要是在云南之外的舞台，“偏绿”展览是云南种子在家乡的第一次集体亮相，希望家乡观众给予更多关注和反馈。也希望通过这次展览，能够更明确云南种子的语言价值，找到比“偏绿”更准确的批评话语去探讨他们的更多可能性。展览只是一种形式，毛旭辉做这些工作的初衷是，通过一次次自我检视，帮助自己和学生为当代艺术注入更多价值，帮助他们以更成熟的面貌参与到当代文化生活，为社会呈现更明确的价值观。

如同展览由艺术家推出一样，对云南80后“偏绿”艺术语言的学术讨论也基本由毛旭辉和本人承担，其理论内容的客观性和准确性势必会被外界质疑，缺乏讨论的学术问题很难成为学术体系。所以，我们一直期待外部学术力量参与支持。值此展览机会，策展人邀请了王林、鲁虹、陈默、吴鸿、张晴等批评家到昆明组织学术研讨，提供学术支持。研讨会上，王林、陈默、吴鸿三位先生的意见非常尖锐，直指展览面临的困境和存在的问题。王林先生指出，展览在组织形式上更像是教学成果汇报展，但这种展览对艺术教育是很重要的，它可以明确呈现学院教育的一种或多种方向，然而，这个展览更重要的启发是发出两个召唤：第一，云南大学艺术与设计学院绘画二工作室的其他教师的方式和态度在哪里？难道就只是这种一元化教学方式？第二，风景画中也能表达主体，能表达社会情感和社会心态，“偏绿”恰恰表达了现阶段中国人的一种社会心态——偏向自然或偏离城市。然而，我们不能用与自然相关的态度去回避与社会相关的态度，与社会相关的态度是需要挑战的，需要更多勇气。在文化上具有挑战性，在思想上具有先锋性，在艺术创造上具有开拓性，是中国当代艺术最重要的传统，这种自新潮美术建立的精神传统仍然是中国当代艺术最需要学习的精神。

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde，1854-1900）说：“艺术即便游离于当今的社会问题之外，也不会损伤自身。保持距离反而能完全地为我们实现我们想要的东西。”王林老师的诘问正好戳中毛旭辉的思考体系中最焦虑也是最薄弱的环节，即如何避免大家对这些作品的消极误解，如何将“偏绿”的社会表达属性传达得更准确。毛旭辉深知，“偏绿”确实容易被误为是逃离社会现实的艺术态度，在精神上是保守的甚至是倒退的。因为现实语境中确实有不少文学作品和绘画作品借口向自然的回归而逃避现实生活。但是，“偏绿”的语言倾向或视觉现象是创作者的心灵需求，是当下普遍性心理的视觉需求，这种需求是积极的，这种语言是正能量的，是对当代社会的现实问题具有阐释效力的。面对当今社会的诸多问题，特别是环境卫生和食品安全问题，我们能够做什么，怎样做？这是每个社会分子都应反思的问题，只是这些年轻画家选择了站在都市彼岸以旁观者清的视角去思考社会问题。所以他要策划这个展览，通过这些“偏绿”的作者、作品与观众的交流，去发现在这样的召唤下，我们在当代文化生活中能够做什么，所做的是否有价值。

吴鸿先生和陈默先生对展览再次体现出的，自85新潮美术以来云南当代艺术的精神传承性，表示肯定。吴鸿先生的看法是，云南艺术对主流文化的抗拒比较突出，特别是20世纪80年代的“新具象”艺术群体。山野文化的自由散漫天性是云南种子的性格核心。“偏绿”指向中国当代艺术的商业化、概念化、模式化、样式符号化，强调写生和视觉问题，面对当前因环境问题产生的问题是有效的，但它绝非是对“怀乡”文化心态的迎合。“偏绿”也要警惕，切勿把一种语言可能性误认为组建艺术流派或美学风格的条件。“偏绿”不是为了去定义一种艺术方式，而是为呼唤出更接近问题实质的思考，这个实质就是艺术家作为生命个体与社会、与自然的关系。“偏绿”是一个格局不大但主题和立场比较明确的展览，至于“偏绿”是否是一个准确的定义并不影响艺术作品语言的清晰度。作为一个以艺术创作为主体的画家，毛旭辉一次次承担策展人的工作，绝对不是谋求在当代艺术强调个性主体的今天，再度打造一个不合时宜的艺术流派或美学系统或艺术教育模式。毛旭辉的努力只为在云南这样一个远离时尚中心，文化和物质生活都比较贫困的地方，为这些热爱艺术的年轻人提供更多交流和展示自己的机会，帮助他们建立向世界表达自己的信心和勇气。他向自己的学生传达更多的不是你们应该怎样画，画什么，而是你们应该多读书，多走出去看看外面的世界，看看其他艺术家在做什么。学习才能进步，毛旭辉为这些年轻画家创造的是一次又一次学习的机会。

前述两个展览案例，以非常积极的姿态说明，中国当代艺术批评既不是不讲立场的捧场表演，也不是居高临下的指手画脚。尽管当代艺术批评内部也面临学术结构的建设问题，却一直在沿着两个方向前进，一方面在主体之内思考当代社会问题，从理论上探讨艺术与社会的关系，在人类文明史的宏观语境中研究当代艺术正在创造的表达方式的精神价值；一方面，把当代艺术实践作为研究客体，关注艺术家的创作动机，关注艺术家的个体表达方式，关注当代艺术市场与艺术创作的关系，关注不同创作个体、群体间的文化共生关系……我们应以积极、包容的态度看待中国当代艺术批评，并以同样的态度对待当代艺术。当代艺术的先锋性、批判性语言方式需要社会投入更多精力去了解和接受，所以当代艺术的生存和推出方式对策展人、艺术家和批评家都是比较艰巨的工作，彼此之间需要互相取暖，身份的互换或多重身份并置是比较高效的资源利用方式。只要格局不对局外人造成伤害，立场不破坏职业正义，展览与批评的实践方式可以多元化呈现。策展与学术研究的关联性——在四川美术学院首届青年批评家论坛上的发言刘礼宾

今天我讲的是我的当代艺术经历，抑或是我的一个思考过程。或许不太成熟，但是也许正是策展和当代艺术批评本身的不成熟性和向前推进性，使得它和“回头式”的学术研究不太一样。我所讲的主要是“策展和学术研究的关联性”，主脉是我这些年思考的一些问题。因为身处当代艺术界，思路的发展就和当代艺术潮流有关，其中我还会谈到我这些年做的一些展览，供大家批评。

首先我要讲的是批评意识。就我个人而言，批判意识首先来源于两种能力——感知力和判断力，以及问题意识。

感知力，首先它是一种日常体验，当然这种日常体验最好是不仅仅限于当代艺术领域。我经常给我的学生讲，通过各种方式，不停地像蛇蜕皮一样地剥你自己的硬壳。通过各种机缘与学识比你高的人交流、看你喜欢的书，通过这样的方式培养自己的敏感性。你要多看、多思甚至要多内观，思考一下你自身的知识结构和思想构成。

其次是阅读经历。前段时间中央美术学院教师调研了美国的7所艺术院校，其间我的特别重要的一个体验就是西方学生的阅读量之大，不仅包括人文学院的学生，还包括造型学院、设计学院、建筑学院的学生。在那里从来没有人说：我是做艺术的，文字是我不擅长的，如果这样说，你就出局了，连学分都拿不到，这是很现实的。文字阅读和视觉语言的感知具有同质性，靠文字来磨砺自己是西方一个日常的教学活动和自觉行为。

我在做硕士论文时涉及到罗斯金——19世纪的一个批评家。他逐字阅读圣经的方法后来影响了他观看建筑的方法，他把西方的哥特式教堂作为一个女孩的梳妆盒来看待，他是一点一点地，一个字一个字地，或者是一个细节一个细节地去看西方的建筑，而不是像我们，一篇文章读几句就完了。他能够把《圣经》背下来，当然这也是当时大多数人具有的一个能力，但是只有他把这种文字感知能力转化为一种视觉感知方法。

另外我的一个体验就是日常写作。当时我们采访了这7个学院，几乎他们所有的学生都有日常写作的习惯。他们每周都要交作业，特别在本科教育阶段。中国学生因为没有日常写作习惯，去了那边以后很痛苦。若论我个人的经历，日常写作，也包括翻译（中英文之间的互对翻译对我后来的语言影响特别大）对我产生过积极的促进作用。2001年我刚进美院的时候易英老师经常说一句话：刘礼宾，你多看一点小说，你的语言太脏了。

太脏是什么？是说你的语言背后充满了意识形态的架构。我不知道对这一层面大家有没有理解？——我们的语言充满了大量的宏大叙事和大词。

我曾经写过“与文字的焦灼类似啃骨头、肉筋塞满了牙缝”。这个与文字磨砺的过程，也是使你自己感知力不断向前推进的过程。另外你要与一种艺术形式发生一种绞着的，如麻绳一般的关系。你的目的并不是去当一个艺术家，而是通过一种方法使你对这种身体的体验、视觉的体验达到一种更精致程度。

除了这种感知力之外，做策展或批评第二需要的便是判断力。美术史研究，它已经给你了既有的判断结果，没有人会大无畏地说《富春山居图》是一件很烂的作品。你这样说，那不能说明作者水平差，只能说明你水平很差，你看不懂！但是在当代艺术领域也存在这样的问题，因此我觉得无论是策展或是评论，首先便是判断，格林伯格、弗雷德等批评家基本上都是先发现自己所感兴趣的艺术家，而后慢慢地形成自己的批评理论。而且在评论和策展之后，无论是和画廊的交往、展场的控制，还是你对策展细节的把握，你都不可能把一个早期的判断百分之百的实现为最后的策展空间。如果你是对自己要求严格的一个人，可能你实现到百分之七十。最后只实现了百分之三十，那你就是一个很差的策展人，因为你有很好的判断力，却没有最后的实践力。当然，如果你没有判断力，给你再好的空间也没用。

最后一个话题是问题意识。当你的感知、判断和你的展览到一定程度之后，那么下面就得开始想你所做的一些事情在当代的学术领域的价值。

以下是我这些年的批评脉络。首先是由对图像式绘画的批判转向对中国抽象绘画的发掘。

我最初是被拉着进入所谓的当代艺术界和艺术批评界。在中央美术学院对搞当代艺术的其实是不太感兴趣的，中央美术学院是一个特别重视美术史的传统学院，所以那些老教师对当代艺术的并不是太重视。但我这次在美国考察期间发现，美国反而很重视当代艺术。当代艺术和视觉文化在西方的美术学院是两门非常重要的课，几乎占了一些学院课程的百分之七十。相对于他历时性的、传承性的研究，而注重共识性的问题研究。这个问题直接涉及到每个美术学院的学科建设、职称评定。比如说，你一年的策展工作能否进入到你职称评定？这是一个很现实的问题。

2006年，王光乐想要我为他的一个个展（展出《水磨石》那一批作品）写文章，我才进入到了批评界，从那时我才开始转向对中国抽象绘画的发掘，在此之后我策划了一个抽象展。同时反思二元对立思维对中国美术界的影响，期望以“零度”态度作为突破口，荡涤笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾。

在我当时看来，中国当代艺术界太善于表态了，表明自己是前卫的、表明立场，似乎立场比真正的作为更重要。关于图像式绘画的批判，我首先对太视觉的创作方式——图像照搬、图像嫁接、图像符号的拼凑等产生一种厌倦，当时我给王光乐写的文章就是“触觉是不是一个理由？”

我2006年时以王光乐的《水磨石》为机缘在当时的“一月当代”做了一个展览“形无形Visiblein Visible”，以展览为依托，我邀请高名潞先生帮我的忙，我俩举行了一次中国抽象艺术的集中论坛，这是到现在为止中国当代抽象艺术界最集中的一个论坛，从早晨九点一直到下午六点，整整讨论了两天。现在在座的盛葳、何桂彦都参加了这个论坛。我为这个展览写了一篇大约一万字的文章——《抽空意象后的切实存在》。而后写了《中国抽象绘画的三种阐释》。

再后来，我发现中国抽象艺术界过于观念化、概念化。因此我2008年在当时的“墙”美术馆展出了四位女性抽象的艺术家的作品，美术馆的空间有700多平方米，但这四位艺术家的作品充满了当时的整个空间，当然现在我觉得这些画装饰性、有机性过强，但我当时是想用这个展览来冲击当时抽象绘画的观念性。

现在，我发现抽象艺术界出现了新问题——抽象艺术的装饰化。现在最大的问题不是观念性太强了，而是太装饰化了。这些年出现了一批把抽象画变成了画格子，出现了很多具有装饰画味道的抽象艺术家。这个问题非常严重，我觉得不能再这样发展下去。

其后，我便反思了中国当代艺术的立基点：反思和质疑，以及现实介入性。期望反思中国当代艺术30年的逻辑基础。这种反思和质疑当然有其价值，但中国当代艺术30年是否得一直找一个批判对象才能生存？我认为不是这样的。我提了两点思路：重新提及超越性艺术的当下价值以及艺术作品中“物”的批判性（艺术语言的批判性）。

2006年我就开始思考二元对立思维在艺术界的弥漫。在我看来，中国美术界很多的所谓图像批判其实不叫图像批判，其实是图像的嫁接和挪用。很多人考察纽约艺术学院很兴奋，“发现”美国也有类似的“写实”体系。但是他们忘记了一个悖论——西方的图像批判是用你所拥有的艺术创作方法（比如“写实”）去解构图像所给出的假象，而中国很多艺术家是用掌握的艺术方法抄袭图像。我们现在有一种说法，还需要“写生”，我到写生的地方拍一拍，拿回照片，照着画就可以了！有些人甚至把拍的照片投影在屏幕上临摹，然后再画。这正好弄反了！

你作为一个艺术家，面对图像的时候，你绘画的理由是什么？用你绘画的方法去击破这个图像所造成的媒体时代的假象？还是臣服于图像给出的假象？因此我提出：“别再看图写字”，别再概念化的读图像。杜曦云曾写过一篇文章，他提到，我们在或批判，或接受“图像式绘画”的时候，我们背后有没有一个图像式解读的习惯？为什么中国这种“图像式绘画”会大量流行？是因为我们往往习惯于用符号化的解读方法。

我问大家，你们看画的时候是先看标题还是先看画面？我问过很多人，他们都回答：先看标题。如果我给你们做一个测试：荆浩是画什么的？画山水的。黄公望是画什么的？画山水的。沈周是画什么的？画山水的。都是画山水的，题材都一样，你怎么样再看图写字？这类解读作品的观众，真正能面对中国古画的没有几个，你们丧失了这种能力，这是一个很大的问题。因为我们的日常感知习惯是符号先行、概念先行。

当然这也不能怪我们，因为我们的电视、电影、文字叙述里面充满了这样的东西，让我们习惯了这样的解读方式。为什么我们经常使用二元对立的方法去理解问题？因为我们喜欢一个架构，比如善与恶、黑与白、东与西、传统与现代。为什么我们以往需要这种对立？因为这样的对立非常容易进行意识形态的控制，二元的本质是一元。

人分成两半，左派和右派，相互揭发，最后还剩一个是没有问题的。这种制造二元对立然后进行批判的思维架构不仅仅是美术界的问题。大家都看到过北京西站，这个建筑很典型。这就是中西结合？这种简单式的嫁接方法太可怕了。除了中西这种架构之外，还有传统与现代的二元架构。19世纪中叶以来，我们特别想现代、进步、先进，后来艺术界也习惯于不停地批判过去，期望未来，这其实是现代主义艺术英雄论的一个阐释模式。在大多数美术院校里，塑造“艺术英雄”这种革命式的思维方式其实一直存在着。大家想想：这和图像照搬、图像嫁接、图像借用有没有某种联系？我强调艺术作品的模糊性，而有些批评家强调艺术作品的明确性，因此就产生了一种争论，他说有一种批评叫脑残，我反驳了说有一种艺术批评叫脑疯（笑）。这和上面所说的问题有关。

21世纪前几年里希特的平涂方法在中国大肆流行，2008年以后好多了，因为他的大型原作展在中国美术馆举办了，艺术家都不好意思抄袭了。我曾经讲过一个看似笑话的故事：2001年，一位有点名气的艺术家让我帮他介绍助手，最早我介绍一画室的学生去了，一个星期回来了。又介绍三画室的去了，几天就回来了。后来我烦了，有天在楼道遇到同届学设计的同学，我说你去吧！过了半年我碰见他了，我说，你还在给他当助手？他说是啊。我说你每天的工作是干什么？他说，他画完，我用散笔唰唰一刷。因为他是搞设计的，所以刷的特别平！中国有多少里希特？！

2008年之后就流行“鼻涕画法”。最近我去了一所美术学院。有个画室的学生说最近他不知道怎么画了。我说怎么了？他说现在老师要求画的快一点，轻松一点。我问是具象表现主义吗？他说，对，最近比较流行这个。我说你是不是要追求“唰唰唰”，然后有颜料流淌下来的效果？他说，就是这样！这太简单了！

2008年以后多少人沿着这种“笔触式画法”往下走？我不是说这样向下走都不对，但是几个人这么画就可以了，把这种东西专利化、流行化、类型化，认为艺术技法就是个“滤镜”，我就不太赞同了。

现在看到的是翁乃强的“文革”图片，现在正在央美美术馆展出。大家再看这个装置作品——用一个奔驰轿车撞一堆红色颜料，这种简单的处理是不是太直接了，也太简单化了？

当时我就在想，能不能引进所谓的“零度书写”。《骑兵军》的作者伊萨克·巴别尔，他是一个犹太人，但被苏联派到波兰去记录哥萨克人怎么残害波兰的犹太人。哥萨克人时代做雇佣军，从来不讲原则的，只要谁给钱就可以。《骑兵军》就是以不动声色的方式来反映这一屠杀过程。在我们的语境中，往往是立场优先的，老要求你去表态。

另外我想，能不能找一种超越性艺术的当代价值？或者找到抽象艺术的价值？或者强调艺术作品中物的批判性（或者叫作艺术语言的批判性）？后来我还根据雕塑的物质性感或是超越性艺术组织了几个展览。

芝加哥美术学院美术馆收藏有李华弋的作品，我问为什么收藏李华弋的作品？他们说李华弋的作品和20世纪中国现代国画之前的东西可以连接起来，他有这种能力“接古”。后来我又特别喜欢泰祥洲的作品，他的博士论文把中国早期山水画和阴阳学说、五行说、风水说、星宿说的关系进行了研究。这不是一个简单的“遁世”问题。

下面我说“艺术作品的物的批判性”。这件作品是李松松的，他最近在佩斯展出的装置我并不喜欢，但是这块梯形颜料作品我很喜欢。他怎么从一个画家走向这种颜料物质的纯粹性？2010年我在成都A4画廊组织了《雕塑》展览，也是强调这种物质性的批判性。强调这种物质感、身体的在场、行为的在场，也就是这种莫名其妙的物质性。这是胡庆雁的作品，用一块大理石模仿一件作品，然后把其中一部分再模仿另一件小的物品，其余部分就碎了，再模仿，再砸碎，最后一件模仿物是粉末。再看康靖的作品。他在河边看到一截木头，树皮已经泡烂了，他就用“雕”的方法做了一个“树皮”。这是梁硕的作品，他把一个雕塑拉长的负空间进行展现。右边上面的这个作品是《费特》（Fit），作品的唯一原则——两个东西不经过任何黏合剂，或者螺丝钉就可以插在一起。这是卢征远的作品，他是《用颜料画颜料》，即把一个颜料放在玻璃板上，用另一块玻璃板挤压，然后再用颜料画这个偶然效果。这是隋建国的作品《时间的形状》。这是关音夫的作品，我觉得他的抽象作品的震撼力以及物质性的在场在中国是非常出色的。

展望的作品《艺术速成车间》。他从早期的个人风格的凸显，到对艺术语言的反思。这是小刘伟的作品，我觉得他上次在《三联生活周刊》讲的一句话特别好玩，“越视觉的就是越批判的”。这是最近我和康剑飞在观澜策划的“第四届中国国际版画双年展”的主题展——“单刀直入”，这个展览强调版画语言的直接性、物质性和身体的在场。这是谭平的作品《+40m》，他一月份在中国美术馆办了一个个展。这是他的另外一件作品《一杯》，他控制时间，将一杯丙烯倒完，不同的时间展现出不同的色块形状。

最近，我在美国纽约北看到了“Dia:Beacon”美术馆。我一进去，就从侧门跑出来了，抽了两根烟了，才又进入展场。进去以后就被整个展场空间和它的气场所控制了，这太可怕了。将近“798”三分之一的面积是一个空间。极简主义背后是国家政策、文化基金，一个国家把一个流派推到了一个极致，这时候你作为艺术家、策展人怎么办？这不是一个艺术家，一个策展人，亦不是一个所谓的基金操纵者就可以完成的一件事。这里面需要一个国家体制。任何一件作品放进这样的空间，都可能变成一件经典作品，这太可怕了。

在这个基础上，我提出另外一个问题：一个庞杂、模糊、甚至带点肮脏气息的时代，但它充满了活力，带来了一定的可能性！在这个时代，我们需要什么样的思考和处理能力？

谢谢大家！发言时间：2013年6月7日整理时间：2013年6月24日21世纪的中国：没有人是策展人，也没有人不是策展人佟玉洁

21世纪初，朱青生先生提出了一个观点：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”。十余年之后，终于有了与之结伴而行的时代话语：没有人是策展人，也没有人不是策展人。或者说“没有人是策展人，也没有人不是策展人”是一种泛策展人的文化现象，但在学术上它能够归结为策展人的话语机制吗？作为悖论意义的泛策展人，是艺术批评家却更像艺术家一样强调展览的探索性与实验性，是艺术家却更像艺术批评家一样坚持自己的学术立场，是艺术地产大亨却比艺术经纪人更强调自己的商业利益，是艺术官员却比艺术地产大亨更懂得资本的运作……角色表演的暧昧或者张扬，资本运作的艰难或者诡谲，使得中国策展人职业至今难以定位。但是它并不影响策展人行业规模的逐渐扩大和日益的火爆，同时也增加了许多尴尬与挑战。策展身份的纷繁复杂，话语权的五味杂陈，作为泛策展究竟多大程度影响中国艺术的当代进程？但是泛策展的社会广度又强化了展览的维度，似乎中国目前所遭遇的是策展人最好和最坏的时代。批评介入的强策展

强策展的三个字，本身就有一种权利话语主体的霸气。当艺术批评与策展发生关系，展览中的艺术批评话语的主体性显得非常重要。人们通常把艺术批评话语的主体性的展览机制称为强策展。那么强策展究竟能够给艺术批评带来多大的权力话语空间？或者因批评家学术上的强势制造的展览，就可能产生非同一般的历史影响，或者因批评家的学术准备欠缺制造的展览，有可能就会带来多方的质疑与诟病。本来艺术批评与策展没有什么关系，一个是学术体系的话语机制，一个是展览体系的文化机制或者市场机制。但是随着展览体系的日趋成熟，学术批评介入的展览机制成为普遍现象，使策展成为了一种批评的话语方式。我们从历届体制化或非体制的双年展、三年展中可以看出，艺术批评家做策展人，从展览主题的确定，到参展艺术作品选拔，围绕着学术命题的艺术展览的策划，艺术批评家似乎有先天的优势。但是在体制内外的展览中，艺术批评介入之后的强策展却有着不同的表现。

体制内的策展学术立场如何体现，挑战着艺术批评家的政治技术与文化视野。这里强调的政治技术是指策展权力实施的一种能力。对于批评家来说，策展中的学术水准代表一种能力。当艺术批评的学术定位不清晰，策展呈现出艺术创作特征的探索性，在这种强策展的权利话语中，参展的艺术家根据艺术批评的要求创作的作品，虽然成为了艺术批评家策展的元素，却弱化了参展艺术家的作品学术含金量。这种强策展使艺术批评角色成为了一个艺术家的角色。同时也成为了艺术批评介入后饱受争议的强策展的话题。但是有一种列外，即国家体制内的地方性双年展的策展人理念，虽然来自于艺术批评的学术思想，但是受制于某种政府行为的展览定位，最终成为政府行为。但是，如何履行艺术批评的强策展人的角色，如何把握艺术家参选的权利话语的立场，关键是选准艺术家的作品，使之成为与体制迂回抗争的一种强势的艺术批评话语。艺术批评介入的强策展，一定是学术上权利话语的最终体现者。很多地方上的双年展由于艺术批评的强策展的主导地位，使其成为中国当代艺术史绕不开的话题。

与体制内策展有着较大差异的是体制外的艺术批评强策展，也是我们常说的独立策展人。但是也同样会面临着诸多的问题。比如参加2013年威尼斯双年展中国的平行展，艺术批评的学术话语在强策展中基本能够得以保证。但是艺术批评的强策展的背后也有一种尴尬。一个展览受制于投资人的资本，在没有艺术基金会制度的展览机制中，体制外的强策展能够坚持自己学术立场，是与资本、艺术家的各取所需的密切合作分不开。让艺术家满意的是，自己的作品或者金钱兑换一个所谓双年展的曝光率和影响力。让艺术批评家满意的是，围绕着学术话语展开的艺术掮客行为赢得了展览的曝光率和影响力。让资本满意的是，自己的商业意向的投资行为，获得了一个高门坎儿的曝光率和影响力。难怪国人把2013年威尼斯双年展的平行展视为国人的狂欢节。尽管如此，不改艺术批评强策展的学术理念，保持作为独立策展人的民间立场和在野的前卫立场，体制外的艺术批评介入的强策展还是值得肯定的。

艺术批评介入后的强策展，有一个值得注意的问题，谁是展览的主体？是艺术家？艺术批评家？还是政府？商业的资本？无疑，艺术批评介入的强策展如何把握展览的度显得很重要。从展览本质上讲，艺术作品是展览的主体，它也是艺术批评的学术思想的体现者。但是在中国，艺术批评的强策展着两种文化态度：一是体制内的展览遵循某种政治的游戏规则，即恪守意识形态非对抗性的作品参展的唯一性，展览的作品政治文化视野相对狭窄，艺术批评的学术倾向和体制是共谋的关系。此举有弱化艺术批评策展理念的倾向。一是体制外的非体制性的游戏规则，即以强烈的批判现实主义的人文情怀，为艺术史的建立谋求多元的艺术发展，真正践行艺术批评的学术立场。此举无疑是强化艺术批评的策展理念。实际上每个艺术批评介入的展览，就是艺术批评学术是否在场的一种考验。名利绑架的弱策展

名利绑架的弱策展是主客错置的一种展览机制。这里所说的主客错置，是指由名利介入之后艺术批评的学术妥协，而形成的展览主客颠倒的一种尴尬局面。本来，展览的主体是通过艺术作品体现艺术批评的学术话语，但是在名利的“绑架”中的艺术批评，不仅表现出了学术游离状态的客体地位，而且也表现出了一种臣服与讨好作为名利资源对象的艺术机构或者艺术家的非主体地位，并由此形成了艺术批评弱策展的一种现象。展览中的艺术批评话语弱策展的形成，往往是策展人（艺术批评）、艺术家、投资人和画廊（美术馆）之间的利益分配的结果。曾经一个非常活跃的年轻批评家、策展人，向讨教者炫耀自己的一句名言：“策展不是为了钱，就是为了名。”显然，此君的策展名利观传递了这样一个信息：策展要么是一个身份镀金的法则，要么就是一个身份捞金的平台。当镀金或者捞金成为成为策展理念的动力时，策展的意义在哪里？即使徒有策展人的虚名，学术被名利绑架之后的弱策展，也会遭遇主客错置的展览机制中的两种尴尬：

一、艺术家是策展人，批评家抬轿子。艺术家找艺术批评家做展览，即使艺术很难呈现学术水平，但是艺术批评家由于无法推脱的各种利益关系，而放弃了学术性的选择接手展览的现象十分普遍。此时，艺术批评的御用性，在学术无原则的展览中沦为了工具。正像前面提到的“不是为了钱，就是为了名”的所谓策展名言，艺术批评的学术立场也会落到了功利主义作崇的陷阱里。当然，也不完全如此。对于某些艺术批评家来说，更强调展览的学术性选择。面对具有学术价值的艺术作品，由于自身知识结构的缺陷，肤浅的学术理解与批评，难以给艺术家的作品有价值的学术认定，其结果为展览的话语权依然是艺术本人。让人感觉到艺术家自编自导了一个艺术派对。艺术批评倒像是风度儒雅的礼仪先生，仅仅是主持一个艺术派对的嘉宾而已。此时，由于主客错置展览机制，让策展人身份的批评家的学术立场大打则扣。

二、画廊或美术馆成为了策展人的角色，艺术批评家走秀场。冠以策展人身份的艺术批评家，常常被画廊或美术馆所御用。期间，由画廊或美术馆自定参展的艺术家名单，御用的艺术批评则以策展人的身份撰写一个展览的前言，或者以学术的名义主持一个展览。画廊或美术馆在选择策展人时，学术上有一定影响力并且出镜率高的艺术批评家为首选，以便装点或者强化门面。然而双赢策略中的艺术批评家，在受邀画廊或美术馆策展人身份的一次又一次的亮相中，也强化了自身明星化的身份建制。此时，艺术批评家与画廊、美术馆之间，投之以桃，报之以李的相互提携，相互提升，均赢得了不同利益的回报。对于艺术批评家来说，策展受邀于画廊或者美术馆御用性，很难实现真正意义的学术立场鲜明的强策展。因为画廊或美术馆要生存，为市场做展览的现象十分普遍，且在情理之中。在市场决定论的展览中，选择了名利主导的弱策展，成为了艺术批评家走秀的一种尴尬与无奈之举。

由此可见，主客错置的展览机制，是被名利绑架的艺术批评弱策展主要特征。对于艺术批评来说，作为展览主体的画廊、美术馆或者艺术家，将展览的理念与市场捆绑在一起，特别是画廊、美术馆生存的商业理念，很难将把学术放到首位。于是展览理念的事先预定，最终导致着作为展览客体的艺术批评被动地介入的尴尬局面。尽管如此，有的批评家一年能为艺术家或者艺术机构做十几个展览，甚至更多的展览。且不说来不及消化的展览理念消解了学术身份的含量，而频繁的出镜率造就的明星效应也饱受诟病。最终使得批评家“不是为了钱，就是为了名”的展览理念，成为了与学术无关的展览致富的醒世恒言。在主客错置的展览机制中，随叫随到的艺术批评家，十分淡定地接纳被名利绑架弱策展的同时，随时转身迎接下一个主客错置的被名利绑架的弱策展。资本投机的硬策展

