宋元文艺思想史(精)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)


发布时间:2020-06-09 05:25:39

点击下载

作者:张毅著

出版社:中华书局有限公司

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

宋元文艺思想史(精)

宋元文艺思想史(精)试读:

引 言

在宋元文艺思想的发展过程中,诗学与书画艺术的双向互动十分突出,诗意画的流行和带文人墨戏性质的士人画之兴盛,使中国绘画文学的发展进入新纪元。“琴棋书画”在宋元士人“游于艺”的活动中,成为修身养性必须掌握的技艺,与这种生活的艺术相伴随,涌现出了大量的琴诗、题画诗、论书诗和书画题跋。通过对这一时期产生的题画诗、论书诗和书画题跋作认真的文献梳理,从中提炼出与诗论、画论和书法理论相映证的文艺观与审美观,把追求诗书画“三位一体”的文艺思想放到它最初形成的文化语境里加以考察,可以拓展文学艺术研究的思想空间与维度。

诗歌与书法、绘画原为彼此独立的文艺形式,可宋元时期的士大夫文人在创作实践中把这几种艺术语言有机融为一体,使它们相互辉映,相互补充———用诗歌抒发情感,在书法中感受风骨,于绘画里获得气韵生动的生命体验。对这一时期诗歌与绘画的出位之思、诗法与书法之关系、以诗意和书法入画等一系列文艺现象做实事求是的分析阐释,探讨文学与艺术交融渗透的互动关系,以及道与艺的内在联系,将有助于对宋元时期的审美意识和文艺观念做全面系统的把握。一

追寻宋元时期诗歌与书画艺术相互交融的文艺思想发展脉络,题画诗是一个很好的切入角度。题画诗有广义和狭义之分,狭义的题画诗专指题写在画幅上的诗,包括自题诗和他题诗,以书法为媒介使诗歌与画作相融合,诗书画构成有机的统一体;广义的题画诗则不仅包括题在画上的诗,还包括题在画外的咏画、论画、赞画之作,是一种可脱离画面独立存在的诗歌体类。

作为中国古代诗歌题材中较为特殊的种类,题画诗萌芽于魏晋六[1]朝而形成于唐代,但现存的唐代题画诗仅一二百首。直到北宋时期,随着琴棋书画在士人“游于艺”活动中的普及,和“诗中有画”自觉意识的产生,标志着诗歌与绘画的深度融合的题画诗才大量涌现。从北宋的2000多首,南宋的3000余首,到元代的多达近万首(9611)首,[2]呈不断增长的态势。与题画诗创作的繁荣相适应,宋代就出现了题画诗专集的编撰,如陈思所编的《两宋名贤小集》,收北宋文人刘攽[3]的《题画集》一卷,开编辑题画诗别集的先河。南宋孝宗淳熙十四年(1187),孙绍远辑唐宋的题画诗为《声画集》,共收题画作品805首,为最早的题画诗总集。还有南宋理宗嘉熙年间宋伯仁编绘的《梅花喜神谱》,这是第一部专门描绘梅花情态的木刻画谱,所收录的100幅梅图都配有五言题画诗。

题画诗的盛行反映出宋人对绘画的爱好是空前的,上自皇帝贵族,下至士人臣子,都热衷于绘画作品的收集鉴赏或创作活动。如宋[4]太宗继位后留意丹青,积极访求各方名画,并诏大臣观览。宋徽宗即位后敕令编撰《宣和画谱》,自称:“朕万几余暇,别无他好,惟[5]好画耳。”皇室对绘画的态度无疑有着示范效应,宋代文人几乎家家藏有古今画作。米芾的《画史》记录了某些士大夫文人的藏画情况,如文彦博家藏王维《小辋川图》真迹,苏轼家收藏吴道子的佛像画,[6]朱长文收藏唐画《张志和颜鲁公樵青图》等。宋代有名画家的人数也大大超过从前,据元人夏文彦《图绘宝鉴》统计,唐代画家192人,五代有110人,而宋代画家人数已多达853人,超过唐、五代总和的[7]两倍。他们的作品为题画诗的繁荣奠定了基础。

在北宋文人的题画诗创作里,苏轼的作品不仅数量多,艺术水平[8]也很高,他的题画诗善于融画境入诗,使诗歌具有形象鲜明的生动气韵,能够在自然造化之外别构一种灵奇,营造出画意盎然的人文意象。他还是狭义题画诗里自题诗和他题诗的始作俑者,其《自题临文与可画竹》诗云:“石室先生清兴动,落笔纵横飞小凤。借君妙意写[9]筼筜,留与诗人发吟讽。”在临摹文同(字与可)的竹画后,苏轼意兴未尽,遂再在刚完成的画面上自题一首诗。他在《书破琴诗后》(并叙)里说:“余作《破琴诗》,求得宋复古画邢和璞于柳仲远,仲远以此本托王晋卿临写,为短轴,名为《邢房悟前生图》,作诗题其上:‘此身何处不堪为,逆旅浮云自不知。偶见一张闲故纸,更疑身[10]是永禅师。’”虽然苏轼“作诗题其上”的《邢房悟前生图》已失传,但可以肯定该诗是直接题在画面上的他题诗。苏轼《题文与可墨竹》叙云:“故人文与可为道师王执中作墨竹,且谓执中勿使他人书[11]字,待苏子瞻来,令作诗其侧。”这是说文同在作画时特地于画面留下空白,以待苏轼来题诗。苏轼留存下来的绘画作品《木石图》(又名《枯木竹石图》),有米芾的题诗,并钤有印纹。从现存的古代绘画真迹来看,诗画在艺术形式上真正融为一体的作品出自宋徽宗赵佶,其《腊梅山禽图》画一株梅花由右斜向上取势,在梅花的左下方留下了大块空白,为保持画面的视觉均衡,他便在画的空白处题了一首五绝。宋徽宗在创作构思阶段就考虑要把诗与画融合在同一幅画上,其《芙蓉锦鸡图》的题诗,用精美工整的瘦金体书写,与色彩富丽的花鸟搭配,可谓诗书画珠联璧合的佳构。可以说,狭义的题画诗是到了北宋才形成的,宋前多为广义的咏画诗。

