西湖边的墨迹(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：孙跃

出版社：浙江大学出版社

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西湖边的墨迹试读：

序言

写这本书的起因是与江吟的一次谈话。

2012年4月9日上午，笔者参加杭州市第十届政协第一次会议，在乘大巴车前往浙江省人民大会堂开会时，与杭州市政协委员、西泠印社理事、西泠印社出版社社长江吟坐在同一排。江吟社长向我要刚出版的新作《西湖边的红颜》一书，并建议我写一本关于“西湖边的书画”的书，说杭州这方面的历史积累很多，有许多书画名人和书画作品。我研究杭州历史文化10多年，期间接触到大量书画家，所以听了深有同感，认为这是一个很好的主意，可以考虑做这件事。

我将写这本书的意向告诉了西泠印社理事、杭州书法院院长、杭州市政协文史委员会主任宋涛，得到了他的热情支持。

我以前出版的三本“西湖边”系列的书分别取名为《西湖边的王朝》、《西湖边的佛国》、《西湖边的红颜》，就一个系列来说，这一本也要用“西湖边”后面加两个字作书名。在家里说起这件事，女儿说可以用《西湖边的墨迹》，我觉得不错，“墨迹”这两个字，不仅可以涵盖中国传统的书法和绘画，而且也透着中国书法和绘画的雅致。

撰写这本书，使我有幸走入了中国书画艺术的瑰丽殿堂，接触到大量中国古代和近现代的书画艺术精品。

中国的书法是一门古老的汉字书写艺术，是一种很独特的视觉艺术，是中华民族独有的艺术形式。书法被称为是图画、雕塑、建筑之外的世界四大艺术门类之一。梁启超在《书法指导》中说：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。”现代书法家沈尹默说书法是“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的旋律”。中国画简称“国画”，是中华民族绘画中最主要、最重要的绘画形式，主要是画在绢或纸上并加以装裱的卷轴画，它是用中国独有的毛笔、水墨和颜料，按照历史上长期形成的表现形式和艺术法则创作出的绘画，代表着中国绘画中最高的艺术水平。

中国的书法艺术、绘画艺术历史悠久，源远流长，传承有序，是中华民族一个独特的民族符号，体现了中国文化的博大精深和永恒魅力。它以丰富的内涵、独特的艺术形式和艺术语言，以及不竭的创新精神，再现了在历史长河中中国文化发展、嬗变的过程。中国的书法、绘画艺术，可称为一对姊妹艺术，在历史的嬗变中以其互补性和独立性，展示并释读了中国历史和传统文化的内涵，显示了中国传统文化和艺术的魅力。中国的书法和绘画在长期的发展过程中，形成了自己独特的发展轨迹，如中国书法在秦统一以后，实现了书同文，以后历代的书法又各有千秋，形成了秦汉篆隶的古朴、晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、元书尚态、明书尚体式连绵、清书尚质等特色。

杭州和西湖历史悠久、文化灿烂，是一方孕育、发展书法、绘画艺术的“风水宝地”，是中国书法、绘画艺术人才的摇篮，是反映中国书法、绘画艺术的一个重要窗口。中国书法和绘画发展的每个重要阶段、中国书法和绘画的许多重要人物，都与杭州有些关系。杭州有着悠久的书法绘画艺术历史和传统，名人辈出，灿若星河，曾经孕育出了褚遂良、

孙过庭

贺知章

马远

赵构

西湖已有两千年的历史，两千年以来，西湖和它所在的这座城市在不断地发展变化。在这个过程中，形成了杭州地域文化的重要组成部分———西湖文化。西湖文化是自然景观与人文历史相结合的产物，内涵丰富，形式多样，得到了普遍的认可，并已入选世界文化遗产。西湖文化的基本内容包括有历史文化、山水文化、艺术文化、园林文化、建筑文化、宗教文化、旅游文化等，其中的每一个方面又都内涵丰富，如西湖的艺术文化就包含了源远流长的石刻艺术、雕塑艺术、金石艺术、书画艺术等内容。而其中的书画艺术，更是丰富多彩、令人神往。《西湖边的墨迹》一书，即为挖掘、梳理和展示杭州及西湖书法、绘画艺术的历史和成就，展现与杭州和西湖及与杭州有缘的艺术大家的生平业绩和艺术风采。

要了解一位艺术家，最好的办法是看他的作品，同时也要了解他所处的时代背景、他的身世及人生经历。笔者正是从这一角度，来介绍这些与杭州有缘的艺术家及其作品的。翻开这本图文并茂的书，您就会感受到中华民族深厚的历史文化内涵和西湖边浓郁的书画艺术气息。一部杭州书画史，西湖边精彩纷呈的墨迹，其实就可以说是半部中国书画史了。走入杭州历史的书画园地，不仅会感受到杭州历史上浓郁的书画艺术氛围，还会邂逅众多的书画名家，在不经意间享受到与他们不期而遇的惊喜……

在古代，书法是一个人的“出马枪”，许多人尤其是官员和文化人，大都写得一手好字；而书画是相通的，许多人把绘画当作一种抒情遣怀的方法。因此，西湖边的书画家众多，可以列出一长串名字。由于笔者知识水平、艺术修养和写作时间所限，加上一本书的容量有限，本书只能从中选取一部分名家进行介绍，疏漏之处在所难免。

虽然“毕竟西湖六月中，书法不与古时同”是一句调谐的话，但随着社会的发展和演进，杭州的书法和绘画艺术在发展变化的过程中，确实呈现出了新的特色和亮点，出现了多形态、多元化、多样化的现象，无论在内容还是在形式上都有了新的发展和变化。许多书画家承担起了传承中华优秀传统文化的历史使命，以扎实的功底和勤奋的努力，给中国和杭州的书画艺术注入了新时代的元素，谱写出了新的篇章。当然，存在决定意识，社会思潮和现象也不可避免地会影响到书画界和书画艺术创作，使之附上了一些浮躁。

江山代有人才出，每个时代都需要有代表性的大师激扬和书写出自己时代的精神。中国书法和绘画艺术走到今天，正在呼唤和期待一个新时代的到来，期盼新时代的艺术大师出现。在这个快速发展变化的时代当口，在这种中国传统书画艺术面临新的机遇和挑战的情况下，我们能够静下心来，克服浮躁，抛弃杂念，回顾中国及杭州书法和绘画艺术发展的历史与轨迹，重温并感受艺术大师们的人格、才华与风采，欣赏他们留下的传世艺术精品，是一件很有意义且十分享受的事情。

白朗宁说：艺术应当担负起哺育人类思想的责任。艺术可以丰富和改变人生，使人生变得有味和精彩，也能给人生以启迪，使人生更加绚丽多姿。笔者想写的，是一本让您了解、熟悉中国传统书画艺术的书，是一本值得您阅读、欣赏、拥有、珍藏的书。

唐代

褚遂良

杭州历来是书画之乡，历史上书画人才辈出，书画创作繁荣。唐朝时，杭州出了一位全国闻名的大书法家———褚遂良。

褚遂良（596—658年），字登善，其祖先从河南迁来钱塘（今浙江杭州）居住，成为杭州人。

据《西湖游览志》记载，杭州旧有褚遂良寓所褚家堂：“忠清里，本名升平巷，北为褚家堂……以遂良故里得名。”“助圣庙，在忠清里，以祀唐仆射褚遂良者。”《武林坊巷志》也有记载：“褚堂巷亦名褚家塘，为遂良故里。清讹为池塘巷。”褚遂良的名字已融入杭州历史文化之中。

对褚遂良，我们可以从两个方面了解他：一是他的从政经历，因为他是唐朝有名的政治家，唐王朝的重臣；二是他的书法成就和对书法艺术的贡献，因为他是中国历史上一位著名的书法家。

我们先来看一下褚遂良的从政经历。

褚遂良曾在李世民的秦王都督府任铠曹参军事，是九品小官，负责掌管兵杖。李世民继任皇位以后，褚遂良由秘书郎迁任起居郎，负责记录天子的“言动法度”，虽然仍是从六品的小官，但是能经常在皇帝身边，也算是个近臣。

唐太宗李世民喜爱书法，除了时常临习之外，还经常与大臣、书法家虞世南讨论书法之道。虞世南是越州余姚人，博学多才，他的书法从师智永，又学王羲之、王献之，精于楷法，又善于行草书，骨力遒劲，刚柔并举。虞世南不仅书法好，而且用心辅助李世民，深得李世民的信任。虞世南去世之后，李世民非常痛惜，他对大臣们说：“世南于我犹一体也，拾遗补阙，无所暂忘，实当代名臣，人伦准的。吾有小失，必犯颜而谏之。今云其亡，石渠东观之中，复无人矣，痛惜岂可言耶！”

虞世南的去世，不仅使李世民失去了一位得力的助手，而且少了一位讨论书法的书友。李世民对魏征说：“虞世南死后，无人可以论书。”魏征就向李世民推荐：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”王羲之字逸少，王逸少体就是王羲之的书体。

李世民见到褚遂良的书法，感到果然不错，非常欣赏，立即将褚遂良召为侍书。以后，君臣之间相处和谐，李世民对褚遂良逐渐信任，加以重用。

唐贞观十五年（641年），褚遂良劝谏太宗暂停封禅，并由起居郎迁谏议大夫。同年，唐太宗李世民立晋王李治为皇太子，认为“遂良博识，深可重也”，把皇储的侍从、规谏、教司礼仪等重任交给了褚遂良，任命他为太子宾客。

唐贞观十八年（644年），唐太宗又任命褚遂良为黄门侍郎，参综朝政，“凡政之弛张，事之与夺，皆参议焉”。贞观二十二年，褚遂良任中书令，“佐天子而执大政”。褚遂良在辅佐李世民的30多年里，“前后谏奏及陈便宜事，书数十上，多见采纳”。

唐贞观二十三年（649年）六月，李世民病重，召见褚遂良和长孙无忌等大臣，要他们“尽诚辅佐”皇太子，“永保宗社”。并告诉太子李治：“无忌、遂良在，国家之事，汝无忧矣！”命褚遂良在榻前起草诏书，立晋王李治为帝。

唐高宗李治即位后，封褚遂良为河南县公，后又封为河南郡公，因此褚遂良在历史上曾有“褚河南”之称。

唐永徽六年（652年），褚遂良被唐高宗任命为吏部尚书、同中书门下三品，监修国史，加光禄大夫，兼太子宾客。第二年，褚遂良又任尚书右仆射，知政事。

后来，褚遂良因为反对唐高宗废皇后立武昭仪为皇后，得罪了唐高宗。他在唐高宗提出废皇后立武昭仪时，在朝堂上据理抗废皇后，义正词严地反对立武昭仪。他认为皇帝即使要废皇后，也可以再好好选一个皇后，不能选侍奉过他父亲的武昭仪，他当庭将朝笏置于台阶之上，脱冠解巾，伏在台阶上叩头，头血迸溅。他因此被贬为谭州（今湖南长沙）都督。武则天对褚遂良恨之入骨，当时就想杀了他。武则天做了皇后之后，褚遂良自然就没有好果子吃了。唐显庆二年（657年），他转任桂州（今广西桂林）都督。不久又被贬为爱州（今越南境）刺史。显庆三年（658年），褚遂良死于爱州任上，时年62岁。

褚遂良以其卓越的政治才能，尽心辅佐朝政，又因反对废皇后而在历史上留下了“临大节而不可夺”的美名，受到了人们的赞扬。

在唐代甚至历代书法大家中，褚遂良是一位位高权显者，他是介入封建社会权力中心的少数书法家之一。褚遂良有做官的才能，官居尚书仆射，最终因据理直谏而被贬爱州，到头来客死他乡，实在令人叹息。然而，艺术之花却永远不会凋谢，他的书法艺术流传千年，至今仍为人们所称道。

褚遂良开始学习书法时，曾跟他父亲褚亮的朋友虞世南学习。褚亮与欧阳询也是朋友，褚亮与欧阳询一起在隋朝为官时，褚遂良约16岁，正是志学之年，因此他还向欧阳询学习书法。观察褚遂良早年的书法作品，可以看出其中颇多隶意，与欧阳询的书法有许多相似之处。他的《伊阙佛龛碑》，接近隋碑的风格并有欧体的风神，也可作为他学欧阳询书法的佐证。另外，李嗣真的《书后品》说，唐太宗、李元昌（汉王）、褚遂良“皆受之于史陵”。史陵是隋代人，《书断》中称他“亦有高古，伤于疏瘦”，这恰与褚遂良的风格相近。褚遂良的书法受史陵影响，总体风格未跳出隋代碑刻书法，他后期的书法透露出唐朝楷书的风采。后来，褚遂良又学习王羲之的书法。张怀瓘在《书断》中说褚遂良“少则服膺虞监，长则祖述右军”。所谓“祖述右军”，应当是在贞观十三年唐太宗搜集王羲之书法之后。他受王羲之影响，最重要的是懂得了他的虚实之辨，而不仅是字的瘦硬。

褚遂良的楷书学习王羲之，深得王羲之的笔法，成为王羲之书法的主要传人。但他又不拘泥于王羲之，在学习王羲之的同时又有所变化、创新。宋代书法家米芾在《续书评》中对褚遂良临的《兰亭序》有这样的评价：“虽临王帖，全是褚法。”褚遂良晚年取法钟繇、王羲之，融汇汉隶，书体丰艳流畅，变化多姿，形成了自己的风格。褚遂良对楷书、行书、草书诸体都很擅长，笔画瘦硬，带有隶意，对后世书风产生了很大影响。褚遂良在书法中把生命意识融入结构之中，线条充满了生命力，他注入作品中又从作品之中飘逸出来的那种飞动之美，令人神往。他与欧阳询、虞世南、薛稷并称为初唐四大书家。褚遂良临 《兰亭序》

贞观元年（627年），唐太宗在中央官学宏文馆招集24名五品以上的子弟，“敕虞世南欧阳询教授楷法”；次年在国子监设立书学，设置书学博士负责教授书学。褚遂良当时是负责图书缮写的秘书郎，书风难免受到虞世南、欧阳询的影响。贞观三年（629年），唐太宗下诏要求把隋末战乱时期大败宋金刚的晋州战场改修为庙宇，建立慈云寺用以超度战争中的亡灵，并且纪念战役的胜利，刻石立碑以铭记功业，委任虞世南、李百药、颜师古、岑文本、许敬宗、朱子奢等人负责其事。年仅33岁的褚遂良也名列其中，而寺院的寺碑就是由任起居郎的褚遂良书写的。

褚遂良还是王羲之书法作品最权威的鉴赏家。当时唐太宗非常喜欢王羲之的字，亲自为《王羲之传》作“赞”，贬尽诸家，独尊王书：“所以评察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端，心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”由于唐太宗喜爱王羲之、王献之的书法，天下之人投其所好，争相敬献，这当中自然真伪都有。唐太宗就把甄别真伪的任务交给了褚遂良。褚遂良凭着他对王羲之书法的研究和对王羲之书法的深刻理解，对众多的作品一一进行辨认，无一差错。相传，王羲之的《十七帖》，都是经褚遂良鉴定后而流传下来的。褚遂良还编写了《晋右军王羲之书目》，对后人了解王羲之的书法作品很有帮助。褚遂良 《雁塔圣教序碑》局部

著名的《兰亭序》能流传于世，也有褚遂良的贡献。《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《临河序》等，是王羲之与谢安、孙焯等41人在山阴（今浙江绍兴）兰亭“修禊”时，王羲之所作的诗序，共28行，324字。《兰亭序》有“天下第一行书”之称，是王羲之的代表作，王羲之自己对此书十分珍爱。唐太宗对此书也非常喜爱，他自己字也写得很好，他写的那篇《晋祠铭》，在中国皇帝书法比赛中，可以名列前茅。唐太宗死前，留下诏书，将《兰亭序》真迹作为陪葬品埋入了昭陵。当然，埋入昭陵的肯定不只是《兰亭序》。他这一出于喜爱而作出的自私决定，使世上从此没有了《兰亭序》的真迹。现在能看到的《兰亭序》，是冯怀素的勾勒本、虞世南和褚遂良的临本。

经千百年的岁月沧桑，褚遂良的书法作品已难寻真迹。如今，人们只有通过拓本、影印本等书帖领略其艺术才华和书法魅力。

褚遂良传世的书法作品有10多件，多为碑刻。他的《孟法师碑》全称为《康京师至德观主孟法师碑铭》，这块碑刻于贞观十年（636年），立于长安国子监。岑文本撰文，由褚遂良用正楷书写，端正朴实，用笔多圆，多存隶意，风格与欧、虞相近，结字用笔有些过于拘谨。原碑早已无处可寻，唐代拓本为临川李氏收藏。褚遂良的《伊阙佛龛碑》也是用正楷书写，磨崖刻于河南洛阳南龙门山西崖上，有石印本。这两块碑是他早期的代表作，方正、质朴，体现了六朝的书风。《雁塔圣教序碑》与《大字阴符经》是褚遂良的书法精品。《雁塔圣教序碑》在西安慈恩寺大雁塔下，是褚遂良58岁时书写的楷书代表作，用正楷书写，字体瘦劲，结字精密，带有行书笔法。这幅作品，华丽秀劲、风神疏朗，金生玉润、古雅风流，其细劲入骨的书写，达到了炉火纯青的境界，堪称书法杰作。《大字阴符经》是墨迹纸本，相传是他的晚年之作，笔力劲峭，意韵古淡。这幅墨迹虽然有伪迹之嫌，但其艺术成就突出，即使真是假的，其艺术价值仍然是很高的。

褚遂良书写的《房梁公碑》、《雁塔圣教序碑》、《倪宽赞》、《大字阴符经》等现在还能看到影印本。《倪宽赞》也是褚遂良的代表作，明安世风在《林快事》中评价说：“此赞用意细贴，运笔轻活，而一种老成尤自不可及，盖褚书中最合作者。”

对褚遂良的书法，历代都有较高的评价。李嗣真是唐朝与褚遂良同期较有名的书法家，他在《书品后》中介绍了当时的情况：“褚氏临右军，亦为高足，丰艳雕刻，成为当今所尚。”《唐人书评》认为褚遂良的书法“字里生金，行间玉润，法则温雅，美丽多方”。梁巘在《评书帖》中说：“褚书提笔‘空’，运笔‘灵’。瘦硬清挺，自是绝品。”唐代张怀瓘在《书断》中评价褚遂良的书法“若瑶台青琐，窅映春林，美人婵娟，不任罗绮，增华绰约，欧虞谢之”。宋代那位不以唐书为然的大书画家米芾，也称颂褚遂良“九奏万舞，鹤鹭充庭，锵玉鸣珰，窈窕合度”，说明褚遂良的字体结构有着强烈的个性魅力。朱长文的《墨池编》说其书法“婉美华丽”，蒋衡《拙存堂题跋》则称“褚登善以姿态胜，故举笔辄变”。从这些评价中可见他的书风趋于秀美。但褚遂良书法的疏瘦并不是枯瘦，王澍说“褚公书看似疏瘦，实则腴润，看似古淡，实则风华”。

褚遂良书法的主要成就在楷书。褚遂良的楷书，世称“褚书”，是后世效法的法书经典之一。褚遂良的楷书线条瘦劲，结字谨严，用笔富有节奏，华丽而不失刚劲。他是一位承前启后的重要人物，上承隋人书法，下开唐代的书风，而且褚遂良对中国书法的普及有很大的功劳。

每个人的书法都难以达到完美，褚遂良也不例外。何况不同的人由于审美观不同，对书法的评价也会不同，对褚遂良书法的看法也是如此。前人有“丰艳雕刻”、“恨乏自然，功勤精悉”评介褚书的短处。褚遂良作为一个抱着积极入世心态、在朝中极有作为的权臣，他的书法是基于实用的。唐朝在科举和铨选官员的时候，很重视书法这个标准。宋代洪迈在《容斋随笔》中说：“唐铨选人之法有四：一曰身，谓体貌丰伟；二曰言，言辞辩证；三曰书，楷法遒美；四曰判，文理优长。既以书为艺，故唐人无不工楷书。”当时国子监的书学课程是学习官场实用的书法，因此雕刻、规整、不够自然等特点在所难免，这似乎也是唐代楷书的通病。褚遂良的书法与其他几位唐代的楷书大家相比，显得更为生动活泼一些，这也是如今书法界出现褚遂良热的重要原因。孙过庭

孙过庭，名虔礼，字过庭，以字行。他是吴郡富阳（今杭州富阳）人，出生于富阳，在富阳长大。有人说他是陈留（今河南开封）人；也有人因为他在《书谱》中自称“吴郡孙过庭”，说他是吴郡（今江苏苏州）一带的人。他生于武德二年（619年），卒于天授二年（691年），是唐代的书法家、书法理论家。

孙过庭出身寒微，但胸怀大志，博雅好古。他在志学之年就留心翰墨，学习书法，集中精力刻苦学习20年，自学成才。贞观二十一年（647年），28岁的孙过庭考中举人。当时，主考官见孙过庭考卷上的书法秀美，酷似王羲之，认为孙过庭是“孝廉茂才，好学异能卓荦之士”，不但让孙过庭上了榜，还将孙过庭的考卷呈报给了地方长官。地方长官看到孙过庭的考卷之后也很喜欢，于是各级长官逐级传呈，最终考卷传呈到了唐太宗的手中。唐太宗见了孙过庭的考卷，大加赞赏，称其“书乱二王”。

因字写得好而得到考官欣赏的孙过庭，仕途却不顺畅，他曾担任右卫胄参军，到40岁时也只做了“率府录事参军”这样的小官。参军是参谋军务的简称，唐朝时的参军一般为七品或者八品，也有九品及以下的。

孙过庭操守高洁，办事认真，与世无争，却不为小人所容。他中年时因遭人陷害而被免职，辞官以后客居洛阳，以教授书法为职业，具体工作是研究书法、教授书法、出售自己的书法作品。仕途本就险恶，途中遇到坏人、小人，更是一件很悲催的事情，也使他的人生遭遇了挫折和磨难。但挫折和磨难也能使人静下心来，调整自己的人生目标，专心于自己的兴趣和爱好。人生可以有挫折和苦难，但作为书法艺术家，他的精神支柱却始终屹立着。艺术常常是心灵的一剂良药，可以成为人生解脱和精神突围的最好方法。他抱病潜心研究书法，撰写书论，神游书海，以笔墨为伴，了度残生。可惜的是，孙过庭对书法理论的研究还没有完成，他就因贫病交困，暴卒于洛阳植业里客舍之中，享年72岁。

孙过庭与书法家王绍宗、诗人陈子昂是朋友。孙过庭去世以后，陈子昂撰写《祭率府孙录事文》追悼孙过庭，还为他作《率府录事孙君墓志铭》。文中说：“呜呼！堙厄贫病，契阔良时，养心恬然，不染物累。独考生命之理，庶几天人之际。”“元常（钟繇）既殁，墨妙不传，君之遗翰，旷代同仙。”陈子昂把孙过庭比为三国时的大书家钟繇，可见孙过庭在唐初就很受人们推重。

孙过庭的书法师承王羲之、王献之，笔势坚劲，直逼“二王”。他的楷书、行书写得很好，尤其擅长于草书，著有《书谱》二卷。《书谱》书写于唐垂拱三年（687年），是孙过庭撰文并书写的一篇书法理论文章。他认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”，因此撰写《书谱》。《书谱》全文3700多字，通篇珠流玉溅，处处灵光闪耀。在中国书法史上，自从汉魏以来，讨论书法的各种文章历代不乏，但是大多比较零碎，大篇幅的书法撰述，自觉、系统、全面、有理论深度的阐述，可以说是从《书谱》这一杰出理论名著开始的。《书谱》的真迹流传有绪，原先收藏在宋内府，钤有“宣和”、“政和”，有宋徽宗的题签。《书谱》在宋内府时还有上、下二卷，后来下卷散失，现在传世的只有上卷，也有人将上卷称为《书谱序》。后来《书谱》归孙承泽，又转到安岐手里，后来归入清朝内府，旧时藏在故宫博物院，现藏在台湾，俗称真迹本《书谱》。故宫博物院收藏有宋拓《书谱》上卷残本，摹刻精良，而且首行至第二行较墨迹本多17个字，可以补墨迹本之缺。孙过庭 《书谱》局部《书谱》书中分溯源流、辨书体、评名迹、述笔法、诫学者、伤知音六个部分，论述文思缜密，言简意深，在中国古代书法理论史上占有重要的地位。其中的许多论点，如学书三阶段、书法创作中的五乖五合等，至今仍对人们学习和创作书法有借鉴意义。他提出的书法创作中的“五合”，涉及书法创作中的精神状态、创作情绪、创作环境、工具材料、创作欲望这五个方面，就是“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也”。认为在书法创作时要“五合交臻”。而与“五合”原则相反的则是“五乖”，即“心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也”。认为在书法创作中，“合”就能达，“乖”则必失。

孙过庭的《书谱》是中国书法批评史上继后汉赵壹的书论名篇《非草书》之后的又一个里程碑。从批评史意义上讲，汉晋的“书赋”远不如赵壹；到唐代，书法理论和实践已有了很多成果，唐代的书法理论需要有人来概括总结。而孙过庭的《书谱》恰好成为这样一本著作。《书谱》的出现，是对以前书法理论也就是从“六书”到初唐书法理论的一个总结，是对唐以前所有书法理论最精辟的总结，集了书法理论的大成。《书谱》在当时就已经具有里程碑的地位。