资本与投机是市场机制中一对孪生兄弟。当艺术与资本投机相遇表现出的硬策展，则体现为资本话语的强权色彩。如果说艺术批评介入的强策展表现了展览话语权的金属强度，那么资本投机的硬策展则表现出了展览话语权的钻石硬度。显然，钻石级别的强权话语来自资本的所向披靡。此时，艺术资本的投机者的唯一性与权威性，决定了展览的属性。能够纳入资本投机对象中的艺术家们，不过是一些待选秀的“妃子”而已。就像钻石王老五选妃子一样，条件的苛刻与目标的明确，在一种华丽与光鲜的秀场掩饰中进行。艺术资本的投机者们天生的商业环境意识，知道资本投机的艺术航母何时建造，何时派上用场。近两年一些大城市的豪华民营美术馆的扎堆建造。用资本堆积起来的豪华美术馆谁先入住？是中国艺术商业排行榜上成功人士？还是稚气未脱在校或刚刚离开学校的美术学生？则显示出了资本投机的商业精明。这种商业的精明还表现在自己由一个地产商人华丽的转身为美术馆长，给艺术的资本投机增加了一个合法身份。

上了商业排行榜的艺术家的身份，似乎有着软黄金功能的隐形市场的价值，同时也就成为了艺术地产商的资本吸纳的对象。在某个豪华的大型民营美术馆隆重的开馆展览上，作为策展人的艺术地产商表现出了资本投机的气度：三分之一展览项目是中国排行榜有名的“老”艺术家为开馆献上的新作；三分之二的展览项目是已经纳入藏品范围中国排行榜有名的“老”艺术家作品炫目登场；百分之百的学术主持是一线的艺术批评家。豪华的开馆展览的阵容，堪比好莱坞奥斯卡金像奖的颁奖晚会。比起排行榜上高调喧哗的艺术家，平日里做人低调的的艺术批评家，却接受了同地产大佬们一起出镜的炫富的派对，让自己的学术声音扭曲为吟唱富豪们商业成功的赞美诗歌，并与富豪们一起满面堆笑地在炫富的红地毯上走秀。地产大佬们为什么青睐于美术品的收藏与美术馆的建造？近年楼市地产经济下滑，使地产大佬们的经济转向了艺术产业的美术馆的建立，以及艺术品的收藏上。对于地产商来说，艺术藏品如同待升值的股票，美术馆就像股票交易场所。股票的经纪人是艺术批评家。此时，资本的魅力与诱惑让硬策展的地产大佬们的商业更加成功。不幸的是艺术批评被艺术地产的大佬们所挟持，同时被资本物化为展览秀场的工具之后更加边缘。而如同股票的艺术品的生产者，拍卖排行榜上的艺术家们，继续充当地产大佬们囊中的“猎物”。

其实，作为地产大佬们囊中的“猎物”，还有刚出校门的美术专业的学生。美术界以类似于“青年艺术”大展的项目已经泛滥全国。从2011年开始，宗旨为“专业化、规模化和职业化运营和推”的某“青年艺术”项目，在全国遍地开花。我们从其商业气息浓厚的宗旨中可以看出，“运营和推广”与它的三个前缀：“专业化、规模化和职业化”语言的结合，是一次艺术家、艺术批评家、美术馆馆长与公司机构参与的较大范围的纯商业运作模式。不难看出，一场拜金主义的抱团表演，成为跨界的一次艺术与商业结合的重要事件。然而，自某“青年艺术”项目2011年的第一次亮相以来，其蝴蝶效应的全国蔓延，就招致了更多的青年艺术项目扎堆的出笼，同时也引来文化各界的诟病。率先运用商业模式的某“青年艺术”项目，成为名目繁多的后来者的展览标杆，并大有愈演愈烈之势。其实，不管什么名目的青年艺术项目，都有一个显著特征，即廉价地攫取刚出校门的美术学生的艺术品。但是对于青年学子来说，负面大于正面的是过早的艺术市场行为，容易形成急近功利的商业艺术心理，使自己丧失了未来艺术探索的动力。

商人的职业精明就在于懂得艺术变现的时机。于是，艺术资本投机的对象不会放弃两种人：一是功成名就且商业成功的艺术家，一是即将或者刚出校门的美术专业的学生。在资本投机的硬策展中，把持着展览的话语权地产的大佬们，他们不仅看中并且获得了艺术名家作品的保值效应，而且获得了低价收购青年艺术家作品所暗藏的升值空间。使得地产大佬的资本投机的硬策展名副其实。不仅如此，资本投机本性中的商业利益最大化的追求，正在通过自建的美术馆去改变美术馆的性质。比如把建造的美术馆变成美术博览会的商业项目制造地。实际上是一个会展中心。而一个商业企图十分明显的美术博览会的策展人，依然是地产商本人。无疑，地产商在各项资本投机的硬策展中，资本作为有形的手，最终控制着展览话语权，成为资本投机的硬道理。国家意志的软策展

国家意志的软策展，就是国家政治经济软实力的一种呈现。换就话说，美术展览的国家意志从软策展到软实力的表现，就是国家政治经济买单的一次华丽的秀场。之所以提出国家意志的软策展，是因为国家政治经济介入后的软实力，凸显了国家作为一个集合概念在展览中的重要角色与地位。或者说，美术展览的国家意志是体现国家政治经济政策的一种策展方式。相对于民间展览机制中的强策展和硬策展表现出话语立场的个体权利特征，国家意志的软策展则表现出了国家策展机制中话语立场集合性的权利特征。在中国，能够体现国家意志的美术展览，为五年一届的全国美展和两年一届的政府行为的北京国际双年展。

作为每五年一届的全国美展，不设主题，不设策展人，但是不等于没有主题，没有策展人。由国家定调的弘扬主旋律为美术展览的主体，也就成为了体现国家意志的隐形的展览主题。从国家美协到地方美协主导运作的全国美展的展事，均为艺术官员组成的评审委员会，其政治价值与艺术价值的共识达成的一种默契，让每个人都扮演了隐性策展人的角色。然而，近年来评委会的评审机制几十年不变且一直在延续饱受争议，有几点值得反思：一是评审机制中由艺术官员组成评委权利过于集中的弊端凸显。全国美展评审机制中的专家由谁来选拔？百姓不得而知。但见美术机构的主席、副主席或者院长、主任等等艺术官员纷纷落座。然而艺术官员们是唯一筛选参展作品的权利代表，难免会形成参选资源话语垄断的格局。二是由艺术官员制定的评审规格不透明屡遭质疑。全国美展参赛的层层地方选拨的评审规则是什么？百姓也不得而知。特别是当美术院校专业教师的职称评定与全国美展挂钩，全国美展便有了一种利益之争。其中，在暗箱操作的潜规则中，参选的艺术家们的“跑奖”，艺术官二代以及亲朋好友的频频“获奖”，使评委们的公权饱受诟病。曾有人调侃说，全国美展是地方会展，到处开花。正因为全国美展分类项目由地方财政支持，地方举办，所以地方的艺术官员的公权如何使用备受关注。

如果说全国美展的分项由地方美术馆举办，凸显了地方艺术官员公权力的软实力，那么国家双年展由政府举办，则凸显作为国家政治经济文化中心的艺术官员公权力的软实力。这种软实力的政治话语与经济话语的权威性，使得民间展览的权力话语无以抗衡。从五年一届全国美展到两年一届的主题性的国家双年展，主导展览的权利机制都是国字号的文化机构与美协机构的艺术官员，特别是当美术大展的策展人是权利至高无上的艺术官员，官本位的权利意识如何正常地推进一个纯学术的展览？由此而引发的权利与学术之争势必降低大展的门槛。与全国美展无策展人的展览机制不同，国家双年展的策展人就是国家美术机构最高级别的艺术官员，而不是学术领域的艺术批评家。艺术官员的官本位的思想主宰了国家级别的展览，使得国家级别的美术展示成了美术官员官本位的话语方式。而最高级别的美术官员组成的策展团队，从评委会的产生到展览策展人的设置，更像在执行国家文化政策的高级别的行政团队。人们不禁要问，由官本位制定的展览机制，从展览主题到展览形式的确立是否能够尊重艺术的自身规律？展览的公信力与艺术影响力能够与世界同类别的双年展相提并论吗？

我们可以从往届举办的国家美术双年展看到，同世界接轨的是双年展的称谓，展览机制相对保守。其中包括了策展人中的国家艺术官员的官本位意识，以及展览主体不能撼动的国油版雕的四大板块的传统意识。虽然展览有国外艺术策展人、艺术家的参与，但是他们形成不了展览学术话语权的主体。作为展览主体的官本位的评委评审机制，是否有能力接纳前卫艺术思想？既便是五年一次的全国美展，国油版雕四大板块依然是展览主体的传统意识。在地方艺术官员参与的全国美展的评审机制中，层层选拨中的艺术官员官本位的地方山头主义，以及区域性保守意识，都有可能左右着展览评选的公权力与公信力。那么如何改变评审机制中官本位的权力过于集中的现象，避免国家意志的软策展，形成具有腐败特征的、超越地方的政治化空间意识和资本化权力意识，使国家意志的软策展，成为由艺术家、艺术批评家等各界人士参与开放的展览评审机制则显得十分重要。

从以上情况可以看出，无论是强策展、弱策展还是硬策展、软策展，其中策展人的社会结构基本上由这么几种人组成，即艺术批评家、艺术家、艺术产业商人和艺术官员。他们基本上代表着两种立场，一是民间立场，一是国家立场。在民间立场的展览中，艺术批评的在场显得很重要。一个学术独立策展人的民间立场的批评姿态，就是中国艺术史的缔造者的文化姿态。但是在中国没有基金会制度的情况下，艺术批评是否能够坚持学术话语面临着诸多的困难。在资本决定论的民间展览中，艺术批评的学术立场有可能被艺术产业地产大佬们的资本所左右，甚至被艺术家的资本所左右着，并呈现由资本统治的学术弱化的民间立场。在政治决定论的国家展览中，代表着国家立场的艺术官员们，其策展人的头衔隐性也罢，显性也罢，都不影响自己是政治、经济的既得利益者。尤其是国家意志的软策展，既是国家政治经济的软实力的一种体现，也是艺术官员话语权的软实力的一种再现。软实力是一种资本的声音，也是一种权力的声音。它是否也能成为艺术批评的一种学术的声音？从目前的美术展事来看，同时代表着民间立场与国家立场的展事一直都在发生。民间渴望：遭遇国家美术展览的机遇来自评审机制的公平、公开、公正。特别是缺乏资金运作的民间展览，国家资本的支持是艺术乌托邦的存在理由。国家渴望：国家意志的展览成为展示国家政治经济实力的文化工程，艺术官员们担当了国家艺术大使的角色。然而权力集中滋生腐败，也成为了一道不得不看的风景。但是最好看的风景，实际上是没有办法学术定位的策展人的职业。开放、多元、包容的泛策展人，游走于资本内外，游走于体制内外，游走于国家内外。作为策展人自身逻辑的生成与文化的博弈，总会与时代同行。然而不能缺席的、秉持着学术立场的艺术批评家，其时代的担当应有古人的情怀：“不以物喜，不以己悲”，因为这个时代“没有人是策展人，也没有人不是策展人”，这是一个文化的命题，也是一个学术的话题。2014年7月23日中国双三年展中的艺术史观——以新世纪之初的广州三年展、上海双年展为例胡斌

双三年展作为一种全球性的艺术现象已经成为艺术史书写不可忽视的对象，并且其集合了艺术家、策展人、机构、赞助者等多种角色，涉及政治、经济、文化、艺术系统的多个方面，被视作艺术史研究极为重要的路径。以它为切入口可以打破过去以艺术家、艺术作品为核心的艺术史书写模式，而另一方面，双三年展对于艺术作品的生产、艺术史的建构、艺术机制本身又构成非常重要的影响。

双三年展首先为西方国家所创立，形成了一套操作方法和模式，这种模式逐渐影响到非西方国家。双三年展在非西方国家的兴起，一是因为这些国家试图将国际视野引入本土，使其跨入国际的艺术行列；二是因为它们力图争取自身的话语权。中国双三年展的勃兴也无不与这样的诉求有关。

中国的双年展真正进入国际视域被认为是从2000年的上海双年展开始的，紧接着在国际艺术界被经常提及的还有2002年创办的广州三年展。为叙述的方便，我把首届广州三年展放在前面陈述，而将侯瀚如均有参与策划的第三届上海双年展和第二届广州三年展放到后面，以反映新世纪伊始，迈入国际化路途的中国双三年展的意图和背后的艺术史观。一、首届广州三年展：在全球化语境下重新解读中国实验艺术

首届广州三年展由巫鸿、王璜生、黄专、冯博一策划，以“重新解读：中国实验艺术十年（1990～2000）”为名，分回忆与现实、人与环境、本土与全球、继续实验四大部分，对20世纪90年代的中国实验艺术进行史学回顾和学术阐释，并探讨进入21世纪后中国当代艺术发展的新方向。以“实验艺术”而非“前卫”或“先锋艺术”来归纳90年代中国的当代艺术，有取中性态度、避免太多的政治、意识形态成分、希望融合性大的考虑。那么，既然是重新解读，必然有一个要面对的旧的、需要修正的解读。旧的解读问题何在？主策划巫鸿在展览图录的导论中首先强调了90年代实验艺术的意义和复杂性，“解释者不仅需要广为搜集研究素材，而且需要审视分析研究的标准和方法”。而“以往的解释或往往缺乏坚实的研究基础，或简单地反映了解释者的个人见解和趣味”。他们所集合的中外学者的多篇论文则主要是从艺术史性质层面来审视90年代的中国实验艺术，比如纵向和横向的渊源与语境讨论，自身演变逻辑的揭示以及对与周边世界的关系的质疑等。可见，重新解读将艺术史的学理基础视为最重要的起点。这也与当时广东美术馆策展人王璜生力图以史学意识建立美术馆的学术形象和文化立场的愿望甚为契合，他将“广州三年展”这一长期性计划的基本思路设定为“关怀文化、关注历史”，即在集中的美术作品展示中还要有“注视现实、感应历史、述说生存的文化主题”。

但是，我们仍然需要仔细辨析展览所针对的旧的解释具体是什么，才能评判这一新的解释是否有所突破。在巫鸿的展览主题概述的“本土与全球”部分，我们看到了较为细致的对于旧的解释的描述：官方艺术评论家讥讽实验艺术为“没落的西方当代艺术”的拙劣模仿；实验艺术内部亦有人从民族主义立场给予华人艺术家以“香蕉人”的诨号；西方对于中国实验艺术具有冷战思维和政治意识形态的观看；东南亚、澳洲评论家的社会征候式的现象论。在他看来，这当中的一些看法仍然是以“东—西”或者“全球—本土”的二分法框定中国实验艺术，他认为：“我们不应该把本土和全球当作两种外在的框架，以此对艺术家分类，而应当把本土和全球看作他们内在的经验和观点。理解这些艺术家的作品的关键，就在于发现他们如何借助在特定时间和地点创作出的特定艺术形式，来表达这些经验和观点。”

其实问题的关键之处就在于，在中国实验艺术受到国际关注，不少艺术家跻身国际大展的时刻，我们如何产生源自内部的又具有全球眼光的对于这类艺术的合理看法。这种阐释态度和阐释权意识之所以变得如此迫切，是因为我们的确感受到了国际流行阐释的偏颇、粗率和中国艺术国际化的误区之严重。

西方看中国实验艺术，如林似竹所说的有三个方面的因素影响，一是殖民主义者的异国情调眼光；二是政治风波所导致的意识形态论；三是从表象出发视其为西方艺术的派生物。而在国外所操持的中国当代艺术展览似乎正对应了这样的西方视角。皮力指出这些展览所沿用的“冲击—回应”模式、“传统—现代”模式，实际上都是一种“西方中心模式”的本质主义观点，“在这些思路指导下的定位极大的简约和限制了中国实验艺术的深刻性变化”。这是外向型艺术体制造成的弊端，然而中国本土学术机制的恶化使得“阐释权”让渡给了商业画廊和海外策划人。当然，20世纪90年代末随着国内民间空间的崛起和部分官方美术馆的调整以及兼有海外学术背景和中国身份的海外华人研究力量的介入，情况正在改善。

另一策展人黄专早在1994年的《画廊》杂志就策划了“中国当代艺术如何获取国际身份”的相关讨论，他特别指出：“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’‘非欧洲中心化’思潮的一种反映”，带有文化猎奇的味道。“以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件”。

而对于策展人冯博一，让人关注的一点是，从2000年与艾未未策划“不合作方式”展表示对各种体制和权力话语的拒绝到此次与官方美术馆体制合作的转换。但其实“不合作方式”的缘起之一是对于中国前卫艺术活跃于国际展事之时所扮演的“他者”形象的思考。这种思考与其他几位策展人的思路是具有一致性的。另一缘起则是20世纪90年代末以来民间系统的中国当代艺术强烈的自我表达。策划的初衷是希望“中国的前卫艺术在与中国官方艺术体制和与西方艺术系统的主流及权力话语的‘不合作’立场中，生成并确认出一种自为的、独立的中国当代艺术形态”。“不合作方式”实际上非常敏锐地觉察到了即将进入体制的中国当代艺术的问题，从后来当代艺术与官方体制越来越频繁的交叠却又碰撞所引发的讨论就非常鲜明地证明了这一点。在与体制合作之初，冯博一表示，独立策展人在保持独立的立场前提下，在具体的实践中可以采取不同的策略，与现行文化体制建立合作关系。但他也认识到，纳入官方系统的实验艺术展如何保持其尖锐性和实验性是值得探讨的问题。

应该说，正因为此届三年展所针对的问题的迫切性和所进行的艺术史研究工作的严谨性，它的学术定位被认为是成功的。有学者说：“本次广州三年展实际上完成了两件事情，一是真正在文本叙事层面上开始了本土的自我叙事主线的建构；二是，重新从艺术实验本身看中国当代艺术如何从本土化角度回应国际艺术潮流，而不是从西方化的后殖民主义和后现代主义角度看待评判中国当代艺术。”进行这种学术立场的解读是非常及时和重要的，势必对以往的有关中国实验艺术的误读起到去弊的作用。然而，在题为重新解读的展览底下，异常庞杂的中国实验艺术生态该如何得以全面而整体的清理呢？实验艺术本身就被定位于非官方的、独立的、“非正统”的艺术形态，其中相当一部分蕴含着对官方体制的反抗意识，另有外向型体制主导下的部分实验艺术遭遇误读和主动迎合的现象，再就是力图游走于政治意识之外的自由的潜行的实验，多重线索如何交叉又并置，在展览现场建构起一种本土的历史叙事却是一道难题。从主题结构来说，展览力图将实验艺术作品按照所关注的母题来分区，但有些作品很有可能涉及所有的分主题，这使得将作品置于政治、文化、社会和艺术环境的系统观察和分析之中的愿望难以完全实现。展览所针对的旧的解读相当一部分是源于“玩世现实主义”和“政治波普”在海外遭遇的误读，但是试图将这些艺术作品回归到它的创作“原境”时，围绕其所产生的话语纠葛的现场和冲突性就消失了，而易于让人形成一种全盘呈现90年代各种取向的实验艺术清单的印象。于是有人质疑这是一个关于90年代实验艺术的总结报告，是对10年中国实验艺术的“合法性”追认，而“没有关涉到对当代艺术体制化和策展人学术权利的批判和反省”。这种批评自然有待商榷，但是它让我们看到了回顾性展览既保持问题的尖锐性又不失历史的综合客观性的困难。二、第三届上海双年展与第二届广州三年展：“全球—本土性”的研究案例

2000年的第三届上海展备受关注，并迅速被认定为一个重要的历史事件。因为它引入了海外国际策展人（侯瀚如、清水敏男），参展艺术家遍布五大洲，参展作品涉及油画、国画、版画、雕塑、摄影、装置、录像、媒体艺术和建筑等各种艺术样式，被认为真正实现了国际化了；再就是自1989年“中国现代艺术大展”以来，中国当代艺术几乎一直处于“地下”的状态，此次进入官方美术馆，被视为取得合法化认定、转入“地上”的一个标志。

在配合此届双年展的研讨会上，国际化成为讨论的焦点，并出现强调文化“混血”和反对西方文化霸权、强调中国当代艺术独立性的两大对立立场，当然，如果仔细辨析与会者的言论，也许不能作如此笼统的判断，应该说大多数人对于中国当代艺术参与国际对话、争取自主选择权这一点是持肯定意见的，只是在具体的选择方式和态度上有不同观点。不管是策划者还是评论者，他们对上海双年展均赋予了获取国际对话的独立选择权的期待，然而对于具体呈现效果则见仁见智。其中涌现出来的一些问题既与主办者及策划者的眼界有关，也与现实的社会和艺术制度环境有关。

选择权问题的凸显无疑根源于上文中分析的彼时中国当代艺术的国际处境。移居海外的侯瀚如更能深切地体会到中心与边缘这样的一种文化分野的状态，受那时的多元文化主义和后殖民主义理论的影响，以及1993年中国当代艺术中的“政治波普”与“玩世现实主义”在威尼斯双年展走红的触发，他开始思考西方对中国当代艺术的观看方式、选择视角及背后缘由；继而对中心/边缘的理论感兴趣，并进一步探讨如何看待中国艺术，以及它对西方文化的内部变化产生何种作用的问题。这届双年展另一策展人张晴也在其《超越左右——转折中的上海双年展》一文中谈到90年代中国美术逐渐转型以来的价值取向和样式变化，以及所遭遇的进入国际艺术市场和展示交流平台时的问题。他认为，面对西方文化中心主义的现实以及第一世界操控艺术选择权的国际文化环境，上海双年展不是“简单地做出文化上的批判，而是深入地观察西方全球化文化与后殖民主义之间话语的变迁及其相互影响，并通过上海双年展的学术主题，做出来自于中国的文化判断，传达出中国的艺术声音”。如果落实到第三届上海双年展关于上海作为一个特殊的现代化案例的探讨，我们不难发现，此主题实则就是将其所说的西方双年展所转向的关涉国际政治、东方主义、种族问题、历史问题、阶级问题、身份问题、性别问题、金融问题、跨国资本、资源问题、超级大国和地域性问题等“形形色色”的学术主题中的一部分移位中国。当然，在文化立场上，张晴表明上海双年展谋求的是争取国际艺术平台上的选择权的同时，做出体现中国特征和经验的判断。

为了探讨此次展览主题以及视角的动因，我们有必要对策展人侯瀚如的经历和理论背景作一点介绍。作为移居海外的华人批评家和学者，侯瀚如早在90年代初便开始了策展生涯，是长期活跃在国际艺术界的独立策展人。他早期最有名的策展要数联合汉斯·尤利斯·奥布里斯特（Hans Ul-rich Obrist）策划的“运动中的城市”，调动了全球140多位艺术家，先后在世界7个城市巡回展出，城市研究，“全球—本土性”探讨，跨界交流，以及不断行进中的活力是这系列的展览带给艺术界及文化界的重要议题。“计划的目的是呈献现代化最为典型地区中现代建筑、城市规划、视觉文化的动感且极富创造性的局面；这些地区不但具有地区意义而且具备全球性的意义。”侯瀚如所警惕的就是全球化语境中的文化的同质化，但他又不是一个片面的地方主义者。他强调一种“中间地带”：“它超越了旧的民族—国家秩序，超出了东西方的分离。自我与他者、主宰者和被主宰者、中心和边缘等的关系，都应该被重新商定，并最终被超越。只有在这样一个过程中，一个可谓真正全球的新的全球艺术——隐含着全球和地方之间的持久的张力和运动——才可想象和发展。它是这样一个空间，在那里全球和地方彼此重叠，或按某些人的说法，可称之为‘全球本地’（glocal）。”

2000年侯瀚如参与策划的“海上·上海”第三届上海双年展，便力图探析上海城市化发展过程所产生的特殊文化状态——“把最‘全球性的’和最‘地方性的’种种因素嫁接混合，创造出奇特而又极端‘现代’的成果”，一种“不遵循西方式的理性主义发展模式的‘另类的’现代化模式”。他还将展览的英文主题“上海精神”解读为“文化开放性、多元性、混合性和积极的创新态度”。“全球本地”或“全球—本土性”这样的词汇在侯瀚如的策展文本中不断出现，表明了他对全球与地方互动关系的一种强烈关注。而这种互动往往又是展览，尤其是双年展举办地所期待的。侯瀚如曾以釜山国际当代艺术节为例说到，多数同类活动都“包含一定的文化和地缘政治野心，它希望通过呈现一种特别而貌似无可替代的本土风味（或曰本地性）来提升自己在全国以至于全世界的影响力”。而挑战在于如何做到：“一方面，它应该具备文化和艺术上的重要性，能够体现并强化全球与本地之间的博弈；另一方面，在政治上，它应该能够超越不同地址之间的既定权利关系和因袭守旧的区域主义思想”。同样地，上海双年展的举办除了争取艺术话语权，另外一个方面就是借此树立和塑造城市乃至国家形象，谋求政治和经济上的地位提升。如巫鸿所分析的：“我们只有把上海双年展与这个城市为了（再次）争取国际大都市身份的努力相联系，才能理解这个展览的真正动因和可行性。”

总体看来，此次上海双年展主要是作为中国当代艺术合法化、话语权争取以及国际形象打造的一个历史事件凸显其重要意义。在展览中，不少作品的选择似乎是出于对中国业已发生的当代艺术重要案例的追认以及知名度极高的国际艺术家的引入，其中存在着诸多矛盾之处，并不能完全视为对上海所体现的另类现代化模式的研究和思想碰撞。尽管侯瀚如表示艺术家的选择实际上着重强调了包括“后殖民谈判、移民和身份、传统和现代、国际和地方”等上海和世界上许多地方共同面临的问题，但是在这个中国官方机构举办的首个国际当代艺术展中，他也的确为“在各种历史的、政治的、文化和个人的束缚之中给当代艺术谈判一个‘正常’的场所”而不得不付出较多的努力。

之后同样的策展思路又体现在侯瀚如领衔策划（另两位策展人：汉斯·尤利斯·奥布里斯特、郭晓彦）的以“别样：一个特殊的现代化实验空间”为主题的“第二届广州三年展”中。侯瀚如说：“这次展览意在对从广州到香港、澳门的珠江三角洲的特有的、非同一般的形势进行集中探讨。毫无疑问，这一地区是现代化在种种独特的条件之下、以独特的形式得以试验并经验的最特殊、最富原创力的地区之一。不过，我们要努力将它变成来自世界各地的种种创造形式的游戏之所，体现出此地的独一无二之处，同时又使它能够丰富整个的全球版图……”这届广州三年展主题展分“超城市：在密度与扩张之间”“热带记忆和文化野史”“都市幸存者：独面喧嚣”“面对全球化：经济，移民和边界”“园林：人工自然”“幻想世界”六个部分邀请国内外当代艺术家就珠三角及可资对比区域的城市模式、历史与记忆、生活与想象、移民与边界等全球化语境下别样的本土特质进行了研究和创作。主题展之外，还有由独立艺术组织、机构和群体的展览所组成的“自我组织”部分和“主展点”之外的特殊计划部分。再就是，在主题展之前与之中，策划者还设置了一系列名为“三角洲实验室”的延续性项目，开展与展览主题有关的研究议题，激活不同个体之间的智性辩论与探索。由此真正构成了对于全球与本土关系张力话题的区域研究、艺术实践和展览空间呈现的系统工程。

事后，关于全球本土化，抑或另类现代性理论底下的策展思路同样也遭遇到了争议。高士明评述道：“无论是从题目来看，还是从策展团队的选择来看，这都是主办方刻意筹划的一份从本地文化现场出发的关于‘另类现代性’的视觉报告。”接着，他批评“另类现代性”“这个表面上消解欧美中心的词汇恰恰是一个确认中心之权力效应的话语策略。”他认为“应现代性议题而生的，应该是对中国当代艺术独立的自我阐释能力的有益而坚实的思想探索，而非全球化蓝图中的‘另类现代性’的匆忙而空泛的认定。”不过，他指出，第二届广州三年展所呈现的，“绝不是一种简单的差异化的现代性，而是在全球—本土的动力机制中激荡出的一种独特的质素，一个经验之外的欲望他者”。这种对多元文化主义、后殖民主义的反思，注入到了高士明参与策划的第三届广州三年展中，其以“与后殖民说再见”为主题，对作为艺术策展与批评领域的主导性话语的后殖民主义进行发难，认为它业已高度意识形态化和日渐丧失了批判性，提出不仅应从后殖民“出走”，而且要“重新界定”和“再出发”。该展览抛出的理论话题同样遭到不少人的质疑，他们分析：不管是后殖民现实还是后殖民理论都难以说再见，并且本身这套说辞就处在西方的话语当中；但也有学者从中国当代艺术的种种解读误区着手，认为再见是一种必需的态度。三、双三年展与艺术史的书写视角

不管是首届广州三年展的“重新解读”也好，还是第三届上海双年展和第二届广州双年展的“另类现代性”案例研究也罢，缘起在一定程度上都与国际当代艺术与文化中的后殖民主义理论和视角有关。其实，正是后殖民主义理论、后现代理论才使得非西方国家的现当代艺术能够进入西方的视野，因为现代主义的经典文本是否认非西方现代艺术的，由此激起西方与非西方国家策展人、批评家对于这种国际化路途的不同反应。

在首届广州三年展的国际研讨会上，来自美国亚洲协会的葳莎卡·恩·德赛说：过去十年间，对重要的亚洲当代艺术展的评论恐怕是长久以来西方对亚洲当代艺术的偏见和误解最明显的体现。这些评论存在着对于亚洲艺术要么觉得不够时尚、要么觉得不够本土的两极分化，西方评论者在处理亚洲艺术的传统与当代，以及与西方当代艺术之间关系时存在明显困难，他们不愿意走入“世界艺术”或“西方化艺术”表面下的文化个体性。而在有些学者看来，亚洲艺术家参加国际双年展的增加和大量双年展在亚洲国家的举办已经暗示亚洲现代和当代艺术史的建构。一些来自亚洲的国际策展人，如长谷川佑子、南条史生、侯瀚如等，充当着调停者（mediator）的角色，他们定位于跨国性的竞技，将本土透射到国际的语境。

