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发布时间:2020-06-09 00:54:09

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作者:周希正

出版社:世界图书出版公司

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地方戏曲进入高师音乐教育体系的构建研究

地方戏曲进入高师音乐教育体系的构建研究试读:

第一章 音乐教育与高师音乐教育

第一节 音乐教育学的基本理论

一、音乐教育的概念和本质

音乐教育学是教育学科领域内正在兴起和形成的一门新兴的边缘学科,它兼有音乐学与教育学的双重品格,这一学科既遵循教育学的普遍规律,又具有音乐艺术本身的一些特点。因此,音乐教育学的研究要以音乐学科为前提,以教育学研究的深度和广度为依据,从而揭示音乐教育的特殊规律。

音乐教育学是一门研究音乐教育基本规律的理论与实践相结合的学科。在传统音乐学划分中将音乐学划分为三类,即体系音乐学、历史音乐学、应用音乐学。音乐教育学应归于应用音乐学领域,是在音乐教育实践中来运用、检验、反思与推动这些理论研究的发展,并最终达到优化音乐教育行为的实践性很强的学科。此外,学术规范与研究方法对一门学科的建立也非常重要。在1989年出版的《中国大百科全书·音乐舞蹈》中把“音乐教育学”列入词条,将音乐教育学的基本层面做了划分。包括:音乐教育课程、音乐教学法、儿童音乐教育、音乐教育哲学、音乐教育史、比较音乐教育、音乐教育心理学、音乐教育社会学等。

音乐教育包括一般普及音乐教育及专业音乐教育,前者属于普通学校中的艺术教育范畴,后者则培养专门人才。两者的内容大都包括审美教育理论及技能教育实践,只是要求不一样。因此,音乐教育学的研究一般也从这两方面入手:①音乐教育的实践方面。包括各种学校的教育课程设置、音乐教学法以及专门课题,如儿童音乐教育、残疾儿童音乐教育等。②音乐教育的理论方面。包括音乐教育哲学、音乐教育史、比较音乐教育、音乐教育心理学、音乐教育社会学等。

音乐教育学是一个非常宽泛的学科概念,音乐的教与学是该学科的本体,它是一门在音乐教育、教学实践中检验、反思与推动本学科理论研究的发展,并最终达到优化音乐教育行为的实践性学科。音乐教育学一定要服务于人,关心人文,关注每个人的成长。音乐教育作为艺术教育的组成部分,它在挖掘人们的创造能力、提高人们的审美趣味等方面都发挥着重要作用。(一)音乐教育的概念

教育是由施教者与受教者共同参与的,有目的、有组织、有计划的传授知识、技能、技巧,培养思想品德,发展智力和体力,增强审美能力的活动。音乐教育是施教者(教师、演奏者……)与受教者(学生、听众……)共同参与的,以音乐艺术作为媒介(唱、奏、听……)的教育活动。

音乐教育的概念有狭义与广义之分。

狭义的音乐教育,指学校中在教学大纲的指导下,有目的、有计划、有组织的音乐教育。学校的音乐教育又可分为普通音乐教育与专业音乐教育两大类。

普通音乐教育是指一般幼儿园、中小学,一般中专、职中,一般大专院校的以培养人的一般音乐素养为目标的学校音乐教育。它的目的在于将音乐艺术作为审美教育的一种手段,通过音乐教育使学生的身心得到全面和谐的发展。

专业音乐教育是指专业音乐院校及普通院校的音乐专业等以培养演唱、演奏、音乐创作、音乐研究、音乐教学等专门音乐人才为目标的音乐教育。

广义的音乐教育,是指一切通过传授与学习音乐知识、技能来建造或改变受教育者的审美意识,陶冶受教育者的情操,开发受教育者的思维能力,使受教育者成为全面发展的社会成员的教育活动。它不仅包括学校音乐教育,还包括社会音乐教育(如少年宫、群艺馆、业余音乐艺术团体、老年大学等机构的音乐教育活动)、家庭音乐教育(如家庭中的音乐欣赏、器乐练习等活动)、个人音乐教育(如社会上的私人音乐教学等活动)等。随着社会发展的需要和科学技术的进步,又出现了电视音乐教育、广播音乐教育、网络音乐教育等越来越多的形式和渠道,使广义音乐教育的覆盖面逐步扩大,所有社会成员无论男女老幼都可以成为音乐教育的受教者。(二)音乐教育的功能

音乐教育是一种具有审美功能与非审美功能的教育,它以情动人,进而达到陶冶情操、启智健体等效应。

音乐教育的审美功能是第一位的,它用优美动听的音乐作用于受教育者的听觉,提高受教者的音乐审美能力,潜移默化使人们的心灵得到陶冶和洗礼,情感得到升华,从而使人们达到优美崇高的理想境界。

对于音乐的美及其美育作用,人类的先哲们曾有过许多论述,在儒家著作《论语》中,有“子在齐闻《韶》,三月不知肉味。曰:‘不图为乐之于斯也!’”的记载。古希腊哲学家柏拉图在《国家篇》中曾说过:“节奏与乐调以最强烈的力量浸入人心灵深处,如果教育的方式适合,它们就会以美来浸润心灵。受到良好音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品中反映的自然界事物中的丑陋,但看到美的东西,他就会赞赏它们,并很快乐地把它们吸收到心灵里,作为滋养,因而使自己的性格也变得高尚优美。”音乐家李斯特在《柏辽兹与舒曼》一文中也谈到:“音乐是不假任何外力,直接沁人心脾的最纯的感情火焰。”

音乐教育除了审美教育功能之外,还具有一定的非审美教育功能。当然,这种非审美功能是要通过审美功能(对优美音乐的体味、品评等)来起作用的。

音乐教育具有一定的道德教化功能。音乐教育对培养一代新人的全面和谐发展、提高他们的精神境界等会起到非常重要的作用。比如,在学校中以群众性歌咏活动来对人们进行爱祖国、爱人民、热爱现实生活、赞颂美好理想的教育,培养集体主义精神,这正是在发挥和利用音乐艺术的德育功能。

音乐教育还有发展智力、培养想象力和创造力的作用。在进行音乐学习的过程中,受教者的听觉、触觉、视觉等能力得到锻炼,还有很多机会运用想象,进行创造,这在无形中起到了培养和发展人的想象力和创造力的作用。现代生理学、心理学的研究也表明,音乐学习对发展人的思维能力,促进左右脑的均衡发展,开启人的想象力、创造力、记忆力等都有一定的有益作用。

音乐教育还有促进人的身心健康的作用。音乐可以使人心旷神怡,使人的身体分泌多种有益的生化物质,如各种激素、酶等,产生抗疲劳、助消化、降血压、调理神经系统等作用。我国元代名医朱震亨曾有“乐者,亦为药也”的论断。在现代社会中,“音乐疗法”成为正在迅速发展的一种新的医疗手段。(三)古今中外的音乐教育

正因为音乐教育有着这样巨大的作用,所以古今中外的教育家都非常重视音乐教育。

在我国,重视音乐教育的传统非常悠久。我国古代的思想家、教育家孔子为培养弟子所设置的课程“礼、乐、射、御、书、数”六艺中,音乐被放在了较重要的地位。他还有“兴于诗、立于礼、成于乐”的论述,意思是有了其他方面的修养,还要有音乐方面的修养,才能视为完全,将音乐修养提升至关系到人格是否健全的高度。汉唐时期有“乐府”、“太乐署”兼负音乐教育之责。在宋代,经学大师、教育家胡瑗提出“寓教于乐,寓乐于教”的思想;封建制度末期的明清两代,在音乐教育方面虽呈下降趋势,但也不乏有识之士,如明代哲学家、思想家王守仁,清代哲学家、教育家颜元等,都非常重视乐教传统,主张重视音乐教育。在近代,资产阶级改良主义政治家梁启超曾说:“盖欲改造国民的品质,则诗歌、音乐为精神教育之一要科。”教育家蔡元培提出“以美育代宗教”。近代的“新式学堂”一开始就把“乐歌”课作为学校的必修课。国民政府时期教育主管部门颁布的教育法令,都把音乐作为中小学的必修课程。

1949年以后,中国的音乐教育虽随社会政治经济的变化而有所起伏,但总的来说是呈波浪式向前发展的。改革开放后的中国,音乐教育形成了以学校为主体,社会、家庭、个人音乐教育共同发展的格局,这一时期既注重继承和发扬我国古代重视音乐教育的传统,又非常注意吸取国外音乐教育的优秀经验与教学方法,使我国音乐教育事业有了较大发展。

在外国,古希腊“学校”中的课程“自由七艺”(文法、修辞、逻辑、算术、几何、天文、音乐)中就有音乐。古希腊的哲学家柏拉图认为“音乐教育比其他教育都重要得多”,古希腊的另一位哲学家亚里士多德也曾指出:“音乐确能改变灵魂的品质,既然它具有这种力量,我们就一定利用它来培养下一代。”13世纪以后,西欧许多大学把音乐、数学、几何、天文称为“四科”,是学校的主要教学内容。18世纪的思想家卢梭指出“美育是为了全面发展人的才能”。18世纪末到19世纪初,欧洲许多国家初步形成了从幼儿园到大学的比较完善的音乐教育体系,音乐教育成为普通教育中的一个重要的、不可缺少的组成部分。进入20世纪后,音乐教育对培养适应现代社会的全面发展的创造性人才的重要作用,进一步成为世界各国的共识。在世界不同的地区根据当地的实际情况,还形成了奥尔夫、柯达依、铃木等不同的音乐教育体系。1994年,美国在联邦政府的直接干预下,以立法的形式出台了美国《艺术教育国家标准》,音乐教育被正式纳入学校的核心课程之中,将美国的音乐教育推向了世界的最前列。(四)音乐教育的本质

音乐教育是以音乐艺术为媒介,以审美为核心的一种教育形式。它是一种艺术教育,属于美育的范畴,是我国教育方针的组成部分,是实施美育的重要内容与途径。

什么是美育?概括地说,美育就是审美教育,也就是美感教育。它是培养受教育者感受美、鉴赏美、评价美、创造美的能力的教育。它既是以美感为基础的更为复杂的美的认识活动,又是对艺术、自然景物、精神文明的感受、鉴赏、评价、创造时情感体验和情感表现发展的过程。从这个意义来说,美育是一种情感教育。它主要通过审美活动来进行,活动过程中充分体现愉悦性,可寓教于乐,使人赏心悦目,在潜移默化中接受教育,使人的审美趣味从低级引向高级。从这个意义来说,美育是一种趣味教育。它以培养全面发展的人提高民族素质为目的,在塑造人的心灵,养成健康人格中具有特殊的作用。从这个意义来说,美育是一种人格教育。总之,没有美育的教育是不完全的教育,它的作用是其他教育形式不可替代的,这也就是美育发展能有悠久漫长的历史,它所具有的独立品格和作用不能不说是一个原因。如今美育,已经越来越为中外所重视。1999年3月5日朱镕基总理在第九届全国人民代表大会第二次会议上做的《政府工作报告》中说:“大力推进素质教育,使学生在德智体美等方面全面发展。”美育被第一次写进了《政府工作报告》。1999年6月又被全国教育工作会议正式写入我国的教育方针,这充分说明了美育在我国社会主义教育中的重要地位。

音乐教育的对象和范围是很广泛的,既包括学校的音乐教育,也包括了社会音乐教育;学校音乐教育又可分为专业音乐教育和普通音乐教育。它们的目的、任务、内容和方法都有很大的不同。我们这里所说的音乐教育,泛指普通学校的音乐教育,而不是旨在培养从事音乐艺术专业工作者的专业音乐教育。

在学校中进行审美教育的途径和内容很多,其中最重要的一个方面就是以审美活动为核心,以艺术美为基本内容的包括音乐教育在内的艺术教育。因此,音乐艺术教育包括有两个方面的含义:①它具有教育的基本属性,它与学校德育、智育、体育等方面的教育一样,都能对受教育者施以一种有目的、有计划、有系统的影响,其目的在于使受教育者得到充分、自由、全面的发展,培养成为“四有”新人。因此,它同样应该遵循教育的共同规律。②音乐艺术教育又有其自身的特殊功能、目的和规律,它是以音乐审美活动为核心,通过音乐美的形式和内容,感染受教育者,发展他们的美感和感受美、鉴赏美与创造美的能力,培养他们高尚的道德情操和文明习惯,促进他们的智力和身体健康发展。

音乐教育着重培养的是艺术教育所特有的、能对学生终身发展产生影响和作用的基本能力和素质,如审美情操、审美理想、审美趣味、音乐审美能力、想象力、创造能力等。因此,它同样应该遵循审美教育的特点和规律,注重情感体验和个性的特点,因材施教,使学生积极主动地生动活泼地学习。总之,音乐教育最基本的性质,就是它具有审美性,它是通过音乐媒体进行教育的一种审美教育,它是实施全面素质教育中的一个不可或缺的重要组成部分。

二、音乐教学的原则和方法

(一)音乐教育的基本原则

教育原则是人们根据教育目的的需要和对教育规律的认识制定的基本要求,是对教育实践经验的概括总结。教育活动要受教育原则的指导。音乐教育的基本原则,可概括为以下几个方面:

1.思想性原则

音乐教育是培养德、智、体、美全面发展的一代新人的一个有机组成部分,它具有很强的思想性,且寓教于乐,对于陶冶人的情操、净化人的心灵、提高人的思想境界等方面具有重要作用。

在音乐教育中,要注意教材的思想性,并通过教育使受教者受到潜移默化的影响。当然,贯彻思想性原则,并不是要将音乐课上成说教式的政治课。在音乐教学中,思想教育的任务应该通过音乐艺术意象的感染来完成,也就是我们常说的音乐教育的非审美功能要通过审美功能来起作用;要重视培养受教者正确的审美观,发展受教者的审美感情,通过音乐教学使受教者重视和爱好具有深刻思想内容和高度艺术性的作品;还要注意发挥施教者为人师表的楷模作用,施教者的政治素养、道德品质素养、音乐艺术素养、工作态度、个人仪表风度等,都会对受教者起到不容忽视的教育影响作用。

2.情感体验原则

音乐是擅长于表现人的情感的艺术形式,在音乐教育中,要从情感体验出发,使音乐审美教育始终具有独特的情感色彩,这是音乐教育的特点之一。

情感体验的关键是受教者的亲身体验。在音乐教育中,要通过在施教者引导下受教者对音乐作品的亲自品味,提高他们的音乐鉴赏能力;还要开阔受教者的艺术眼界,尽可能多地接触各个历史时期各种风格流派的音乐作品,在对不同风格流派的音乐作品的兼收并蓄中,形成自己开阔而高雅的音乐审美格调。

在音乐教育中还要注意锻炼受教者的情感外化能力,在体会理解音乐作品的情感内涵的基础上,在演唱、演奏中将这种情感表达出来。在音乐创作的教育中,要引导受教者将自己的情感用适当的音乐语言表现出来。

3.统一要求与因材施教相结合的原则

统一要求与因材施教相结合的原则,就是要求教育既要根据音乐教学大纲对全体受教者提出统一的要求,又要根据受教者的实际情况进行教学,并将统一要求与受教者的实际情况有机地结合起来。因材施教就是针对和切合受教者的实际,即针对不同受教者的个别差异有的放矢地进行教学。对音乐接受能力较差的受教者,不要歧视他们,多鼓励、多帮助;对音乐接受能力强的受教者,要在基础扎实的基础上,适当超前发展。在国民音乐教育的主阵地——中小学的音乐教育中,对于一些音乐超常儿童,可以用课外音乐活动、社会音乐教育活动作为课堂音乐教学与学校音乐教育的补充,使这些受教者成为音乐专门人才的后备力量。

4.形象性原则

音乐是听觉的艺术,不像美术那样具有一望即知的形象。但音乐作品可以通过心理学上的“同构联觉”的作用,引起人的视觉联想,从而产生某种空间意象。如挪威作曲家格里格的《朝景》,用连续上方三度转调的手法,来表现日出的景色;捷克作曲家斯美塔那的《沃尔塔瓦河》用声部数量的由少到多,音乐织体的由简到繁、力度的由弱到强等多种音乐表现手法的综合作用,表现捷克美丽的沃尔塔瓦河从源头流出,渐渐汇集成一条宽广大河的景象。

在音乐教育中,我们要非常注意培养受教者这种形象思维能力、想象能力。教师要用范唱、范奏、音乐作品的选听及用形象生动的教学语言对音乐作品进行解释说明等方法,激起受教者的学习兴趣,引发受教者在直接感受音乐作品的同时,对音乐的意境进行丰富的想象与联想。还可用挂图、幻灯、录像、电影等视觉手段进行辅助教学,丰富音乐教学的内容。

5.实践性原则

音乐艺术具有很强的实践性,无论是读谱视唱技能、听觉技能、演唱演奏技能或音乐创作技能,它们都需要在理论指导下反复地练习和实践才能真正掌握。

在教学上,首先要让受教者们懂得刻苦练习、勤于实践的重要性,激发受教者不怕吃苦,持之以恒地刻苦练习的自觉性。还要创造和主动获取表演、比赛等多种音乐实践活动的机遇,使受教者的能力通过音乐实践的锻炼得以提高。

6.施教者主导作用与受教者主动性相结合的原则

施教者主导作用与受教者主动性相结合的原则,要求音乐教育既要充分发挥施教者的主导作用,又要调动受教者的主动性、积极性和创造性,充分发挥其主体作用,并把二者有机地结合起来。

施教者的主导作用是指施教者对音乐教育方向的把握作用,对教育内容、方法的设计和选择作用,对受教者的启发、引导和指导作用;向受教者认真讲授音乐知识、保证知识的科学性、思想性、系统性作用以及以身作则的示范作用等。

