作者：中国艺术研究院
出版社：文化艺术出版社
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中国工尺谱集成·辽宁卷试读：
编委会
《中国工尺谱集成》主编 张振涛
编委（按姓氏笔画排列）
齐易 齐琨 吴凡李玫 杨久盛 林林
责任编辑 王红
图片编辑 刘晓辉
组委会《中国工尺谱集成》
主任 董伟
副主任 诸迪 陶诚席强 明文军
成员 翟桂梅 黄小驹孙志强 赵琳宇
编委会
辽宁卷
主编 林林
副主编 杨久盛
责任编辑 王红
图片编辑 刘晓辉
编务（按姓氏笔画排列）
王洪阁 丛海燕 宋维薇
序言
辽宁卷
林林『东北』既是一个地理概念，又是一个文化地域概念。在悠久的历史中，在这片相当于全国十分之一面积的土地上，发生了若干次影响中国历史发展进程的重大事件。研究历史的人从来没有忽视东北在政治上对全国的影响，但在文化上，由于长时间受『中原文化中心论』的左右，多少忽视了东北文化对中原的影响。很多学者甚至认为东北是文化沙漠，东北的文化包括音乐都从中原传来。这一观念越来越显示出有限性，众多考古发现和历史典籍的研究已经证明，东北地区在远古时代就产生了独具特色的音乐文化，在其后的历史中一直处在与中原音乐文化相互交融和相互影响之中。
两种不同的音乐文化形态既相互交融，又相互冲突，在相当复杂的关系中纠缠不休，都试图最大可能地同化或影响对方，而每一类型的音乐文化自身也蕴含着不能自足、自我冲突的矛盾从而产生交流和融合。在辽宁省的民间工尺谱搜集整理过程中发现，谱本记载了许多和中原地区名称相同、曲调相近的乐曲，也有许多名称相同但曲调迥然的乐曲，还有很多为东北地区独有的乐曲。这说明东北与中原音乐文化交流的普遍性，也证实了东北音乐文化的独特性。
一谱本说明
本卷收录了八本流传在辽宁省的民间工尺谱，分别为《
肇毓麟谱本
》《刘宝善谱本》《光绪八年谱本》《光绪拾年谱本》《王洪阁藏谱》（此谱本为海城民间艺人王洪阁收藏，故而命名）、《宣统元年谱字本》《龠章》《醉太平》，共包含乐曲三二五首。其中不乏重复的曲目，但由于重复曲目也各具特色，故而保留。八本谱子中有六本乐谱为民间鼓乐使用的谱子，另外两本为佛教笙管曲谱。在东北地区，佛教笙管曲与民间鼓乐在曲目上多有重合之处，故而在曲目分析和说明方面将它们视为一个整体，不再分门别类。由于各地工尺谱书写格式、板眼点法不尽相同，加之艺人出于竞争目的，为护住看家曲目，在乐谱中添加暗记，更使各地流传的工尺谱五花八门，没有『局内人』指点，『局外人』想看懂断非辽宁『鼓乐』如同说唱艺术『奉派大鼓』（后改称『东北大鼓』）一样，起源于辽宁，广泛流传于辽宁、吉林、黑龙江三省，历史上是用于婚丧嫁娶等民俗仪式的乐种。时至今日，辽宁鼓乐依然持着旺盛的生命力，笔者在多次采访中发现，在乡村举办的丧葬仪式中，不使用『鼓乐』的仅占百分之五左右，城市社区约占百分之三十。尽管由于时代审美价值取向的改变，很多传统鼓乐曲目不再使用，但仍有一些热爱传统、固守传统观念的艺人践行着固有习惯，也正是这些人的努力，使我们依然能够聆听这些恍然隔世的古朴乐声。为了使读者能够更好地识别和利用这些乐谱，现将辽宁鼓乐的分类情况进行简单介绍，它们是正确解读乐谱的条件。
二辽宁鼓乐的构成
辽宁鼓乐主要由唢呐乐、笙管乐构成，二者在曲目上有深层的传承关系。（一）唢呐曲
唢呐乐乐曲分为汉曲、大牌子曲、小牌子曲、锣板曲四类。曲目
汉曲由引子、身子、尾巴、黄河套四部分构成。曲体结构严谨庞大，引子就能演奏七分钟左右，全曲可演奏四十分钟以上。汉曲除少数标题与南北曲相同外，绝大多数乐曲来源不明，对照全国其他地区的声、器乐曲牌，既无同名同曲，也无异曲同名。
