作者：毛尖著
出版社：东方出版中心
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非常罪、非常美试读：
图书在版编目（CIP）数据
非常罪 非常美：毛尖电影笔记／毛尖著．—上海：东方出版中心，2016.11
ISBN 978-7-5473-1033-5
Ⅰ．①非… Ⅱ．①毛… Ⅲ．①电影评论—世界 Ⅳ．①J905.1
中国版本图书馆CIP数据核字（2016）第244467号非常罪 非常美：毛尖电影笔记出版发行：东方出版中心地 址：上海市仙霞路345号电 话：（021）62417400邮政编码：200336经 销：全国新华书店印 刷：常熟市新骅印刷有限公司开 本：890×1240毫米 1/32字 数：200千印 张：10.125版 次：2016年11月第1版第1次印刷ISBN 978-7-5473-1033-5定 价：39.00元版权所有，侵权必究东方出版中心邮购部 电话：(021)52069798激情与朝圣之旅（代序）罗岗
毛尖写得一笔好文章！
这在十年前我们一起读书时，同学们都公认的。那时候毛尖写了不少文章，大家也特别爱读，都说毛尖可以把这些文章结集出版，有一个现成的好名字，就叫“毛选”，又响亮又轰动，无形之中做了一个大广告。
自然，我们那时没有看到“毛选”的出版就全做“鸟兽散”了，毛尖当年随写随扔的那些文章现在也下落不明，套用一句“文艺腔”，也许是“飘落在风中”！不过今天看来，这也有好处，如果将来华东师大中文系再出一个像陈子善教授这样的人物，毛尖的“佚文”不正是他辑佚、钩沉和辨伪的好题目吗？我作为当事人之一，或许还能提供一点两点有价值的线索呢！
这些都是闲话了，按下不表。差不多十年的等待，“毛选”终于出版了，虽然没有出现“毛选”的字样，但“毛尖电影笔记”还是传递出类似的信息。整本书的装帧很费了一番心思，特别是图片和文字之间关系的处理，许多细节的讲究恐怕是国内图书中少见的。责任编辑是我的老朋友，后来他开玩笑说，为了这本书出得像个样子，他关了手机呆在美编室，好几天没有见人。果然功夫不负有心人，这本《非常罪 非常美》是以某种时尚、前卫、另类和略带神秘色彩的面貌出现在图书市场上的。不过，因为是老同学的关系，我的阅读感受可能会和别人不太一样。
毛尖在书的后记中，兴致勃勃地回忆起读大学时看电影的情形，还有她制造“假票”的好手艺。她说：“那真是暖洋洋的票友时代，电影院的看门人也是暖洋洋的……那个时代真带劲啊！电影看着看着，底下就有人打起来了，然后灯就亮了，所有的人兴致勃勃地看他们打完。待灯关掉，继续看电影。”看到这样“暖洋洋”的文字，有过类似经历的人一定会露出会心的微笑。
那时候的电影院不像现在这样豪华，也没有什么“进口大片”之类的说法，却常常可以在不经意间和好电影相遇。我印象深刻的是大学下乡实习，在一个县城的电影院看《得克萨斯州的巴黎》，文德斯的好电影，那时候不知道他是何方神圣，更不晓得他那部名满天下的《柏林苍穹下》，只记得娜塔莎·金斯基的回眸浅笑，还有电影的音乐——多少年后，我才知道出自RyCooder之手——如一驾夜行驿车，应和着影片“寻找”的主题，在地平线的那一个无名小站掠过，暗夜中寒风习习，远方的星星却给人明亮的启示，同伴喃喃的细语抵御着无边的寂寞，相互取暖的体温偎依出温馨的爱意，“全维罗纳响彻着晚祷的钟声”，每个人的眼角都情不自禁地湿润了。就是在这次感伤的行旅中，一位邂逅的朋友告诉我：“只有在想像中爱情才能天长地久，才能永远围有一圈闪闪发亮的诗的光轮。看来，我虚构爱情的本领要比在现实中去经历爱情的本领大得多！”
是啊，爱上电影就像爱上爱情，伴随着这种哀歌般爱意的常常是难以克制的欲望、激情和感动。罗兰·巴特说过：“在谈到电影时，我从来都是想到‘放映大厅’，很少去想‘影片’。”他对电影院中的“黑暗”有一种近乎偏执的迷恋，“黑暗不仅仅是梦想的实体本身（依据该词先于催眠的意义）；它还是一种弥漫着色情的颜色；（通常的）放映厅以其人的汇聚和交往的缺乏（与任何剧院中的文化‘显示’相反），加之观者的下卧姿态（在电影院里，许多观众都卧在软椅里，就像躲在床上那样；外衣或脚就搭在前面的软椅上），它就是一种无拘无束的场所，而且，正是这种无拘无束即躯体的无所事事最好地确定了现代色情——不是广告或脱衣舞的色情，而是大都市的色情。躯体的自由就形成于这种都市才有的黑暗之中；这种看不见的可能的情感形成过程发端于一种真正的电影茧室；电影观众可以在其中重温有关桑蚕的格言：作茧自缚，勤奋劳作，誉昭天下；正是由于我被封闭了起来，我才工作并点燃全部欲望。”（《走出电影院》）这是一种和都市经验密切相关的现代“欲望”形式，和静态的观影方式相对的，是银幕上“快速转换的影像、瞬间一瞥的中断与突如其来的意外感”。毛尖的确也曾像罗兰·巴特那样钟爱于“电影院的黑暗”以及黑暗中的“激情”——用这个词替代“色情”，或许可以多少抵消一点罗兰·巴特论说中男性狂想的成分——整本书毫不掩饰地表露对“黑色现代”的偏爱，即使从文章的标题也可以看出来，《“对不起，亲爱的，我要杀你！”》、《劳驾您指点地狱之路？》、《立即做爱》、《倾国倾城的男人》……还记得有一次和毛尖讨论奥图鲁·里普斯坦的《深深的腥红》，我很是书生气地说，这部电影是“德里达式的”，男女主角的关系建构在“危险的增补”之上。而她则津津乐道于导演对“红色”的处理，臃肿丑陋的歌娜穿着红色连衣裙，倒毙在荒野的烂泥滩边，死亡好像给她戴上了一圈美丽的光环……不久，我就在《万象》上读到她写的《电影为什么这么“红”？》。
然而，犹如“黑暗”永远是在“光亮”的映衬下才存在，毛尖同样欣喜于电影院中“灯亮起来”的那一刻。因为在那一刻，随着灯光而来的，是影片的奇观与人世的平凡、梦幻与现实、激情与庸俗、黑暗与光亮……之间冲突、搏斗、交织和融合。在我看来，正是出于传达这种具有紧张感的复杂经验的渴望，才构成了毛尖写作的最大动力。
齐格门特·鲍曼曾把现代情境中人们的生活伦理理解为“荒漠中的朝圣”。可这种朝圣再也没有什么“神圣”的意义，只是“一个人必须像朝圣者般地生活以避免在荒漠中迷失方向——当浪迹于无目的地的地方时，把目的赋予行走。作为朝圣者，人们能做的不仅是行走——人们能有目的地行走”。（《生活在碎片之中》）对应于这种譬喻，“看电影”就成了现代生活的“寓言”，而“电影院”就成了“朝圣者”想像中的目的地，依靠它，我们的生活或多或少地获得了某种意义。