将诗直接题写在画面的空白处,是诗画融合意识形成后在艺术表现形式上产生的自然结果。当题画诗以书法形态置于画面的空白处时,就与绘画形象建立起了艺术上和而不同的联系,起着强化作品形式美的功效。如宗白华先生所说:“在画幅上题诗、写字,藉书法以点醒画中的笔法,藉诗句以衬出画中意境,而并不觉其破坏画景(在西洋[12]画上题句即破坏其写实幻境),这又是中国画可注意的特色。”也就是说,在画面空白处题诗的位置,亦是题画者艺术构思的一部分,要保持与原画在艺术风格上的一致;题写之诗的意趣要与绘画形象的美感相呼应,对绘画本身所蕴含的意思加以揭示。从更深层的意义来看,将诗歌直接题写于画面上这种书法呈现形式,意味着不同艺术文本之间“互文性”关系的成立,既反映了绘画文本和诗歌书写在空间上的共时态联系,又能显示这两种文本在时间上的前后补充。就诗歌与绘画相融合的共时态联系而言,题画诗发挥语言艺术的功能,阐发出绘画的主旨,使绘画的“无声诗”蕴含愈显突出;而诗意画用线条构图表现诗歌的言外之意,丰富了诗作为“无形画”的形象性,两者的出位之思,为文艺思想的发展提供了更为广阔的思维空间。

宋元时期的诗画融通意识不只停留在题画诗或诗意图的创作上,已经深入到了意境创造、风格追求、审美观照和艺术思维等诸多方面。苏轼在题画诗中提出的“诗画本一律”的论断,在当时解决了如何看待诗画关系这一重要文艺理论问题,对中国文艺思想的发展产生深刻影响。但到了近现代,有西方莱辛的诗画异质说传入,促使人们重新审视中国文艺发展过程中诗与画的关系。朱光潜先生在二十世纪三十年代初出版的《诗论》里说:“如果我们应用莱辛的学说来分析中国的诗与画,就不免有些困难。中国画从唐宋以后就侧重描写景物,似可以证实画只宜描写物体说。但莱辛对于山水花卉翎毛素来就瞧不起,以为它们不能达到理想的美,而中国画却正在这些题材上做功夫。……中国向来的传统都尊重‘文人画’而看轻‘院体画’。‘文人画’的特色就是在精神上与诗相近,所写的并非实物而是意境,不是被动[13]地接受外来的印象,而是熔铸印象于情趣。”指出中西在诗画关系问题上的看法并不一样。宗白华先生在二十世纪四十年代发表著名论文《中国艺术意境之诞生》,以为“澄观一心而腾踔万象”的禅境,以及“虚实相生,无画处皆成妙境”的空灵,是促成中国艺术意境产生的必要条件。他说:“中国诗词文章里都着重这空中点染,抟虚成实的表现手法,使诗境、词境里面有空间,有荡漾,和中国画具有同样的意境结构。……书法的妙境通于绘画,虚空中传出动荡,神明里透出幽深。……中国的诗词、绘画、书法里,表现着同样的意境结构,[14]代表者中国人的宇宙意识。”钱锺书先生则在《中国诗与中国画》里说:“诗和画既然同是艺术,应该有共同性;它们并非同一门艺术,又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同,是美学上重要理论问[15]题。”他引用莱辛《拉奥孔》诗、画分属时间艺术与空间艺术的观点,指出诗歌与绘画在表情达意上的本质区别:诗歌能够表现出时间[16]连续的动感,而绘画只能表现空间平面的静态。徐复观先生在《中国画与诗的融合》里也说:“画是‘见的艺术’,而诗则是‘感的艺术’。在美的性格上,则画常表现为冷澈之美;而诗则常表现为温[17]柔之美。”以为诗由感而见,这便是诗中有画;画由见而感,这便是画中有诗。他认为诗画是可以融合的,融合的第一步是题画诗的出现;第二步是把诗作为绘画的题材,在宋代由郭熙正式提出来;再就是以作诗的方法来作画,提高了画的意境,由精神上的融合发展为形式上的一体。

题画诗的兴盛促进了诗歌与书画艺术的交融互动,诗与画的结合意味着人与自然的深度融合,这在自然题材的山水诗和山水画的创作里体现得尤为明显。在宋元士大夫文人“游于艺”的活动中,题画诗成为联系诗与书画艺术关系的桥梁,作者可以自由挥洒、驰骋想象,尽情表现因观画所引起的一切情绪感动,表达自己的审美爱好和艺术格调。诗人或借画讥讽时事和社会风气,或谈绘画技艺的传承,或以诗情生发画意、表现对绘画风格的认识。如王安石的《阴山画虎图》:“穹庐无工可貌此,汉使自解丹青包。堂上绢素开欲裂,一见犹能动毛发。低徊使我思古人,此地抟兵走戎羯。禽逃兽遁亦萧然,岂若封[18]疆今晏眠。”托画言志,表达了对边疆安危的忧心。再如文同的《许道宁寒林》:“许生虽学李营丘,墨路纵横多自出。交柯挥霍裴旻[19]剑,乱蔓淋漓张晓笔。”指出许道宁山水画与李唐绘画的继承关系。又如黄庭坚的题《水边梅图》:“梅蕊触人意,冒寒开雪花。遥怜水[20]风晩,片片点汀沙。”这是为释花光的墨梅图所题写的诗,具有意在画外的清幽禅意。黄庭坚不以画名,但精通书法,他的题画诗和书画题跋内容十分丰富,对于绘画的描摹、写意与传神手法有精辟的阐述。宋元时期的诗人在题画诗中再现山水画平远、高远和深远的构图方式的同时,还表现出对气韵生动的笔墨韵味的喜好,而这种偏好又与创造冲淡、清远的意境相关联。