在侯瀚如的全球本土化的思考框架里，其实包含着的是一种对主流的、同质化的文化形态的质疑精神。这种质疑与对经济领域的新自由主义资本主义的系统以及全球帝国主义逻辑主导的单一方式的“民主”霸权的批评联系在一起。与之相应的，缘于对西方当代艺术体系的质疑，他在艺术组织方式及空间方面，特别推崇“个体性”与“多元体”之间的张力，自我组织的形式和非主流空间的萌发，这从第四届州双年展、第二届广州三年展等策划中均可见一斑。他所坚持的是全球与本土、个人与公共张力关系中的“中间地带”，并认为“今天真正有价值的时代产物，包括艺术、文学、哲学和其他领域的创作，其实在根本上都体现着这种混血和过渡的性质”。

侯瀚如是在不同的区域和现场挖掘和推动这种全球与本土互动的空间活力，他主张对历史和时事保持距离；同时他的选择也是极具排斥性的。他所认为的以“他者”形象获得国际成功，带有以市场价值和民族主义相结合为根本的“新官方意识形态”倾向的艺术显然不在其列。而巫鸿思考更多的是如何建立一个合理的艺术史阐释系统来应对中国当代艺术多取向的现象和变化。在2004年一次主题为“现代性与当代性”的研讨会的论文中，他发展出一种“空间模式”来解释中国当代艺术，打破“全/本土”的二元论，强调中国当代艺术“是在若干相互有别但又相互联系的空间中同时构成的”，它和西方现代（及后现代）艺术的关系“既非线性或时间性的进化，也不是在一个单一文化系统内发生的”，它强调艺术生产中的异质性（heterogeneity）、多重性（multiplicity）和创造性。在这种解释模式底下，他分析了国内具有强烈前卫意味的当代艺术，以玩世现实主义和政治波普为代表的在国际场域中“原境”遭遇解构并被“再构”的当代艺术，以及在国内和全球艺术空间中穿梭的调停者艺术现象。

我们说，因着全球政治经济格局以及艺术文化理论的变化，非西方的当代艺术为世界所关注，然而在艺术史书写的层面，西方所经历的正是既有的艺术史叙事失效的阶段。使用西方规则来研究全球范围内的艺术的方法显然不能令人满意且难以成行；而否定世界艺术史，以区域为范围研究艺术史的主张能应对全球化维度加剧的今天吗？新的全球艺术史可行吗？汉斯·贝尔廷（Hans Belting）的全球艺术史强调其并不是“全球艺术”的历史，而暗示的是“将当代触角伸向全球范围的艺术史看作是一种方法和学术规则”。对于非西方的当代艺术的重新解读应该不只是提供了另一种局部的视角，它对于整个艺术史的重建到底有何意义，还是未解的议题。第55届威尼斯双年展平行展《未曾呈现的声音——中国独立艺术展（1979至今）》展览媒体分析报告王林（一）发布与传播

因为威尼斯双年展平行展的申请有一个审批过程，头一年11月申报，到第二年2月才能获知批准与否的确切消息，故策展人根据两届平行展策展经验，在获得威尼斯双年展组委会批文和未组织好艺术家之前，本展未启动任何宣传。

本展于2月18日获得威双展组委会正式批准，于4月22日在北京今日美术馆举办2013年第55届威尼斯双年展平行展《未曾呈现的声音》媒体见面会，正式对外公布本展筹备情况。本展主办机构为广东美术馆、策划与组织机构为四川明天文化艺术投资管理公司、合作支持机构为中国人民大学艺术学院、宋庄艺术基金会等。展览总监向理、总策展人王林、标志（LOGO）设计家杨志麟、意大利使馆文化参赞史芬娜、在京参展艺术家、批评家学术委员40多人及70多家媒体记者参加媒体见面会。见面会由今日美术馆负责发布相关讯息，自4月22日发布会结束至25日18时截止收集有5家大众平面媒体、15家大众网络媒体、12家专业网络媒体发布了展览讯息及媒体见面会图片共45条。这些媒体是东方早报、成都商报、重庆晨报、重庆晚报、都市快报、新浪新闻中心、新浪收藏、网易艺术、搜狐、腾讯读书/文化、凤凰网资讯/读书/时尚、人民网文化/艺术/重庆视窗/天津视窗、新华网、和讯新闻/奢侈品、中国广播网、东南网收藏频道、北方网、中国新闻网、华龙网、重庆经济网、99艺术网、雅昌艺术网、艺术国际、艺术中国、艺术眼、华夏艺术网、中国艺术品网、视觉同盟、中国美术馆网、博宝艺术网、北京文艺网、中国南方艺术网等。

在4月22日北京媒体见面会至5月30日本展威尼斯开幕前后，展览宣传主要分两个方面：一是在专业平面纸质媒体和网站上发布展览广告或展览介绍，计有《威尼斯新闻》《艺术当代》《世界艺术》《画廊》《芭莎艺术》、九九艺术网、雅昌艺术网等。二是总策展人王林等接受专业平面纸质媒体和网站采访，计有《世界艺术》2013年1～2期“让观众了解真实的中国——专访威尼斯双年展策展人王林”、《中国艺术报》2013年2月27日“中国独立艺术展：真正的自主——专访中国独立艺术展总策展人王林”、《凤凰周刊·生活》2013年4月刊“未曾呈现的声音——专访威尼斯双年展平行展策展人王林”、《上层》2013年5月刊“为什么是威尼斯——中国当代艺术的国际出场”等。

根据已收集资料，九九艺术网作为签约全程合作媒体从2月23日～7月31日对展览作了44次报道、包括威尼斯现场采访及参展艺术家视频专访等。4月27日王林做客九九艺术网作了视频专访。

在展览开幕前后，媒体对本展报道为数甚众，难以统计。仅就所集资料，大致有五类，分别说明如下：

一类是对本展的深入报道与学术探讨，如香港《艺术新闻（中文版）》2013年6月第4期SPECIAL QUPOQT专题报道“扩张的平行展”、台湾《今艺术》2013年8月刊“如何谈论中国新艺术——第55届威尼斯双年展平行展《中国独立艺术展：未曾呈现的声音》学术论坛综述”、《上海壹周》2013年6月19日刊“未曾呈现的声音”等。

二类是参展艺术家及其作品的讨论，如《给理想一点时间》中“原弓的‘空袭全世界’”，新星出版社2013年7月15日全国上市发行10万册，至2013年7月9日网上转发200146次。《领御》2013年9月刊“反拨历史和当下的观照者——专访中国当代著名艺术家傅文俊”、《中国雕塑》2013年5期何跃“现场呈现威尼斯”等。

三类是平面媒体和网络媒体以及博客、微博、微信等媒体的自主反应与自由讨论。如《中国文化报》2013年6月23日王端廷“中国艺术家扎堆威尼斯的积极意义”、陈丹青“艺术国际网”视频访谈、《中国雕塑》2013年6期李占洋文“威尼斯双年展我之见闻”等。

四类是《山花》杂志“视觉人文”部分将本展作为纸上展览连续9期按展览专题发布图文，列举如下：2013年5期“平行展上的中国行为艺术”、6期“废墟：精神凝视和视觉抚摸”、7期“底层”、8期“身体的欲望与权利”、9期“历史与记忆”、10期“家庭：中国社会变迁的缩影”、11期“村落：传统历史文化的载体”、12期“巫咒：超验体会与东方思维”、2014年1期“风景”。

五类是总策展人在威尼斯展览现场和回国后继续接受媒体专访及撰文，计有《世界艺术》2013年3期“细说‘未曾呈现的声音’——王林谈威尼斯双年展平行展”（展览现场采访）、《中国文艺家》2013年第7期“展览、参展作品和作品评价：王林策展——前所未有的‘未曾呈现的声音’”、《当代美术家》2013年4期王林文“平行展是威尼斯的伟大创造”、《新视觉》2013年6月刊“关于孙平等行为艺术之我证”、《艺术虫》2013年12期“自主呈现正式的中国——访2013年威尼斯双年展平行展策展人王林”、《画刊·今日中国美术》2013年7月刊“自觉抑或困顿：对话王林”、《领御》2013年9月刊“中国策展人的声音——专访2013年威尼斯双年展平行展策展人王林”、《画刊》2013年11月刊王林文“对于真实与历史的信仰”等。

除上述报道外，在此期间有两个小组分别负责办展海外媒体宣传，主要是原弓组，其次是宋钢组。原弓组媒体工作团队发布和收集海内外讯息及媒体报道如下：

①从开展5月29日到2013年6月底谷歌英文搜索数据：本展390万，中国馆展125万，“历史之路”平行展90900；谷歌中文搜索数据：本展225万，中国馆展267000，“历史之路”平行展104000。百度英文搜索数据：本展5490，中国馆展7380，“历史之路”平行展230；百度中文搜索数据：本展662万，中国馆展285000，“历史之路”87300。从威双展开展后一个月网络数据比较可以看出本展影响的基本状况。

从5月24日至6月16日EPR日常服务对本展及其作品的阅读数为182700、赞数为520、评论数为2773，转发次数为236500。

②2013年6月～11月电视媒体报道本展，计有凤凰欧洲台（2013.06.07时长2’03）、凤凰咨询台（2013.06.05时长2’02）、上海电视台（2013.06.20时长5’44）、浙江经视《宝藏》（2013.06.21时长11’ 48）。

③2013年6月-7月平面媒体报道本展，计有《上海壹周》2013.06.19浙壹周艺术派版面4P和2013.07.03特刊版面4P、《时代周报》2013.6.27文化版面1P、《今艺术》（香港）2013.7期版面1P、ilmattino（意大利）2013.05.30版面4P和2013.05.31版面2P、la Nuova（意大利）2013.05.30版面3P、II Gazzetino（意大利）2013.05.31版面3P。

④2013年5月3日～6月18日部分网站报道本展，不完全统计有：雅昌艺术网2013.05.31新闻报道和2013.06.09、浙江在线2013.05.31美术新闻、文汇网2013.06.19文化版面、金陵晚报网站2013.06.09书画新闻、汕头都市报网站2013.06.15、上海热线2013.06.18、优酷网2013.06.18自拍作品、人民美术网2013.05.31和2013.06.14艺术及2013.06.18学术理论、LAB KULTUR2013.06.13第六版版面2P和2013.06.18第6版版面2P、YOUTUBE2013.06.04视频9’ 42和2013.06.05视频13’ 29、GLOBAL TIMES2013.06.17、Arte·go 2013.05.29、Art Asia Paeific2013.06.17、深圳时报网站2013.06.18、II giornale dell arts2013.06.18、NEW QEPUBLIC（美国）2013.06.18、Libero Quotidiano（意大利）2013.05.28。

宋钢组负责意大利天空电视台现场采访，制作为中英文对照的专题片未曾呈现的声音。于2014年3月31日13:00-14:15、4月8日11:00-12:15上下集在意大利Qete Oro电视台播放，并可在www.onars网站下载。该片2014年3月18日～4月20日在广东美术馆《未曾呈现的声音——第55届威尼斯双年展平行展文献与案例展》展览期间作为展览文献播放。

开幕前后本展在威尼斯现场作了三个部分的广告宣传：［1］《威尼斯新闻》杂志：除在展览开幕当月刊上发布展览广告外，由该杂志社印制了3万份本展介绍及地图专刊，发布于威尼斯机场、火车站、展览馆等公共场所；［2］威尼斯机场电子屏：开幕期间一个月展览广告；［3］威尼斯船站：里奥多桥船站、圣马可广场船站、双年展主题站船站及本展船站5月底～9月共持续4个月展览广告。

本展在展前印制了大型平装画册未曾呈现的声音和大型平装中英文论文集《中国当代艺术的国际出场》，展览后补充现场图片资料和开幕国际学术论坛综述分别重印为大型精装画册和论文集，均由德国古桥出版社出版。

在威尼斯展览结束后，本展于2014年3月18日～4月20日在广东美术馆举办回国展《未曾呈现的声音——第55届威尼斯双年展平行展文献与案例展》，由广东美术馆负责发布新闻，进行媒体宣传。由四川明天文化艺术投资管理公司与《画廊》杂志社合作，于2014年《画廊》4期发布展览专刊，篇幅为封面及内页60p，作为对于本展媒体宣传的小结。2014年8月由四川美术出版社出版本展综合性图书《未曾呈现的声音——威尼斯双年展平行展纪实》，作为中国当代艺术参与国际大展的案例呈现于世。

另外，据现场意大利工作人员负责人当地华人吴茹娟女士对展期半年的观察，参观者最多的时段为双年展开幕期间、威尼斯电影节开幕期间、八九月欧洲假期、平常周六周日及展览结束前，参观人次日200～1000人不等。平常参观人次一般在日100人左右。人数最少的时段为威尼斯恶劣天气时间，参观人次日10～50人不等。（二）评价与反应

由于第55届威尼斯双年展有众多中国当代艺术家以各种形式参展——主题展、国家馆展、平行展、特别邀请展和与双年展无关的外围展，海内外媒体报道甚多，难以顾全。以下仅就收集到的资讯对本展的媒体评价与反应作一综述。

首先是海外。

威尼斯双年展组委会常务理事德·马卡托（Del Marcato）认为这个展览是让世界全面了解中国当代艺术的难得机会。双年展主席波洛·巴瑞塔（Polo Baratta）主动致函主办机构广东美术馆对展览表示感谢，这是威尼斯双年展组委会从来没有过的举动。正因为他们的认同，本展在两种干扰下仍得以获批举办：一是有人担心展览规模太大，参展人数是中国国家馆20多倍，怕会引起政治反应；二是有人投诉组委会说本展组织者向艺术家收费赚钱，不是非营利展览。事实证明担心并无必要，而投诉则是无中生有。

在展览现场开幕国际论坛上，除了讨论中国当代艺术若干学术问题外，数位海外学者发言论及本次展览及参展艺术家。意大利批评家、都卡里宫国家当代艺术博物馆艺术总监安德烈·洛莫勒·巴贝勒分析了参展艺术家宋钢和吴松作品的意义。美国学者、国际美学协会现任主席柯蒂斯·卡特分析了参展艺术家李占洋作品的价值。台湾学者、策展人刘素玉则对本展及所涉艺术家作了全面的评价：“‘未曾呈现的声音’共有九个部分：记忆、历史、村落、废墟、家庭、底层、身体、风景、巫咒，从各个子题串联而形成的主题来看，与大会主题《百科殿堂》是相呼应的。”“‘未曾呈现的声音’正具有百科全书的特色，九个子题涵盖了中国当代艺术既复杂又丰富的真实面貌，从个人（《身体》）到群体（《家庭》、《村落》），从追溯昨日篇章（《记忆》、《历史》）到反思今日现实（《底层》、《废墟》），从古老的风俗（《巫咒》）到现今的自然生态（《风景》），贯穿古今，非常完整，有别于以往中国当代艺术在国际展览上所呈现的零星、个别及片面。”“就参展的艺术家人选来看，其中不乏早已扬名国际艺坛的明星，如余友涵、梁绍基、刘建华等，他们尚且参加过威尼斯双年展主题展。比较特别的是还有两位台湾的艺术家：吴天章与侯俊明，他们还都是参加过威尼斯双年展台湾馆的著名艺术家，也是在国际艺坛上很活跃的台湾艺术家。除此之外，“未曾呈现的声音”从老革命到新生代艺术家都有，其中有在艺术市场上很热门的，也有很冷门的，这在某种程度上排除了向来以艺术家知名度为遴选的主要考虑。“未曾呈现的声音”邀集12位批评家组成学术委员共同推荐艺术家，这也是一种对西方的、资本市场的、官方的选择权的一种抗衡。这点也显现了这个展览的一个宏大的企图心，与其他平行展相较而言，更具有公信力及客观性。”

在展览现场接受记者采访的意大利策展人格罗莉娅．瓦丽思（Gloria Vallese）把展览比喻成“一艘满载中国当代艺术的巨无霸及超级油轮隆隆驶进了威尼斯港湾，”她认为：“‘未曾呈现的声音’是威尼斯双年展上有史以来最大规模的平行展。中国艺术家有强烈的愿望在威尼斯呈现他们的日常创作，这个想法很棒。参展艺术家之多，展厅面积之大，甚至让展览的管理都变得困难。”记者则在报道中写道，西方金发碧眼的参观者“他们像一个又一个高叫‘芝麻芝麻开门’后的阿里巴巴，在宝库里的一个又一个作品前漫步。他们对记者说，以前对中国当代艺术的概念是非常模式化的，这一次真是大开了眼界”（《中国文艺家》2013年7期）。也许中国记者的表述有些夸张，听一听多次参加过威尼斯双年展的意大利著名国际影像装置艺术家法布里奇奥·布莱希是怎么说的。他讲：“我看了这个展览，规模很大，很全面。除了绘画、雕塑，还有影像、装置等多种形式，内容丰富，可以让人看到中国当代艺术多样化的真实面貌。这一点对欧洲观众了解中国来说非常重要。”（《华商报·新文化》2013年10月25日）

国外批评家和艺术家的这种感觉可以在普通观众中得到印证。展览期间组织方雇用了留居意大利米兰的华人吴茹娟作为展品安保及展厅保洁负责人，她执勤时发现有位老人多次前来参观展览，有时还带着他的家人。事后组织方委托吴茹娟找到这位老人，以下是吴茹娟从意大利米兰发回的采访记录：

受采访者：乔治·阿契特托夫妇（Giorgio Architetto&Guglielmina Ar-chitetto）

2014年4月30日上午10时30分，我在米兰中心火车站十分高兴地见到了Giorgio Architetto和他的妻子Guglielmina。老先生今年84岁了，妻子81岁，家住威尼斯，在家族的旅馆里工作，现在已经退休。二位老人精神很好，谈笑风生。我们谈起了2013年威尼斯双年展时的情形，话匣子就此打开。老先生曾经4次来到第55届威尼斯双年展平行展《未曾呈现的声音——中国独立艺术展（1979至今）》展馆，每次到展馆后都是专心致志，一幅接着一幅、一个展厅到另一个展厅仔细地观看。我问他们：“你们这么多次来到我们展馆，喜欢什么呢？”二位老人家马上滔滔不绝地说了起来：“我们喜欢的作品很多，例如冷军的《收租院》，一环扣一环的故事情节，让人心酸无助；金锋的《孔子》脸部雕塑，让人联想很多；任思鸿的雕塑《毕加索》，是那么的滑稽；李占洋的雕塑《南山饭店》《黄桷坪》《挤公交车》各有特色；常咒的《保鲜》很讽刺；孟涛的苏绣《孔雀》五彩缤纷，十分的精致；原弓的《与声512》，看到它就好像看到了地震给人们带来的巨大灾难；还有邓乐的《数字时代》、张湘溪的《天井》、李甸的自行车装置、顾雄的《自行车记忆》、叶双贵的陶瓷等等。这里的很多作品，油画、雕塑、装置与别的展馆完全不同。四个展厅的风格、布局和色彩搭配让我们看了一次还想看第二次、第三次。我们很喜欢你们的展览未曾呈现的声音。”谈话持续了3个小时，他们谈起展厅的作品非常熟悉，如数家珍。我只记下了其中一部分。两位老人家在采访的过程中情绪是那么的兴高采烈，而描述又是那么细致入微，好像昨日刚看过展馆似的，是那样的记忆犹新。他们的情绪深深地打动了我，我们合影留念，互相拥抱，久久不愿离去，犹如亲人一般。（吴茹娟于意大利米兰2014年4月30日晚记。）

也许对异国展览而言，普通观众的反应是更为真实的。

坦率地讲，西方学术界并没有做好思想准备来面对中国当代艺术真正的、自主的、有规模的国际出场。意大利当代艺术批评家、一线策展人安德烈·洛莫勒·巴贝勒（Andrea Romoli Barberini）在回答记者提问时有非常清晰的看法：“虽然较之中国艺术的多样性而言，他们展示的仍然只是其中的一部分，中国艺术在威尼斯的出现有助于这场盛会在全世界的传播与扩大。在此之前，中国当代艺术从未全面地踏足西方，事实上中国当代艺术已成为第55届威尼斯双年展真正的主角。中国艺术以极具内涵的方式在此次展会上呈现其多样性创作，比我们的想象要更为开放且更加具有多元性。这种多元性在西方世界或许会被看作是一个悖论，或许西方世界仅仅关注这个悖论，但以这样的方式展示出来的确引人深思。”“保存语言多样性，保持身份与平衡，同时对抗市场所强加的霸权式欲望，这种多样性结合全球化，代表着一个重要的转折点：这将是通过将中国模式开放化以消除西方艺术系统弊端的良好契机。但这一切并不容易，在威尼斯双年展一开始我们就直观地意识到困难所在。和商业领域一样，即使在艺术领域，很多人把中国看作是一种威胁而非机会。大量的中国艺术在威尼斯的出现并未获得西方媒体的支持，西方艺术系统感受到了来自外界的威胁。因为在西方艺术系统之中，有很多潜滋暗长的东西，为了保护自己，它会将这些东西赋予价值或将其威胁删除。”

而对于本展，巴贝勒认为：“由王林等策划的‘未曾呈现的声音——中国独立艺术展（1979至今）’这个展览，是我们在威尼斯看到的中国艺术多元性的最好展示。我们不仅看到了参展艺术家和作品的数量和水平，同时看到了隐藏在展览背后的大量文献支持，以及高质量的配套设备和高水平的规划能力。这是中国独立艺术在国界之外最有力的一次展示。事实上这是一个极具野心的项目，让人吃惊的是将拥有共同主题的不同题目予以个性化展示的能力以及研究问题的多样性。王林的设计方法绝对是值得赞扬的。因为展览的设计不仅运用了语言的优先权来突出某些问题，更是采用了一些特别的题目来突出中国前卫艺术对其自身的感知。就像在进行一次自我分析，借用经过仔细斟酌的题目表现了视觉语言的多元性。在这次自我分析中，中国艺术家是严肃的观察者和细密的分析家。更简单地说，是对一个充满矛盾（有时这些矛盾也是颇具魅力的）的国家的忠实见证人和叙述人。在这个国家，一场突如其来却涉及根本的改变正在发生，世界其他地方和这个国家的人民一样，都还未适应这场改变”（《画廊》杂志2014年4期）。

应该注意巴贝勒所说到的重要之处，就是中国当代艺术真正的国际出场对于西方艺术系统弊端及霸权的挑战性。正因为“未曾呈现的声音”展在相当程度上颠覆了西方学界对中国当代艺术的他者化选择与认知，故“大量的中国艺术在威尼斯的出现并未获得西方媒体的支持”，这是因为“西方艺术系统感受到了来自外界的威胁”。所以，中国当代艺术的国际出场不仅是一种展示和交流的过程，同时也是一个和既有权利、既得利益及既成认识相博弈的过程。中国驻意大利大使丁伟来展场参观后说：“你们的展览在威尼斯为中国人争了光，应该好好宣传宣传”（2013年5月29日中国美术馆馆长范迪安陪同中国驻意大利大使丁伟参观本展威尼斯军械库91～94号展厅）。看来丁伟大使对西方媒体的态度还是比较了解，知道他们不太愿意主动宣传中国，即使是中国当代艺术。

再看国内媒体。

由于对威尼斯双年展机制不太了解，国内媒体经常混淆作为双年展组成部分的平行展和其他利用威双展时的外围展，第55届威尼斯双年展官方画册上只有六个中国的平行展，但国内媒体说了十多个。更由于中国当代艺术家及相关媒体的小圈子化、江湖习气和个人情绪，国内媒体特别是网络媒体的报道不无紊乱之处。比如将展览布置后剩余作品堆放的后场偷拍下来作为展厅陈列公布，就显然出于恶意。对于展览布置见仁见智，均属不同看法。比较有分析的讨论是陈丹青接受“艺术国际网”访谈所做的视频。他谈到本展的参展艺术家有70％、80％以前没有见到，“我认为有若干非常好的作品”，但展览布置“像个仓库”“感觉是火车挤满人”。陈丹青亦谈到当代艺术“布展方式发生革命性的变化”，并赞扬了一些其他国家馆“非常清晰、非常干净”的空间布展方式。对于类似看法，策展人在接受意大利天空电视台现场采访时讲：“坦率地说，我不想在威尼斯做一个很平和的、很优雅的、很舒适的展览。因为我们所面临的社会、遭遇的生活，有相当的压力，有很多的焦虑。在中国，一个艺术家要充分地、自由地发挥他的个性，实际上要受到很多的限制。所以我在设计展览空间的时候，有意要把这个展览空间做得比较密集，展墙做得比较高大，有压力感。（正好陈丹青谈到他在俄罗斯馆“也没有特别的压迫感”）甚至挂画的方式，我都采取了不是当代艺术经常见到的做法。比如把画重起来挂，这种方式在当代艺术中已经被拒绝，古典时代西方宫殿有这种挂法。我是希望在观看这些作品时有这样的氛围：一种压力和一种紧张感，让人产生空间的逼迫之感。这种感觉和这种氛围，是我希望展厅里所具有的。”策展人认为，展览氛围“就是包围你身体和精神让你浸渍呼吸其中的某种气息，是虚是空而非仅仅为实，是艺术作品的相互关系和空间象征。对此体会，只要去敦煌、云冈、龙门大佛石窟就会明白，这些巨大雕像当年都是在面积有限的石洞和建筑里，为的是不仅让观看而且是让人感受，而真正重要的恰恰是现场的感受性”（雅昌艺术网批评家王林微博2013-12-31 11:41两次发布）。对此，翟頔分析说：“王林的展览规模太大了，5000平方米，无法一言蔽之，整个展览所呈现的就是中国的现状：复杂而有活力、急迫又面临现实困境。王林说他要打破西方展览的方式，故意把过道变窄，让作品没有退路，或让作品高高地重叠在墙上，给人压迫感。看这样的展览，显然不是给人进行精神按摩的。”（《21世纪经济报道》“威尼斯双年展：艺术的名利场？”翟頔2013-6-2423:45）

从总体上讲，国内媒体对众多中国艺术家云集威尼斯双年展这一现象更感兴趣，而不是分析和评价展览本身。平行展作为民间渠道的国际展览对中国策展人的吸引力起于2011年，经过两年推广而具有号召力。意大利相对于欧洲其他国家而言，的确是对中国当代艺术最感兴趣的国家，甚至2012年还在米兰举办过意中当代艺术双年展，威双展组委会批准多位中国策展人申请的平行展与此有关。但本届威双展中国艺术家云集亦有很多偶然因素，有的国家馆邀请了中国艺术家（如德国馆），或者转让给中国艺术家（如肯尼亚馆），还有不少中国艺术家参加其他展览及外围展等，而这些展览都是在策展人互不知晓的情况下组织的。一定程度上表现出中国人参加威双展的热情和意大利人对中国当代艺术的兴趣，但称为整体化的似乎是经过统一组织的“中国军团”并不合适。《艺术指南》2013年6月号齐廷杰在《中国艺术家集体亮相威尼斯意欲何为》一文中写道：“对于威尼斯双年展扎堆的现象，在威尼斯双年展的历史上还是比较少见的。是巧合，还是另有想法，恐怕需要各位策展人以及参展艺术家吐露心声。据分析，有人戏称这是威尼斯双年展主办方的阴谋，因为中国经济的快速发展以及意大利经济的不景气，通过此举可以更多地赚取中国人的钱。也有人把此现象归结为就是众多艺术家去参加了一次展览，无须小题大做。还有人从学术层面认为此举能够争取中国当代艺术在国际层面的话语权，展现中国当代艺术的力量。”“无论哪种观点，都说明2013年威尼斯双年展的中国艺术已经成为一股不可忽视的力量，这会在双年展的发展机制中扮演重要的一笔，对于它后续的影响力以及学术判断，还需学者做出深入的研究”。

不管怎么说，众多中国艺术家参加威尼斯双年展在相当程度上改变了中国艺术家国际出场的心态。王南溟在接受意大利天空电视台现场采访时认为：“中国当代艺术家也有一些人参加过威尼斯双年展，但人数都很有限，往往使大家认为只有参加威尼斯双年展的艺术家才是最重要的艺术家。王林的这次展览在很大程度消解了威尼斯双年展原来的神话。中国当代艺术家能在威尼斯自己组织展览，自己展出，以这样一种展出方式，王林做了一个很好的尝试。这个尝试对中国当代艺术的发展有一点非常重要，就是以后艺术家在威尼斯双年展展出的机会会增加，艺术家和艺术家之间机会的均等性会加强，这对中国当代艺术在国际交往过程中的自由度会得到新的推动。以后的四年、六年、八年这个展览它的意义会逐步逐步地呈现出来。”参展艺术家金峰也认为：“与以往各届威尼斯双年展相比，本届双年展的神秘性消减，参加艺术家在心态上也显得更平和”（《书画名家》2013年8期“艺术家眼中的威尼斯双年展”）。参展艺术家李占洋也有类似的看法，“人们心里通常只要想到是威尼斯，那就会沾一点神气，‘未曾呈现的声音’却把这一点‘神气’铲除了，消磨掉了威尼斯的光环、瓦解了威尼斯的神话”（《中国雕塑》2013年6期，李占洋“威尼斯双年展我之见闻”）。FT中文网编辑盛立宇则在《威尼斯的中国梦》一文中这样写道：“哪怕把威尼斯双年展看作当代艺术圣坛的人们，现在也应该修正看法。威尼斯的确展过很多大家，但这里却不是设定标准的场所。威尼斯双年展一度制造明星，但时至今日，西方艺术精英却想扭转这种局面，不为市场服务，而是试图更加平铺直叙地呈现当代艺术作为知识生产发动机的面貌。本届双年展主题百科宫殿无意呈现视觉奇观，也没有堆砌明星，就是体现了这种愿望。前去双年展的人们也应知道，他们看到的不是一个大师云集的展览，而是一个艺术生态。当代艺术存在的意义是什么？研究中国当代艺术几十年的瑞士藏家乌利·希克说，意义之一在于制造辩论。如果此言有理，那么中国艺术家在威尼斯舞台上的表现已经实现了这个目标”（http://www.ftchinese.com/story/001051128）。这也就是陈丹青在“艺术国际网”视频访谈中提到的“参与均等”和“价值多元”，他重点谈的是代际问题，不希望在“所有的展览中永远是这几个名字”，“把着这一代人（指50后、60后一代）的利益”。而且王端廷在《中国艺术家扎堆威尼斯的积极意义》一文谈到了中国当代艺术运转的双规制“对于仍处于在双规制时期的中国当代艺术界来说，威尼斯双年展平行展是一个自由平等的舞台，因为那里没有苛刻的非学术性审查”（《中国文化报》2013年6月23日）。