受教者的积极性、主动性是指在音乐教育中受教者要有主动、积极地进行学习的态度,而不是消极被动地学习;在学习活动中发挥自己的主动性、创造性,以积极进取的精神进行学习。

在音乐教育中,施教者首先要使受教者明确学习目的,并采取各种方式激发受教者的学习兴趣和责任感,培养严肃认真的学习态度及学习习惯,启发受教者积极思维,引导受教者学会独立思考,培养受教者独立学习的能力。施教者在教学中,要深入研究教材,深入了解学生的情况,在这个基础上认真备课,使自己的教学富于启发性,循循善诱、生动活泼。融洽的师生关系,也是音乐教学中发挥施教者的主导作用和受教者学习的主动性这一教育原则的人际关系基础。

7.培养创造性的原则

注重培养受教者的创造精神与发展受教者的创造能力,是现代教育思想的一个突出特点。在音乐教育活动中,要鼓励受教者的主动探索、发展创新的创造精神,培养受教者独立思考、解决问题的能力。

音乐教育具有培养受教者创造力的巨大潜能,无论是音乐的创作、演奏(唱),还是音乐的欣赏,都有创造性的因素在起作用。要培养受教者的创造性,施教者的教育教学首先要能够根据教学实际创造性地、不断地尝试新的教学方法、教学内容和教学风格,使创造性贯穿于教学的各个环节,这对开拓受教者的创造能力具有决定性的意义。国外许多音乐教学法,都非常注重发展受教者的创造性。在奥尔夫音乐教学法中,受教者虽然尚未掌握娴熟的技巧和系统的理论知识,却也能创造出自己的音乐。奥尔夫教学法最重要的目的就是通过音乐实践活动,用元素性的音乐来培养学生的创造精神。美国综合乐感教学法的教学思想也是改变以传统知识、训练技能为主的传统教学法,通过综合乐感的培养,发展人的创造性思维。

在音乐教育中,施教者作为引导者,要注重挖掘受教者潜在的创造力,帮助他们产生创造的欲望,得到创造的结果。我们的音乐教育,也应吸取外国音乐教育中注重发展创造性的做法,充分理解、爱护受教者学习中的创造性因素,帮助其树立信心,鼓励受教者善于思考,敢于发表不同的意见,注重发现,调动受教者的积极因素,充分发展他们的想象力和创造力,以达到通过音乐教育培养创造精神的目的。(二)音乐教育的主要方法

音乐教育方法是指在音乐教育过程中,施教者和受教者为达到教育的目的而采用的方法。教育原则的贯彻、教育目标的达到,都需要借助适宜的教育教学方法。音乐教育是由施教者与受教者共同进行的教与学的双向交往活动,因此教育教学方法既包括施教者的教法,也包括受教者的学法。

1.讲授法

讲授法是施教者通过口头语言向受教者传授知识的教育教学方法,它是音乐教育中最基本的教育教学方法之一。讲授法的优点是能够使施教者有较充分的主动性,易于把握所讲内容,能够使受教者在较短的时间内获得较多的、较系统的知识。这种教育教学方法要求施教者要有较强的语言表达能力。

这种教育教学方法适于进行基本乐理、音乐作品的分析、音乐家介绍、乐器知识等内容的教学,在运用这种教育教学方法时要贯彻启发式教学思想,促进受教者的思维活动;语言要简练准确、生动形象,富有艺术性;语词要抑扬顿挫,并要注意讲话的节奏与速度;还可以适当地辅之身体动作和手势,加强语音的表达效果。讲授法要与其他教育教学方法相配合,注意不要形成“满堂灌”的现象。施教者的讲授语言还要注意适应不同年龄、不同层次的学习者,使他们能够听懂并理解所讲授的内容。

2.演示法

演示法是施教者展示实物、图片等教具,播放录音录像,或进行示范性的演唱、演奏,以使受教者获得感性知识的教育教学方法。演示法教学的直观性强,它对于增加受教者的感性认识、提高学习积极性及培养和发展受教者的观察力、想象力和思维能力等都具有重要作用。

演示法在音乐教育教学中应用较广。在音乐技能技巧等内容的教学中,向受教者进行示范性的演唱、演奏,是必不可少的一个教学环节。音乐欣赏的教学更是以演示法作为基本的教学方法。甚至广义上的音乐教育形式之一的音乐晚会演出,它本身就是一种演示。

运用演示法教学,施教者要做好充分的事先准备,对所使用的录音机、放像机等设备要事先做好检查,录音图片、录像演示内容在何时使用,也要事先做好设计。对需要范唱、范奏的音乐作品,施教者一定要做好事先的练习,教学时范奏、范唱要熟练,能够完满准确地表现出音乐作品的艺术内涵。对于重点、难点内容要突出加以演示,以便于受教者理解和掌握。

施教者还可以在运用演示法进行教育教学时配以讲授和谈话,以指导受教者的观察和思考,使受教者将得到的感性认识经过思考和理解上升为理性认识。

3.练习法

练习法是受教者在施教者的指导下,运用知识,去反复完成一定的操作,以形成技能技巧的教育教学方法。音乐教学的许多内容,如演唱、演奏、视唱练耳、音乐创作等都属于技能技巧,因此练习法也是音乐教学中常用的教学方法。

运用练习法进行教育教学时,要使受教者明确练习的目的与要求,让受教者知道为什么要做这项练习;还要在施教者的讲解与示范下,让受教者了解和掌握正确的练习方法,以减少不必要的盲目尝试,尽量少走或不走弯路;练习要遵循循序渐进、逐步提高的原则,在练习的数量、质量、难度、速度、独立程度和熟练程度、综合运用与创造性等方面,都应有计划地在不同阶段提出不同要求,以使受教者由易到难逐步提高,最后达到完善熟练的地步;无论是操作的练习(如演奏、演唱)还是口头练习(如视唱)、书面练习(如乐理作业),都要要求受教者严肃认真地对待,养成受教者一丝不苟、刻苦训练、精益求精的良好学习习惯;在练习次数与练习时间的安排上,一般地说,细水长流式的练习可以避免因过长时间的练习而产生的大脑疲劳抑制,这比一曝十寒式的练习效果要好得多;施教者在运用练习法进行教育教学时,要注意对受教者的练习情况进行及时检查,以发现问题及时纠正,还要使受教者养成自我评价、自我校正的能力和习惯。

4.谈话法

谈话法又叫问答法,它是施教者按一定的教学要求向受教者提出问题,要求受教者回答,并通过问答的形式来引导受教者获取或巩固知识的一种教育教学方法。谈话法特别有助于激发受教者的思维,调动他们的学习积极性,培养他们独立思考问题和语言表述的能力。

在音乐教育教学中,经常运用复习式与启发式两种形式的谈话法。复习式谈话法是根据受教者已经学习过的内容向受教者提出一系列问题,通过师生问答的形式帮助受教者复习、深化、系统化已学知识。启发式谈话法则是通过向受教者提出他们未思考过的问题,一步一步地引导他们去深入思考和探取新知识。

运用谈话法进行教育教学,施教者要在课前根据教育教学内容和受教者已有的经验、知识,准备好问题和谈话计划;向受教者提出的问题要具体、明确、有趣味、有启发性,能引起受教者的思考;当问题提出后,要善于启发受教者利用他们已有的知识经验进行分析和思考,引导他们去获取新知识;当基本问题解决时,施教者要及时归纳或小结,使受教者的知识系统化,并注意纠正一些不正确的认识,帮助受教者准确掌握知识。

5.讨论法

讨论法是受教者在施教者的指导下,为解决某个问题而各抒己见,进行探讨,辨明是非真伪,以获取知识的教育教学方法。在讨论的形式上,既可以是整节课的讨论,也可以是几分钟的讨论;既可以是全班性的,也可以是小组或几个人的讨论。

在音乐教育教学中,讨论法能够更好地发挥受教者的学习积极性、主动性,有利于培养他们的独立思考能力、口头表达能力和创造精神,能够促进他们灵活地运用知识,提高他们分析问题、解决问题的能力。如对歌曲演唱、乐曲演奏的分析、处理,音乐欣赏中对于音乐作品曲式结构的分析、对于作品的感受和理解等,都可以采用讨论法进行教学。

在运用讨论法进行教育教学时,施教者应注意:讨论的问题要有吸引力,能够激发起受教者的兴趣;施教者一般不要暗示问题的结论,要善于启发受教者独立思考,让他们勇于发表自己的见解;要把大家的注意力集中到讨论的主题和争论的焦点上来,引导讨论向纵深发展;讨论结束前,施教者要简要概括讨论情况,以使受教者获得正确的观点和系统的知识,纠正错误、片面的认识。

6.研究法

研究法是受教者在施教者的引导下,通过独立的探索,创造性地解决问题,获取知识和发展能力的一种教育教学方法。一般地说,受教者要解决的问题都是社会和科学上已经解决了的问题。不过,这对于受教者来说还是新的。在施教者不做讲解而只提供一定素材、情境的条件下,解决这些问题需要受教者进行创造性的研究活动。研究法的突出优点是能够使受教者在研究和解决问题的过程中得到极大的锻炼和提高,逐步掌握研究问题的方法和形成创造性地解决问题的能力。

在音乐教育教学中,这种教育教学法往往用于比较复杂的音乐理论知识、音乐创作的学习,如歌曲写作、毕业音乐论文的写作等。高层次的音乐学习,如硕士、博士研究生的学习及成人的独立学习和研究,也更多是采取这种方法。因此,这种学习方法对于一个人的成才及事业上成就的取得,关系极大。

运用研究法进行教育教学,要给受教者提供必要的条件,如相应的素材、资料及其他一些必要条件。也要鼓励受教者主动去查找、搜集、翻阅各种所需的资料,自己想办法创造必要的条件;在研究活动中应以受教者为主体,要放手让受教者自己独立思考、探索与研究,施教者不要越俎代庖,只需在必要时给予适当的启发引导;对受教者研究能力的培养,也要有一个过程。一般要从半独立研究逐步过渡到独立研究,从对单一问题的研究逐步过渡到复杂问题的研究,从参与局部的研究逐步过渡到掌握全过程的研究。

7.活动法

音乐教育中的课堂教学,要改变死板地坐着不动上课的传统,把“动”引到音乐课堂上来。

节奏是音乐的重要构成要素之一,而人的节奏感是与运动觉相联系的,运动觉的配合可以增强节奏的感觉。许多人在听音乐或演唱、演奏音乐时常常自然地打拍子或用手、脚、头、身体的晃动来配合,就是这个道理。

国外的一些音乐教育教学体系,如达尔克罗兹的“体态律动”及奥尔夫、柯达伊等音乐教学法,在音乐教学中都强调结合受教者已有的生活经验,从节奏入手,以语言、动作、舞蹈、表演、音乐游戏等方式训练受教者的音乐节奏感,引导受教者用自己的身体去解释、再现音乐,极其自然巧妙地将受教者引进了音乐世界,激发起受教者学习音乐的浓厚兴趣。

在我们的音乐课堂教学中,也要注意让受教者“动”起来。我国的音乐教育工作者在这方面已经做出了一些有益的尝试,如演唱与律动、表演、器乐演奏相结合,音乐欣赏与动作感受相结合等。年龄大一些的受教者,在课堂上可能有放不开、不自然的现象,施教者要鼓励受教者动起来,在动中体验音乐的美。“活动法”的另一含义是,音乐教育要特别强调受教者对各种音乐活动的亲身参与,受教者通过亲身参与歌咏比赛、卡拉OK演唱比赛、合唱队、乐队的组织、训练与演出等许多不同形式的、丰富多彩的音乐活动,去亲身体会音乐艺术的乐趣。这种受教者对各种音乐活动的参与所得到的身在其中的亲身感受,对陶冶受教者的精神与情感、对提高受教者的音乐审美修养,发展受教者的音乐审美能力、学习各种音乐知识与技能等会起到很好的促进作用。

丰富多彩、形式多样的音乐艺术活动,是音乐教育的重要途径和重要方式。它与音乐课堂教学相互促进相互补充,课外音乐活动可以比课堂教学的内容与形式更为广泛、更为多样,更具有经常性、广泛性和群众性。课外音乐活动还有利于促进受教者的身心健康,有利于培养和发展受教者的音乐才能与特长。

在音乐教育教学中,施教者应注意创造多种多样的音乐活动形式,给受教者创造一个良好的音乐环境。还要组织受教者积极参与到各种音乐活动中去,让受教者在丰富多彩的音乐活动中发展和巩固自己在课上所学到的各种音乐知识与技能,使受教者的音乐才能在音乐活动的参与中得到发展。

音乐教育的方法是多种多样的,其他的教育法还有读书指导法、情境教学法等等。另外,不同的音乐教育内容,在教育方法上还有一些不同的具体做法,如声乐艺术技能教育、器乐艺术技能教育、音乐欣赏教育等都有一些与其他教育内容不同的具体教育教学方法,这一点我们将在以后的章节中结合不同的教育内容进行论述。在教育实践中,应根据音乐教育的具体内容、受教者不同的具体情况和施教者自身的条件灵活运用各种教学法,创造性地进行音乐教育活动。

三、不同层次音乐教育的特点和区别

音乐教育有广义与狭义之分。广义的音乐教育是指一切通过传授音乐知识、技能来建造或改变受教育者的审美意识,陶冶受教育者的情操,开发受教育者的思维能力,使受教育者成为全面发展的社会成员的教育活动。广义的音乐教育包括非正规学校的音乐教育和正规学校的音乐教育。非正规学校的音乐教育有社会音乐教育、家庭音乐教育、个人音乐教育。随着社会发展的需要和科学技术的飞速发展,出现了诸如电视音乐教育、广播音乐教育等越来越多的形式和渠道,使广义音乐教育的覆盖面也空前扩大,男女老幼都可成为受教育的对象;狭义音乐教育是指按照正规学校的教学目的、教学大纲,有计划、有组织地以音乐艺术为教材对在校学生进行的音乐教育。

正规学校的音乐教育从其性质上又可分为普通音乐教育与专业音乐教育两大类。普通音乐教育是音乐单科的启蒙性、普及型的通才教育。它的教育对象包括幼儿园、小学、中学、职业高中及非音乐专业的高等院校的学生。专业音乐教育是指以培养从事音乐艺术的创作、表演、理论活动专门人才的提高型的音乐教育。它的教育对象包括高等音乐院校及其附中、附小的学生,也包括以培养音乐创作、表演、史论人才为目标的艺术院校的音乐系的学生。师范院校的音乐系是培养实施普通音乐教育的师资教育,从其教育层次上看,近乎专业音乐教育,但从其教育的社会职能上说,它应属于普通音乐教育的范围。

学校音乐教育是实施音乐教育的最主要的途径。学校音乐教育一般可分为专业音乐教育和普通音乐教育。如前所述,专业音乐教育是培养音乐专业人才,音乐的专业人才理所应当是在音乐上脱盲了的。但这并不意味着一个人只要进了音乐学院的大门,他就已经音乐教育了。从某种意义上来看,专业音乐教育实际上也是一种音乐教育的教育。能考入音乐专业院校的人应该说具备了相对较高的音乐素养,但不见得就在音乐上脱了盲,比如,音乐艺术文化可能就是很多人的“盲区”。普通音乐教育是与专业音乐教育相对应的概念,它的对象是人民大众,它包括幼儿园、小学、初中、高中、中等专业学校、普通高等院校中的每一位学生都脱离音盲,普通音乐教育的这一特点正好契合了音乐教育的普及性,因此,我们重点讨论的是普通音乐教育。

普通音乐教育里又包含了音乐课堂教学以及课外音乐活动。无论是音乐课堂教学还是音乐课外活动都能为促进音乐教育起到作用,尤其是音乐课堂教学。由教育部组织专家制订的《音乐课程标准》便对音乐课程做了详细的阐述,包括音乐课程的性质、价值、目标,课程的内容标准以及实施建议等各方面的内容。其中,关于音乐课程的价值表述为审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值和文化传承价值。关于音乐课程的价值,我们曾在《音乐教育论》一书中将其归纳为两个层次,四个方面,第一个层次表述为传承文化、发展个体;第二个层次表述为完善教育、和谐社会。对比这两种表述,我们认为后者的表述比前者更加凝练和清晰。但是不管是哪种表述,我们都对音乐课程价值有一个基本的把握。这些音乐教育理论研究者们在思考音乐课程价值上是经过了多方面的理性思考的。因此,我们认为,所确定和理解的这些价值为音乐教育提供了良好的理论基础。还有,音乐课程的基本理念包括以音乐审美为核心、以兴趣爱好为动力、面向全体学生、注重个性发展、重视音乐实践、鼓励音乐创造、提倡学科综合、弘扬民族音乐、理解多元文化、完善评价机制10个方面。而音乐课程的总目标阐述为音乐课程目标的设置以音乐课程价值的实现为依据。通过教学及各种生动的音乐实践活动,培养学生爱好音乐的情趣,发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力,提高音乐文化素养,丰富情感体验,陶冶高尚情操。这些都是《全日制义务教育音乐课程标准》关于音乐课程的基本阐述。可以说,如果学校音乐教育完全按照这种思想标准去实践,那么,经过九年制义务教育培养出来的初中毕业生应该达到了音乐教育的标准了。由此看来,《音乐课程标准》能够为音乐教育在音乐课堂内的实施提供一种很好的方案,它的绝大部分理论都可以用来指导实践。但遗憾的是,实践中的音乐教育离这个标准还有很长一段距离。