在山水诗与山水画高度融合的创造活动中,诗人和画家形成了共同的文艺审美理想。尤其是到了元代,赵孟頫在与江南诗歌群体代表人物的创作交流活动中,确立了自己的诗学倾向和审美风格,将文艺追求放在“宗古趋雅”方面。他应诏入大都仕元后,不断往来于南北之间,在与高克恭、李衎、鲜于枢、钱选、邓文原等书画家的艺术切磋过程中,形成了较为成熟的新古典文艺思想。他以清逸雅正的诗歌风格,兼有唐宋绘画格法神髓的高尚士夫画,成为具备“古风”、通晓“古法”和深得“古意”的文艺典范。元季四大家也都是诗画兼擅的才俊,在他们表现高士才情和萧散奇逸之气的诗歌创作里,题画诗占据了很重的分量。真性情与逸气的交织,淡远幽深心境与狷介之气的激荡,成为他们在困顿境遇下志在山林的文艺追求,将诗与书画艺术融通的审美意识升华到了高旷清远的境地。二

与题画诗的发展同步,始于唐代的论书诗到宋代也兴盛起来,并在元代得到了长足发展。诗歌和书法都以汉民族的语言文字为书写符号,是最文人化的文艺形式,二者之间存在着非常密切的联系,论书诗的流行强化了这种联系。

宋元论书诗的吟咏对象极为丰富,不仅有笔、墨、纸、砚这些传统题材,还包括前朝碑帖、著名书家、书法评论等等,不一而足。论书诗的体裁样式很多,三言、四言、五言、六言、七言各有佳作,绝句、律诗、古风俯拾即是,还有句式参差不齐的歌行体。论书诗的作者十分广泛,除了欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游、杨万里等才华横溢的诗人外,还有张栻、朱熹、杨简、真德秀和魏了翁等一批理学家也参与了创作。虽然宋代的文人书法和论书诗作者众多,但成就最高的当数被后人推为“宋四家”的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,他们都是擅长作诗的文人,创作了不少蕴含丰富的论书诗。

以梅尧臣、欧阳修等人在论书诗创作为先导,苏轼、黄庭坚和米芾等人提倡造意、率意的书写风格,主张以生动气韵展示个性与人格,重视书家的学问修养和精神境界,提倡“字中有笔”和“句中有眼”。虽然书法与诗歌的艺术表现形式不同,但集诗人与书家为一身的文人却借诗语将二者打通。蔡襄在诗歌和书法方面的主导思想是继承与复古,强调文学、艺术创作内在精神的重要性,表现为严谨的书风与诗风;苏轼倡导出新意于法度之中的“尚意”书风,不仅对宋代书法的发展有推动作用,对宋诗品格的形成也有影响;黄庭坚将书法与诗法相提并论,以追求“不俗”为其一贯主张和核心观念;米芾的主导书学思想是率意而为,并表现在他的诗歌创作中。

诗法与书法的密切联系,除了在北宋文人的论书诗里有明确的展示外,在南宋理学家的书画题跋和元代馆阁文人的论书诗里也有体现。由于朱熹、魏了翁等理学家在书法及书论史上的重要地位,理学与书法的关系比理学与绘画的关系更引人注意。南宋以彰显心体和性理为本的理学书法,隐然已形成一种与文人书法有别的“格物游艺”之学。朱熹不仅有较高的书法造诣,而且对书法创作有独到见解,他的义理书学、书法史观与理学体诗的创作,在文艺风格和审美追求方面有高度的一致性,并对后世产生重要影响。在元初名臣郝经的书法思想里,理学色彩就很浓,他以儒家经典说明“道”的原理,并与书法之“技”相联系,用“道”与“技”这对文艺范畴来阐释书法的规律,强调既要懂法理,又贵在知变化。元代较有影响的书论著作《衍极》,对北宋文人尚意书风持反对态度,其书法复古思想中的理学立场亦十分鲜明,表现出尚道德、重人品而轻视艺术的倾向。

宋元时期的文人进行书法创作时,习惯于以诗文为书写内容,用书法飞舞的笔画传达诗人情意,让人感到诗歌与书法的结合完全是一个水到渠成的自然过程。书与画的关系似乎比诗与画的关系显得更为密切,由于构成汉字的“六书”里有“象形”的因素,自唐代就流行“书画同源”的文艺观,这种观念在宋元时期随着文人墨戏的“以书入画”而得到强化。书法入画包括两层意思:一是以书法的笔法入画,二是以书法题写诗文的方式入画。元代著名书画大家赵孟頫“以书入画”的创作实践,将“书画本来同”和“书画同源”的思想具体化了,从而进一步实现了书法对绘画的深度渗透。他以骨法笔力作为重要的切入点,擅长用飞白画石,笔画露白,似枯笔所写,使山石形神兼备,形成一种苍劲古朴的意境。他不仅以“八法”教后辈习字,还将“八法”用于写竹,运用“八法”里的掠、啄、磔写出竹叶和竹竿的气节神态。这种新古典主义的创作,兼顾绘画与书法在“法度”层面上的相通性,将书画同法的思想落实为可操作的笔法,摆脱了因脱离法度而专以“意趣”来沟通书画而形成的玄虚困境。