孙过庭在《书谱》中提出了他著名的书法观———“古不乖时，今不同弊”，奠定了书法美学理论的基础。说的是古代人写字不写那时人们不认识的字，现在人写字时在结体、用笔、线条等方面不能随大流，要有所创新。既要学习传统，又不能脱离时代，在沿袭中要有所创新。孙过庭在文章中这样论述各种书体的特点：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务险而便。”两汉以来出现过不少论书之作，而《书谱》论说严密，言简意赅，在“执、使转、用”方面，有许多真知灼见。在孙过庭的《书谱》以后，尽管还有宋元明清的众多书法理论成果，但这些书法理论与《书谱》相比，除了做得更为细致或者因历史延续增加了一些内容之外，大体上都没有超过孙过庭《书谱》的研究范围和研究方法。正因为如此，《书谱》成为中国书法批评史上的第二个里程碑。《书谱》也是孙过庭的书法代表作，在书法艺术上的成就也相当高，是历代传颂的书法名作精品。其书风浓润圆熟，笔姿酣畅，俊拔刚断，有涡猊游龙之势，为世人所珍惜，流传至今成为人们学习草书的楷模和典范。孙过庭的《书谱》书写与二王的书体风格非常接近，整体面目酷似二王。他文章的内容论述二王，笔下书写的是二王风格的字，真是珠联璧合。前半卷惟妙惟肖，后半卷淋漓酣畅，是后世学习二王书法的样本。宋代书法家米芾评论说：“凡唐草得‘二王＇法者，无出其右。”宋高宗评论说：“《书谱》匪特文词华美，且草法兼备。”从这些行家的评论中可见《书谱》不但文中有很多独到精辟的见解，而且书法精熟，是一篇书文并茂的典范。清代刘熙载在《书概》中说：“孙过庭草书，在唐为善宗晋法。其所书《书谱》用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沉着，婀娜而愈刚健。”清代朱履贞在《书学捷要》中这样评论孙过庭的《书谱》：“一气贯注，笔致俱存，实为草书至宝。”《书谱》堪称“书、文双绝”。

孙过庭的书法追王羲之、王献之，旁采章草，将二者融为一体，并有自己的创意，笔笔规范，很讲法度，有魏晋书法之遗风。

开元年间的书论家张怀瓘对孙过庭的书法亦有很高的评价：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，俊拔刚断，尚异好奇，然所谓少功用，有天材。真、行之书，亚于草矣……隶、行、草入能品。”《宣和书谱》说孙过庭“好古博雅，工文辞得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临摹，往往真赝不能辨”。可见孙过庭既有深厚的文学修养和底蕴，又得二王之法，加上有超凡的天分和刻苦的练习，从而形成了自己独特的书法风格。

唐代吕总在研究孙过庭的书法以后说，孙过庭用笔的特点是“丹崖绝壑”，这话一语道出了孙过庭书法的特点，他的书法特点是笔势坚劲，能够兼容飘逸、婀娜、沉着、刚健等不同艺术特点，做到了质与妍的统一。孙过庭的用笔特点给人的印象是：在点画之中使人感到丰满圆转，轻重映带，变化无穷。如他自己所说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

孙过庭的书法代表作还有草书《千字文》。他的《千字文》为卷纸，是他38岁时的作品，用笔含蓄不露，显示了内在的功力，沉着而又飘逸，劲健而又婀娜，神气贯注，笔致俱存，是人们学习草书的典范。贺知章

贺知章（659—744年），字季真，自号四明狂客，越州永兴（今杭州萧山）人。

贺知章少年时诗文就写得很好，并以此闻名四乡。他在证圣元年（695年）中进士，初授国子四门博士，后任太常博士。在神龙年间（705—707年），他的名声就已经在京城传开。开元初年，他的诗文与吴越人包融、张旭、张若虚齐名，被称为“吴中四士”，也有人称“吴中四友”或“吴中四杰”。贺知章曾撰写《龙瑞宫记》、《会稽洞记》，被推荐进入丽正殿书院编撰《六典》、《文纂》等书。开元十三年（725年），贺知章升任礼部侍郎，后来官至银青光禄大夫兼正授秘书监，故人称“贺秘监”、“贺监”。

贺知章性格旷达豪放，是一位高逸豁达、清鉴风流之士，喜好交友饮酒，经常与李白、李适之、王琎、崔宗之、苏晋、张旭、焦遂等人一起饮酒赋诗，当时被称为“醉八仙”。

贺知章比李白年长许多，与李白是“忘年交”。有一次，两人相见，贺知章无钱沽酒，就毫不犹豫地解下佩在身上显示官品等级的金龟，换取酒菜，与李白对饮畅谈，真挚豪爽如此，传为美谈。

贺知章的这种个性和生活状态，当时是许多人都知道的，以至于杜甫在《饮中八仙》中有这样的诗句描写他：知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。

贺知章喜欢喝酒，而且很喜欢在饮酒时乘兴书写诗文，带着醉意尽情泼墨挥洒，直到纸尽。

贺知章是个诗人，他写的诗清新通俗，他的《回乡偶书》、《咏柳》等诗作都是脍炙人口、千古传颂的不朽名篇。同时，他也是个书法家，由于他的诗名很高，他的书名反而被诗名所掩。其实贺知章的书法也很有名，贺知章擅长书法，尤其擅长草书，也有的书上记载他擅长草隶。他为人磊落不羁，笔力遒雄，纵笔如飞，神采奕奕，是唐朝很有名的书法家。贺知章与狂草之圣张旭情投意合，交往甚密，他们还是姻亲，所以当时的人也常以“贺张”称呼他们，他们两人也经常一同出游。施宿在《嘉泰会稽志》中描述贺知章“凡人家厅馆好墙壁及屏障，忽忘机兴发，落笔数行，如虫篆飞走，虽古之张（芝）、索（靖）不如也。好事者供其笺翰，共传宝之”。

历史上有不少人对贺知章的书法作过评价。温庭筠曾说：“知章草书，笔力遒健，风尚高远。”窦臮在《述书赋》中说：“湖山降祉，狂客风流。落笔精绝，芳嗣寡仇。如春林之绚彩，实一望而写忧。邕容省闼，高逸豁达。解朝服而归乡，敛霓裳而辞阙。”窦蒙的《述书赋注》说贺知章：“每兴酣命笔，好书大字，或三百言，或五百言，诗笔惟命。问有几张？报十纸，纸尽语亦尽。二十、三十纸，纸尽语亦尽。忽有好处，与造化相争，非人工所到也。”窦氏兄弟在评价唐代名家书法时多有讥贬，却唯独推崇贺知章，说他“与造化相争，非人工所到”，由此可知贺知章的书法在当时已很有声誉。吕总在《续书评》中认为贺知章的书法“纵笔如飞，奔而不竭”。陶宗仪的《书史会要》中说贺知章“善草、隶、当世称重。晚节尤放诞，每醉必作为文词，行草相间，时及于怪逸，使醒而复书，未必尔也”。李白是贺知章的诗友和酒友，他喜欢贺知章的字，将其喻为王羲之。朱长文在《续书断》中说贺知章“善草隶，好事者具笔研从之，意有所惬，不复拒，一纸才数十字，世甚珍之”。当时，人们还将贺知章的草书与朝廷秘书省的落星石、薛稷画的鹤、郎馀令绘的凤，合称为秘书省的“四绝”。宋徽宗宣和年间由官方编撰的宫廷藏书法作品著录《宣和书谱》中说，贺知章“能文、善草隶，当世称重”。贺知章 《孝经》局部

在贺知章的传世书法作品中，墨迹有草书《孝经》、石刻《龙瑞宫记》等。贺知章的草书《孝经》，是唐代名家的草书经典之一，也是长卷名作之一，笔法稍偏侧笔，提按幅度略大，行笔爽利，书写时笔速较快，笔势通顺流畅，纵笔如飞，龙蛇飞舞，飘逸洒脱，有人看了之后说有“快马斫阵，渴骥奔泉”之感，因其特殊的艺术魅力受到人们的好评，还流传到了日本。

现在绍兴城东南宛委山南坡飞来石上，还留有他的《龙瑞宫记》石刻手迹，是浙江省首批公布的重点文物保护对象。

唐天宝三年（744年），贺知章年事已高，且身患疾病。这时，他一定想到了陶渊明的《归去来辞》，于是向朝廷请求度为道士，退出政界，告老还乡。他的请求得到了皇帝的准许。贺知章离开京城那天，送行的仪式隆重，场面宏大，皇帝“御制诗以赠行，皇太子以下咸就执别”，朝廷中许多官员在东门外长乐坡为他饯行。

李白作《送贺宾客归越》诗相送：镜湖流水漾清波，狂客归舟逸兴多。山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅。

诗人卢象写了《送贺监归会稽应制》诗为其送行：青门抗行谢客儿，健笔违羁王献之。长安素娟书欲偏，工人爱惜常保持。

他在诗中将贺知章喻为王献之。

贺知章年轻时离开家乡，到80多岁归隐镜湖，见到家乡的山山水水、一草一木，有许多人生感触，写下了千古传诵的《回乡偶书》二首：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？离别家乡岁月多，近来人事半消磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。

这首诗的墨迹要是能流传下来，那么一定会成为一件诗书俱佳的艺术极品。

萧悦

唐朝时，杭州来过一位著名的画家，他曾与白居易有过交往，名叫萧悦。

萧悦，兰陵（今山东苍山县兰陵镇）人，也有人认为他是杭州人，是唐朝中期的著名画家。对萧悦的生平，史书中没有详细的记载，有关他的一些事情，主要来自白居易的一些诗文。

萧悦曾在朝廷中做官，担任负责祭祀和节庆仪式时演奏乐曲的协律郞职务，这是太常寺中的一个小官，正八品上，因此也有人以官名称呼他“萧协律”，类似我们现在官场中“李局”、“刘处”、“赵科”等称呼。唐长庆年间（821—824年），萧悦在杭州与白居易相识。

萧悦与白居易较熟，经常参与白居易的一些游览活动。他曾与白居易等人一起游览杭州恩德寺，白居易写有游恩德寺的诗，他在诗序中说：“予以长庆二年冬十月到杭州，明年秋九月，始与范阳卢贾、汝南周元范、兰陵萧悦、清河崔求、东菜刘方舆同游恩德寺之泉洞竹石。”白居易离开杭州以后，有诗寄给萧悦，如《忆杭州梅花，因叙旧游寄萧协律》，诗中有“歌伴酒徒零落尽，唯残头白老萧郞”。萧悦的官职低，作为低层的官员，生活还是比较贫困的，对此白居易到杭州任刺史时写的《醉后狂言，酬赠萧、殷二协律》诗中有所反映：“余杭邑客多羁贫，期间甚者萧与殷。天寒身上犹衣葛，日高甑中未拂尘。”郑板桥 《石竹图》（萧悦画的竹子没有流传下来，就让我们来欣赏一下郑板桥画的竹子）

萧悦工于书画，尤其擅长画竹，萧悦画的墨竹在当时画家中首屈一指，无与伦比，世人都喜欢他画的竹。萧悦也很珍视自己的作品，画作不轻易赠人，有人几次向他求画，他都没有答应。唐代书画家、书画理论家张彦远在《历代名画记》中，对萧悦画的竹十分推崇，说他“工竹一色，有雅趣”。唐代朱景玄的《唐朝名画录》记载：“萧悦，工画竹，有雅趣。说者谓墨竹肇自明皇，萧悦得其传，举世无伦。”北宋宣和年间（1119—1125年）由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作《宣和画谱》中，对萧悦也有记载，说他“唯喜画竹，深得竹之生意，名擅当世”。潘天寿在《中国绘画史》中说：“萧悦之工竹，李约之善梅，深有雅趣，无与伦比。”萧悦的绘画作品，流传下来的不多。《宣和画谱》中著录了萧悦的《乌节照碧图》（两幅）和《梅竹鹑鹩图》、《风竹图》、《笋竹图》等共五幅作品。

白居易特别喜欢竹，写过《新栽竹》、《东楼竹》、《玩松竹二首》、《竹楼宿》、《洗竹》等。有一次，萧悦画有十五竹图送给白居易，白居易见到以后很高兴，以一首《画竹歌》诗答谢萧悦：植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郞下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手颤眼昏头雪色。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。

白居易在《画竹歌》序中说：“协律郎萧悦画墨竹，举时无伦。萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知争天与好事，忽写十五竿，惠然见投。予厚其艺，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。”

白居易认为植物之中竹子最难写，而萧郞下笔独逼真。他说萧悦画竹“不根而生从意生，不笋而成由笔成”，是说萧悦在画竹前已胸有成竹，对竹这一审美对象已有自己的理解、构思和想象。有了“意生”，经过创作实践，达到了“笔成”的效果。

萧悦画这幅十五竹图时，已是“手颤眼昏头雪色”的晚年，他自己说这是他的绝笔，因此白居易感到了这幅画的珍贵。可惜的是萧悦的这幅竹子图没有流传下来，但我们通过白居易的诗，可以领略到它的风采。从白居易的诗中，我们可以看到萧悦给他画的竹子的样子：竹枝清瘦，茎节劲健，疏寒萧飒，叶叶生动。我们还可以从白居易《萧悦画竹论》中的“举头忽看不似画，侧耳静听疑有声”，感受到萧悦所画竹子的生动风采，体会到白居易为什么要说他是“丹青以来唯一人”了。

贯休

贯休是晚唐吴越国时期的一个人物，他是那个时代著名的高僧、艺僧、诗僧，在这些领域里都有杰出的贡献。

贯休（832—912年），婺州兰溪（今浙江兰溪）人，俗姓姜，字德隐。贯休幼年从父亲学习儒学，后来他写诗回顾说：我本是簑笠，幼知天子尊。学为毛氏诗，亦多直致言。

由于家中发生变故，贯休7岁就到和安寺投圆贞法师出家，做了法师的童侍。贯休从小就显示出在赋诗方面的才华，他经常与僧处默隔篱论诗，吟寻偶对、相互唱和。贯休受戒以后，诗作更多，诗名远近闻名。

唐会昌五年（845年），发生“会昌法难”，朝廷下令拆除了许多寺院，销毁经像，强迫僧尼还俗。贯休所在的和安寺也被拆毁，16岁的贯休跟随师傅入山，经常过着一种隐居的生活，山居修行。从贯休的诗中可以看出，这一段生活是令他难忘的：忆在山中日，为僧鬓欲衰。一灯常到晓，十载不离师。

后来有学者考证，贯休所居的地方可能是今浙江诸暨的五泄山，也有人认为是今浙江遂昌的唐山。

后来，贯休来到钟陵，其间与世无争，作《山居诗》二十四章，过着“数声清磬是非外，一个闲人天地间”的生活。贯休还曾到豫章（今江西南昌）传《法华经》、《大乘起信论》，为郡守王慥所钦重。

黄巢起义军攻陷睦州、婺州以后，贯休的清静生活被打破，他为了避难，开始云游四方，广交朋友，也干谒权贵。

贯休是著名的诗人，诗风清新明快、朴素自然。他的诗才，在他与钱镠的交往中有所体现。贯休是一位云游的诗僧，当时住在杭州灵隐寺，他慕钱镠之名，写了一首《献钱尚父》的七律，其中有“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”的诗句，以诗问路，想谒见钱镠。钱镠看了诗后，认为十四州不够气派，要求贯休把“十四州”改为“四十州”，然后再见他。贯休 罗汉图画页

贯休是个有思想、有个性的人，他说：“州亦难添，诗亦难改，闲云野鹤无常住，何处江天不可飞？”说完之后，他就离开了杭州，飘然往四川而去。后来，贯休在四川受到了蜀王王建的优待，被封为国师，奉为上宾，赐号“禅月大师”。

用历史的眼光看，贯休这样一位很有才华的诗僧西去，对杭州和西湖来说，实在是一大损失，好在他还有画作“十六罗汉图”留在杭州。

贯休是当时有名的画家，他的画才在他的“十六罗汉图”中得到证明。罗汉是梵文阿罗汉的译音，也被称为应真、真人。贯休的《十六应真像》从唐广明年间开始画，到乾宁初年完成，前后用了10多年才完成创作。佛经上说，十六罗汉是释迦牟尼的弟子，他们听从佛的嘱咐，不入涅槃，常住在人世间，受世人的供养而又济度众生。贯休笔下的这些罗汉像，大都是粗眉大眼、丰颊高鼻，形象很夸张，被人称为“胡貌梵相”。这种“胡貌梵相”的罗汉形象，继承了唐代佛教艺术中经常出现的胡人形象的传统，也反映了唐代佛教艺术逐渐世俗化，形象越来越写实，具有了喜怒哀乐的特点。贯休在画罗汉时，具有鲜明独特的个性和创造性，不因循世间的传统，使罗汉的形象变得奇崛怪异，夸张生动，达到了“见者莫不骇瞩”的效果。《宋高僧传》中说贯休“云每画一尊，必祈梦得应真方成之，与常体不同”。十六罗汉像的刻石原来藏在杭州孤山圣因寺，后来被移到杭州碑林。

贯休还擅长书法，因为他俗姓姜，所以他的书法被称为“姜体”。

宋代

史书记载他有草书《千文帖》留传，但今已不存。

历史上还流传着这样一个有关他书法的故事：贯休离开杭州后来到了荆州，荆南节度使成汭将贯休安置在龙兴寺住。那一年成汭生日，许多人献诗为其祝寿，贯休也写了诗。因为献诗的人多，成汭无法一一过目，就委托慕僚郑准品评。郑准因为嫉妒贯休的诗才，评贯休为第三，贯休很生气。有一次，成汭派人来向贯休请教书法上的问题，贯休因为生日献诗受辱，正闷着一肚子气，便借机发泄说“此事须登坛可授，安得草草而言”！来人回去向成汭作了报告，成汭听后很恼火，就把贯休驱逐出江陵，解送荆州属县公安县安置。

贯休是个很有正义感的人，他游走各地，了解社会底层，同情贫苦大众。那一年他住在荆南龙兴寺，一个风雨之夜，有一位老叟来寺中投宿，贯休与他交谈。老叟讲了许多官吏的残酷之事，贯休听了很气愤，作《酷吏词》，一吐心中的不平与愤慨：霰雨灂灂，风吼如劚。有叟有叟，暮投我宿。吁叹自语，云太守酷。如何如何，掠脂斡肉。吴姬唱一曲，等闲破红束。韩娥唱一曲，锦段鲜照屋。宁知一曲两曲歌，曾使千人万人哭。不惟哭，亦白其头，饥其族。所以祥风不来，和气不复。蝗乎蠈乎，东西南北。

贯休隐居深山、云游各地，除了赋诗、写字、作画之外，还研学佛学，熟读《法华经》、《大乘起信论》，讲授佛经，实践禅修，有较高的佛学造诣。

禅，是“禅那”的简称，是印度教的术语，为佛教所吸收，是佛教禅宗的一种修持方法。禅的意义就是在定中产生无上的智慧，以无上的智慧来印证，证明一切事物的真如实相，这就叫作禅。禅学，是佛教的一种思想，认为真正最容易且最有效的方法是直接用源于自我内心的感悟来解决问题，寻回并证入自性。许多僧人把诗作为参禅悟道的手段，于是产生了禅诗。

贯休把禅学与诗结合起来，许多诗作中都蕴含禅意，让我们看看他写的《书石壁禅居屋壁》：赤旃檀塔六七级，白菡萏花三四枝。禅客相逢只弹指，此心能有几人知。

贯休的《野居偶作》也是一首清新淡泊的禅诗：高淡清虚即是家，何须须占好烟霞？无心于道道自得，有意向人人转赊。风触好花文锦落，砌横流水玉琴斜。但令如此还如此，谁羡前程未可涯？

后来，贯休在其弟子的劝说下入蜀，跋山涉水来到了四川。到四川后，贯休向前蜀主王建献了一首诗：河北江东处处灾，唯闻全蜀少尘埃。一瓶一钵垂垂若，千水千山得得来。秦苑幽栖多胜景，巴歈陈贡愧非才。自惭林薮龙钟者，亦得来登郭隗台。

王建为了巩固自己在四川的统治，也是广揽四方英才。他见贯休来蜀，自然很高兴。王建对贯休十分敬重，频加赏赐，有“明因辨果功德大师”、“翔麟殿引驾内供奉”、“经律论道门选练教授”、“三教玄逸大师”、“守两川僧大师”、“赐紫大沙门”、“禅月大师”等称号，还给“食邑三千户”。贯休在蜀，先住在东禅寺，后移住新建的龙华道场。

乾化二年（912年），贯休终于所居，享年80岁。有《禅月集》传世。宋代

蔡襄

蔡襄（1012—1067年），字君谟，福建仙游人，原籍仙游枫亭乡东垞村，后来迁居到莆田蔡垞村。他是天圣八年（1030年）进士，先后在宋朝朝廷中担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职务，出任过福建路转运使，还担任过泉州、福州、开封和杭州的知州。卒后赠礼部侍郎，谥号忠惠。蔡襄在地方主政时有许多政绩，如在他的主持下，建造了我国现存年代最早的跨海梁式大石桥———泉州洛阳桥。蔡襄为人忠厚、正直，讲究信义，而且学识渊博，在许多方面都有成就。蔡襄的代表作品有《宋蔡忠惠文集》、《荔枝谱》、《茶录》等。

蔡襄与杭州的关系，首先是因为他为杭州书写的一篇记文。宋嘉祐二年（1057年）九月，梅挚出任杭州知州，宋仁宗赐诗为其送行：“地有湖山美，东南第一州。剖符宣政化，持槖辍才流。暂出论思列，遥分宵旰忧。循良勤抚俗，来暮听欢讴。”

受到了皇帝的表扬，而且杭州还被皇帝御封为“东南第一州”，这是一件大事。梅挚为此在杭州吴山上建堂，取宋仁宗诗的首章而名为“有美堂”。欧阳修撰写了记文《有美堂记》，刻石置于堂上，而这篇记文就是由宋代大书法家蔡襄书写的。蔡襄 《山堂帖》

宋英宗治平二年（1065年）二月，蔡襄出任杭州知州。

他出任过福州和泉州的知州，有地方主政的经验，后来应召到京城任三司使，很有成绩。宋仁宗病逝以后，蔡襄任山陵使，主办永昭陵的事务。后来，由于受小人的挑拨离间，蔡襄遭到了新皇帝英宗的猜忌和不信任。在这种情况下，蔡襄想请辞回福建老家，但又怕遭到更多的猜忌和误会，就想到了离家乡不远的美丽繁华之地杭州。他以母亲年老为由，提出了出知杭州的奏请，得到了皇帝的批准。

据《乾道临安志》记载，蔡襄“为政精明，吏不能欺”。他来到杭州以后，以“安世济民”为宗旨，希望通过“便民”、“惠民”而达到“安民”的目的。

举世闻名的钱塘江潮水自古已然，当蔡襄知道杭州沿江的百姓有弄潮的习俗，并经常有人因此丧命的情况后，非常痛心。他提出要坚决禁止这种玩命的陋习，亲自撰写了《戒弄潮文》，劝人珍惜生命。官府的禁止弄潮令下达以后，使许多人免遭葬身江中的厄运。可惜的是，这篇《戒弄潮文》只流传下文字，而没有留下墨迹。

蔡襄是一位书法家，学虞世南、禇遂良、颜真卿，兼法晋人，书法艺术高深。他的楷书端庄沉着，行书潇洒简勉，在书法史上，有宋代“苏、黄、米、蔡”四大书家的说法。《宋史·蔡襄传》称：“襄工于手书，为当世第一，仁宗尤爱之。”蔡襄 《脚气帖》

蔡襄擅长写正楷、行书和草书。蔡襄的书法浑厚端庄，淳淡婉美，自成一体。世人评价蔡襄的书法是行书第一，小楷第二，草书第三。蔡襄的楷书是从学褚遂良、颜真卿入手的，他楷书的代表作是《谢御赐书诗卷》和《澄清堂纸帖》。蔡襄的草书有《跋王晋卿蝶恋花词》、《入春帖》、《陶生帖》、《郊燔帖存世》。其中《谢御赐书诗卷》笔法气势不输唐人，艺术价值较高。

我们展开蔡襄的书法案卷，就会感到有一股春风拂面、妍丽温雅的气息。他的书法在当时就备受推崇，享有盛誉，最推崇他书法艺术的人是苏东坡、欧阳修。苏东坡在《东坡题跋》中指出：“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。然行书最胜，小楷次之，草书又次之……又尝出意作飞白，自言有翔龙舞凤之势，识者不以为过。”欧阳修喜欢蔡襄的书法，对他的书法有很高的评价，他在《欧阳文忠公集》中说：“自苏子美死后，遂觉笔法中绝。近年君漠独步当世，然谦让不肯主盟。”黄庭坚的《山谷文集》中也有对蔡襄书法的评价：“苏子美、蔡君漠皆翰墨之豪杰。”许将在所著的《蔡襄传》中说：“公于书画颇自惜，不妄为人，其断章残稿人悉珍藏，仁宗尤爱称之。”朱长文的《续书断》中介绍：蔡襄书颇自惜重，不轻为书，与人尺牍，人皆藏以为宝。仁宗深爱其迹……及学士撰《温成皇后碑》文，敕书之，君谟辞不肯书，曰：此待诏职也。儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉？

从蔡襄的作品来看，他的书法恪守晋唐法度，不少作品写得比较谨慎，创新的意识不太强，从这点上讲，也许他还称不上是一位开宗立派的书法家。启功曾说，蔡襄的书法“不成其自家体段”。书法理论家侯镜昶也认为：“宋人学颜，当推蔡襄为第一。然蔡书虽佳，终不脱唐书流风。真正的宋书，乃为苏黄米所开创。”但是，蔡襄却是宋代书法发展史上一位不可缺少的人物，他以自身的努力和完备的书法成就，在晋唐法度与宋人的意趣之间，搭建起了一座技巧的桥梁，是书法史上一位重要的过渡性人物。蔡襄传世的墨迹有《自书诗帖》、《谢赐御书诗》、《跋王晋卿蝶恋花词》，以及《陶生帖》、《郊燔帖》、《蒙惠帖》、《入春帖》等多种，碑刻有《万安桥记》、《昼锦堂记》以及鼓山灵源洞的楷书“忘归石”、“国师岩”等珍品。