可是，这种意义也渐渐地离我们远去了。对电影来说，20世纪80年代一个特别重要的事实是，影片开始沦为录像带——当然，就像我们后来看到的那样，是更为精致复杂的VCD和DVD以及网络电影——的附属物，电影院逐渐失去原有的意义，朝圣般的观影经验被随时随地地看录像、看影碟所取代。不仅是我们，就是更年轻的一代也清楚地看到了“一个时代的背影”：“记忆里没有任何干扰的影院经验是我的小学和初中。那座隐藏在弄堂里的学校每季的经典节目是去隔一条马路的永安电影院看电影。小孩子们兴高采烈地手拉着手走出阴暗的日式房子，穿过如今商铺林立的四川北路。那座老旧的影院在我的记忆里永远是绿色的绒布椅子和潮湿、发霉的空气，当然还有‘王中王’桃板的甜酸气，我们在那里看了许多爱国主义的教育片，最为出格的一次是看《真实的谎言》，银幕里夸张而拙劣的性爱镜头让一屋子的小朋友大气也不敢喘，不知道为什么会带我们去看这样的片子，这似乎是我记忆中最早的与性有关的模糊经验。后来慢慢就长大了，慢慢有了自己对电影的选择权和喜好，慢慢学着和朋友们在乌烟瘴气的房间里对着电视和影碟机一言不发，慢慢就再也没有了小时候像春游一样去看一场拙劣片子的认真心情。
永安电影院和我的小学，她们和我的影院经验一样，也慢慢从这个城市里消失了。”
这是一个学生在网上给我的留言，我想，有这样经验的年轻人肯定是毛尖这本书最好的读者。2003年4月19日没有人是完美的非常罪和非常美：关于瑞芬舒丹
今年，雷妮·瑞芬舒丹（Leni Riefenstahl）97岁了，可全世界，包括她自己都明白她活着或死去都无法摆脱一个死了有半个多世纪的人——希特勒。在回忆录里，她说：“人们无休无止地问我是不是和希特勒有罗曼史，是不是希特勒的女友。每次，我都笑笑告诉他们，那是谣言，我不过为他制作了纪录片。”但问题是，她很美，她为希特勒制作的纪录片很美，她是希特勒最喜欢的导演，德意志第三帝国时代最才华横溢的女人。一
1902年，雷妮·瑞芬舒丹生于柏林一个商人家庭，先是以一个芭蕾舞者成名。有一天，她在等一列地铁的时候，瞥到月台对面的一张电影海报，宣传的是阿诺德·范克博士（Dr.Arnold Fanck）导演的“高山片”《命运山峰》（Mountain of Destiny）。这张海报催眠了她，她先是找到了《命运山峰》的主演路易·特兰克（Luis Trenker），说她想在他的下一出戏里和他演对手戏，并请他把她的照片寄给范克博士，魏玛影界的“高山片之父”。那张照片上咄咄逼人的美也把阿诺德催眠了，他马上请她主演他的下一部电影，演对手戏的是路易·特兰克。到20世纪20年代末，瑞芬舒丹已是当时的一个偶像，她的高山攀援几乎撼人心魄，赤着脚，抛弃绳索，向人的极限挑战，向至高无上的力量进军。在那荒无人烟的积雪地带，自然环境所携带的震慑力兼具大美和大恐怖，而瑞芬舒丹的美因此也超越了“女性、性感、人间”这些范畴，这让塑造了玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）的冯·斯登堡（Josef von Sternberg）极为欣赏，对她说：“我可以把你塑造得跟黛德丽一样举世闻名。”但是另一个人比斯登堡更欣赏她，或者说，更有条件欣赏她：阿道夫·希特勒把她变成了国社党电影的首席指挥。她也凭此极为天才地成了纳粹政治的美学诠释人。
1933年，希特勒请她为国社党的大会拍摄纪录片，这部影片没有公开放映，但她不久就接受了希特勒的个人委托，为国社党的1934年纽伦堡军事阅兵拍摄纪录片，这就是她最为世人激赏和诟病的《意志的胜利》（Triumph of the Will，1934）。摄制期间，第三帝国向她提供了任何一个导演都梦寐以求的工作条件：无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16个摄影师，每个摄影师配备一个助手，36部以上的摄影机同时开工，再加上无数的聚光灯听候调配。无与伦比的拍摄条件让瑞芬舒丹首创了电影史上的很多摄影技巧，在大场面的把握上，至今没有一个导演可以声称超越了她。她用情节剧的摄影机角度来记录这场宏大的阅兵里的个人和整体，又用瓦格纳歌剧的手法来表现这场庞大阅兵的主角——希特勒，把他拍成了人间之神。在这部毫无情节可言的杰作里，瑞芬舒丹把“纯粹”和“秩序”当作主人公来塑造，她把希特勒的政治理想表达得不仅前程灿烂，而且显得无限动人。这部影片后来获得了威尼斯影展的金奖。
之后，她受国际奥委会所托，为1936年在柏林召开的奥运会拍摄一部纪录片，《奥林匹亚》（Olympia，1938）因此成了她的经典之作。1938年4月20日，《奥林匹亚》首映，正好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时和现在的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的‘战斗’、‘胜利’字眼，都透露了创作者的法西斯信念”（焦雄屏：《电影法西斯》）。不过，这部影片所记录的人体之美和仪式之美的确让以后的电影人叹为观止，人与速度和力量的结合在瑞芬舒丹的摄影机之下，显得像神话一样。法西斯美学波澜壮阔地侵入人心，她先是把竞技变成宗教，然后又把宗教变成“意志的胜利”。二
第三帝国倒台后，瑞芬舒丹是第一批被送进监狱的电影人，她被定性为纳粹同情人，几次遭到逮捕（期间她成功地越过一次狱）。1949年，她终于结束了牢狱之灾，但是舆论和评论界的牢狱更迅速而扎实地围困了她，而且她作为导演的生涯随着帝国的覆灭也永远结束了。终其一生，瑞芬舒丹都拒绝承认她和希特勒政府有什么“浪漫的交往”，她坚称她只是一个电影导演。90年代初，瑞·慕勒（Ray Muller）拍摄的《瑞芬舒丹壮观而可怕的一生》（The Wonderful，Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993）以采访90岁的瑞芬舒丹的形式展开。在这部纪录片中，瑞芬舒丹回顾了当年如何开始走上银幕；如何第一次执导《蓝光》（The Blue Light，1932）；如何受邀于希特勒，开拍她的两部经典之作，并在摄影技术上费尽心思；如何被别人误解和诟病，如何继续活下去；等等。自然，瑞芬舒丹在她和纳粹党的关系上有撇得过清的嫌疑，而且，在很多问题上，诸如她对纳粹集中营的不知情，她也无力自圆其说（在她摄制她的最后一部电影Tiefland时，她曾经使用过集中营的一批吉普赛人）。但是，她半个多世纪来所承受的耻辱和痛苦似乎也够多了。1938年，瑞芬舒丹出访美国，包括好莱坞，为她的《奥林匹亚》作宣传。自那时起，她就开始遭遇一生源源不断的攻击：“雷妮，滚回家去！”——这就是好莱坞给她的欢迎词。各大制片公司的头都不敢见她，怕从此影响制片公司的声誉。最后她还是竭尽所能主持了一场《奥林匹亚》的非公开放映，好莱坞的不少圈内人也在黑暗中偷偷溜进影院观赏影片。美国评论界无法忽视《奥林匹亚》的成就，《洛杉矶时报》写道：“这部影片是摄影机的胜利，是银幕的史诗。”