目前,我国的普通音乐教育在实践的过程中还存在一些问题,比较突出的是音乐教育的“非艺术化”倾向面对这两种“异化”现象给音乐教育带来的一些困扰,许多音乐教育理论工作者都做了专门的研究。我们曾在《艺术教育论》中提出了艺术教学的三条原则,即艺术融合性原则、艺术参与性原则和艺术愉悦性原则。这三条原则就是针对普通学校艺术教育(音乐教育)提出来的。

近年来,国外一些先进的有关普通学校的音乐教学法被介绍到中国,这些教学法散发出能促进音乐教育的思想光芒,尤其是世界上几大优秀的、风靡全球的音乐教学法,是非常值得借鉴的。匈牙利音乐教育家柯达伊所创建的音乐教育体系不仅为他们本国提供优秀的参照体系,也深深地影响世界各国的音乐教育。“让音乐属于每个人”、“音乐将伴随每个人的生存和发展”是他的音乐教育理论思想最光辉的体现。同时,他的音乐教育理论思想又是立足于本国国情,坚持发扬本民族的文化精神,成功地培养了大批有相当音乐素养的、热爱本民族音乐文化的音乐爱好者。德国的奥尔夫音乐教育体系则是采用以节奏为基础的,注重自然音乐体验,培养儿童兴趣爱好、主动参与的音乐教学方式。他的音乐教育的目的主要不是致力于教会学生学什么,而是通过音乐自然地表露自己的感受、情感,通过语言、动作、表演和音乐的全面有机结合,通过提高学生的音乐素质,去学会音乐、掌握音乐。即兴性是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分,这些都使其成为当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一,在我国不少大、中城市也引起不小的反响。另外一大音乐教育体系是瑞士的达尔克罗兹音乐教育体系,这一20世纪初出现的音乐教育体系,非常地注重体态律动,强调音乐学习应该以身体去体验音乐。达尔克罗兹还认为,视听训练是音乐教学的重要内容和基础,认为视唱练耳的教学不仅要提高学生的读谱视唱能力,更重要的是通过系统的听觉训练,提高学生在节奏、旋律、和声、复调、音乐风格、音乐分析等方面的感觉、能力和技巧,培养在内心“听”音乐的能力。这也就是我们所说的音乐审美感知能力。一切音乐教育都应当建立在听觉的基础上,而不是建立在模仿和数学运算的训练上。他认为,良好的听觉是接受音乐教育最重要的禀赋。另外还有著名的铃木教学法,日本音乐教育家铃木镇一曾表达“教音乐不是我的主要目的,我想造就良好的公民”这样一种音乐教育的理念,他非常成功地培养起了一大批对音乐感那种单纯的局限在语言的、数学逻辑的一种思维方式之中。按照他的观点,音乐课应该在普通学校教育中占有一席之地,应有着同语文、数学课同等重要的地位,而不应该成为“偏科”、“小三门”。这种设想如果真能实现,学校音乐教育就会更加朝着良性的方向发展。

面对如此之多的“舶来品”,我们要学会使用“拿来主义”,取其精华部分,为我所用。“海纳百川,有容乃大”,中华民族向来就是比较善于不断吸取一切有益的外来文化的民族。当今世界,狭隘的“民族中心论”是不可取的,我们只有博采众长才能不断地进步,这是整个社会发展的原则,音乐教育当然也不例外。

以上是学校音乐教育课堂以内的教学,它对音乐教育起着举足轻重的作用。同样地,课外的音乐艺术活动也能在很大程度上促进音乐教育。音乐课外活动是学校音乐教育的重要组成部分。正如《音乐课程标准》所指出的:“学生课外艺术活动,是音乐课程资源的组成部分”,它能使音乐课堂教学的效果延伸到课外,让学生在生活中不断地感受音乐、学习音乐。

第二节 高师音乐教育概说

一、高师音乐教师的特点和职能

高师音乐教师是培养教师的教师,他们在国民音乐教育中具有举足轻重的位置。师范院校专业音乐教师的师资质量及教学水平,基本决定了普通学校音乐教师的师资质量及教学水平,而普通学校音乐教师的师资质量及教学水平,又直接决定着国民基础音乐教育之优劣。因此,高师专业音乐教师必须具有优秀的教学、科研能力,应当是这方面的教育家和理论家。只有这样,我们才有可能造就出成千上万名合格的音乐教师。

高师音乐系科的专任教师大致分为理论教师、声乐教师、器乐教师和舞蹈教师四类。职称结构有助教、讲师、副教授和教授四种,学生学位有学士、硕士和博士三类。高师音乐系科的师资来源主要有:高等音乐、艺术院校;高师及综合大学中的音乐系科;社会文艺团体等。我国高师音乐系科的师资队伍,是一支初具规模、思想坚定,业务较好、可塑性很强的生力军,有着广阔的发展前景和基础。上有老一辈音乐教育家引路,中有中年一代的坚实力量,下有一代业务突出、朝气蓬勃的青年,他们构成了一支老、中、青三结合的战斗群体,正为实现我们的伟大目标,忘我地工作着、辛勤地耕耘着、无私地奉献着。(一)高师音乐教师的素质特点

素质是人的内在之物,是智力因素与非智力因素的统一,可以通过人的外在行为表现出来。一般来说,影响人的外在行为的内部因素有很多,如个人的知识水平、经验、智力、能力、思想观念、理想、个性、行为习惯、自我意识等因素。匈牙利音乐教育家柯达伊在《儿童合唱队》一书中提出:“做一个好的老师要比做一个布达佩斯歌剧院的导演还要重要得多。对于一个不好的导演,失败的是他一个人。对于一个不好的老师,他会持续他的失败30年(从他开始工作到退休为止),将会扼杀30批儿童对音乐的热爱。”可见,音乐教师的素质对青少年音乐素质的培养甚至身心健康成长起着至关重要的作用。国内音乐教育理论界对音乐教师的素质也有一定研究,大部分的研究都将其归类为人格道德素质(作为人的素质),音乐文化素质(作为音乐家的素质),教师专业素质(作为教育家的素质),教育研究能力(作为研究者的素质)等方面,值得后来的研究者参考。以下从这些方面来探讨音乐教师的基本素质特点。

1.人格修养和心理素质(作为人的素质)

一般而言,良好的人格修养和心理素质是一切职业都必须具备的。但针对(音乐)教师而言,这方面的素质则尤为重要,正如苏霍姆林斯基所言,“只有个性能够影响个性”,音乐教师的人格修养和心理素质直接涉及音乐教师教学活动的各个方面,影响着教学的质量和水平。(1)音乐教师的人格

人格是指一个人在社会情境中所特有的行为模式,同时也是一种固定化的、习惯性的心理模式。教师的职业是以人格再造人格,教师是学生品格的直接影响者、塑造者,“德高为师,身正为范”,教师的人格魅力对学生的心灵具有强大的感染力、影响力,从而对学生的情感培养、道德升华、学业发展产生深远的示范和激励作用。音乐教师的人格魅力体现在饱满的音乐教育热情、无私奉献的敬业精神、良好的气质风度、崇高的教师威信、健康的心理人格等方面。在具体的教学中,音乐教师的人格将表现在课堂中的一言一行、举手投足之中。优秀的人格魅力和道德修养不仅会使学生对音乐教师产生喜爱与信任之感,而且会使学生乐于接受音乐,增强音乐学习的兴趣,使学生在潜移默化中受到美的影响和熏陶。(2)音乐教师具备解决教学过程中各种问题的心理素质

音乐学科的特点和基础教育的对象群体的心理和生理特点,要求音乐教师不仅要拥有较为完美的人格,更要拥有较好的心理承受能力和耐力等心理素质,以便能够在实际的教学操作过程中,解决教学中产生的各种问题。比如,当学生不能完全接受和吸收课堂内容或者完全不感兴趣时,教师应有耐心地采用不同的教学方式去引导学生,使学生积极地参与到音乐活动中去。

2.音乐素质(作为音乐家的素质)

音乐教师必备的音乐素养不仅是传统意义上的音乐知识技能,还包括音乐文化素养。对无论是从事音乐表演还是音乐教育工作的人来说,音乐文化素养的学习都是十分必要的,而作为一名音乐教师,能否具备深厚的艺术修养也是决定其教学能力的重要因素之一。以下我们对这两方面的音乐素养做简要的概括。(1)音乐文化素养“音乐是一种人类的有目的的活动”,是人类文化的重要载体,是艺术“家族”的主要成员,无论在文化领域、艺术领域,还是教育领域,音乐都不是孤立存在的。从根本上说,音乐是一种整体性和包容性的文化现象,因此,音乐教师必须具备广博的音乐文化知识和深厚的艺术素养。

音乐的文化知识,既包括本专业知识,如音乐基础理论(基本乐理、艺术概论、中外音乐史)、音乐技术理论(和声、复调、曲式、作曲、配器等)、音乐教育理论(音乐教育学、音乐教学法等),还包含音乐的理论知识和人文知识,如音乐的哲学、美学、心理学、文学、教育学以及其他人文社会科学等。广博的音乐文化知识储备可以使音乐教师的文化底蕴丰厚起来,艺术视野更加开阔。这就要求音乐教师通过学习不断吸收新的信息和知识,调整自己的知识结构,以适应飞速发展的时代需要。

音乐是听觉艺术,懂得如何去聆听音乐,是音乐教师的一项重要素质,作为一名音乐教师,聆听音乐不仅是一种爱好,更是一种基本功。上好音乐课的前提条件,即是熟悉所教的音乐作品,做到耳熟能详。音乐教师要引导学生喜爱音乐,首先自身要加深对音乐的理解,充分挖掘作品所蕴涵的音乐美,用自己对音乐的感悟激起学生的情感共鸣,要善于用生动活泼的形式进行教学,让学生在艺术的氛围中获得审美的愉悦,做到以美感人、以美育人。

在音乐课堂上,音乐教师所展现的音乐素养不是单独的个人表演,也不是精心设计的某个才艺展现,而是自然流露的那种音乐感觉,是一举手、一投足、一张嘴就能体现的。因此,音乐教师要学会把自己已有的音乐技能转化为一种日常行为,一种思维方式,而不是附加的某种特长,只有这样,在音乐教学中才能收放自如,才能感染学生。(2)必备的音乐知识技能

1)歌唱技能。歌唱技能是音乐教师的重要基本功,自然流畅、富有音乐表现力的演唱是成为一个优秀音乐教师的基本条件之一。音乐教师应以充满激情的范唱让学生体验歌曲的情感,激发学生的学习兴趣,在歌唱中逐渐培养学生正确的歌唱习惯与方法,引导和鼓励学生大方、热情、自然、富有表现力地歌唱。

2)乐器演奏技能。音乐教学的首选乐器是钢琴,音乐教师应具有正确的基本弹奏手法与基础的伴奏能力,能够根据歌曲旋律、调式风格与情绪要求,正确选择和弦和编配伴奏,不断提高即兴伴奏能力,为创造性音乐教学服务。此外,还应掌握其他一些乐器,如手风琴、电子琴以及中外管弦乐器的基本演奏方法或了解其性能,以保证音乐教学和音乐课外活动的需要。

3)识读乐谱技能。能够熟练地识读乐谱是对音乐教师的基本要求。在教学过程中,教师要正确处理识读乐谱与音乐审美的关系,避免理性传授、机械记忆的教学形式,将识读乐谱与音乐实践活动、音乐审美活动结合起来,在音乐美的感受中提高识读乐谱的能力。

4)指挥技能。指挥技能是音乐教师必备的音乐技能,包括合唱指挥与乐队指挥。合唱是学校音乐教学中一种常见形式,从课堂教学到课外活动都很普遍。随着音乐教育的发展,学校的各种乐队日益增多,对校园文化建设发挥着重要作用。音乐教师应了解各年龄段学生的声音特点,掌握多声部教学的基本常识、排练方法以及简单合唱曲目的编配知识,并具有一定的分析作品、处理作品的能力,从而适应音乐教学和学校音乐团队活动的需要。

5)音乐创编能力。音乐创编能力不仅指音乐教师的作曲能力,还包括一切创造性音乐活动的教学能力,除简单歌曲创作外,教师组织的其他音乐活动(音乐表演、音乐欣赏、即兴节奏问答、即兴旋律编创、小音乐剧、简单乐器制作等)都可包括在内。它要求教师以新观点、新方法组织学生的创造性音乐活动,经常提出一些具有新创意的点子来引发学生的创造性思维、探索意识与创造性兴趣,从而提高学生创造的欲望与能力。

3.教育专业的理论与实践能力(作为教师的职业素质)

音乐教师不仅要具备音乐知识技能和音乐艺术的文化修养,还要具备教育专业的理论与实践能力,包含教育学、心理学、课程理论和课堂教学能力。(1)教育专业的理论知识

教育专业的理论知识包含教育学、心理学、课程理论等方面。在音乐新课程的实践过程中,如何改变在原有音乐课程体系中形成的与现代音乐教学思想观念背离的现象;如何在音乐内容、教学方法中体现出音乐教师的责任和水准也是实现音乐教学目标的重要一环。音乐教师必须懂得教育的大文化背景,掌握教育的规律和新的教育思想,才能与音乐教育的责任相一致。因此,教育学、心理学以及课程理论的学习对音乐教师来说是十分必要的。新时代的音乐教育需要的不是教书匠,而是集音乐教学与科研于一身的学者,这就要求音乐教师具备理论探索精神,主动学习教育学、心理学和课程理论等方面的知识,运用现代教育理论指导音乐教育实践。音乐教师要经常对自己的教学实践和周围发生的教育教学现象进行反思,善于从中发现问题,对日常工作保持敏感和探索的习惯,不断改进自己的工作并形成理性的认识。(2)课堂教学能力

1)正确分析教材。教材是教师进行教学活动的最基本材料,也是教学设计的基础。对教材的分析首先要熟悉教材的指导思想和内容,理解教材在音乐审美、情感体验及知识技能方面的要求,对教材的音乐要素、表现手段做出正确的解释。依据教材分析进行教学设计,制定教学目标,筛选、补充恰当的教学内容,正确把握教材的重点,确定教法和学法。需要注意的是,教材分析不是纸上谈兵,应该密切结合音响进行。把聆听作品、阅读参考资料,与演唱、演奏实践结合起来。

2)确定课的类型和结构。根据教学内容可将音乐课的类型划分为两大类,即单一课和综合课。单一课的优点是内容集中,可以使学生获得鲜明的、相对完整的印象,有益于解决某一方面的问题。但由于教学内容单一,同时也容易使学生感到枯燥乏味,不利于引发兴趣和有效学习。综合课的优点是内容丰富、形式多样、富于变化、生动活泼,能使学生在学习过程中不断地变换学习内容和学习方式,因此深受学生的欢迎,是中小学音乐课中最常见的课型。

3)确定教学目标。音乐教学目标是音乐课堂教学的方向,也是进行音乐教学设计的依据,只有目标明确,教学设计才能有的放矢。因此,确定教学目标是音乐教学设计的核心问题。确定教学目标的行为主体必须是学生而不是教师,因为判断教学有没有效益的直接依据是学生有没有获得进步,而不是教师有没有完成教学任务。

4)选择恰当的教学方法。选择教学方法应该与教学目标、教学内容相适应,因为任何教学方法都是为教学目标和教学内容服务的。教学方法应与学生的接受能力和身心发展规律相适应;教学方法的选择应有利于学生自主学习,有利于发挥学生学习的积极性。

5)合理运用现代化教学手段。在现代音乐教学课堂上,录音、录像、广播、电视、电影、幻灯、投影、电脑多媒体等硬件以及音像制品,载有各种教学资料的录像带、多媒体光盘、课件等软件,已构成极具特色的现代音乐教学设施与手段。若运用合理,将大大提高教师的教学质量和学生的学习效率。

4.教育研究能力(作为研究者的素质)

20世纪80年代以来,“教师成为研究者”的观念广为流传,这种观念来自于“专业人员即研究者”的启示,其基本假设是教师有能力对自己的教育行动加以省思、研究和改进,提出最贴切的改进建议。目前人们几乎把“教师成为研究者”当做了教师专业化的同义语,而是否具有较强的教育研究能力,又成为区分一个教师是专业教师还是非专业教师的根本标志。从斯腾豪斯的“教师成为研究者”到埃利奥特的“教师成为行动研究者”,再到凯米斯等人的“教师成为解放性行动研究者”;我们看到的不仅是对教师专业研究能力要求的不断提高,而且是对教师专业自主和发展的强化。

教育研究能力是指运用一定的理论和方法,研究、解决教育问题的能力。它和认知能力、教学能力一样,是教师能力结构的重要组成部分。重视教师教育研究能力的培养,是提高教师素质的重要途径,也是提高教育质量的保证。教师教育研究能力是教师专业成长的根本,是促进教师职业专业化建设的重要条件。(二)高师音乐教育的培养职能

1.培养学生对音乐教育功能新理念的思考

在以往的音乐教学大纲中,强调的是基本知识和基本技能的传授和训练,将音乐教育限在一个很窄的范围内。这种观点的形成源于对音乐的认识和对音乐教育功能的分割。

音乐教育新理念认为音乐教育的概念绝不仅仅是“教”,而是既要“教”又要“育”,其中涵盖了知识技能的传授,教育理论的运用以及对教育学、心理学研究成果的应用,其目的在于发挥音乐教育的独特功能,培养全面发展的人才。音乐不是简单的一首歌曲或一段乐曲,它“是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一,是人类通过特定的音响结构实现思想和感情表现与交流的重要形式,是人类精神生活的有机组成部分;作为人类文化的一种重要形态和载体,蕴涵着丰富的文化和历史内涵,以其独特的艺术魅力伴随人类历史的发展,满足人们的精神文化需求”。在人类历史发展的长河中,人类创造了音乐,人离不开音乐。培养人的教育需要音乐,人的全面发展内涵之一是理性与感性或理智与感情的协调发展,音乐教育作为对人情感教育的重要内容和途径,可达到丰富人的精神生活,促进人的感知、情感、想象等感性方面的健康成长。正如苏霍姆林斯基所说:“音乐教育并不是音乐家的教育,而首先是人的教育。”由此可见,音乐教育不是单一的音乐知识的传授,而是有着多方面的内容和功能的,高师音乐教育所担负的使命是培养人,培养教育人的人。在高师教育中,不仅要进行知识的、技能的传授与训练,更主要的是将音乐的本质呈现给学生,使学生充分感悟音乐中所包含的人类精神和人类文化的内涵,理解音乐教育对塑造完整人格的意义。这种对音乐教育的认识必然导致对高师音乐教育的思考与改革。