论书诗作为连接诗、书、画的桥梁,集中体现了中国古典诗歌与书法融合的独特魅力,不仅使诗歌和书法这两种文艺形式交融互补,也体现了书画同源的思想,使以书入画显得顺理成章。元中期的馆阁文臣深受赵孟頫文艺思想影响,除诗文外还多精于书法,其尚古法、重典雅的文艺观在论书诗和书画题跋里有充分体现。杨载早在入大都前便拜在赵孟頫门下,后被荐为翰林国史院编修,成为赵孟頫的下属,继续跟随赵孟頫学习书法。范梈则是在延祐年间任翰林国史编修一职时,成为赵孟頫门下的书法弟子。这些馆阁文臣十分欣赏赵孟頫诗书画“三绝”的艺术成就,将接受和实践的着力点放在诗法与书法的会通上,尤其注重对笔势古拙浑厚的篆隶古体的学习。赵孟頫的书法虽然倾心于“唐法晋韵”,但在“篆隶体”的书写中体现了“用笔千古不易”的溯源求本思想,促进了“篆隶”书体在元代的复兴。元中期馆阁文臣的论书诗主要继承发扬了由篆隶入古的思想,他们除了在书法实践中体会篆隶古意外,还由篆隶上溯三代古文字,进一步推崇“六书”之义,在重“法度”的书学观念里融入了更多的古意。三

宋代文人参与绘画后,逐步确立了士人画在艺坛的主导地位,以诗为魂,以书立骨,遂成为文艺发展的思想方向。如郑午昌先生所说:“盖于笔墨之外,又重思想,以形象之艺术,表诗中之神趣为妙,诗[21]中求画,画中求诗,足见当时绘画之被文学化也。”士人或画家作画,往往以诗文为缘,追求“画中有诗”,使中国绘画完成了一次脱胎换骨的转型,不仅诗意画的创作得到发扬光大,还树立了文人“墨戏”和士人画创作的新范式。

绘画的文学化提高了画的品格,反过来又对创作主体有更高的要求。北宋涌现出来的著名画家李成、李公麟、许道宁和郭熙等,都具有很深的文学修养,能够取诗境以绘图,运用诗意文法作画。如李公麟以画马驰名,能画山水、花鸟,又是有影响的宗教人物画家,同时他也是著名的“诗意画”作者。他根据王维《送元二使安西》的诗意创作《阳关图》,得到了苏轼、黄庭坚等著名诗人的高度赞赏,以为画出了阳关的意外声。“诗意图”是诗画融通的一种重要形式,承载着诗人与画家的双重情感,李公麟于《阳关图》自作题画诗云:“画出离筵已怆神,那堪真别渭城春。渭城柳色休相恼,西出阳关有故[22]人。”王维原诗里的离愁别绪,经李公麟绘成诗意图后,情调已在不知不觉间发生了变化。画家将诗心融入画境中,使文学与艺术交融互补,作为“无声诗”的绘画,也具有比兴寄托遥深、言有尽而意无穷的艺术效果。

在中国文艺发展史上,宋代以前的“诗意图”创作多为零星的个案,且多为对《诗经》的图解;因画工、画匠和画师的文学修养达不到优秀诗人的水准,诗歌与绘画创作如两条并行线,虽然偶有重叠,但未形成水乳交融的局面。宋代文人参与绘画创作,才使诗与画在心灵情感和艺术表现方面息息相通。其实,即使是主张诗画异质说的德国人莱辛,也没有否定诗与画在感觉和艺术精神层面的联系,因为两者都可以把不在眼前的东西表现得就像在目前,使人产生逼真的幻觉。他说:“诗人的语言还同时组成一幅音乐的图画,这不是用另一种语言可以翻译出来的。这也不是根据物质的图画可以想象出来的,尽管在诗的图画高于物质的图画的优越点之中,这还只是最微细的一种。诗的图画的主要优点,还在于诗人让我们历览从头到尾的一序列[23]画面,而画家根据诗人去作画,只能画出其中最后的一个画面。”诗歌所描摹的由意象组成的音乐图画虽然可感受和想象,但再逼真也只是一种幻觉。要把诗人的幻美意象定格,使诗的图画呈现在眼前,最好的方式是画家根据对诗人作品的感受绘成诗意图,这样可以更好地表现诗情画意交融的美感。

比“诗意图”创作更具文学意味的是文人“墨戏”,这是一种与画工之画风格趣味完全不同的士人画,一种以游戏的态度即兴创作的写意抒情之作。《宣和画谱》这样揭示文人“墨戏”与“画史”(画工)之画的区别:“故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象外者,往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作,盖胸中所得固已吞云梦之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫楮,则拂云而高寒,傲雪而独立,与夫招月吟风之状,虽执热使人亟挟纩也。至于[24]布景致思,不盈咫尺,而万里可论,则又岂俗工所能到哉?”如北宋时期的文人文同“善画墨竹,知名于时。凡于翰墨之间,托物寓兴,[25]则见于水墨之戏”。墨戏具有以水墨传达文人情趣、不苛求形似而追求神似的创作特色。文彦博这样称赞文同:“与可襟韵洒落,如晴[26]云秋月,尘埃不到。”以为欲作墨戏,须有神与物游的文人雅趣和清逸高蹈的精神境界。由于“墨戏”的作者多为文人士大夫,他们以精通笔墨为特长,又往往以“士气”自矜,故文人墨戏又称士人画,成为文人画的滥觞。