洛阳桥在福建省泉州市鲤城区洛阳镇洛阳江上，原名万安桥（由于洛阳江入海口过去称为万安渡口，所以当地人又称洛阳桥为万安桥）。这座桥是蔡襄任泉州知州时倡议兴建的。洛阳桥于北宋皇祐五年（1053年）动工，历六年八个月竣工。桥建在江海的交汇处，水阔浪急，工程建设非常艰巨。桥建成以后，蔡襄亲自撰书了《万安桥记》碑文，《万安桥记》全文共153个字，用楷体书写，记载了造桥的时间、桥的长宽、花费的银两、参与的人物等，分别刻在两块石碑上，每块碑高2畅89米、宽1畅46米、厚0畅3米，碑上的字分为六行，每字长1畅8厘米，宽1畅5厘米。现存碑刻有两块，一块为损毁后于1963年摹拟原作重刻；另一块为北宋原刻，原露天崖刻于岸左，宣和年间（1119—1125年）由在泉州任市舶司、后来任知州的蔡襄的曾孙蔡桓拓本重刻立于祠内。这块碑不仅书法端庄沉着，遒丽俊逸，而且文字精炼，工刻细致，被誉为文、书、镌“三绝”。南宋学者朱熹在称赞《万安桥记》碑书法时说：“颂公之功兮万安有碑。楷法草书，独步当世，文章青史，见重列淡。”

蔡襄传世的作品大多为正楷，但也有草书作品传世。现藏北京故宫博物院的《脚气帖》，是蔡襄的行草书作品，这封信札全帖文字为“仆自四月以来辄得脚气发肿入秋了减所以不辞北行然于湖山佳致未忘耳”，笔法精妙，行笔流畅，遒劲婉美，点划干净利落，是一幅行草书的佳作。北宋科学家沈括在《梦溪笔谈》中如此评论蔡襄的草书：“以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。存张旭怀素之古韵，有风云变幻之势，又纵逸而富古意。”

蔡襄还是一位茶叶鉴别专家。宋仁宗庆历年间（1041—1048年），蔡襄任福建转运使，负责监制北苑贡茶，因创制小团茶而闻名当世。蔡襄著的《茶录》是《茶经》之后又一部重要的茶叶专著，闻名于世。而他写的《茶录》，本身就是一件书法杰作。

蔡襄在杭州任上，写有《山堂帖》，是他留给杭州的珍贵墨迹。《山堂帖》又称“丙午三月帖”，丙午就是宋平治三年（1066年），当时蔡襄正在杭州任知州。写《山堂帖》的那年他55岁，笔法凝重沉稳，姿态妩媚，体现了他淳美淡婉的书风。

苏轼

苏轼是一个杭州历史绕不开的人物。说到杭州历史名人，必说苏东坡；说到杭州历史上的诗词，必提苏东坡；说到杭州历史上的画家、书法家，也不能忘记苏东坡。

苏轼（1037—1101年），字子瞻，又字和仲，号“东坡居士”，眉州眉山（今四川眉州）人，是宋代著名的文学家、书画家。苏轼作为大文学家，诗文歌赋都写得非常好，他出色的创作将词从诗的附庸地位中独立出来，开创了豪放派词风，使宋词能够成为和唐诗、元曲并列的中国文学史上的三座高峰之一。苏轼与唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏辙、王安石、曾巩，被人们合称为“唐宋八大家”。

苏轼擅长书法，行书、楷书皆佳，与黄庭坚、

米芾

公元1057年，20岁的苏轼与父亲苏洵、弟弟苏辙同科及第，在京城造成了很大影响。他从此步入仕途，沉浮宦海。他先后担任过史馆史官、告院监官、杭州通判、密州知州、徐州知州、湖州知州、杭州知州等官职。

1080年，苏轼因宋朝最大的文字狱———“乌台诗案”被贬谪到长江边上的穷苦小镇黄州（今湖北黄冈）。在他的生命旅程中，黄州是一个很特殊的驿站。在黄州第三年的寒食节，他作了两首五言诗，发出了人生的感叹：自我来黄州，已过三寒食。年年欲惜春，春去不容惜。今年又苦雨，两月秋萧瑟。卧闻海棠花，泥污燕支雪。暗中偷负去，夜半真有力，何殊病少年，病起头已白。春江欲入户，雨势来不已。小屋如渔舟，蒙蒙水云里。空庖煮寒菜，破灶烧湿苇。那知是寒食，但见乌衔纸。君门深九重，坟墓在万里。也拟哭途穷，死灰吹不起。《黄州寒食诗帖》是苏轼存世书法作品中的代表作，被后世誉为“天下第三行书”。《寒食帖》墨迹为素笺本，横34畅2厘米，纵18畅9厘米，行书17行，129个字，现藏在台北“故宫博物院”。

这首诗写得苍凉惆怅，书法也是在这样的心情和境况下，有感而出、有感而书的。通篇起伏跌宕而见沉雄，迅疾而显稳健，痛快淋漓而又不失法度，一气呵成。苏轼将由诗句撰写而引起的心境、情感的变化，寓于书写过程中的点画线条的变化之中，正锋侧锋转换多变，笔画断联自然顺畅。这幅诗帖的结字也很奇特，大小疏密，轻重宽窄，参差错落，恣肆奇崛，富有变化。笔气雄厚，章法宽舒，丰厚的外貌中含有筋骨，被称为“纯绵裹铁”。黄庭坚在诗后作跋，对这幅书法作品给予高度评价：“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”董其昌写有跋语赞《寒食帖》：“余生平见东坡先生真迹不下三十余卷，必以此为甲观。”

苏轼的《前赤壁赋》作于宋神宗元丰五年（1082年）秋，也是他被贬黄州的时间。这篇书法作品是苏轼的一篇力作，他在后面写有一段话：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一二人而已。钦之有使求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也。又有后《赤壁赋》，笔倦未能写，当俟后信。轼白。”这篇书法作品笔画丰腴雄健，结构端庄厚重又妩媚多姿，墨色凝聚蕴藉，风格神采秀逸、自然萧散，是一篇有很高艺术欣赏价值的精品。

在黄州，苏轼还写有另一篇书法名作《楚颂帖》：“吾性好种植，能手自接果木，尤好栽橘。阳羡在洞庭上，栽柑橘易得，当买一小园，种柑橘三百本。屈原作楚颂，吾园若成，当作一亭，名之日楚颂。”这幅书法作品内容也反映了苏轼被贬黄州时的一些情况。

苏轼的书法与众不同，有自己明显的特点，一般来说，书法家写字都追求用墨适中、字形方正、大小匀称，而他用墨极浓，给人的观感是用墨丰腴，似乎以胖为美。在苏轼的书法中字字丰润，如《辩才老师帖》、《与董长官帖》，很少看到枯笔和飞白。对他的这种风格，人们各有评说。赵孟頫是不喜欢苏轼这种风格的，他评价苏轼的书法如“黑熊当道，森然可怖”。黄庭坚似乎也有同感，认为苏轼的书法用墨过丰。还有人甚至将苏轼的字讥讽为“墨猪”。苏轼的字形多呈扁平，这在他的《赤壁赋》、《洞庭春色赋》等作品中，可看到这一特点。其实，他的字肥厚之中显出遒劲，有自己的风格。

从苏轼书写的《归去来辞》中，我们还可以看到他写字有横轻竖重的特点。在这一特点中，可以看到苏轼书法受到颜体的影响。

笔画舒展，尤其是撇捺的舒展是苏轼书法的又一个特点。苏轼的书法轻重错落，特别是行书中字与字之间，用笔经常一轻一重，使字体的大小错落分布，写出的字大小悬殊，具有韵律感。如《武昌西山诗帖》、《答钱穆父诗帖》中都有大小错落有致、字与字之间轻重搭配的情况。用笔有轻重，字体有大小，是很多名家书法的共同特点。但在同一幅作品中，字体大小悬殊之大，苏轼的书法可以说是独树一帜。如他在《寒食帖》中的“哭涂穷”三个字，与前一行中四个字所占的面积相当，这种字形的大小悬殊，表达了书写过程中一种强烈的情绪，给人极强的视觉冲击力。“君门深九重，坟墓在万里”，作为这样一个穷途末路之人，他在书写时的神情，我们通过这幅作品依稀可见。苏轼 《寒食帖》

不少人写字讲求法度严谨，苏轼追求随意自然；一些人的字追求华丽时尚，他则追求古朴粗拙。黄庭坚在《与景道使君书》中说“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余”。这种娟秀妩媚天真的韵味，让人觉得自然率真、天真朴拙，而不是狂怪做作。有人说这种丰腴的用墨、扁平的结字，看起来犹如敦厚贤淑的贵妇，使人产生亲近温暖之意。

苏轼称自己的书法臆造本无法，这并不是说他不讲究法度。苏轼说不践古人，不是他不学古人。苏轼在书法上下了很大功夫，曾遍学晋、唐、五代的书法名家，从古人书法中吸取营养，从王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式的书法中得到启示。苏轼对颜真卿的书法很欣赏，他的书法自然也受到了颜真卿的影响，但他不照搬，而是从颜真卿的书法中吸取营养，吸取了其横轻竖重的特点。他还学习了唐代书法家徐浩字的框架。在学习、吸收前人的基础上，苏轼自成一家。

苏轼字写得好，画也画得好。他的竹、木、石都画得很好，灵动可爱，是画墨竹的创始人之一。《枯木竹石图》是他传世的代表作品。在古代，书法和绘画是表达感情的重要载体。苏轼的书法之所以朴拙厚重，平和中正，端庄娟秀，毫不做作狂怪，与他深厚的人文修养有关。他把书法当作表情达意的一个工具。他认为，作文写字绘画，是为了表情达意，应自然天成。苏轼说“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾意而已，以其不求售也，故得之自然”。“凡物之可喜，是以悦人，而不足以移人者，莫若书与画。”中国的书法和山水画，是中国文人最重要的精神家园。苏轼把书法和绘画作为表达自己感情的载体，在书写绘画中抒发自我的性情。

在苏轼留下来的书法作品中，以信札和即兴书写的诗文为主，极少刻意抄写前人和他人的诗文。如他的《新岁展庆帖》，就是他在1000年前写的一封贺岁、邀友信，字迹优美、自然、畅意、劲秀，笔端流露出真情。他的书法体现了他“以其不求售也，故得其自然”的书法观。

苏轼的书法出名以后，向他索字的人很多，但他却不轻易动笔。不过朋友们知道如何让他挥墨，一是他见了好纸就会手痒，二是他喝了美酒后必有醉书。苏轼写字时对笔墨纸砚的要求很高，他爱用一种叫“张武笔”的毛笔。有人送他南唐李煜常用的澄心堂纸，他马上兴奋地大呼：“笔墨伺候。”

宋代文人士大夫书法发展的趋势，一是体现文人士大夫的潇洒飘逸，一是体现官员的堂皇肃穆。苏轼是一个做官的文人，有人说苏轼、黄庭坚等的书法表现出了典型的文人士大夫心态，但他们作为有深厚学养的士大夫，努力从书法中挣脱出来，以更好地表现自己的思想和情感，用自己的艺术才华更好地塑造自我。对此，林语堂在论苏轼的画时，曾有过这样的评论：“画几竿竹、一条曲线、几块粗旷的岩山的动机，就和写几行字的动机一样，一旦心情表现出来，印象留在纸上了，艺术家便感到满足，感到快乐。他于是能把同样的满足与快乐给与观赏的人。”

人们常说字如其人，清代刘熙载曾有这样的概括：“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书香颖。”研究苏轼的书法风格，必须研究苏轼这个人。

苏轼书法的独特风格，与其人生经历和性格有关。苏轼的人生起伏跌宕，屡经坎坷，官场失意，数起数落。政治上坎坷的经历丰富了他的生命，使他对人生和艺术的认识更加深刻。苏轼明白，他担任过什么官职已经不重要，就是成为宰相，对他不朽的文名和书名也不会有丝毫的增减。苏轼的书法，早年、中年、晚年有所不同，这种不同和变化的根本原因，就是他的人生出现了变化，苏轼的人生经历影响着苏轼的书风。黄庭坚评价苏轼的书法：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”，“到黄州后掣笔极有力”。

苏轼的学问、识见、胸襟过人，一生经历了各种风浪的洗礼，遇到挫折之后心如磐石，性如流水，能随遇而安。在他的诗文及书法中，悲愤、平和、喜悦等各种情感随着人生波动而发生变化，不仅从他的许多诗文中反映出来，也在他的书法中得到体现。有了这样丰富的人生经历和高深的文化修养，才能把人生看得如此透彻；文章诗词才写得如此大气豪放，感悟深切；书法的风格才能如此丰腴跌宕，天真浩瀚。

苏轼没有草书真迹传世，但我们可从宋人汇刻的《西楼书帖》中看到他的两篇草书，一幅是临王羲之的《讲堂帖》，另一幅是《黄州诗帖》，是他挥笔尽情抒发心意的极品。

苏轼两次到杭州做官，一次做通判，一次做知州，在杭州留下了治理西湖等业绩。同时，他也在杭州留下了不少墨迹。

宋宁熙四年（1071年），杭州知州赵抃向朝廷报告：“钱氏父祖、妃夫人、子孙坟墓，在钱塘者二十有六，在临安者十有一，愿以龙山妙因院为观，使钱氏子孙为道士曰‘自然’者居之，治其庙坟。”这一请示得到了宋神宗的同意，并将钱氏庙观命名为“表忠观”。杭州人为纪念钱镠，在杭州玉皇山上建了表忠观。

而这块表忠观碑，就是由北宋时任杭州府通判的苏轼撰写的，其中有这样一段话表彰钱镠的功绩：“其民至于老死，不识兵革，四时嬉游，歌鼓之声相闻，至于今不废。其德于斯民甚厚。”后来这块碑又被搬到了杭州柳浪闻莺公园的钱王祠中，成为钱王祠的艺术精品。这块碑成于宋元丰元年（1078年）八月，石原刻在杭州钱塘。分四石两面刻，每面正书六行，每行二十个字。明嘉靖三十六年（1557年）杭州知府陈柯重刻，所以这块碑有宋刻本和明刻本之分。

在苏轼的作品中，有一类是他在较为理性状态下写的作品，内容多为古人或自己的长篇诗文以及碑刻等，书体在楷书和行书之间，自由发挥和抒情的成分相对较少，显得凝练端庄。《表忠观碑》就是属于这一类作品。这块碑的风格清雄，前人对它的评价是“比之蔡君漠，有过之无不及。坡公最用意之作也”。明王世贞在《弇州山人稿》中说：“《表忠观碑》苏文忠公撰并书，结法不能如《罗池》老笔，亦自婉润可爱。铭词是苏诗之佳者。”这块碑是苏轼书碑的代表作之一。苏轼 《表忠观碑》局部

苏轼在杭州除了表忠观碑，还留有《游虎跑泉诗帖》、《次辩才韵诗帖》等墨迹。苏轼在杭州任通判时，经常微服出游，一次他在游览虎跑泉后，即兴挥毫写下了两本《游虎跑泉诗帖》，写的内容都是他当时作的一首诗，这首诗在《苏轼诗全集》里名为《病中游祖塔院》，祖塔院就是虎跑寺。这两本诗帖，一本现收藏于台北“故宫博物院”，诗句完整；另一本后来由长风拍卖公司推出拍卖，其中脱落“水”字，字形略有欹斜，似乎与苏轼“病中”的状况比较相符，这个本子在时间上应比台北本要早些。

苏轼的《次辩才韵诗帖》，纸本，行书，29厘米×47畅9厘米。苏轼自署书写于元祐五年（1090年），内容是自书诗一首并序。20行，188个字。现藏于台北“故宫博物院”。这幅作品落笔沉着从容，墨色浓重却透露出清雅之气，丰腴浑厚仍显出秀逸之质。

苏轼在杭州的墨迹还有一些，如熙宁年间，龙井的报国看经院改名为寿圣院，苏轼题写了“寿圣院”匾额。杭州天竺大麦岭东麓有苏轼的题名：“苏轼、王瑜、杨杰、张涛同游天竺，过麦岭。”字为正楷，字迹清晰，保存尚好。王文浩的《苏诗总案》中说到过这件事：“苏轼题名党禁时都划去，所存大多出于后人补刻。惟此题系原刻故精彩倍常。”苏轼当时在杭州龙井、韬光庵、下天竺、大麦岭等地都有题刻，后来因为卷入元祐党争，大部分题刻被后人凿平或经过了后人补刻，只有大麦岭这一处由于地处偏僻，才能保存下来，因此显得十分珍贵。苏轼 《功甫帖》

2013年中秋节，随着纽约亚洲艺术周“中国古代书画精品”专场拍卖的落槌，苏轼的又一件书法作品引起了人们的关注。在纽约苏富比推出的“中国古代书画精品”拍卖会上，苏轼的《功甫帖》经过六位电话委托者70轮的角逐，上海藏家刘益谦以822.9万美元拍得。

苏轼的《功甫帖》只有“苏轼谨奉别功甫奉议”九个字，字虽少，却结构紧密，笔锋多变，用笔沉着，粗犷有力，极富神采，十分珍贵，展现了苏轼的人文情怀。这件作品是苏轼在其艺术生涯中期，也就是成熟时期创作的。《功甫帖》是苏轼写给朋友郭功甫的告别信。郭功甫是北宋诗人，年长苏轼一岁，两人虽然政见不同，却常互赠诗画、唱和。苏轼写此帖大约在熙宁四年至七年（1071—1074年），在杭州任通判时。他与郭功甫的告别也是在杭州。熙宁初年王安石执政，郭功甫于1072年升任殿中丞，后来以奉议郎致仕。这幅手札应该是在这段时间郭功甫路过杭州时写的，苏轼约三十六七岁。《功甫帖》已流传900多年，被多次录入中国艺术领域的典籍，如徐邦达的《古书画过眼要录》中就有记载。清代书法家翁方纲的《复初斋文集》形容这件作品“神采奕奕，照映古今，信苏书神品也”，并将其称为“天赐的书法精品”。米芾

米芾（1051—1107年），字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。他祖籍山西太原，后来定居江苏镇江。他是在中国书法史和绘画史上都留下大名的人。

许多古代人物的出生时间是通过考证得出的，米芾出生于仁宗皇祐三年（1051年），就是通过书证证实的。米芾在《太师行寄王太史彦舟》中说：“我本生辛卯两丙运，今岁步辛月亦然。”他在《晋太保谢安石帖后》里说：“余年辛卯，今太岁辛已，大小运丙申丙辰，于辛卯月辛丑日，余于辛丑丙申时获之，此非天耶？”宋仁宗皇祐三年是辛卯年，米芾有一方印为：“辛卯米芾”。这些都说明，米芾生于公元1051年。

米芾从七八岁时开始学习书法，他的启蒙老师是襄阳书家罗让（或称罗逊）。米芾在《群玉堂米帖》自叙中说：“余初学颜书，七、八岁作字，至大一幅，书简不成。”他10岁摹写碑刻，就小有名气。米芾的母亲阎氏曾做过宋英宗赵曙高皇后的奶妈，米芾18岁时，宋神宗继位，宋神宗不忘米芾母亲阎氏对皇家的乳褓之恩，赐米芾为秘书省校字郎，负责校对、订正讹误的工作。米芾从此开始走上仕途。

人一生下来，就开始了人生的经历。人生苦短，人的一生应怎样度过？是钻营奉迎，还是真实而自由地活着、做自己喜欢做的事情。米芾在思考之后，选择了后者。米芾是一个有真才实学的人，不善于、也不喜欢官场逢迎。不去投机钻营，不去编织关系网、小圈子，仕途肯定是没有希望了。但是用于应酬、钻营的精力和时间少了，就有时间和精力来玩石赏砚、钻研他酷爱的书画艺术了，他对书画艺术的热爱和追求，到了如痴如醉的地步。而他那与众不同、不入凡俗的个性和怪癖，也是助他成功的秘诀。他曾作诗：“柴几延毛子，明窗馆墨卿，功名皆一戏，未觉负平生。”在他的眼里，书画艺术是高于一切的。

米芾酷爱书画，善于赏鉴，他“遇古书画，以极力购取乃已”，而且“每得一阁，终日宝玩，如对古人，虽声色之奉，不能夺也”。《独醒杂志》和《石林燕语》记载了这样一个极端的例子：米元章与蔡攸在舟上共观王衍字，元章即卷轴入怀，起欲赴水。攸惊曰：“何为？”元章曰：“生平所蓄未尝有此，故宁死耳。”攸不得以，遂以赠之。

米芾喜欢玩赏石头，有一次，他见到一块奇石，欣喜若狂，穿好官服，手执笏板，如对至尊地向这块奇石行叩拜之礼，还称奇石为“石兄”。由于他个性怪异，举止颠狂，因此有人称其为“米颠”。米芾的痴和颠，是社会、际遇、性情等多种原因造成的，他这种不羁、抑郁、佯狂的个性，通过书法中的颠狂展现和宣泄出来，也造就了他的一种书法境界。

米芾痴和癫的名声很大，连皇帝也有所耳闻。有一天，宋徽宗与蔡京谈论书法时，让米芾也一起参加。宋徽宗很喜欢米芾的字，就命米芾写一幅大条屏。米芾就用御案上的一块端砚蘸墨，即兴挥毫写就。米芾知道皇帝的端砚一定是好东西，就手捧端砚跪在地上对宋徽宗说：“这方端砚已被我用过，不能再放回皇上的书桌上去了。”宋徽宗一边看米芾写的字，一边望了一眼米芾，笑着说：“这方砚台就赐给你了。”米芾一听高兴得手舞足蹈，抱着砚台退了下去。砚台里的墨水弄脏了他的衣裳，而他却兴奋不已、毫不在意。宋徽宗摇着头对蔡京说：“米芾之癫真是名不虚传。”

米芾能诗文，擅长书画，精于鉴别，集书法家、画家、鉴定家、收藏家于一身。宋徽宗时米芾被诏为书画学博士，人称“米南官”。

米芾擅长画水墨山水，他把书法中的点画移植化用到绘画上，人称“米氏云山”。他们继承王维的水墨渲染和董源的雨点皴法，创造了以横点成片、层叠画出山水的手法，这种表现江南细雨迷蒙、流动变幻的山水样式，对以后的文人画产生了很大的影响，不但丰富了山水画的笔墨，也开启了写意山水的序幕。可惜的是，米芾的画迹已很少存于世间。现在唯一能见到的《春山瑞松图》，虽然不能使人们了解“米氏云山”的整体面貌，但多少还是让我们领略到了“米画”的真容，画大片白色云雾掩映下的远山近松，松树下的一座小亭，十分简括，加上米点和题款，米家山水赫然而出。这幅画为纸本设色，现收藏在台北“故宫博物院”。米芾还作有《米岳海画史》，成为著录名画之祖。他在文中除记录平生见到的名画之外，还说到这些画的装褙印章，并对其进行评论。

米芾是宋“苏、米、黄、蔡四书家”之一，他的书法萧散奔放，又严于法度。《宋史·文苑传》说：“芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。”米芾平生在书法上用功最深，成就也最大。他少年时苦学颜、柳、欧、褚等唐楷，打下了厚实的书法基本功。米芾说自己的作品是“集古字”，对古代书法大师的用笔、章法和气韵都有很深的领悟，这说明米芾在学书法传统上下了很大的功夫。他的书法成就来自后天的苦练，米芾坚持每天临池不辍，孙祖白的《米芾米友仁》中记载：他“一日不书，便觉思涩，想古人未尝半刻废书也”。“智永砚成臼，乃能到右军（王羲之），若穿透始到钟（繇）、索（靖）也，可永勉之。”他的儿子米友仁说他甚至在大年初一也不忘写字。明范明泰《米襄阳外记》中记载米芾作书十分认真。米芾说：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两字好，信书亦一难事。”一首诗，他写了三四次，还只有一两个字自己感到满意，其创作态度之严谨由此可见。由于对朝政没有兴趣，米芾没有卷入朝廷的政治漩涡，生活相对比较安定，后来当上书画博士，饱览了皇家内府的藏书，了解历史故事，对古人得失，如数家珍。

苏轼被贬黄州时，米芾去拜访求教，为他送药、侍奉他。苏轼劝他学晋人书法。从元丰五年（1082年）开始，米芾潜心学习魏晋之书，以晋人书风为指归，寻找了不少晋人的法帖，他甚至把自己的书斋也取名为“宝晋斋”。米芾喜欢临摹前人的珍贵书法作品，一方面有利于学习研究，另一方面也可以保存和欣赏艺术精品。米芾的临本王献之墨迹《中秋帖》，形神精妙至极，甚至长期以来被视为是王献之的真迹。米芾一生中以多位名家为师，他在晚年所书的《自叙》中说：“余初学，先学写壁，颜七八岁也。字至大一幅，写简不成，见柳而慕其紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知其出于欧，乃学欧。久之，如印板排算，乃慕褚而学最久，又摩段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全泽展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师师宜宫，《刘宽碑》是也。篆便爱《咀楚》、《石鼓文》。又悟竹简以竹聿行漆，而鼎铭妙古老焉。”米芾在实践中对书法的分布、结构、用笔，都有着独到的体会。他写字要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”。

哲宗元祐四年（1089年），米芾在扬州。当时54岁的苏轼四月出京，六月往扬州访米芾，七月初三日到杭州。苏轼在《书米元章藏帖》中说：“元祐四年六月十二日与章资平同过元章。”他写有《与米元章》书三则，在书中说：“某以疾请郡，遂得余杭……重辱新诗为送，词韵高雅，行色赠光，感服不可言也。”他在《与钱穆父》书中说：“前日作《米元章山砚铭》。此砚甚奇，得之于湖口石钟山之侧……因山作砚其理如云。过扬且伸意元章，求此砚一观也。”