引子以锣为板，由七大板构成，没有传统乐谱，仅靠师傅口传心授。锣鼓用『四鼓』型配合。身子为一板三眼的慢板，可反复演奏，但演奏次数多为奇数，这是由于锣鼓用『三镲』型配合。三镲为两板一个循环节，若演奏次数为偶数，锣鼓与乐曲配合发生错位，就无法与尾巴衔接。汉曲的尾巴因乐曲不同，节数多寡不一，通常是二节、三节，最多四节，并且绝大多数为快板。头节多为一板一眼，锣鼓用『三镲』打法；二节以后均为流水板，小镲每拍两击，包锣隔板一锣。仅个别乐曲（《大麻衣郎》《下山》）头节为一板三眼的慢板，二节为一板一眼。黄河套为即兴演奏段落没有固定曲谱。
本卷收录的《小红梅》《钟鼓楼》《骂玉郎》《月儿高》《佛调子》《倒拉牛》等乐曲，均属汉曲。
大牌子曲
大牌子曲多数来源于十番乐。通常由身子、尾巴两部分构成，少数乐曲有引子。乐曲长大，结构复杂，板式变化多端。
一般大牌子曲并无『引子』，常将身子开头几个音打散演奏，代作引子。仅有几首大牌子曲有专用引子，如《一枝花》《中草令》等。大牌子曲的『身子』的结构和板式很复杂，有的只有一段慢板，有的则由几个段落的慢板和流水板、川板、恒头构成，多数都有打手和川板。身子一般不反复演奏，但也有例外，如《鹧鸪》便可反复演奏。
Ⅰ川板。川板是演奏者在演奏大牌子曲『慢板』时的一种板式处理方法，即将一板三眼的板式分解为一板一眼，且将慢板速度改变为中板速度。
Ⅱ打手。『老本谱』上的大牌子曲身子部分，常见某音（通常在板位）下方有打手记号，艺人演奏至此，常即兴奏一个曲调，这个曲调多为板起板落，这便是『打手』。从目前搜集到的乐曲看，『打手』有三种：一种为散奏『打手』，一种为原板『打手』，一种为上板『打手』。『打手』无论多长，艺人均视其为一板。
大牌子曲的打击乐器用堂鼓、小钹、乐子，一般不用包锣。『三乐一镲』（三乐子击眼位，镲击板位）是锣鼓基本奏法，艺人称大牌子曲为『四鼓曲』。加花打法称『花四鼓』，又有『慢四鼓』之称。
大牌子曲的『尾巴』多为中板和流水板，速度较快。通常为一节，少数为二节（如《鹧鸪》）。一般可接【工尺上】【朝天子】等小曲牌，个别有以一板三眼慢板曲牌为结尾者。尾巴常有数拍长音，伴以固定鼓点，又有短句式曲调与一种固定鼓点形成对句。这些固定鼓点为『出鼓』，老谱本上多用『鼓』字标记。尾巴出鼓是大牌子曲的一大标志。
大牌子曲中，结构比较特殊的是《四来》《雁儿落》《一条龙》三支大曲。《四来》是由【到春来】【到夏来】【到秋来】【到冬来】【冬来尾】五大段构成，中间插有【恒头】。《四来》无身子、尾巴之分。前三个段落均由慢板和流水板构成，且常出现『打手』，相当于身子；后两个段落为流水板，且有『出鼓』，相当于尾巴。【恒头】做流水板，分别出现于【到春来】【到夏来】的结尾处。【恒头】是一个固定流水板曲调，实即是『合头』。《雁儿落》由【雁头】【雁身】【雁尾】三个段落构成。三个段落均有慢板和流水板，慢板部分均有『打手』。该曲与其他大牌子曲不同之处在于出鼓，一种奏法是在【雁身】流水板部分加出鼓，称为《（出鼓）雁儿落》，另一种奏法是全曲没有出鼓。《一条龙》由【龙头】【龙身】【水龙吟】【龙尾】【龙爪】等五个段落构成。前两段为慢板，后三段为流水板，仅【龙尾】有出鼓。
小牌子曲
小牌子曲无引子、尾巴，只是一个独立曲调，故艺人亦称『一撮腔』『小水曲』等。小牌子曲虽可用慢板（一板三眼）、中板（一板一眼）、流水板（有板无眼）等多种形式，但一般不做板式变化，常是一种板式从头到尾，仅在慢板时将开头几个音打散演奏。乐曲最后常接快板《工尺上》《柳青娘》等结束。