就宋代兴盛的士人画而言,作者除一般普通文人外,还有身居高位的文臣士大夫,如苏轼曾先后担任过礼部郎中、中书舍人、翰林院学士知制诰等要职。宋代的文人“墨戏”具有这样一些特点:一是超越以往画工追求“形似”的画法蹊径,使绘画脱离客观模仿而趋于主观表现,重在表现文人的生命精神与心灵境界。如黄庭坚《题子瞻枯[27]木》所说:“胸中原自有丘壑,故作老木蟠风霜。”二是墨戏不限于绘画,也包括书法,重视字画的“天真”、“天趣”和“神采”,在笔墨表现上超越规矩法度,体现造意和率意的抒情写意风格。三是“墨戏”又称“墨戏三昧”,强调以空静的心境游于艺,保持一种超功利、脱尘俗的高逸审美心态。受宋元时期三教合流的时代思潮影响,佛禅和儒、道思想不同程度地熏染文人士大夫的心灵,并在带有自娱性质的游戏笔墨活动中体现出来。文人“墨戏”可作为士大夫参禅悟道的艺术方式,用单纯的水墨体现禅定时澄明静谧的心境,达到人与自然冥合时色即是空、空即是色的无我之境。

文人“墨戏”带有即兴创作特点,造成了绘画造型上的简逸倾向,但笔墨简洁却不简单,关键是要有情怀,这在墨竹和墨梅画的创作里有集中的体现。文同在《墨君堂》诗里说:“嗜竹种复画,浑如王椽居。高堂倚空岩,素壁交扶疏。山影覆秋静,月色澄夜虚。萧爽[28]只自适,谁能爱吾庐。”道出画竹时竹子品格与自己心性的契合。苏轼在谈到文同墨竹画时说:“斯人定何人,游戏得自在。诗鸣草圣[29]余,兼入竹三昧。”称赞文同作画的游戏态度和笔墨情趣,认为绘画不过是文人诗文之余事。作为士人遣兴娱悦的文艺活动,墨竹创作具有君子比德性质,即通过墨竹虚心而有节的意态描绘,象征君子有气节的美德。在中国传统文化里,梅与松竹并称“岁寒三友”,梅花凌寒而开,迎雪吐蕾,具有冰清玉洁的品质,亦深受文人墨客青睐。但墨梅画到了宋代才成独立门类,就技法而言,墨梅或纯用水墨,或主要用水墨而略施淡彩而成。高人韵士笔下的疏影、暗香,与“丹青”里的花蕊、疏枝交相辉映,寄寓着文士重气节的道德自信和尚清雅的审美追求。

宋元时期墨梅画的突出特点是,在创作开始就伴随着诗歌的参与,墨梅画中梅花的清绝、古拙和素雅之美,与墨梅诗里的浅水湾、淡月、冰雪、寒霜相对应,成为君子坚贞、淡泊的隐逸品格象征。文人画家通过笔墨的浓淡映衬和错综勾勒的线条,写出梅花的千姿百态,表现其傲雪耐寒的品格和清雅的风韵。如王冕创作的《墨梅图》,且画且诗,在画中题诗云:“不要人夸好颜色,只流(留)清气满乾[30]坤。”诗与书画形成互文,不仅在艺术表现力上达到了墨梅艺术的顶峰,更以梅品与人品的结合表现善美合一的人生境界。文人“墨戏”在社会上的流行,改变了中国绘画的发展方向,使诗书画“三位一体”的文人画占据了画坛的主导地位。

文人画的蕴涵比较丰富,既可以指不论工拙、以性情作画的士人画,以胸有丘壑的文人墨戏为本色;也可以指宫廷里有较高文学素养的画师或院体画家的作品,如南宋时期李唐、马远和夏珪等人的院体画;又特指不事王侯、潇洒自处的高人韵士的作品,如元季四大家,他们把将毕生精力投入绘画艺术,是真正当行的文人画家。受文人趣味的影响,南宋的院体山水画在写实的基础上注重营造画面的盎然诗意,李唐、马远和夏珪等人的绘画就具有士人画的清旷气韵,在以山水画传物之美、传物之神的同时,也能抒我之情、写我之意。至元代产生了赵孟頫和“元四家”等一批“高尚士夫画”大家,他们作画以水墨为上,但也不忽视色彩和构图,注重山水画的诗意,以丰富的笔墨变化和物色组合创造独特的意境,又常用含篆意草情隶体的书法直接题诗于画面,融诗歌、书法和绘画为一体。

绘画离不开造形摹象,而书法重在表意,尤其是草书的笔走龙蛇,抒情写意的兴趣更重,但二者在笔墨运用方面并无不同,更在表现文人情感和生命体验方面异曲同工。赵孟頫是元初诗书画“三绝”的代表人物,他大力提倡“书画同源”之说,倡导“作画贵有古意”,这对元代文艺思想的发展意义重大。受其影响的馆阁文人在书画关系中突出书法的本位特点,对绘画艺术中的篆籀笔法情有独钟,将“书画本来同”的思想落实到可操作的法度层面,并通过“自得”融入雅正风格里。元代文人在诗画交融和书画一体的创作实践中,将文艺的社会功利性与书画的笔墨及气韵作了有效分离,以志在山林丘壑的从容、萧散,将自得、自适的心情与淡泊、宁静的清雅美感融合为一体,表现具有高古气质的人格修养,以及性雅、情雅、气雅的审美趣味。

在元代后期,受赵孟頫文艺思想影响的元季四大家,充分吸纳书法的表意功能,以写代描,利用书法的笔墨技巧,将文人的性情、品格通过书法笔墨融入画中,进一步促进了诗学与书画艺术在精神层面上的融通。倪瓒是当时诗书画“三绝”的代表人物,他提出“据于儒、依于老、逃于禅”的精神旨趣,在追求清美的文艺创作中有单纯的表现。如其《幽涧寒松图》,将诗人的幽情和清高品格融入画中,逸笔草草的生动气韵和荒寒清旷的意境,充分体现了元画的本色。如果说黄公望等人痴情于书画的墨戏,以天真萧散的笔墨显示心灵的澄明与解脱;那么,倪瓒则以逸笔草草的简淡笔墨,将诗与书画艺术的会通升华至清美绝俗的境界,似白云流天,如残雪在地,达到了逸品的极致。