在宋四家中，米芾的传统功力较深厚，尤其是在行书方面。明代董其昌的《画禅室随笔》中说：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”宋朝皇帝曾向米芾询问宋代几位书法家的特点，当问到米芾自己的特点时，米芾称自己是“刷字”，这好像是一种自谦，其实说的也是实话，说出了他写字的特点。“刷字”，是一种动态，体现出他用笔书写时的迅疾和劲健，说明他是尽兴尽力书写的。他的书法作品大到诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、欹纵变幻、雄健清新的特点。从现存米芾的近60幅手迹来看，这个“刷”字将米芾字的神采形象、生动地表现了出来，难怪苏东坡说：“米书超逸入神。”又说：“海岳平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马。沉著痛快，当与钟王并行。非但不愧而已。”米芾的书法对后世影响深远，尤其在明末，学习他书法的人很多，文徵明、祝允明、陈淳、徐渭、王觉斯、傅山等大家，都从米字中取经，米芾书法的影响一直延续到现在。2002年，收藏于日本的米芾书法珍品《研山铭》被北京故宫博物院以3298万元购回收藏。

米芾还研究书法理论，著有《书史》、《海岳名言》、《宝章待访录》、《评字帖》等。在这些著作中，显示了他对书法理论的见识、卓越的胆识和精到的艺术鉴赏力。他对以前的书法家多有讥贬，但他的可贵之处在于绝不因袭古人的说法，而是有自己的见识，因此被历代书家所重视。但他的评论中过头的话也不少，诮颜柳、贬旭素，甚至有些苛刻求疵。

米芾的传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》、《方圆庵记》、《天马赋》、《研山铭》等，而其中尤以翰札小品居多。《苕溪诗卷》是米芾行书的代表作之一，现收藏在北京故宫博物院。此帖是宋哲宗元祐三年（1088年），米芾应湖州刺史林希的邀请游苕溪时所作的，那年他38岁。全卷书写的是米芾游苕溪时作的五言律诗六首。开首写有“将之苕溪戏作呈诸友，襄阳漫仕黻”。这是米芾的着意之作，用笔中锋直下，浓纤兼出，落笔迅疾，结体舒畅，中宫微敛，运用笔锋正、侧、藏、露变化较多，点画波折的过渡很连贯，提按起伏自然超逸，无雕琢之痕。通篇字体微向左倾，多攲侧之势。全卷书风秀润劲利，轻灵迅捷，真率自然，纵横恣肆，痛快淋漓，逸趣盎然，典型地反映了米芾中年书法的面貌，也体现了宋代“尚意”的书风。吴其贞在《书画记》中评价这幅作品：“运笔潇洒，结构舒畅，盖效颜鲁公；书者，绝无雄心霸气，为米老超格，妙书。”说出了这幅书法宗法颜真卿又自出新意的艺术特色。米芾 《蜀素帖》《蜀素帖》也称《拟古诗帖》，墨迹绢本，行书，也是米芾38岁时所书。他在“蜀素”上共书自作各体诗八首，71行658字，署“黻”款。“蜀素”是四川的丝绸织物，上面织有乌丝栏，制作讲究。这卷蜀素相传为邵氏所藏，想请名家在上面留下墨宝，以留给子孙，可是传了三代，因为丝绸织品的织纹较粗，滞涩难写，所以无人敢写。而米芾却“当仁不让”，运笔迅捷，笔力老辣沉雄，写得随意自如，方圆兼备，清劲飞动。由于绢上不易受墨，出现较多枯笔，通篇墨色浓淡相宜，如渴骥奔泉，更为精彩动人。米芾用笔如画竹，喜欢“八面出锋”。此帖用笔纵横挥洒，变幻灵动，秀丽颀长，风姿翩翩，不燥不润，体态万千，结字攲正相生，俯仰斜正变化很大，以攲侧为主，流利的笔势与涩滞的笔触相生相济，粗重的笔画与轻柔的线条交互出现，表现出动态的美感，充分体现了他独特的“刷字”风格，实在是米芾书法的经典。董其昌在《蜀素帖》后题跋：“此卷如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”高士奇题诗称赞此帖：“蜀缣织素鸟丝界，米颠书迈欧虞派。出入魏晋酝天真，风樯阵马绝痛快。”《蜀素帖》曾被明代项元汴、董其昌、吴廷等著名收藏家珍藏，清代时落入高士奇、王鸿绪、傅恒之手，后来入清内府，现收藏在台北“故宫博物院”。

神宗元丰六年到八年（1083—1085年），米芾到杭州为官。他与天竺的高僧辨才法师交往，经常一起品茶、论法。元丰六年四月九日，杭州南山的守一法师到龙井方圆庵拜会辨才，两人相聚十分投缘。守一法师事后写有《杭州龙井方圆庵记》。与辨才相熟的米芾书写了这篇记文，这是米芾最贴近王羲之书法特点的作品，写得腴润秀逸，由陶拯刊石，在龙井立碑。现在杭州吴山宝成寺旁，还有明代人摹刻的米芾“第一山”手迹。云居山南侧岩壁上的题刻“吴山第一峰”，传为米芾所题。米芾 《杭州龙井方圆庵记》局部赵构

赵构，字德基，是宋徽宗赵佶的第九个儿子，宋钦宗赵桓的弟弟。他15岁被封为康王。北宋靖康元年（1126年）十一月，金兵攻陷宋朝都城汴京（今河南开封），徽、钦二帝做了俘虏，被金人抓到了北方，北宋灭亡。这时，康王赵构正受命任河北兵马大元帅，拥兵万人在京城外，因此避免了被金人所俘。不久，宋朝的一些大臣和将军拥戴赵构为皇帝。第二年（1127年）五月初一日，21岁的康王赵构在应天府（今河南商丘，当时称南京）正式即帝位，取火克金之意，改元建炎，史称南宋。赵构为宋高宗，成为南宋王朝的第一个皇帝。

赵构即位初年，由于形势所迫，还能起用一些抗战派将领。但他害怕金人，为了保住自己的皇位，不是力图北进收复中原，而是讨好金人，南迁后建都临安（今浙江杭州）。他只知道向金朝纳贡称臣，苟且偷安，在位36年，形成了偏安的局面。

赵构虽也精明，但在政治上总体被认为是昏庸无能，然而在中国书法史上对他的评价却不低。赵构少年时就醉心于书道，刻苦练习，而且悟性很高，他曾对自己学习书法的经历有这样的描述：“余自魏、晋以来以至六朝笔法，无不临摹，众体备于笔下，意简犹存取舍，至若禊帖，测之益深，拟之益严，以至成诵。”他精于书法，善于写真、行、草书，笔法洒脱婉丽，自然流畅，颇得晋人神韵。明代陶宗仪在《书史会要》中称：“高宗善真、行、草书，天纵其能，无不造妙。”田汝成《西湖游览志余》记载：“宋高宗雅工书画，作人物山水竹石，自有天成之趣，上用乾坤卦印；晚居北内，多用太上皇帝之宝、德殿宝。”

陆游

宋高宗从个人的气质来讲，实际上是一位艺术家。他精通诗词与音乐，擅长书法、绘画，志趣一直在笔墨方面，是一位相当勤于学习书法的皇帝。他最初是学黄庭坚，中年学米芾，绍兴七年（1137年）所书《赐岳飞手敕》是典型的米芾笔法。后来又学“二王”，他的《赐岳飞批劄卷》是书法风格转向“二王”的重要标志。他尤其喜爱《兰亭序》，“自晋、魏以来至六朝笔法，无不临摹”。他还把大量临摹的作品分送给朝廷中的大臣。由于宋高宗的地位，他的书法喜好影响并左右了南宋的书坛，后人多效法他的书迹。南宋杨万里在《诚斋集》中说：“我高宗初作黄字，天下翕然学黄；后作米字，天下翕然学米；最后作孙过庭字，故我孝宗与今上皆作孙字。”马宗霍在《书林藻鉴》中也说到了这一情况：“高宗初学黄字，天下翕然学黄字，后作米字，天下翕然学米字，最后作孙过庭字，而孙字又盛……盖一艺之微，苟倡之自上，其风靡有如此者。”上行下效，投当权者所好，其结果是以权贵的好恶左右了书体的盛衰，影响了南宋书法的发展方向，宋高宗对南宋书坛的影响是不言而喻的。宋高宗在《翰墨志》中说：“凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨，故晚年得趣，横斜平直，随意所适。”他还在身体力行的基础上，提倡大众研习书法，对南宋书坛的兴盛起到了很大的作用。一时间，以宋高宗为中心，南宋朝廷上下掀起了一个学习书法的高潮。赵构 《赐岳飞批劄卷》

宋高宗不仅有实际的书画创作，对书法理论也很有研究，著有《翰墨志》一卷，是他在退居德寿宫以后谈论书法的语录，在书法理论上有很精辟的见解，这是南宋前期书法理论的重要著作，也有的人将它称为南宋书法理论的代表著作。

绍兴年间，为建造延祥观，宋高宗下诏迁移孤山的坟墓，却唯独留下了林和靖的墓，并在周围植树。杭州九里松“一字门”上有一块匾额，额上的“九里松”三个大字为王安石的外孙吴说在南宋初年所题。吴说，字傅朋，号练塘，钱塘人，家有书法渊源，一门善书。宋高宗几次想把吴说的这三个字换下来，改用他自己写的字，但写了几十次，总觉得比不上吴说的字，只好作罢。后来宋高宗派吴说去信州做知州时，当面夸奖吴说这“九里松”三个字写得好。看了这段记载，笔者很想一睹吴说当年写的这三个字，可惜这三个字已湮没在历史的迷雾之中，令人遗憾。幸好吴说还有墨迹流传下来，在写这本书查资料的过程中，看到了吴说的《门内星聚帖》，秀逸的笔法、连绵的笔势，使人感受到他书法的潇洒、流丽、轻灵、舒畅之美。

南宋绍兴初年，宋高宗和皇后吴氏给太学书写了课本，包括《周易》、《尚书》、《春秋》、《论语》、《孟子》和《毛诗》七部，宋高宗在书写这些经书时，非常认真，每天都要写到手腕发酸、感到“翰墨稍倦”时，就让吴皇后接着“续书”。为了防止出现误传或遗失，宋高宗还令人将他和吴皇后书写的经书铭刻在巨石之上，被称为《南宋太学石经》。《南宋太学石经》的书体以小楷为主，夹以行楷，把儒家经典以书法的形式表现出来，影响广泛而深远。如今太学石经仅存86石。残存的太学石经都伫立在杭州孔庙大殿里，大多已残破不堪，现在被罩上了玻璃罩作为保护。

退位之后，宋高宗“北宫燕闲，以书法为事”，也有了更多的时间游山玩水，玩赏书画作品，从事他喜爱的书画创作。

以上这些，都体现出宋高宗的文人情怀。

由于宋高宗的爱好和倡导，还成就了南宋画院。绍兴初年（1131年），喜爱绘画的宋高宗在杭州万松岭山麓的紫云殿成立了南宋画院，使这里成为杭州甚至全国绘画活动的中心。画院画家众多，其中有姓名可考的画家就有近120人，他们大多被授予一定的职位，有优厚的生活待遇和良好的创作条件。宋高宗及以后的几位南宋皇帝，还参与画院的事务和活动，经常为画家的作品题跋，对作品进行评论，对画院画家的创作产生了很大的影响。

宋高宗醉心于书道，也喜欢和善于绘画，庄肃《画继补遗》中说他“于万机之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。他热心保护古代书画名作，整理和收集了宣和内府因战乱而散失的许多古代法帖名画。《画继补遗》中记载宋高宗“驻跸钱塘，每获名踪卷轴，多令辨验”，因此保存了大量艺术精品。《南宋馆阁续录》中记录的1000多件历代名画，恐怕就是宋高宗收集、保护的成果。

宋高宗的传世墨迹有《草书洛神赋》、《正草千字文》、《赐岳飞手敕卷》、《赐岳飞批劄卷》及《光明塔碑》等。今藏于辽宁省博物馆的《草书洛神赋》，是宋高宗晚年的代表作。这幅作品为绢本，高27畅3厘米，长277畅8厘米，末署德寿殿书。书写时省略了原文中所有的语气词“兮”字。这幅作品的字法熟练，笔意圆润，有晋唐之风，可见是在他精力弥满、兴致清畅时一气呵成的，流畅而浑厚，飞动而显沉着。宋高宗有书法《养生论》传世，成为现存中国皇帝最珍贵的墨迹之一。他用真草二体详细记写了嵇康养生论，笔法淡雅淳厚，隽秀涵永。这幅作品现收藏在上海博物馆。传本《顾恺之女史箴图题字》、《褚遂良倪宽赞》等也有人认为是宋高宗所书。

宋高宗在杭州除了《南宋太学石经》之外，还留有不少墨迹。从史书上看，宋高宗当时在杭州有大量墨迹，他曾为吴山通玄观书“通玄”匾额。宋高宗的生母韦太后南归后居住慈宁宫，宋高宗书写了“慈宁之殿”匾额。绍兴十四年（1144年），宋高宗为下天竺的法镜寺书“时思荐福之寺”匾额。宋高宗为葛岭山下的集芳园书有“蟠翠”、“雪香”、“绮绿”、“挹露”、“清胜”等匾额。在凤凰山上，现在还有他书写的“忠实”石刻。

秦桧

秦桧，字会之，是江苏江宁人，出生在一个中小地主家庭，其父曾当过县令。秦桧开始做过乡村教师，但他不满意这个职业，说“若得水田三百亩，这番不做猢狲王”。此时他的要求并不高，只要有300亩好田，不再当“孩子王”就满足了。

宋徽宗政和五年（1115年），秦桧考中进士，补密州教授，步入仕途，并逐步得到提升，由员外郎、殿中侍御史、左司谏一直升至御史中丞。

客观地说，秦桧并非一开始就是个叛国的奸臣。靖康元年（1126年），金兵进攻汴京（今河南开封），要求宋徽宗割让太原、中山（今河北定县）、河间三镇。这时秦桧提出了四条意见：一是金人贪得无厌，要割地只能给燕山一路；二是金人狡诈，要加强守备，不可松懈；三是建议召集百官详细讨论，选择正确意见写进盟书中；四是要把金朝代表安置在外面，不让他们进朝门上殿堂。

当时，宋朝廷派秦桧和程璃作为割地代表同金人谈判。秦桧在谈判中也坚持了上述意见，于是又升为殿中侍御史、左司谏。后来，金统治者坚持要得到宋朝的土地，不然就要进兵，直取汴京。朝中百官在讨论中，范宗尹等70名官员同意割地，秦桧等36人表示反对。“靖康之难”时，徽、钦二帝被金人所掳，时任御史中丞的秦桧也一起被抓到了北方。但一到金国，秦桧马上就投降了。后来，金主将秦桧赐给了大将挞懒。挞懒率军南侵时，任用秦桧为参谋军事、随军转运使。在挞懒进攻楚州时，秦桧与其妻王氏从金军逃到了宋朝涟水军营，然后航海到达绍兴。回到宋朝，秦桧的解释是：杀了监守的金兵逃出来的。

对秦桧的归来，自然是“朝士多疑”：这么多人被掳北去，为何秦桧独还？从燕到楚，这么多路，为什么走得这样顺利？金人为何不将秦桧之妻扣为人质，怎么会让秦桧夫妇同行并让他们一起逃走？

这时，秦桧的旧友、尚书右仆射同平章事范宗尹帮了秦桧的忙，他向宋高宗大力推荐秦桧“可用”，使宋高宗接见了秦桧。秦桧见面送上的就是“与挞懒求和书”，正投宋高宗之好。秦桧还说：“欲天下无事，须是南自南，北自北。”又是正中宋高宗下怀。宋高宗高兴地说：“桧忠仆过人，朕得之喜而不寐，既得到了二帝和母后的消息，又得一佳士也。”立即封秦桧为礼部尚书。后来范宗尹去职后，宋高宗又让秦桧接替了范宗尹的职位。

秦桧掌握大权以后，就用阴谋手段打击政敌，以巩固其地位。他先让御史弹劾枢密使张浚。张浚去职前，宋高宗问他：“谁可代替你呢？”张浚不说。宋高宗又问：“秦桧怎么样？”张浚说：“与之共事，始知其暗。”宋高宗说：“那就用赵鼎。”赵鼎接替了张浚的宰相职务。于是，秦桧就又把目标对准了赵鼎。丞相赵鼎在朝野颇有声望，又受到宋高宗的器重，秦桧认为赵鼎的存在是对自己的最大威胁。绍兴八年（1138年），赵鼎被排挤出朝廷，出任绍兴知府。但秦桧考虑到绍兴离杭州太近，为防止宋高宗随时将赵鼎召入而使赵鼎东山再起，秦桧让赵鼎改知泉州。但秦桧仍不放心，又将赵鼎贬到了潮州安置。

为了避免秦桧的进一步迫害，赵鼎在潮州的五年里，杜门谢客，不言时事。但即使这样，厄运仍跟随着他。最后，秦桧又将赵鼎贬到吉阳军（今海南崖县）编管，并要吉阳军每个月都必须向朝廷报告赵鼎的消息。赵鼎心里明白，秦桧不会放过自己，他把儿子叫到跟前，对他说：“秦桧一定要杀我。秦桧书法

我死了，你们无事；否则的话将祸及全家。”然后赵鼎绝食而亡。

据《宋史》记载，秦桧阴险毒辣，如悬崖陷阱，深危莫测。群臣在朝中讨论政事，还没有据理力辩，他用一两句话就给否定了。李光曾在上朝时与秦桧争论，发言中稍微触犯了秦桧，秦桧就不说话了。等李光说完，秦桧慢慢地说：“李光没有做大臣的礼法。”宋高宗听后，就对李光很不满意。

绍兴十一年（1141年）四月，秦桧唯恐重要将领难于驾驭，就想法收他们的兵权，以扫除不利于他投降活动的障碍。他向宋高宗密奏，要求召韩世忠、张俊、岳飞三位大将入朝，“论功行赏”。三位大将到临安后，韩世忠、张俊被任命为枢密使，岳飞为枢密副使。表面上是升官了，实际上是解除了兵权。与此同时，秦桧还撤销了专为对金作战而设置的三个宣抚司。

秦桧以佞臣而名闻天下，其实他的诗文和书法也很有名。他颇擅笔翰，陶宗仪在《书史会要》中说：“桧能篆，尝见金陵文庙中栏上刻其所书‘玉兔泉’三字，亦颇有可观。”秦桧有书法作品被辑入宋代《风墅帖》。

秦桧也有一些书法作品流传下来，如他的《偈语》帖，23行，每行2—5字不等，共有110个字，残5。首题“秦检书偈语”尾落朱文“秦”、“桧”二印，另有鉴藏印数枚，足见其为真迹。这幅字用笔率意自然，松脱舒畅，结字顺势而就，不滞不板，笔意和结体与蔡京兄弟的字非常相似，只是气势开张稍有不及。

中国文字的书写有正、草、隶、篆、行五种。每种字体之中，又根据各种风格，以创立的书家姓氏来命名，像楷书中有欧（阳询）体、颜（真卿）体、柳（公权）体等。可是有一种字体，却不提创始人的姓氏，而用朝代名来命名，这就是宋体字。为什么会这样？有两种说法，一种认为因为它并不是手写字体，不属于传统意义上的书法，而是源于印刷业，成型于明代，其传承历史是清楚的。人们把这种“横轻直重”、便于雕刻的印刷字体称为“宋体”。明代时评价这种字体：“字贵宋体，取其端楷庄严，可垂永久。”

还有一种说法是，宋体字的创始人是秦桧，或者说秦桧对宋体字的创立有较大贡献。秦桧博学多才，在书法上很有造诣。他综合前人的书法之长，自成一家，创立了一种适用于印刷的字体。对秦桧创宋体字，还有这样一个传说。状元出身的秦桧，早年为官受到宋徽宗喜爱，被任命为御史台左司谏，负责处理御史台衙门的往来公文。秦桧在处理公文时发现各地来的公文字体各异，很不规范，就潜心研究字体，尤其是研究宋徽宗的字，模仿宋徽宗“瘦金体”的字体，创造出一种工整、易学的字体。他用自创的字体写奏折，引起了宋徽宗的注意，他下令秦桧将其书写的范本发往全国各地，要求统一按范本字体书写公文，这种字体很快得到了推广，并逐渐演变为印刷用的“宋体”。因此，秦桧创造的“宋体”与宋徽宗的“瘦金体”一脉相承，有人说宋体是“瘦金体”的印刷体。

按一般的习惯，这种字体应该叫秦体字。可是由于秦桧人品太差，在抗金斗争中是投降派的代表人物，曾与宋高宗一起以“莫须有”的罪名杀害了民族英雄岳飞父子，成为千古罪人，人们痛恨他，虽然应用他创立的字体，可是却把这种字体命名为宋体字。后来，人们模仿宋体字的结构、笔意，改成笔画粗细一致、秀丽狭长的印刷字，就是仿宋体。如今，仿宋体被国家指定为机械制图使用的标准字体、中文打字机所采用的字模及电脑中使用的主要字体。要不是专门提起来，很少有人知道它和秦桧有关系。如果这种说法成立的话，那么秦桧还是中国历史上一位较有影响的书法家。

李唐

李唐是通过考试考入北宋宣和画院并在那里成长起来的画家，后来又成为南宋宫廷画派的代表人物，是南渡画家的杰出代表。

李唐（1066—1150年），字晞古。他是河阳三城（今河南孟县）人，北宋末年被授为成忠郞，为画院待诏。他对画山水、人物、林木、竹石、禽兽等，都很精通，其中造诣最深的是山水画，当时身处江北的他，笔下呈现的多为北方的雄峻山川。其次是他的人物画水平较高，他画牛深得戴嵩的遗法，也很出名，作有《风雨归牛图》、《牧牛图》、《乳牛图》等。极富生活情趣的《乳牛图》现藏在台北“故宫博物院”。

靖康之难以后，北宋王朝被金人所灭，金军活捉了宋朝的徽宗、钦宗二位皇帝，还俘获了一大批包括宫廷画家在内的艺术家和能工巧匠，李唐也在其中。李唐在被押往金国的途中听说赵构在南方建立了政权，就设法逃跑。有一位叫萧照的人，在中原纷乱时“流入太行山为盗”。有一天，李唐在南归的行程中被这伙强盗所掠，强盗在检查他的行囊时发现，里面尽是些粉彩画笔。萧照早就听说过李唐的大名，就离开这伙强盗，随李唐南渡，向李唐学习绘画。后来萧照也成了画家，并与李唐一起进入了南宋画院。

李唐刚到南宋都城临安（今浙江杭州）时，已年近80岁了，因此他没有去朝廷报到，在临安街头隐姓埋名以卖画为生，境况相当困苦，他曾作诗慨叹：“云里烟村雨里滩，看之如易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”不久，李唐隐名在街头卖画的情况，被朝中太尉邵宏渊发现，他惊呼：“这是李待诏的画，李唐来临安了。”立即向宋高宗禀告，李唐就这样进入了南宋画院，授为成忠郞、画院待诏。

南宋偏安杭州以后，转辗到杭州的李唐，成为南宋画院的大家，也开了南宋院体山水画的先声。宋高宗曾在李唐的画———《长夏江寺卷》上题跋：“李唐可比唐李思训。”李唐由于生活环境发生了变化，见到的江南山水与北方的山水不一样了，他山水画的风格也发生了变化，在从北宋到南宋画风的变化上，起到了承前启后的重要作用。

李唐的山水画初学唐代画家李思训，能作青绿山水，但更多的是学习荆浩、范宽的画法，他所作的山水画多用斧劈皴法（皴法是中国画的一种技法，主要用于表现山石和树皮的脉络纹理。斧劈皴是以侧笔横扫显示山体的质感，根据侧笔横扫形成面的大小分为大、小斧劈。刮铁皴是用笔锋左右刮剔，斜向点斫，线条如刮铁皴一样，以显示简括、奇崛、健拔。各种皴法的灵活运用，可以增强绘画的表现力。现代画家陆俨少有一段话，是对“皴法”的一种简要的介绍：“唐以前，山水画中的石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然，逐渐积累而成的经验。有了皴，山石就有质感、立体感。”“皴法”的出现是中国山水画成熟的一个标志和独特的符号），苍劲古朴，气势雄壮，开南宋苍劲、浑厚水墨画的先河。他与刘松年、马远、夏圭并称为“南宋四大家”。

最能代表李唐山水画风格的作品是《万壑松风图》和《清溪渔隐图》。《万壑松风图》是李唐南渡后不久画的，秉承了中轴式的构图，高山大川底下的松树亭亭玉立，面对这幅画似乎可听见松涛在风中作响，松荫遍布整个画面，周旋流荡，给人以很强的震撼。他的画法远追李思训，把小斧劈变为大斧劈，这种笔意创新，使人产生一种强烈的威压感，开创出南宋山水画的新画风。《清溪渔隐图》画风趋于简练、清淡，采用了截景式的构图方法，标志着李唐南渡以后山水画风格的变化，具有开宗立派的意义，对以后马远、夏圭的取景构图产生了影响。

李唐还善于画人物，如画有《采薇图》、《晋文公复国图》等。《采薇图》是一幅历史题材的作品，画的是殷商末西周初伯夷、叔齐“不食周粟”的故事。伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹国（今河北卢龙南）君主的两个儿子，兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌，也就是周文王。姬昌死后，他的儿子姬发（周武王）要兴兵讨伐纣王。伯夷、叔齐认为臣子造反讨伐君王是大逆不道，就拦住马头进行谏阻。周武王没有听从劝告，灭殷以后建立了周朝。伯夷和叔齐于是决心不吃从周朝土地上生长出来的粮食，隐居在首阳山（今山西永济县境），以采食野菜充饥度日，最后一起饿死在山里。临死前作有一首采薇歌以表示坚定不屈的志向。《采薇图》刻画了这两个宁死不愿失去气节的人物。图中的伯夷、叔齐对坐在悬崖峭壁间的一块坡地上，伯夷双手抱膝，目光炯然，显得坚定沉着；叔齐上身前倾，表示愿意相随。伯夷、叔齐面容清癯，身体瘦弱，由于生活在野外并仅以野菜充饥，肉体上受到极大的折磨，但是他们在精神上却丝毫没有被困苦压倒。在当时南宋与金国对峙、南宋王朝采取投降偏安政策的时候，李唐用这个历史故事来表彰保持气节的人，谴责投降变节的行为，“借古讽今”，真是用心良苦。这幅图中枫树后面的石壁上有两行题款：“河阳李唐画伯夷，叔齐”。《采薇图》为绢本，淡设色，纵27畅5厘米，横91厘米，现藏于北京故宫博物院。李唐 《万壑松风图》李唐 《采薇图》局部