2.多元化人才培养体系的定位

以往高师培养的音乐教育人才,主要是中小学音乐教师,由于中小学音乐教育强调所谓“双基”,因此,高师的音乐教学,也同样以知识技能的培养为目标,忽视了音乐教育在素质教育中的重要作用,抹杀了不同教育对象的潜质发展差异,缺乏以学生为本的观念。随着音乐教育理念的改变,音乐对于人的整体培养的作用,日益为人们所重视,音乐教育同其他学科的教育一样,朝着多元化、专业化和职业化的方向发展。

由于社会科学和文明的高度发展,高师音乐教育绝不可能是单一的培养目标和模式,而应该在高师的本科学习阶段,突出并形成学生的自身发展优势,为今后的发展打下良好的基础。高师音乐教育人才的发展呈现以下三种趋向:①向教育型或教育理论型发展的人才。21世纪我国大力推进素质教育的进程,急需大批合格的音乐教育人才,以提高全体国民的审美教育水平和大中小学的音乐教育水平,音乐教育人才的培养具有前所未有的大气候和良好的就业前景。②向音乐表演发展的人才。在高师的学生中,不乏音乐技能突出的人才,这些对音乐表演有良好发展潜质的学生,可选择此方向,在专业技能、表演理论和实践领域进行深造,以期向专业团体输送人才。③向音乐理论型发展的人才。借助高师的综合大学人文科学研究的优势,学生可选择音乐理论研究作为专业发展方向,以继续向更高的层次发展,成为理论研究人才。

从高师音乐系的毕业生调查情况看,毕业生有从事于普通中小学和高校音乐教育的,有从事于编辑、新闻记者工作的,有直接报考研究生或出国深造的,也有少部分从事于专业音乐表演的。由于从事的职业不同,在大学本科阶段除学习音乐教育的基本课程外,应该给不同志向的学生提供所需的课程,并且不断开辟适合于新时代的不同专业和课程,因此,对于出路不同的人才,都用同样的培养方式显然是不合适的。根据人才的发展趋向,高师人才培养模式也应该是多元化的。

3.提高音乐教师的教育理论和实践能力的培养力度

新的国家《全日制义务教育音乐课程标准》的出台,给音乐教师的培养提出了新的要求。以往的音乐教师培养模式显得单薄,主要显现在教育理论和教育实践方面。以往音乐教师的培养虽然在教育理论和音乐教育理论以及音乐教育实践上均有一定的安排,但现在看来均显得不够系统,似蜻蜓点水。

从课时的安排上看教育学和心理学(概论),各一学期,每周3课时(或2课时);音乐教学法,一学期,每周2课时;教育实习,四年级中的4—6周。

教育学和心理学的理论只有一门“概论”是远远不够的,还应包括更加全面的教学模式理论、教学评价理论及管理理论、心理学等一系列理论的学习。教育不是一个简短的过程,如果教育实习的时间很短,只能是仅仅学会如何上课,而不是教育。因此,音乐教育理论的学习应改变以往与音乐教育实习分离的状态。在理论学习的基础上,紧密结合音乐教育的实践,在有理论设计方案的前提下进行较长时间的实习,从而体会音乐教育的意义。

另一方面,在普通音乐教育中,除教师自身的演唱和演奏能力外,要求教师具备即兴伴奏(演奏)、指挥合唱队或乐队、基本的配器和作曲等能力。在以往的音乐教育模式中对这些从事音乐教育能力的培养略显不足,这样,如何在这些方面加强培养力度也是目前音乐教育人才培养模式改革的主要内容。

4.培养适应新世纪音乐教育知识结构需要的人才

以往的音乐教师培养除公共必修课程外,以音乐专业课程为主。但随着对音乐课程的价值和音乐教育理念的认识的改变,作为音乐教师的知识结构,正在发生巨大的变化。音乐教育已不仅仅是单纯的音乐知识的传授,而是深入人的心灵的审美教育、人的创作能力培养的重要手段、人类文化传承的载体,因此,在音乐教育中包含了更加广泛的人才素质培养和多元文化的内涵,如果要与此相适应,必然导致高师音乐教育的课程改革。音乐教师的知识结构应该是真正的一专多能,即专而宽,而不是以窄代专,以泛代宽。以窄代专是指虽然在音乐的某一方面达到了一定的水平,但其他知识和能力较差;以泛代宽是指虽然知识面较宽,但没有任何一门课达到较高的层次。专而宽则是既有能达到一定深度的课程,又有较宽的知识面,而这种较宽的知识面正是高师音乐教育人才培养中知识结构的组成,是不同于以往高师课程设置的关键所在。

二、高师音乐学习者的素质和特点

(一)未来音乐教师应具备的素质

21世纪是以知识和信息为主要竞争手段的时代,音乐教师的素质结构应该包括如下几个方面。

1.思想敏锐

21世纪是信息的时代,世界各国在政治、经济、文化、科技等方面,将会有比以往更为频繁的、广泛的交流和接触。音乐作为文化的一个窗口,在对外交流的过程中,一方面可以吸收国外的艺术精华,但另一方面也可能受到国外不健康作品,甚至是反动作品的侵害和影响。因此,音乐教师必须具有敏锐的思想,能用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义观点分析当前的社会现象和面对的种种问题,并用于指导自己的工作,做到为人师表;能用正确的世界观、人生观、审美观来鉴别、评价音乐艺术作品,帮助学生从社会美、自然美、艺术美、形式美各个方面来欣赏、理解音乐,使其身心得到健康发展。

2.知识广博

21世纪不仅是信息的时代,也是知识爆炸的时代,各种新型学科、分支学科、边缘学科将会应运而生,科学知识将进入既高度分开又高度综合,且以综合为主流的趋势。原来那种单一型知识结构的人才已不能适应新世纪的需要,复合型人才将在新世纪的竞争中取得绝对的优势。作为音乐教师来说,知识广博是很重要的,因为音乐艺术与社会科学、人文科学、自然科学之间存在着内在的、必然的联系,如果没有广博的知识,很难引导学生对音乐作品进行全面的、深入的学习。知识广博主要体现在以下三个方面。

1)具有政治学、经济学、史学、哲学、社会学、美学、民族学和宗教学等方面的基础知识;掌握一两门外国语言;能熟练地运用计算机进行工作和学习。

2)掌握了系统的音乐理论知识。如:基本乐理知识、和声学、音乐教育学、音乐心理学等方面的知识。

3)艺术修养高。在文学、戏剧、电影、舞蹈、美术等方面具有一定的知识和鉴赏能力,并能较好地吸收和运用姊妹艺术中的精华。

3.能力全面

21世纪是竞争的时代,每一个人必须具有全面的能力,才能在竞争中求生存,求发展。随着我国人事制度改革的不断深入教师人员的精简,对教师能力的要求将会更高、更全面。作为音乐教师来讲,应具有“讲、写、唱、奏、演”五个方面的能力。

1)“讲”是指教师具有较强的音乐课堂教学能力。如:驾驭教材能力、语言表达能力、组织教学能力和教具操作能力等。在音乐教育中体现素质教育的思想和方法,并能有意识地将音乐教育与学生的思想素质教育、文化素质教育、心理素质教育和身体素质教育相结合。此外,心理调节能力也是课堂教学能力的重要构成之一。因为教师的心理是指挥教师正确施教的核心,在音乐教学中,教师常常要充当好几种角色,也因为在音乐教学中往往会出现一些预料不到的事情,所以,音乐教师的心理调节能力非常重要。教师在范唱、范奏时,所充当的是演员这一角色,这时要有演员的心理状态,才能把作品的艺术形象和感情充分地表达出来;而在解释作品,启发学生理解作品的时候,教师充当的是演说者的角色;有时为了提高学生的音乐表现能力,要用舞蹈或音乐剧等形式来表现某一音乐作品,教师又要充当导演这一角色。要扮演好这些角色,心理调节能力是关键。在教唱某一首歌曲的过程中,学生把握不住某些音准、节奏,经过反复教唱仍没有解决问题,这时教师可能会出现不耐烦或急躁的心理状态。作为一名合格的音乐老师,应该及时调整自己的心理,保持冷静的头脑,找出解决问题的方法,使教学顺利地进行下去。

2)“写”包含两层含义:①板书能力。板书要做到重点突出、概括性强、美观清晰、便于记忆。②有撰写工作总结和科研论文的能力。能把音乐教育中积累的经验、遇到的问题,上升到理论的高度来认识、归纳,并写出具有一定水平的科研论文。能把教育界的最新科研成果运用于教学实践,积极开展教学研究和教学实验等。

3)“唱”是指教师的歌唱能力和自弹自唱能力。“唱”是音乐教师应具有的、起码的教学基本功,在音乐教学中具有示范性和激励性,因此,要求教师做到准确无误、生动感人,通过歌曲的艺术感染力来激发学生的学习兴趣。

4)“奏”是指教师的钢琴伴奏能力和器乐演奏能力。钢琴伴奏包括照谱伴奏和即兴伴奏两个方面,这是音乐教师很重要的教学基本功;器乐演奏是指教师能奏一至三门乐器(并不要求有很高的水平),这是进行课堂器乐教学和课外音乐活动所应具备的能力。

5)“演”是指教师开展课外音乐活动和音乐“第二课堂”的能力。如:组织合唱队、乐队、舞蹈队,开展全校性的大型音乐活动;在音乐活动中,创作、改编歌曲、乐曲,为乐队配器、编排舞蹈等。

4.敢于创新

在信息社会中,不仅要善于获得信息,而且要善于运用信息,把信息转化为生产力,把信息用于指导实践。要做到这一点,必须有创新精神。在音乐教育中,也有一个获得信息和运用信息的问题,例如:引进国外先进的音乐教育理论和方法,并结合我国的实际情况进行移植和运用,这就是信息的获得与运用过程,同样需要有勇气和创新精神。因为要改变这一种固有的思想和方法并不是一件轻而易举的事情,除了要承担精神上的压力之外,还要付出一定的精力和代价。所以,音乐教师必须要有创新精神。

创新精神主要体现在以下三个方面:①思想开放,及时掌握国际、国内音乐教育的最新理论和最新动向,并吸收、消化、运用于音乐教育实践;②积极探索音乐教育中的素质教育,研究如何发挥音乐教育在素质教育中的特殊作用,如何加强音乐教育与其他学科教育的横向联系,并使其相互补充、协同合作;③积极进行教学内容、教学形式、教学方法、教学手段的改革。(二)高师音乐学生与音乐专业学生的区别

音乐艺术的发展,既需要专门人才,又需要教学人才及广大的音乐听众。从这个需要出发,在音乐教育中,师范音乐教育与专业音乐教育应有合理的分工。为此,可从以下几点看出它们之间的不同。

1.培养目标不同

音乐艺术的发展,要有爱好音乐的广大群体为基础,中小学生在这个群体中占大多数。为提高我国国民音乐素质而实行的国民音乐教育,主要体现在中小学音乐教育方面。这项工程的实施,需要大量的音乐师资,而培养师资的重任,应由高等音乐师范院校来完成。在目前我国尚无这样一所高等音乐师范院校的情况下,这个任务就由高等师范院校音乐系来完成。因此,师范音乐教育的培养目标,是培养为基础教育服务的合格的中学音乐师资。这项工作既光荣又艰巨,需要有为普通学校音乐教育服务的敬业者,应当受到国家的重视,人民的尊敬。

音乐艺术的发展,还需要专门人才,这个任务由高等音乐院校来完成。这是为培养音乐专门人才而实施的专业音乐教育,它体现了一个国家音乐文化发展的水平,其任务同样光荣而重大。

2.专业要求不同,某些课程设置不同

师范音乐教育的目标,是培养合格的音乐师资。一个合格的音乐师资,应该具有高尚的道德情操和敬业精神,较全面的知识修养和技能,具备综合能力(即示范教学能力、排练组织能力、科研创造能力),在吹、拉、弹、唱、跳、编等方面皆能挑得起,并懂得教育学、心理学及音乐教法。所以,为达此目标而开设的课程门类,是麻雀虽小五脏俱全的基础性和多样性课程。学生虽各有所长,但注重全面学习。

专业音乐教育的目标是培养专门人才。但具体表现在各学科培养自己的人才以促进本学科的提高和发展,诸如作曲家、指挥家、理论家、歌唱家、演奏家、乐器制造家等等。所以,为此目的而开设的课程门类较多,而且分工很细。概括起来,可分为作曲系、指挥系、音乐学系、声歌系、民乐系、西洋管弦乐系、乐器制造专业、钢琴修理等。学生是以一门专业课或一件乐器为主而学,辅以其他课程。

3.培养方法不同

根据培养目标的需要,师范音乐教育,采取的是通才教育或一专多能的全面教育。专业音乐教育,则采取的是发展个性,突出单科的教育。当然,发展个性,也需要有全面的修养。故学生所学其他课程,是为发展个性而丰富自己。因此,主科教师担负重任,其他学科教师给予辅佐。

4.招生标准要求不同

在招生中,师范音乐教育,注重全面发展型条件。诸如听觉条件、歌唱条件、手指条件及文化素养等。

专业音乐教育,除注意基本条件外,主要选拔具有发展潜力的富有个性的单科人才,因此,他们的单科入学标准是高的。

从这点看,我们不能简单地拿高等音乐院校的学生与高师院校音乐系(科)的学生相比,因为各有各的标准。

三、高师音乐教学的基本方法

(一)现代化的音乐教学方法特征

随着社会的进步、科学技术迅猛的发展,生产水平的不断提高,教育科学不断地得到发展,教学方法,包括音乐教学方法也随之发生了重大的变化。特别是,现代化教学手段的使用以及生理学、心理学的新成就为音乐教学方法的发展提供了良好的条件。音乐教学方法发展的总趋势是现代化的音乐教学方法逐渐取代传统的教学方法。

1.方向性

教学方法的本质特征,是它的内容的方向性,任何教学方法总以一个明确的教学目标为前提,为一定的教学目标服务的。

普通教育的音乐教学的根本目的,在于通过音乐教学陶冶学生的审美情趣,培养学生的审美能力。音乐教学的内容(领域)包括歌唱、器乐、律动、欣赏、创作和音乐基础知识和基本技能。音乐教学的目的和内容,决定了音乐教学方法的特殊性。我国学者徐碧辉在《美育:一种生命和情感教育》一文中认为“审美教育既是一种生命教育和情感教育,其方法就不能等同于一般的知识教育”,“审美教育的方法从根本上说应是既非纯感性的,也非纯理性的,而是二者的融合”。“现代美育提倡的是‘融合式教学’”,“课堂教学的任务不仅仅是单一传授某种知识,而是有机地把知识性、趣味性、审美性和道德性融合起来,使学生在轻松愉快的心境中全面地掌握知识,开启智慧,陶冶心灵,培养高尚人格,得到美与善的滋养”。当今,我国音乐教育界在教学方法上有一种“以审美教育为核心的音乐教学方法”的提法,实际上是突出了这种教学方法的方向性。

2.耦合性

音乐教学方法是由音乐教法与音乐学法耦合而成的。所谓“耦合”原为物理学指两个或两个以上的体系或两种运动形式间通过相互作用而彼此影响以至联合起来的现象。音乐教学方法的耦合性体现在以下三个方面:①在教学活动上是教师的教和学生的学相互联系、相互作用、相互统一的两位一体的共同活动;②在教学方法上包括教法和学法两个侧面,二者是有机结合的,教法制约学法,学法影响教法,教法可以通过学法来体现,学法是在教师正确指导下的方法;③在二者关系上,师生是互动的,是互相影响的,学生成为教师亲密合作伙伴,在教师的指导下重视培养学生的音乐兴趣和爱好,发挥音乐学习的主动性和创造性。教师及时调整教学活动进程,善于设计各种动口、动手、动眼、动脑相结合的教学活动,创设悦目、悦耳、悦心的美妙意境,动员学生多种感官参与活动。总之,传统教学直线式方法,被多向主体网络作用和影响取而代之。

3.多样性

由于教学内容的千变万化,教育对象的千差万别,教学手段的千姿百态,教学方式的千奇百变,决定了音乐教学方法的多样性和复杂性。从这一特征出发,在实际教学过程中,教学方法没有放之四海皆准的固定的模式,而具有灵活多样性。音乐教学方法的改革或优化,不在于采用了哪些方法,而在于如何依据不同的制约因素,对教学方法做出最佳的选择。在音乐教学中,强调多种教学方法的综合运用。

4.现代化

现代化教学手段的推广使用,如声电技术、视听手段和电子计算机辅助教学的普及,大大改变了音乐教学面貌,推动了音乐教学方法的革命。随着教学方法不断采用新技术、新手段,音乐教学方法将向着更加现代化的方向发展。(二)高师音乐教育师范性的强调