事实上，在追求完美上，很少有导演可以和瑞芬舒丹匹敌。在拍摄《奥林匹亚》期间，为了表现百米短跑的真实速度，瑞芬舒丹创造了自动前行的摄影机，运行速率和运动员的速度相当；拍摄跳远时，她在沙坑边挖了一个洞，以此达到仰拍跳远的效果；为了拍全景，她用热气球送六个打开的摄影机上天，虽然这个试验连续地以失败告终，她的摄影理念还是远远地走在了那个时代的前面。但是极为有意思的是，正是她的这种史诗般的镜头和天才设想成了她悲剧的材料。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在《迷人的法西斯》一文中，说：“雷妮被平反为美的祭师，并不见得是好现象，显示了我们无力侦察出对法西斯的渴望。雷妮不是一般的唯美派那样浪漫地玩人类学，她作品的力量，等于她政治及美学意念的连贯……没有历史透视，这种欣赏会引导我们不知不觉间接受了各式各样有害的宣传。”（《文星》1988年2月号）不少影评人更把瑞芬舒丹的这种法西斯美学上溯至她的“高山片”时期，认为“高山片”所传达的征服意识和壮阔美感正好和希特勒的纳粹思想不谋而合。不过，如果真的要在纳粹政治意识上追究瑞芬舒丹的话，那么，她的电影中至少也有和希特勒思想相矛盾的地方。比如，在《奥林匹亚》中，她用大手笔表现了黑人的身体、黑人的速度，而这显然不会让希特勒高兴。在她的生命后期，她更几次出入非洲，和当地的土著一起生活，拍摄了大量的照片。最后，在她72岁的时候，她开始学习潜水，撇开人间，专注于拍摄寂静无声的水下世界。但是，这些照片的命运并不比她的电影好。1997年，在德国汉堡有一个“瑞芬舒丹剧照和摄影展”，这个展览立即遭致了强烈抗议，他们的标语是：“纳粹展览”，“不许兜售法西斯美学”，等等。为此，瑞芬舒丹很愤怒地对报界声称：“不要因为我为希特勒工作了7个月而否定了我的一生！”三
瑞芬舒丹的愤怒是有道理的。二战期间，有很多艺术家，包括电影导演都曾经为欧洲的法西斯政府工作过，这串名单很长，比如罗贝尔多·罗西里尼（Roberto Rossellini）、萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）、冯·卡拉扬（Herbert von Karajan），但是他们都在战后获得了重新工作的机会，而且他们战后的声名几乎也无甚损失。即使是和纳粹的宣传部长戈培尔（Goebbels）过从甚密的维特·哈兰（Veit Harlan），虽然他的电影“更和纳粹政府的调子押韵”，且极明显地表现反犹太情绪，他在50年代后也得以重操旧业。可能历史对女人的清白有格外严格的要求，总之，瑞芬舒丹和其他几位在纳粹统治期间为第三帝国工作过的女人一样，包括维特·哈兰的妻子，都永远地失去了她们在战前的工作。而瑞芬舒丹受到的惩罚是最严厉的，影评人理查德·考利斯（Richard Corliss）就此说得很坦率：“那是因为《意志的胜利》拍得太好了，加上，她的风格，加上，她是个女人，一个美丽的女人。”
事实上，虽然瑞芬舒丹的名字至今还在流放中，但是《意志的胜利》和《奥林匹亚》却从问世起，就在电影学院的经典架上。这是两部被暗中模仿最多、明里最受争议的电影；瑞芬舒丹摄影机下的希特勒形象虽然成了希特勒的“原型”，但是对她的作品的引用从来不曾妨碍过对她的批判。她的最后一部电影（Tiefland，在拍摄十多年后，直到1953年才得以上映）一直受到影评界的忽视，女性主义电影人桑德丝·布拉姆斯（Sanders-Brahms）因此惊呼：“怎么可能，50年过去了，评论界依然如此惧于评论这部影片？无法想像，对德国知识分子来说，拒绝评论这部电影就可算是一个正确的姿态？”这部Tiefland是瑞芬舒丹除《蓝光》外的唯一一部剧情片，也是她在第三帝国时期制作的唯一一部影片。在桑德丝看来，这部影片反映了瑞芬舒丹对希特勒的拒绝，因为这是一个关于反叛的故事，关于弑君的故事。影评人罗伯特·达桑诺斯基（Robert von Dassanowsky）也提出，Tiefland的拍摄并没有接受纳粹宣传部的经费，她借着这部影片开始她的“逃出第三帝国”，逃出她的“法西斯美学”。然而，就艺术而言，从“法西斯美学”的逃逸让瑞芬舒丹失去了自己最强劲的表现力。意识正确无法保证一部电影的艺术；反之，意识的错误也无法抹却《意志的胜利》和《奥林匹亚》的辉煌，那种整饬而壮阔的美的确有很大的煽动力。无怪乎当代大牌导演斯蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和乔治·卢卡斯（George Lucas）都曾公开地向她表示过同行的敬意。至于好莱坞的那些类似《星球大战》的电影，大陆和港台拍摄的大量武侠片，绝大多数都带着点瑞芬舒丹笔法，有的高明，有的拙劣。