李唐到了南宋以后，为配合抗金的形势需要，歌颂抗金的战士，画了《雪天运粮图》等作品。李唐画的《晋文公复国图》，表彰了晋文公立志复国的精神，在当时的历史背景下，寓意不说自明。

李唐喜欢作长图大嶂，画中危峰峭壁，具有千丈之势。他画的人物和楼阁也很有特色，描绘工整。他画的山水尤其富有奇趣，作品还有《长江雪霁图》、《独钓归庄图》、《虎溪三笑图》、《香山九老图》、《高逸图》、《雪景》、《雪江图》、《江上小景图卷》等。

马和之

马和之，钱塘（今浙江杭州）人。生于北宋，生卒年代均未见记载，主要活动于北宋末至南宋初期，是一位活跃于宋高宗时期（公元12世纪）的南宋画家。

夏文彦的《图绘宝鉴》记载，马和之是钱塘人，他在宋高宗绍兴年间（1131—1162年）登第，有的说他中进士以后进入仕途，官至工部侍郎。也有的人说他是画院待诏，是南宋宫廷画院中官品最高的画家，居御前画院十人之首。依据是周密曾说“御前画院仅十人，和之居其首焉”。《武林旧事》中也把马和之列为画院画家之首。但也有人对马和之是否是南宋画院的画家提出了疑问，认为根据所知的资料，两宋画院的画家自有其品秩，其中没有进士及第任官职后仍然充任画院画家的。此外，从马和之的画风来看，与南宋院画的总体面貌和画法也有相当大的差距。所以，有人认为可能存在这样一种情况：马和之不是南宋画院的宫廷画家，而是因“艺精一世，命之总摄画院事”，也有人认为他不是服务于宫廷的职业画家，而应该归入北宋李公麟等文人画家之列。

不论马和之是否属于宫廷画家，他善于绘画是不会错的，是南宋初期一位具有很大影响的画家。马和之擅长画人物、山水、佛像、界画，尤其擅长画人物。他的画风格独特，笔法飘逸高古。马和之在表现山水、人物时，更多地融入了一些书法的笔趣，显得古朴自然，不重华藻。

马和之的绘画是学习李公麟的，他画人物师法吴道子、李公麟，吸收了吴道子飞动流畅的用笔特点，他在学习的过程中又有所变化，表现人物时用的线条较为短促，运笔迅疾，创用了“兰叶描”，这种方法也被后世称为“蚂蝗描”。他作画时用笔起伏、线条粗细的变化比较明显，着色轻淡，笔法飘逸流畅，活泼潇洒，富有韵律感。他在学习古法，脱去了习俗之后，自成一家。因为他的绘画风格与唐代画家吴道子相仿，当时被称为“小吴生”。

马和之的作品笔墨沉稳，结构严谨，构思、意境、造型等都别开生面，很有自己的特色。黄公望称赞他的作品：“笔法清润，景致幽深，较之平时画卷，更出一头地矣。”吴镇认为马和之的画：“清俊可爱，不谓南渡中有此人物，吾侪当为之北面矣。”

马和之的传世作品不少，主要有《后赤壁赋图》卷、《古木流泉图》，以及取材《诗经》的《小雅·鹿鸣之什图》卷、《节南山之什图》卷、《豳风图》卷，现在都收藏于北京故宫博物院。还有《唐风图》卷、《鲁颂三篇图》卷、《周颂·清庙之什图》卷、《月色秋声图》页，收藏于辽宁省博物馆。

自从宋代画家李公麟作《豳风图》之后，以《诗经》为题材的绘画创作和临摹就历代不衰，其中以马和之的《诗经》诗意画最为著名。《南宋院画录》记载：“高宗每云：‘写字当写经书，不惟学字，又且经书不忘。’每书《毛诗》，虚其后，命和之图焉。”马和之画的《诗经图》，流传下来的有21种之多，其中有《鹿鸣之什图》、《豳风图》等。《诗经》作为儒家的经典，一直受到封建统治者的推崇，这些画卷就是以图画的形式形象化地表现诗经的内容，借此宣传、普及儒家礼教。

马和之的《鹿鸣之什图》卷，绢本设色，纵28厘米，横864厘米。这幅画卷是马和之创作的众多《诗经》系列画作品中的一卷。全卷书、画共有10段，每段前面用小楷书写《诗经》的原文，在文后根据文字的内容配图。首段开头书有“鹿鸣之什”四个字，末段书三首诗名及小序，最后又书“鹿鸣之什十篇”。《鹿鸣之什图》画面平和、清淡、文雅，是马和之的代表作。下面我们来看看这10段画的情况。

第一段《鹿鸣》画的是豪华宫殿中的华灯盛宴，一位王者踞坐殿中，嘉宾与臣子列坐两侧。殿外丹墀下内侍环立，乐工鼓琴奏乐。右侧高大的树木与叠起的云霭形成一道屏风，将画面自然隔开，表现山谷中群鹿的各种姿态。

第二段《四牡》描绘的是外国使臣来朝路上的情景。画面上有一辆四驾马车，车中端坐着一位手持节旄的人，四名随从在车前挽辔而行，车后有一人跟随。衬景只绘一丛树木，以显示路途的荒凉和使臣远行的艰辛。图中主要人物面部表情略带忧愁，这与诗中“周道倭迟，岂不怀归”人物心情的刻画相契合，“王事靡艰，我心伤悲”，主人公表现出一种为国家、王事而忧心的复杂心情。

第三段《皇皇者华》绘山间路上一辆四匹马的车逶迤行进。诗序云：“皇皇者华，君遣使臣也，送之以礼乐，言远而有光华也。”画中一人手挽缰绳坐在车中，车旁一随从手擎使臣所用的节旄，随从携不同物品跟随在马车前后。表现的是使臣奉王命出行的场面。周围草木丛杂，山谷幽深，小溪流淌，这种环境的描绘表现出使臣为国事奔走的艰辛。马和之 《鹿鸣之什图》局部

第四段《常棣》绘坡岸上兄弟三人正在观看水中的植物。水中三株植物，错落生长，或为常棣之木。《常棣》诗云：“兄弟既翕，和乐且湛，宜尔家室，乐尔妻帑……”诗和图是为了表现封建社会的孝悌，悌指兄弟和睦。兄弟和睦方能齐家，这是治国的前提条件。

第五段《伐木》绘的是山高草深、林木茂盛的山谷间，有两个人手执利斧，在一株较矮的树下砍伐。他们注视着树上的一只栖鸟，以扣紧“出自幽谷，迁于乔木”的主题。画面较为平直，诗中的引申之意没有加以表现。诗引发画家的构思和意态，画则给诗以具体的形象，把诗意用画的形式表达出来。马和之做的就是这样一件事。他配诗的画，有的表现得很好，有的则表达不出或者不能完全表达诗意。当然，这还与诗与画的表现力和表现的领域有差别有关。

第六段《天保》画高山峻岭上乔松挺秀，祥云瑞霭，水面红日初升，峰峦之间皎月掩映，光华耀人。诗云：“群黎百姓，编为尔德，如月之恒，如日之升，如南山之寿，不蹇不崩，如松柏之茂，无不尔或承。”诗意表示王权天授，江山如松柏之不凋，如南山之不崩，如日月之永恒，以祈江山永固。

第七段《采薇》绘山林间一队车马奔驰，驾车的马着甲胄。旌旗随风飘舞，马蹄声声踏破山间的宁静。画上画的人马虽不多，但山坡上扬起的数杆旗帜令人感觉有千军万马随之而来。这幅画强调戍边将士远离家园、忍饥挨冻是因为边患未靖，鼓励将士为国出力，抵御外侮。这在金兵强敌压境的南宋初年极具现实意义。

第八段《出车》描绘王者乘车出郊慰劳戍边回还的将士的场面。画面上五乘车马甲胄整齐，兵刃森森，军旗飘扬，边角点缀几丛杂树，远处山丘隐现。

第九段《杕杜》绘山林间茅屋隐现，小路上有一妇人提篮远眺，祈盼逾期未归的丈夫。远处山顶旗帜隐现，寓征夫将还。

第十段《鱼丽》绘池塘中二人划一小舟，肩扛捕获的鱼走向岸边，岸上二人正在指点议论。表现政权安定后物阜民丰需取之有时的为政思想，对统治者施政有一定的劝诫意义。

马和之抓住诗中的某一个细节，发挥自己的想象，以浅显易懂的绘画语言绘出了号称300篇的《诗经》插图。马和之创作《诗经图》，在时间上历经了高宗、孝宗二朝。宋高宗、宋孝宗两朝，都非常看重马和之的画。据《绘事备考》记载：“高宗尝以毛诗三百篇诏和之图写，未及竣事而卒。”就是由宋高宗书写《毛诗》300篇，要马和之为他的每一篇配一幅画，可惜宋高宗只写了50多篇就去世了，后来这件事由宋孝宗继续，仍然令马和之补图。《鹿鸣之什图》卷见于《绘事备考》记载，可知是创作于高宗朝。明代时，杭州还有人保存有这套图中的一些散佚画。马和之《诗经图》问世不久，就出现了摹本、临本，至今存世的约有16卷，风格、水平不一，真迹、摹本、仿作都有。这一画卷的绘画简逸流动，是马和之典型的“蚂蝗描”，书法端庄潇洒，是高水平的高宗书体，书画均为真迹，是存世赵书马画合璧的真迹，极为难得。

宋高宗、宋孝宗手书《诗经》，由马和之配上图的流传后世的巨幅长卷《毛诗图》，大都已散失。《豳风图》是《毛诗图》的一部分，取材于《诗经·豳风》中《七月》等七篇的大意，分成七段，每段画前书《诗经》的原文。马和之继承和发展了唐代人物故事画的形式，采用全景式构图，将诗的内容概括为几幅典型的场景，巧妙地用山峦、林木、土坡进行分隔，用笔洒脱，人物的线条描绘更是流畅飘逸，多用青绿着色，古朴典雅，独具匠心。《诗经》题材的绘画见之著录的很多，但传世的却不多，这卷画流传有绪，显得尤为珍贵。马和之 《豳风图》之一

马和之的《豳风图》卷，绢本，设色，纵25畅7厘米，横55畅7厘米。是他根据《诗经·国风》的《豳风》诗意而作。全卷共分七段，依次为《七月》、《鸱号》、《东山》、《破斧》、《伐柯》、《九罭》、《狼跋》，每段画前书《豳风》原文。图中人物形象生动，衣纹用“兰叶描”之法绘出，笔法流畅潇洒，设色清丽古雅，在各种《毛诗图》中属于精品。这卷画没有款印，旧传为马和之画，宋高宗赵构书。但在《伐柯》篇内“构”字因避高宗讳而缺一笔，说明该书不是赵构所写，而很有可能是由画院高手代笔。这幅图大约在元代初年被分割成两卷，《破斧》篇为

赵孟頫

马和之的《诗经·小雅·节南山之什图》卷，绢本，设色，纵26畅2厘米，横857畅6厘米。这卷图取《诗经·小雅》中《节南山》等10篇的意思描绘而成，每段前书有《诗经》原文，依次为《节南山》、《正月》、《十月之交》、《雨无正》、《小旻》、《小宛》、《小弁》、《巧言》、《何人斯》、《巷伯》。图中的书和画都没有款印，旧传为宋高宗书文，马和之作画。这卷图的艺术特点是下笔重而出笔轻，是典型的“兰叶描”手法，线条松散，给人以清俊闲雅之感。

马和之的《古木流泉图》，纸本，高30厘米，宽48畅7厘米，现收藏于台北“故宫博物院”。图中绘的是清溪古木，野禽幽栖。款署“马和之”，图上盖有多方收藏印。图的左侧画山石枯木，枝上栖一只鸟，右边是大块空白，显出水天浩森的意境。一只鸟展翼高飞，增加了画面的动感和生气。树上回首的鸟和倾斜探出的枝条，把画的左右两部分自然地联系在一起。画树用笔生动快畅，表现出树枝在风中的摇曳感，给人以轻松活泼的愉悦感。画上的石头凹深凸浅，笔墨简淡，画鸟随形勾点，情态毕肖。马和之这种简约的表现方法，在继承了前代吴道子等艺术大师传统的基础上，创出了一种新的风格。

马和之的《孝经图》是图解《孝经》的。《孝经》共18章，是宣传孝道和孝治思想的儒家经典，陈述孝道经义，将孝亲推广到立身、事君，甚至以孝治天下。《孝经图》册页，按篇章次序绘画人物故事，一文配一图。原本应该是手卷，后来改装成册。全册共有15幅画，17幅书，如第六幅描绘的是《孝经》中的《庶人章》。《庶人章》的原文是这样的：“用天之道，分地之利，谨身节用，以养父母，此庶人之孝也。故自天子至于庶人，孝无终始，而患不及者，未之有也。”这幅画以此为主题进行创作，描绘百姓在田野里耕地劳作以供养父母的情景，营造出其乐融融的农家氛围。《孝经图》册页创作于南宋时期，与其时代背景有关。南宋是宋朝王族在“靖康之难”后建立的新政权，赵构为证明自己“顺乎天意”的正统地位，就召集了南宋初期从北宋逃亡到临安的画院高手，让他们专门绘制寓有借鉴意义的绘画作品，用历史人物的故事来诠释每篇诗文的涵义，利用绘画艺术为其造势，达到其巩固政权的宣传目的，《孝经图》就是其中之一。除了马和之的版本，当时还有李公麟所作的《孝经图》等多种版本。《孝经图》册页在《石渠宝笈初编》中著录为《宋高宗书孝经马和之绘图》，册后有南宋理宗端平二年（1235年）宋逢丑、景定元年（1260年）滕天骥、度宗咸淳二年（1266年）金应桂，以及元成宗大德三年（1299年）崔晋、赵孟頫的题跋，这些题跋都肯定《孝经》书法出自宋高宗之手。但这册图集部分没有马和之的名款，首幅有清高宗于乾隆三十八年（1773年）的御题：“册中都无马和之名，则成书时属之和之者，乃失于考证也。”有人认为，这卷《孝经图》的画风与南宋画院名家李唐、萧照的风格较近。张丑《清河书画舫》、卞永誉《式古堂书画汇考》、吴升《大观录》、《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》等书对马和之的作品有著录。

马和之的《后赤壁赋图》是一幅较有名的画，纵25畅9厘米，横143厘米，绢本淡设色，现收藏于北京故宫博物院。这幅图是根据北宋名人苏轼名篇《后赤壁赋》的内容创作的，画的是苏东坡夜游赤壁的故事。图中画的是在夜色之中，茫茫大江上，一叶扁舟之中有三人对坐，玩赏赤壁夜景。这幅画布局简远，景致清旷，图中人物的衣纹用柳叶描绘出，工笔中带有写意，秀逸流畅。这种画法是从唐人吴道子的绘画中变化而出，别创新格。卷后有宋高宗草书的《后后赤壁赋》全文。这幅画曾被《南宋院画录》、《大观录》等书著录，后来被清皇宫内府收藏。

刘松年

刘松年是一位杭州籍的画家，家住在清波门一带。因为他居住在清波门，故有刘清波之号，清波门还被称为“暗门”，所以他又有了一个“暗门刘”的外号。

在宋孝宗（1127—1194年）时，刘松年还是南宋画院的学生，到宋光宗（1147—1200年）时他被晋升为待诏。宋宁宗（1194—1224年）时，他因进献《耕织图》，得到奖赏，被赐予金带。他的《耕织图》由画院提供样本，画在南宋各郡县衙门的墙上。

刘松年的老师张敦礼是李唐的学生，他向张敦礼学习山水画，因此刘松年就成了李唐的再传弟子。他的着色青绿山水画还受到了南宋画家赵伯驹的影响。刘松年在画山水、人物两方面都有杰出的成就，他善于描绘江南胜景，特别是表现西湖园林的优美景色。从刘松年的《四季山水图》中可以看出，他画的山石、雪松都很别致。

作为杭州人，又住在西湖边风光清丽的清波门，刘松年对杭州和西湖的山水非常熟悉，因此他画的山水，大多是当时南宋都城临安的风光。在《西湖春晓图》、《烟雨图》、《风晴雨雪四轴山水》、《桃花山水》、《春水图》、《夏水图》、《秋水图》、《冬水图》等作品中，都可以感受到他对家乡山水的热爱，对西湖的人文理解和艺术解读。张丑在《铭心集》中有一首诗，这样评价刘松年的西湖画：“西湖风景松年写，秀色于今尚可餐。不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。”刘松年 《西湖春晓图》

刘松年绘画的题材非常丰富，涉及许多方面。作为宫廷画师，他画过许多反映皇家生活、皇宫内的亭台楼阁的画，如描写宫中娱乐场景的《长宫清吹图》、描绘宫中庆贺圣诞活动的《瑶池献寿图》等；他还画过许多反映士大夫生活的画，如《围炉博古图》，画的是庭院里文人士大夫围着案桌欣赏绘画作品的情景。他还画过许多历史人物，如《十八学士图》、《西园雅集图》、《兰亭修禊图》、《子美浣花醉归图》等，反映了文人士大夫的思想意识和生活情趣；他还绘有许多茶画，如根据唐朝诗人卢仝诗绘制的《卢仝烹茶图》，生动地描绘了古人烹茶品茶的情景。他画的《茗园赌市图》，画有注水点茶、提壶、举杯品茶的茶贩，挑茶担卖茶的小贩，以及拎着茶壶、携带小孩看斗茶的妇人，人物形象逼真，淋漓尽致地描绘了宋代民间茗园“赌市”的情景。他还绘有《唐子西拾薪煮茗图》。

杭州在五代吴越国时期就成为“东南佛国”，到了南宋时，社会上崇佛礼佛的风气很浓。因此，在刘松年的作品中，还有不少是宗教题材的，如他画过反映“三生石”故事的《圆泽三生图》，反映道家风范的《春山仙隐图》、《仙山图》等。他画过不少佛像图，如在他画的许多罗汉图中，如今还有三幅存世。吴其贞在《书画记》中，记载了其中一幅罗汉画的情况：“绢画一幅，丹墨尚新，画一少年罗汉，坐在禅椅上，手执香，左顾作持状，精神如生，背后有湖石芭蕉。”刘松年 《溪山清远图》

在南宋特殊的时代背景下，刘松年作为一位爱国画家，拥护抗金，反对投降，他画的《便桥见虏图》，描写了唐太宗在便桥与进犯的突厥可汗订盟退兵的故事，对南宋朝廷偏安江南、不思恢复中原、向女真贵族屈膝投降的行径进行了讽刺，希望南宋统治者要效法唐太宗战胜强敌突厥，不要学唐高祖的逃跑投降政策。画中有辇车、旌旗、旃裘、戎屋等，展现了他绘制历史故事的能力。元代赵孟頫在这幅画上有这样的题语：“突厥控弦百万，鸱张朔野，倾国入寇。当时非免冑一见，几败唐事。读史者至此，不觉肤粟毛竖，于以见太宗神武戡定之勋，蛮夷率服之义。千古之后，画史图之，凛凛生色。此卷为宋刘松年所作，便桥流水、六龙千骑、山川烟树，种种精妙，非松年不能为也。”刘松年的《昭君出塞》也是这一题材的作品。他还画有《中兴四将图》，用艺术的形式对岳飞、韩世忠等抗金名将进行了歌颂，这幅图现藏于中国历史博物馆。现在也有学者认为这幅图并非刘松年所作。

刘松年还画有《雪山行旅图》，绢本，设色。图中的山体巍峨，很有气势，山上白雪皑皑，映衬出秋霜红叶，显得分外妖娆。林中的房舍隐现，绕村的水面上，一只小船泊在岸边。岸边有溪桥，行者不畏严寒，踏雪而行。整幅画用笔工细，人物的面貌高古，神态刻画细致入微。房舍以界画的笔法绘出，工整严谨。画面左侧下端的山石上署有“刘松年画”四字款。

刘松年一生创作了大量绘画作品，在《南宋画院录》一书中，就记载了他的《圆泽三生图》、《松亭图》等58件作品，还有对他这些作品的评价。他存世的作品主要有《溪亭客话》、《四景山水》、《醉僧》、《罗汉》等。他的《四景山水》卷，是他山水画的代表作，笔法工整细致，用界画笔法画建筑物，山水多采用小斧劈皴。这四幅画分四段描绘了杭州山水中庭院春夏秋冬的不同景色，景中还反映了一些人物的活动，体现了士大夫的闲逸生活，也绘出了他们在不同季节的生活情调。马远

说到历史上著名的南宋画院，就不能不说到当时独步画坛的马远。

马远，字遥父，号钦山，原籍河中（今山西永济县），生于杭州一个三代画家的“丹青世家”，他的曾祖父、祖父、伯父、哥哥、儿子都是宋朝画院的画师。马远在青年时期就已经显露出众的艺术才华，他20多岁时绘制的人物画就得到过宋高宗的御题。《图绘宝鉴》记载，他在光宗和宁宗时，任待诏，在南宋画院中画山水、花鸟、人物。

作为宫廷画家，马远在艺术技法上继承了院体绘画精严工致等传统，在内容和题材上，也较多地反映了宫廷生活，他的《华灯侍宴图》、《宫廊雪霁图》、《宫苑乞巧图》等就是这类作品。林和靖与梅花，是南宋画院画家们经常涉及的题材，马远画有这一题材的《林和靖图》。此外，作为宫廷画师，马远还创作了大量反映宫廷、官府梅花的作品，如《观梅图》、《采梅图》、《梅竹山雉图》等。明代文学家、史学家王世贞的《弇州山人续稿》中说：“马远《观梅花图》老挺疏枝，秀出物表。”

马远的画构图独特，打破了北宋山水画近中远三景兼备的全景式构图马远 《踏歌图》

模式，而常常是大胆取舍剪裁，选取自然景色中最具代表性的山、石、树木，取一角半边之景进行重点表现，描绘山之一角、水之一涯的局部，留出大幅空白以突出景观，利用大片空白渲染气氛，形成了自己独特的构思和表现手法，有“马一角”之称。这就是清代笪重光在《画荃》中说的“无画处皆成妙境”的一种具体体现。明代曹昭在《格古要论》中，对马远构图的特点作了评说，认为马远的画“全境不多，其小幅或峭峰直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近山参天，而远山则低；或孤舟泛月，而一人独坐：此边角之景也。”

马远作画的另一个特点是绘画布局简妙，笔墨线条硬劲，以运用大笔侧锋的“大斧劈皴”而闻名，他画的峭峰绝壁直上直下，近山高大参天，远山低矮，画面有强烈的空间感，突出近景的艺术效果。他用焦墨画的树石，瘦硬如屈铁，画枝叶用水墨，披佛如柔细，得到宋宁宗和杨皇后的赏识。《踏歌图》、《寒江独钓图》、《梅石溪凫图》、《水图》等都是反映马远较高艺术成就的作品。《踏歌图》是马远的代表作，图中近处是田垅溪桥，劈皴所绘的巨石居于左角，另有疏柳翠竹，有几个老农在田垄上边歌边舞。远处高峰奇峭，宫阙隐现，天边有一抹朝霞。宋宁宗为《踏歌图》的题诗是：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”整个画面气氛欢快、清旷，生动、形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。马远此画要颂扬的是年丰人乐、政和民安的景象。画面上虽然描写了农民踏歌欢娱，但着重表现的还是皇城郊外的美好自然景色。

他的《寒江独钓图》画的是一叶扁舟飘在天地之间，船上一位渔者坐在船头，独自垂钓。画面上除了几丝水纹，留出了一大片空白，极有意味，创造出“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。马远 《梅石溪凫图》

马远的《梅石溪凫图》现藏于北京故宫博物院，画的左边以山岩和山溪岸构造出一角山景，山岩上几枝梅花的疏枝横空倒悬着伸向水面，枝上红梅初绽，水中有水鸟闲游，画面既有装饰感，又显出盎然生机。《秋江渔隐图》是马远人物画的代表作之一。这幅图画的是小舟停泊在芦苇丛中，一位老渔翁怀抱木桨、蜷伏在船头酣睡的情景。老渔翁的头部描绘很显功底，用传统的线描法画眉、发、胡须，对脸颊、鼻尖、眉宇、下唇、眼窝的晕染，极富立体感，这是古代传统绘画里很少见的表现手法，在马远的其他人物画作品里，这种手法的运用也不如这幅画运用得成功。另外，他还用线条娴熟地表现物象的质感，把水波的轻盈、布衣的皱褶、船板的木质等表现得非常真切。画中几枝将枯未枯的芦苇在秋风中轻轻摇摆，风吹得水面细波粼粼，渲染出静谧的秋意，把画面的气氛烘托得很成功，没有丝毫的造作。这幅《秋江渔隐图》在宋代人物画中，因独特的构思而常被后世提及和称道。

马远绘画中常被提及的还有《十二水图》，现藏在北京故宫博物院，是他用一种线条与晕染相结合的办法，清空朦胧、至善至美地描绘了长江万顷、秋水回渡、黄河逆流等12种水的形态，尽水之变，淋漓尽致，这在绘画史上是不多见的。

马远的花鸟画有一个特点，就是善于在自然环境中，描绘出花鸟的神情野趣。他的花卉画代表作有《倚云仙杏图》、《白蔷薇图》，这些花卉小品工巧典丽、精致富贵，反映了皇家画院的审美情趣。