宋元时期的文人多具有诗人、学者、书画家的多重身份,其贯通诗书画的文艺思想蕴含着幽情壮采和深邃哲理。本书以时间为序、问题为纲,将宋元文艺思想发展分为若干阶段,着重对引领一时创作风尚和审美思潮的代表人物的文艺思想进行细致分析,对能体现其创作理念的作品进行深入考察,并关注他们对一个时期文艺创作和理论批评的影响。这包括几方面的内容:一是探讨以琴棋书画为内容的“游艺”生活对文艺思想的影响,通过诗与音乐、书画彼此影响、相互渗透的现象分析,揭示中国人特有的生命情调和美感。二是以题画诗和论书诗为线索,对追求诗书画“三绝”的文艺思潮作历时性的考察,说明诗歌意境与气韵生动、骨法用笔之间的内在联系。再就是对贯通诗学与书画艺术的一些文艺命题和范畴做深入的理论阐释,以祈能更加准确地理解这些命题、范畴的真实含义及其思想文化价值。[1] 据《全唐诗》统计,如果把“写真”赞也算进去,唐代的题画诗有197首。孔寿山《唐朝题画诗注》(四川美术出版社1988年版)收题画诗230余首。[2] 参考李德壎《历代题画诗类编》,山东教育出版社1987年版;戴丽珠《诗与画之研究》的附录《唐宋元文人题画诗辑》,台北学海出版社1993年版;王韶华《元代题画诗研究》,中国传媒大学出版社2012年版;赵苏娜《故宫博物院藏历代绘画题诗存》,山西教育出版社1998年版。[3] 见于宋人陈思所编《两宋名贤小集》卷八十四,文渊阁《四库全书》本。[4] 郭若虚:《图画见闻志》,人民美术出版社1964年版,第2页。[5] 邓椿:《画继》,《中国书画全书》第二册,上海书画出版社1994年版,第704页。[6] 米芾:《画史》,《中国书画全书》第一册,第979页。[7] 夏文彦:《图绘宝鉴》,《中国书画全书》第二册,第847页。[8] 清康熙年间,陈邦彦等奉敕编御定《历代题画诗》(又名《佩文斋题画诗》),选宋代题画诗1189首,作者114家,其中苏轼一人的作品就多达109首。以现存宋人诗文集统计,苏轼所作题画诗数量为北宋之冠,计有题画诗96题155首,高于黄庭坚的86题106首和苏辙的35题67首。[9] 苏轼:《苏轼诗集》第八册,(清)王文诰辑注,孔凡礼点校,中华书局1982年版,第2652页。[10] 苏轼:《苏轼诗集》第六册,第1770页。[11] 苏轼:《苏轼诗集》第四册,第1439页。[12] 宗白华:《论中西画法的渊源与基础》,《美学与意境》,人民出版社1987年版,第151—152页。[13] 朱光潜:《诗与画———评莱辛的诗画异质说》,《诗论》,北京三联书店1998年版,第169页。[14] 宗白华:《美学与意境》,人民出版社1987年版,第221页。[15] 钱锺书:《七缀集》,北京三联书店2002年版,第7页。[16] 钱锺书:《读<拉奥孔>》,《七缀集》,第35—36页。[17] 徐复观:《中国艺术精神》附录一,华东师范大学出版社2001年版,第289页。[18] 王安石:《阴山画虎图》,《临川先生文集》卷九,四部丛刊本。[19] 文同:《丹渊集》卷十九,四部丛刊本。[20] 黄庭坚:《题花光老为曾公卷作水边梅》,《黄庭坚全集》第二册,刘琳、李勇先、王蓉贵校点,四川大学出版社2001年版,第1130页。[21] 郑午昌:《中国画学全史》,上海古籍出版社2001年版,第184页。该书把中国绘画发展分为“实用时期”“、礼教时期”“、宗教化时期”和“文学化时期”,宋元和明清皆属于文学化时期。[22] 李公麟:《小诗并画卷奉送汾叟同年机宜奉议赴熙河幕府》,《全宋诗》第18册,第12162页。[23] [德]莱辛:《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社1979年版,第76页。[24] 佚名:《宣和画谱》,俞剑华注译,江苏美术出版社2007年版,第406页。[25] 佚名:《宣和画谱》,第417页。[26] 脱脱等:《文同传》,《宋史》卷四四三,中华书局1977年版,第37册,第13101页。[27] 黄庭坚:《黄庭坚全集》第一册,第215页。[28] 文同:《丹渊集》卷五,文渊阁《四库全书》本。[29] 苏轼:《题文与可墨竹》,《苏轼诗集》第五册,第1439页。[30] 王冕《墨梅》诗的这一句,在其诗集里为“只留清气满乾坤”。见王冕《竹斋集》,西泠印社出版社2011年版,第259页。

第一章 北宋前期士“游于艺”的心态和审美意识

宋代文艺思想是宋型文化的有机组成部分,从宋太祖建隆元年(960)到宋仁宗嘉祐年间(1056),宋型文化经历了北宋前期近百年的发展而趋于成熟。在这一较长的时期,儒、道、释三家思想的合流,文学与音乐、书法和绘画艺术的会通,士大夫文人与隐士、僧人的联谊,为蕴含宋型文化精神的文艺思想提供了兴盛的环境和条件。宋初诗坛相继引领风骚的“白体”、“昆体”和“晚唐体”诗人,在学习唐诗范式的同时,用“琴棋书画”充实闲适的隐居生活,在“游于艺”过程中将日常生活艺术化,以培养高尚的情操和优雅的审美意识。无论是文人琴的承传、性情自然流露的书艺,还是诗画趋同的情趣格调,都已开始显示出不同于唐人的宋人风貌。