1.正确认识师范音乐教育的质量标准

师范音乐教育的质量标准,是以音乐教师培养目标来衡量的,而不是以专业音乐教育的培养目标来衡量。因此,我们的标准是,培养合格的优秀的为基础教育服务的师资人才,并且是高标准,高质量的。对这一点,我们要理直气壮地讲,为达目的,就要靠工作在师范音乐教育战线的同志及关心音乐教育的志士仁人坚持不懈的努力。

2.正确认识师范音乐教育与专业音乐教育的关系

前面已经讲到,以音乐艺术发展的要求看,师范音乐教育与专业音乐教育并无不同之处,只是要求不一样。因此,它们之间并没有一条不可逾越的鸿沟,师范音乐教育,可培养出优秀的教师。而优秀的教师并非不能从事音乐艺术实践活动,成为歌唱家、演奏家、理论家、作曲家等。有这种能力的教师,可在普通学校音乐教育中,发现人才,培养人才。曾从事专业音乐的工作者,也有转向师范音乐教育的,只是他们要补上教育学、心理学及教法这一课。

从一些发达国家音乐教育的情况看,从事音乐教育工作的教师,不但在专业音乐方面应达到相当水平,而且还要取得合格证书,方可从事音乐教育这一职业。只是,从我国音乐教育的目前状况来看,还不具备这个条件。

3.正确处理好“艺术性”与“师范性”的关系

在谈到高师音乐教育的改革时,有人强调突出“师范性”,而把“艺术性”比喻为“第二产业”。事实上,强调“师范性”是对的,但把“艺术性”作为“第二产业”的提法不妥。这是因为,“艺术性”是音乐及其他任何艺术所追求的,没有“艺术性”的艺术,或所谓“第二产业”的艺术,其生命力是短暂的,将被历史淘汰。在师范音乐教育中,不讲求艺术性的教学,会导致音乐教育的失败,甚至断送音乐教育的前途。实践中应将“师范性”寓于音乐艺术的教育之中,教师在要求“艺术性”的同时,教给学生以如何获得“艺术性”的方法或手段。要让学生知其然,更要让学生知其所以然。这样做,不但提高了学生对音乐艺术的鉴赏力,而且还学到如何教的方法。知其所以然者,还会创造性地进行教学,这就是“师范性”的体现。否则,学生虽学会教学方法,但缺乏“艺术性”的教学,仍不会取得好的教学效果。

4.处理好“教育行为”与“艺术行为”的关系“教育行为”是指以教育为特点的音乐教学活动,即通过教师讲解、示范,使学生理解掌握音乐知识与技能。“艺术行为”是指以音乐表演为特点的音乐活动,即表演者通过演唱(奏)音乐作品,向听众展示作品的内容与艺术形象及自己的技艺。

从培养目标看,师范音乐教育的整个过程,应以教育行为为主,但还应有艺术行为。这是因为,音乐艺术是表演的艺术,师范音乐教育中所要求的艺术性,没有艺术行为无法体现出来。否则,会使教学呆板无味,引不起学生学习兴趣。更重要的是使学生分不清艺术作品的优劣,谈不上培养学生的艺术鉴赏力。在实践中,应将艺术行为寓于教育行为之中。教师的讲台,也是舞台,教师生动的示范活动,也是表演活动。教师对音乐作品所做的分析与示范,是身先士卒,使学生学有榜样。这样,学生不但理解音乐作品与表现方法,而且也学会分析问题与解决问题的方法。教育行为与艺术行为应达到辩证的统一,因此,除课堂教学外,教师还应有艺术实践。一方面展示自己的学识才能,一方面也为学生树立一个对音乐艺术孜孜以求的榜样。同时,也应加强学生的艺术实践活动。这样,可锻炼学生的理解力和表现力,对学生走上工作岗位大有裨益。

5.适应时代需要,不断改革课程

师范音乐教育,要适应时代发展需要,不断吸收先进经验,改革课程。如MiDi音乐课,让学生掌握现代化教学设施及手段等,不断完善学生的知识结构。这样,学生不但能适应当前工作的需要,而且还有后劲。

第三节 当前高师音乐课程内容体系评析

一、高师音乐课程范围概览

课程是教育思想和教育观念的集中体现,是实施培养目标的施工蓝图,是组织教育教学活动的最专业依据。因此,应将课程体系改革置于高师音乐教育改革的突出位置,把课程作为提高人才培养质量的关键来加以改革和建设。

回顾我国高师音乐教育发展的历史,我们不难发现,音乐教育课程设置走过了一段历时不长,但又极其曲折艰辛的发展道路。以其发展的程度与成就为标准,这段发展史大致可以划分成四个阶段:初步发展—曲折发展—挫折与衰退—全新发展时期,每个阶段的课程设置有其发展特点。通过分析这些特点,将有助于为新世纪的课程设置改革积累宝贵的经验。

1.初步发展时期(1949—1956年)

1949年,中华人民共和国成立,中国的高等师范音乐教育事业走上了一条崭新的发展之路。

1952年3月,教育部颁发了《中学暂行规程(草案)》、《小学暂行规程(草案)》。文件中规定中小学应开设音乐课。为妥善解决中小学音乐师资匮乏问题,需要加强高等师范院校音乐系科的建设。

1952年7月,教育部颁发试行《关于高等师范学校的规定(草案)》,对全国高等师范学校办学的一系列方针和措施做了21条规定。该规定的颁布实行,促进了我国高等师范学校的发展。

在1952年的高等学校教育改革中,经过院系调整,全国设置了31所高等师范院校。据不完全统计,有15所高等师范院校设立了音乐系。

1952年11月,教育部颁发新中国的第一个高师音乐专业的教学计划——《音乐系教学计划(草案)》。教学计划中规定高师本科音乐专业的培养目标是“培养中等学校音乐(兼指导文娱活动)教员”。

因受当时社会发展的制约,高师音乐教育课程设置表现出了一些弊端:

课程结构比例不合理,选修课被忽视。课程结构为必修科目(含公共必修课、专业必修课)与选修科目。两类科目在课程结构中的比例差距较大。必修科目共有20门课程,选修科目只有4门。必修科目的课程约占课程总数的83.33%(其中公共必修课约占45.83%,专业必修课占37.5%),而选修课程的比例仅为16.67%。

不考虑社会需求的复杂,不正视学生个性发展的需要,只是简单地服从政治需要。课程内容主要分为思想道德、文化素质、专业素质三大类。思想道德方面有“马克思列宁主义基础”、“新民主主义论”、“政治经济学”课程;文化素质方面有“心理学”、“教育学”、“教育史”、“外国语”、“世界史与中国史”、“中国文学”等课程;专业素质方面有“音乐理论”、“声乐”、“器乐”、“艺术概论”、“音乐教学法”等课程。

然而,这个时期的课程设置也有可取之处。其中,最典型的应是“重视实践课程的建设”。实践课程在整个课程设置中占有较大比重,例如,除了“钢琴”课中的“伴奏实习”、“乐器”课中的“合奏练习”、“文娱活动指导”、“音乐与唱歌实习”等实践课外,还有为期12周的教育实习等等。实践课程是学生获取直接经验知识、巩固音乐、教育知识基础、提高音乐教学实践能力的课程。因此,重视实践课程,对于50年后的今天来说,仍具有现实意义。

2.曲折发展期(1957—1966年)

1956—1966年,是高师音乐教育发展较为曲折的一个时期。在此时期,高师音乐教育工作者们发现了全盘照搬前苏联的教育模式后带来的一些问题。1958—1966年的“教育大革命”的目的是要克服学习前苏联高等教育经验中的教条主义,走我国高等教育自己的发展道路。在高等教育改革发展的大前提下,高师音乐教育也开始进行探索适合国情的发展之路。

1956—1966年,是高师音乐教育发展较为曲折的一个时期。在此时期,高师音乐教育工作者们发现了全盘照搬前苏联的教育模式后带来的一些问题。1958—1966年的“教育大革命”的目的是要克服学习前苏联高等教育经验中的教条主义,走我国高等教育自己的发展道路。在高等教育改革发展的大前提下,高师音乐教育也开始进行探索适合国情的发展之路。

高师音乐专业的课程设置在这些年中获得了发展,主要体现为在自身音乐师资条件下,许多高等师范院校的音乐系科根据校所在地区的学校音乐教育实际情况,将音乐专业的某些课程进行改革,发展了体现自己特色的课程设置。例如:某师范学院音乐专修科五年制专科的音乐主科课程较前几年有了发展,主要有钢琴、声乐、小提琴、二胡、作曲等。作曲主科课程发展较快,教学内容主要有声乐作曲法、器乐作曲法、和声、复调、配器、曲式。为了适应中学开展课外音乐活动的需要,该校规定音乐专业学生必须选修三种不同的吹、拉、弹乐器。该校非常重视开展音乐实践活动,每个月定期举办学生习唱会、习奏会;作曲主科的学生每学年有一段时间去农村体验生活,每学期定期举办学生作品音乐会。该校最显著的改革发展成绩是一改过去排斥欧洲音乐教育经验的教条主义,将一些课程改革成以欧洲音乐体系为主要教学内容的新课程,如“基本乐理”、“视唱练耳”、“和声”等课程。

高师音乐专业课程发展在此时期是历经曲折的。当时受“左”的影响,教育不恰当地片面强调实践的作用,以社会实践来代替上课。1958年,高校几乎普遍停课,参加大炼钢铁和三秋劳动,正常的教学秩序被破坏。高师音乐教育的发展也受到“左”的影响,办学方向上向音乐学院看齐,强调专业性,而忽视师范性。有些艺术师范院校将“培养艺术师资”的培养目标改为“培养音乐专业人才”,音乐专业课程向“高、精、尖”发展,教育学、心理学类课程则被压缩和削减。

1961年,党的八届九中全会提出了对国民经济进行“调整、巩固、充实、提高”的方针。同年9月,为了总结建国12年来我国高等教育的经验,尤其是1958年以后进行教育革命正反两面的经验,教育部颁发试行《教育部直属高等学校暂行工作条例(草案)》(简称《高校60条》)。1962—1965年,教育部和高等教育部根据制定《高校60条》的目的,又陆续颁布了10余个管理条例。《高校60条》及相应条例的试行,使全国高师音乐系科的各项工作走上正轨,进一步明确了高师音乐专业的基本任务和音乐教育人才,促进了我国社会主义学校音乐教育事业的发展。

3.挫折与衰退时期(1967—1976年)

1967—1976年,中国的文教事业被“文化大革命”等政治运动推进了低谷。高师音乐教育事业也未能幸免。

从1966年“文革”开始至1969年,高师音乐系科的教学活动完全停止。从1969年起,高师音乐系科的教师与全国各高校的教师一样,被全部下放山区农村或农场。1970年全国各高等学校试点招收工农兵学员41870人,其中包括部分高师音乐系科在“文革”中招收第一批工农兵学员。1970年之后,许多高师陆续成立了音乐系科或包括音乐、美术两个专业的艺术系科,当时有的院校将音乐系或艺术系更名为“革命文艺系”。全国高师音乐系科自恢复招收工农兵学员后,遵循《全国教育工作会议纪要》(1971年)的精神办学,将政治运动作为主课。

高师音乐系科在复办时没有统一的教学大纲和教材,各校只能根据本校的实际情况开设专业课程。例如,某师范大学艺术系音乐专业开设的课程主要有声乐、钢琴、基本乐理、视唱练耳、合唱指挥、和声、歌曲作法、音乐史与音乐欣赏、教材教法、舞蹈等。教师在选择教材内容时特别慎重,尽量采用没有争议的革命歌曲和革命历史音乐作品以及革命样板戏。

在这个历史出现倒退的时期,高师音乐教育蒙受了建国以来最大的挫折和损失。政治运动是高师音乐专业主课的办学指导思想,专业教学被忽视,正常的教学秩序被频繁的政治活动冲击,专业教学时间没有保证,教学计划、教学大纲和教材不正规、不统一,课程设置不完备,教学设备和教学资料被毁坏、遗失,教师队伍受到严重摧残而导致音乐师资力量薄弱。与“文革”前高师音乐系科的发展相比,此时期的教学质量是极低的。因此,这个历史时期的高师音乐教育课程设置不但没有取得更进一步的发展,相反却出现了衰退。

4.全新发展时期(1977—2001年)

1978年春季,恢复高考制度后,全国各高等师范院校相继复办,一些高师院校新增设了音乐专业。1979年12月13—20日,教育部在郑州召开“全国高等师范院校艺术专业座谈会”,会议重新明确了“高师艺术专业的培养目标是为中等学校培养艺术学科的师资”,认为加强中学美育工作(主要是音乐和美术教育)的关键是办好高师音乐、美术专业。针对高师艺术专业教育的许多需解决的问题,会议指出应着重抓好以下四方面的工作:①教育教学计划,明确培养任务和教学要求;②认真抓好教材建设;③切实提高教师的业务水平;④重视和加强艺术教育科学研究,广泛开展学术活动。

为了明确高师音乐专业的培养目标,规范课程设置,使高师音乐教育能健康发展,教育部在1980年3月颁发了《高等师范学校四年制本科音乐专业教学计划(试行草案)》。在教学计划中,将培养目标改革为“培养中等学校和校外教育机构的音乐教师”。

此时期的课程设置有以下这些特点:

1)必修课在课程结构中仍占主导地位(选修课的科目数量仅占必修课的1/6)。选修课增设了专业主修课及选修课。选修课的大部分课程是部分专业必修课程的深化。尽管选修课已得到确定和发展,但是这种整齐划一的课程内容是不可能满足学生各不相同的发展需求的。因此“发展学生个性,拓宽学生基础知识面”这一课程目标未能得以实现。

2)重视专业学科课程的建设。在课程设置中,学科课程占绝对优势。这说明在这段历史时期,是以“建设学科课程”作为课程发展的重点。专业学科课程虽有较大发展,但一些局限仍然存在,例如课程结构单一、课程内容范围狭窄等等。

3)专业实践课程设置少。学生通常掌握的是书本上的知识,如果不给他们自我积累、总结、改进和创造的机会,他们怎能将知识转变成自己的,又怎能将知识转化为能力呢?因此,学生缺少实践活动是该课程设置的另一大局限。

4)文化课程内容单一。文化课程内容主要涉及政治及文史哲,都属于必修。其最大的局限在于没有充分利用选修课的优势,将能提高学生文化素质的其他文化类课程选入课程设置之内。

1987年5月,国家教委在天津召开高等师范院校本科专业目录审定会,对原有的22个基本专业目录进行修订。修订后的高师音乐专业改名为音乐教育专业,培养目标为中等学校音乐教师。

从20世纪90年代开始,我国高师音乐教育迅速发展。各高等师范院校的音乐系科为了适应扩大招生带来的新变化,根据本校实际条件,在实现其培养目标的课程设置上进行了调整和改革。

综上所述,不同时期的高师音乐教育课程设置是不同时代的产物,它们体现了当时社会生产的需要、科学技术的发展、教育思想观念的更新与发展、教育宗旨的规定和培养目标的要求等等因素对自身发展的影响;它们都有与各自时代发展相适应的发展特点,不论是进步之处,还是局限之所在。

课程的“进步”代表着发展的成就,“局限”则是对时代发展要求不适应的表现。为了适应时代的发展,改革“局限”、谋求“进步”,课程设置的几次变革就此产生。正是这些变革使课程设置在不同时期发挥了巨大的教育作用,为国家、社会培养了一代又一代、一批又一批的音乐教育人才,也正是这些变革引导高师音乐教育走过了迷茫、混沌与黑暗,迎来了新的发展希望。

21世纪的中国正在发生翻天覆地的变化,不论是政治、经济领域,还是科教、文化和思想领域,都在新世纪里获得了巨大成就。面对社会发展,高师音乐教育原课程设置愈加呈现出与社会需求不适应的现象。为了迎接社会发展带来的挑战,在现代教育思想与观念的指导下,改革原课程设置的不足并在现实国情的基础上重新构建新的课程设置,已是高师音乐教育课程设置发展的必然趋势。

二、民族民间音乐教学与欣赏的现状

1987年5月,国家教委在天津召开高等师范院校本科专业目录审定会,将高师音乐专业名称改为音乐教育专业,并明确了其培养目标、专业要求和课程设置等。而作为传授中国传统音乐文化的“民族民间音乐”课程也被列为高师音乐教育专业的骨干基础课程之一,从而使这些年来“民族民间音乐”的教学得到了很大的发展。但在21世纪,作为高师音乐教育专业基础课程之一的“民族民间音乐”课程将如何进行发展变革?对这个问题做全面、深入的思考,还有待于我们从宏观上把握面向21世纪高师音乐教育改革的总体特点,明确“民族民间音乐”课程教学的重要意义,才能对“民族民间音乐”课程的教学现状做出全面、客观的分析,从而积极探索其未来发展的对策。

1.高师民族民间音乐教学的意义

中国的民族民间音乐是世界民族音乐之林中的一棵古老而长青的参天大树。它以丰富璀璨的繁花硕果,深远悠久的历史传统,独特而多样的色彩风貌,屹立于世界东方。

众多的音乐文化宝藏足以令我们骄傲、自豪。但在我们的高师音乐教育中却对民族音乐的内容涉及不多,这与我国的民族音乐在世界上所处的地位是极不相称的。作为日后社会音乐教育中坚力量的高师学生,在学校里学习的只是西方的传统音乐,而对本民族的音乐知之甚少,这不能不说是一种遗憾。为了我们本民族的音乐的生存和发展,加深民族音乐的社会基础,必须加强高师民族音乐的教育。

面向21世纪,为了贯彻素质教育的目标,弘扬民族音乐文化,应该打破传统音乐文化为根基的中国音乐理论体系和中国音乐教育体系。这次世纪末的盛会为我国音乐教育价值观念和体系的建立以及中华民族传统音乐教育在21世纪的发展指明了方向。