马远的作品被许多博物馆收藏，台北“故宫博物院”收藏有他的《华灯侍宴图》、《山径春行图》，美国纳尔逊博物馆收藏有他的《西远雅集图》卷，美国波士顿美术馆收藏有他的《观梅图》，美国怀云楼收藏有他的《高士图》、《观梅图》，瑞典斯德哥尔摩东亚美术馆收藏有他的《山水图》，日本京都国立博物馆收藏有他的《山水图》，日本东京博物馆收藏有他的《寒江独钓图》，上海博物馆收藏有他的《松下闲吟图》、《倚松图》和《雪屐观梅图》三幅作品。

马远住在西湖边，经常画西湖的山水风光。杭州的西湖十景就来自于南宋画院画家的山水题名，其中的“平湖秋月”、“柳浪闻莺”、“曲院风荷”就是马远为画所题的名称。马远的《荷亭纳爽图》、《莲湖放舟图》，也是西湖题材的绘画。陆游

陆游是越州山阴（今浙江绍兴）人，生于宋徽宗宣和七年（1125年）十月十七日，这是一个金兵入侵、动乱将起的年代。

陆游出生在父亲赴京上任的路上，风雨中的一叶小舟之中。陆游的父亲陆宰进京后被任命为京西路转运副使，负责泽州、潞州一带军队的给养。“靖康之耻”之后，陆宰带着一家人为躲避兵祸，一路南逃到故乡山阴，历经了艰难困苦，在陆游幼小的心灵中留下了深刻的印象，他曾在诗中回忆这段早年的生活经历：我生学步逢丧乱，家在中原厌奔窜，淮边夜闻贼马嘶，跳去不待鸡号旦。

陆游初到杭州是来参加考试的，那年他16岁，结果没有考上。陆游18岁那年，认识了爱国志士、学者和诗人曾几，并拜曾几为师。绍兴十三年（1143年），陆游又来到杭州，参加第二年的进士举，结果又因诗文“喜论恢复”而不第。

绍兴十五年（1145年），陆游与表妹唐琬成亲。后来因为唐琬不被陆游的母亲接纳，在陆母的逼迫下，两人含泪分手。几年之后，陆游在山阴城南的沈园与偕夫同游的唐琬相遇。陆游见到前妻，情感翻腾，在园壁上挥毫题写了一首流传至今的《钗头凤》：红酥手，黄藤酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错，错，错。春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！

唐琬是一位美丽多情的才女，看到陆游的题词以后，她也写了一首《钗头凤》作答：世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。难，难，难！人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊。怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！

此后，唐琬抑郁成疾，不久便去世了。1199年，75岁的陆游又春游沈园，见到了壁间所留的词，触景生情，题下了《沈园》诗二首，其诗为：城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。

终于酿成了一段流传千古的爱情悲剧。近人陈衍对此曾有一段精彩的评论：“无此绝等伤心之事，已无此等伤心之诗。就百年论，谁愿有此事？就千秋论，不可无此诗！”

绍兴二十三年（1153年），已经29岁的陆游再次到杭州参加考试。此时，陆游已荫补为登仕郎。按照当时的规定，已经进入仕途者应试进士，称为“锁厅试”。这次考试秦桧的孙子、已担任文修殿修撰的秦埙也有参加。霸道的秦桧竟然指名要主考官将秦埙录取为第一名。当时的考官为两浙转运司陈阜卿，是一位很讲原则的官员。看了试卷以后，他认为陆游优于秦埙，就没有屈服于秦桧的压力，把陆游排在了第一名。秦桧见有人敢不理会他的权势，大发雷霆，责罪于陈阜卿。

过了一年，陆游又来杭州，参加礼部的考试，这次虽然考得很好，但因遭到秦桧的嫉恨而被黜落。当然，秦桧并不仅仅是因为孙子的事嫉恨陆游，更重要的是陆游在试卷里提出了坚决抗金、恢复故土的主张。

绍兴二十五年（1155年），秦桧死，陆游才摆脱了秦桧的阴影。绍兴二十八年（1158年），陆游出任福州宁德县主簿，第二年调任福建决曹，后又调到临安府，担任敕令所删定官。

绍兴三十一年（1161年），青年时期就立下“上马击狂胡，下马草军书”宏愿的陆游，被召来到杭州，担任大理寺司直兼宗正薄。以后又担任了枢密院编修官，枢密院是南宋朝廷的军事领导机构，编修官还担任了一些秘书工作。期间，陆游参与了一些重要军事文稿的起草，还奉命参加修撰国史的工作。

绍兴三十二年（1162年），宋高宗赵构退居德寿宫，继位给孝宗赵眘。赵眘采纳了以张浚为首的主战派的主张，筹划北伐抗金。这使陆游欢欣鼓舞，他以满腔热情参与了抗金工作，创作了很多充满激情的爱国诗篇，并撰写文书，鼓舞中原人民奋起抗金，收复失地。陆游还代宰相草拟致邻国夏的书信，建议恢复两国联盟，共同对付金兵的侵略。后因张浚指挥的抗金战争失败，张浚病死，卖国投降集团重新抬头，主战派遭到迫害，陆游也被以“交结台谏，鼓唱是非，力说张浚用兵”的罪名而罢职。

回到家乡绍兴，陆游过了五年的农居生活。对农村的生活他是喜爱的，他的不少诗作反映出浓郁的乡村生活。其中《游西山村》便是非常著名的一首：莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

同时，陆游也深切地体会到了生活在社会最底层的百姓的穷困生活，他在许多诗中揭露了南宋统治集团对人民群众的残酷剥削。但他心中最为挂念、最为痛苦的还是江山破碎，中原民众还过着敌人铁蹄下的悲惨生活。因此，这时他的诗作反映的仍然是爱国思想：僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。诸公可叹善谋身，误国当年岂一秦？不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人。

陆游是南宋有名的诗人，在诗词创作上有较高的艺术成就。有一次宋孝宗问起居郎周必大：“当今诗人谁能与李白相比？”周必大回答说：“陆游。”陆游的诗，把对外族侵略者的仇恨、对南宋统治者的不满，与对祖国对人民的热爱紧紧地结合在一起，充分体现了诗人爱憎分明的立场和崇高的爱国主义精神。

在陆游的诗中，对南宋统治者向敌人妥协投降的卖国政策表示了无比愤慨：中原昔丧乱，豺虎厌人肉。辇金输虏庭，耳目久习熟。不知贪残性，搏噬何日足。至今磊落人，泪尽以血续。

在《关山月》中，他对南宋统治者以投降政策苟延残喘，过着腐烂的生活进行了强烈的谴责：和戎诏下十五年，将军不战空临边。朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦！戍楼刁斗催落月，二十从军今白发。笛里谁知壮士心？沙头空照征人骨。中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙？遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕！

在《秋夜将晓出篱门迎凉有感》中，陆游描写了中原沦陷区人民盼望恢复中原的心情：三万里河东入海，五千仞岳上摩天。遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年！

在陆游的经历中，曾在杭州出任过地方官吏。淳熙十三年（1186年）春天，经丞相王淮提名，陆游被任命为朝请大夫权知严州军州事。虽然这是一个比较贫困的地区，但陆游到职以后，认真履责，请求朝廷减免了百姓的租税，撰写《劝农文》，号召农家发展生产，改善生活。

陆游多次来到杭州，也曾在杭州居住，杭州及西湖山水之间，留下了他的许多足迹。像陆游这样的大诗人，面对杭州的街巷、西湖的美景，自然会有所感悟，有所抒发，历代西湖诗词中，也留下了陆游的诗作。我们来看看诗人在杭州的所见所闻、所思所想。

在《自真珠园泛舟至孤山》中，陆游表达了对大自然的向往：呼船径截鸭头波，岸帻闲登玛瑙坡。弦管未嫌惊鹭起，尘埃无奈污花何。宦情不到渔蓑底，诗兴偏于野寺多。明日一藤龙井去，谁知伴我醉行歌？

在《夜归砖街巷书事》中，他用浓重的笔墨生动地描绘出当时杭州的夜景，情景交融地表达了志向不能实现的郁闷心情：近坊灯火如昼明，十里东风吹市声。远坊寂寂门尽闭，只有烟月无人行。谁家小楼歌恼侬，余响缥缈萦帘栊。苦心自古乏真赏，此恨略与吾曹同。归来空斋卧凄冷，灯前病骨巉巉影。独吟古调遣谁听，聊与梅花分夜永。

在杭州人中，对陆游诗词印象最深的恐怕还是那首《临安春雨初霁》：世味年来薄似纱，谁会骑马客京华。小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。

这首诗是陆游住在杭州孩儿巷时写的，“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”写出了南宋时杭州街巷的风情，成为至今人们仍在经常引用的名句。

嘉泰二年（1202年），77岁的陆游因其文学声名，被召入朝，修孝宗、光宗两朝实录。嘉泰四年（1204年），陆游在完成修国史的任务后，还乡家居。

嘉定二年（1210年），85岁的陆游病逝。陆游去世之前，仍不忘恢复中原的理想。他那首题为《示儿》的绝笔诗中体现出的深深爱国之情，曾令多少人为之动容：死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

陆游一生中写下了很多诗文，现存的诗作就有9300多首，其内容几乎涉及南宋前期社会生活的各个方面，有《剑南诗稿》85卷、《渭南文集》50卷、《南唐书》、《老学庵笔记》等。

陆游还是一位书法家，工书翰，擅长正、行、草三体书法，尤其精于草书。他的书名为他“六十年间万首诗”的诗名所掩。陆游出生于书香之家，从小就临习家藏的先贤手迹，以后仍然爱好书艺，临学各家，挥毫不迭。他一生中把大量精力倾注于书法之中，他对自己的书法是自信的，他在《夜饮示坐中》一诗中说：“纵酒长鲸渴呑海，草书瘦蔓饱经霜。付君诗卷好收拾，后五百年无此狂。”陆游自称“草书学张颠（张旭），行书学杨风（凝式）”。陆游在《剑南诗稿·卷七〇》中有一首题为“自勉”的诗，是他70岁时写的：“学诗当学陶，学书当学颜；正复不能到，趣乡已可观。养气要使完，处身要使端；勿谓在屋漏，人见汝肺肝。节义实大闲，忠孝后代看。汝虽老将死，更勉未死间。”这首诗写出了他对学习诗词和书法的主张，他认为学诗应学陶渊明，学书应学颜真卿，学习陶渊明和颜真卿是学诗和学书的正途。陆游的书法简札信手拈来，飘逸潇洒，秀润挺拔，到了晚年笔力仍遒健奔放。朱熹称赞陆游的笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。陆游在不少诗中反映了他的书写生涯：“午窗弄笔临唐帖，夜几研朱勘楚词。”“日阅藏经忘岁月，时临阁帖杂真行。”“一卷楚骚细读，数行晋帖闲临。”清人赵翼在《瓯北诗话》中说：“放翁不以书名，而其书实卓绝一时……放翁于草书，功力几于出神入化。惜今不传，且无有能知其善书者，盖为诗名所掩也。”陆游 《怀成都诗帖》

陆游也许已觉察到自己的书名可能会被诗名所掩，就写诗说：“九月十九柿叶红，闭门学书人笑翁……即今讥评何足道，后五百年言自公。”他深信自己的书法也能在书法史上有一定的地位。

陆游精于草书，这与他豪放的个性有关。他要表达情感、抒发情怀，豪迈奔放的草书是最合适的表达方式。他满腔热忱的爱国主张没有被朝廷采纳，草书也成了他排遣和发泄胸中郁闷、惆怅的好方法。陆游喜欢草书还与他嗜酒有关，他经常酒醉作草书，以抒发不得志的愁绪和情怀。读他的《草书歌》，可以更深地理解他挥洒草书，表达不平之气的心境：“倾家酿酒三千石，闲愁万斛酒不敌。今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥洒不自如，风云人怀天惜力。神龙战野昏雾腥，奇鬼摧山太阴黑。此时驱尽胸中愁，捶床大叫狂堕帻。吴笺蜀素不快人，付与高堂三丈壁。”

陆游遗留的书作不多，在传世的陆游书迹中，除了少数如《焦山题铭》、《钟山题铭》等摩崖题名和碑记外，主要是他的笔札和自书诗卷。《焦山题铭》和《重修智者广福寺碑记》代表着他在楷书艺术上的成就。江苏镇江焦山浮玉崖上他的《焦山题铭》，可看出有明显的颜真卿楷书笔势，可见陆游中年时的书法已深得颜体楷书之风韵。《玉京行》和《怀成都诗卷》自书诗迹代表了他在行书上的成就。《玉京行》是陆游摹仿杨凝式的笔法写的，这幅作品在气息和章法上，与杨凝式的《新步虚词》很相像。陆游不仅钟情杨凝式飘逸的书风，也体现出对其人生态度的爱慕，他向往杨凝式那种潇洒简逸、天真烂漫的生活，可见陆游学杨凝式已深得其精神。

陆游的《自书诗卷》，现收藏在辽宁省博物馆。这幅墨迹是纸本行草书，书写了《记东村父老言》、《游近村》、《亥癸初冬作》、《美睡》、《渡头》、《庵中杂书（其一、三）》八首诗。陆游在卷后自跋：“近诗一卷，为五七郞书。嘉泰甲子岁月甲午，用郭端卿所赠猩猩毛笔，时年八十矣。”这可以说是陆游传世墨迹中有明确纪年的时间最晚的作品。

他传世的书法作品还有《苦寒帖》、《长夏帖》、《尊眷帖》、《怀成都诗帖》等。《苦寒帖》为纸本，纵31畅8厘米，横48畅37厘米。书于宋孝宗乾道四年（1168年）十一月二十六日，陆游当时44岁，被贬后正闲居家中。这一书帖用笔方圆兼备，自然流畅，不仅内容是研究陆游生平的重要资料，而且还是一件珍贵的书法作品。《苦寒帖》曾经清内府收藏，被刻入《三希堂法帖》。《长夏帖》是他的晚年之作，书法自然流畅，笔势连绵。这幅书帖也曾被清朝内府收藏。《尊眷帖》为纸本，册页，纵29畅3厘米，横38畅3厘米。行书，11行，80字。有鉴藏印“宋荦审定”、“凇洲”、“江恂之印”、“德畲借观”以及成亲王、成薰等。藏北京故宫博物院。《怀成都诗帖》，纸本，纵34畅6厘米，横82畅4厘米，是陆游中年暂退归故闲居时所书的行草诗卷。笔势与杨凝式相仿，清健洒脱，清劲可爱。后幅有明代陆釴、谢锋、程敏政、王鏊、沈周等人的题跋。清乾隆时被内府收藏。《装余偶记》、《石渠宝笈初编》等有著录。现藏在北京故宫博物院。

陆游还著有书论《论学二王书》。

作为杭州人，笔者自然会在陆游的墨迹中寻找关于杭州的蛛丝马迹。《桐江帖》书札写于陆游淳熙十三年（1186年）夏天赴严州任职之前，这一年他62岁。而陆游赴严州任职之前，是住在杭州的。书札中有“桐江戍期忽在前，盛暑非道涂之时”之句，与杭州有关。桐江是钱塘江上游富春江到梅城那一段的别称，在如今杭州境内。他的这幅行书体现了学习杨凝式书风的特点，细劲的笔墨写得风神清澹。

范成大

范成大（1126—1193年），字致能，号石湖居士。平江吴县（今江苏苏州）人。

看范成大的生平，似乎有三个身份———政治家、诗人、书法家，而且在这三个方面都能留名青史。

要了解作为政治家的范成大，我们先来看看他的从政经历。范成大出生于北宋靖康元年（1126年）。宋高宗绍兴二十四年（1154年）春，范成大考中进士，开始步入仕途。他开始被授户曹，监和剂局。绍兴二十五年岁末，他任徽州司户参军，开始了出外任官的经历，累迁至礼部员外郎。

乾道四年（1168年）八月，范成大任处州（今浙江丽水）知州。在任期间减轻赋税，兴修水利，颇有政绩。乾道五年（1169年），他在处州创设义役，规定民以都保为单位，据役户多少和职役情况，各家按贫富输钱买田称义田，以义田所收的田谷帮助当役者，民户按次序轮流服役。义役实行以后，公私称便。

乾道六年（1170年），宋孝宗派遣范成大以起居郎假资政殿大学士的身份充任祈请国信使出使金国，向金朝索求在河南的北宋诸帝陵寝之地。当时，朝臣们惧怕金人如虎，左相陈俊卿因为力主暂缓遣使而去职，吏部侍郎陈良祐因提出不应遣使而罢官责居筠州（今江西高安），李焘因为惧怕金人而不敢前行。范成大为人刚直，看到这种情况慷慨请行。他到金朝后不畏强暴，不辱使命，还密草奏书，提出改变接纳金国诏书礼仪的建议。入见金主的那天，范成大既进国书，又拿出自己写的奏书，金廷上下议论纷然。当范成大回到居住的馆所后，金世宗派遣伴使宣旨取走了范成大的奏表。九月，范成大返回宋朝。金世宗复书拒绝了宋朝所请，只许宋孝宗奉迁陵寝，同意归还宋钦宗的梓宫。范成大不辱使命，视死如归，全节而归。他回到南宋后任中书舍人，名声渐显。他还写有使金日记《揽辔录》。

乾道七年（1171年），范成大任静江（今广西桂林）知州。淳熙元年（1174年）十月，范成大任敷文阁待制、四川制置使、成都知州。淳熙五年（1178年），范成大从成都回到杭州，以中大夫任参知政事，因与宋孝宗意见相左，执政两个月就被御史以私憾攻击而落职，只得一个奉祠的闲职。淳熙七年（1180年）二月，他任明州（今浙江宁波）知州，一年以后授端明殿学士，出任建康（今江苏南京）知州。淳熙十年（1183年），他因病请闲，进资政殿学士，再领洞霄宫闲职。绍熙三年（1192年）五月，范成大任太平（今安徽当涂）知州，不久因幼女去世而告休归隐故乡苏州石湖，加大学士。范成大于南宋光宗绍熙四年（1193年）逝世，谥文穆。

作为诗人，范成大才华横溢，素有文名，与尤袤、杨万里、陆游齐名，号称南宋“中兴四大诗人”。

范成大写诗从江西派入手，后来学习中、晚唐诗，继承了白居易、王建、张籍等诗人和新乐府的现实主义精神，自成一家。他的诗风格平易浅显轻巧、清新妩媚，并且好用僻典、佛典。

他的诗题材广泛，其中以反映农村生活内容的作品成就最高。他晚年所作的反映农村生活的《四时田园杂兴》是他的代表作，共有60首，描绘了农村的景物、风俗人情和农民的生活，反映了农民遭受的剥削以及生活的困苦。

范成大的田园诗成绩斐然，继承了《诗经》、《楚辞》和陶渊明、谢灵运以来的优良传统，开辟了田园诗新的境界。他的诗风格清新明快，语言优美流畅，有民歌的特色，很有韵味。从他的诗中我们可以看到农村春、夏、秋、冬四个季节的不同景色。如其中的《夏日》：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。”写出了农民一家辛勤劳动的情景，亲切、淳朴，有浓郁的乡土气息。钱钟书在《宋诗选注》中说他“也算得中国古代田园诗的集大成”。

他在出使金朝途中写的72首绝句，如《青远店》、《州桥》、《双庙》等，反映了金人占领区的北方人民的痛苦生活和他们的民族感情，诗中充满了激昂悲壮的爱国情感。他的《催租行》、《后催租行》、《缫丝行》、《劳畲耕》等揭露了封建剥削的残酷，表达了对人民疾苦的同情。他在《催租行》里通过官府的爪牙里正无耻勒索农民的典型事件，反映了当时政治的黑暗。《后催租行》则写出了农民被迫出卖女儿以交租的惨状，这些诗在南宋末期就有很大的影响。他还是著名的词作家，他的词作前期作品与秦观相似，后期作品与苏轼相近，写得情深意浓。他还写有一些应酬唱和、行旅观感和讲禅论佛的作品。杨万里在《石湖居士诗集序》中说范成大的诗：“大篇决流，短章敛芒；缛而不酿，缩而不僒。清新妩媚，奄有鲍谢；奔逸隽伟，穷追太白。求其支字之陈陈，一唱之呜呜，不可得世。”范成大 《北齐校书图卷跋》

范成大是南宋存诗1900首的著名诗人，著有《石湖诗集》、《石湖词》。他对地理也有研究，在历史研究和著述方面写有《吴船录》、《骖鸾录》、《揽辔录》、《桂海虞衡志》、《吴郡志》等著作传世。这些著作对研究南宋历史特别是地方志有重要的参考价值。

范成大还是一位书法家，是南宋“四大家”之一。范成大的书法是有家学渊源的，范成大早年学书曾受到他母亲的影响，他的母亲蔡夫人是北宋四大书家之一蔡襄的孙女，换句话说，蔡襄是他的太外公。与他同时代的周必大说范成大曾学过蔡襄的书法，拿范成大的《题山谷帖》与蔡襄的《澄心堂帖》相比较，可以看出两者之间的相承关系。后来，范成大又学过杨凝式，并受到苏轼、黄庭坚、米芾的影响，将他们融会到自己的书法中，有所变化，自成一家。

范成大的书法用笔流畅自然，圆熟遒丽，清新俊秀，典雅俊润，可惜因被他的诗名所掩，书名不够彰显。范成大精于行草书，他与陆游友谊甚笃，在成都时经常与陆游一起饮酒赋诗，有时落纸的墨还没有干，已被人传诵，他还写有一些素屏团扇，可惜这些墨迹都没有流传下来。

方爱龙在《南宋书法史》中对范成大的书法有一段精确的评论：“范成大善大字，更擅小字；摩崖题刻多以正书出之，书法秀雅清俊，出自蔡襄；书札多为草书，迹近杨凝式；诗卷多为行书，效法苏、黄、米三家为主。”清末民初著名书法家沈曾植把范成大与陆游、朱熹、张即之并称为“南宋四大家”，当代有人则把范成大和陆游、杨万里、

张孝祥

范成大的传世墨迹，以尺牍简札居多。他的四种书札被清内府辑刻入《三稀堂法帖》。现在能见到的范成大手迹，以他54岁所书的《明州赠佛照禅师诗碑》为最佳，可惜这块碑早佚，只有宋拓本藏于日本东福寺。范成大现存的手迹还有《兹荷纪念札》、《春晚晴媚帖》、《百冗帖》、《玉候帖》、《垂海札》、《荔酥沙鱼札》等，他的行书《田园杂兴卷》也被人们所称道。他的信札《急下帖》又名《辞免帖》，纸本行书，作于他知明州时，现藏于台北“故宫博物院”。书作的篇幅不大，纵32畅9厘米，横42畅8厘米，12行，每行字数不一，共有151字。这幅作品具有劲挺飘逸、古雅恬淡、浪漫不羁的艺术特点，给人以深刻的印象，从中可以看到他鲜明的个性和所反映出的当时的书法风格。

范成大的《西塞渔社图卷跋》，绢本行书，曾被国画大师张大千收藏，现藏于美国纽约大都会博物馆。《西塞渔社图卷跋》中的西塞山是湖州胜景，在湖州西郊。明万历《湖州府志》记载：“西塞山在湖州城西二十五里，有桃花坞，下有凡常湖，唐张志和游钓于此。”西塞山因中唐诗人张志和写的《渔父》词———“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”而闻名于世。南宋时的毗陵（今常州）太守、著名山水画家李结（次山），作有《西塞渔社图卷》，请挚友范成大、周必大等题跋。范成大于淳熙十二年（1185年）题了290多字的长跋，其中有“候桃花水生，扁舟西塞，烦主人买鱼沾酒，倚悼歌之”等语，反映了当时的情况。范成大的《北齐校书图卷跋》，墨迹，纸本，行楷书，作于明州，现收藏于美国波士顿美术馆。

对范成大的书法，历史上曾有不少评论。宋陈槱在《负暄野录》中说：“石湖工行、草书，与张于湖悉习宝晋，而各自变体。虽未尽合古，自有一种神气，亦足嘉尚。”明代王世贞在《州山人稿》上说范成大：“归隐石湖时作即诗。无论竹枝、鹧鸪、家言，已曲尽吴中农囿故事矣！书法出入眉山（苏轼）、豫章（黄庭坚），间有米颠（米芾）笔，圆熟遒丽，生意郁然，真是二绝。”明陶宗仪《书史会要》中说范成大“字宗黄庭坚、米芾，虽韵胜不逮，而遒劲可观”。从这些书评中，我们既能看出范成大书法的师承关系，又能了解他书法艺术的特点和取得的成就。张孝祥

南宋王朝偏安杭州以后，杭州人才济济，加上几位皇帝都喜好和倡导书法，南宋朝廷中出了不少书法家，张孝祥就是比较著名的一位。

张孝祥（1132—1170年），字安国，别号于湖居士，历阳乌江（今安徽和县）人。公元1127年，北宋被金朝所灭，同年赵构在商丘称帝，建立南宋政权。在南宋小朝廷与金朝长年对峙期间，北方大量百姓南迁避难。张孝祥的父亲张祁带着母亲和弟弟移居明州鄞县（今浙江宁波鄞县）避难。1132年，张孝祥出生在鄞县的方广寺僧房中，以后他在鄞县生活了13年。他的父亲张祁曾知楚州、蒋州，任直秘阁、淮南转运判官，官职不是很大，张家在鄞县没有田产，张孝祥幼年生活条件并不是很好，以致王质在《于湖集序》中说“故宋中书舍人奋起荒凉寂寞之乡”。

1144年，张祁举家返乡，但没有回到故乡历阳，而是定居在芜湖，芜湖位于长江南面，受金人威胁相对较少。唐以后芜湖、于湖二县名字混淆，张孝祥自号“于湖居士”，实指芜湖，足见他对第二故乡芜湖的深厚感情。