真正能在文艺创作和审美鉴赏中展现宋型文化鲜明特色的,是赵宋立国后成长起来的一批精通“琴棋书画”士大夫文人,以范仲淹、梅尧臣和欧阳修为杰出代表。被视为文坛盟主的欧阳修承前启后,以淑世的仁者襟怀和洒脱的“六一风神”名满天下,不仅创造了宋诗、宋文的独特风格,在音乐、书法和绘画领域也有独到的见解。他成系统的乐论、诗论和书画评论,与其所倡导的“萧条淡泊”之风格、“闲和严静趣远”之意境相表里,奠定了宋代文艺思想发展的基调。

第一节 古淡、平和的琴声

受中国礼乐文化的影响,琴在诸艺中被视为最接近道的乐器,与修身治国关系密切,因此自古就有“士无故不撤琴瑟”(《礼记·曲礼[1]下》)的说法,形成源远流长的文人琴传统。虽说“琴棋书画”并[2]称唐代就已出现,但真正将弹琴、弈棋、书法和绘画作为“游于艺”的主要内容付诸实践,成为文人雅士休闲生活的共同爱好和精神寄托,以至琴诗、论书诗、题画诗和书画题跋的大量产生,是到了宋代才普及的文艺现象。古琴位列琴棋书画“四艺”之首,向来分为“艺人琴”与“文人琴”两个序列,文人琴于宋代不只是在文士大夫阶层流行,还为许多山林隐士和僧人喜爱,产生不少已士大夫化了的琴僧,留下了许多咏琴的诗歌。琴诗中有对古淡乐音的细腻体会,对自身命运的感慨抒怀,对清幽韵味和深邃意境的心领神会。琴道的承传、琴心的感应,以及琴意的发明,都在“古淡”平和的琴声中展开。一

中国文人喜好的琴又称古琴,是一种古已有之的弹拨弦乐,因最能表现文人情操和文艺素养,被视为展示君子学养和人格的雅正之音。宋人朱长文说:“善治乐者,犹治诗也。亦以意逆志,则得之矣。夫八音之中,惟丝声于人情易见,而丝之器,莫贤于琴。……盖雅琴之音,以导养神气、调和情志、摅发忧愤、感动善心,而人之听[3]之者,亦皆然也。”“文人琴”在宋代不仅流行于士大夫文人阶层,更盛行于隐士和僧人中间,成为象征隐逸文化的音乐道器。士人和琴僧弹琴时并不在意技法是否纯熟,而倾心于音乐意境的深远,他们重视的不是“艺”而是“道”。调清、声直、韵疏迟的古琴,不仅可以用来修身,培养高尚的情操,还可以自娱或交流思想感情,以至于用它来参禅悟道。

与宋初诗坛流行“白体”诗相一致,对宋代“文人琴”发展影响最直接的是白居易。宋初的“白体”诗人在采用元白诗的唱和方式时,不仅继承了白居易“闲适诗”的内容和“中隐”观念,也对其写作的琴诗别有会心。如李昉在《更述荒芜自咏闲适》里说:“满架诗书满[4]炷香,琴棋为乐是寻常。诚知老去唯宜静,自笑闲中亦有忙。”在“白体”诗人看来,古淡的琴声更能使人感受闲适的乐趣。李昉《依韵奉和见贻之什且以答来章而歌盛美也》说:“逢丘深静养疏慵,角枕斜欹数过鸿。万事不关思想内,一心长在咏歌中。昂藏鹤貌无凡态,[5]冷淡琴声有古风。”李昉等人曾想效法白居易的洛阳“九老会”举行文人雅集,因条件不具备而未能实现。宋人喜静不喜动的内敛心态,使他们对古琴疏越的散音和清淡的泛音感到亲切,如宋徽宗在《听琴图》里所描绘的那样,全盘接受了白居易晚年“爱咏闲诗好听琴”的生活态度。

这种心态在当时的士大夫文人中很有代表性。宋白《宫词》云:“殿角风琴细韵移,烛台春幸翰林时。三更向尽诸宫闭,犹在金銮夜[6]赋诗。”田锡《秋声有怀寄副翰宋白舍人》说:“秋声萧瑟北山椒,[7]赖有琴樽遣寂寥。书幌静怜斜月鉴,窗灯寒带落花挑。”他有一首咏琴的古诗,叙述了儒家琴道思想的主要内容:

峄阳生孤桐,擢干八尺高。风雨萌枝叶,鸾皇栖羽毛。天质自含响,众木非其曹。斫为绿绮琴,古人贞金刀。所制有法象,不敢差厘毫。重详旧谱录,试抚观均调。其声清以廉,闻者不贪饕。其音安以乐,令人消郁陶。弹宫听于君,君德如轩尧。弹商听于臣,臣道如夔皋。不觉起蹈舞,形逸同翔翱。愿以七宝妆,荐之于天朝。玉轸朱丝[8]弦,辉华近赭袍。一弹《南薰》曲,解愠成歌谣。

在古代,琴的制作多用桐木,相传峄山之阳所产的桐木为制琴的上等材料,所以“峄阳”指精美绝伦的琴。“绿绮”代指名琴,西晋傅玄《琴赋序》说:“齐桓公有鸣琴曰号钟,楚庄有鸣琴曰绕梁。中[9]世司马相如有绿绮,蔡邕有焦尾,皆名琴也。”琴乐是与天文历法相关的天地和声,其声音的“清以廉”和“安以乐”,既可以禁淫邪,去掉人的贪婪之心,也能使听者心境趋于平和,消除郁闷不快。据说古琴的这种情感教化作用,有利于恢复上古三代那种上下有序、尊卑有别的礼乐文化传统,达到天下大治的目的。所谓“南薰曲”指儒家讲的上古圣人虞舜弹唱《南风》诗的故事。陆贾《新语·无为》说:“昔虞舜治天下,弹五弦之琴,歌《南风》之诗,寂若无治国之意,[10]漠若无忧民之心,然天下治。”声与政通,琴声与道德教化和政治礼法的关系,是受儒家思想熏陶的士大夫文人不会忘记的。