自然，《意志的胜利》和《奥林匹亚》这两部经典之作，因为它们的出身，已被宣判永远地无法走出希特勒和纳粹的阴影。虽然，瑞芬舒丹对这两部影片的把握在气势上比格里菲斯（D.W. Griffith）的《一个国家的诞生》（The Birth of a Nation，1915）和爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《战舰波将金号》（Potemkin，1925）显得更完美，但是格里菲斯和爱森斯坦所享受的崇高地位是永无可能被瑞芬舒丹分享的。瑞芬舒丹的这种宿命似乎也是艺术的一种宿命，或者说，一个有过失的女人的宿命。瑞芬舒丹晚年的时候，嘲讽而心酸地说：“女人是不允许犯错误的。”但是，接着，她很有勇气地说：“不过，我那时确实非常崇拜希特勒，他在任何角度都不好看，不是那种会让女人喜欢的男人，但是，他很有魅力。”显然，时年30岁的雷妮和90岁时回忆往事的瑞芬舒丹，对希特勒和第三帝国的了解是完全两样了，但是，就美学而言，法西斯的迷人之处隔了60年的光阴，却不曾消散。问题是，以《意志的胜利》为代表的法西斯美学是不是可以堂皇地在电影美学上占一章之席？法西斯之美有没有可能只在美的范畴内得到评介？或者，那永远将是一种带罪的美。慢慢微笑：加曼的最后岁月“我想念HB在屋里来回走动的沙沙声，劈里啪啦的打字声，老爷洗衣机叽里嘎拉地把肥皂水甩到厨房地板上……他帮我熨衣服，在他到来之前，我的衣服还从没见过熨斗；他吸尘之前我不曾拥有过吸尘器；我抱膝坐着，他吼叫着在我面前晃来晃去，他做饭，他洗衣服，他把柠檬洁厕净冲入下水道。”这是德瑞克·加曼（Derek Jarman）在他最后一本日记（1991年5月至1994年2月）——《慢慢微笑》（Smiling in Slow Motion，2000）中写下的一小段话，HB是他的同性情人，陪伴他度过了饱受艾滋病折磨的最后岁月。
加曼1942年1月出生于英国米德尔塞克斯郡，1994年2月死于伦敦。在他生命的最后几年，艾滋病引发的多种疾病导致他双目失明，皮肤脱落，肌肉萎缩，让这位全英国最勇敢最独特最不羁的导演、诗人、画家和园艺家也禁不住在临终前悲叹：“感谢上帝，生命终于快走完了。我真的有点厌倦，无法承受了。”《慢慢微笑》原本记载在33册小日记本里，手订的水彩封面本子，刚好可以装在德瑞克的外衣口袋里，每册都题写着一句话：“捡到者有赏。”编者考林斯（Keith Collins），也就是HB，在前言里说加曼本人对于日记是否要出版其实是很矛盾的。有一次，他对HB说，在他死后，把他的日记都烧了。但同时他一刻也没有停止过记录最后时刻的身体状况、天气、电影思想以及爱情，并且为每本小册子费心取了题目，诸如《罂粟大战》、《乌托邦里的一个寒战》、《岁月渐老》，等等。
他的日记最常写到的是电影、HB和HB的头发、性、HIV和他慢慢丢失的视力。HIV和电影
1986年12月22日，加曼提前领来了自己的圣诞礼物——HIV阳性。对此，他早有准备，一个月后，他向世界公布了他的病情。著名的影评人尼古拉斯·容（Nicholas de Jongh）为此非常动容，他后来说：“当时站出来说自己是艾滋病患者绝不是什么时髦的事！”《泰晤士杂志》说：“德瑞克·加曼是他那个时代的同性恋偶像，一个特立独行的天才。”他孜孜不倦地为同性恋事业奋斗了30年，顽强而暴躁地抗击各种不合他意的同性恋报道，他坚持人人都是同性恋，只是有些后来变成了异性恋。他的“同性恋人之梦”和马丁·路德·金的《我有一个梦想》共享一个句式：“我希望有一天，所有的男孩爱上男孩，所有的女孩爱女孩，永不改变。”
加曼死后两天，《独立报》刊发了麦卡皮（Colin MacCabe）的一篇重要评论，文章写道：“加曼生活中最重大的欢乐源于两个事实，他的同性恋身份和他的英国国籍。对同性恋的压迫和对英国传统的践踏燃烧着他的艺术。这两个主题交织在也许是他最个人化的电影《英国余烬》（The Last of England，1987）中，这部影片就是在他查明自己是艾滋病患者后创作的。”加曼英俊、幽默，水银般光亮的个性、天生的智慧令他甜蜜、愤怒又充满激情，不过，他遣词造句却是老派的英国风格，反对流行时髦的脏话。对同性和异性造成的强大引力一直是英国艺术界的一大传奇，这个传奇在他最后的影片《蓝》（Blue，1993）中发展成一种电影图腾。《蓝》是加曼在双目失明的情况下拍摄的，“是为了让人知道死亡是什么样的，艾滋病人的死是什么样的”。这是一部无法定义无法复述的影片。在这之前，加曼拍摄的影片，比如《卡拉瓦乔》（Caravaggio，1986）、《维特根斯坦》（Wittgenstein，1993），都是出名的难懂而艰深，但是加曼无意票房，他淡然一笑：“我是我们这一代中最幸运的导演，我只拍我想拍的电影。”的确，就此而言，加曼非常幸运，他的影片是任何一个好莱坞导演无法开拍的，他用光和影来描绘生活、同性恋和哲思。《蓝》把他标志性的艰深推到了极限，或者说，他完全放弃了艰深，在这部电影里，所有的电影手段都被摒弃了，没有故事，没有人物，没有画面，银幕上只是蓝，只是光影和画外音。但那是多么夺人心魂的77分钟的蓝呀，说不清是清晨还是黄昏，连加曼的画外音都可以被忽略，我们自动进入子宫般的静谧国度，一个因完美的持续而造成的神秘产生了巨大的美感，先锋电影装模作样的自大在这里石沉蓝海。自然，《蓝》是电影史上的一个重要文本，我们也很容易向它馈赠各种前卫的标签，但是，关于电影的主题，加曼却说得老实又古典：这是我的死和英国的死。HB
提到HB的时候，加曼的语气总是宠爱的、眷恋的、挥霍的。在日记中，他写道：“HB开始蓄头发，他说现在不再有人看他了。自然，他这是鳄鱼眼泪。塔妮娅认为他美得不可思议，有一张令人永难忘却的脸。我自己也这么想。但HB从不相信。他从他母亲那里遗传了非凡的眼睛、绿色的眼珠，睫毛长得跟蜘蛛似的。HB有文身，包括花、蜜蜂、蜥蜴、海马和一条鱼。我在最罗曼蒂克的环境里和HB邂逅，在电影节，电影院的第一排位置。后来我给他电话祝他新年快乐，后来他就背了个包到伦敦来，并待了下来。”情节有点像《生命中不能承受之轻》里特丽莎敲开托马斯的门，他们后来的生活也有点像特丽莎和托马斯离开布拉格后的日子。那是1986年10月，在梯尼塞德同性恋电影节，当时HB才21岁，大学刚毕业，为政府部门设计软件。他是纽卡索人，父母是社会主义者兼坚定的卫理公会派教徒，但他们漂亮闪光的儿子却跟着一个公开病情的艾滋病人走了，深情地看护了加曼7年，直到死亡把他们分开。
可以说，《慢慢微笑》中最温暖的章节都是关于HB的，加曼的笔触也反常地一派调皮、琐碎再加不节制地深情。“HB把我叫作‘床上法西斯’，也就是说，我总是席卷掉所有的被子、床单和枕头，而他就只好在光秃秃的床垫上发抖。”当HB离开他们在伦敦的工作室或者在海边的“希望小屋”前往纽卡索工作时，加曼就感到长日漫漫难以度过，他穿上HB的T恤，穿上HB的毛衣，想像着HB躺在他身上，艰难地等着HB回来。每次，他都会在日记中反复写道：“我是如此的想念他！”