关于本展特点，广东美术馆馆长罗一平认为：“经过三十年的发展，今天中国当代艺术已经达到前所未有的高度、深度、广度和多元化，但从未有大规模完整地呈现，这次展览就是希望解决西方对中国当代艺术认识上的局限，这个展览、这个声音的发出不再是西方的视野、西方的角度，而是我们自己的声音、自己的语言”（见《中国文艺家》2013年7期“展览、参展作品和作品评价：王林策展——前所未有的‘未曾呈现的声音’”）。著名批评家、策展人皮道坚评价说：“展览很好地反映了中国当代艺术近十年来这样一种趋势或者是走向，较为全面地展示中国当代艺术的现状。在这些作品里能很好地体现出中国人当下的价值观——中国当代艺术体现的中国现代文化精神。在这里面，我觉得中国传统艺术的水墨性、水墨精神、水墨方式在很多作品里得到完整的呈现”（意大利天空电视台摄制“未曾呈现的声音”专题片现场采访录音整理）。北京大学教授、2011年威双展中国馆策展人彭锋亦认为：“在威尼斯看到中国水墨画是比较少的，这次展览我们展出了很多作品跟中国的传统水墨画有关系。”“这样的展览，在崇尚前卫的威尼斯是特别有特点的，我也希望在威尼斯能够出现更多的像这次展览的展览”（同上）。个别亲临现场的媒体人注意到展览组织意图，深入其内部讨论，这在国内媒体反应中比较少见。如《艺术与设计》杂志编辑曾莉莉在“威尼斯双年展平行展：未曾呈现的声音”报道中就以“中国内核的展示和生成”为标题，分析了展览“巫咒”部分的意义：“‘巫咒’是‘未曾呈现的声音’里的一个单元，这个题材以往很少被系统地归类展示过，所以很能代表这个展览自主策划的过程。”“伴随着将这种东方思维和说不清道不明的气质予以有组织的呈现，将巫这个带着很强的土著、母语和野生属性的中国民间概念拉到了全世界面前。这一举动，也许在不经意间也拉开了中国当代艺术本土化生产的大幕，因为这种只能由中国人自己发掘的中国艺术内核，是方法论先进的西方艺术界无法接管的。而舶自西方的中国当代艺术，也是时候该有属于自己的精神信仰和艺术形态了”（《艺术与设计》2013年6期）。

还有两件事值得一提：一件事前面已提到的意大利批评家、策展人巴贝勒，根据本展所提供的资料，在2014年向意大利教育部申请并获准于2月24日-3月31日在直属卡坦扎罗国立美术学院开设“中国当代艺术（1979至今）”全院学生选修课程。该课程以总策展人王林为合作者，邀请参展艺术家宋钢作为讲师。由此延伸，目前正在计划的一个项目是王林和巴贝勒、宋钢等人合作，以上海中欧学院国际当代艺术金融研究中心和西安美术学院当代艺术研究所作为基地，进一步进行中国当代艺术国际课程的研究于国内外推广。

另一件是本展行为艺术项目参展艺术家萨子《壹棵树——威尼斯归乡计划》，从2013年5月30日展览开幕至今仍在实施过程中，受到批评界及媒体的特别关注，由中国艺术批评基金主办、中国美术批评家年会协办的学术论坛“中国行为艺术三十年学术研讨会”已计划在会议期间通过视频播放萨子正在实施的行为过程。2014年5月18日水墨图学·原型研究策展人言付晓东

当代视觉文化的发展越来越存在于一个全球化跨学科发展的横向纬度和人类学历史与未来可能性纵深的脉络的整体集合之中。本次展览以“水墨”媒介为名，试图从古老的源头探索寻觅集体无意识在全球化媒介文化洗礼中冲刷的残留之物。在这些纷繁多样的作品样态，有哪些潜在一贯性穿插交织在以图表意的中国历史视觉思维习惯的暗线之中。

古老悠久的华夏文明经历过图像的时代。在文字语言尚未形成之前，就已经经历了一个以图记事，以图说事，以图表意的漫长的历史时期。《周易·系辞上》：“河出图，洛出书，圣人则之。”伏羲氏“作八卦，以通神明之德，以类万物之情”。中国图像的文化渊源“河图”“洛书”“八卦”说起，图像在学术研究中也占有重要的地位。本次展览通过对中华民族古老悠久的历史文化传统（包含图谱之学、金石学），引入西方外来文化的因素（包含考古学、图像学）等来进行综合的比较与研究，来建立艺术图像历史与当代视觉文化的连接。展览试图重新梳理来自于中国远古时代所出现的典型图像，经过不同历史时期和文化语境，它们在形式上反复出现，意义和形式却不停地流转变化。重新看待这些深植于潜意识的，不断被从历史的深渊中召回的图像，这些意识中的图像跨越地域、时代、形式、媒材，出现在文学意象、民间日常生活、宗教仪式、艺术史作品中等等。在多年的文化积淀和发展中，同一图像所出现的意义和形式的延续和变化，将图像还原为当时的社会文化系统之中，图像能够折射出时代文化的整体性迁徙。这些意念中的图像能够唤起观众或读者潜意识中的原始经验和历史记忆，使其产生深刻、强烈、非理性的情绪反应。如何建构中国自我认知的文化身份，寻找时间无法磨灭的集体无意识中的记忆，反思中国本土的文化之根？这些古老悠久绵延不断的图像意识在全球化和消费主义的浪潮当代化中为何依然不断显现，焕发出新的生命？展览通过重新梳理五类历史过程中形成的典型形象，来讨论和分析这些图像背后特殊的中国的思维方式。一、云水阁“云水”的意象对应中国画中的“空性”。云和水的形象反复以“图”和“底”的方式出现在中国传统绘画之中。比如山水画中，山在传统意念中作为人身本体的表达，水代表心念湍流不息，瀑布代表始本还原，船是渡和逍遥，云和雾代表道的明暗显现。《金刚经》中“色不异空，空不异色”，是说意识与潜意识的空之间互相交换的关系。宁静淡远，从虚空进入无限是中国文人画中处理空间的审美准则。能够表现出空性（无念、无相、无住）的作品，无论画和诗词，都是中国古代文人体证精神修炼的一种方式。云和水标志性的营造了一种寂寥无为，虚空无相的禅宗修炼的精神境界。二、花石纲“花石纲”对应中国传统中儒家的“比德说”，与原始的“比兴”心理情节一脉相承。所谓比德，是指以自然物（梅、兰、松、竹等）的某些特点使人联想起人的道德属性，借为人的道德品格、情操的象征，因之赋予自然物以道德意义。儒家以人格之美作为最高的美，以理想的人格来感召世人。比如玉之温润坚贞、松柏耐寒、菊之隐逸、莲之清雅、竹之虚直、梅之孤傲等，来比喻君子的品格。自然和人格发生关系，成为完善人格之美的对应之物，而不是简单的视觉愉悦，才会成为审美对象。从而物我交融，诗与画以咏物来表达志向。“君子比德”说鲜明地反映了儒家的美学精神和自然物对应人格审美的价值系统。三、神女列传

神女形象从马王堆汉墓伏羲女娲的帛画，西王母到《洛神赋图》，《聊斋志异》到《金陵十二钗》，超人化的女性作为艺术创作的对象，也作为民间宗教形象成为一个重大主题。从情欲、神圣与美丽的原始意象，成为人们借以表达神仙家、巫风、道家美学的一致性。神女意象成为人类追求自身的自由解放的逍遥神游，超脱世俗羁绊隐逸的象征。四、佛造像

佛教从印度到中华大地两千年的传播，出现了法相宗、天台宗、净土宗、律宗、密宗、禅宗、三论宗等几大宗派，不同的宗派有不同的佛教造像方式，不同的时代也有不同的样式。佛像造型及所持器物的形象和意义等也越来越中国化，三十二像，八十种规范和要求。从造像内容，比如唐卡等，组合关系和形象特征及与传统艺术的关系等方面提供大量的民族化范式。佛教造像不完全是审美，而是信仰圣物，是为宗教服务的。象征与信仰结合在一起，与巨大的宗教背景形成完整的表意系统。所以在当代视觉文化的系统里，使用佛造像的艺术家更加开放地使用这一知识系统和思想资源，而不仅仅是表面的形式。五、山海经

本部分关于中国的志异传统。《山海经》是先秦的一部异书，包含了历史、地理、民族、生物、水利、矿产、祭祀、巫医等诸多方面，以跨学科的知识系统，荒诞不经的神话色彩，浪漫主义的神秘色彩熠熠生辉。《山海经》成为一种反思经典叙事学的方式，开放而多元，使历史象征化、隐喻化，使逻辑的真实成为想象的真实。它是本土的异域，是自我的他者，对怪异的特别嗜好，对荒诞不经的自我放逐，使话语在这里建构了另外的现实，另外的世界，成为了“谜语”。博物志、笔记体、志怪类小说，成为中国特殊的民间叙事方式，成为母题的集萃。

展览分为五个部分，试图将文献、历史图像和当代水墨艺术家的创作互相并列。水墨之于中国不仅仅是作为媒介，更多的是代表一整套完整的理念和文化系统，除了视觉经验之外，我们可以看到的更多。关于“时代肖像”的策展陈述李旭主题介绍：

从20世纪70年代后期开始，伴随着改革开放的脚步，中国大陆的历史翻开了崭新的篇章，中国人的形象随着时代的流转而在持续地改变，历经风雨的中国当代艺术迄今也已经走过了30多年的发展历程。从70年代末期的“星星画会”，80年代的“85新潮”，90年代的国际认可，21世纪初的商业成功直到今日的全面繁荣，这是中国从封闭走向开放的30年，也是中国文化界历尽艰辛不断突破僵化模式的30年。如今，当代艺术作为新兴文化形态已经得到从本土到国际，从民间到官方的渐进式承认，而当代艺术这30年的发展，也正体现了整个国家和广大民众在这个特殊时代所经历的巨大转变。无论是从国家整体的政治、经济和文化，还是从人们内心对自己的认知以及对社会的介入，都可以从这些年来艺术家的作品中得以反应。

肖像，是视觉艺术中的一个专门领域，是人类专注于自身形象和个性表现的艺术种类，也是这个展览的核心内容。什么是“时代肖像”？当然是指代表一个特定历史时期的人物形象，可以是群像，也可以是个体的形象，可以是写实的，也可以是表现、象征的。这个“时代”指的是20世纪70年代末期以来，中国大陆改革开放后的时代，是当代艺术破茧而出，在曲折前行中不断成长壮大的30余年。本次展览以广义的“肖像”作为切入点展开叙事，对肖像的定义相对宽泛，不仅涵盖头像、半身像和全身肖像的传统概念，也包含了人体的局部与指涉人物的象征符号。这样的定义，把能够提示和映射人物的视觉图像一并网罗，多元地展现出“肖像”在不同层面上的含义，进而提供给观众全方位解读的可能性，进而使展览成为一个“泛肖像”形式的，涵盖了绘画、雕塑、装置、录像和摄影等作品形态的大型视觉艺术展示活动。

有关中国当代艺术30年的综合性回顾大展，在北京、上海和广州等地的艺术机构里已经举办过多次，本次展览的特色在于其鲜明的主题。通过对30年来中国人肖像的集中展示，我们可以看到个体和群体关系的变化，更可以引发对人的身心状态、生存境遇和未来前途的关注。至少从表面上来说，这是一个通俗版本的学术展览，更容易被最广大的观众群体所接受。展览结构：

从参展艺术家的年龄来看，落差几乎达到50岁；从作品的创作年代来看，跨度早已超过30年。严格地说，这个展览并不是中国当代肖像艺术的编年史，而是一个按照特定学术内容策划，为上海当代艺术博物馆的展览空间度身打造的主题性视觉艺术展示活动。本次大展分为主题展和特别项目两大部分，主题展由5个分支单元构成，另设3个特别项目，详情如下：主题展一、具体的人

从“人民”到“人”，从“我们”到“我”，从复数到单数，从群体到个体……这个单元意在体现人们对自我身份的探索和认知过程，展示从抽象的集体概念到如今具有更独立、更个体化的自我定义的演变。对于中国人来说，改革开放是历史性的重大转折，个人的价值和尊严被重新唤醒并确立，个体的真实诉求开始被正视和倾听，另类的声音和行为也逐渐被宽容和接受。30多年来的历史，是中国社会走向现代化、国际化的历史，更是中国人主动走上自我塑造之路的历史。古今中外的经验告诉我们，只有真诚地尊重个体才能培育优秀的创造能力，只有主动地接受差异才能塑造稳定的公民社会，对于每一个具体的人来说，一个可以和而不同的国度，才是最令人倾心热爱的家园。二、身体语言

身体，是思想和灵魂的居所，是理智和情感的归宿，是天使和魔鬼的战场。身体，也是世界观、人生观和价值观的外在显现形式。本单元通过对人的身体以及人体各种局部的表现，以肉身的物质化叙述方式揭示肌肤内外的奥秘，让观看者透过艺术家们敏感而智慧的视角感受作品的呼吸、心跳和体温，进而领略身体所能够包容的深度内涵。人类身体的真实形态，对每一个人来说其实都是既熟悉又陌生的，这个单元通过不同创作者对肖像概念的差异化阐述立场，令我们意识到身体语言内在含义的神秘和复杂。现代中国人对身体的感知和认识，是随着社会开放的脚步不断演进的，而对于身体语言的表达方式，也必将随着对封建意识和传统禁忌的突破而持续前行。三、内心世界

对于每个人来说，生命周期都是有限的，而心理空间却是无穷的。心灵，是远远大于肉体的虚拟存在，是人类自我塑造行为最重要的内在根源。本单元意图探讨每一个体的内心世界，呈现精神空间的复杂性及其生动的变迁过程。在社会背景快速嬗变的时代，在都市化进程日益加速的今天，无论男女老幼，每个中国人都不断担负着全新的任务，也因此在努力前行的过程中承受着巨大的心理压力。艺术家们用写实、表现、象征以及超现实主义、魔幻现实主义等手法，深切关注着当代中国人的精神追求和心理现状，为我们呈现出一个又一个令人惊喜、感叹、讶异、忧伤或者沉思的肖像，诉说着纠结缠绵的故事，表达着难以名状的欲望，计算着生老病死的分量，探测着梦幻与现实的距离。四、社会形象

一旦离开父母和家庭成员，每一个脱离了私密空间的人，都会是平凡、具体而真实的社会成员，大家必须扮演好自己的角色，并尽力实现自我价值。随着市场经济的发展，中国的社会结构越来越完善，社会角色越来越多样，各种被社会化了的人物形象也越来越鲜活。这个单元意在凸显个体和群体在各种社会空间中的种种表现，进而展示公民身份的建立，社会介入意识的觉醒，对多元价值观的向往，以及对人生不同阶段身份转换的追求。艺术家们除了反映客观的社会现实之外，也会以纪实、抒情、虚拟和调侃等手法对三教九流、各行各业的人群进行极富想象力的再塑造，让观看者领略到当代中国社会令人惊讶的差异、令人感慨的丰富和令人兴奋的活力。五、未来生存

你的心中，是否还有一个不愿长大的自我？我们今天的样子，是否正是自己曾经的期待？人类的未来究竟是怎样的？生存的状态有多少种可能？生命存在的方式又将如何？在过去、当下和未来的时间链条中，究竟哪些是过眼云烟，哪些是永恒不变的？这个单元汇集了一系列特别关注未来主题的作品，把一些年龄和成长经历差异巨大的艺术家汇聚在一起，用肖像的方式集中探讨有关童年追忆、成长感受和未来梦想的话题，提供了一个开放的、不确定的表述空间。当代艺术，大多会显现出强烈的时代感，但在本单元中，有些肖像是与具体环境、时代脉搏密切相关的，而另一些肖像却是跨越身份、穿越历史、超越时空的。未来，是永恒的话题，而我们每一个人都必将成为人生自画像的作者。特别项目

除以上5个分支单元以外，本展还附设了3个特别项目：“大芬肖像”“30年小事记”和“艺文中国”，把历史视角、文化背景和社会关怀引入这个视觉艺术展览，进一步拓宽“时代肖像”的深度和广度。一、大芬肖像

这个特别项目，提名邀请了深圳市龙岗区大芬油画村的60位职业画师创作自画像，以群像的方式成为“时代肖像”大展的尾声。这些画师们都是来自大芬村文化产业第一线的生产者，尽管多年来一直辛勤劳作于各种订件任务中，但他们的画面上从未出现过自己的面孔，他们也从未在大型专业展览上展出过自己的原创作品。这是一次带有平等精神的跨界尝试，让专业的美术馆在重点学术项目中第一次正式接纳来自民间的肖像创作，同时以互动的姿态为当代艺术拓展全新的社会学语境。二、30年小事记

本次展览邀请《新周刊》作为协办单位推出了这一特别项目，以年表的方式对当代文化史进行一次小小的综合回顾，以30年来视觉艺术的重要事件为主线索，结合了对文学、音乐、电影、戏剧等主要文化艺术门类的梳理，全景式地呈现出改革开放30多年来中国当代文化艺术的发展历程，用诚恳、客观而理性的口吻叙述当代中国人精神风貌的转变。三、艺文中国

这是一个48集的访谈式纪录片，是由翁菱策划并出镜采访的系列中国当代文化艺术名人访谈节目，访谈对象包括崔健、徐冰、张晓刚、许江、蔡国强、谭盾、丁乙等。通过对近30年来当代艺术界代表人物的访谈，使30年的历史更加真实立体地呈现在观众面前。该系列纪录片曾在旅游卫视播出，本次参展的为全新剪辑的完整版本，将在展场内开辟专门空间陆续循环播出。策展总结

一个通过30余年的持续变革而获得新生的国度，有必要重新回顾和梳理自身的前进之路，“时代肖像：当代艺术30年”正是在这样的使命下应运而生的。作为中国大陆首家由政府主办的当代艺术机构，已于2012年10月开放的上海当代艺术博物馆更应当承担这样的使命，而通过艺术家们所创作的肖像来反观这一历史进程，无疑又是最生动、最直观的方式。面对迅速变迁的时代，艺术家们可以全情投入其中，可以保持有限观望，也可以完全超然世外。遴选什么样的作品进入这个展览，能否如愿以偿地发现并成功接近内心的目标，以及如何在展厅中组织这些庞杂无序的素材，对任何策展人来说都是异常艰巨的挑战。

由于上海当代艺术博物馆是一个全新的机构，开馆时尚无藏品，因此策展的最大挑战就是借展。从1992年以后，中国当代艺术开始受到威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、亚太当代艺术三年展等国际大展的持续关注，在国际当代艺术舞台上取得了初步话语权。当时，中国大陆的公立艺术机构尚未建立系统的学术机制，公立美术馆的收藏经费奇缺，对当代艺术的收藏计划严重滞后。最早的藏家绝大多数来自境外，中国当代艺术的早期作品因此也早早地走出了国门。2000年后，国际市场上开始对中国当代艺术越来越重视，中国艺术家们更多的代表作都逐渐离开了大陆。到2005年以后，本土的资本市场开始把中国当代艺术当成重要投资对象，导致市场价格在短短几年内迅速飙升，一张油画的拍卖价格已经可以达到甚至超过一座大型美术馆的全年运营费用。在这种前提下，重点作品的借展，除依赖公立机构和艺术家本人的资源之外，对大量民营美术馆、画廊和收藏家们的借展就成为必需的途径。本次大展在诸多机构、艺术家和收藏家的鼎力支持下，先后克服了时间、预算的紧张以及一系列难以预期的技术问题，让尽可能多的代表作最终出现在展览现场，殊为不易。

策展的另一个重要挑战是展览的整体结构。内容方面，这个大展必然要涉及到“星星画会”“伤痕热”“乡土热”“理性绘画”“八五新潮”“新生代”“政治波普”“玩世现实主义”“女性艺术”“新古典主义”“新文人画”“卡通一代”等等思潮和流派，因此结构要求相对完整。在时间线索上，本次展览关注到30多年来的各种艺术现象，力求形成较为新颖的叙事脉络；在学术构成上，历史档案中既定的群体首先被还原为真实的个体，再按照单元主题加以重新整合；在艺术语言上，对个体的选择体现出全新的包容度，以呈现最为丰富的综合艺术生态。在以往的当代艺术30年回顾展中，纪实摄影一直是被忽视的对象，而此次大展中则用醒目的篇幅予以增补。在曾经举办过的肖像大展中，绘画往往成为唯一形态，而本展则用各种媒介充分表现出中国当代艺术的各个侧面，并进一步尝试引入历史文献、影片放映等内容。对大芬村画师群体的提名邀请，目的在于拓展当代艺术在中国现实下的某种特殊语境，应属于大型专业展览中的首次尝试。“肖像”的传统概念，在这个展览中既被颠覆又被重建，这为广大观众认识当代艺术的丰富表达方式提供了一次形象化的普及教育机会。

30多年一路走来，通过对肖像的回顾、考察与前瞻，我们可以很明确地看到中国人的面貌在这段不平凡的历史中所发生的巨变。中国人的肖像，正以越来越真实的表情和越来越从容的姿态在这个展览中显现出极其丰富多元的魅力，117位艺术家，212组，近千件参展作品，以各自不同的表现手法把肖像的概念诠释得异常生动。改革开放的历史进程，对于每个中国人的影响都是非常深刻的，精神和思想层面的变化，最终会在人的外在形象上清晰而明确地体现出来，每一件作品中的人物，每一张标签上的年代，都呼应着不可磨灭的记忆，回味着难以忘怀的经验，承载着时间和情感的重量。

归根结底，这个展览是关于人的。人，永远是肖像的主题；人，也永远是艺术的主体。这个展览可能带来的议题，正是关于人、关于人民、关于人性、关于人格、关于人生，关于人本主义、人道主义和人世沧桑的，这些有关人的话题，也必将与人类自身的历史同步延续。作为策展人，我希望这个以中国人30多年来的肖像为主题的当代艺术展览，能够在每一个观看者的心目中唤起对历史和今天的共鸣。这个展览，应该是一次观看与思考的机遇，我期待这样的展览能够在知识界引发更多关于哲学、历史学、政治学、社会学和心理学等学科的纵深讨论。策展人 李旭 2013年7月17日

注：展览“时代肖像：当代艺术三十年”已于2013年8月18日～11月10日在上海当代艺术博物馆展出，本文为该展画册的主题文章，发表于由作者主编的《时代肖像：当代艺术三十年》一书中，该书由上海文艺出版社于2013年8月出版。第二辑 展览与制度展览制度与中国当代雕塑孙振华一

展览制度与中国当代雕塑这个题目是从制度角度研究当代艺术的一个尝试。

它研究的不是中国好展览，也不是中国好雕塑；中国当代雕塑发展到今天，既不乏好展览，也不乏好雕塑。本文研究的是展览和雕塑之间共生、互动的关系：展览制度的变革，是怎样推进了当代雕塑的发展；当代雕塑的发展如何推动了展览制度的变革？

当代艺术的制度研究建立在这样的基础上，即“当代艺术是一种制度性的生产过程”。什么是制度呢？简单地说，制度是指人与人之间进行交往活动时候的基本规则；也是社会事物的组织、结构方式。

有人会问，难道传统艺术就没有一套制度吗？当然，传统艺术背后也是有制度的，只是，从制度的角度研究当代艺术，主要是把制度作为一种方法，作为一个切入口和观察角度。

经济学界有所谓制度经济学，它和一般的经济学不同，它更关注的是对非市场因素的分析，诸如制度、法律、历史、伦理、文化等综合因素对社会经济生活的影响。过去的艺术学也是这样，比较集中地研究作者和作品；如果从制度角度来研究当代艺术的时候，会发现，当代艺术会比过去任何的艺术都更加依赖于制度。

由于历史的原因，古代艺术更侧重作品的重要性，无论西方还是东方，许多伟大的艺术作品，人们甚至连作者是谁都不知道，是因为作品本身，让它们在艺术史上留名。现代主义艺术与古代艺术有所不同，它特别把作者推到了很重要的位置，它推崇艺术家，推崇创作主体，于是，这个时期制造出了很多的艺术家的神话。正如贡布里希的名言所说，“没有艺术、只有艺术家”。

当代艺术更强调制度，更强调综合性的艺术生产、传播、消费系统。在当代艺术的制度构成中，可以细分为赞助制度、基金会制度、机构和组织制度、展览制度、媒介推广制度、交易制度、收藏制度等等。当代艺术为什么是制度性的？主要原因在于，作品、作者不再起主导的、决定性的作用了，如果说，古代艺术、现代主义艺术的生效，主要取决于作品和作者；当代艺术的生效则有赖与整个制度系统的共同参与。

至于当代艺术的展览制度，它也有它自己的具体构成，例如独立策展人、展览的资金筹措、展览的视觉设计和布置、展览的传播推广、公众参与与社会教育、学术研究讨论等各个方面。就策展人而言，当代艺术催生了独立策展人这个角色的出现，策展人担当了展览的策划者和组织者的工作，这个角色是过去没有的，它的出现恰好意味着展览的制度背景的改变，还有，双年展也是当代艺术的产物，双年展也远远超越了过去一般所说的单纯的艺术展览，它甚至可以成为一个城市重要的产业方式，例如威尼斯，只是，目前在中国“双年展”一词用得过于泛滥了。

下面将用四个案例来具体分析说明展览制度与中国当代雕塑的关系。二

中国当代艺术第一个具有标志意义的展览是1979年9月27日在中国美术馆外小公园展出的第一届星星美展。尽管这个展览并不是雕塑展，但是由于展出的雕塑作品所具有的划时代意义，展览被视作中国当代雕塑的起点。

1979年夏天，一批热爱艺术而大多人并不是专业从事美术的年轻人决定组织一个同人美术展览，最初，他们希望在正式的美术场馆展出，但是未能如愿，结果就选择了美术馆外的街头公园，这样一个另类的展览空间。

星星美展引起了轰动，人们口口相传，看的人越来越多，两天之后，即1979年3月29日，北京东城公安分局和东城城建局发《布告》禁止，展览被迫关闭。

参加展览的年轻人并没有因此偃旗息鼓，到10月1日国庆节当天，他们就展览被禁举办了维护宪法游行，要去维护公民权利。

官方内部也有不同意见，最后形成了妥协方案，同意另择时间和地点让星星画展展出，11月23日到12月2日，第一届星星画展得以在北海画舫斋恢复展出。

第一届星星画展之后，艺术家们受到了鼓舞，其后，成立了星星画会。1980年8月24日到9月7日第二届星星美展得以堂而皇之地在中国美术馆展出。

对于当代艺术的展览而言，星星美展的一个最大的贡献在于它用民间的、街头的、另类的展览方式，颠覆了主流的展览制度，让当代艺术得以公开地与公众见面，让一些地下的，实验性的艺术得以用展览的方式公开化，这是一个历史性的跨越。

1949年以来，美术展览形成了一套以国家主流话语和意识形态需要为核心的展览制度，看起来，展出的仍然是美术作品，但是它的背后，是国家的权力和意志；形成了一套以美协和专业艺术团体为主的展览体制和具体的实施程序。由于民间美术社团逐渐边缘化乃至最后消失，个人的美术作品，如果没有进入到主流的展览体制中，是不可能以独立的方式来呈现的。在这个意义上，星星美展是一次破冰，它印证了改革开放不可阻挡的趋势，在美术界起到了思想号角的作用。

对于当代雕塑而言，在两次星星美展中，以王克平、包泡为代表雕塑作品不仅成为星星美展的标志性作品，他们的观念雕塑和抽象雕塑也揭开了中国当代雕塑的序幕。

中国美术界一向有个说法，说中国雕塑和其他艺术门类相比，总是慢半拍，但是，在星星美展中，我们看到的雕塑却不是这样的，它所呈现的是当时最为前卫和先锋的姿态。

在第一届星星美展中最重要的两件作品是王克平的两件木雕：《沉默》和《万万岁》。《沉默》是一个人头，恰好口部处在一个树节上，作者做出了嘴被塞住的效果，这显然具有很强的观念性，同时也具有批判性，它表现了在那个万马齐喑的年代，人们不敢说，不能说的社会现实。《万万岁》是从一个人的头上伸出一只手，手上拿着一个红宝书，这是“文革”中最典型的一个图式，它表现的是那个荒唐的时代。

到1980年第二届星星美展的时候，王克平的木雕《偶像》又一次震动了人们，这件作品利用了佛像造像的方式，因而与“偶像”具有了某种关联，但人物头上又有一个五角星，因此又具有非常强烈的现实感和联想空间。实际上这个作品1979年已经做出来了，到第二次展览才拿出来。王克平的作品代表了中国雕塑由纪念性、正面性、神圣性走向世俗性的开始。

第二届展览出现另一个重要的雕塑家就是包泡，他展出的是抽象雕塑，例如《昼》。这件作品直到今天，仍然也是一件优秀的作品。20世纪中国雕塑一直遵循西方引入的写实主义的语言方式，也就是说，在20世纪中国的现代雕塑传统中，并没有抽象雕塑，包泡的作品和王克平的社会学角度不一样，他侧重从形式语言的角度，提出了中国雕塑走向当代的问题。

星星美展尽管不是雕塑展，但因为它在与正统的制度的冲突，颠覆了正统的展览制度。它是充满破坏性的，这种破坏为将来当代艺术的制度建构铺平了道路。三

在中国当代雕塑发展的历史中，真正建构出一套关于当代雕塑展览学术机制的，首推1992年9月的“当代青年雕塑家邀请展”。

在此之前，不仅是当代雕塑领域，就是整个中国雕塑界都还没有举办过专门的雕塑展览。雕塑的展示，通常都附着在综合性的展览之中，作为“雕塑部分”进行展出，更不用说由青年人自主策划、筹资，举办的全国性雕塑展览了。

1991年秋天，中国美术学院雕塑系、史论系几位青年教师鉴于雕塑的现状以及青年雕塑家参加展览所面临的困难，决定自己做一个展览。到年底，杨奇瑞、曾成钢、孙振华到中央美术学院进行串联，得到了他们的支持。