锣板曲
艺人也称『关里板子』，含义不明。有的地区称为『过板曲』『裹板曲』『水曲』。调查发现，艺人所谓『水曲』，并不包括所有『锣板曲』，仅指一些小曲而言，其中既有《花池》《三节本》等小牌子曲，也有《八条龙》《天下乐》等小锣板曲，故『水曲』不能做『锣板曲』的代称。
锣板曲在结构和奏法上有三种情形：
Ⅰ只有一段【身子】。开头很慢，常采用『填字加花』手法，随速度加快，不断『减字』，直至结束。由慢板（一板三眼）开始，经中板（一板一眼或快三眼）到流水板结束，这是锣板曲具有代表性的演奏手法。
Ⅱ有【身子】和【尾巴】。少数乐曲有【引子】（多借用《西叠落》引子）、【身子】和【尾巴】（一至二节）。《西叠落》《桂枝香》《钟鼓楼》均属此类。
Ⅲ【身子】和【尾巴】中间夹有一段不长鼓段（打法近于『开鼓』），【尾巴】均有出鼓。出鼓情形有二：一是在唢呐长音或对句时由堂鼓奏一个不长鼓点；二是鼓点中加有锣、钹。这类多流传在辽东沿海一带，当地将其划入『带打的』一类。《大梁州》《滦州》《棉柳絮子》《山青》等均属此类。
锣板曲的结尾情况各有不同，有的将乐曲最后一个乐句放慢，有的则加一个【住头】，奏法与『汉曲』【住头】大体相同。锣板曲身子部分的锣鼓，辽南、辽西用『三镲』；尾巴锣鼓奏法，辽西与辽南不同，辽西同『大牌子曲』尾巴，辽南同『汉曲』尾巴。唯沈阳和庄河一带锣板曲击『四鼓』。（二）笙管乐『鼓乐』的前身是『十番』，以笙管为主。鼓乐形成后，改由唢呐主奏，十番中笙管的大型套曲由唢呐演奏，笙管乐在鼓乐中仅演奏只曲和小型套曲。辽宁笙管曲大体可分为『堂曲』和『拍子』两类。
堂曲
原本指『佛堂』『神堂』演奏的乐曲，源于寺庙。寺庙笙管曲的堂曲分为『上堂曲』『中堂曲』『下堂曲』三类，分别于早、中、晚在佛堂中演奏。笙管曲不分三堂，总称『堂曲』此外，寺庙音乐中尚有一类『只曲』于宣诵佛号时演奏，民间将『只曲』亦划入堂曲。《清坛》《集贤宾》《罗江怨》《千声佛》《堂头令》《灯赞》《小华严》《采茶》《大朝阳》《金钱落地》《渔郎追舟》等均为堂曲。一般说来，堂曲比较长大。在套曲中，堂曲用慢板演奏，处于中心地位。
拍子
一般多是短小曲牌。寺庙笙管曲有『前拍子』『后拍子』之分，『堂曲』前演奏的称『前拍子』，『堂曲』后所奏的称『后拍子』。『拍子』亦有前后之分：《合四拍》《四上拍》《雁过南楼》《迎仙客》为『前拍子』；《小行道》《大煞尾》《刮地风》《得胜令》为『后拍子』。『堂曲』『拍子』是佛、道教寺庙音乐的分类法，与宗教仪式有关。传到民间后，因不受使用场合限定，故艺人不大注意这种分类，所以现在能分清『堂曲』和『拍子』的人已经不多了。从笙管乐的实际演奏情形看，有如下两种结构：
单牌只曲
即一支曲牌（或堂曲或拍子）做多次反复，慢起渐快，最后一句以渐慢速度结束。只曲挂『梢头』，也是笙管乐常见的结构形式。先以慢板奏一个曲牌（堂曲、拍子均可），多次反复，然后接速度较快、情绪热烈的『梢头』。『梢头』与唢呐曲『黄河套』相似，是即兴演奏的乐段，如大连市的《江河水》。
套曲
套曲是按一定顺序将几首曲牌有机地连在一起。此种形式今已少见。据原『沈阳国乐社』的艺人讲，辽宁笙管套曲有一套严格章法，基本结构为：前拍子
+
堂曲
+
后拍子。具体来说，有几种常见的联套方式：
Ⅰ粉蝶—小华严—小行道—大煞尾—刮地风—插花伞
Ⅱ粉蝶—小华严—感皇恩—采茶歌—叠落金钱—大梁州—罗江怨—五声佛—四季—撼动山—遍地锦—插花伞
Ⅲ感皇恩—采茶歌—叠落金钱—大梁州—罗江怨—五声佛—四季—撼动山—遍地锦
Ⅳ感皇恩—采茶歌—叠落金钱—大梁州—罗江怨—小行道—大煞尾—刮地风