张孝祥自幼资质过人，读书过目不忘，《宣城张氏信谱传》说他“幼敏悟，书再阅成诵，文章俊逸，顷刻千言，出人意表”。张孝伯《张于湖先生集序》中介绍，1147年，张孝祥16岁通过了乡试，18岁在建康从蔡清宇学习，22岁时“再举冠里选”。他从少年时起，就有潇洒倜傥的气质，性格英伟不羁。张拭说他“谈笑翰墨，如风无踪”，杨万里评价他“当其得意，诗酒淋漓，醉墨纵横，思飘月外”。

绍兴二十四年（1154年），张孝祥参加廷试，这次科举考试本来由秦桧掌握，宋高宗看了他的考卷后盛赞“议论雅正，词翰爽美”，亲自将张孝祥擢升为进士第一名，居秦桧孙子秦埙之上。中状元改变了张孝祥的人生命运，授承事郎，签书镇东军节度判官。由于他登第不久就上书为岳飞辩冤，被秦桧所忌，指使人诬陷张祁谋反，将张祁下狱，张孝祥受到牵连。次年秦桧死，张孝祥授秘书省正字，后来历任秘书郎、著作郎、集英殿修撰、中书舍人等职。1163年，张浚出兵北伐，张孝祥被任命为建康留守。张孝祥还出任过抚州、平江、静江、潭州等地的地方长官。乾道五年（1169年），张孝祥以显谟阁直学士致仕。

在1154—1159年的五年中，张孝祥在京城临安做官，平步青云，一直升至中书舍人，遭到了别人的嫉妒。他遭到汪彻的弹劾，丢官外任。张孝祥罢官以后回芜湖赋闲了两年半，期间金主完颜亮率兵南下，张孝祥虽无官职，仍密切关注战局的变化，致书李显忠、王权等将领，提出抗金计策。他的好友、同年进士虞允文在采石矶大败金兵，迫使金主完颜亮移师扬州渡江，完颜亮被部下所杀，南宋朝廷得到相对的稳定。张孝祥听说后当即作《水调歌头·闻采石矶战胜》一首，词中“我欲乘风去，击楫誓中流！”一句表达了他渴望做一番事业、建功立业的心情。采石之战以后，他赴建康，谒见南宋主战重臣张浚，在席上慷慨激愤地赋《六州歌头》词，表达拳拳爱国之心。

1162年，张孝祥复官任抚州知府。1163年，宋孝宗即位，张孝祥改知平江府，时值宋朝军队遭符离之败，损失惨重。1164年，张浚推荐张孝祥，称他“可负事任”。这样，张孝祥就升迁为中书舍人，又迁直学士院，兼都督府参赞军事，领建康留守。虽然当时因军事失利，朝廷内议和之声很大，但张孝祥仍向宋孝宗奏议，坚持主战收复中原的理想。四月，张浚罢黜，十月张孝祥被罢免知建康府。主战派失败后，汤思退指使尹樯弹劾张孝祥，张孝祥第二次遭到打击和排斥。但张孝祥更加坚定了主战的政治主张，认为只要不懈奋斗，就能收复中原。

1165—1169年，张孝祥先后知静江、潭州、荆南、荆湖北路安抚使。

张孝祥为官颇有治才，怀“恻袒爱民之诚心”，政绩卓著。他出守六郡，皆有惠政，以人为本，因地制宜，每创佳绩，受到百姓的敬重和怀念。他在抚州时身先士卒，单枪匹马与乱兵对峙，利落地平定了兵乱，离开抚州时父老夹道相送。他在平江时惩治大姓奸商，收缴他们的米仓，第二年发生了饥荒，他就用收缴的粮食接济灾民。浙东大水，他两次奏请朝廷不催两浙积欠，由于他的努力，朝廷听从他的请求，使得万千灾民得以生存。张孝祥在建康时专心治理水患，为民请命，招抚流民，显示了他的才能与魄力。在潭州时，他关注农事，勤勉公事，善待百姓，使得“狱事清静，庭无留滞”。最后在荆州任上尽管短短数月，对朝廷愈加失望，仍尽忠职守，加强武备，整修军塞，筑堤防洪，建仓储粮，以储漕运。

1169年3月，张孝祥请辞侍亲获准，返回芜湖退隐，绝意仕途。这年夏天，他在芜湖因病去世，年仅38岁，令人叹息。周密在《齐东野语》里说了其死因：以当暑送虞雍公（虞允文），饮芜湖舟中，中暑卒。张孝祥死后被葬在建康上元县钟山清国寺。张孝祥有《于湖居士文集》、《于湖词》传世。《全宋词》中辑录其223首词。他的好友、著名理学家张拭著文悼念他：嗟呼！如君而止斯耶？其英迈豪特之气，其复可得耶？其如长江，巨河奔逸汹涌，渺然无际，而独不见其东汇溟渤之时耶？又如骅骝，绿耳追风绝尘，一日千里，而独不见其日暮锐驾之所耶？此拭所以痛之深，惜之至，而哭之悲也。

张孝祥是南宋初期的著名词人，其词豪放典丽，尤以爱国之词名世，与张元干号称南渡初期词坛双璧。张孝祥的词承苏轼之风，开辛弃疾爱国词派的先河，成为南宋词坛豪放派的代表人物之一。

张孝祥的爱国词表达了他对故国的哀思和怀念，讴歌颂扬北伐中原的壮举，对萎靡的国事表示悲愤。他的代表作《六州歌头》“长淮望断”概括了从绍兴和议、隆兴元年符离兵败后20多年间的社会状况，对南宋王朝不修边备、不用贤才、实行屈辱求和的政策，表示了极大的愤慨。他在词中说：“闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌；使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。”《说郛》引《朝野遗记》载，他在建康留守席上赋这首词，张浚读后深受感动，罢席而去。清代陈廷焯《白雨斋词话》说这首词“淋漓痛快，笔饱墨酣，读之令人起舞”，在当时产生了很大的影响。

张孝祥的咏怀词英姿奇气格调高雅为人称颂，这类写景寄情、因事立意的作品，如《念奴娇·离思》、《水调歌头·泛湘江》，通过对江上“处处风波恶”的描写和对屈原的悼念，表达了自己无辜被黜、“天涯漂泊”的感慨，隐约而含蓄地表达了对朝廷的不满，通过描绘旷朗的情境，展示自己的胸怀。他在词中经常流露的放旷、豁达的人生态度，显然受到了苏轼的影响，如《西江月·洞庭》的“世路如今已惯，此心到处悠然”、《浣溪沙》的“已是人间不系舟，此心元自不惊鸥，卧看骇浪与天浮”等，读者可以在他清疏淡远的韵调中，隐约感觉到他在饱受打击之后的牢骚和不平。

我们来读一读张孝祥那首可与苏东坡《水调歌头》媲美的《念奴娇·过洞庭》：洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。

这首词是他在乾道二年（1166年）受谗罢官后从桂林北归途中写的。上阕描写“表里俱澄澈”的洞庭湖景色，下阕抒发“肝胆皆冰雪”的高洁胸怀，表达的是风流倜傥、卓然放达的胸襟和气度，被认为是他词作中最杰出的一首。因为这首词，他那站在一叶扁舟上傲立天地间的才子形象，深深地烙在了人们的心里。

张孝祥的感情词也写得很不错，深婉清丽，情切意深，别具风格。他思念情人李氏的几首作品被推为佳作，如《念奴娇·风帆更起》中“别岸风烟，孤舟灯火，今夕知何处？不如江月，照伊清夜同去”，反映的是他被迫与爱人分别的内心自责和痛苦，江月可随人，而人身不由己，人不如月，只能“默想音容，遥怜儿女，独立衡皋暮”，展现出词人多情的内心世界。

张孝祥在杭州做官，游览过西湖，他写景的词中自然会出现描绘临安景色的作品，如《西江月》描绘西湖春色“十里轻红自笑，两山浓翠相呼”，《菩萨蛮》中写“吴波细卷东风急，斜阳半落苍烟湿”。临安不仅清雅秀丽，而且繁华热闹，他在《鹧鸪天·春情》中描绘的“杏花未遇疏疏雨，杨柳初摇短短风”、“行行又入笙歌里，人在珠帘第几重？”写出了杭州人春日郊游的盛况，读来使人如入画境，感受到盎然春意。

他创作时常常激情澎湃，情感抒发连贯，语言自然流畅，运用前人诗句不见雕琢的痕迹。张孝祥的诗追求“清婉俊逸”的境界，主要是对国事的忧怀、民生疾苦的关怀以及羁旅的感怀，其中最好的是感怀诗，体现了他清婉俊逸的诗风，深隽奇正的诗意和平实简淡的诗韵。查礼在《铜鼓书堂遗稿》张孝祥 《台眷帖》局部

中说“于湖词声律宏迈，音节振拔，气雄而调雅，意缓而语峭”，概括了张孝祥词的特点。张孝祥写词学习苏轼，汤衡在《张紫微雅词序》中说：“自仇池（苏轼）仙去，能继其轨者，非公其谁与哉？”

张孝祥的书法在南宋名气很大，《宋史·张孝祥传》记载：“孝祥俊逸，文章过人，尤工翰墨，尝亲书奏札，高宗见之，曰：‘必将名世。’”叶绍翁《四朝见闻录》记载：宋孝宗在张孝祥去世之后见到了他的遗墨，“心实敬之”。南宋朝许多文人名家，都很推崇张孝祥的书法。陆游描绘了当时张孝祥书法受欢迎的程度：“紫薇张舍人书帖为当时所贵重，锦囊玉轴，无家无之。”朱熹评论说：“安国天资敏妙，文章政事皆过人远甚。其作字皆得古人用笔意。使其老寿，更加学力，当益奇伟。”赞赏之余对其早逝深表惋惜。杨万里对他很欣赏，称“张安国书甚真而放，然学之者未尝见公之足于户下者也”。王十朋称赞他“当代才子，翰墨妙天下”。

张孝祥作为南宋著名书法家，书学的渊源很广，广学各家所能，不局限于一家之长。他“学颜”、“崇米”，揣摩前人墨迹，勤奋苦练，他还虚心向当时的书法名家刘岑求教，提高草书的水平，终于形成了自己的风格。张孝祥的书法有颜真卿书法遒劲雄伟、气势磅礴、苍劲有力之态，也有米芾书法的笔势奔放、秀拔清朗之风。张孝祥各类书体都通，行草尤其具有飘逸奔放之势，这和他潇洒不羁的性格有关。他的字个体极具颜体的阳刚之美，力道遒劲，同时又透出清劲挺拔的英秀气质，如曹勋《跋张安国草书》中所评———“枯竹折松，驾雪凌霜，超然自放于笔墨之外”，他笔力雄健，骨相奇伟，风格飘逸，气质清劲，有自己的新意。从前人的笔记记载中，可知张孝祥的篆书也很有造诣。他的书法在南宋前期盛行，在北宋与南宋书坛之间起到了承前启后的作用。

张孝祥的书迹传世很少，今天还能看到的有以下一些作品：《静安府帖》；《临存帖》，纸本行书，现收藏在北京故宫博物院；《关辙帖》，行书，现收藏在台北“故宫博物院”；《台眷帖》，又称《休祥帖》，纸本行书，现收藏在台北“故宫博物院”；《泾川帖》，行书，现收藏在上海博物院；《适闻帖》，又名《柴沟帖》，行草书，现收藏在上海博物院；《题黄庭坚伏波将军诗卷后》，行楷书，现收藏在日本东京永青文库。还有摩崖题刻《朝阳岩记》，楷书，刻在广西桂林象鼻山水月洞崖壁上。

张孝祥的侄子张即之也是南宋著名的书法家，用笔清劲，结构精严，劲中透雅，谨而显厚。他的行书和楷书被称为清劲绝人。当时远在北方的金人虽与南宋对立，但对张即之的笔墨却很喜爱，不惜用重金购买。张即之有《金刚经》、《杜诗断简》等墨迹传世。

赵昚

宋孝宗赵昚，原名伯琮，字元永，生于秀州（今浙江嘉兴），是宋太祖赵匡胤的七世孙，是宋高宗的侄子。宋代从真宗开始，皇位一直在太宗一系传承。到宋高宗时，由于其独子赵旉夭亡，大臣们建议从太祖的后代里选立继承人。绍兴二年（1132年），6岁的赵伯琮幸运地被宋高宗选中，养育在宫中，受到良好的教育。赵伯琮36岁时被立为太子，改名为昚，同年登基。

宋孝宗是南宋王朝最有作为的君主，读过许多书，个人素质好，十分勤政。他登基以后不甘心偏安的局面，不久就为岳飞平反，追封岳飞为鄂国公，允许在西湖边建岳坟，并削去了秦桧的官号，一时大快人心。他锐意北伐，力图恢复中原，同时改革内政，希望重振国势，宋高宗执政时弥漫在朝野的妥协求和之风曾一度有所扭转。宋孝宗一朝，虽然力图中兴恢复，然而由于宋高宗的处处牵制、主和派的极力阻挠、主战派的人才和得力将领缺少等原因，最后没有取得实质性的成果，恢复中原的理想化为泡影。他在内经过努力重新树立起了皇权的威严，但吏治腐败、民乱迭起的状况却没有得到根本的好转。淳熙后期，宋孝宗深感力不从心，曾经雄心勃勃的中兴大业最终不得不付之东流。他开始厌倦烦琐无趣的宫廷政事，打算让位给太子，但是碍于太上皇宋高宗还健在，而没有实施。

淳熙十四年（1187年）十月，宋高宗病逝，宋孝宗决定服丧三年，以“守孝”为名退位。淳熙十六年（1189年）二月，宋孝宗正式传位给太子赵惇，就是宋光宗，他自己退居重华宫，学宋高宗做起了太上皇。

宋孝宗希望自己退下来以后，也能像宋高宗那样安享晚年，儿子宋光宗也能像自己对待宋高宗那样对待自己。然而，宋高宗的现实对他来说只能是一个梦想。

退位以后，与宋高宗不同的是，宋孝宗很少游玩享乐，终日在净室中静坐，桌上的书籍也很少翻动。

宋孝宗退位以后，有人劝他有空可以观赏宋高宗留下的许多字画、古玩，他说：“先帝中兴，功德盛大，故宜享此，朕岂敢自比先帝？”其实由于儿子不孝等原因，他也是无心于此。

宋孝宗也是一位有艺术才能的皇帝，也擅长书法，尤其精于小楷。宋孝宗从小就被宋高宗收养，在宋高宗的直接指导下学习书法，他曾按照宋高宗的要求，临写宋高宗所临的《兰亭序》700本。他学习书法、绘画的条件很好，宋高宗收集了许多艺术精品，可供他欣赏、临摹。他在当皇帝时，经常将书法作品赐给大臣和新第的进士，这中间有他的题榜、御札和书写的经史。如隆兴二年（1164年），宋孝宗就将御书《武经龟鉴》赐给建康都统制王彦，王彦拿到皇帝的御书后，就将其刻石立于自己的统制衙门内。乾道八年（1172年）二月二十六日，宋孝宗写了二道手敕赐给他很器重的大臣虞允文。这两幅被称为《乾道御札二通》的墨迹，现收藏在台北林氏兰千山馆。

宋孝宗的书法是学宋高宗的，陶宗仪在《书史会要》中称“孝宗书有家庭法度”。《书林纪事》中记载：宋孝宗曾对大臣说过：“朕无他嗜好，或得暇，惟读书写字为娱。”《兰亭考》中录有宋高宗的话：“先写正书，次行，次草。《兰亭》、《乐毅论》赐汝，各先写五百本，然后写草书。”可是，宋高宗赐给宋孝宗的《兰亭》、《乐毅论》临本，是宋高宗临写的，因此宋孝宗学的都是宋高宗的字，而且学得很像，到了酷似的程度，几乎可以乱真。宋高宗的小草是学孙过庭的，少了些自然活泼，多了点拘束刻板。宋孝宗的小草与宋高宗很像，笔法更显单调。我们拿宋孝宗草书的苏轼《后赤壁赋》与宋高宗的《洛神赋》比较，就会发现两者的风格很接近。宋孝宗爱好书法，注意收集和保存宋高宗的墨迹。宋孝宗禅位前一年，在宫中建炔章阁，专门用来收藏宋高宗御集书翰。太学建石经阁以后，宋孝宗书“光尧御书石经之阁”匾。宋孝宗草书

宋孝宗的书法清俊秀逸，淡雅有韵，传世的书法作品有《书苏轼陈朝业桧诗》、《玉津圃燕射光宗和诗》、《春赋》、《行书敕王佐诰身等三旨》等。《墨缘汇观》著录，他还有行楷书《政道帖》、《止道帖》传世，《政道帖》在《三希堂法帖》中有载。宋孝宗的书法《池上诗团扇》和《渔父诗团扇》被美国大都会艺术博物馆收藏。他还有《草书后赤壁赋卷》泥金书绢本被辽宁省博物馆收藏。这幅字的结字循规蹈矩，草法纯熟严谨，笔画起讫分明，可谓笔笔清楚，字字独立，秀劲匀整，笔意圆润，宛转流畅，沉着遒劲，流畅之中显出浑厚、飞动而兼有沉着。从这幅书中，我们仿佛可以看到宋孝宗书写时神定气足、兴致清畅、一气呵成的情景。由于这幅作品的末尾没有作者的款识，因此历史上对作者是谁存在着争议，但较多的人认为应该是宋孝宗所书。

史书记载，宋孝宗在杭州题有不少字迹。南宋太学的光尧石经是贮藏宋高宗御书石经的楼阁，“光尧石经阁”的匾额就是宋孝宗题写的。乾道八年（1172年），宋孝宗为上天竺法喜寺书“广大灵感观音教寺”匾额，还为寺院书“法轮宝藏”匾额。当时在安国坊有仙林寺，隆兴元年，宋孝宗题写了“隆兴万善戒坛”匾额。

姜夔

宋代诗人、书法理论家姜夔，字尧章，号白石生、白石道人。他是饶州府鄱阳（今江西波阳）人，却与杭州有缘，一生中多次到过杭州。淳熙十四、十五年（1187—1188年）间，姜夔还客居杭州，游山水、观花草，多有咏赋，尤其爱写荷花，佳句颇多。

姜夔幼年就在父亲的教育下学习，擅长诗词，熟谙音乐。由于受到父辈文墨交往的感染和城市歌舞的熏陶，对他的爱好和学识长进产生了很大的影响。姜夔少年时丧父，曾随姐姐生活。经亲友介绍，姜夔就学于诗词名流千岩老人萧德藻，得到萧德藻的赏识，并娶萧的侄女为妻。姜夔为人清高，与功名无涉，一生困顿，终身为布衣。他以诗词、音乐和书法与人交往，借此谋取生计。姜夔从青年时期起，就广为交游，往返于江淮湖杭，结识了范成大、杨万里、辛弃疾等一些宿儒名士，丰富了学识，诗词、音乐和书法的创作水平有了很大提高。

庆元三年（1197年），姜夔迁居临安。庆元六年（1200年），姜夔在友人张鉴的帮助下，寓居靠近西湖的钱塘门水磨头石函桥，这里离林和靖隐居的孤山不远。南宋著名诗人、书法家范成大，曾在都城临安为官，官至参知政事，他与姜夔是朋友，就把善于唱歌的小红送给姜夔为妻，因此在姜夔的诗中出现了“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”的诗句。

在多年四处游走、漂泊江湖以后，有了暂时平静安宁的生活，对姜夔来说是生命中的一段美好时光。心境平和了，清苦的生活也觉得很有滋味，西湖的山水和湖上生活的情趣，都出现在他清逸幽美的西湖诗中。在姜夔的《湖上寓居杂咏》诗里，我们可以想象出他当年的湖上生活：处士风流不并时，移家相近若依依。夜凉一舸孤山下，林黑草深萤火飞。卧榻秀山绿涨天，角门长泊钓鱼船。而今渐欲抛尘事，未了菟裘一怅然。

嘉泰四年（1204年），姜夔在西湖边的住宅被火烧毁。这时好友张鉴已经去世，姜夔只得自建草堂暂住，所以晚景凄惨的他在诗中写了心中的遗憾：没能像林逋那样有一处隐居之所。

姜夔作为南宋书法理论家和书法家，有书法理论著作和书法作品《续书谱》、《绛帖平》、《禊帖源流考》、《禊帖偏旁考》、《王献之保姆砖志跋》等传世。《续书谱》是姜夔仿效唐代孙过庭《书谱》而续写的，但并不完全是《书谱》之续，而是有许多自己的发展和创新。《续书谱》全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，文中谈论书法艺术的各个方面，有许多是他学习练习书法的心得体会，被认为是南宋书论中成就最高、影响最大的学术著作。姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，观点与提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法”进行了系统、全面的论述，并从中肯定和解释引申了“晋韵”古法。

他在《续书谱》中说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如‘东’字之长，‘西’字之短，‘口’字之小，‘体’字之大，‘朋’字之斜，‘党’字之正，‘千’字之疏，‘万’字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。”姜夔书法

宋代谢采伯在《续书谱序》中说：“白石生好学无所不通，书法得魏、晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武本兰亭序》。所著《续书谱》一卷，议论精到，用志刻苦。”

南宋书学界对王羲之《兰亭序》刻本的考证和研究很有特点和成就，取得了许多学术研究成果，姜夔就是其中之一，他对《兰亭序》的研究成果引人注目。姜夔家藏四本《兰亭序》拓本，他在嘉泰二年到第二年，尤其是嘉泰二年八月对《兰亭序》真迹本、唐临本、石刻本、定武本等方面的情况作了系统的研究，对家藏的几个《兰亭序》本子和其他的拓本观题作跋，阐述自己的看法，他的这些题跋被后世之人称为《兰亭考》，后来又被改称为《禊帖源流考》，成为南宋从事《兰亭序》考论的重要人物，为南宋的《兰亭序》研究作出了贡献。

姜夔在研究《兰亭序》上是下过细功夫的，他所著的《禊帖偏旁考》，几乎对《兰亭序》的每个字的特点技法作了具体细致的研究和介绍，如“永”字，无画，发笔处微折转；“和”字，“口”下横笔稍出；“年”字，悬笔上凑顶；等等。对《兰亭序》的技法和鉴定研究有开创性意义。

姜夔也工书法，对他的书法后人有一些评论。陶宗仪认为姜夔的“书法迥脱脂粉，一洗尘俗，有如山人隐者难登庙堂”。朱彝尊在《绛帖平跋》中说：“鄱阳姜尧章撰《绛帖平》二十卷，仅存六卷尔。尧章于书法最称精鉴，其言曰：‘小学既废，流为法书；法书又废，惟存法帖。帖虽小技，上下千载，关涉史传为多。’故于是编条疏而考证之，一别其伪真，察及苗发。其余著《续书谱》、《禊帖偏旁考》、《保姆砖志》，皆能伐其皮毛，啜其精髓，比诸黄长睿王顺伯为优。抑绎帖摹自刘次荘，著有释文二卷，外有黄庭坚跋一卷，荣芑释文，并说一卷，无名氏字鉴二卷，而今要不可见矣，惜哉！”

姜夔的书法擅长小楷和行书，传世的书迹也以小楷为多，其次是行书。他的行书主要是学习魏晋之法，有晋唐之风。他的小楷给人的感觉是端正、沉稳、安详，有晋人和钟、王的气韵。

姜夔死后，埋骨于杭州钱塘门外西马塍。

夏圭

夏圭，字禹玉，钱塘人，是当时与马远齐名的画家。《图绘宝鉴》记载，他是宋宁宗时期的画院待诏，获得过被皇帝赐金带的荣誉。《画继补遗》说他是理宗朝的画院祗候。夏圭学画是从学画人物开始的，后来又师从李唐学习画山水，还吸取了范宽、米芾、米友仁绘画的长处，终于形成了自己淋漓苍劲、墨气袭人的艺术风格。他与李唐、刘松年、马远并称为“南宋四大家”。

夏圭与马远是同时代人，都师承李唐，因此绘画风格相近，以山水画见长，故历史上有“马夏”山水之称。夏圭在绘画构图时，也经常取“边角之景”，画面上留有较多空白，以小见大，以局部表现整体，虚实相对，彼此呼应，给传统的山水画开拓出新的表现形式，有“夏半边”之称。

夏圭爱雪景，法效北宋前期画家范宽，也擅长画雪景。在他的作品中，有许多雪景图，如《雪堂客话图》、《溪桥暗雪图》、《千山暮雪图》、《雪夜归帆图》、《江天霁雪图》、《霸桥风雪图》等，把不同时刻和场景的雪景，用暗雪、暮雪、夜雪、风雪等形式表现出来，描绘了雪天的不同意境，对以后的雪景绘画也产生了影响，如《石渠宝笈》中记有：“世祖章皇帝御笔仿夏圭雪景。”夏圭 《西湖柳艇图》

作为杭州的画家，他的画笔自然会涉及西湖的山水。他画有《西湖春雨图》、《湖畔幽居图》、《烟岫林居》等。他的《西湖柳艇图》，现藏于台北“故宫博物院”。这幅画，画了西湖的长堤、水榭、柳树、小桥、画舫、游艇等。画面上柳堤回环，可以看到有三层景物，其间有点景的木桥、屋宇、小船等，相互配合，丰富、生动而又富有变化。天空中浮动的白云用淡墨染出，与烟雾迷蒙的远方树林相接，使气候特征更为明显。画柳枝的笔法劲健，密而不乱，节奏感强，具有真实之美。岸边停泊着游船，水上有小舟来往，近处柳梢上露出酒旗，这些都表现了南宋都城湖上春光的景致。元代郭天赐在画上题跋：“此夏禹玉《西湖柳艇》真迹也，笔墨淋漓，石烟变态，饶有士大夫风骨。”《溪山清远图》是夏圭长卷画的代表作，比较集中地体现了他绘画艺术的成就。这幅画现收藏于台北“故宫博物院”。这幅画描绘的是清远秀丽的山川景色，构图虚实相间、开合有致。画面中山色空蒙、水光潋滟，有群峰、山岩、茂林、楼阁、长桥、村舍、茅亭、渔舟、远帆，还有人物，笔画虽简，形象真实。画中山冈巨石危岩壁立，远山朦胧江水辽阔，山寺楼观丛林茂树，绘出了无尽的江山之景。山石用秃笔中锋勾出轮廓，凝重而爽利，顺势运用了侧锋皴、大小斧劈皴、刮铁皴、钉头鼠尾皴等各种技法，笔简而富有变化。山石用粗劲的大斧劈皴，以劲利的方硬之笔勾括，间以水墨渲染。楼阁层宇不使用界尺，信笔画就，这也是夏圭绘画的一个特点。点景的人物用笔简括，各种动态的相互呼应，跃然纸上。