最后几年里，加曼的视力慢慢地背叛了他，这个不懈的斗士也开始害怕：“我什么都不怕，但是我害怕不能自己刮胡子了，这种事，谁也不能帮忙的。”他内心越来越害怕HB不在的日子，但每次，HB不得不去纽卡索时，他总是装出一副健康又快乐的样子，因为“如果HB发现我悲伤的话，他就会留下来”。所以，他开始在日记里流露对死亡的渴望，生命的潮水退下去了，他悲哀地发现：“每次，都是HIV赢。当你正要忘掉它的时候，它就冷不丁地袭击你一下。这种病比二战还折磨人，慢条斯理地领着你朝坟墓走。”不过每次，亲爱的HB都会及时地回来，把他从绝望中抱出来。这个时候，加曼会孩子般地在日记里欢呼：“我丢失了这么久的HB终于回来了！”他看着HB在屋里挥舞肌肉，向不怀好意的来电者下恶狠狠的咒语，把水果抛向空中再接住，把水龙头开得洪水似的响，他就觉得非常幸福、非常幸福。当天晚上他做梦，半夜醒来他把HB叫醒，说他刚才梦见上帝了。HB问：“上帝跟你说话了？”他说：“是的，上帝和我说话了。”HB问：“上帝说什么了？”加曼甜蜜地闭上眼睛，说：“上帝说他把你给了我。”
他双目失明后在日记里写下的最后一句话是：HB，true love。之后，他再不曾有力气举起钢笔了，我们再也无法知道他最后的几个星期在想什么，也许，如他经常回想起的他给HB的第一个电话，他们的第一次约会。弥留之际的加曼会想到，1月底的伦敦，凛冽的风雪里，HB第一次给他电话，说他周末可能去伦敦。当时他的心跳如初恋一般，一个人笑了一晚上。慢慢微笑“慢慢微笑”这个题目源于加曼的《电影笔记》。那是他在拍摄他后来首部获公开放映的电影《赛巴斯蒂安》（Sebastiane，1975）期间写下的：“《赛巴斯蒂安》中有一个镜头是他浮出水面，慢慢微笑起来。”他自己在“慢慢微笑”下画了一道线，句子里的“他”是加曼当时的恋人。这个情景大概简洁到刻骨铭心。加曼当时有多么爱他的主人公不重要，主人公是不是因为看见加曼而笑起来也不重要，他们后来是否上床，电影后来是否成功都不重要，加曼后来得了艾滋病，是谁传播了艾滋病给他都不重要，这是加曼付给他那个时代和爱情的代价，是生活的高利贷，加曼没有抱怨，他只在他的笔记本里平静地写下了这句话：“我把头埋入枕头，对自己说再活一年。”
写完，他转头看着细雨中的大海，想像着他会在天堂或地狱遇到同性恋老友们，觉得死去也妙不可言。要是运气好，他想他还会遇到生前供职于英国皇家空军的父亲和患癌症死去的母亲，他想谢谢他一直不太亲近的父亲留给他的遗产，让他得以在生命的最后几年在海边核电站的阴影地带建起了全英国最梦幻的花园，鹅卵石、鲜花和潮水抚慰了他临终的眼睛。只是，从此要告别60年代他在斯雷德艺术学院“夜夜夜狂”的同志们，告别生活剧场和大大小小的同性恋电影节，先锋电影和独立电影的亲爱的同行们，他就写文章安慰自己说地狱里也有同性恋酒吧，死人们在一起拍活人拍不出的电影。这样，他就高兴起来，想起有一次肯恩问他：“最好的性经历是什么？”他说：“总是在床上吧，在床上总比在树上好。”“那么你说死人玩同性恋吗？”他说：“死人只玩同性恋。”从门进来，从窗出去从马塞罗到马塞罗
1958年，意大利的头号警察，未来的总统斯卡法罗（Oscar Scalfaro）发布了一个讲话警告电影界：电影是娱乐，是放松，应该积极向上，安抚人心。所有诋毁国家形象的电影都是不允许的。嘲弄教义也绝对禁止。要重视家庭。
听完讲话，费里尼（Federico Fellini）决定拍摄《甜蜜生活》（La Dolce Vita，又译《滴露牡丹开》）。然后，他给马塞罗·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）挂了一个电话。
马斯楚安尼接到这个电话的时候，已经拍了差不多40部电影，跟不少著名导演合作过，演对手戏的女郎也个个风光无限，所以他觉得自己该有点架子。于是，他带着私人律师前去和费里尼会面。约会地点是Fregene的一个海滩，而费里尼见到扮相酷酷的马斯楚安尼的第一句话是：“给你打电话，是因为我需要一张没有一点个性的脸，比如你这样的。”
马斯楚安尼后来回忆说，那一句话立即粉碎了他。他尴尬地开口要剧本看。费里尼于是转向在不远处晒太阳的作家弗莱雅瑙（Ennio Flaiano），问他有没有玩意儿给马塞罗看。弗莱雅瑙便进屋拿了一叠纸出来。但是除了其中一张纸，其余都是白纸。而那张纸上也就是一幅漫画：一个游泳的男人，他赤裸的阳具一直抵达海底，一群海妖正围着那巨无霸在嬉戏。被调戏得毫无招架之力的马斯楚安尼只好故作潇洒地对费里尼说：“很有意思，我接受。”
马斯楚安尼接受了费里尼的这个角色，也同时接受了另一种人生。《甜蜜生活》毫无疑问是马斯楚安尼一生的代表作，虽然他44年的电影生涯创造了无数经典，比如《意大利式离婚》（Divorzio all’Italiana，1961），《八部半》（8，1963），《女人城》（La Cittàdelle Donne，1980），《黑眼睛》（Oci Ciornie，1987）等，但是《甜蜜生活》基本上成了马斯楚安尼的一次电影洗礼，从此，他不再是1924年出生在意大利小镇Fontana Liri的马塞罗，他是出生于《甜蜜生活》的马塞罗，费里尼制造。《甜蜜生活》开拍前，一切都显得特别不甜蜜。其中的一个制片人担心这样的剧本会导致整个意大利对他们破口大骂，担心斯卡法罗会要了他们的命，因为一言以蔽之，这部电影讲述的就是整个罗马是多么空虚和堕落，尤其是上流社会是多么荒淫。而另一个制片人担心他的投资将血本无归，他们把影片的剧本寄给当时的几个权威影评人，他们都建议把剧本烧了。而他们原先联系好的演员也都各奔东西，费里尼的一个助手说：“演员们不是另有片约，就是突然对这部影片不感兴趣了，还有两个进了监狱，另有一个男演员的父亲说他儿子已经改了性别人间蒸发了。”
但是马塞罗留了下来，在影片中扮演主人公马塞罗，一个追逐名人艳闻丑事的报社记者，他带着他的助手Paparazzo（这个名字和“狗仔队”同义，此人亦成八卦记者鼻祖）在罗马度过了蚀魂的七天七夜：一个富家小姐愿意和他在妓女的床上做爱，好莱坞的性感肉弹和他把臂夜游，夜总会女郎鲜艳的眼神，古城堡里恣意的性派对……费里尼的摄影机不撒谎，他的镜头是对“甜蜜生活”的暴露，也流露出情难自禁的沉溺。所以，当梵蒂冈和上流社会同仇敌忾，罗马各教堂为“人民公敌费里尼的灵魂得到救赎而祈祷”的时候，不少左翼影评人也对费里尼不满，在他们看来，罗马万人空巷争看《甜蜜生活》，多半是被放荡奢华的性生活所俘虏了。连罗西里尼（Roberto Rossellini）也认为，这是自新写实主义以来，意大利电影的最低点，他斥责费里尼说他弄了一堆“悲伤的杂烩”。“杂烩”不一定，“悲伤”却是这部影片的调子。而马塞罗的悲伤则最终定义了“拉丁式悲伤”：戴上墨镜，做爱。因此，虽然《甜蜜生活》在当时的意大利是四面楚歌，马赛罗却成了欧洲最著名的男人。情人情人情人