Ⅴ四上拍—合四拍—雁过南楼—迎仙客
从上列五种联套方式，不难看出连接程式的固定性。辽宁传世的笙管曲的抄录顺序几乎完全相同，说明连接规律的普遍性。
双管曲《游西湖》则是另一种连接方式：得胜令—游西—湖四季。
三识谱说明
辽宁唢呐曲谱，凡用『四鼓』的乐曲（见大牌子曲说明），都是只点板不点眼，局外人无法识辨。譬如《春来》就是如此，是流水板，是一眼板，还是三眼板，从谱面上无法判断，只能请教识这种谱子的艺人。前些年有人成套翻译这种曲谱，实际并不是按谱翻译，而是请艺人唱谱，将其记成现在的通用谱而已。如《春来》曲谱，请教艺人方知为三眼板，根据艺人唱谱才知道板眼是这样安排的：
唢呐曲谱中，『三镲曲』（汉曲和锣板曲）工尺谱，按打击乐三镲一锣点板如下：
谱面上『○、、』为一个循环节，不知情者以为是一板两眼，其实这里标记的不是普通的板眼，而是锣钹击打记号：『○』为包锣、镲、乐子同击；『、』为镲、乐子同击。
将左谱译成简谱如下：（上谱『、』为镲；『○』为包锣）
当然，这是根据艺人唱谱译出来的，如果只根据曲谱，无法这样妥帖地安排板眼。所以，凡古谱板眼标记不全，学者译谱均为一己之见，不足为据。
辽宁流传工尺谱一般无标记，用什么调只是两三个人的事，方便用什么调，就用什么调，况且一首乐曲用什么调均可，因此没有标调的必要。
辽宁唢呐曲工尺谱有『首调』和『固定调』两种记谱法。所谓『固定调乐谱』，是将唢呐各孔发音固定，即筒音（八孔全按）作均按固定孔音读谱，如《大讴天歌》是按唢呐固定孔音记谱。实际『五』『工』两音作偏音（七度、四度音），『乙』为下乙，为宫。左侧工尺谱译成简谱如下：
如上，如果唢呐筒音为『上=C』的话，那么，上面曲谱已经
转到bB调。
首调记谱，即按合四一上尺工凡六五相当于
记谱。譬如《大讴天歌》，按『本调』（唢呐筒音作『上』将工尺谱与简谱对照记录如下：
本集收录两本佛教寺庙工尺谱（《龠章》《醉太平》），特殊记号说明如下：『、』为板号，『廿』为『四』，『人』为『尺』，『、』为『乙』，『〣』为『过板』，『○』为『铙或钹眼』。
四 结语
如上所述，本卷所收辽宁民间流传乐谱，板眼简约，外人很难识辨。那么，将其编辑成册有什么价值呢？敦煌发掘的古谱，虽然很多学者在研究、猜测，但由于那是一个『死谱』，没有活的音乐参照，除了参照乐器考据音高外，板眼标记过于简略，或没有板眼标记，于是才有多种译谱出现，各执一词，说不清谁对谁错。本卷收集的工尺谱则是『活谱』，虽然有消亡危险，但艺人还在使用，艺人们不但能够准确地唱出，还能付诸演奏，这就为我们的研究提供了可能。对照艺人演奏，就可以发现谱和乐是一种什么关系，就会进一步认识艺人所用工尺谱的价值。肇毓麟谱本
肇毓麟谱本
该曲谱是在《中国民族民间器乐曲集成》的普查工作中，由辽阳市艺术馆干事富利明于一九八七年从当地鼓乐艺人刘宝善处征集所得。一九九四年，富利明将此谱本转赠沈阳音乐学院杨久盛。由于原谱本破旧不堪，无法翻阅，杨久盛将谱本重新裱糊成册。
该谱本共收录乐曲二十首，抄录者为辽阳艺人肇毓麟。由于该谱本资料甚少，所以无法判断曲谱抄录的年代。
规格：27.5cm×27.5cm
现存沈阳音乐学院杨久盛先生处
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5 cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
肇毓麟谱本
27.5cm×27.5cm
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]