夏圭绘画中非常擅长运用墨色的变化，除了常用层层加皴、加染的“积墨法”外，往往先蘸淡墨，然后在笔尖蘸浓墨，墨色由浓渐淡，由湿渐枯，富有变化，墨色苍润，灵动鲜活。他以空旷的构图、简括的用笔、淡雅的墨色，优美地营造了一幅清净旷远的湖光山色，具有强烈的艺术感染力。整体的画风清劲健爽，洋洋洒洒近九米之长，是南宋传世作品中的鸿篇巨制。当时这类硬派山水都画在绢上，而这幅图为纸本，较为少见。

夏圭还有一幅著名的长卷作品是《长江万里图》，对这幅画的收藏情况，《中国历代画目大典（战国至宋代卷）》引《昔珍堂书画》有如下介绍：“共有二本：一为美国穆尔夫人所收夏圭《长江万里图》卷，其内容及款书，与此卷（指台北王雪艇收藏之《长江万里图》）全同，有宋内府玺一，无题跋，现存耶鲁大学博物馆；一为《江村销夏录》所载夏禹玉《山水》卷内容及款书亦同，卷中各景有宋理宗题字，分题为十二景，现为美国堪萨斯博物馆收藏；此卷（指台北王雪艇收藏之《长江万里图》，绢本，水墨，29CM×543畅5CM）亦曾流入美国。三卷具真，为编者所目击，为夏氏无上剧迹。”

对这幅画，汪砢玉在《珊瑚网》中有这样的介绍和评价：“今观《长江万里图》，往往泼墨纵横，浓淡酝酿，出于自然，真奇笔也，夫大江发源于岷山，而圭画泉流回互，跳珠喷雪，可骇可愕。至于滥觞之后，直下一泻，舟楫纵横，旅店隐见，渡口渔船，林边鸦点，烟峦云树，戍楼城郭，无不极其精妙，所谓李唐以下无出其右者，非耶。”

从一些诗人在夏圭画上的题诗中，我们也可以感受到夏圭画中的意境。高季迪在《题夏圭风雪归庄图》上题诗：“江云粘波晚模糊，青山忽失如亡逋。乾坤莹净冰作壶，春意散入千林枯。野桥古渡行人无，清响瑟索鸣残芦。江天万里一老夫，短蓑如蚁舟如凫。”

在史料中，还记载了夏圭另外一些画的情况，如《清河书画舫》中说：“夏圭《千崖万壑图》，精细之极，非殘山剩水之比。”《画法纪年》中记载：“夏圭《溪桥茅店图》，淡色人物楼阁精细。”《菊庄集》中刘泰题夏圭山水的诗句，说出了夏圭山水画的风格和特点：“夏圭丹青世无敌，远近浓淡归数笔。”他的《松崖客话图》就体现了夏圭笔法简练豪纵，墨色精妙的特点。

夏圭与马远一样，在其作品中委婉地表现出对南宋半壁江山的叹息。夏圭的画在当时影响很大，流传很广，还传到了日本和朝鲜。在日本绘画史上，马远、夏圭对其水墨画产生了深远的影响。夏圭的不少作品被日本收藏，夏圭的《竹林山水图》、《山水图》被日本确定为“重要文化财”。

马麟

南宋画家马麟，也作马驎，原籍河中（今山西永济），宋室南渡以后三代居钱塘，遂为钱塘人。他是马世荣之孙，马远之子，具体的生卒年份不详，大约活动于13世纪。

马麟的绘画继承了家学，擅长画人物、山水、花鸟，尤其善于画花竹、禽鸟和各类小景。他用笔圆劲，轩昂洒落，画风秀润处甚至超过乃父。马麟在宁宗嘉泰年间（1201—1204年）被授予画院祗候，颇得宋宁宗赵扩、恭圣皇后杨氏及其妹杨妹子的称赏，他们经常在马远父子的画上题句。如杨皇后就在马麟的《女诫》、《雪梅图》、《梅溪江槎图》、《蝶戏长春图》、《美人扑蝶图》上题过诗等。宋理宗在马麟的《秋塞晚晴图》上题“秋塞晚晴图”。

马麟还继承了父亲画梅花的爱好和技法，特别擅长画梅花。如现藏于北京故宫博物院的《层叠冰绡图》，布局简洁而空灵，疏枝之上寒梅晶莹剔透，似层叠冰绡，别具韵致，是南宋花鸟画中的名作。杨皇后在这幅画的上部题诗云：“浑如冷蝶宿花房，拥抱檀心忆旧香。开到寒梢尤可爱，此般必是汉宫妆。”马麟画的梅花图还有《林和靖孤山图》、《暗香疏影图》、《梅花图》、《梅竹鹌鹑图》、《梅竹图》等。《梅竹图》中寒梅绰约，与绿竹参差，顾盼生情。虽然着墨不多，但疏密、错落恰到好处，很有生机。

他的《暮雪寒禽图》画的是在暮冬之际，岩壁下白雪覆盖着荆棘、翠竹，一对黄尾鸲相依避寒。整幅画的色泽沉厚，笔墨苍润稳健，是马麟粗笔风格的作品，和院藏他的《芳春雨霁》册的画风极为相近。马麟的另一幅《暗香疏影》册虽然属于细笔，但其中梅树枝干的细枝则和《暮雪寒禽图》上荆棘细枝的笔法相似。马麟这幅作品在笔墨之外，还营造了一份寒冷中祥和宁静的气氛，再配上诗句，更是表现出了诗文以画而生、画意因诗文而更浓的旨趣。马麟 《层叠冰绡图》

善于画人物的马麟尤其擅长画美人，这大概与他能接触内宫有关，文献著录中他的《美人扑蝶图》、《夜景美人图》、《蝶戏长春图》都是他笔下画美人的佳作。虽然这些画现在已失传，但从元明清一些文人在他画的美人图上的题诗中，可以了解到这些画的一些信息。明代高启有题《夜景美人图》诗：“燕睡帘前夜未深，罗衣应怯嫩寒侵。风传漏板还堪数，月混梨花不易等。翠管红楼犹袅袅，华灯乡闼正沉沉。画中一片春宵景，写出闺人怅望心。”诗中可见美人的形态，并可知美人怀有“怅望心”。

马麟子承父业，成为南宋画院中画西湖的好手。在后代文献中，也可看到马麟作品的一些痕迹。清代长居杭州的高士奇在《江村销夏录》卷三中，记载马麟画过绢本的《西湖十景册》。吴其贞在《书画记》中也有马麟画作的记载：“马麟画《湖图》，两幅，高七尺，广三尺。此图原有四幅，向藏丛睦坊，分为两处。此是保俶塔、孤山二景也。画法淋漓，云烟吞吐，为平生第一。”马麟笔下的《西湖十景图》、《皇都春色图》都是描绘西湖的佳作。马麟的《秉烛夜游图》画的也是西湖园林景色。他的《荷花消夏图》，画的是西湖的荷花。南宋院体山水画在艺术形式上转向边角构图，比全景式构图有了更大的选择性和灵活性。用这种方式来表现景物的远近、疏密、开合、高低，可以产生独特的诗意和视觉美感。马麟的《静听松风图》就是一个明显的例子，画的左边苍松高大，虬曲的枝干占了画面的大部分，右上方是大片留白的天空，题有“静听松风”四字。实虚相生，构思巧妙。马麟 《橘绿图》

马麟传世的作品有《层叠冰绡图》轴、《橘绿图》册页，现在都收藏在北京故宫博物院；《梅花图》册页藏于上海唐云先生大石斋；《秉烛夜游图》、《静听松风图》轴、《芳雨春霁图》册页、《暮雪寒禽图》册页、《暗香疏影图》册页、《夏禹王像》轴等都藏于台北“故宫博物院”；《夕阳秋色图》轴，绢本，设色，是宋理宗赵昀赐给周汉公主之物，现收藏在日本根津美术馆。

历史上有一段记载对马麟很不利。庄肃的《画继补遗》中说：“麟不逮父。远爱其子，多于己画上题麟，盖欲其章也。”于是，一些人看到马麟的一些佳作时，就会怀疑是他父亲马远所作。如清朝乾隆皇帝看到马麟的《秋兰绽蕊图》时，就说：“是幅意境超逸，当系远作耳。”

李嵩

在现代浙江和杭州的一些出版物上，有一张南宋画家画的《西湖图》使用频率很高，经常作为插图等运用，这幅图的作者叫李嵩。

李嵩（1166—1243年），钱塘人。少年时做过木匠，后来被宫廷画院的画家李从训收为养子，跟着李从训学习绘画。他在南宋光宗、宁宗、理宗三朝（1190—1264年）成为画院待诏。《图绘宝鉴》中说，李嵩工于画人物、道释。他的养父兼老师李从训是杭州人，在宣和年间（1119—1125年）任画院待诏，工画道释、人物、花鸟，绍兴年间（1131—1162年）复官补承直郎，曾被皇帝赐予金带。遵照李从训的遗愿，李嵩很注重学习并擅长画界画。界画是中国绘画中很有特色的一个门类，以在作画时使用界尺引线而得名。明代陶宗仪的《辍耕录》中记载有“画家十三科”，其中有“界画楼台”一科，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，用界笔直尺画线的绘画，也叫“宫室”或“屋木”。界画适宜于画建筑物，其他景物用工笔技法配合，因此也通称为“工笔界画”。李嵩 《西湖图》

史书上对李嵩生平的介绍很少，但好在作为画家，他有不少作品流传下来，于是，我们可以通过他的作品来了解他所处的时代和社会生活，了解他的思想和才华。而对一个画家的了解和评价，最主要的也是看他的作品。作为一位杭州的画家，我们首先还是来看看他画的《西湖图》。《西湖图》也许不是古代描绘杭州西湖笔法最精湛的画卷，但却是一幅最能反映古代西湖全貌的作品。这幅图为纸本墨笔，纵26畅7厘米，横85厘米，现收藏在上海博物馆。全图用水墨渲染西湖山水，采用鸟瞰的构图形式，在不满三尺的画卷中表现杭州西湖秀丽的湖光山色。画的中央所留的一大片空白处为西湖湖面，宽阔的湖面上方山峦起伏，南北高峰对峙，横卧的苏堤和六座桥隐约可见；湖的下方是形断势连的几座楼阁建筑，湖的右边画有孤山、白堤、里湖、宝石山和保俶塔，左面则是高耸的雷峰塔。这幅图在画法上工笔和写意兼用，墨色清淡洗练，充分发挥了水墨渲染的功能，使西湖的晨霭晓雾和旖旎春光跃然纸上。图上所展示的800多年前的西湖，除了没有湖心亭和三潭印月，其他基本上与现在的西湖相差不多。这幅画的卷首有明代书画家沈周书的“湖山佳趣”四个字，卷后有明吴璠、金礼的题词。厉鹗的《南宋院画录》卷五记载，朱元璋曾在这幅《西湖图》上题跋赞赏，作为文化水平不高的太祖皇帝，他平时很少卖弄文艺，这是罕见的朱元璋对绘画作品的评论。

李嵩是一位画技比较全面的画家，具有多方面的才能，他的作品中反映的大多是现实题材。他了解和熟悉普通百姓，画过许多表现下层百姓社会生活的风俗画，把劳动人民的生活作为审美对象来描绘，这在宫廷画院中是不多的，因此在中国古代美术发展史上有着重要的意义。李嵩的绘画题材丰富多彩，从历史到现实中的宫廷民间、仙山龙宫、城市农村、生产生活、吃喝娱乐等内容，在他的画中都有所体现。他卓越的绘画技巧，也通过他的山水画、人物画、花鸟画等展现出来。

他画的农村生活风俗画有很高的知名度，如在中国绘画史上必提的白描淡色的风俗画《货郎图》。《货郎图》是李嵩传世的重要作品。他以货郎为题材，创作过多幅货郎图。除了北京故宫博物院收藏的一幅横卷外，其余的都是小幅，分别收藏在台北“故宫博物院”、美国堪萨斯州阿肯博物馆的尼尔逊美术馆以及美国纽约大都会美术馆。在多种《货郎图》存世本中，以北京故宫博物院收藏的一卷为最佳。北京故宫博物院收藏的《货郎图》，纵25畅5厘米，横70畅4厘米，淡设色绢本横卷，图的末尾有“嘉定四年（1211年）末李从训男嵩画”的小字题款。另外，图上还有清乾隆皇帝御题七言诗一首。

这是一幅人物风俗画，图中描绘了一个挑担的货郎来到乡村，农妇携带幼童兴致勃勃地围观货郎担的情景。画中人物布置疏密相间，将货郎到达乡村时引起人们围观的一刹那，生动、形象地表现了出来，具有浓厚的生活情趣和浓郁的乡土气息。李嵩用细劲的线描，准确、传神地勾勒出劳动人民朴实的形象。画面上的货郎肩挑杂货担，因不堪重负而弯着腰，儿童欢呼雀跃、奔走相告，喜悦之情溢于言表。图上左边的妇女俯身从货担上取下一件货品给孩子看，右面一位妇女抱着孩子兴冲冲地走向货郎担。货担上物品繁多，有锅碗碟盘、儿童玩具、瓜果糕点等，琳琅满目，不胜枚举。在商品流通还不很发达的南宋时期，货郎走街串巷，一副货担就是挑来了一个小百货店，货郎不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来了外界的各种新奇的见闻。所以，在一个小村子里，货郎的到来常常会像过节一样热闹，李嵩抓住并在图中描绘了这一场景。李嵩 《骷髅幻戏图》

李嵩通过货郎进村这一题材，生动地表现了南宋时期市井生活的一个侧面，货担上那些令人眼花缭乱的物品，真实记录了南宋时期百姓的生活方式，成为历史和民俗学家研究当时社会状况的珍贵史料。画中人物的塑造主要用线描勾勒，细秀的笔画辅以淡雅的设色，使画面显得古朴沉着。画中人物动态鲜明，姿态各不相同，显示出画家扎实的写实功底。货担上繁而不乱的货品描绘得一丝不苟，更显示了李嵩的技巧。这幅画在《石渠宝笈·初编》中有著录。后世论画者题李嵩的画说：“李师最识农家趣。”李嵩画的风俗画还有《春溪渡牛图》、《春社图》和组画《服田图》等。

李嵩的《骷髅幻戏图》现收藏于北京故宫博物院，团扇纸本，设色，纵27厘米，横26畅3厘米。这幅画的画面有些怪诞奇诡，把骷髅画入图中，将生死两界画在同一幅画中，这种题材的画在中国古代绘画中极其少见。图中画一个大骷髅披衣戴帽，手中操纵着提线骷髅，正在引诱一个小孩子。地上一个小孩正爬向骷髅，小孩身后的妇女十分惊慌地正俯身伸手想把小孩拉住。画面左侧有一位母亲盘腿坐着，袒胸怀抱一个婴儿正在哺乳，面带愁容地注视着骷髅与地上小孩的戏耍。骷髅的旁边有一副演傀儡戏的担子，担上有草席、雨伞等物品。画中的人物表情逼真，人物的衣服纹路用丁头鼠尾法表现，多用细而有力的直线。勾勒精细，用线坚韧扎实，富有变化，染色严谨、清淡、古雅，具有宋朝院体画的特色。

李嵩在这幅画中想说明什么呢？这是宋代的某种民间风俗吗，还是演傀儡戏的一个场面？画中是写生死转化、因果轮回，还是表达庄子的“齐生死”观？这些都还有待专家的研究、解读。黄公望有题《李嵩骷髅执扇》：“没半点皮和肉，有一担苦和愁，傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗，识破也羞那不羞？呆，你兀自理已单堠。”（堠，又称堠子、牌堠、里碑，就是古时候官道旁记里的路标，用土堆砌而成，每隔五里设一堠，十里则双堠。因堠上立有“五里”字样的木牌，故俗称“五里牌”，许多地方至今还有此地名。）这是对这幅画的又一种解释。黄公望认为李嵩画中为一骷髅弄悬丝骷髅，小儿被它吸引，一步一步向骷髅爬去，是寓意世人沉迷于“幻戏”，而忘了人生之路正走过一堠又一堠。这幅画的含义至今仍然是引人争论、莫衷一是。《骷髅图》以其不易被人理解的深刻寓意，为中国美术史留下了一个画谜。

李嵩传世的作品还有《听阮图》、《夜月看湖图》等，都收藏在台北“故宫博物院”。

他还画有精工鲜丽的院体画，如《花篮图》、《明皇斗鸡图》。《花篮图》共有两幅，分别藏在台北“故宫博物院”、北京故宫博物院。一幅为绢本设色画，在精致、典雅的藤篮里，花朵盛放，鲜丽缤纷。大红的山茶居中，艳冠群芳；清雅的绿萼梅、闺秀般的瑞香，斜倚相随；白净的水仙、娇俏的白色丁香趴伏在篮子边缘。在这幅作品中，他充分掌握线条的变化之妙，以充满生命力的线条和细腻的敷彩，将花的娇艳、叶的正背和藤篮忠实地记录下来，这种精密的表现犹如现代摄影。《花篮图》的内容虽然不多，但花篮中的花、叶却不简单，花、叶繁杂，颜色多样，李嵩画得层次分明又融为一体，设色鲜艳而不俗，显示出了高度的艺术技巧。我们可以设想，李嵩在画这一件作品时，在面前应该是摆有实物的。

李嵩的另一幅《花篮图》绢本，设色，纵19畅1厘米，横26畅5厘米，藏于北京故宫博物院。画的左下角有款识———“李嵩画”，下方鉴藏印钤“项子京家珍藏”。画上的竹篮编织精巧，里面放满各色鲜花，有秋葵、栀子、百合、广玉兰、石榴等，小小的花篮折射出繁花似锦的大自然，让人看了感到十分亲切，李嵩对自然、生命的热爱和关注在绢上油然而现。这幅画虽然不大，但描绘细腻，线条富有表现力，敷色艳丽雅致，构图稳定饱满。

台北“故宫博物院”还收藏有一幅传为李嵩的山水小品画———《水殿招凉图》。《水殿招凉图》册页，设色，绢本，尺幅24畅5厘米×25畅4厘米。款存“臣李”二字。收传印记：楙和珍赏、项子京家珍藏。《水殿招凉图》是李嵩画的界画，画中描绘了某一个皇家园林水口处的水榭廊桥与人物活动。画中的古代屋顶形象逼真，细部的装饰也有体现，为重檐十字脊歇山顶，由两个歇山顶十字相交而成，因为在原屋檐下添加了一层小檐，称为重檐。屋檐两头微微上翘，几条高起的屋脊端头有兽头收束构件，对屋面两坡易漏雨的部分起到保护作用，垂脊前端装饰有仙人、蹲兽。屋顶瓦陇与瓦当、飞椽、套兽的画法都极为细腻，屋顶有宽阔的山花面搏风板，正中安置垂鱼，沿边有惹草装饰。屋檐下方檐柱之间起联系和承重作用的矩形横木称阑额，上安补间铺作，当心间用两朵，次间各用一朵，是按宋代木匠建屋的技术规则而设。临水殿建在水边或花丛旁，构造灵活多样。画上有引入湖水到宫苑内的渠道和闸门。建在池沼上的盝顶廊桥，上面有排叉柱，柱上架额，额间架梁，是研究宋代桥梁、水闸构造的宝贵资料。这是一幅界画，款书余“臣李”二字，从画风来看，应当是李嵩所作。

李嵩还画有界画《夜潮图》，画出了钱塘江潮水奔腾而至的气势，这种场面如果不是亲眼所见是绝对画不出来的。李嵩的《夜潮图》是从造型艺术的角度描绘这一壮丽的自然景观。画面表现的是八月十五日中秋之夜，明月当空，清光如水，透过高阁的脊檐栏杆，可见潮水的高峰奔涌而至，如“玉城雪峰，际天而来”。李嵩在构图上没有取“全景”，仅画宫苑的一角，体现了典型的南宋山水风格。李嵩在月色的处理上也很用心，不以重暗的调子来表现月光，而以宫苑内部异乎寻常的静寂来体现月夜的静谧。他对潮水浪涛的描绘尤为精彩，将细节的真实和诗意的虚旷融为一体，笔法简明流畅，墨色醇润，辅以透明的淡色，勾勒、渲染、烘托出月光下的汹涌波涛。画面左下方署“臣李嵩”，画的上方有坤卦图书，并用蝇头小楷题有“寄语重门休上钥，夜潮留向月中看”。

李嵩的《明皇斗鸡图》也是反映皇家宫苑的内容，体现了界画的风格。画的是帝王嫔妃宫女斗鸡的情景。这幅画现收藏在美国纳尔逊‐艾金斯艺术博物馆。

李嵩在绘画上富有创造精神。他画的《观潮图》，没有描绘当时宫中人物集体前往观潮的盛况，而是以含蓄的手法，描绘了“空垣虚榭，烟树凄迷”的景色，既反映了观潮之题，也流露出他对南宋朝廷偏安于半壁江山的不满。田汝成《西湖游览志余》记载：“今所画，略无内家人物、仪卫供帐与吴俗文身戏水之流，惟空垣虚榭、烟树凄迷、平波远山，上下与帆樯相映而已。披阅中，欲使人心目迟回，有感慨吊惜之怀，无追攀壮浪之想。嵩意匠经营，情留象外，岂办逆见将来，预存后鉴耶？杜子美诗云：‘江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿？’殆为此图题咏也。”

李嵩是一位有思想的画家，善于通过自己的画笔表达对社会生活的感受和态度。据文献著录，他的《四迷图》曾流落日本，后来在20世纪40年代由张大千购回。这幅画揭露和抨击了南宋社会中出现的酗酒、嫖妓、赌博、恶霸等四种堕落现象。另据南宋周密的《癸辛杂织续编》记载，李嵩还画过宋江等36人像，这幅画的名称为《宋江等三十六人图》。

元代

赵孟頫（1254—1322年），字子昂，湖州（今浙江吴兴）人，元代著名书画家。赵孟頫博学多才，早年就留意收集碑帖，他在诗文书法绘画金石鉴赏等方面都很在行，尤其以书法和绘画成就最高，开创了元代新的画风。他的书法以楷、行书著称于世，被称为“元人冠冕”。

赵孟頫一生经历了宋元之变。他12岁时，曾任户部侍郞兼知临安府浙西安抚使的父亲在临安（今杭州）去世；14岁以父荫补官，任真州（今江苏仪征）司户参军，在南宋做了九年官。在蒙古军队进攻临安时，23岁的赵孟頫弃职回到吴兴老家。后来，他作为赵宋皇族的后裔，在元朝做官，成为当时屈膝变节儒士的代表，备受人们的指责。延祐三年（1316年），赵孟頫写了一首《自警》诗，表达了自己内心的羞愧：齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。

赵孟頫出仕元朝，是因为元世祖出于统治需要在江南“搜访遗逸”。从元仁宗说的选择赵孟頫的理由来看，赵孟頫确实是在政治上、文化上符合元朝统治者需要的人，从中也可看出赵孟頫的才华：“帝王苗裔一也；状貌昳丽二也；博学多闻知三也；操履纯正四也；文词高古五也；书画绝伦六也；旁通佛老之旨，造诣玄微七也。”

赵孟頫为了躲避元朝朝廷内部的矛盾而借病乞归，得到准许以后回到了阔别多年的故乡，在江南闲居四年。至元二十六年（1289年），赵孟頫在杭州娶德清才女管道昇。管道昇是中国女性画家的杰出代表，对明清女画家的影响很大，他们夫妻之间琴瑟相和。至元二十七年（1290年），赵孟頫从京城寄诗给在杭州的

鲜于枢

从这首诗中，我们可以感受到，他对在西湖边筑屋居住、练习技艺、品评鉴赏、朋友欢聚的生活是多么欣赏和羡慕。陶宗仪《辍耕录》记载，大德二年（1298年）二月二十日，赵孟頫与张汉臣、费北山泛舟西湖，到茅家埠上岸，乘肩舆，游水乐洞，还入寺访亲。

大德三年（1299年），赵孟頫被任命为集贤直学士行江浙等处儒学提举，常住江南。他与鲜于枢、仇远、戴表元、邓文原等才士相聚在西子湖畔，谈艺论道，挥毫遣兴，共享闲情逸致，过了一段与世无争的宁静生活。赵孟頫很喜欢杭州，史书中有不少有关他在杭州的行迹记载。方回在《桐江续集》中说，大德九年（1305年）三月十五日，赵孟頫、方回等人与四位外国僧人一起游杭州灵隐寺，在冷泉亭聚饮。

赵孟頫在杭州时去过岳庙，写有一首七律《岳鄂王墓》：鄂王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲。赵孟頫《红衣罗汉图》局部

以他当时的身份和处境，能以委婉的诗句表达对岳飞不幸遭遇的深切同情和对岳飞的崇敬，对南渡君臣的不满和对中原父老的同情，尤其是结尾两句蕴涵着无尽的家国之思、亡国之恨，是很不容易的。

赵孟頫在绘画上成就显著，是元初画坛领袖，开启了元代绘画新风。俞建华在《中国绘画史》中说：“赵氏一家，父子男女及其亲戚，无不善画，且画无不工，山水石木花竹人马，种种精妙。”赵孟頫画山水、人物、花鸟、竹石、鞍马无所不能；工笔、写意、青绿、水墨

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