据说，马斯楚安尼是全欧洲接受最多采访的演员，他喜欢回答问题，妻子孩子情人，他什么都愿意谈。如果把他的那些访谈拼贴起来，会是一出很好的喜剧。因为几乎所有的采访人都希望他讲点巩固他超酷形象的话，所以每次他都很配合地讲一些具有鬼马精神的鬼话。最后，按凯瑟琳·德诺芙（Catherine Deneuve）的说法，马斯楚安尼基本上把自己塑造成了一个鬼，他从门进来，然后从窗里出去。
当然，“马斯楚安尼心中的理想女人”是意大利男男女女最孜孜以求的问题，也是马塞罗自己没弄明白的问题。在他自己所扮演的几十个情人形象中，他在《甜蜜生活》中，对安妮塔·爱波格（Anita Ekberg）所扮演的女人表达了最经典的崇拜：“你是谁，西尔维亚？你是一切，你是所有。你自己知道吗，你是一切？一切。所有。你是鸿蒙初辟造物之始第一个女人。你是母亲，是姐妹，是情人，是朋友，是天使，是魔鬼，是大地，是家园。啊，对了，那就是你——家园。”
生活中，马斯楚安尼对女性的期待也是如此混乱又极端，他曾经对记者说：绝对完美的女人是惊鸿一瞥的、永远无缘再见的那种。她肯定是你无法把握的。他承认，在他眼里，世界上最完美的女人是他从未谋面的玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）。梦露让他产生一种保护欲，让他渴望拥有这朵小小的金色云朵，这最后的人间珍品。
因为欲望深处有着梦露，所以，马斯楚安尼最后甚至对凯瑟琳·德诺芙也产生了失望感，虽然当年初遇德诺芙，他也是惊为天人。
马斯楚安尼第一次见到德诺芙的时候，他还没有从费·唐娜薇（Faye Dunaway）带给他的瘀青中复原。马斯楚安尼和好莱坞明星唐娜薇在共同主演德·西卡（Vittorio De Sica）的一部煽情作品《爱情终站》（Amanti，1968）时相识，随即疾风暴雨般相爱。有差不多两年时间，唐娜薇到周末就从美国飞到欧洲来和马斯楚安尼约会，或者让马斯楚安尼去加利福尼亚看她。唐娜薇的好友说，其实她并不像她主演的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）中的邦妮那样不羁，她在等她的拉丁情人离婚，和她建立一个家庭。但是，在欧洲，人人都知道，马斯楚安尼绝对不会和卡拉贝拉（Flora Carabella）离婚，因为世界上，他再也不可能找到一个像卡拉贝拉那样包容他的女人。在和卡拉贝拉四十多年的法定婚姻中，马斯楚安尼从来没有遵守过他的结婚誓言，在爱上德诺芙以后，他甚至搬到法国，和德诺芙一起养育他们的女儿，也就是今天的影坛明星琪安拉（Chiara Mastroianni）。卡拉贝拉接受了她丈夫的一切，她用迢迢的冷漠来对抗唐娜薇、德诺芙和塔朵（Anna Maria Tato），后者是电视台的一个导演，非常崇拜马斯楚安尼，他们的亲密友情维持了20多年，1997年，塔朵完成了马塞罗的传记片《马塞罗·马斯楚安尼：我记得》（Marcello Mastroianni：I Remember），这部片子充满深情，但因为导演和主人公的关系，剪辑得相当片面。这是后话。
终于，绝望的唐娜薇断然地用马斯楚安尼的母语和他说了再见，并且把他们的往日恩爱打扫得片甲不留。25年以后，马斯楚安尼回首昔日恋情，说：“唐娜薇当年的告别几乎杀了我。我非常爱她，而且知道她也非常爱我。但是事情结束得如此惨烈。从此我再没有机会和她说话。我一生爱过三四个女人，但是除了费，我和其他人分手后都保持了很美好的友情。”
马斯楚安尼和德诺芙的故事就是完全不同的一个版本了。他们第一次见面时，德诺芙和罗杰·瓦汀（Roger Vadim）还是情侣。那天，瓦汀带了德诺芙一起来赴马塞罗的约，然后，瓦汀对德诺芙说：“你等我一会，我和马斯楚安尼谈点事。”德诺芙就在一张桌子边坐下来。瓦汀和马斯楚安尼谈得兴起，忘了等待中的德诺芙。但是，马斯楚安尼却没有忘，他不断地拿眼角去偷看德诺芙，她的神情完全征服了他：“她就安静地坐在那里。不抽烟，不看书，不看表，也不去打电话或要一杯饮料。她什么都不做。她只是在那里。沉静，美丽，如同一棵植物那样自足，似乎她整整一生就是为了耐心地等待瓦汀。”
刚刚受过爱情重伤的马斯楚安尼马上又受伤了。他嫉妒瓦汀，一瞬间，他觉得德诺芙就是他梦想中的女人。终于，他有了一个机会和德诺芙一起合演《生活在别处》（Ca N’Arrive Qu’Aux Au-tres，1972）。这部电影讲述的是一出家庭悲剧，影片气氛犹如葬礼一般，但是两位主人公的爱情却野火般蔓延，电影还没有拍完，他们就搬到一个屋檐下了。接着，为了争分夺秒地在一起，他们又合演了《丽莎》（Liza，1972），这部影片充满了厌世色彩，票房极其黯淡，而导演菲瑞利（Marco Ferreri）说，一夜之间，他发现自己的名字在意大利和法国成了脏话。所以，当时有小报记者嘲讽马斯楚安尼，如果希望导演朋友不失业，最好别跟女演员谈恋爱。
和德诺芙在一起的三年，他们彼此的影坛成绩都很不理想。1973年，马斯楚安尼出演了《你好，艺术家》（Salut l’Artiste），影片中，艺术家的情人跟艺术家说：“在银幕上你是真实的，但是当你和我在一起的时候，你却游魂一般。”这句话，最后成了德诺芙跟马斯楚安尼的告别辞，而马斯楚安尼也因此结束了他第一次的法国长假，虽然他跟法国记者的说辞是：“法国电影太落后了。我要回去了。”
回到意大利，有很长一段时间，马斯楚安尼浸淫在酒精里。风风雨雨中，和他合作多年的德·西卡病逝了，意大利最黄金的组合——德·西卡、索菲亚·罗兰和马斯楚安尼——进入了历史，他们一起创造的《昨天，今天和明天》（Yesterday，Today，and Tomorrow，1963）、《向日葵》（I Girasoli，1970）等多部票房香水从此成为谈资。同时，发现他演艺天赋的大导演维斯康蒂（Luchino Visconti）也如风中残烛，再没有精力执导《白夜》（Le Notti Bianche，1957）或《陌生人》（Lo Straniero，1967），再没有精力来刻画最深刻的意大利激情和最凄美的意大利男人。
都走了。老师，情人，朋友，还有青春。马斯楚安尼陷入了前所未有的黑暗日子。在黑暗中，他回顾他的前半生，他的传记作家唐纳德·德维（Donald Dewey）说，生命中的女人和男人在马塞罗的眼前一一掠过，他看到的其实是他自己的脸。那么，我是谁？