展览通过企业赞助的方式募集资金，为了加强雕塑的理论和批评建设，展览期间由孙振华编辑了总共三期“展刊”，每期四开四版，内容有展览公告、采访录、批评家与雕塑家的对话、雕塑作品选登、国外关于雕塑的理论文章的翻译等等，总之，在当时国内还没有任何专门雕塑刊物的情况下，展刊将策划人心目中对一个好雕塑刊物的想象尽显其中。

展览展出了来自全国13个省市的65位青年雕塑家的作品。他们有当时在杭州的曾成钢、杨奇瑞、许江、施慧、李秀勤、林岗、渠晨明、王强、张克端、刘杰勇、翟庆喜、孟庆祝、班陵生、楚天舒、张继红、夏阳……

还有来自全国各地的隋建国、展望、姜杰、张永见、李象群、孙伟、王中、段海康、张德峰、萧立、刘少国、傅中望、孙绍群、史金淞、艾松、霍波阳、陈连富、吕品昌、蒋志强、黎明、杨小桦、魏华、简晰昭、刘威、徐光福、申晓楠、谢彬……

从这串名单可以看出，一个展览如何具有改变历史、创造历史的可能。

在展览开幕的两天里，还召开了两天的理论研讨会，以王朝闻、栗宪庭为代表的两代批评家参加了研讨会，研讨会的气氛堪称热烈、火爆。

首届当代青年雕塑家邀请展之后，2000年中国美院雕塑系和深圳雕塑院又在杭州举办了第二次展览，这次展览基本上是第一次展览模式的延续。

1992年的当代青年雕塑家邀请展，说明了中国当代雕塑的基本展览模式的形成，其中值得注意的有如下方面：

第一，是它的动员方式。它面向青年，由青年自发组织，策动。即使是官方，过去也没有过雕塑的专项展览，所以它具有填补空白的意义，也具有制度创新的意味。这个展览在历史上第一次全面地将中国当代青年雕塑的面貌整体性地呈现出来，应该说，展览也是一个中国当代雕塑的一次空前的动员。

第二，在雕塑展览制度上，第一次出现了策展人的角色。这个展览虽仍然挂了主办单位和承办单位的名，但事实上由策划人一手策划推动，而不是受命于哪个机构组织。

第三，由这个展览开始，当代雕塑的展览形成了一个展览、理论批评与传播并重的模式，即展览加画册、展览加展刊、展览加研讨会。

这个模式后来成为当代雕塑展览的惯例。例如展刊这种方式，成本低、传播快，黑白印刷，像报纸一样四处寄发，对于展览的传播十分有效。

这个展览表现出十分明显的“80年代情结”，强调集体主义、理想主义，强调纯学术，不评奖、不排名次，强调与商业划清界限……如何看待这个问题，在今天仍有值得思考的空间。四

第三案例是《社会雕塑：一个老红军的私人生活》，这是2002年由孙振华策划的一个展览，先在深圳雕塑院当代艺术馆展出，后来被香港艺术馆朱锦鸾总馆长看到，邀请到香港艺术馆展出。这个案例要讨论的是，如何通过“展览制度”的容器，为当代雕塑创造更多的可能性？如果说展览是一个具有当代性的装置，这个装置是否可以通过制度程序的改变反过来推动当代雕塑的改变？

这个冠以“社会雕塑”名称的展览与艺术分类学意义上的雕塑完全没有关系。对于雕塑而言，它的意义在于，促使我们对于雕塑与非雕塑边界的思考，究竟什么是雕塑的边界，它究竟是语言形式上的，还是观念上的？

这个展览展出的是一个刚刚去世的老红军卢仕盛的个人生活的遗物。这位老红军1931年参加红四方面军，历经长征、抗日战争、解放战争，1960年授大校军衔。他的老伴也是抗战初期入伍的山西学生。两位老人在2000年初先后离世，在他们所居住的广州干休所家中，几乎没有一件自己的家具，都是50年代留下来的部队营具，上面印有明显的编号；他们也几乎没有什么像样的私人财产，家中的陈设和生活氛围完全停留在20世纪五六十年代，看得出，这是两位完全生活在过去的老人。

当策展人见到这批遗物的时候，其子女正打算把其中的大部分当作垃圾处理掉，策展人说服家属，用这些废弃物品做一个展览，叫作社会雕塑展。在中国的语境中，红军总是被一些光环所笼罩，而这个展览，希望还原老红军的私人生活，让人们看到，在红军光环的背后，作为普通人，他们真实的生活究竟是怎样的。

正是这些普通的人，在他们的青壮年参与塑造了中国社会，改变中国的历史的过程，他们是行动者，也是广义的雕塑家，今天中国发生的很多事情跟他们有关。我们实际上并不真正了解他们，不知道他们的内心状态。策展人在展览前言中说，这是红军的“第二次出场”。

为了展示这些遗留下来的杂物，香港艺术馆光是展场装修、制作展柜就花了300多万，展品有：藤椅、柜子、衣架、砍刀、瓶瓶罐罐，个人生活的小物品，各种证件、票据、病历，也有战争年代留下来的望远镜、绑腿；还有大量的文字性的东西，如个人履历表、书信、日记、笔记，再就是大量的老照片，从40年代的东北战场一直到现在。

香港展览的研讨会开得非常热烈，梁文道、张颂仁等香港文艺界的人士都参与了讨论，有国外留学回来的教授不断向策展人追问，“雕塑在哪？”于是，引起了关于什么是雕塑，什么是社会雕塑的讨论。

这个展览在香港展出所引起的反响出乎意料，香港人对什么是红军感到非常陌生，总是问，红军是不是就是红卫兵？在香港生活的红二代看到这个展览非常激动，国民党老兵的后代看到这个展览也很震惊，他们原本以为，做了高官的红军不可能过这么普通的生活。据香港艺术馆反映，这个展览是近几年社会讨论最热烈的一个展览，光是留言簿就写了厚厚的几大本，艺术馆将它们复印转给了策展人，还特意致信表示感谢。

这个展览借助社会雕塑的概念，重新丈量雕塑与社会的距离，展览对雕塑的语义和内涵进行了更进一步的扩充和延伸，它还说明，展览意义不只是展示作品，它可以通过展览重新定义艺术，借助雕塑与社会的相互关系讨论，反过来促进雕塑学科思考自身的边界问题。

另外，它也是对展览自身的重新定义，使展示空间得到了进一步的拓展。香港艺术馆过去更多都是展览常规的艺术品，在老红军展的筹备过程中，艺术馆许多工作人员也不理解，为什么要办这样的展览？待展览有了如此的社会反响后，他们才对展览有了新的认识。于是，对于展览而言，如何不断认识自身的使命，这也是一个需要不断调整的过程。

将废弃物一样的东西，堂而皇之地搬进展厅，这本身也是对展览空间的重新塑造，它证明了展览及其制度是具有强大的“赋予”和“命名”功能。事实上，香港展出结束后，这些展品在返回深圳的过程中被海关拦截，海关没有把它们当艺术品，而是反复追问这些废旧物品为什么要入关？后来，由于缺乏手续，大部分展品真的在征求了家属意见之后，在海关被遗弃了。

这似乎是一个循环：从即将被遗弃的物品开始，经过了被重新定义的过程，经过了隆重的展示，经过了热烈的讨论，最终仍然被遗弃，当然，它的过程意味深长。五

第四个案例是“冯豆花美术馆”，它代表了当代雕塑展览的最新动向，它是四川美院雕塑系“羊蹬艺术合作社”系列项目的一个组成部分。

几个来自重庆的雕塑家和贵州桐梓羊蹬镇的一些手艺人成立了“羊蹬艺术合作社”，他们合作进行了木工计划等一系列当代艺术活动。木匠冯师傅参加了这些活动，并愿意同合作社进行深度合作。冯师傅在羊蹬镇开了一家豆花馆，名叫“冯豆花”，艺术合作社提出来，要将他的冯豆花馆变成一个美术馆。

这是2014年羊蹬艺术合作社的一个新创意。这个所谓“美术馆”并不是让冯师傅把豆花馆腾空，拿出来当艺术的展示空间。恰恰相反，豆花馆照常经营，而艺术合作社将艺术展示植入到豆花馆里，或者说，让豆花馆艺术化。这样，它就兼有了两种功能，一是日常餐饮行业的“豆花馆”；同时，又是展示艺术作品的“美术馆”。

羊蹬艺术合作社和冯师傅正式签订了关于美术馆的合作协议，冯师傅无偿提供豆花店给合作社作为美术馆；合作社则负责向美术馆提供艺术作品。这些作品在展示了一段时间之后，合作社负责更换新的艺术作品。

冯豆花的营业面积不过20多平方米，只有四张桌子营业，艺术合作社创作了四张新餐桌，与原桌子同样大小，在这几张桌子上，雕刻有木雕着色的生活物品：香烟盒、打火机、钥匙、筷子、调味碟、盘子，这些艺术作品和桌面是一个整体。当代艺术被巧妙地植入到人们的日常生活中，艺术品和日用品合二为一。当人们坐在这里吃豆花的时候，可以有一些让人惊奇地发现，食客可以揣摩、近距离观看、摩挲……

冯豆花变成了冯豆花美术馆后，镇上的居民纷纷赶来看热闹，过去，镇上从未听说过“美术馆”，现在，一家豆花点摇身一变成为美术馆，依旧还是卖豆花，引起了居民极大的好奇。

由于人气旺，冯豆花美术馆挂牌的当天，平日一天可能都卖不完的豆花在上午11时就全部卖光了。冯家很高兴，尝到了艺术的甜头；当然合作社也高兴，豆花生意好了，自然就有了更多的观众，二者双赢。

冯豆花美术馆成了镇上的一件新鲜事，冯豆花美术馆隔壁的一家“果味香西饼屋”老板坐不住了，也找到艺术合作社询问，能不能做一个西饼屋美术馆？

这是近年来一个非常有意思的现象：当代艺术出现了重返社会，到乡间基层进行当代艺术的创作和实验的趋向。与过去的艺术的社会实践不同的是，过去艺术家下乡有点高高在上的，所持的是一种普及和启蒙的姿态；现在，强调公众参与，强调了艺术家和公众相互讨论，共同实践。这应该是当代艺术在面临如何继续发展的问题后，出现的一个新的可能的维度。

冯豆花美术馆再次颠覆了当代艺术的展览制度，它针对目前已经高度商业化的当代雕塑的展览，以一种非商业的、平民化的姿态，重新开拓社会于雕塑、雕塑家与公众的新的关系，通过这样的方式重新反思当代雕塑的当下生态和可能性；反思对展览边界和展示空间可能性；它似乎在提示我们，当代艺术的制度是不断改变的，它的主场、空间的不断变化，将会为当代艺术注入新的活力。2014年5月25日 于深圳上梅林中国当代艺术的社会历史——论“体制”与“当代艺术”之关系盛葳“体制”与“当代艺术”的关系并非新课题，从“当代艺术”产生之时就存在，且在当代艺术（20世纪80年代习惯称“前卫艺术”）的价值判断中处于中心地位。在中国当代艺术30余年的发展进程中，该课题时不时会跳出来，甚至成为一时热点。近几年，从艺术家到学术界，对该课题又予以了广泛的关注。尤其是中国艺术研究院当代艺术院、国家当代艺术研究中心、中国美术家协会实验艺术委员会、中国国家画院当代艺术研究所的成立，均是关注的焦点。其实，从“个体”的角度而言，这样的事件本身并无太实际的意义，但由多个连续事件引发的后续讨论，则使我们从历史和理论的角度对“体制”与“当代艺术”之关系进行重新梳理具有了新的意义，也为管窥中国当代艺术之未来发展提供了一个切入点。

当代艺术界一般所言“体制”，多与政治和意识形态挂钩，在一定时期，的确如此，但从整个30余年的当代艺术历史和理论的宏观角度看，或者略显不够。中国当代艺术产生、生存和发展于总体的国家体制中，不仅涉及政治，也同样广泛和深刻地涉及经济、社会、文化等机制。因此，当代艺术与体制的关系问题，并不仅仅是简单指政治体制，而是指整个国家体制、各层结构及其关系。一直以来，我们习惯于用“反抗”和“收编”的二元论去描述和理解当代艺术与体制之间的关系。但如果今天再回溯历史，应该充分注意和重视其中的复杂性与反复性，在此基础上对其进行现场还原、历史描述和理论反思，而不是给予简单的定论。

对前卫艺术或当代艺术进行历史化的意图，从2006年尤伦斯艺术中心开馆展项目“85新潮”启动起开始高涨，但实践者多固守于某种“一以贯之”或“约定俗成”的价值观，其叙事惯性成为束缚我们山外看山的制约——实际上，在高名潞等主编的《中国当代美术史1985～1986》（上海人民出版社，1991）中，已经提出“历史的创造者”。1992年，吕澎、易丹出版了《中国现代艺术史1979～1989》（湖南美术出版社，1992），2000年，吕澎出版了《中国当代艺术史1990～1999》（湖南美术出版社，2000）。而在2008年，高名潞又重新整合出版了《'85美术运动》（两卷，广西师范大学出版社，2008年）。就展览而言，1989年的“现代艺术展”（中国美术馆），2007年“新潮”（尤伦斯艺术中心），2010年的“改造历史”（国家会议中心），都是力图对中国前卫艺术和当代艺术进行历史判断的努力。

历史化的冲动并不是今天才开始出现的，而是一直伴随着前卫艺术和当代艺术的发展，对其历史发展逻辑的思考也一直存在且在近年达到高峰，成为焦点。但是，从何种角度入手切入一段专门史，从而能够更为有效地对中国当代艺术作出宏观的理性判断？以社会史为基础，从“体制”与“当代艺术”的关系切入，不失为一种参考。如果就二者关系而言进行阶段划分，从70年代末各地画会至1983年全国“严打”为第一阶段，1984年新潮美术运动开始兴起至1992年为第三阶段（其中，1987年“清理资产阶级自由化”和1989年又为两个节点），1992年邓小平南方谈话至2004年为第三阶段，2004年后艺术市场全面兴起至今为第四阶段。这几个阶段的转变与中国社会体制的改变密切相关，这同样也与艺术机制的变化密切相关，在这个意义上，甚至可以说是由社会体制改变带来的艺术机制的改变决定了中国当代艺术的主题和形式转换。

70年代末，西单民主墙上出现了最早的前卫诗歌和前卫艺术，其中不乏无名画会、星星画会等成员的“作品”。在传统的前卫艺术叙事中，这些画会的成员被看作最早的前卫艺术家，而他们创作的作品则被看作最早的前卫艺术作品。王克平举着“要艺术自由”牌子的照片数次发表，几乎出现在所有力图勾勒中国当代艺术历史的著作中。栗宪庭则因报道“星星美展”而被单位除名。反抗体制对艺术创作的束缚成为这一时期前卫艺术精神的典型。然而，尽管这些艺术家中大多数是工人或待业青年，但也不乏“大院”里长大的青年。他们能够在“文革”中看到较为全面的世界美术全集，在70年代可以拥有照相机，听到“披头士”，这些无疑都在激发他们的创作，也在一定程度上说明前卫并非完全是民间自发的。在社会结构的顶端与底层，有着千丝万缕的连接线索。在“星星美展”和“无名画展”的举办过程中，时任中国美协常务书记的刘迅给予了鼎力支持，没有他的支持，展览不可能举办。在“星星美展”进入中国美术馆的过程中，时任中国美协主席的江丰亦尽力周旋，但与此同时也坚持“太丑、太抽象的不能展”的原则。当然，希望进入中国美术馆本身也说明“星星美展”希望获得认同。因此，前卫艺术与体制和体制代表的关系并不像此前历史叙事中的那样单一，这种关系显然是双向和复杂的。此外，80年代初期的前卫艺术家也有时在家举办小型展览，邀请同行和驻华使馆爱好艺术的官员参与，一些驻华使馆官员甚至会购藏他们的作品。

在1983年以后，这些由民间力量推动的早期现代画会几乎全部瓦解，部分人员出国，部分进入专业院校或机构，部分放弃绘画，仍在国内坚持以绘画为主业者屈指可数。1984年后，“85新潮美术运动”开始兴起，短短两年在全国形成了新的现代艺术潮流。与1983年之前的画会不同，其推动者主要是体制内的艺术家、教师、编辑等，依靠体制内的资源推动现代艺术的发展是其特点，因为除此以外，并无其他资源和渠道可用，体制依然是统一和单一的。“85新潮美术运动”与此前的“星星画会”“无名画会”基本没有连续性，但在其他地方则有一定的连续性，譬如重庆的“野草画会”，上海的“草草社”，贵州的“五青年”（较早在西单民主墙发表作品）。不过，“85新潮美术运动”的主力依然是体制内的力量。从北京来看，《美术》杂志、中央美院、艺术研究院、《中国美术报》是主要力量。前卫艺术的倡导者希望以新的艺术观念和形式取代原有的艺术模式。用新东西取代旧东西，这是“线性革命”的方式。“85新潮美术运动”在1987年基本结束，原因之一是国外的现代艺术资源耗尽，从整个社会的角度看，另一原因是“清理资产阶级自由化”的全面开展。1987年以后，前卫艺术的探索已经开始转向对中国文化或艺术内部问题，比如徐冰开始创作《析世鉴》（天书，1987），孟禄丁提出了“纯化形式”问题（1988），王广义提出了“清理人文热情”问题（1988）。而在1989年“现代艺术展”宣告“85新潮美术运动”正式结束后，前卫艺术的探索也基本停止，不少艺术家出国。因此，1989年至1992年是一个停滞期和过渡期。未来前卫艺术怎样发展？没有人能够预测。但前卫艺术依然存在并发展着，其发展步伐和逻辑直接与1992年以后社会主义市场经济的全面扩展相关。

90年代以后，“当代艺术”的概念取代了“前卫艺术”的概念，但与民间画会到“85新潮美术运动”的过渡不同，这两者是一脉相承的。其过渡的社会背景在1992年，就“体制”与“当代艺术”的关系而言，发生了两件重要的事情。一件是邓小平南方谈话。南方谈话对中国社会产生的影响是震动性和持续性的，也是迫于形势不得不推进的社会改革。对于中国社会的发展而言，因为市场经济的发展，获得了一个全新的机会。对于1989年以后的前卫艺术而言，同样因此获得了新的机遇。体制内的改革或者突破已经不再可能，但市场经济带来了新的资源配置方式和新的可能性。南方谈话意味着计划经济和市场经济并行时代的全面到来，这为当代艺术家打开了一个“出国”之外的另外一个窗口——出国则是全面撤离，彻底逃离体制。“恰好”是在1992年，“首届广州双年展（油画）”举办，直接提出了市场化的口号。尽管“南方谈话”和“首届广州双年展（油画）”之间并无直接的关系，但几乎同时发生却有历史的合理性，这不是靠想象力的结果。此后，走独木桥式的“线性革命”就不再必要，也不再可能。主流艺术和当代艺术分道扬镳，逐渐开始形成两个完全不同而且相互隔离的艺术圈。当代艺术开始依托于市场经济体制逐渐发展起来。经过10余年的发展，在2004年以后，两个圈子的固化现象更加强烈。这也在一定意义上说明，为什么此前的前卫艺术常常把反抗体制作为创作突破口，而此后的当代艺术则并不认为体制对创作有更多的干涉。以1992年为界，从社会学的角度，“前卫艺术”开始转向了“当代艺术”。在定义“中国当代艺术”的时候，尽管我们很难对其进行一种内在的、本质化的概括，但从外部对其进行该种描述则是合理和有效的。自然，这也构成了我们今天讨论中国当代艺术的社会学基础。

对两种完全不同的艺术而言，主流艺术对应的是传统社会，当代艺术对应的是商业社会。传统社会是一个长期稳定的结构，其精神和知识是“传承性”的，无论中外皆是如此。譬如中国文化中的“泥古”与西方文化中的“文艺复兴”，其实是一回事，只是如何阐释的问题。梁启超就将泥古看作是文艺复兴。梁启超有一个朋友蒋方震，他去欧洲游历回来写了一本书《欧洲文艺复兴史》，介绍欧洲的文艺复兴是什么样的，然后请梁启超给他的书写一个序。梁很高兴就动笔写序，他认为欧洲有文艺复兴，中国也有文艺复兴，随即谈到中国清代学术思想是如何发展演变的。后来序就越写越长，比书本身的正文还长，最后就单独出版变成一本书，即后来看到的《清代学术概论》。这是以复古为解放。当我们回头去看那个时代，会看到金石学的复兴，还有包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》所提倡的“尊碑抑帖”，是我们要回到魏晋以前的碑学当中去，而不是在帖学中深化，因为他们想要找到中国传统当中最有力量的源头。

传承性的精神生产和知识生产参与构成长期稳定的意识形态；资本主义的发展及其所带来的市场经济的兴起，使得精神和知识之生产由传承性转变为“创造性”的，从经济模式的角度看，是为消费而生产。英国伯明翰文化研究学派对法兰克福学派提出挑战也可以看作基于这一点。在法兰克福学派看来，大众文化是一种工业生产，通过产品生产和消费的过程单向地控制大众的意识，而在约翰·费斯克等学者看来，作为读者和观众的消费者并非一无所获，他们从选择和消费从中获得愉悦和个性。而且，这一过程具有连贯性和矛盾性。约翰·费斯克《理解大众文化》一书第一章“牛仔美国”从商业和大众关系上论述了“牛仔裤”现象。譬如，某人或某人群选择身穿个性化的牛仔裤，进而形成一种亚文化，商家会从中发现商机，开始批量生产这种牛仔裤，工业化生产又扩大了消费人群，最终使得去个性化的企图成为主流意识形态的一部分，与此同时，新的个性化需求又在别处萌生，继而又通过资本主义被整合，如此往返。这说明了文化创新与持续的消费拉动之间的关系。当代艺术亦同样如此。这就是为什么现代艺术需要不断地强调创新、原创、独创的现代社会根源。

在西方社会，知识和精神的生产与商业资本市场彼此独立、互不干涉，但它们之间又存在着等值交换的过程，其独立性和交换过程因制度的完善而得以保障，换言之，二者是一个统治制度之下的共同体。但在中国，因自身历史问题、发展的跳跃性和全球化的影响，尤其是两种经济模式的双轨制，使得类似“百花”和“整风”的文化运动交替上演，鼓励资本市场，鼓励“百花运动”，当代艺术随之兴盛，而一旦当代艺术的影响扩大，并涉及意识形态领域时，基于社会稳定的需要，“整风运动”又必然出现。“鼓励”与“干涉”交错的复杂性和反复性正是前卫艺术和当代艺术的社会历史和社会现状。两种不同的经济模式因其实用性得到统一，但他们在意识形态领域连锁反应产生的价值观问题却很难简单地调和。因此，改革开放30多年来，主流艺术和当代艺术的历史叙事几乎没有重叠，似乎是完全不相干的两个历史。然而，历史总是只有一个，当其真正成为“历史”之时，必然会被整合、统一起来。就如我们今天再去看民国艺术史一样，并没有两个历史。

美籍日裔学者福山在《历史的终结》（《国家利益》杂志，1989）一文中定义历史的终结乃是以全球被整合进“自由主义”政治和经济秩序为标准，天下大同，历史发展的逻辑因此终结。但是，冷战的结束并没有验证福山的“历史终结论”，他忽略了中国的存在。中国社会的发展模式和模型非常独特，最明显的地方就在于上述双轨制。对于中国的艺术而言同样如此，从社会学的角度看，两类艺术、两个历史、两种叙事的存在说明艺术和艺术史并未终结。这个角度给我们提供了一个反思亨廷顿、丹托理论西方中心主义的契机。在20世纪80年代或者90年代初期回首中国前卫艺术运动时，因为没有时间的沉淀，“进步论”的叙事模型很明显，但在今天再回头看，显然不应该是这样。前卫艺术的发展，是因其反体制而发展，从更高的层面看，它却是因体制的变革而变化的。对于今天的当代艺术而言，同样如此，它从根本上并不取决于反体制，而是取决于更高层面的体制，其改变，将因体制的改变而改变。

如前所述，计划经济与市场经济的并行框架和基本秩序，是讨论中国社会的基础，也是讨论中国当代艺术的基础。市场的问题在建国初期就被提出来，中间历经波折，1978年十一届三中全会以后得到强化，萌发了对市场经济的需求和初级形态。相伴随的是前卫艺术的产生。而艺术界之前对“前卫艺术”的讨论多是从“文革”的物极必反或国门打开后的“文化热”等角度来进行的。实际上，从市场经济机制的角度看前卫艺术的产生，也有其合理性。但这里需要追问一个问题：按照传统的马克思主义理论，经济基础应该先行于上层建筑，应该先有市场经济，才有当代艺术。民间画会和“85新潮美术运动”中的前卫艺术基本没有或者很少有市场。似乎是一个矛盾。不过，既然市场经济已经萌发，与之相对应的意识形态也必然产生。在中国，一切都充满着后现代主义式的调侃，但仔细分析，毋宁说这恰恰正是后现代主义的征兆。在此意义上，“文化热”是市场经济的产物。即便是没有“文化热”，没有西方现代艺术的影响，前卫艺术也会在市场经济的萌发和发展过程中自行产生，尤其是面向国际市场开放时，更是如此。故，前卫艺术与主流艺术之间的矛盾，是经济模式的矛盾，也是意识形态的矛盾。因此，“清理资产阶级自由化”便得到了合理解释。

1989年以前，前卫艺术是体制内的运动，是艺术上的革命。因此，前卫艺术本身也是靠具有浓重意识形态色彩的运动模式推动的，推动者是一批文化理想主义者，其组织和进程具有一定集权性。它与主流艺术的角逐，是权力的角逐，隐藏在权力背后的，是不同的价值观。用今天的话来描述，可以看成是左派和自由主义之争。那么，2000年以后常常讨论的批评的没落或者是策展人权力的丧失也能得到很好的解释，因为推动艺术发展的力量不再是个人或群体，而变成整个市场的机制，它会自动调节其中的资源，对其进行配置。但那时，两种艺术必须利用同样的资源和渠道去竞争，因此，“体制”与“当代艺术”矛盾的复杂性便得到合理解释。主流艺术和前卫艺术的矛盾在1989年因“85新潮美术运动”的结束而解决。但这是一种临时的解决方案，因为市场经济没有终止。为什么艺术冲突会集中爆发，从社会的角度看，是因为1978年至1992年这14年的发展和局势的变化使得社会不得不提出更直接有效的市场经济实施方案，这是迫于形势不得不进行的，那么，伴随资本主义市场经济产生的前卫艺术在寻求“线性革命”方案失败以后，也不得不寻找新的突破口，市场经济的强化可谓恰逢其时。因此，南方谈话和“首届广州双年展（油画）”同时发生就不难解释，这并不是历史的偶然。

20世纪90年代中期以后，中国的当代艺术，正是在这样的背景下展开的。在相当一段时间内，人们似乎觉得当代艺术和主流艺术不再有什么关系。但今天，随着同一国家体制框架下计划经济和市场经济两种经济发展模式裂隙的扩大，尤其是在加入世界贸易组织（WTO）、与整个世界和全球经济进行接轨的过程中，在中国走向国际的过程中，矛盾再次凸显。使得加强“顶层设计”“凝聚共识”这样的呼吁变得越来越强烈。推进改革，弥合两种经济方式的矛盾势在必行。身处其中的艺术同样也面临这样一个大的社会语境。这决定当代艺术未来的走向，艺术史并没有终结。

对于艺术生产、艺术市场而言，大量涉及境外资本的问题，它对中国当代艺术的影响是多方面的。由于国家社会结构、基本意识形态之间的巨大差异，使得西方社会对待中国的文化态度有所不同，作为中国当代艺术的主要消费者，他们对生产方有着潜在决定权，此前关于这类“投其所好”的讨论很多，不再赘述。而且，从国际上看，艺术品是与房地产、珠宝并列的前三位投资渠道。一旦这种消费进入不断增值的循环中后，产生国际性影响时，计划经济需要保持的意识形态必然再次对其提出挑战。这时，艺术品并不简单是意识形态，同时也成为经济基础的一部分。美国后现代主义理论家弗雷德里克·杰姆逊提出“经济的文化”和“文化的经济”可以说明这一点。美国大片既是产业，也是文化，它的输出，既是商业输出，也是价值观的输出。在杰姆逊看来，马克思主义发展到今天，经济基础和上层建筑的二分法已然不再完全有效，在美国大片的例子上，二者合二为一。

对于中国当代艺术市场而言，乌利·希克等收藏的某些20世纪80年代中国前卫艺术作品已溢价数百倍千倍，对国外其他藏家而言，这是一个典型的成功投资案例。查尔斯·萨奇藏品展“革命在继续”（2008，伦敦），参观量突破50万人次，打破了由英国皇家学院1997年举办“感觉——英国当代艺术展”所保持的参观记录。逐利的行为使得意识形态冲突矛盾加深，甚至，二者已经并非是简单的因果关系，而是如前所述，它们已经被合并成同一个问题。诸如曾梵志作品拍卖1.8亿港元的情况，势必也会进一步产生文化和意识形态领域的连锁效应。因为矛盾的再次出现，当代艺术和体制的问题不得不再次被提上日程。这不是某一个事件能够决定的，而是整个中国社会改革和体制变迁发展所决定的。体制内当代艺术研究机构的设立，体制外艺术家进入体制内，这些微观的事件本身并不能解决任何问题，也很难推测出某种可能，更不可能预示出某种趋势。就如1989年“现代艺术展”和1992年“广州双年展（油画）”一样，这些现象不是时间的巧合，而是社会发展到此时，迫切需要解决的矛盾的表现。当代艺术走向如何，在更深的层面上，取决于现在人们所呼吁的推进改革、“顶层设计”“凝聚共识”的结果。当然，这并不是说当代艺术会被设计到其中，而是说，当代艺术的走向最终将取决于社会改革的结果。对于中国的当代艺术而言，是一个非常关键的转变期，这一系列现象将具有如何的历史价值，现在无法也不可能进行评定，但可以肯定的是，进一步的发展一定不是传统讨论中“反抗”或“收编”这样简单的结果。其性质，正如前卫艺术在1992年所遭遇情况的一样。中国当代艺术的发展与可能，并不完全取决于艺术史，也不完全取决于当代艺术自身现状，如前文所述，社会机制改变带来的艺术机制的改变决定了中国当代艺术的主题和形式转换，它是整个社会和体制的产物，其未来，也正因为体制改革的可能性而具有可观的前途。从社会学的角度看，历史并未终结，艺术史也未终结，正是因为中国社会改革和中国当代艺术所具有的可能。【提交上海当代艺术博物馆第二届论坛论文，载《美术研究》2014年第2期】当前中国美术馆多维度的策划格局张晴