然而,建立以中华文化为母语的中国音乐教育体系是一项长期而艰巨的任务。在这其中,高师音乐教育起着非常重要的作用。这是因为高师是培养师资的核心部门,它所培养的师资对传统音乐文化的观念以及对传统音乐的学习、掌握程度,将辐射影响到中等师范和中、小学校广大学生对传统音乐的态度和熟悉程度。从这一意义上讲,高师重视传统音乐比音乐学院显得更为重要。然而,目前的情况是传统音乐在高师音乐教育中的地位和作用还未得到充分的认识。从现有的课程设置来看,从视唱练耳、和声曲式到合唱、指挥、欣赏等,绝大多数专业技能、理论课程都是西方音乐占据绝对优势地位,使得向学生传授民族音乐文化这一重担主要落在“民族民间音乐”课程的教学上。通过这门课程的教学,不但要从观念上批判“欧洲音乐中心论”,通过结合民族音乐中哲学、美学等人文学科思想内涵的分析使学生重新认识中国传统音乐的文化价值,而且要让学生在对不同层次、不同地域的传统音乐,进行系统的感性音响接触和理性分析。

2.高师“民族民间音乐”课程教学现状的分析

自从1987年5月,国家教委在天津召开高等师范院校本科专业目录审定会时,将“民族民间音乐”课程列为高师音乐教育专业的骨干基础课程之一以来,高师的“民族民间音乐”教学得到了较大的发展。现在各高师尤其是本科院校的音乐教育专业,一般都把“民族民间音乐”课程作为必修课,每周进行2课时的集体课教学;在教材建设方面,除了一些学校自编的教材和中国艺术研究院音乐研究所出版的《民族音乐概论》(1960年)外,另增加出版了《中国传统音乐概论》(王耀华著,台湾海棠事业文化有限公司出版,1989年9月)、《中国民族音乐概论》(肖长伟编著,西南师范大学出版社出版,1999年7月)、《中国传统音乐概论》(王耀华、杜亚雄编著,福建教育出版社出版,1999年8月)等教材;在教学内容方面,除了对传统的民歌、戏曲、民族器乐、说唱音乐、民族歌舞五大类民族音乐的学习外,拓展到从宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐等新的分类视角进行综合性的学习;在办学培养层次方面,各高师除了专科、本科乃至硕士研究生的培养层次外,1996年福建师范大学艺术学院音乐系被国务院授予音乐学博士点,王耀华教授开始招收“民族音乐及其教育”方向的博士研究生,这对提高高师“民族民间音乐”等课程教学的师资培养,具有划时代的意义,为其教学质量的提高打下了坚实的基础。

然而,联系到21世纪以“素质教育”为目标的高师音乐教育改革的总体特点和建立以中华文化为母语的音乐教育体系所赋予“民族民间音乐”课程的艰巨的时代任务,“民族民间音乐”课程的教学现状还存在许多不足:由于“欧洲音乐中心论”的长期影响,无论学校领导、学生乃至任课老师对“民族民间音乐”课程教学的重要意义还缺乏充分认识。长期以来,正式出版的教材只有艺术研究院音乐研究所于1960年所出版发行的《民族音乐概论》,该书将民族音乐分割成民歌、戏曲、民族器乐、曲艺、民族歌舞五大类来阐述,缺乏总体和各类之间交叉、融合研究,再加上年代久远,未能加入近来新的科研成果,早已不能适应时代的需要,直到1999年,中国内地才出版了新的教材。由此可见,加强高师“民族民间音乐”课程统一教材的建设也是迫在眉睫。目前的课堂教学由于课时紧,课程内容繁重,而大多采用满堂灌的教学形式,未能注意到去充分发挥学生的主体作用。另外,当前“民族民间音乐”课程的教学与实践联系不够,较少注意到利用课堂教学以外的广大空间,布置、指导学生开展艺术实践、采风等课外活动来完成教学任务等等。这些问题都极不利于“民族民间音乐”课程教学的发展。

3.高师民族民间音乐教学现状

高师中乐教育最为重要,因为占人口大多数的未成年者的中乐教育的成败,乃中乐振兴弘扬之关键。而音乐师资的有无中乐主导意识和能否热爱中乐,又是个中关键之关键。各地各级中乐教育家们,在与各地各级教育行政部门求得共识,并在他们的全力支持下,团结其他志士仁人,狠抓音乐师资培训工作,倡导一种以中乐为主课的师资成才模式,是振兴弘扬中乐之所需,更是当前国情之所要。

历史告诉我们西乐东渐历时久矣:1600年、1673年钢琴(西乐)两度进入中国皇家;1840年以后,西乐随着传教士、留学生、经商者通过教堂唱诗,教会办学,公、私办院校、舞厅、酒吧以及唱片、广播、音像等媒介,在华夏大地横溢,特别是20世纪80年代以来,更如洪水一般铺天盖地冲入中华寻常百家姓。西乐作为“他山之石”东渐中国本该用以“攻玉”,但因为众多的始料不及的原因,致使今日中华城镇基本上成为西乐之一统天下:西洋唱法被奉为“美声”;作曲以西法为准绳;家教以西乐为尊贵;高师音乐教材至今仍沿袭西方已经弃置半个多世纪的四、五度相生律制中的人工大小调体系,并用以练耳、识谱、练声;专业音乐院校基本上沿袭西制,其严重缺憾,更表现在被挤入各院校旮旯里的中乐教学,亦多以西乐理论为指南,并多以能向西洋乐器看齐为荣。肩负着国民音乐教育重任的各级师范音乐专业教育,自1912年国民政府《小学教令》中定“唱歌”(欧美歌曲填汉文歌词)为必修课后,迄今100余年,却仍基本沿袭西乐之整套教材、教法,以西乐为主导,并始终以西欧钢(风)琴、美声为“拳头”课程。

历史如此,现状又如何?由于错误导向,当今高师音乐专业考生,多为从教理想、音乐素质、文化成绩“三差”者。其具体表现为:高师音乐专业考生中,志愿从事教育者极少,多为文理科高考前因“文、理科”估分难上线而临时改弦更张者。因此高考分数仅200多分的被录取者,多为满耳充斥港台曲的应届毕业生。入学以后,又将他们从应以中乐为主导的音乐通才教育的坦途上,逼进西乐单科技能拔高的死胡同。整个师范音乐专业教学,全不在中乐及实现师范性原则上下功夫,故造成中乐师资西洋化、通才教育专才化、师资培养演员化——轻视中乐授业能力的培训,而是生拉活扯地攻西乐的钢琴奏鸣曲,鹦鹉学舌般死背外文歌。总之,让学生深陷于“三差”与西乐专业单科拔高(而又拔不高)的恶性循环中,使学生疲于奔命而难于成才。

由于生源的“三差”,加之普修的10多门西乐专业课的从零开始,尽管学生拼命争取西乐单科技能拔高,但终因学生毕竟是成年华人,2年普修结束时,大多数西乐钢琴、美声技能课成绩平平,而且还有越学越差的不及格者。此两科技能兼优者似无,单科技能之优者亦极个别。鉴于此,进入三、四年级的学生本应以普修中乐“拳头”课程为主,并应力争使其在基础理论、技能、教材、教法等课程上达到及格甚至优秀——发展高师生今后传播、移植中乐知识的手段及其专业自我完善能力。但实际上的课程安排是三、四年级高师生仍主、选修西乐课程,这更促使学生们互相攀比,劳而无功地猛攻脱离中国学生基础,又与其日后从事中学音乐教育所需风马牛不相及的外国钢琴奏鸣曲与外文“艺术”歌曲。就在这极不利于中学音乐教育界“师表”培养的小气候中,高师生们“毕业”时所反映出的大多是“西”不成、“中”不就—缺口大、断层多—高投入、低产出。就是这样一批高师毕业生,他们面对中学音乐教育,无从教理想不愿教,无基础理论、基本技能不能教,无教学方法不会教。如果高师毕业生们走上课堂,不能用中乐理论、技能教好中国音乐,又怎能要求其教育的学生去热爱、理解、表现、创造中国音乐美,并进而达到“乐者德之华”的高标准呢?

综上所述,目前的中国高师乐教,必须倡导一种以掌握中乐为主之师资成才模式。而且,必须要求未来的中学音乐教育师资,树立起“中乐主导意识”、“世界坐标意识”。所谓“世界坐标意识”即学世界、于中国、超世界。当今中学音乐教育应有超世界的竞争意识,为此,便要让高师学生们在主要学好中乐(含民唱)理论和技能的基础上,把凯诺夫、铃木、奥尔夫、柯达衣、达尔克罗斯、美国综合音乐感等等,有关音乐教育的种种观念、教材、教法、教具等“拿来”后,和中国的中学音乐教育学相融合,用以办好国民音乐教育,此即“于中国”。其结果自然是超世界的。所谓中乐主导意识,则是“于中国”的具体化,即站在洋人、前人的肩上,攀登中国新时期中学音乐教育的高峰。高师办学则可取特区方式,即科系设以中乐为主导的教学试点,由音乐教育者同仁自办。招生、教学、思想、生活等4年中均由承办人员全面负责。学校只提供教室、教具、并允许跟大班上文化公共课。全面放权、专家把关,毕业时在学校等主管部门监督下,组织有关专家对学生进行一次性(以中乐为主的)各科技能和授课能力的考试,德才兼备者发给毕业证书。教材应取复合式,即通过音乐教育家们,广泛收集资料和实地考察之后,对照旧模式的弊端,编写新教材,选定新教法。根据教科书编出相应的高师教材。教材结构应是“传授中国(传统)的;介绍外国(优秀)的;创造(中国)自己的”。“传授”、“介绍”是手段,“创造”是目的。为此,必须首先改善中乐教育大环境,变生源的“三差”为“三优”。

三、加强高师民族民间音乐的几点措施

1.加强民族音乐的教育首先要在意识上改变

在高师教学中要加强民族音乐教育,首先要改变观念。在以往的高师教学中,民族音乐的内容仅限于一些理论课程,例如:中国音乐史,民族音乐概论等。学生在上这些课程时,只是被动地学习一些理论知识,了解一些历史,这是十分枯燥的,自然学生能感受到的理会到的东西就少得可怜了。因此,必须把民族音乐的教育放到一个重要的方面来考虑,在意识上重视它。

教育管理者的思想指引着整个教育的方向。从现状看,我国的民族音乐发展令人担忧,虽说在专业的音乐院校中,民族音乐教育达到了一定的深度,但在社会生活中,民族音乐的基础却显得非常薄弱。举例来说,一些大学生根本就不了解本民族音乐的发展历史,甚至连一些民族乐器的名字都说不出来。造成这种状况的原因,不能不说和现在高师音乐教育的现状有关,因为高师音乐教育的学生日后将成为社会音乐教育的中坚力量,他们在学校期间却在这一方面没有受到充分的教育,走上工作岗位后又怎能在社会中传播和倡导民族音乐呢?因此,作为教育的管理者,在制定教学的大纲和内容时,应该加强民族音乐教学,让每个学生更多地了解和学习好本民族音乐。

教师在整个学习过程中起着至关重要的作用,教师的一言一行都将对学生产生直接的影响。因此,教师应多接触一些本民族的音乐作品,了解这些作品的特点,对于一些古曲,教师还应了解作品的出处典故,甚至是古代音乐家创作这些作品的思维原则,加强自我的民族音乐修养。教师在具备一定的积累之后,就会自然地在教学中体现出来,例如:钢琴教师在讲解黎英海先生改编的琵琶古曲《夕阳箫鼓》时,除了为学生讲解一些基本的弹奏方法之外,还会让学生通过联想,想象乐曲中各个段落所要描写的内容,体会钢琴对民族乐器的音响模仿,整首乐曲的意境以及古人对当时音乐的美学思考,从而起到举一反三的作用,使学生在以后的学习中能处理类似风格的乐曲。

学生是教学工作中的主体,学生如何学习,如何思考将直接影响教学的效果,因此使学生树立正确的观念,引导学生正确的思维是加强民族音乐教育的重中之重。我国的民族民间音乐博大精深,仅仅从我们通常所说的民歌、器乐、曲艺音乐、戏曲音乐的数量来看,也是令人惊叹的。据不完全统计,至今已收集到的民歌有30万首左右;民族民间器乐有200余种,独奏、重奏、合奏乐曲不计其数;中国的曲艺有200多个曲种,戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术,音乐是其重要的组成部分之一,同时也是各剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多的剧(曲)种中丰富多样的剧目、曲目、声腔、板式、曲牌、行当、流派、唱段、文武场音乐等等,更是无法数计。所以在日常的教学中,教师除了通过自己的言传身教让学生体会到民族音乐的美妙,还要在思想上让学生明白以下三点:①中国的民族民间音乐在世界音乐之林中占有重要的地位,它代表着中国悠久的文化和灿烂的历史;②中国的民族民间音乐是一个取之不竭用之不尽的源泉,我们在音乐生活中处处都可以发现它的踪影,并从这个源泉中吸取养料;③我国的民族民间音乐正大踏步地走出国门,走向世界,被世界人民所接受,它的发展潜力是巨大的,它的未来是光明的。让学生明白民族音乐的重要性,以及学习它的必要性,从而提高学习民族音乐的兴趣。

2.采用多种方式加强民族音乐的教学

采用多媒体设备组织教学,加大课程内容的横向联系传统的教学总是以黑板、粉笔为教学器具,以教师的讲述为根本,这种上课方式的效率、效果是不理想的。特别是一些理论课程,教师往往讲得口干舌燥,却引不起学生的共鸣,因此很难达到教学目的;通过多媒体方式授课,可以充分吸引学生的注意力,并且大大提高讲课的效率,在向学生讲授民族器乐的时候,可以直接将图片在大屏幕上显示,使学生一目了然,而不必花大量的口舌去描述乐器的外形,这样下来效果甚佳。

在组织课堂教学的内容上,要加强民族音乐与其他内容的横向联系,通过同其他相关事件的对比,来加深学生的印象,从而达到学习的目的。例如在讲到朱载堉的“平均律”问题时,如果教师只是讲这位明朝的律学家的生平,贡献以及他在中国音乐史上的地位是不够的,学生也不会有太深刻的印象。所以在授课时,教师还应该提到朱载堉的“平均律”在世界音乐史上是最早以等比级数来平均划分十二律的乐律理论。但是在中国由于没有对它付诸实用的乐器,因而只能作为一个数理方面的问题,而没能够对音乐做出任何实质性的贡献,这是令人遗憾的;在西方,“十二平均律”的发现时间比我国要晚,但由于西方有钢琴或管风琴之类的键盘乐器,他们是抱着在这类乐器上采用的目的来研究“十二平均律的”,因而立即将其应用于实践,所以一些西方的史学家直至现在还在声称是西方先发明了“十二平均律”。通过这样的授课,学生不仅了解了历史,扩大了知识面,而且还对音律在中国的发展有了一个客观的看法。教学效果就不言而喻了。

采用必修课和选修课的方式让每个学生接触民族乐器。民族音乐之所以在高师音乐教育中受重视程度不够,一个重要的原因就是了解民族音乐的人为数不多。接触民族器乐可以让学生了解民族乐器的基本构造,发声的特点以及演奏技巧,学习到一定程度后,学生还必须了解音乐的内涵和作家对音乐的创作思想,这些都潜移默化地加强了民族音乐的教育。当然,想让每个学生都精竭一门民族乐器是不可能的,学生没有足够的时间,我认为有条件的学生可以将民族器乐作为必修课来开设,没有条件或将其他方向作为主修的学生可以选修,做到每个学生都了解一门民族乐器,这是可行的。

3.用民族音乐丰富学生的课余生活

以上我所说的都是在课堂时间的加强教育,但作为大学生的学习主要还是在课余时间,因此用民族音乐丰富学生的课余生活也是加强民族音乐教育的一个重要手段。(1)定期,不定期地举办民族音乐讲座

在这种讲座中,教师可以讲关于民族音乐作品的欣赏,对民族音乐理论的探索,或者是民族音乐的发展现状等等。通过讲座,可以有效地弥补课堂教育中的不足,提高学生的学习兴趣,并活跃整个学校的学术气氛。(2)在有条件的情况下组建民族乐队

组建民族乐队,不仅可以提高学生的音乐修养,加强学生的民族音乐素质,丰富学生的舞台经验,还可以通过演出取得很好的宣传效果,让更多的人来了解民族音乐、喜爱民族音乐。(3)加强资料建设

学习音乐的学生要提高自身的修养,多听多看是一个重要的途径,但学生一般没有机会没有能力来储备大量的资料,特别是民族音乐,能提供给学生选择的余地太小,因此加强高师教育中民族音乐资料的储备,是提高学生民族音乐素质的又一个重要方面。高等师范音乐教育所培养的学生以后将成为整个中国社会音乐教育的中坚力量,如果他们对民族音乐知之甚少,或根本不接触民族音乐,那么他们的学生又怎能具备民族音乐的素质呢?中国的民族音乐还谈什么发展呢?因此,加强高等师范音乐教育中的民族音乐教育是关系到中国民族音乐发展的大事,必须重视它。同时,加强民族音乐的教育也可以优化高师音乐教育的专业比例,使学生所学专业的选择余地更加宽广,开阔整个高等师范音乐教育办学的视野。我们坚信,通过努力高等师范的民族音乐教育一定会取得长足的进步,民族音乐的思想也会深入人心,民族音乐的发展也一定会更加辉煌。