出演《甜蜜生活》时，马塞罗35岁。35岁，是但丁前往拜访地狱的年龄，正值人生中途的但丁在那一年，经历了最魔幻的时刻。在罗马大诗人维吉尔的带领下，但丁进入了另一个世界。那是1300年春天。如今，隔着六百多年的忘川，费里尼将扮演维吉尔的角色，他要对马斯楚安尼说：“好，现在出发。”
意大利于是成了费里尼和马斯楚安尼的神曲舞台。1963年，费里尼的扛鼎之作《八部半》问世，马斯楚安尼在影片中扮演了费里尼本人，导演吉多，一个被现实幻觉梦境和记忆搅拌得混乱不堪的人：医生建议他喝矿泉水，洗温泉浴，然后，他懵懵然跟随众人如同领取圣水般地前去领矿泉水，而幼年时洗澡的快乐经验跟着潜入，他随即幻想在众多丰满裸女陪伺下洗温泉，幻想她们愿意向他献身。同时，他也想起了少时在海边看到的浪荡女人猥亵的舞蹈，而风雪夜里，他手捧礼物分送众女子……
在影像的迷宫里，费里尼、马斯楚安尼、吉多、观众一起跌入万丈深渊，没有人能确定银幕上的人是谁，自己还是别人？那真的是一段“没有感情，悠长但不入眠的睡眠”。基本上，《八部半》成了费里尼的电影论文，而马斯楚安尼的脸则成了这部论文的关键词。那的确是一张没有性格的脸，除了不像一个父亲，马斯楚安尼是一切。他是牧师，是骗子，是青春，是衰老，是警察，是罪犯，是瘾者，是教徒，他是男人，是女人，是同性恋，是双性恋，他是银幕上第一个怀孕的男人，影史上最人性的纳绥西斯，最不贞的男人，最无能的犯人。
费里尼有两句口头禅。一句是：“无所谓结局。无所谓开始。除了无限的生活热情。”另一句是：“拍片就像做爱。”马斯楚安尼把这两句话并成了一句：无所谓结局，无所谓开始，除了做爱般地拍片。他一生拍了140部影片，扮演过的角色之多，全世界没有对手，而且他的语言能力罕有其匹。除了用多种意大利方言和法语方言拍片，1969年，他在英国电影《钻石早餐》（Diamonds for Break-fast）中讲英语；1983年，在巴莱托（Bruno Barreto）的《加伯耶拉》（Gabriela）中讲巴西土语；1986年，在安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）的电影《养蜂人》（O Melissokomos）中讲希腊语；1987年，在米哈依科夫（Nikita Mikhalkov）的《黑眼睛》中讲俄语，在桑多（Pal Sandor）的《亚利桑那小姐》（Miss Arizona）中讲匈牙利语；此外，他还去美国、阿尔及利亚、摩洛哥、刚果、阿根廷、加拿大、乌拉圭等地拍过片。似乎，他要用他过于庞杂的电影品种来宣布：“我是无限的。”
他是无限的。岁月老去，他却越来越动人。他喜欢跟记者讲述他和费里尼的初次相遇，以及费里尼对他脸蛋的评价。他说：遇到费里尼以后，我才知道演员是不需要脸的。我把脸交给导演和女主人公去雕刻。那样的场景真是动人：维斯康蒂和玛丽娅·雪（Maria Schell）给了他眼睛，安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）和珍·摩露（Jeanne Moreau）给了他鼻子，德·西卡和索菲亚·罗兰给了他嘴巴，而费里尼给了他表情……
后来，马斯楚安尼晚年的时候，他的几个老朋友说，马塞罗好像神经有点问题了，因为他总是悄悄地跟他们说：“嘘，我来自费里尼的电影，我不是真的。”1996年，马塞罗·马斯楚安尼在德诺芙和他们女儿的注视下，从窗口飞出人间。哈姆雷特小姐：嘉宝的故事一、到好莱坞
1925年7月6日，嘉宝和瑞典国宝级导演斯蒂勒（Mauritz Stiller）第一次抵达美国的时候，她20岁，“像个受惊的女孩”；16年后，她告别好莱坞息影人间时，早已经是那个时代或任何时代无可争议的女神，因为她的美是无法被超越的。事实上，在嘉宝面前，“美”这个词第一次显示了语义学的寒碜。如果“真理”这个词没有被历史糟蹋的话，嘉宝的美可以说是一种真理：免疫于时间和人间，隐喻了一种终结的秩序。和她合作过的所有导演和摄影师都认为她是他们梦想中的文艺复兴女神，说她有过去和未来最美的眼睛。一个英国记者说：“她的脸是人类可以演进的终极。”阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）也是她的影迷，非常热爱她演的《茶花女》（Camille，1936）。二战期间，甚至还有人策划让希特勒和嘉宝见面，因为嘉宝说了：“我要劝他休战，不然我就把他杀了。我是这个世界上唯一可以不受搜查见他的人。”二、斯蒂勒
嘉宝生于斯德哥尔摩，家境贫穷，从小害羞，她后来回想自己的少女时代，说：“我不记得我年轻过，我从来不曾像其他女孩那样真正年轻过。”在皇家戏剧学院的同学合影上，她常常站在最边上，神情孤寂而沧桑。不过，伟大的同性恋导演斯蒂勒很快发现了她，给了她“葛丽泰·嘉宝”（Greta Garbo）这个名字；带着她从斯德哥尔摩走向柏林，又从柏林来到纽约，从纽约到好莱坞。但是斯蒂勒自己的命运却越来越凄凉，他无法融入好莱坞，在嘉宝起步的时候返回了瑞典，次年即过世，临终时手中握的是他和嘉宝初抵美国时所拍的一张照片。而在嘉宝息影后，当被问及在她的电影生涯中，谁是她碰到的最好的导演时，嘉宝非常认真地想了想，说：“斯蒂勒。”三、“我的心，不习惯幸福。”
嘉宝刚到米高梅的时候，大家都不知道如何处置她。因为这是米高梅的家长路易·梅耶（Louis B.Mayer）对斯蒂勒的妥协——斯蒂勒说：“要我去美国，米高梅也得和嘉宝签约。”过了几个月，蒙他·贝尔（Monta Bell）看中了她，让她主演《急流》（Torrent，1926）。这部影片相当不高明，但是票房不错，而米高梅也发现了嘉宝的潜力——用罗兰·巴特的话说：“嘉宝的脸带有优雅情爱的规则，她脸上的血肉给人一种毁灭性的感觉。”次年，嘉宝主演了备受赞誉的《尤物》（The Temptress，1926），她也因此迅速成了好莱坞的悲剧女神，而全世界的观众，似乎也由衷地喜欢在银幕上看嘉宝死。尤其是嘉宝在《茶花女》中临死的台词，让整个世界的心停顿了几秒钟——“我的心，不习惯幸福。也许，活在你的心里更好，在你心里，世界就看不到我了……”四、“我将以单身终生！”