当今美术馆面对的世界是“多维度”“多边界”“多规模”的艺术格局，培育本土文化突出性的同时，也承担着与世界共建当代性的使命。如同我们举办这个亚洲美术策展人论坛的立足点，就是共同反思与展望当代艺术展览策展中的新格局所引起的不确定感召，或是形成一种新的视角。因为今天谈亚洲的时候已经不是近代的亚洲地理的概念，今天的亚洲不但面对它自身的文化历史，更是关乎与整个世界发展的现实。

策展人的思想运动召唤着具有国际性的、学术性的、当代性的展览在各个美术馆形成它工作的核心，这一策展的专业理念，为中国的美术馆的当代艺术展览开启了崭新的策展时代。博物馆学是在我们西方的博物馆学的理念上引申到中国来的，如何在中国打破美术展览馆的惯用模式便成为我们不得不思考的问题。在近20年中，中国的美术馆建设如同雨后春笋般的形成，如何来区分与理解多元的美术馆模式，在策展过程中发现和建立大型展览的展览机制，对我们的美术馆建设和策展专业来讲是尤为重要。对中国的美术馆行业来说，策展人和策展工作是近十几年来才逐渐形成的。20世纪90年代的中国可能还没有一个人完完全全以策展人身份在美术馆工作，换言之，2000年上海双年展作为我国官方第一次成立策展人机制以后，中国的美术馆才陆陆续续地有了对策展人身份的认同，使得策展人在美术馆学术建设和推动的过程中起到了非常重要的作用。

从这个现实来看，策展人在已经具有新特质的策展模式中需要面对两个问题：一是对以往策展模式的训练和吸收、模仿，但是同时，在他面对一个全新的美术馆发展模式时，策展模式也并非一成不变的，他要根据自己的国情、自己民族的文化与历史、自己馆的学术定位，形成一种独立思考和探索命题，这就是我们策展人在美术馆当中的学术定位和工作方式。在这种探索当中，既面临着当今文化和历史多重的交叠互透的格局，又要关注到世界各地区的艺术生态，即今天人们谈到的“东南亚的艺术可能要区别于其他地区的一些艺术”，亚洲很辽阔，从广州到伊士坦波尔，中东、东南亚等地区的艺术都被囊括其中。我们只能在探讨每一个不同地区的本现代性的过程中，将自己所在的那个地方文化作为出发点，也就是从各自的地区民族、文化和历史的视角，来发现本土的和特殊的现代性的现场发酵，从近代以来的东西方文化交融作为发酵的时间史，从中进行甄别、梳理和思考。进而在双重语境中对美术馆与当代艺术展览策划的自我构建与重塑。在这个过程中我们策展人便担负起一种具有突破性、创造性、先驱性的实践，不断地发展和演变。所有这一切，即是近10多年以来，中国的美术馆界在它自身的学术建设中实现自身的延续和策展的变革。

今天以“当前中国美术馆多维度的策划格局”为题，把中国美术馆从2011年以来策划的一些大型展览作为案例进行分析，讲述展览策划的美术馆叙事和当代美术馆的展览从中寻求一种新的认识与发现策展人与美术馆的当代艺术之间最好的艺术途径。

中国美术馆今年建馆已经50周年了，近年来对美术馆与当代艺术的展览策划这一命题，其实也是整个中国各个美术馆在建设过程中，特别是美术馆学术建设过程中的主要命题。在展览策划和美术馆叙事中，中国美术馆担负着几大重任：一、代表国家重大历史性和纪念性大型展览的展览策划工作；二、代表国家当代艺术创新与成果的展览的策划工作；三、负责国家对外文化艺术交流的大型展览的策划工作。四、负责全国美术馆策展人的培训工作。一、国家叙述的高度：国家重大历史性和纪念性大型展览的展览策划

2011年文化部为庆祝中国共产党成立90周年，有两个重大项目，其一是在人民大会堂的大型文艺演出，主题为“旗帜”，其二是在中国美术馆举办的“光辉历程，时代画卷——庆祝中国共产党成立90周年美术作品大展”。我们如何来思考这样典型的展览？这样的展览如何策划对策展人是一种挑战。为什么这样讲，这个展览既要对中国共产党的历史进行梳理，同时要通过中国现代美术史的作品研究和梳理出两者之间的关系。也就是说我们如何让策展人重新回到库房去对我们馆藏的作品重新发现、重新认识、重新研究，通过对藏品的再研究，是不是能发现我们的学术主题和我们藏品之间发生的新联系和新的关系。也就是说在藏品当中发现很多被遮蔽的流派、艺术家和作品。在这个过程中我们还可以发现另外一个问题，即策划大型展览中，如何对美术馆的馆藏作品进行捕捉，比如说对某个流派的捕捉，对某个个案的捕捉，对艺术家某个创作高峰时期的捕捉，策展人对美术馆的收藏和学术研究的关系提出一种新的要求。

艺术从来就不是孤立存在的，它存在于社会中，反映着社会的发展。通过对藏品进行仔细的梳理和再研究，进一步发现，中国共产党领导人民进行革命、建设的历史长河中的每一个阶段，都不乏艺术家艺术创作的身影，他们留下了大量的作品，以自己的艺术语言和艺术风格，真实地反映社会现实与时代发展主流。经过几代画家的艺术创作实践，其众多经典名作能够自然地勾勒出中国共产党发展的历史脉络。该览所展出近300件中国画、油画、版画、雕塑、连环画、年画等作品，均为著名美术家的代表作，其中大量作品是20世纪中国美术史、特别是新中国成立以来美术创作的重要写实主义经典，它们共同构成了展览的主体。展览的三大部分有着细致的分区：第一部分“争取新民主主义革命的伟大胜利（1921～1949）”，设“开天辟地”“星火燎原”“中流砥柱”“全国解放”4个篇章；第二部分“社会主义革命和建设时期（1949～1978）”，设“开国奠基”“探索前进”两个篇章；第三部分“改革开放和现代化建设新时期（1978～2011）”，设“新的起点”“辉煌成就”两个篇章。以美术作品为主体，反映了中国共产党在历史发展的各个时期和阶段的探索和建设。这个展览荟萃了不同历史时期我国几代美术家的优秀作品，通过梳理研究后进行了再编排，使它们不再局限于某位艺术家的单个作品，而以整体的面貌构成了20世纪中国美术史的重要篇章，更进一步折射出中国人民是怎样在中国共产党的领导下，艰苦奋斗、勇往直前，不断取得了新民主主义革命、社会主义革命和改革开放的伟大胜利，才取得了今天的辉煌成就。“百年风云·壮志丹青——纪念辛亥革命100周年美术作品展览”，这是为了纪念推翻帝制100年的展览，我们分为壮志、追怀、心声三个篇章叙述中国百年历史和百年美术史与我们藏品之间发生的关系，重新找到一种历史的叙述。其中“追怀篇”遴选了中国美术馆及相关艺术机构收藏的反映辛亥革命历史风云的主题性创作，是有关辛亥革命主题创作大规模的汇集展示，生动地展示了辛亥革命从酝酿到爆发的波澜壮阔的历史进程，展现了以孙中山先生为代表的革命先驱为理想而奋斗的精神，具有史诗般的艺术感染力。“壮志篇”展示的是辛亥革命志士仁人和历史文化名人孙中山、何香凝、黄兴、蔡元培等的书画作品，这些具有文物价值的书画遗墨，反映了辛亥革命时期中国书画艺术的时代特征，有着极高的历史价值和艺术观赏价值。“心声篇”邀请了大陆、香港、澳门、台湾和海外华人百余位艺术家进行书画创作，展现了中华儿女同心实现中华民族全面振兴的共同愿望。由此，本次展览通过鲜明的主题和丰富的内容，不仅以艺术作品再现了辛亥革命先驱和仁人志士为争取民族独立、国家富强艰苦奋斗的历史，还反映出了海内外美术家心向祖国、与时代同行的精神面貌。

中国美术馆在2012年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年之际组织并筹办了“从延安走来——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”。毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出了文艺为人民大众服务的方向，极大地转变了20世纪中国美术创作的思想观念和艺术方向。这种影响不仅体现在《讲话》发表的年代，在其后的70年间，艺术工作者们不断从中汲取养分，根据社会现实的发展变化，不断对其进行再认识，充实着《讲话》的精神。

这个展览每十年都要举办一次，到今天，在全球化的语境中我们如何面对毛主席在1942年的讲话，其实是对艺术观和美术史的重新认识，也是对我们藏品的重新认识。整个策展团队在做这个展览的时候，可以说既是一个巨大的挑战也是展望未来的一个机遇，使我们有机会重新梳理既古老又具有现实意义的主题之间发生的异同关系。因此，我们特意策划了一个序篇“延安时代”，展出了延安时期的相关历史文献、影像、艺术实物等，生动再现了《讲话》发表的历史情境和延安时代美术发展的整体面貌，特别是老一辈艺术家在延安时期的生活经历和在《讲话》精神鼓舞下的创作历程，能够让观众直观地感受延安美术孕育的崭新艺术内容和艺术风格。以这个序篇作为出发点，展览的主体分四个篇章，分别为：“源于生活”“人民形象”“喜闻乐见”和“百花齐放”。“源于生活”以不同历史时期表现国家政治、军事、经济、文化等领域中重大社会事件的主题创作，反映了中国在革命、建设和改革进程中中国共产党人和亿万人民创造的伟大业绩，描绘了70年以来中国社会的发展和时代的变迁，展示了在《讲话》精神指引下艺术与现实的密切关系。“人民形象”以“人民”为关键词，串联起《讲话》发表以来美术创作中的“人民”形象，热情地讴歌了人民群众在社会变革中的创造精神、进取意识和崇高情怀，塑造了人民群众焕然一新的精神面貌。透过该部分的作品，清晰地显示出“人民”作为推动历史进步和中国社会发展的主体，在中国历史进程中前所未有地成为了艺术的主角。“喜闻乐见”通过《讲话》发表以来的年画、连环画、宣传画、漫画、动画等大众美术的代表作品，展示了美术家积极响应《讲话》精神，贴近群众，表现生活，吸收民族民间美术精华，创造出人民群众喜闻乐见的艺术形式的创作面貌。“百花齐放”着重反映了中国美术家坚持继承与创新、吸收与融合，而进行的新艺术形式的探索与创造，反映了新中国成立以来的美术创新，特别是突出反映了改革开放以来中国的美术创作中艺术观念、语言手法、材料媒介、样式风格上出现的显著变化，体现出“双百”方针在新中国美术创作中绽放出的绚丽光彩。本次展览从横向脉络上涵盖了《讲话》发表以来中国美术方方面面的题材，在每一个主题内的纵向时间脉络中，又详细勾画了同一类主题在不同阶段的发展变化，反映了《讲话》的精神在不同时代的传播和发酵的过程。通过对藏品的研究和重新编排，不仅描绘出了70年以来中国美术发展的全貌，全面地呈现了《讲话》精神对中国艺术的影响，更描绘出了中国社会70年以来发展变化的壮阔史诗。

中国美术在20世纪初所开始的现代历程，反映出质的时代新变，美术馆联结艺术创造与社会接受、保存民族视觉艺术财富、增进公民文化认知等方面的功能。中国美术馆是在中国美术界和全社会拥有极高认知度的国家美术馆，在某种程度上，它承载着中国美术文化的现代理想，肩负着梳理和传播中国文化的历史使命。国家重大历史性和纪念性大型展览的策划时间跨度长、辐射范围广，不仅能够从宏观的角度对20世纪以来的中国美术史的发展进行梳理，还能从国家叙述的角度提炼美术事业发展背后所蕴含的国家文化和国家精神，使美术馆成为社会文化生活和精神取向的家园。二、品牌的创立：国家当代艺术创新与成果展览

进入21世纪，美术馆已不再仅仅是美术作品的收藏机构，而成为文化生成和传播的机构。展览作为美术馆面向社会的主业，其学术研究水平决定了一个展览在生成知识和传播文化上的作用。学术研究是美术馆事业发展的不竭动力。作为中国美术的展示窗口，关注和反映当代中国美术事业的发展，不断推出具有一定学术水平的精品展览是中国美术馆的责任和使命。“在当代·2012中国油画双年展”是中国美术馆在2012年6月举办的一次双年展。近些年，在西方较有影响的双年展中，包括油画在内的绘画已经被边缘化了，代之而起的是影像、装置、行为等当代艺术样式。而在中国，油画还可以成为双年展的主角，因为绘画是以人的身心感受的独特方式，在可观可见的物化过程中建造不间断的精神升华。在当下泛文化的冲击下，传统文化与当代文化在中国的有机结合与发展始终引人注意。在具有很强艺术传统的中国，今日民族传统文化高度张扬的时刻，如何在思考民族文化及精神在当代表现的同时，又指向世界和人类的共同问题，并借此重新观看油画、拓展油画的创新是本次展览十分关注的命题。因此，展览以“在当代”为主题，展出了32位艺术家121件（组）作品，从三个角度涉入当代油画创作，即所谓“三度”——表现的强度，语言的纯度，思想的深度。当代艺术家在绘画中表现现实时，往往会抓住一些要素加以强化，同时在语言上又往往体现某种纯粹性。这种纯粹性和强化都源自当代思想的锐意和深刻。而思想的深度则是指精神批判的深度和风格批判的深度的双重结合。近年来在我国油画界已经有一批杰出的和知名的艺术家都在纯度、深度和强度方面体现了当代性，他们是我们关注的主要目标。同时这次双年展思考着着意避开习见和时尚的艺术家和艺术风格，根据“三度”的严格要求，着力推荐和发掘在这个方向上有着出色的表现、但是并没有受到足够关注和重视的艺术家和作品。这些作品被现行的评价和解释体系所遗漏，不仅影响中国油画在当代艺术中的全面表现，而且更影响我们对于文化当代性的认识与体验。

中国美术馆另外一个当代艺术的展览品牌是我们和台湾美术馆建立的海峡两岸当代艺术展览，是两岸之间当代艺术年轻艺术家的交流。“复感·动观——2011海峡两岸当代艺术展”的主题由“复感”和“动观”两个关键词构成，意在探讨艺术本体中观念与语言新的特征。海峡两岸当代艺术从较为单一的艺术样式发展到现在丰富多元的状态，最明显的就是语言与观念的嬗变。越来越多的艺术思考与创作回归到艺术本体的研讨之中，艺术语言和观念维度的表达趋于更为多样性、复杂性及其当下性。“复感”是一种语言状态，也是一种新观念的体现。“动观”是一种具有“复感”特征，其艺术语言具有交叉性和实验性的新的艺术状态。它重新界定了很多无法被观念归类的艺术形态。提示出一种当代性的文化衍变。可以说“复感”和“动观”是在息息相关中共同催生出同质与异质的文化生物。以“复感”“动观”作为2011海峡两岸当代艺术展的学术主题，一方面反映了进入21世纪以来社会、经济、文化、技术等领域瞬息万变的惊人速度与复杂过程，全面牵动了两岸社会思想与日常生活的相关活动，并对人们感受外部世界的视觉方式产生结构性的影响，另一方面，“复感”“动观”也标志着两岸当代艺术家超越西方样式和植根地域文脉的态度，他们以日常生活的反省与艺术实践为基础，表达处在全球语境中的文化特殊性，并引动更深刻的理解与关怀。从他们的交流过程中可以折射出，同样文化的艺术家如何在本土的现代性以及对亚洲的重新发现中找到他们新的社会思想和艺术实践。

继2008年中国美术馆成功举办具有里程碑意义的奥运文化项目，国际新媒体艺术展“合成时代：媒体中国2008”后，以“媒体中国”系列命名的这一美术馆重要项目以三年展的形式于2011年再次推出了大型国际新媒体艺术展“延展生命:媒体中国2011——国际新媒体艺术三年展”。展览展出包括中国、韩国、日本、新加坡、美国、加拿大、墨西哥、巴西等24个国家的88位艺术家的53件作品，以3个分主题“惊异之感”“临境之界”“悬迫之城”为线索，以层层递进的构思，将对于感官世界的新发掘所揭示的认知的扩展，延伸到因多种生命形态的涌现所带来的有关生命的新的含义的解读，进而对以生物多样化为基础及物种共生为条件的生态重塑理念给予启示。面对气候污染及生态危机日益威胁人类生存环境的全球性挑战，“延展生命”以独特的知识视野和哲学思考展开对这一关系人与自然之命运的反思并以艺术的想象唤起大众的认知与参与意识以应对这一挑战，为探讨一种新的自然观和人文理念提出建设性的倡议。同时展览也试图对导致生态和环境危机的历史缘由和哲学背景进行思考，就现代主义运动所催生的主体性以及由此所孕育的人类中心论提出质疑。

通过一系列当代艺术展览品牌的建立，使得中国美术馆在关注20世纪中国美术发展历史的同时，还能够及时地反映中国当代艺术的多样发展面貌。中国当代艺术在发展进程中一方面呈现出蓬勃活跃的生机，及时地指涉社会生活的方方面面，另一方面也不可避免地伴随着思想与文化观念的迷茫，呈现出良莠不齐的发展状况。通过当代艺术品牌展览的策划，能有效地帮助我们辨识和发现中国当代艺术的价值取向，反拨和纠正中国当代艺术的观念误区，由此，不仅有利于中国当代艺术的持续健康发展，更有利于建构和确立中国当代艺术背后所呈现的积极的文化意义。三、国家对外文化艺术交流大型展览

国际美术交流是国际文化交流的重要组成部分，作为国际美术交流的窗口，在中国美术馆举办的许多国际美术展览，为美术界和公众了解与认识世界优秀美术、体现我国对外开放的文化形象起了积极的作用。在中法文化年、中俄文化年、中意文化年、中德文化年、中澳文化年和欧罗巴利亚中国文化节等多种国家重大文化外交活动中，中国美术馆承担了大量展览项目的策划与组织工作，举办了上百场重大展览和活动，接待了来自50多个国家和地区的领导人。

2011年9月21日，由中国美术馆和肯尼迪艺术中心合作举办“山水意园——中国当代公共艺术展”正式对外开放，该展览在肯尼迪艺术中心的室外花园展出，是在美举办的题为“中国：一个国家的艺术”中国文化节系列活动的重要项目。此次展览共展出7组中国当代艺术家的作品，在充分考虑肯尼迪艺术中心的展示环境和文化氛围后确定了“山水意园”的主题，形成中国当代之“意园”与西方现代主义建筑对话的关系。“山水”是中国传统艺术的重要主题，反映了中国艺术与自然的关系，在中国快速都市化进程和全球文化的语境中，原有的自然山水在中国艺术家那里，更多地变成了“心中的山水”。本次展览通过7组中国传统与当代艺术观念相结合的作品营构具有中国文化特质的“山水意园”，既与肯尼迪艺术中心的景观形成互相对话的关系，又自然而然地展示中国当代艺术创作的特点和倾向。参展艺术家运用不同的媒介与语言，将自己对本土文化传统的情怀以及当代生活的经验幻化为个性化的视觉呈现。例如，许江的《葵·池》将900多支铜铸的向日葵立于肯尼迪艺术中心室外的水池中，如一片延绵的自然生命，构筑起一方意韵悠长的诗性空间，使水池漾溢出迷幻的青铜绿色倒影。邬建安用不锈钢制作了1000多片来自中国最早的地理神话《山海经》中的人物形象，将他们迷漫在草地上，由此呈现人在自然景观中的“游走”。艺术家向阳则用特殊的视觉语言编制了一幅立体的五彩山水。此外，丁乙、陈文令、慕辰的雕塑则进一步营构出意园之境，与西方哲学的情景不同，在这个展览中，艺术家们将当代生活的经验与关于自然的想象转化为新的形象，既显示了中国人特有的宇宙观和自然观，也反映出中国当代艺术在社会转型背景下艺术语言转换的特征。

除了遴选作品去西方参加展览，我们还十分注重亚洲本土艺术的关注，致力于扎根本土艺术，寻求亚洲特殊的现代性，“第十五届亚洲艺术双年展”便是一个很好的例证。第一届亚洲艺术双年展于1981年在孟加拉国创办，已有30年历史。亚洲艺术双年展是在南亚次大陆举办的规模最大的艺术盛会之一。本次双年展由孟加拉国家艺术院主办，除孟加拉国以外，中国、印度、泰国、巴基斯坦、韩国、朝鲜、新加坡、沙特阿拉伯、土耳其、伊朗、叙利亚、乌兹别克斯坦等34个国家500多名艺术家的800件作品参展，展品包括绘画、雕塑、装置艺术、影像视频等。我们遴选了来自许江、徐冰、裴咏梅、刘宏伟的7件作品参展。结合本次展览还举办了以“文化交叉与地区视角”为题的研讨会。“2012欧盟—中国文化对话年”之际，作为中国与比利时瓦隆-布鲁塞尔大区联盟文化交流协议的重点艺术项目，中国美术馆与比利时瓦隆-布鲁塞尔大区联盟国际关系总署、比利时驻华使馆瓦隆-布鲁塞尔代表团共同举办了“图与词：马格利特以来”展览。本次展览关注现当代艺术史上的一个独特命题，即语词（及书写）与艺术实验之间的关系，关注这种关系的形态及演变。此次展览回顾主要植根于比利时法语区的绘画等艺术源流，还特邀一批中国当代艺术家参展，他们的实践极大地拓展了这一命题的视野。此次展览分为三部分，即马格利特和“图”与“词”、“诗/观念”和“文学/书写”。来展的马格利特作品的创作时间前后跨越几十年，充分展现出马格利特在创作生涯的不同阶段对“图与词”命题不倦怠的追问。以马格利特为原点，展览进一步关注其后几代艺术家对“图与词”命题的延伸探索。马格利特之后，另有不少艺术家从文学/书写的维度切入“图与词”的命题。更新近的一些当代艺术家进一步突破媒材局限，以视频、装置、声音等多元手法，将“图与词”的命题带入更贴近当下时代的思辨之中。此次展览邀请了具有代表性的14位中国艺术家参加展览，他们的有关“图”与“词”的艺术创作与比利时艺术之间形成了跨域历史的对话。

除了积极地走出去，参与到国际艺术交流中，向世界展示中国艺术之外，中国美术馆还积极地引进来。引进来的作品不仅包括国际艺术大师的作品，还涉及到国际当代艺术作品，为观众学习世界艺术史知识、了解世界艺术发展趋势提供了难得的机会。在此基础上，引入中国当代艺术创作，两种当代艺术的并置实为不同文化形态的对话。尽管可能作品创作的缘起迥异，却无碍于它们在并置中显现默契而非浅表的关联，引发推想，在构建自己的独特性的同时，又引发了对具有世界普遍性的问题思考。四、举办全国美术馆策展人培训班，促进策展人专业人员的培训与建设

如今，随着“美术馆时代”的到来，中国的美术馆，无论国有还是民营，都正在以前所未有的加速度前进。各级政府也都在不断加大对美术馆事业的投入，同时，对美术馆的专业化建设及其公共文化服务职能的重视也在日益加强。而在美术馆业务运行机制中最为重要的人才要素便是策展人。什么是策展人？在一个展览中策展人究竟扮演着什么样的角色？一个展览应该怎么做，它的学术源头和展览落点又在哪里？如何使一次展览策划的成果最大限度的得以延伸和拓展？如何在一个社会化的生活语境中植入策展人的展览理念？又如何在体制化的进程里注入鲜活的生命力，从而使展览不断地输出创新的能量？在中国的美术馆发展的探索时期，如何拓展当今艺术的发展方向、如何使美术馆不再是孤立的艺术发生体？这些是我们今天的美术馆界面临的问题。

2012年11月，由文化部艺术司主办，全国美术馆专业委员会、中国美术馆承办的首届全国美术馆策展人培训班顺利开展，来自31个不同地区、不同机构的36个学员齐聚北京，进行了为期一周的学习和交流。通过老师们的倾囊相授以及各地学员之间的热烈讨论，也使我们对以上诸多问题的解决都具备了新的可能性。

回顾起来，此次培训班课程紧凑，内容充实，结构完整。邀请的专家不仅有国内文化部相关司局的领导，还有国内外美术馆界知名策展人，美术史界的专家学者以及文化研究、思想研究领域的顶尖学者，可谓多角度、多层次、跨领域。文化部的各位领导从国家战略和文化的角度出发为学员进行了授课，如时任文化部艺术司副司长诸迪在开班仪式上带来“美术馆发展战略和当前文化政策”的专题讲座；时任文化部艺术司文学美术处处长安远远发表了“当前对外文化交流政策分析”的专题讲座。美术史界专家从艺术作品与美术史书写的角度，阐述了对策展的研究，如中央美院教授李军带来了“美术馆与现代艺术史体制”的专题讲座。国内外美术馆界的各位专家和策展人则从策展理念、策展人生成过程、策展经验等角度出发，为大家讲解了展览策划的相关理论与实务，如中国美术馆馆长、全国美术馆专业委员会主任范迪安以重大主题展览策划为例，作了“展览策划与美术馆展览策划”的专题讲座。本人在培训班上作了题为“美术馆的当代展览策划”的讲座；英国伦敦皇家美术学院策展项目主管Anne Ruth Noack的“展览策划的方式——有目的的策展，从欧洲视角来看一个全球化的职业”；中央美术学院美术馆馆长王璜生所作“美术馆藏品研究与策划”专题讲座；中央美术学院教授、《美术研究》主编殷双喜所作的“地域性美术资源与展览策划”；中国美术馆研究与策划部副主任张苗苗带来的“建构与对话——美术馆界的国际艺术交流与展览策划”；中国美术馆研究与策划部策展人柳淳风的“展览策划的主题性研究和类型性空间的展览策划方法梳理”等。除了美术馆界、美术史界的专家学者外，来自文化界、哲学界、思想界的知名学者也作了专题讲座，如清华大学人文学院教授、前《读书》杂志主编汪晖先生带来的关于“未来的位置”的讲座；人民大学教授吴琼所作“社会学与展览策划”的专题讲座。通过这样的课程设置，开阔了学员的眼界，优化了学员的知识结构，使学员能够从文化发展的全局、美术史乃至文化史的广阔视角出发，正确地认识策展工作的角色和功能，为策展工作的展开奠定更广阔的基础。而展览策划领域知名专家以具体展览为案例带来的演讲，大到展览主题、概念的构想，小到作品标签的摆放方式，能够有效地提升学员的展览策划的学术水平，提升展览的质量。

21世纪美术馆与社会的新型关系正在快速发展，今天美术馆的角色已不仅仅是保存、陈列美术作品，而是由保存作品发展到诠释文化，由静态陈列发展到文化的沟通与交流，而这种沟通和交流的主要媒介便是展览，展览则是美术馆面向公众的主要业务之一。在这个多元发展的时代，如何跳脱固有思维的局限，如何通过展览建构和传递意义，如何在展览中诠释文化，尤其是如何呈现本国文化与世界各文化的相应关系，是美术馆作为一个国家与地区的研究与教育中心最重要的任务之一。因此，面对不同的文化诉求，展览所呈现出的面貌便千变万化。例如，一个国家美术馆与地区性的美术馆或一个大学的美术馆之间的文化定位便存在较大差异。国家美术馆中的展览应以较为宽广的视野，全面地呈现出一个国家艺术所经历的发展阶段并对当前国家的整体文化战略和本国艺术发展面貌进行观照，而大学美术馆或名人美术馆则对艺术发展过程中的某一艺术现象或个案比较关注，并寻求与教育功能的结合。

21世纪的亚洲美术馆和亚洲策展人越来越从自身的文化历史出发，来回应全球化境遇中的多维的策展格局。中国美术馆作为国家的美术馆，承载着中国美术的现代理想，肩负推动中国美术发展的历史使命，对新中国美术馆事业的发展起着至关重要的作用。首先，中国美术馆以建立中国现当代美术发展序列为目标，不断积累藏品，并在此基础上对藏品展开深入研究和利用。注重从展览策划本身来寻求新的突破口，一方面立足中国本土文化特点，另一方面参照借鉴国际美术馆转型的经验，特别重视对藏品的重新体认，在藏品研究中用当代文化的理论重新审视藏品，为藏品的出场建立新的文化定位，不断思考如何推出带有典型时代精神和国家文化特点的展览。其次，中国美术馆还积极关注当下的艺术现象，通过分析和遴选最新的艺术风格样式的作品形成对当代艺术的关注。这部分由当代艺术形成的展览实际上是一种“发生的艺术史”，十分鲜明地体现了美术馆的文化立场。第三，在全球化进程日益加速的当下，国际性的艺术交流越来越频繁，而美术馆在国际艺术交流中无疑起着窗口的作用。中国美术馆积极与世界知名艺术博物馆建立合作关系，通过展览的策划，在引进世界优秀艺术成果和推动“中国文化走出去”中发挥着重要作用。因此，21世纪的中国可以说是“美术馆的时代”，尤其是近年来，随着社会对美术馆的关注和重视，各大小博物馆像雨后春笋般涌现出来。据统计，2012年全国文化系统所属美术馆共265家，估计包括其他系统以及民营美术馆在内全国共有美术馆400余家，但在专业职能履行中普遍存在一些问题。如何解决现存的一些问题？如何推动全国美术馆业普遍的健康发展？如何使美术馆真正在国家文化的建设和发展中发挥自己的作用？中国美术馆从自身出发，积极进门，实现优秀资源的共享。相信国家体制、政策的不断完善，通过社会各界的沟通和协作，以及全体美术馆人的共同努力，针对美术馆建设和发展的环境会逐步改善，我国的美术馆事业也将更加健康地发展。正因为如此，中国美术馆的策展理念与实践，包括其发生的文化内涵与社会影响力，正在形成自身的文化立位与策展模式，所有这一切，都是以一个面向，不断提升亚洲的美术馆和策展人的新形象和新声音。（本文是张晴在由中国美术馆，广东美术馆联合主办的“亚洲美术策展人论坛”上的专题报告，已刊入《亚洲美术策展人论坛》，广东美术馆出版，2013年）美术馆权利及其影响下的策展蓝庆伟