第二章 地方戏曲在高师音乐教育体系中的地位和作用

第一节 地方戏曲音乐艺术特色与价值

一、戏曲音乐的戏剧性与程式性

(一)戏曲音乐的戏剧性

戏曲音乐具有双重性质,既具有音乐艺术的共性,又具有鲜明的个性。虽然同属表现艺术的范畴,但由于它与戏剧的结合,使其发生了某种质的变化,染上了戏剧色彩,产生了戏剧性能,从而形成了音乐艺术园地中一个独具特色的新品种。这种独特性,正是戏曲音乐艺术的价值所在。

所谓戏曲音乐的戏剧性,即指戏曲音乐具有刻画人物形象和表现戏剧冲突的特性。戏曲音乐之所以会产生这种特性,是戏曲艺术本身的性质所决定的。众所周知,戏曲是门综合艺术,融唱、念、做、打于一体。这些不同的艺术形式在进入戏曲领域之前,都是各具特色,且具独立意义的技艺品种,并都达到了高度的艺术水平。不管是结构、形式,还是表现手法等都存在着极大的差异。然而,实践中却能歌舞结合、唱白相间、视听同感,浑然一体,各种艺术手段达到了高度的统一,形成了独特的艺术语言,实现了完整的艺术效果。其原因究竟何在?一是各自都能明确总体目标——不是为了显示突出各自的艺术手段,而是为了表现戏剧的内容。二是都能改变各自原来的基本属性,做出不同程度的牺牲,以求互相融洽、协和、统一,进而适应刻画人物形象和表现戏剧冲突的需要,赋之以戏剧性的特质。

具体地说,音乐与戏剧在戏曲中能够达到统一,并实现音乐戏剧化,戏剧音乐化,也是一个从简单到复杂的融合过程。音乐在进入戏曲之前的主要流向,是以自己的个性向着更高的阶段发展,它可以不受音乐以外的任何因素的制约,完全按照音乐自身的逻辑成为更高级更独立的艺术品种。进入戏曲以后的流向,则必须相对地舍弃一些自身的独立性,力求能够同表现戏剧情节的诗艺相结合,并向着艺术的深层进行融合和渗透。作为对戏剧的应合,音乐必须在戏剧情节的范围内行事。人物形象的刻画内心感情的表达,需要符合剧本所提出的要求。乐曲展开的形式和手法,也要服从戏剧性的要求,符合戏剧情节的变化。甚至包括音乐的结构也都需要按照戏剧的逻辑进行不同程度地改变。

事物之间的作用都是相互的,戏剧制约音乐,反过来,音乐又制约戏剧。戏剧为了应合音乐,一切视觉形象都要求舞蹈化,所有的听觉形象也都要求音乐化。所谓视觉形象舞蹈化,即指戏曲舞台上的一切动作都要升华成为舞蹈,不管是工架、武打,还是身段、造型等,都需要带有舞蹈性质,具有舞蹈美感。众所周知,戏剧的本性属再现艺术,它反映生活愈真实、愈自然,就愈感人。可是为了迁就音乐,不得不改变其本性,向表现艺术方面转化。在戏曲舞台上,大至千军万马排阵对垒,小至穿针引线嬉戏调情,都要求具有舞蹈的意味。演员的一招一式、一坐一立,一言一行、一颦一笑,甚至一个眼神都要对应节奏,所以,音乐也就成了戏曲表演艺术的灵魂。或者说,“戏曲表演是以音乐为核心来组织自己的艺术语言的”。所谓听觉形象音乐化,即指戏曲舞台上的一切声音都要升华成为音乐。首先是语言的音乐化,唱是最突出的表现,不管是故事叙述、情节展开、矛盾升级、高潮推进,还是感情抒发、性格刻画等等,都是依靠不同的演唱形式加以表现的。所以,唱也就成了戏曲的重要表现手段,成了戏剧结构的中心环节,剧本结构的重要依据,整个戏曲艺术的主导。

念白,是戏曲独有的表现形式,具有音乐美。不管是韵律性的吟诵、节奏性的吟诵,还是引子、叫板和数板的说白,都很讲究韵律、注重和谐、强调字音的优美动听和节奏的回环跌宕。所以,念也是一种音乐化了的语言。念之所以脱离生活语言的自然音调趋向音乐化,最主要的原因就在于能够同歌唱取得协调,同各种艺术风格求得统一。也是为了这个目标,某些戏曲舞台上的音响效果也都音乐化了,例如小锣表现的淙淙流水,吊镲表现的江海翻滚,大鼓表现的雷声轰鸣,唢呐表现的战马嘶叫、百鸟争鸣等。这和戏曲艺术的虚拟性也是一脉相承的。

音乐对戏曲的制约,可以说作用于各个部门和各个环节。戏剧文学也不例外。本来文学可以按照自己的个性行事,但由于音乐的制约,不得不改变其个性。首先表现在结构上,元杂剧时代的戏剧结构必须在北曲四大套和一人主唱的音乐结构中完成;传奇虽然突破了四折一楔子、一人主唱的限制,但在每出中必须填满由引子、过曲、尾声组成的一套或两套以上的曲子。即使是到了板腔音乐体制的出现,戏剧结构仍然受制于音乐结构。尽管上下句结构的板腔体制不像长短句结构的曲牌体制那样僵死、呆板,但戏剧结构还必须在这种形式的规范之内行事。它首先要符合各种板式的基本规律,其次就是用字造句。众所周知,诗是供读的,词是供唱的,所以,剧本的唱词除了要求典型、概括、集中、精练、通俗、易懂外,更重要的还要具有歌唱性。也就是说,必须按照歌唱的条件处理唱词的平仄关系,当然,这只是歌唱性的一个方面,另一个方面,通过歌唱刻画人物性格,也要考虑到角色的声音性格。例如京剧《沙家浜》第四场阿庆嫂、胡传魁、刁德一的对唱就是典型的一例。它不仅从唱词上体现出了三个人的不同性格,而且从声音上也能辨别出三个人的性格特征。

音乐与戏剧之间的相互制约,既削弱、减低了各自的表现力,又增强、丰富了各自的表现力;既弥补了各自的弱点,又发挥了各自的优点。可以说,音乐渗透于戏剧的各个环节,戏剧包容了音乐的各种性能,音乐处处为表现戏剧而存在。二者互为融合、互为渗透,互为依存、交相生辉,从而凝结成了音乐戏剧化、戏剧音乐化的整体艺术。正是这种结合,使它区别于所有其他的艺术形式,成为一种结构、形式、风格独特的戏剧类型——中国戏曲。

中国戏曲之所以能够独立于世界戏剧之林,就在于它是以歌舞表演故事。尽管人们常用唱、念、做、打来概括戏曲中各种艺术表现手段的形态和性质,但归纳起来仍然是歌与舞。唱,无须赘言。虽说戏曲中也有完全不唱的剧目,但其戏剧性的表演仍然是在音乐中进行。京剧《三岔口》便是一例,任棠惠和刘利华的不同性格以及他们在摸黑中惊险打斗所表现的诙谐幽默情趣,正是通过舞蹈化的武打和打击音乐的巧妙组合表现出来的。去掉音乐,也就取消了戏曲本身。念,已别于生活语言,完全按照音乐手法加以处理成为舞台艺术语言。二者显然属于音乐范畴。做,即指做工,涉及的范围很广,诸如水袖、甩发,翎子、帽翅和眼神、意态、身段、工架以及各种舞蹈和舞蹈化的表演动作等,它们都需要音乐和节奏的配合。打,是武术和杂技的舞蹈化,更需要音乐衬托和渲染。显然,二者属于舞蹈范畴。实践中,四种不同性质的艺术手段相互渗透、相互融合、相互制约,构成了一种多元素、多功能的歌舞表演形式。这种有机的综合整体,也可能在不同的故事情节中有所侧重,相对独立。但不管哪种形式,它们都离不开音乐,必须以音乐作为共同的交点。所以,戏曲音乐也就成了戏曲艺术的血肉和命脉。(二)戏曲音乐的程式性

程式性是戏曲音乐的一个重要特点。戏曲与歌剧虽同属音乐的戏剧,但它们之间的区别却很明显。其显著的标志,即在于戏曲音乐的程式性。

程式一词的定义,按照一般汉语词典的解释,是章程、法式的意思。如果我们据此加以引申,也可以理解为艺术创作中的章法的意思。不过,语词学对这一名词所做的一般性解释,对我们虽然也不无参考价值,却还不能使我们满足,因为它并未能具体地说明戏曲艺术中的程式到底是什么,对于程式这一概念,我们还是得不到确切的解释。

比如说,程式在某种意义上可以作为艺术创作的章法或格律来理解,但不能解释为章法或格律便是程式。因为任何一种成熟的艺术形式或艺术作品,它总是有一定章法或格律的,但这与戏曲艺术的程式还不能等同。比如我们所熟知的唐诗,无论是律诗也好,绝句也好,由于形式、体裁的不同,形成不同的格律。但能不能从这个意义上来解释戏曲的程式呢?显然不能。

那么,究竟怎样理解戏曲中的程式这一概念呢?既然它是戏曲的一个专用语,而且是为了用以表述中国戏曲独特的表现形式与表现方法的语词,只有从戏曲的艺术实践中去寻求解释,寻求对这一概念的比较确切、比较合乎实际的解释。

如果从戏曲艺术的实际出发,来考察程式这一概念的实质,可以做如下两点理解:①它是戏曲艺术创作中的一种形式上和技术上的规范。②它又是一种艺术表现手段。这种手段,是前人的艺术创造所积累起来的成果,又是后人赖以进行新的艺术创造的依据。

戏曲在艺术创作中之所以要运用各种各样的程式,乃是为了使它的艺术表现在形式上、技术上有严格的规范。也可以说程式的运用是为了艺术的形式美,它是戏曲艺术体现形式美的必要手段。

一般来说,任何艺术创作都需要有形式美,否则就不能产生美感。虽然在形式与内容的关系上,内容终究是第一性的,但作为艺术作品,形式美却有它特殊的意义。任何美好的内容,必须通过相应的美的形式予以体现,否则就不成其为艺术品,就不能引起人们的欣赏兴趣。因此,任何一种成熟的艺术,它为了求得形式上的和谐与完整,就需要有某种形式上、技术上的规范要求。这在戏曲中便有了各种各样的程式。

中国戏曲重视形式美。一切动人心弦的戏剧故事,所有感人至深的艺术形象,无不通过优美的艺术形式体现出来。而戏曲艺术的程式,则是体现这种形式美的一种艺术手段,一种特殊的艺术语汇。这一点,从戏曲的舞台表演艺术看来最为明显。因为在戏曲舞台上,它十分讲究身段动作的舞蹈性与节奏感,几乎每一动作都是形态优美、节奏鲜明的舞姿,能给人以充分的美感。为此,它就必须在形式上、技术上都有严格的要求,使表演的每一动作、每一台步都融化在舞蹈的韵律与音乐的节奏之中。而这种在形式上、技术上规范化了的动作,便形成为各种各样的表演程式。“起霸”是一种程式,“趟马”也是一种程式,开门、关门、上马、下马,各种身段动作也都有各种相应的程式。整个戏曲表演,便是基于各种程式的组合。

戏曲音乐也有各种各样的程式。这些程式的形成及运用,也是基于这种形式上、技术上的规范化的要求。戏曲中的打击乐,它有各种各样的锣鼓点,这些锣鼓点也是一种程式。在很多场合,这种程式又是与表演动作的程式相联系,并且是为了烘托表演动作,使之节奏感更为突出而运用的。比如“起霸”这套程式,它是一系列身段动作的组合,用以表现武将的英姿。与这种表演动作相配合的,则有一套专用于“起霸”的锣鼓点,既用以突出这一套身段动作的节奏感,又用以渲染雄壮威武的气势。再如“走边”这种程式,它是专用于英雄豪侠夜间行走场面的一套动作。与之相配合的则有“走边”专用的锣鼓。这种锣鼓以其特有的节奏与音色,既突出这类戏剧人物敏捷矫健的体态,又造成夜间行动所特有的隐蔽和神秘的气氛。此外,武打的场面用节奏急促、音响强烈的“急急风”以烘托气势,亮相用节奏沉稳缓慢的“四击头”来造成静止,大吃一惊用“冷锤”来突出情绪上的意外,等等,也都是与表演动作相适应的各种锣鼓程式。可以说,全套戏曲的打击乐,也都是基于各种锣鼓程式的组合。

戏曲唱腔也有各种程式,很多剧种所用的上下句形式,便是一种程式。凡是属于板式变化体的剧种,如梆子、皮黄、以及评剧、越剧等剧种,它们的音乐结构都是以上下句为基础的。任何一段唱腔,无论应用什么板式,也无论这段唱腔长达多少句,无不是在一对上下句的基础上,通过各种形式的变化反复而构成。在这类剧种里,上句与下句必须伴随着出现,彼此互相依附,互相呼应,从而形成一种对偶体的曲式结构。为什么会有这样一种上下句交替的结构形式?从渊源上说,它是继承了民歌的传统;而从构成原理上说,则是基于美学上的均衡、对称的要求。倘仅有上句而无下句,或仅有下句而无上句,就会失去这种均衡、对称的感觉,从而也就破坏了这种结构形式的完整性。基于这种要求,上下句就不仅在形式上而且在技术上,必须有严格的规范。这种规范,首先要求上句与下句有严格的区分,而不能互相混淆。过去的戏曲艺人在演唱时非常注意上下句分明,把上下句不分的演唱讥之为“一顺边”或“三条腿”也就是这个道理。那么,这上句和下句又是如何区分的呢?这就要求在旋律的处理上,上句与下句有不同的终止式。上句的旋律应落于哪一音,下句又应落在哪一音,每个剧种都有一定之规,这便是一种技术上的规范。一般来说,下句总是结束于调式的主音上,为的是构成一种完满的终止感,上句的结束音较为灵活,允许有种种变化,可落于调式的任何一级音上,唯独不能落于调式主音,为的是避免造成完全终止的印象。由手结束音的不同,使上下两个乐句在调式中居于不同地位,起着不同的作用。上句具有动态性质,推动旋律展开,下句则具静态性质,使旋律的运动有所归宿。两者结合,构成一相对完整的段落,上下句的循环反复,则构成各种大小规模的唱段。板式变化体的剧种之所以要有上下句这种结构程式,并且不能离开这种程式,便是出于这种形式上、技术上的规范化要求。

戏曲音乐中每一种程式,都有其不同的特性,也各有其不同的运用规律。比如各种板式、曲牌,这是戏曲音乐的又一种程式,它们是用以表现感情、刻画人物的手段。板式中有慢板、原板、二六、流水、快板、摇板、散板之分,每一种板式都有其不同的特性与用途。以慢板而论,它是一板三眼(四拍子)、速度缓慢、旋律优美、抒情性强的板式。这种板式通常用于抒情性的场面,以抒发剧中人物的内心感怀为其特长。而快板却恰恰相反,它是一种有板无眼(一拍子)、速度极快、节奏急促、朗诵性强的板式,它长于表现急促的心情或语气,常用于表现争吵、辩论之类的戏剧冲突。这两种截然不同的板式,在戏剧中有各不相同的作用,绝不可将快板用于抒情,也绝不可将慢板用于争辩。板式变他体的剧种,便是以这些不同的板式作为基本表现手段,它的整个音乐结构就是基于各种板式的组合。

曲牌与曲牌联套,是戏曲音乐的又一种程式。凡属曲牌联套体的剧种,它们的基本表现手段不是上下句体的板式,而是长短句体的曲牌。每支曲牌也都有其不同的结构形式、表现性能与运用规律。如《点绛唇》、《粉蝶儿》、《新水令》一类的曲牌,属引子性质,在一套曲牌中总是作为第一支曲子使用,用以奠定一折戏的基调。其所以必须如此,是因为这些曲牌都是属于散板式的曲调,而在中国的传统音乐中,总是以散板作为引子,导入有板有眼的曲调。这是中国音乐一般的结构规律,体现了音乐进行的一种逻辑法则,不如此就将违反音乐的这种逻辑性。当众多的曲牌组合成套时,哪些曲牌可以互相联结,哪些曲牌不可串用,哪些曲牌排列在前,哪些曲牌排列在后,也有一整套法则,形成各种联套的程式。在这种联套形式中,宫调的统一、节奏的连贯是构成各种套曲必要的技术要求。各种套曲在表现性能上又有不同的类型。有的适于表现欢乐,有的适于表现悲哀,有的威武雄壮,有的情意缠绵,这又形成了各种套曲不同的运用规律。在一组套曲中,各个曲牌又有其不同的特性,既有端庄典雅的“细曲”,也有轻松诙谐的“粗曲”,而前者多用于正剧性的场面或人物,后者则多用于喜剧性的场面或净丑之类的喜剧性人物。倘不如此,竟将后者用于悲剧性的场面或生旦之类的正剧性人物,那就难以想象。由此可见,曲牌联套这种形式,它的曲牌组合方法与运用方法,也体现着一种形式上和技术上的规范化要求。

二、戏曲音乐的群众性与地方性

(一)戏曲音乐的群众性

戏曲音乐是民间音乐发展到一定阶段的产物,它的萌芽固然可以追溯到先秦时期的乐舞、俳优;汉魏时期的百戏、角抵戏;隋唐时期的代面、拨头、踏摇娘、参军戏等古代综合性表演艺术中所包含的戏剧性音乐成分。但实际上到了宋金时代,在唱赚、诸宫调等说唱音乐以及歌舞大曲等传统音乐形式基础上,形成杂剧和南戏音乐“北曲”和“南曲”后,戏曲音乐作为有别于其他民间音乐门类的一种独立音乐形式,才算正式宣告确立。