嘉宝在米高梅的第三部电影《情欲和魔鬼》（Flesh and the Devil，1927）碰上了当时好莱坞的“伟大情人”约翰·吉尔伯特（John Gilbert），他们迅速坠入爱河的结果是他们在电影中表现情爱的演技影响了整个好莱坞谈情说爱的方式，虽然吉尔伯特的每次求婚都失败了，但是吉尔伯特结婚的消息还是让嘉宝十分悲伤，她冷冷地说，“但愿他无比幸福”。不过他们还是合作出演了五次银幕情侣，吉尔伯特在《克里斯蒂娜女皇》（Queen Christina，1933）中的角色还是嘉宝为他争取到的，米高梅的理想人物是劳伦斯·奥立弗（Laurence Olivier），但是嘉宝抱怨他们俩无法“反应”，奥立弗后来开玩笑说自己之于嘉宝，“就像老鼠之于狮后”。连鼎盛时期的查尔斯·鲍育（Charles Boyer）和她合演《征服》（Conquest，1937）时，鲍育扮演的拿破仑也被影评界指责说：“拿破仑在嘉宝面前显得像个小男孩。”大概嘉宝在《克里斯蒂娜女皇》中的一句著名台词总结了她的这种伟大的宿命：“我将以单身终生。”五、“嘉宝开口了！”
米高梅一直不敢尝试让嘉宝开口，他们怕她的瑞典口音加上浓重的沙哑会让观众失望，而嘉宝的很多欧洲同行也踩着默片时代的尾声纷纷回国，因为美国观众无法忍受他们的异国腔调。一直到1929年，米高梅还在让嘉宝拍无声片，同时，他们加紧训练嘉宝的英文。1930年，嘉宝的第一部有声片《安娜·克里斯蒂》（Anna Christie）问世，编剧特意为嘉宝设计了一个异国风尘女子的角色；同时，米高梅在全世界做广告：“嘉宝开口了！”1930年3月14日影片首映，整个好莱坞都心情紧张地等待观众的反应。她在银幕上的第一句话是：“给我一杯威士忌……”低俗的腔调加上男人似的沙哑居然奇迹般地征服了更多观众的心，当时的媒介用“大提琴”、“中提琴”、“红酒”等从来没见用来形容声音的词来描述嘉宝的声音。但无疑，她的声音跟她的脸一样独一无二。米高梅欣喜若狂，他们无法想像失去嘉宝的后果。1931年，克拉克·盖博（Clark Gable）有幸在嘉宝的《苏珊·乐诺克丝》（Susan Lenox：HerFall and Rise）中和她演对手戏，影评人看后再次大叫：“嘉宝开口了！”——嘉宝在吻盖博的时候，张开了嘴，色情而保守的好莱坞惊呼说：“电影史上第一次！”六、“请让我一个人呆着。”“请让我一个人呆着。”——在嘉宝的每部电影中，观众都能找到这样一句台词。而嘉宝以后的任何演员，在说出类似的台词时，都不可避免地带上了嘉宝的语气，因为她的脸庞、她的神情和她独一无二的嗓音已经完全穷尽了这句话的涵义。在她的访谈录中，她说：“我自认为最幸福的时刻是一个人，或者和少数几个朋友在一起。”在好莱坞拍戏16年，嘉宝接连地搬过11次家，她避世的风格令媒体对她的追踪变本加厉，而好莱坞也趁机开了她很多玩笑：他们模拟她的形象和嗓音来制作动画片和漫画；他们评选“嘉宝、卓别林和米老鼠”为世界上最伟大的三个演员。但同时，她的孤傲也给了很多人难堪。英格丽·褒曼（Ingrid Bergman），嘉宝的瑞典后辈，据说她在皇家戏剧学院的课桌就是嘉宝多年前的位置，初到米高梅便去求见嘉宝，嘉宝从窗后看着她从车上下来，拉上窗帘，说：“告诉她我不在。”很多年后，褒曼在回忆录里写到这件事说：“我想最悲哀和最具讽刺意味的是，那时，我刚从好莱坞起步，不知道她正要退出。”七、“嘉宝笑了！”
嘉宝在好莱坞唯一的一部喜剧《尼诺奇卡》（Ninotchka，1939）的广告词是——嘉宝笑了！德国出生的伟大导演刘别谦（Ernst Lubitsch）让观众见识了“刘别谦手法”的喜剧版，并极其成功地让全世界的观众在嘉宝的笑声中哈哈大笑。嘉宝主演的尼诺奇卡是个来自苏联的共产党特使，但是不久就被巴黎的花花伯爵“腐化”了：伯爵吻了她一下，问她感觉怎样，她说：“不错，很安神，再来一个。”自此，她也不再是看不惯法国时装的女人了。嘉宝在前半部影片中所穿的列宁时代的女装和她高度警惕性的话语让刘别谦好好地嘲讽了一通苏维埃，但有意思的是，中性化的服装让嘉宝具有另一种美。也许在很多方面，她确实像她的伟大同行玛琳·黛德丽一样，“有性，但没性别”；也可能，正是她们身上的同性恋倾向让她们征服了全世界的男人和女人。八、天鹅之歌
没有人会想到《双面女人》（Two-Faced Woman，1941）成了嘉宝的天鹅之歌。嘉宝也从来不愿谈及为什么突然息影。不过《双面女人》的失败也许解释了一点什么，嘉宝在这部影片中的形象——好莱坞的广告是“嘉宝最快乐的形象”——是个惨败，这可能让她对摄影机产生了一丝恐惧。而且，以纽约大主教为首的批评人士也大肆攻击这部影片，认为该片“宣扬了不道德的、反天主教的婚姻观”。在主教看来，“如果神圣的嘉宝的地位可以被动摇，那说明好莱坞可以被整顿”。后来，米高梅和大主教取得了私下的妥协，但好莱坞得牺牲嘉宝。20世纪40年代早期，比利·怀德（Billy Wilder）在贝弗利山遇到嘉宝，问她可愿重返好莱坞，她说：“除非请我演小丑。”“她不是开玩笑”，比利说，“她开始害怕让观众看到她的脸，她希望在重重油彩下演出，这样观众就看不见她了。”其实，嘉宝后来还是被好莱坞说服出演了一部彩色影片，但是那部影片中途因为资金问题被停掉了，而全世界观众也就再没有机会看到世界上最美丽的眼睛是蓝色的了。九、告别
嘉宝有四部电影——《安娜·克里斯蒂》、《传奇》（Romance，1930）、《茶花女》、《尼诺奇卡》——曾获得奥斯卡提名，但一次都未曾得奖。尽管如此，正如著名导演克莱伦斯·布朗（Clarence Brown）说的：“她一次都没得奖，可她永远是银幕上最不朽的女人。”1954年，奥斯卡评委会似乎为了要表达他们的“过失”，为嘉宝特设了一个奖，以表彰她“一系列的闪光表演”。自然，嘉宝没有去领奖，她的朋友也声称从来没在她家见过那个奥斯卡。其实，即使是她在好莱坞最如日中天的时候，嘉宝都一直“和这块电影殖民帝国不能完全融合”。在一次很难得的访谈中，她说：“我就像一艘没有舵的船——迷茫、失落而孤独。我笨拙、害羞、紧张、恐惧，对我的英文过于敏感。这就是为什么我在自己身边筑了一道压抑的墙，并永远住在那道墙后面。”1990年4月15日，嘉宝永远在那道墙后消失了，世界失去了她最美的脸，不过，这个传说是“哈姆雷特以后最忧郁的斯堪的那维亚人”可以不用再转悠到德国士兵的墓地去寻找她的安宁了。
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