2009年9月沪申画廊举办吴山专“物权09复数”的展览，策展人高士明在采访中专门提到，这是一次基于朋友关系的破例策展——他在此之前没有在画廊策划过展览。但除此之外高士明并未对不在画廊做展览的原则多做解释。但明显的是，从事策展职业的人目前还没有第二个敢说这类话的。策展人基于职业性和专业性有着独立策展人的称呼，由美术馆策划展览延伸出来的职业，有着它自身的美术馆情结；而从策展人的独立性来看，能在美术馆进行展览，其所处的平台、资源、影响乃至可实施性都是画廊难以企及的。如果再对在美术馆策展的策展人初衷进行分析，策展人所强调的专业性与美术馆所强调的专业性有着完美的契合。

美术馆与策展人虽是两个独立的概念，却有着无法独立存在的角色。在西方美术馆的建制中，策展人是美术馆不可或缺的角色，它用职业化的竞争设置来完成关于藏品的学术最大化应用，以致有很多的馆长用着“Curator”的“头衔”。中国的美术馆策展人有着它独特的特色，在大多数美术馆都没有策展人这一设置，但奇怪的是策展部却是大多馆必备的设置，与策展部并行或重复的设置是展览部，如果一家美术馆拥有策展部或展览部的其中之一，那么这些部门的工作分工一定包含展览对接和展览呈现的双重功能。如果这家美术馆策展部、展览部两个部门均有存在，那大抵你可以将策展部理解为负责展览前期筹备与对接，将展览部理解为负责展览的布展实施与维护。这样做的其中一个重要原因在于，大多数美术馆的典藏室里没有存放足够的作品供策展人展开研究，与此同时大多数的美术馆还没有做好将典藏室的此类作品不断呈现的准备。另外一个重要原因在于，美术馆还有一位与“Curator”中译名完全一样的策展人馆长存在，在很大程度上馆长就是本馆众多展览的策展人。研究广东美术馆2014年所举办展览不免发现，在27个展览中（截至2014年7月），共有约10个展览没有策展人的署名，10余个展览由馆长担任策展人，其余为其他策展人策划。这种现象与惯常理解中的策展部有着职能上明显区别，如果是基于以上的状况理解，不妨将策展部称为馆长秘书办或馆长办公室——当然也可以毫不夸张地将整个美术馆编制都如此称呼。但关注“双年展/三年展”的人不免会发现，在此类展览中，美术馆通常会采取国际通行的惯例，邀请国内、国际知名策展人各一名或多名，组成策展小组，而在此时美术馆的馆长有时也会占据一个策展名额。一个预设的文明

在他们制定的“力量均势”的口号下，每个人都想抢一块盆里的蛋糕。他们声称“权利”，划定自己的势力范围……他们的商人将中国看作一个巨大的市场，渴望带走大量的利润。他们带走中国的原材料，回国加工，然后再卖给中国。如此无尽循环。

历史总有着它惊人的相似性，“中华民国”在1915年参加巴拿马—太平洋世博会时的世界地位有着与今天的相似之处：“每个人都想抢一块盆里的蛋糕”。如同2010年上海世博会中的中国馆，1915年的中国馆按照紫禁城太和殿仿制在巴拿马—太平洋博览会中，“太和殿是象征清政府统治的一个政治符号，本身含有宇宙与社会中心的意义，清政府被拥护共和制度的革命者于1912年推翻。这个太和殿的复制品以及旁边的附属建筑，发挥着一种新的宗教和政治场所的功用，当然这种功用与清朝早期的那种祭祀有着本质上的不同，但是“中华民国”作为一个政治实体出现在国际舞台上，这种历史的符号是不可缺少的。”

在美术馆的建筑设计中，我们能够体会到这种政治的隐喻和文明的象征，仿古的建筑或是经过了现代改造、重建的历史建筑变成一种新的象征，其政治意义更多是表现在象征的统摄力上，中国美术馆的建筑总会让我们想到这种关于历史的追溯。除却建筑的隐喻，被翻译成“museum”的美术馆有着与博物馆相同的价值属性，它们更多的是关于文明的陈设以及关于文明的物质诉说。与博物馆相同，美术馆在其开馆的那一天起便以一种文明载体的姿态呈现在世人的面前，所不同的是美术馆以展览的形式呈现着它所主张的现代文明——以及这种主张的收藏。

或许是基于这样的心态，美术馆——尤其是官方美术馆——有着它独特的政治使命和策展人运算法则，如同国家级美术馆每年需要举办地方省推荐的展览、省级美术馆每年需要举办地方市推荐的展览，其所具有的关于文明的预设恰恰是政治力量的关注点。策展人在这一过程中的地位迎合了我们常常挂在嘴边的那句“人人都是策展人”，变得可有可无。美术馆的政治隐喻

在当代艺术合法化的道路上，每一代当代艺术家们都在做着最大的努力。1989年的中国现代艺术展被视为是当代艺术从草根进入庙堂的最大事件，而在之前的20世纪80年代初，星星美展的中国美术馆之旅则也有着相当强烈的政治暗喻。当然，关于那场“捍卫宪法”的艺术游行中艺术家们实际上已经在用自己的身体来碰触那个时代的政治底线。“美术馆”这一称呼正如中国美术馆的建筑一样，极具纪念碑性。直到今天，我们也难以用一句肯定语来评述当代艺术合法化的成功与否，我们所经历的是一种去意识形态化的经济发展体，当代艺术在这其中更明显的是其所取得的市场经济的合法化。“双年展”似乎成为了当代艺术合法化的救命稻草。1996年，一种关于当下艺术的两年一届的大型展览在上海诞生——上海双年展，而这一“双年展”的呈现载体恰恰是上海美术馆，当代艺术进入庙堂的机制变得可靠而有效，在与上海美术馆因上海双年展而大规模展开当代艺术收藏时，当代艺术的合法化又有了一种象征意义的成功，而这样的一种成功却恰恰又是以去政治化而展开的。中国现代艺术展的组织为成员们大概不会忘记在展览进入中国美术馆前所签订的保证，对于作品的内容，有着三项明确规定：（1）不许有反对党的四项基本原则的作品；（2）不许有黄色淫秽作品；（3）不许有行为艺术。对于这些条件，作为筹委会负责人的高名潞在《疯狂的一九八九》一文中写道：“当时，我很不情愿接受第三项，但考虑到展览的整体，于是答应并提出‘行为艺术’将以图片形式展览。”即便没有明确的展览审查制度与说明，今天的美术馆展览大抵遵循着这三项规定进行展览组织，不同的是对行为艺术有了足够的宽容，当然宽容它的前提也是基于不违反前两项规定而展开的。高名潞所坚持的行为艺术以图片形式展出的方式，也相应地成为美术馆更愿意采取的行为艺术展是传统——影像也是基于此而被允许采用的方式之一。“展览已经成为大多数艺术为人所知的首要渠道。近年来，不仅展览的数量和规模一日千里，同时博物馆和画廊，比如伦敦泰特现代美术馆（Tate Museum）和纽约惠特尼博物馆（Whitney Museum），也将永久馆藏作品作为临时展览向公众开放。展览是艺术的政治经济价值的首要交易所，意义在这里得以建构、维系乃至解构。展览（特别是当代艺术展）既是景观，又是社会历史事件和建构手段，它创建和支配了艺术的文化意蕴”进入美术馆的当代艺术与美术馆一样，当然知晓美术馆展览的意义及影响。展览虽然消解了当代艺术在美术馆之于政治的合法化问题，但美术馆同样开启了政治之于机构的另外一项政治隐喻。被放置在美术馆收纳盒中的双年展

2009年6月，上海当代艺术馆连同威尼斯大学、青城山中国当代美术馆群登陆威尼斯，以“给马克波罗的礼物”展览参加第53届威尼斯双年展外围展（又称特别机构邀请展、平行展），虽然上海当代艺术馆在展览之后并未明说参加威尼斯双年展外围展能给其带来什么样的好处，但在2013年的第55届威尼斯双年展中，广东美术馆主办，成都明天文化投资管理公司作为策划与合作机构的“未曾呈现的声音——第55届威尼斯双年展平行展”；成都当代美术馆主办、威尼斯市政府文化部支持的“历史之路——威尼斯双年展与中国当代艺术20年”等诸多外围展在威尼斯上演。如果没有未曾呈现的效果，威尼斯双年展外围展应该不会吸引这么多的国内美术馆参与其中，同时不乏官方美术馆。这或许如同“历史之路——威尼斯与中国20年”的展览题目，20年前的1993年，中国的当代艺术神话从这里发生。威尼斯，这座有空间有资质便可申办外围展的双年展城市在20年后，挑拨着中国艺术界关于成功学的神经。

与前往威尼斯参加双年展有着异曲同工之妙的是，越来越多的美术馆以自身为载体举办者以所在城市命名的双年展。这种方式似乎成为一种艺术猛药，每当一个美术馆正处于开馆之时或青黄不接之时，“双年展”像是被放置在美术馆收纳盒中的珍宝一样，总是被想起。在面对这样的国际双年展时，美术馆则又搬出一套与之相应的策展人运行方法，国际化、多样式、策展人等都变得有模有样。“双年展”这一概念总被赋予“城市名片”“文化品牌”这样的重任，而在最终的效果中我们不免时刻怀揣“双年展”怀疑论，我们在展览策划时总是秉持着作品不能挡道的习惯，而作为“双年展”概念承载着的美术馆是否在阻挡着“双年展”的道路，值得我们反思。

在非官方美术馆的系统中，我们可以找到很多设置策展人的机构，比如伊比利亚艺术空间便长期实施策展人制度。在广州，时代美术馆不仅实施策展人制度，同时策展人也是美术馆重要展览的策划者、署名者，这不仅仅是与馆长的治馆理念有关，更是一种专业的态度。美术馆与博物馆相同虽然有着相当的权力却不是权力机构，无论是策划大型展览还是日常的运营，其首要的任务是培养观众——培养信任美术馆的观众。美术馆权力下的策展充满着无限的政治意识和馆长意识，而最糟糕的事情莫过于馆长等同于一个美术馆，如果在这样的美术馆意识形态下，我们有足够的理由展开一场美术馆阻碍展览策划发展的怀疑论。游离：美术馆与策展机制的现状王璜生

中央美院美术馆近期正紧锣密鼓地组织策划“第二届CAFAM双年展”，这一届双年展的主题是“无形的手：策展作为立场”，这是一个关于“策展”的策展活动，将从“策展”的理论研究、历史与社会实践、艺术与展示，以及教学等层面来展开这次双年展的一系列相关活动。“策展”作为一个话题或研究课题，又一次被提出来，并可能引发更多的讨论和思考。一、“游离”致使美术馆失却学术与公共服务精神

20世纪80年代以来，伴随着中国现代美术思潮及运动的展开，出现了新的展览组织方式和理论方式，一种后来被称之为“策展”的方式和机制也因之而出现，并逐渐得到延伸和发展。而“策展人”这一说法在中国被正式应用，特别是策展人机制与美术馆（当时主要还是官方的公立的美术馆）发生关系，是在20世纪90年代末才开始出现的。值得注意的是，策展人与中国的公立美术馆产生了纷繁复杂的关系，两者始终处于一种“游离”关系，中国的很多美术馆没有建立起策展人机制，两者的关系缺少精密合作的契合，包括展览实施、推广宣传、公共教育、社会合作及服务等，致使中国的美术馆大多数时候都存在美术馆与艺术家、艺术作品、策展人和艺术受众处于相互游离的状态。我甚至认为，中国的当代艺术之所以难以在社会公众的层面上被讨论与认知，不少的公众包括不少的“文化人”及“官员”对当代艺术非常“无知”，这与中国的公立美术馆没有很好地与当代艺术的组织者——策展人有效地合作是有极大的关系的。

我几年前在《策展机制与中国当代艺术史书写》一文中曾写道：

中国的美术馆，特别是官方美术馆，在其独特的美术馆体制中形成了独特的策展机制和方式，它既是官方的、体制性的、集合性的、公共的、社会性的，又可能是个人或小团体的、偶然性的、疏离性的。它既可能是在体制框架中出现的集合性话语和公共话题，平衡着官方体制、社会公众需求与当代艺术介入和另类表达之间的关系，寻求着艺术史脉络的梳理和考，尝试着艺术表现的创造性自由的可能性；既在本土的半封闭状态中运用可能的多元表述，也力求通过国际通行的美术馆体制和展览方式引发对当代文化话题的介入和对话。

其实，在策展人、策展制度和美术馆体制的关系中，表现最突出的中国特色是：中国的绝大多数官方美术馆自身并没有“策展”这一说，更不用谈“策展人”“策展制度”，甚至是没有相关的策展常识、策展的知识准备和物质准备等。因此，当“策展人”成为中国当代艺术的一种有力“推手”和社会艺术展览的不可或缺的“角色”时，策展人与作为展出场所的美术馆之间就形成了一种特殊关系和运作模式。往往，一些重要的当代艺术展览，策展人通过他们的选题、学术思考及个人的影响力，还有人脉，与艺术家进行合作，并争取得到来自国外基金会，或企业机构，甚至是艺术家等的资金支持，从而与美术馆机构进行磋商谈判，甚至讨价还价，最后达成展出场地的许可或交换（可能包括场地费、作品、人情，甚至政治等的交换），于是，在中国这样的历史阶段，不少的中国当代艺术展览及策划，都是在这样的背景下，以诸多似是而非的运作方式而产生的。其实，这其中的“交换”还有可能不仅仅与支持方的一种资金关系，这也可能包括政治、作品、人情、利益、宣传等等方面。

按照国际惯例，美术馆对策展人和策展方式都是高度重视的。把公共表述建立在宏观的艺术史或者社会观察提出看法的基础上，这一点需要与一个人史观为出发点的策展人有密切的共构关系，而同时，将公共服务的公益文化工作作为美术馆的要务。但是国内美术馆更多只是临时租用场地空间进行展览，这就导致策展人首先需要租用或借用场地来进行展览，与美术馆保持一种游离的状态，而不是融入与美术馆之中，美术馆方面也难以自觉和主动。租用空间展览的组织方式是靠个人联络艺术家、运输等，展览的布置没有专业的美术馆团队配合。策展人对于美术馆而言，始终是外来人，致使展览的展示效果难以尽人意，宣传、社会推广、后期工作也难以完善，普遍缺乏社会更大的关注度，展期也往往因为是临时租用场地而记时记分地“节约”。这种策展人与美术馆的游离状态，导致两者合作展览的有效性存在诸多缺陷，致使作为学术机构和公共文化服务机构的美术馆没有能够尽到自己的文化责任。二、策展的融资与美术馆收藏

在国内，由于艺术基金会不完善，赞助机制不健全，而策展人又需要承担起融资的责任，他们更多是依赖个人的人脉进行融资，靠个人魅力来筹集资金，需要以更为灵活的方式不断协调和妥协，使得国内展览因资金问题缺乏专业性，资金的筹备过程需要交换作品、人情、场地费等。

而在欧美发达国家，美术馆作为一个公益性的文化机构得到政府的大力支持，享受税收优惠政策，同时享有社会企业的大力赞助，其融资形象和渠道不同，与个人行为的融资效果大有不同。就像英国的泰特美术馆通过与企业的长期合作，建立一种互利互惠的关系，一方面帮助企业打造艺术品牌形象，深入挖掘其文化价值，宣传企业文化，提高企业的文化知名度，另一方面，也为美术馆的一些具有公众性、前卫性的艺术项目实施提供了充实的资金，建立美术馆自身的文化艺术品牌，也为策展人进行展览策划奠定了良好的物质基础。在过去，与中国的情况一样，英国的博物馆、美术馆行业的发展很大程度上也依赖政府的财政拨款，但是现在已越来越多地呈现社会企业赞助的形式。以泰特美术馆为例，2011-2012年约40％的资金收入通过政府投资收入获得（Grant in Aid），而60％是通过自我筹集收入（Self generated），如投资、零售、出版、展览门票收入等渠道获得，例如2012年的赞助金额为5，792，000英镑，比2011年增长了81.5％。泰特现代美术馆与联合利华公司合作，委托埃利亚松（Olafur Eliasson）、安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）和艾未未等国际知名艺术家，结合漩涡大厅的独特空间，探索艺术创作的实验性和可能性，创作了一系列具有轰动效应的作品，也获得了良好的社会效应和商业回馈，每年有近300家媒体报道该艺术项目。

相反，中国的美术馆普遍缺乏策展意识、常识、知识和物质的培养与准备，与策展人合作上缺乏主动性和主体性，更多是被动地接受策展人到美术馆做展览，也欠缺策展在美术馆中的意义和地位的思考。美术馆沦落为提供场地的“展览馆”，甚至只是场地的利益交换者，没有起到学术的引导作用，没有发挥知识生产的重要功能，没有依据美术馆自身的学术标准和方向进行学术思考，来进行序列性的展览挑选与展示。美术馆较少积极主动地培养自己的策展人，邀请的不同策展人只是提出单独的展览构想，彼此缺乏相应的联系，没有形成相辅相成的学术展览系列活动。这样的局面导致美术馆的形象模糊，运作混乱，也难以打造属于自己的学术品牌。

美术馆的年度展览、展览研究活动往往与收藏有关，不断建构其藏品序列，通过相关展览进行展览收集，慢慢建构藏品体系。但是由于策展人与美术馆的游离状态，艺术收藏与艺术市场完全脱离了关系，使得藏品的延续性和序列性难以有效地建立起来，也致使当代美术中大量的优秀艺术家和优秀作品与官方美术馆的合作失之交臂。

2002年，由彭德、李小山策划的“中国艺术三年展”在广州艺术博物院举办，第二次又于2005年在南京博物院举办。但是两次展览都欠缺与美术馆的直接联系，而是靠个人的投资，两届“艺术三年展”的投资人葛亚平希望通过投资利用艺术展览建立丰富的收藏。但是，这样的个体“投资”性质及个体策展人之间合作的方式，与公立的美术馆是没有关系的，而且潜伏了种种脆弱的利益危机，美术馆也无法在这样的艺术活动中建立相关的品牌和藏品。

而也同样在2002年，广东美术馆开始主动策划自己的学术展览品牌——“广州三年展”，无论是“广州三年展”的学术出发点和立场，及每一届学术主题的思考和衔接，还有展览的呈现、公共教育的开展、社会的合作推广、最后作品的公共收藏等，为公立美术馆的学术形象、社会服务、藏品建设等都起到极为重要的作用。

因此，是否能打破美术馆与策展人的这种游离状态，重新建立一种成熟的新型“鱼水”自然关系的合作机制，并且充分处理好美术馆策展融资、艺术收藏、学术净化、市场推广关系的矛盾问题，是中国美术馆事业发展亟待解决的问题。以公立美术馆的社会文化公益形象及力量去进行社会融资和合作，这远远比作为美术馆之外的个人策展人来寻求资金来得更有号召力和吸引力。三、公共教育是策展人与美术馆的共同义务

随着20世纪60年代西方进入后现代主义艺术时期，西方博物馆学界也掀起了“新博物馆学”的运动，强调博物馆美术馆中以人为中心的观众与物品新关系，美术馆也日益被赋予更多的公共教育职责。但由于策展机制与美术馆的游离关系，中国的美术馆展览大都在公共教育方面难以配合相关的学术活动，也很难推动更丰富有效的展览活动。官方美术馆有着丰富的公共教育和社会宣传资源，而作为个体的策展人的资源可能具有特色，具备专业性，但是有局限性，官方美术馆的公共教育资源没有被很好地利用，这就使得策展和展览专业与宣传、教育资源出现了错位或脱节，无法让艺术作品的社会价值最大化。

这里又举“广州三年展”为例：

广州尽管地处中国经济改革及发达的前沿，但广州更是一个市民文化、地方传统意识很活跃的城市，相比较于上海、北京，广州市民对当代艺术的理解和认知程度要远一大截。不过，若干年来，通过广东美术馆和“广州三年展”的努力，使广州市民对于当代艺术的态度及兴趣发生了很大的变化。在第一届“广州三年展”时，有媒体宣传报道谈道：“这些（作品）对于习惯了在文德路买一幅艳俗的西洋行画回家装点门面的市民来说，实在是太陌生，太新鲜，太怪诞，太不赏心悦目了”。但正是由于广东美术馆对于公共教育资源配合策展人和展览的重视，“广州三年展”针对不同观众群，策划了系列推广、教育和交流活动，例如“第三届广州三年展”力图打造一个“广州人的三年展”，策划“广州三年展词库”“广州三年展‘十万个为什么’”“艺术家工作坊”“三年展实验课堂”“流动论坛”等公共教育活动，在这些教育活动策划之初，广东美术馆积极联系策展人，邀请他们为馆里全体人员讲解展览构思、学术主题，介绍重要艺术家及作品，大家一起有效制定了围绕“广州三年展”“当代艺术”的概念入手，以“与后殖民说再见”的学术主题与公众进行交流的公共教育计划，也因活动的公益性和互动性，展览得到社会上媒体、企业、文化机构的大力支持，也增加了观众的参与度，改善了观众对于当代艺术的认识，广州市民从不理解转变为对每届“广州三年展”的热情期待。

总之，美术馆需要主动接纳与介入当代文化的学术建设工作，做好当代艺术的推广与学术评价，发挥作为文化权威性机构作用，为社会公众提供对当代艺术多方位认识的可能性，使得美术馆的现代社会功能能良性地与时俱进地发挥出来。反之，官方美术馆如果固守官本位的管理机制，对当代艺术缺乏明确而适度的文化立场，不主动创新而有效利用自己拥有的宣传教育资源去配合策展人和艺术家进行相关学术活动，那么，当代艺术发展就会陷入十分尴尬或者是无序的局面；其实，社会性的公共教育，无疑是美术馆和作为“文化人”的策展人推动社会文化发展的共同职责和义务，目标是一致的，需要联手共同努力。学院艺术与学院外现场顾丞峰

此次展览名为“交融”，分三个板块，即“学院与传承”“当代与新锐”和“方山艺术区”，大体上可以说是对南京当下油画整体现状总览。

这种划分之意，主要是试图展示和梳理学院与学院外的当代艺术两大板块的关系，要写这篇文章，我不得不对二者的历史纠葛与现实关系做一个清理，然而，清理之后的结论是：在当代，想在学院艺术与院外艺术划出一条线，其实是徒劳的，因为它们间的关系并非对立，而是一种“你中有我，我中有你”的混杂状态。

差不多20年前，易英曾经写过的一篇文章《学院的黄昏》，结尾处有这样的话：“失去了创造性与想象力的学院主义成为中国画坛的主流，一种庸俗化的审美趣味在金钱的支配下支持着这个主流；而力求反映这个历史转变时期人的精神价值和矛盾的新进艺术则又在自言自语般地苦苦支撑着。”其实他文中所指的“学院主义”主要是指向当时的“新学院派”，新学院派在20世纪90年代初美术界曾经短暂被提及的一种风尚，是学院中的画家试图用学院的系统性技能训练来纠正八五新潮以来的只注重内容、注重作品冲击力而相对忽视技能的风气。事实上，“新学院派”的实绩在90年代诸多当代艺术流派（新生代、波普、艳俗、泼皮）中面目是最为模糊、艺术史定性最模糊的。因为身为学院中人的易英将学院作为直接批评的对象风险很大，虽然我们能够听出他的话中有话。

在历史上，美术学院所代表的权威（高大上）往往成为每个时代激进的艺术家们攻击的对象，这种现象一般出现在艺术史中新旧力量交替的时代。法国十九世纪初，美术学院奉行的古典主义教学原则与以德拉克洛瓦为代表的浪漫主义潮流便形成了尖锐的矛盾，1822年，德拉克洛瓦作品《但丁与维吉尔》（又名《但丁之小舟》）以强烈的律动感和浪漫式的激情，向达维特为代表的古典主义发起了全面的挑战。而后新崛起的、在野的以库尔贝为代表的现实主义势力与代表着保守的沙龙一方的斗争，也构成了19世纪法国艺术潮流风云变幻的一个篇章。学院与学院外势力的斗争直到现代艺术成为美术史定论，才告消停，各受自己的领地不需要在攻击对方中成长自己。二战以后的西方，美术学院也逐步为当代艺术所蚕食，这种斗争就更消弭于无形。

在中国，美术学院是个外来的物种，20世纪开始美术学院才逐步发展起来，但在20世纪80年代前，学院一直是令人仰止的所在，学院外没有能够形成与学院宗旨相违的现代艺术，所以也基本谈不上学院与院外势力的矛盾。

真正形成学院与院外势力的矛盾开始于改革开放后20世纪80年代的新潮美术运动。因为新潮美术从根本上说是观念的反叛和形式上的挣脱束缚。于是学院所代表的技术纯熟但内容平稳俨然成为先锋艺术思想观念创新的障碍。那时候美术学院最有反叛性的学生，尽管才华横溢，但一般毕业后都不可能留校，“85美术新潮”中的学院外弄潮儿许多是在学校里就很激进的学生，如黄永砯、谷文达、王广义、张培力等人，包括那时被浙江美院开除后来异乡死于非命的林凌。那时候的学院更像“朝里”，规则甚多，而院外是一个更广阔的、缺少规则、可以打打杀杀的“江湖”。据我的回忆，如今已是风云人物的艺术家邱志杰，1993年在一次研讨会上曾说过这样的话，“我在浙江美院读了四年的书，最大的收获是我意识到：我根本就不应该到这里来；不过，如果我不到这里读书，我也根本明白不了这个道理。”后来据我了解，他这番绕人话的背景是，本来他应该被留校，但不知为何却被别人顶包了，一时激愤所致，这话也透露出他特有的思辨特征。所以这番话留给我的印象极深，也可以拿来作为当时学院与院外势力复杂关系的一个注脚。

正好邱志杰2014年发表了一篇博文，叫作《从学院到江湖》。文中对“大号”艺术家被学院“招安”的现象做了辩护和提醒，他认为，“一线艺术家又再次和美术学院的教师身份重合了。”而他自己正好是一个历经江湖、重入“朝中”而创作和教学都卓有成效的一个典型。文中他希望自己的学生与当代的“江湖”保持一种若即若离的关系，这既见出他对“江湖”的一份反思，也可以看出他对学院作用已经转变的一种认识。

中国的美术学院教育与当代艺术的“重合”现象，其实早在90年代就开始了，随着罗中立、许江等人掌控了各自学院的领导权，当代艺术对美术学院的渗透逐步变为一种常态，多年来在学科建设、专业安排、师资配备等各方面都有可圈点之处。他们领导的美术学院在各方面的成效也是其他院校心追手摹的对象。可以说，今天的一些艺术学院对当代艺术的容忍度已经很高，除非你做太出格的事，否则当代艺术不仅仅可以和学院相安无事，而且在某些时段上，学院推动当代艺术的进程也在正常情理之中——学院毕竟掌握了大量的资源：教师、学生、资金，还有美术馆。中国美术学院在“跨媒体学院”的设置以及陆续将以往“漂”在社会上的杰出当代艺术家如邱志杰、张培力、耿建翌、杨福东等召回美院教学，这个举动是其他许多院校至今也办不到的。顺便一提，2014年5月在南艺举办的“当代艺术与学院美术教育”论坛就集中了央美、国美、川美、上大美院包括南艺的相关系科的负责人，对国内当代艺术、实验艺术教学进行经验介绍和探讨。我们的学院美术教育在这种背景下，与当代艺术重合甚至推动当代艺术进程，看来已形成顺水推舟之势。

以此角度看今天在方山艺术营举办的“交融”展，虽然名称比较中性，也算不上一个具有实验性的展览，但其中透露出来的气息还是值得人们关注。

首先，三个板块的划分虽然是依画家们所处的不同环境，但“学院”“当代”与“方山”三个概念其实并不太构成对应。如果说“学院”是标明身份的话，那么“当代”主要是一种价值取向的判断；而“方山”只是一个空间概念。在这个名单中，有些人身份兼有两者，甚至兼有三者，比如毛焰，他的作品堪称学院派的经典，也是当代艺术的老红人，同时在方山也有画室，于是身跨三重，兼而有之，可见要在此意义上做严格切分之难，也可以见当代艺术的辐射无处不在。

其次，“方山”并不意味着院外，方山有工作室的画家约三分之一的人本身就在学院任教，并非在学院不能画他们想画的画，仅仅是方山的空间更大，更有人气聚集。作为艺术区，那里当然更平等，不论教育背景出身如何，每个有志艺术的人都可以在那里作艺术，不论是“当代”还是传统，同时艺术家们也更便于寻找机会，仅此而已。

再有，“当代”虽然是一种价值判断，但它并不与“学院”构成两极，其理由前已尽述，而且“当代”在当今有一种泛化的倾向，什么是“泛化”？当代艺术脱胎于现代艺术，但却远比现代艺术庞杂——如果说现代艺术的要点主要有观念批判和形式变革，那么当代艺术则在此之外又掺入不少与当下社会现实同步、价值模糊的东西，就是说其展示特性已经大于其批判性，这个现象随着当代艺术的正常化，愈加强烈。

如果一定要追究的话，那么“当代”的含义更多还是与“传统”的概念形成两极，学院承担了延续传统的主要任务，无论是古典传统还是近现代传统，但这并不妨碍学院也可以在“当代”方面有所建树。

这样我们就又回到展览的主题——“交融”，交融正是当下艺术界不同圈子间的一种状态，这甚至很符合后现代文化的混杂、共生、你中有我我中有你的特点。交融状态是对应所有参与展览的艺术家而言的，但切记，每个艺术家永远是单独的个体，每个人作品的价值取向决定了个人艺术成就的高下，在交融中寻找自己的位置，这才是此次展览的最终目的，我以为。谈展览与网络的互动关系——以近年美术高校毕业展为例郑荔

内容提要：网络时代的“高校毕业展”，发生了很大程度的变化。在线信息传播通道的诸多优势，对扩大美术毕业作品展的影响力，和引起公众对美术教育成就的关注度起着不可估量的作用。尤其在面对当今越来越严峻的就业压力和商业社会中创新能力的巨大缺乏，建立从校园到社会的沟通渠道，让公众更多了解中国青年人的巨大创造力和创新能力变得十分重要。推动高校毕业展的传播和发展，在今天无法离开网络的作用。本文旨在探讨网络与“高校毕业展”的关系，以及由此生发出来的关于当下网络与展览互动性问题、美术教育问题等方面的思考。