戏曲音乐在杂剧发展阶段,形成每剧四套、每套由若干同一宫调的单体曲牌连缀而成的“曲牌联套体”结构,伴奏乐器定形为笛、板、鼓、锣等套用的合奏类型。元代末期,杂剧艺术逐渐衰退而南戏艺术迅速发展,从而又导引出在南戏音乐基础上吸收各地民间音乐而形成的明代传奇戏音乐来。传奇戏音乐的新发展,主要表现在每剧已不限于四套,每套音乐已不受宫调限制,声腔也较前期多样。16世纪中叶,相继出现弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔。每一种声腔在一定的地域范围内流传,因此可以说它们各自代表了一种地区音乐风格,与它们源起地区的民间音乐有着十分密切的关系。明人徐渭说:今唱家称“弋阳腔”,则出于江西,两京、湖南、闽、广用之;称“余姚腔”者,出于会稽,常、润、池、太、扬、徐用之;称“海盐腔”者,嘉、湖、温、台用之;惟“昆山腔”止行于吴中。

由于后来各声腔表演串唱的传奇剧目逐渐增多,声腔变化也渐趋复杂,所以入清之后,除昆腔、戈阳腔仍继续流传外,又相继出现许多新的声腔,其中影响较大的就有梆子腔、西皮腔、二黄腔、罗罗腔、吹腔等。其后,梆子腔和由西皮、二黄两腔合成的皮黄腔,影响日渐增大,逐渐被许多地方戏曲剧种吸收采用;原来的弋阳腔则衍变为高腔,被湖、蜀等地戏曲剧种采用为声腔之一;原来的昆腔除作为独立声腔在个别昆曲剧种中保留外,也被某些包容多声腔的剧种吸收而与其他声腔杂处于该剧种之中。在地方民间歌舞和说唱曲种基础上发展起来的戏曲声腔,此期逐渐增多,至20世纪50年代,在中国戏曲音乐园地里,即呈现出一派声腔纷呈的百花齐放局面。

从戏曲发展历程不难看出,戏曲音乐,甚至包括整个戏曲艺术在内,都离不开群众性的创造。可以说,自始至终都贯穿着这个重要的特征。所谓戏曲音乐的群众性,即它的民间性和通俗性。如果我们能够走进戏曲宗祠,耐心地翻阅一下戏曲家谱,核实一下戏曲音乐的档案,即会发现戏曲音乐起源于民间、形成于民间、流传于民间。那么,今天它保留民间色彩、带有民间性质、具有民间特征,乃属必然。

当然,应该承认,民间性对于专业性来说,的确存在着技术上的差距。但要看到,这不是创作水平的高低,而是技术手段、表现方法掌握的多少和熟练的程度。例如歌剧创作,不管外国歌剧还是中国歌剧,他们的作曲者大都受过严格、正规、科学、系统的专业训练。他们不仅以专门的时间集中地学习、研究了各种作曲技术,而且还以专门的时间学习、研究了与作曲有关的各种基础知识,从而获得了广阔、渊博、雄厚的艺术素养,掌握了精湛、娴熟的作曲技术。单从作曲技法的角度看,歌剧优于戏曲是可以理解的,因为戏曲音乐的作者大都是土生土长,很少能够离开本土、本乡、本团,去进行专门、系统、严格、正规的学习和研究。同时,由于历史上的诸多原因,这些优秀的音乐遗产在实践中所达到的艺术高度,也没能进行整理,并升华为理论,使之科学化、系统化。但是,我们的戏曲音乐并没有因此而中断,相反却走着另一条可行的道路,这就是群众性的创作道路。

群众性创作的特点就在于通俗性,只有通俗才能最大限度普及,因此,戏曲音乐的创作常常将一些本地区最流行、群众最喜爱的曲调作为基本素材,加以重复、变化和发展,使它能和戏剧内容紧密结合,产生戏剧性,从而形成了“旧曲沿用”,或者说“一曲多用”的创作方法。这种创作方法往往被人视为缺乏创造性和专业性,其实这是个误会,得出这样的结论,显然是对戏曲音乐的本质缺乏认识,仅四大声腔能够繁衍近400个剧种这一点,就足够我们研究的,再别说板腔体音乐结构和曲牌体音乐结构中的技术性。可以断言,高明的作曲家如果不熟悉板腔体音乐结构和曲牌体音乐结构,就无法进行戏曲音乐创作。我们研究戏曲音乐的目的,就是要研究它的本质特征,既要看到它的不足并努力加以克服,又要看到它的优势并加以发扬。

说到戏曲音乐的通俗性,不得不在这里指出,社会上流行着对通俗艺术的一种错觉,这部分人往往视通俗为粗俗、低级、缺乏艺术性和技术性,这种思想极大地影响着戏曲音乐的进步和发展。且不说古代把演员和演奏员的社会地位排在娼妓之后,就连戏曲文学也未能被视为正统。虽然建国后国家的文艺政策为戏曲艺术的发展开辟了广阔的道路,创造了良好的条件,但是这种封建等级思想并未彻底消除,而且残留至今,仍在做怪。

殊不知,通俗乃艺术本色,每当它质朴地成为市井俚语、实实在在反映社会生活、通俗流畅地倾诉时,生命力便在,“国风”的历代传诵、元杂剧的昔日兴盛、南曲的广为流传、梆子腔的京城轰动等等,概缘于此。

通俗,易懂之谓也。古今中外,每个伟大的艺术家无不在为自己的作品拥有众多的观众并为他们理解而努力,甚至终生奋斗而不能如愿。那么,戏曲音乐这一天生的平民意识,决定它的大众化的形式和特点,对黎民百姓的感情、意愿、欲望所进行的最充分、最自由的宣泄和表达,我们理当对此加以珍视,方能在今天多层次审美习惯和多样性的生活情趣的社会里,协助它在审美观照中寻找自己的美学、哲学支点,并努力在文化建设中发挥应有的作用。

尽管戏曲音乐乃至整个戏曲艺术,受到现代多种文艺形式的严重冲击,甚至对它的命途多蹇产生怀疑,至今褒贬纷纭、轩轾不一。但是,我们还应该清醒看到,理智认识到,它那崇尚朴实、自然、亲切、可信;追求优美,动听、好懂、易学;注重风格的鲜明,强调个性的突出等特性,还是值得我们继承发扬的,也是值得我们深入研究的。我们应该具有两种价值观,既要从审美品位的角度看问题——承认专业性和民间性在审美档次上的差异,又要从社会效果方面看问题——承认戏曲音乐在广大劳动群众生活中产生的巨大影响。(二)戏曲音乐的地方性

戏曲音乐的地方性是区分戏曲剧种的主要标志,也是体现剧种风格和抒发地方人民的思想感情的主要手段。戏曲音乐的地方性,即戏曲音乐的地方性质和特点。它是地方人民的历史文化、思想感情、生活习惯、心理素质、习尚爱好、艺术趣味、语言特点在地方戏曲音乐里的集中表现。既能代表地方人民的文化素养,也能体现地方人民的性格特征。例如秦腔的高亢、激越;豫剧的粗犷、奔放;越剧的纤细、柔情;桂剧的飘逸、潇洒;川剧的诙谐、幽默;昆剧的浓重、典雅;花鼓戏的轻快、活泼;黄梅戏的清秀、柔美等等,都不同程度地体现了各地人民的性格特征。

在戏曲音乐中具体体现地方性的形式和手段,诸如旋律、旋法、调式、结构、节奏、节拍、乐队编制、演唱方法和演奏方法等等,也都是在长期的音乐实践中形成、发展、筛选、积淀起来的。正是这些独具特色的形式和手法,构成了戏曲音乐的个性和绚丽多彩的局面。

戏曲音乐的地方性离不开地方人民的审美标准。它是地方人民审美心理的对象化,与地方人民的精神、理想密切相关,它所以能够源远流长,延续至今,就在于它与地方人民在历史的审美流程中形成了相互默契的审美心理定势。

戏曲音乐与地方人民的审美心理之间,就像生产力和生产关系一样,时而平衡,时而失衡,周而复始,时时更新,从而使戏曲音乐不断获得新的突破和发展。此乃戏曲音乐审美心理定势之运动规律。在这种调节失衡的对应性较强的矛盾中,同样有主次之分,戏曲音乐本身当为矛盾的主导。因为时代的飞速发展,社会的急骤变化,特别是封闭的社会生活方式的打破,各国文化艺术的频繁交流,多种音乐体裁的渗透和影响,必然会使戏曲审美心理定势发生变化,对过去十分喜爱的戏曲音乐艺术产生新的要求,这就会出现失衡现象。在这种情况下,抱怨戏曲观众的文化素质低,欣赏水平低,则是对此矛盾的主次颠倒,或者说还没认清矛盾的本质规律。这样下去必然会加速戏曲音乐的衰落,因为它与向前拓宽了的观众审美心理发生了距离,产生了隔膜。为此,我们只有采取对应性的措施和方法,不断改进戏曲音乐的生产方式,调整戏曲音乐的地方性质,或者说,在保持地方特色的前提下,有目的、有选择地把现代社会发展所提供的科学方法、精湛技术、先进音响等,巧妙地化进戏曲音乐创作和表演之中,从而扩大戏曲音乐的地方性、拓宽戏曲音乐的观众面、增强戏曲音乐的时代感、提高戏曲音乐的表现力,以求能在当今激烈的竞争中保存自己、发展自己、完善自己。

从社会学的观点看,地方人民当为戏曲音乐的主体。地方性强正是戏曲音乐受宠于地方人民的基础。它密切了与地方人民的关系,加强了与地方人民的审美心理定势的稳定性。索哈尔在他的《音乐社会学》里说过:“民间创作赖以生存的那些生活条件和具体情态的稳定和经常复现,促进了民间创作体裁风格特点的稳定性、持久性,典范性。”正因为这些基本特征因素的形成,使它具有传承性和保守性,又因为这些传承性和保守性的延续,使它进一步得到稳固。我们所以要强调戏曲音乐的地方性,正是为了突出戏曲音乐的地方色彩,加强它与地方人民的联系,尊重地方人民的审美习惯。因此,这就要求我们戏曲音乐作曲家们要注意本剧种音乐的收集、整理和研究,并努力在创作中自觉地追求地方性。但是,我们又必须清醒地认识到,戏曲音乐的地方性并非一成不变,它是在艺术实践的长河中形成,也在历史演革中流变。实践告诉我们,它是随着社会经济基础的变化而变化的历史现象,其变易同历史的进程始终成正比。历史变革的速度越快,地方性的变易频率也越高;反之,历史变革的速度越慢,地方性的变易频率也越低。

众所周知,戏曲音乐的深层结构(思想内容)是随着社会的进程而变革,戏曲音乐的表层结构(表达内涵的物质层面)又随着深层结构的变换而变更。与其说戏曲音乐表现手段的变革与发展,促进了戏曲音乐的发展,不如说社会生活的发展,促进了戏曲音乐表现手段的变革与发展。戏曲音乐史说明了戏曲音乐的变是永恒的、绝对的,不变则是暂时的、相对的。现代学者王骥德说过:“世之腔调,每三十年一变,由元迄今不知几经变更矣。”事实确实如此,从南戏到南北曲合流是变,从南北曲到海盐诸腔也是变,从海盐诸腔的绝响到梆子腔的崛起还是变,从梆子诸腔发展到当今300多个剧种更是变。看来,变就是发展、开拓、竞争、生存。

从理论上讲,谁都承认艺术只有变才能新,然而,如何变这就复杂了,迄今众说纷纭,认识不一。有人认为“戏曲不灭的看法并非那么天经地义”,主张彻底打破固有程式。取其传统戏曲音乐的神韵和风骨,发展新戏曲。也有人认为戏曲不可能灭亡,主张固守本色。各执一词,争论不休。两种说法似乎都有道理,又都失之偏颇。

戏曲艺术作为中华民族审美心理的凝聚物,总体来说它是不会灭亡的。因为它永远“维系在人类有目的的实践活动之中,人类的总体目的具有相对的稳定性,人类的实践活动是一个延绵不绝的连续系列”。但是,作为某一个戏曲剧种则会衰落,也可能会灭亡。翻阅史页,不乏其例。杂剧的消失、南戏的蜕化、海盐诸腔的绝响、昆山腔的衰败、京剧的失宠,都可以说明这一点。它和自然界的生老病死的规律一样,谁也无法抗拒。所以,感喟、惋惜大可不必,长生不老只是一种美好的愿望。但是,我们应该认识到广泛吸收营养可以延年益寿。从现象上看,有些剧种虽已灭亡,但其实它们一些有价值的东西,早已转化为别的形式,或孕育着新的剧种,繁衍着新的声腔。

戏曲音乐需要强调地方性,但不能将它局限于圈内,让它同外界隔绝,囿守本色,也不能固守陈旧的腔调、吃重的唱法、原始的奏法、单调的旋法、简陋的乐队编制,而是要在这些固有的基础上做出各种新的变化。但是,这种变化的性质只能是渐变,而不能是突变,也就是说变化的速度不能过快,幅度不能过大,其标准永远要和地方人民的审美趣味联系在一起。通常情况下,应该说戏曲音乐的地方性越强,越容易受到人们的欢迎。鲁迅先生曾说过:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。打出世界上去,即于中国之活动有利,可惜中国的青年艺术家,大抵不以为然。”斯大林也曾指出:“每一个民族具有他质的特殊性,……这种特殊性正是每一个民族对世界文化共同宝库的贡献,每个民族就以这个贡献去充实,丰富了世界文化的宝库。”同样道理,戏曲音乐艺术的宝库,也正是由于各地方戏曲音乐的独特个性和鲜明的色彩,才使它得到了充实和丰富。

如果我们不能尊重地方人民的审美情趣和戏曲音乐的渐变性质,非要彻底打破固有之程式,废弃原有表现手段,另起炉灶,则是一种极不明智的表现。因为任何一种艺术形式的创建,能使它受到一方人民的认可和欢迎,代表一方人民的性格特征,是需要生命元素和必要条件的,绝非一蹴而就,更非一人能事。要知道,戏曲音乐的固有程式和原有的表现手段,是千百年来无数艺人们的创造,是集体智慧的结晶,谁无视这些手段的群众性,谁就注定要失败。

三、戏曲音乐的专业性与时代性

(一)戏曲音乐的专业性

提起戏曲音乐的专业性,一部分人会认为不足挂齿,更不值一谈,在这部分人看来,戏曲音乐属于民间艺术,按照板式填上唱词就行,不存在什么音乐创作,唱腔都是演员自己哼出来的,音乐工作者只不过记记谱罢了,何以作曲?其实,这是个误会,或者说还不太熟悉戏曲音乐的创作方式和规律,是个缺乏常识的说法。因为任何一门艺术,如果没有创造性就没有存在的价值,也不可能称得上艺术,更不可能流传。戏曲音乐源远流长,深受欢迎,并被视为集中华民族音乐文化之大成,怎能不具有创造性?又怎能不具有专业性?只不过戏曲音乐的专业性与创造性的表现形式不同于其他艺术形式罢了。

当然,中国的戏曲音乐艺术是门独特的艺术形式,与欧洲歌剧音乐艺术迥然不同。且不说音乐本身的体制、结构、表演、创作规律等方面的差异,即连作品的体现规律也不相同。欧洲歌剧完全是要演员体现作曲家的创作意图,而中国戏曲则需要演员与作曲家们互相体现。严格说起来,戏曲音乐创作在某些方面较之欧洲歌剧音乐创作更复杂、更艰难。这个论调在某些人看来会感到奇怪,甚至吃惊,也许会认为把问题搞颠倒了。其实不是,只要不是以那些没有创造能力,或创造能力不强的戏曲音乐作品为依据,而是以富有创造性的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《玉堂春》、《赵氏孤儿》等,特别是具有划时代意义的“革命现代京剧”为依据,将会证明笔者的论点是对的。因为欧洲歌剧音乐创作,只要作曲者能够精通作曲技能(包括曲调作法与和声、复调、配器、曲式)即可胜任工作,而中国的戏曲音乐创作则不然。它不仅要求作曲者能够精通上述各种作曲技能,而且还必须精通中国戏曲音乐传统(包括本剧种和有影响的剧种声腔)和中国戏曲音乐的作曲技能以及演员表演的规律(包括各个行当)。这就是所说的复杂与艰难,大凡接触过戏曲音乐创作的人,都会深深感到精通、掌握后者所花费的时间和精力并不比掌握和声、复调、配器、曲式容易多少,甚至要困难得多。

专业性,通常情况下有两层含义:①专业艺术的性质和性能;②专业艺术和技术的水平。对于戏曲音乐的专业性的理解和认识,其分歧的焦点就在于后者。

无可讳言,戏曲音乐起源于民间,形成于民间,流传于民间,有些地方戏曲剧种至今仍然保留着民间音乐的创作方法。可是,欧洲歌剧音乐何尝不是起源于民间,只不过是它得力于欧洲大工业生产和资本主义文化的成熟,使这些专业技能上升到了理论的高度,得到了积累,并使之系统化与科学化罢了。中国戏曲音乐虽然由于中国封建社会的诸多原因,没能从理论上达到这个高度,也没有进一步系统化与科学化,但这并不等于中国戏曲音乐不具有专业性,也不等于中国戏曲音乐不具有技术性,更不能说中国戏曲音乐不具有潜在的理论素质。

任何理论的产生都来源于实践,既然戏曲音乐在实践上达到了像“革命现代京剧”这样的艺术高度,那么它也必然会达到理论的高度,只是时间的问题。因为,我们戏曲音乐界目前还没有足够的条件和能力,对它进行全面、细致、广泛、深入地研究和总结,仅就戏曲音乐的现状来看,也足以说明它的专业性和技术性,现从如下几个方面来谈。

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