关键词：网络高校毕业展互动

每年的五、六月份，美术类“高校毕业生作品展”会在全国各地的高校如期上演。生活在互联网时代的学生群体，在努力用他们的创造力展现着属于这个时代的艺术和设计作品。网络对于毕业展的意义，不仅仅是作为“客观介质”的存在。对于网络交互性深度的使用，在毕业展主观层面上已经显现出巨大变化。并且这一变化正随着网络外延的扩展，继续发展着。

同时，网络媒介帮助“高校毕业展”插上了翅膀，使其受关注的程度前所未有。笔者在百度搜索，截至2014年5月，和“高校毕业展”相关信息已有上亿条，在上亿条的信息中，网站、网页、博客、微博、微信、论坛、贴吧等传播交流平台，构成了“高校毕业展”信息传播的立体通道。上亿条的信息，有高校网站的报道，有专业性艺术网站相关的专题，有毕业生自己和观看者们的发布，有专家学者的评论，有各行各业和毕业展有“上下左右”关联的信息“链接”，“高校毕业展”俨然成为艺术界每年一度的“艺术盛事”。学生、作品、展览、交流、就业、艺术、设计、未来等等与网络平台之间碰撞出了更为深度的“时代意义”。“高校毕业展”在今天之所以备受关注，有其现实意义。首先，国内的艺术展览市场和现今大众的观看需求还相去甚远。随着经济的发展和受教育群体的增加，各类群体对包含绘画、雕塑、工艺美术、传统艺术、新媒体艺术、各类设计专业在内的“艺术展”的需求更为广泛和迫切。“高校毕业展”涵盖了今天美术类的所有专业，因此，不同的人群都对它抱以莫大的期待。其次，“高校毕业展”庞大的“新人新作”群体，以及代表年轻人最真实现状的“艺术创造力和创新力”，也成为各方人士关注的焦点。

随着网络时代的发展，近年来各大“高校毕业展”，和以往相比也发生了很多深刻的变化，展览的形式更为丰富。网络毕业展作品大赛、高校作品展网络拍卖会、各类毕业作品专题分析、国际毕业展作品交易活动、网络人才招聘专题展等新形式的发展，在为互联网平台上比比皆是。网络交互性传播平台和美术专业自身发展变化的相互作用，使得今天的毕业展在空间传播、即时性交流、国际化交流平台构建等方面都产生了深刻的变化。“高校毕业展”再不是简单的：作品摆进美术馆、请几个领导来剪彩、每个专业展上几天，师兄弟们看看就完事。

高校希望通过毕业展，推荐学生和作品，扩大影响；用人单位，希望通过毕业展，选择到理想的人才；画廊和收藏群体，希望通过展览，发掘到有潜力的年轻艺术家；学生则通过毕业展，来展示自己的专业能力和艺术水准，找到理想的去处；观众则希望通过观看展览作品，了解艺术和艺术教育。总之，关注“高校毕业展”的不同人群，都会各取所需。有限和无线交织的网络生态，带给“高校毕业展”的改变是极为深刻的。即时性传播和“互动性方式”的改变

网络信息传播的即时性特点，已经成为我们第一时间获取当年高校毕业展信息的重要窗口。我们讨论的“高校毕业展”，不仅涵盖专业的和综合性高校，中国不同地域、不同文化背景、不同教育差异的高校之间，呈现出最终的“汇报果实”也是不同的。网络带给我们的，不仅是即时信息的捕获，重要的是跨越时空的“信息关联”。我们可以通过在线平台，同时观看每年的毕业展，也可以将不同地域高校的优秀作品做横向比较。再发达的交通工具，也无法让我们领略所有毕业展的面貌，但网络足以让我们可以及时观看到包括世界上其他国家毕业展在内的各色信息。

设计专业的毕业展中，网络传播更是当下不可替代的重要传播渠道。例如景观专业的毕业展览，截止到2013年已举行到第九届。每一届景观中国优秀毕业生作品展，都会建立专门的网络专题介绍，展览还通过巡展活动，作品出版发售等方式，来延续影响。当年各大院校的优秀设计师，所有参展作品图片文字介绍，相关的学术评论，以及评奖机制和获奖作品，都会在网站中一一介绍。观众可以浏览任意一届展览中的任意作品，也可以将几届展览中的作品进行实时比较，还可以对作品发表自己的评论。互联网所构建的新的交互性传播，不仅推动了毕业展立体性的呈现，同时，也为优秀作品所承载的各种信息，建立起不确定性的交互频道，最大限度地放大了作品的价值。

近些年以来，中国互联网交流平台的发展，专业性划分越来越具体。互联网出现了很多的专业性艺术网站，如雅昌艺术网、中国艺术批评家网、艺术国际、艺术中国、视觉中国、中国设计之窗等等。这些专业网站，近些年来对“高校毕业展”的报道也逐渐多了起来，而且一些艺术网站还专门为此建了专题报道平台，这大大提高了高校毕业展的专业化传播。不仅如此，专业性网站平台，利用其媒体和学术资源，使得高校毕业展的相关情况介绍也更趋专业化。尤其是一些知名专家的介入，使得这种专题学术性评论更加突出。观众对毕业展的作品情况及学术评论的了解，也会更加全面及时。

雅昌艺术网在2013年就做的一个名为“再见，大学”的毕业展专题，里面不仅贴上了知名美院的毕业展览作品和现场的图片，重要的是还有很多与毕业展相关联的评论文章，使人们可以深入地了解当年毕业展的相关情况。著名的评论家孙振华博士写了题为《又闻毕业歌》的专稿，文章从他接触过的几个让他印象深刻的毕业作品及背后的故事谈起，剖析了毕业生作品创作的一些背景思考，同时也讲出了现在年轻学生创作思考的一些显著特点。另外，此次雅昌的这个毕业季专题，还有周永亮所写的《毕业展的博览会化》，罗书银写的《“线上平台”与毕业展的蛋糕》和《毕业展与就业市场的纠结》等，这些文章分别从不同角度探讨了毕业展的相关情况。此外，雅昌还搜集了媒体对毕业展的相关报道文章，例如北京日报的文章《毕业展搬到798毕业设计成“淘金”第一课》。这些文章报道全方位地给观众勾勒出了一个现代毕业展介绍的画面。

这些是好事情，无论对毕业生，是在校生，还是其他观众，借助大的媒体平台，至少可以将这种报道了解的全面。现实的意义是，一来，方便交流，而且省去不少“车马盘缠”；再有留下活生生的资料，免得以后再想看看这些毕业展的作品无处可寻，因为网络信息只要没删除，它就永远在那里。另外，就是网络强大的交流互动功能，无论什么人，都可以隐了真实姓名，对这些作品和相关报道随时发表意见，说得好坏不管，至少不用负“法律责任”。市场化和网络交易平台

市场经济的风很早就吹到了高校的毕业展，发展到今天，更是无处不在。大多数学校的毕业展同时也是“展卖会”，那些同意出售毕业作品的同学，可以在毕业展现场明码标价，当面出售。在不少高校的毕业展现场，作品旁边就能看到“红色的标签”，上面赫然写着“作品已售”的字样，很是显眼。直到今天，情况仍然如此。毕竟艺术就是服务于社会和人的，“市场”又是社会的一部分，无论纯艺术专业的毕业生，还是学设计专业的，都要面对生存的压力，因为在当今中国从事艺术，对绝大多数人来说，是件不容易的事情。设计类专业还好说，毕竟以实用性为主，但是绝大多数造型专业的学生，毕业既代表着“改行和失业”，则成为现实。因此能在毕业展中将作品卖出个好价钱，这或许就是一部分学生再坚持一段时间的最好动力，另外也能给后面的学弟学妹些希望和鼓励。我相信，就是现代美术教育的先驱徐悲鸿大师还担任美院院长，他也会帮着毕业生们，联系各种机构，盼望多卖几件，毕竟吃饭重要。不过我好奇的是，当年的徐大师的毕业作品旁是否也写了“作品已售”的字样。无论怎样，这种“市场化的毕业展”已经是大势所趋。

另一种现象也在悄然发生。毕业展作品的“市场化之路”走到了网络中来，关于毕业展进入网络拍卖，较早的报道能找到的是：嘉德在线推出的“新兴的力量——2006年全国美术院校毕业展作品拍卖专场”，于6月22日～6月28日在嘉德在线网上进行拍卖。首批参与拍卖的院校是西安美院、中国美院、广州美院、中央民族大学，其中包括本科、硕士毕业生的油画、版画等作品共计200余件，国画作品100余件等。另一条来自网络的消息，“据不完全统计，2010年京、沪、穗共有7个专门针对大学生艺术作品的拍卖专场以及一个艺博会，当年整体大学生作品成交额在600万元左右”。现今，针对毕业生作品的拍卖活动已经常态化，知名的拍卖行大都进行过毕业展拍卖专场。

有些学院，在自己的学校官网里，或是在毕业展的海报中就已经写清楚，展馆中的作品，都可交易。这种展卖、拍卖的不停发生，不只是每年毕业展上的一项重要节目，更重要的是，这种市场化的运作，对毕业展本身有深刻影响；另外，对以后的毕业展及后面学生的学习，也会产生重大影响，这些影响需要我们持续关注。2013年6月4日，清华美院特别为本科生毕业展举办了“VIP专场”，邀请了一些社会上知名艺术机构和公司，向其推荐学生和作品（主要针对造型专业的毕业生和作品）。高校的良苦用心可见一斑。从这件事情可以看出，多数高校对待毕业展都是极为重视的，究其原因或许以下两点最为重要，一则，向社会汇报，检验几年教学成果；再有，借此向用人单位展示学生实力水平，以便帮助更多人谋取饭碗。网络媒介成为创作的一部分

2013年6月18日，中国传媒大学动画与数字艺术学院09级数字媒体艺术专业（网络多媒体方向）毕业设计作品展中，设计作品类型包括了智能手机应用程序、增强现实互动作品、立体交互影像、web3D三维虚拟社区、体感互动游戏、手机游戏、交互式数字阅读、校园O2O电子商务网站等多种形式（中国传媒大学新闻网）。现代数字新媒体及动画等专业的创作已经于网络融为一体，在这些类型的毕业创作中，网络已经成为作品的一部分。

在毕业作品展中，还呈现出另一种利用网络平台创作，或是将其当成创作的媒介的现象和趋势。尤其在新媒体艺术专业、影像艺术专业、设计类等专业的毕业作品中较为多见。例如，涉及影像专业的作品，要想获得更多的受众，除在展览馆外，作为专业的传播属性，恰好能借助于互联网来实现。网络作为开放性的平台，不仅受众群体庞大，且传播自由方便。这些正是这类作品的意义所在。另外，这类作品在展览馆的展示和在网络虚拟平台的展示，会体现着完全不同的状况和效果，这种同一作品不同传播渠道的比较，也会使展览和作品生发出全新的意义。

另外，像动画设计、游戏设计等专业的作品，它们的展示离开了网络参与，观众便不能完整地感受作品完整魅力，同时也可能会曲解作者的创作意图。在这里，网络在人与游戏的活动中扮演着作品实现的承载，离开它，作品便不会完整实现，尤其是很多人共同参与的网络互动性作品，网络本身实际上已经成为了作品的一部分。同样的情况还存在于一些带有互动性质的其他专业作品中，有些作品，本身是需要通过网络来验证，有些则是调查性的。作品公布到网络媒体中，观众可以随时发表观点，甚至是改动作品，这正是网络作为媒介给参观者提供参与到作品中的最好方式。“线上毕业展”的问题

今天“高校毕业展”的线上传播仍然存在很多问题。毕业作品展在深入系统的报道方面仍有欠缺，具备有影响力的“品牌”展览并不多见，网络毕业作品展“学术化平台”构建的缺失，网络展览的互动性设置不足，网络对毕业展国际交流的纽带作用彰显不足，以及在搭建毕业生和招聘企业之间的有效化专业沟通平台的滞后等问题方面，还有很大的发展空间，这关系到学生就业和高校发展的实际问题，也关系到美术行业发展的未来。

全国有上千所高校的毕业展，但是你在网络上很难找到一些全面的、综合性的报道信息。很多报道仅仅是新闻性的消息播报，即便是一些专业性的网站的专题报道，也缺乏理论探讨的深入以及报道的“立体感”。另外，受人力和资金等现实条件的制约，一些网站对高校毕业展的信息采集并不是很全面和有代表性。包括高校本身对毕业展的介绍，我们大多数只能看到一段关于展览安排的文字和一些展览现场图片的罗列，但是对于展览中作品创作者、创作背景及相关的学术讨论的介绍微乎其微，这就让我们很难深入地进入到这些展览和作品中。“高校毕业展”是检验高校教学成果、推介学生、推广学校、推动艺术教育发展，以及将美育教育的影响力扩散到社会方面的重要艺术活动。生存在网络信息互联的时代背景下，同时，文化艺术创新功能在以经济为主导的环境里，重视“高校毕业展”的品牌建设，十分有必要。时至今日，以“千里之行”为主题的美院毕业展，已经举办了五届。这是由中央美院发起的“八大美院”加上清华美院共九所高校参与的毕业展。央美院长潘公凯在2013“千里之行”展览开幕式上谈道：“项目的持续蓬勃发展，体现出我院日益开放的学术姿态和高层次、国际化的学术视野。通过这样一个直接面向社会公众的展览项目，搭建了一个开放而平等的交流学习平台，也使得全社会更全面、直接地了解中国高等美术教育的现状。潘公凯院长还指出，从某种意义上讲，千里之行展览已成为中国优秀的青年艺术学子通向世界舞台的桥梁，为他们的艺术发展开辟了更广阔的道路。”像“千里之行”这样的毕业展，在发展过程中，也在不断地自我完善。但是，这种注重品牌建设及国际化交流趋势发展的展览还很少。“高校毕业展”的绝大部分作品受创作时间、学生财力以及就业压力等限制，也在一定范围内表现出了缺乏原创活力、参展作品雷同、模仿痕迹重以及缺乏创新观念等现象。2014年清华大学研究生毕业展中有这样一段报道，“从本届毕业生作品质量来看，一方面是积极探索新的语言和形式，另一方面则是安于程式，从内容到形式都看不到‘研究’生的特点，部分学生的作品有些“老气”。但整体而言，绝大多数的作品体现出毕业生们对社会民生很大程度的关注，对传统艺术的传承以及对新媒体、新技术极具探索性与前沿性的思考。”如何让学生正确看待毕业展，激发年轻学生们无限的创造力，同时，让线上、线下平台成为嫁接“毕业到就业”的展示通道，这是现在很多高校应该思考的重要问题。

中国美术教育伴随着科学技术和国家经济的发展，也在逐步发展。但是我们的美术教育和国际发达地区的美术教育相比较，还有很大的差距，造成这些差距的原因应是多方面的。但是，我们可以通过加强深入交流，尤其通过“毕业展”这种重要活动，利用网络在线的便捷性，在国内外高校间搭建起互动交流的平台，这有利于年轻的学生们国际视野的构建，同时，也有利于不同文化间的青年艺术家的交流。

一年一届的“毕业季”，向我们社会源源不断地输送新鲜的艺术血液。网络时代为年轻的毕业生们，带来机遇和挑战。网络对高校、学生以及他们的作品产生着全方位的影响，我们应不断关注这种影响所带来的新的变化以及问题，这将有利于美术教育未来的发展。第三辑 理论与历史柳暗花明：走向当代的新水墨贾方舟

一个世纪以来是中国水墨画经历多次形态转换和变革的世纪。每一次重大的社会变革，每一个重要的思想运动，都曾给水墨画的转型带来深刻影响。历数上一个世纪中水墨画在形态上曾经发生的那些变化，我们不禁会发出深深的感慨：水墨画在一个世纪的变革中，一直是以西方作为参照系的，甚至可以说是以西方为楷模的。先是以西方古典写实为模式，从写意转向写实；接着又以西方现代艺术为模式，从传统转向现代；20世纪90年代以后，又以西方后现代艺术为模式，从现代转向当代。

第一次转换是在“五四”新文化运动的背景下发生的。虽然，在倡导科学与民主的“五四”新文化运动当中，水墨画还只能算是一个无声无息的角落，但“美术革命”的口号已经提了出来，而这个口号正是针对着传统文人画而来的。徐悲鸿在从法国回来后，正式开始了这场从写意到写实的变革。直到50年代以后，这场变革更是得到了官方的全力支持。到那时，艺术在总体上处于为政治服务的方针宗旨下，社会主义现实主义一统天下。由此，直到70年代末，水墨画变革的经典之作大都属于“新写实水墨”（当时名之为“现实主义新国画”）的范围。

水墨画的第二次变革和形态转换则是在实行改革开放的80年代展开的。80年代以后的中国水墨画，一个基本的趋向就是，从传统（文人写意传统和新写实传统）向现代的转型。具体说就是，在不超越水墨材料的前提下融入现代因素，进行形式拓展和精神探索。

90年代以后，水墨画领域又出现了一种新的转型迹象，即从“现代形态”转向“当代形态”。这一次转换与上述两次转换的最大不同在于，它不是对传统水墨取“顺延”发展的姿态，而是取“解构”的姿态。只将水墨画作为一种文化资源或文化符号来利用，通过“解构”来改变水墨画的存在方式。这一取向以“多媒介水墨”（即以水墨为主要媒介的装置、行为和多媒体艺术）为代表。它们处于水墨画的边缘、临界甚至是越界的地带，乃至除了对水墨材料的借用之外，与水墨画的传统样式已毫不相干。当然，这一大幅度的转换虽然在“形态”上远离了水墨传统，但它们之间的渊源关系却也是一个毋庸置疑的事实。一、现代水墨的两种取向

20世纪80年代，中国水墨画经历了一次艰难地从传统向现代的转型。

这一转型首见于80年代初的老一辈艺术家如吴冠中、周韶华，以及中年辈画家如周思聪、石虎等人的开疆拓土，接着又经历了“八五美术新潮”的洗礼，所谓“冲击”不仅来自李小山的“中国画穷途末日”说，还有以反传统为旗帜的谷文达等青年艺术家对水墨的大胆变革。

1989年后的中国画坛，在一段时间内风向转“左”，“新潮美术”夹带“新潮理论”成为了批判对象。在这种形势下，出现了两股“回归”的思潮：一是回归“文人画传统”（即“新文人画”的兴起），一是回归“现实主义新传统”（即歌颂模式的回潮）。这两种倾向都以“新潮美术”作为他们的针对目标和批判对象。然而，这两股思潮都没有给水墨的转型预示出一个真正的光明前景。“新文人画”虽然极有力地显示了传统文化的“再生力”，但由于其消极退隐的玩赏心态，总给人以某种隔世之感，因此，难以构成一种健全的当代形态。而以歌颂为模式的“现实主义新传统”，由于其直接沿袭了此前五六十年代的创作经验，在艺术上也缺少应有的学术指向，在精神上只能是更流于肤浅。

继上述两种倾向之后，则是“现代水墨”的再兴。再兴的“现代水墨”，既是对上述两种思潮的背叛，也是传统文人水墨在经历了将近一个世纪的曲折进程之后，在新的文化环境中合乎逻辑的发展。它不同于“新潮美术”时期的“反传统”，因为它已经不再是以反传统的姿态与传统决裂，而是既保持了与传统的某些联系，又明显地与传统拉开了距离。概括地说，“现代水墨”主要表现在以精神探索为中心的表现型水墨和以语言实验为目标的抽象型水墨两个方面。

表现型水墨是“现代水墨”在20世纪90年代最富有成果的一个方面。它一方面继承了传统水墨画中既有的表现性因素，另一方面又得益于西方的表现主义绘画。在西方现代艺术中，表现主义整整贯穿了一个世纪，表现出最为持久的生命力。必须指出的是，虽然表现主义作为一个流派源于西方，但绘画中的“表现性”却是一个普遍存在的事实。甚至可以说，水墨画在本质上就具有一种表现性，至少它的“表现优势”大于它的“再现优势”。有人曾将中西绘画之不同概括为“表现性”与“再现性”的不同，这不是没有道理的。

从中国传统绘画这一脉系看，“表现性”始终是一个巨大的潜在因素。而水墨画更是带着一种浓重的表现意味登场的。《唐朝名画录》曾记载王洽“脚蹩手抹，或挥或扫”的作画状态，以及“图出云霞，染成风雨”而不见“墨污之迹”的奇异效果，表明水墨画在其诞生之初即已显露出了表现主义的倾向。但是，由于水墨画在漫长的发展过程中成为文人手中抒发情感的工具，于是便朝着文人的审美趣味的方向发展，文人雅士淡泊避世的精神内涵愈益成为水墨画的主导，水墨画在其初始期所显露出来的那一点“野气”，也逐渐被“文气”与“书卷气”所代替。而王洽那种富于激情的即兴式的表现风格，更被看作是“不堪仿效”的“非画之本法”。自此，亢奋的激情被理性所取代，富于爆发力的即兴表现被程式化的笔墨所囿，水墨画也便不得不沿着文人遁世的心态走向空疏淡泊、温文尔雅、萎靡柔弱，乃至缺少视觉张力的境地。

表现型水墨始于20世纪80年代初，周思聪的《矿工图》所具有的表现色彩，就明显地吸收了德国表现主义的诸多因素。此外，李世南、石虎也是较早在这一领域显露才华的艺术家。进入90年代，表现型水墨业已渐成气候，代表性画家有李孝萱、王彦萍、晁海等。如果说，德国表现主义的出现，是直接针对当时欧洲泛滥的那种温情脉脉的自然主义和理想主义，是以笔法的激烈、尖利，如泉涌一般的创作激情向陈腐的学院派绘画宣战，那么，在今天的中国画坛，表现主义的出现，无论其主观上有无明确的针对目标，在客观上显然是指向传统文人画的温文尔雅和新文人画的故伎重演。水墨表现主义，以其深刻的文化批判意识，强劲昂扬的生命激情和急风暴雨般的视觉力量一扫文人画的文弱面孔，以从未有过的精神力度和野性色彩构成了“现代水墨”中的一支新军。“现代水墨”中的另一支新军是以语言实验为目标的抽象型水墨。

走向抽象，是水墨画发展的一个必然趋势。从形态演进的层面看，水墨画的产生已标志了传统绘画从具象向意象、从写实向写意的一次飞跃。如前所述，水墨画在其发展的早期，就已带有浓重的抽象意味。王洽对泼墨“随其形状”的偶然性的把握，其实就是以抽象手法为先导的一种意象创造活动。由于这种画法过分的超前，不为当代史家所重，所谓“山水家有泼墨，亦不谓之画”（张彦远）。但这种近于抽象的画法所具有的诱惑力，却随着水墨性能的愈益发挥而有增无减。进入近现代，随着西方抽象主义的勃兴，这一潜在因素更是得到了进一步的张扬。

抽象水墨大体缘自三个方面。一是从笔法中延展。如黄宾虹所提示的那样，以笔法消解形象，即通过对“形”的解构凸显笔墨本身的韵致与精神，从而以笔墨自身的价值取代形象的价值。二是从墨法中延展，从破墨、泼墨、泼彩到各种肌理、肌质的创造。使水性、墨性、纸性得以淋漓尽致地发挥，从水与墨的自然渗化中把握一种抽象神韵。三是从构成中延展。强调画面分隔、强调整体的视觉强度，以“大块文章”消解只能细品的笔情墨趣。在这里，笔墨本身不再是视觉中心，而只有绘画的基本元素和它们相互间的构成关系才是画面的主宰。“构成”以其自身的张力展示特定的精神内涵。此外，书法界的前卫派也正在以扬弃“字音”“字义”及解构“字形”等方式向抽象水墨靠拢，从而在笔墨运行中建立一种新的空间秩序，从“书画同源”走向“书画同归”。

但是，水墨中的抽象主义大多因不能摆脱对意象与意境的寻求而未能进入纯抽象的状态。包括刘国松这位抽象水墨的开创者在内，意象与意境也始终是他们希望获取的目标。抽象型水墨发展到90年代，开始接近于一种纯粹的状态。老一代的吴冠中，新一代的王川、李华生、张羽等，他们不再以获取某种意象或意境作为自己的目标。

这种更为纯粹的语言状态，反倒是一种更具精神性的表达。因此，我们不妨说，抽象与表现，实际上呈现为一物之两面。如果说，抽象型水墨重在水墨语言的推进，那么，表现型水墨则重在精神的拓展。换句话说，抽象型水墨所显示的是形式试验的前卫姿态，而表现型水墨所显示的则是精神探索的批判立场。而在这两个方向上，又同时各以对方的指向作为自己的基点与目标。即抽象型水墨的语言推进同样是以精神的探求为目标，而表现型水墨的精神探索又是以语言的推进为前提。因此，虽然从形态上看相互有别，但在本质上，均是力图在水墨领域开创一种新的前景。二、当代语境中水墨还有什么新的可能

水墨画在艺术上的经典化是以媒介材料的高度完善为其物质前提的。

毛笔的弹性、墨的细腻层次、宣纸的绵细和渗化性能，对于水墨表现力的高度发挥所具有的意义是不言而喻的。因此，水墨画所借助的媒介材料本身即已深嵌着民族文化的印痕。这也是许多画家不愿放弃这些媒材的原因。甚至新观念的引入也仍以充分发挥水墨的性能和保持水墨的特有趣味为前提。然而，材料语言的意义愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨语言的不断丰富，不仅要靠对旧材料的进一步发掘和改进，还要靠新材料和新观念的介入。在水墨领域和当代艺术领域已经出现一批在边缘地带探索的艺术家。他们不满足于仅用水墨、宣纸作画，还尝试融入其他材料甚至改变它的空间存在的方式。他们里应外合，或从水墨中出走，或把水墨带到一个全新的天地。这是因为，单在水墨自身中求变革，恐怕完全解决不了中国水墨的当代课题。

水墨作为材料，既不是水墨画家的专利，也不应是水墨画家的枷锁。而在艺术的进程中，语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起的。青铜无法重复彩陶的语言，钢筋水泥的梁架结构更无法效仿古典的木结构建筑，材料的拓展与语言的变革永远相伴。从这个意义上讲，任何新材料的引入，就画种而言可能会带来一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家尝试将水墨从平面引向空间时，就不仅意味着新材料的介入，更意味着改变了它的存在方式。

这种“多媒介水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带入了一个全然陌生的视野。从传统水墨的视角看，这类作品在观念上已经越出了水墨画的边界，与传统水墨的格局毫不相干。但从观念艺术的角度看，这类作品虽然试图将水墨“观念化”，但又很不纯粹。因为它的立足点仍在水墨而不在观念。它的目标还是要为水墨找到一种新的方式和新的出路，而非为观念寻找新的媒介。但无论如何，所谓“多媒介水墨”还是为当代水墨的发展提供了一种新的思路和新的可能性。

但多媒介水墨画作为一种当代形态还只是一个雏形，还处在极为边缘的位置。由于它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而且采用的是颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的“边缘景观”，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。

我曾经把20世纪中国水墨画的变革，概括为两大系统和两种路向。所谓两大系统，一是以传统艺术为基本出发点的“自内于外”的系统；一是以西方艺术作为他山之石的“自外于内”的系统。在“自内于外”这一系统中，吴昌硕首开了在传统自身中寻求新变机制的先河，而继吴昌硕之后的几位大师的探索则提示出更为清晰的现代意向：齐白石将文人画的文人情趣引向民间情趣，暗示了民间艺术将成为现代水墨的一大精神资源；黄宾虹通过对山石的解构凸现笔墨的空间秩序与神韵，提示了传统的“笔墨精神”所蕴含的现代抽象境界；潘天寿则是以其“大块文章”在视觉上造成极强的结构感与铸造感，从传统绘画的间架开合中辟出一条接近现代构成的路。就“自外于内”这一系统看，以徐悲鸿、林风眠为代表分别表现出两种不同的艺术主张与追求。但无论是徐悲鸿为反叛空洞浮泛的文人笔戏而引进西方的写实传统，还是林风眠在西方现代艺术这个新的“生长点”上确立中西艺术融和的可能，都是从不同方位对水墨画的时代课题所作出的足以开启后人的“题解”。这些在西方习得油画技艺的先辈归国后转向再造传统的努力，深深地影响了他们的后辈。20世纪八九十年代崛起的中青年艺术家正是在这些前驱先路的引领下，从不同方位做出新的推进。在这一新的进程中，最显著的特征是“两大系统”已经不止局限在单一的水墨领域的探索，“水墨”作为媒介已经被水墨作为精神所取代，这些艺术家并没有像他们的先辈那样拿起毛笔、铺开宣纸画水墨画，但他们沿袭的却是源自传统的水墨精神。先辈们开创的“自内于外”与“自外于内”的两条路向，在水墨本位上自然演变为一种“里应外合”之势，这不仅在不同媒介上张扬了水墨精神，也是对滋生于本土的水墨艺术的当代发展提出诸多新的可能性，因此，在水墨走向当代的今天，我们的相关研究如果无视这一方面的艺术家和他们的艺术探索，将是一个很大的缺憾。

水墨画在经历了一个世纪的变革后，我们愈益感到这种国际间的对话与沟通的重要。我们必须清醒地看到，“全球化”是一个无法回避也无法抵抗的现实。如果说在20世纪中国水墨画面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态，那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。我们要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、沟通、对话的过程，一个兼容与互渗的过程，也是一个“均质化”的过程。“均质化”不是“西化”，而是一个“你中有我、我中有你”的兼容过程，并通过这个过程发展出一个“新我”，而水墨的当代形态就是这样一个“新我”。

水墨从“现代形态”向“当代形态”的转换所引起的变异是巨大的，因此也为多数水墨画家所无法接受。但是，长期以来，水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，实际上很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察。因为任何文化表层的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示自己的文化气度和文化尊严。

如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮取对抗的姿态，那么，我们就既需要有“兼容”异质文化的胸怀，又必须坚守自己的文化立场，在我们自身的文化背景中建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得这种“身份感”和“家园感”。三、大都会水墨展：非西方的当代艺术

近两年的“水墨热”是一个值得关注的现象，热得铺天盖地，风头如此强劲，且愈演愈烈。有人说，连美国大都会博物馆都要办水墨展了，似乎这股“水墨风”就要在纽约登陆。这实在是一个全然的误解。大都会要做水墨展不假，但那是早在10年前就有的考虑，与中国当前的水墨热根本没有关系。倒是有些画廊和机构事先得知这个消

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