古琴音色以疏越、淡柔为主,主要由在低音部共鸣的散音、节奏轻盈的泛音和滑动细腻柔和的按音组成,适宜静夜独奏,或是作为一唱三叹的伴奏。“平和”的琴声,除了可以满足士人修身治国平天下的愿望外,更多的时候可用来消愁解闷,特别是在仕途不顺利的时候。如白居易《夜琴》诗所说:“蜀桐木性实,楚丝音韵清。调慢弹且缓,夜深十数声。入耳淡无味,惬心潜有情。自弄还自罢,亦不要人听。”[11]早年也是“白体”诗人的王禹偁,步入仕途后三次遭贬谪,对白居易琴诗所言感同身受。他在《仲咸以予编成商于唱和集以二十韵诗相赠依韵和之》里说:“夜阁调琴月,秋堂煮茗烟。淡交轻势利,孤达鄙荣迁。媚挹怀珠水,幽听喷玉泉。谪居叨属和,都志命迍邅。”[12]以为弹琴可化解心中不平。其《月波楼咏怀》云:

棋枰留客座,琴调待僧抽。橘苞邻药鼎,诗笔间茶瓯。平生性幽[13]独,寂寞谁献酬。官常已三黜,怀抱罹百忧。

弹琴、听琴是爱好,更是一种生活态度,月夜弄琴,可以借琴声抒发幽独孤高的情怀。王禹偁在《官舍竹》里说:“谁种萧萧数百竿,伴吟偏称作闲官。不随夭艳争春色,独守孤贞待岁寒。声拂琴床生雅[14]趣,影侵棋局助清欢。”其《闲居》诗又说:“何必问生涯,幽闲[15]度岁华。有琴方是乐,无竹不成家。吟里销春色,眠中见曙霞。”在孤独寂寞中与琴乐相伴,让王禹偁进一步想到“吏隐”和“归隐”的问题。他在《宁陵寄陈长官》中说:“吏隠宁陵县,琴堂枕古河。[16]家山隔江远,风雨过船多。假日亲寻药,公庭自种莎。”携琴到偏僻的地方任职如同隐居,故以“琴堂”指县衙。其《遣兴》诗云:“百年身世片时间,况是多愁鬓早斑。贫有琴书聊自药,贵无功业未如闲。波平南浦堪垂钓,日满东窗尚掩关。只为慈亲忆归去,商山不[17]隐隐何山。”仕与隐一直是古代士人面临的两难抉择,特别是在仕途遇到坎坷的时候。

曾自许“本以乐天为后进”的王禹偁,在诗里多次提到的“吏隐”,其实就是白居易所说的“中隐”。所谓“大隐住朝市,小隐入丘樊。丘樊太冷落,朝市太嚣喧。不如作中隐,隐在留司官。似出复似处,非忙亦非闲。不劳心与力,又免饥与寒。终岁无公事,随月有俸钱。……人生处一世,其道难两全。贱即苦冻馁,贵则多忧患。唯[18]此中隐士,致身吉且安。穷通与丰约,正在四者间。”话说得很直白,“中隐”即亦官亦隐,两头的好处都占着,不太在意官位,也不必真的去隐居山林,身居庙堂而心存江湖山林之志即可。这种思想在“西昆体”诗人群里也存在,如杨亿的《冬夜》诗:

露井银床霜气冷,琐窗珠网月华侵。初沉远籁闻疏漏,旋拂流尘[19]抚素琴。坐久星河渐倾没,萧萧朔吹度平林。

月夜弹琴而心意浩渺,思绪超然物外,如同隐逸之士一般。杨亿在《大理徐寺丞元榆知越州诸暨县》里说:“谢塘春昼偏多思,潘鬓秋风苦未凋。种秫公田供酩酊,弹琴官舍助逍遥。去程千里随宾雁,[20]宿馆三更听落潮。闻道临安有仙穴,莫抛印绶采芝苗。”他有多首写给僧人的诗,如《别聪道人归缙云》:“捣药几怜春漏永,调琴长待夜蟾生。心猿已伏都无念,海鸟相逢自不惊。送别秋郊岂成恨,白[21]云青嶂是归程。”再如《送僧之大名府谒长城侍郎》:“琴曲谁知流水意,诗篇自占碧云才。庐峰已结白莲社,邺下暂寻铜雀台。仙殿主[22]人偏好事,春风铃阁且徘徊。”用《高山流水》叹知音的琴曲,表达与方外之士的情谊和志在山林的雅趣。

宋初的“西昆体”诗人多为身居馆阁的朝臣,参与“西昆”酬唱的崔遵度,曾事宋太宗为右史十多年,著有《琴笺》,以为“天地之和莫先于乐,究乐之趣莫近于琴”。他平时喜读《周易》,又善鼓琴,深谙琴道,“意有疑,则弹琴辨其数,筮《易》观其象,无不究也”。以为“作《易》者,考天地之象也,作琴者,考天地之声也”。有感于“往者藏声而未谈,来者专声而忘理”,崔遵度从《易》学出发,探讨十三徽的产生,琴徽与天地自然的关系。他在《琴笺》里说:

琴之画也,偶六而根一,一钟者,道之所生也。在数为一,在律为黄,在音为宫,在木为根,在四体为心,众徽由之而生。虽曰十三,及其节也,止三而已矣。……先儒谓八音以丝为君,丝以琴为君。愚谓琴以中徽为君,尽矣。夫徽十三者,盖尽昭昭可闻者也。苟尽弦而考之,乃总有二十三徽焉,是一气也。丈弦具之,尺弦亦具之,岂有长短大小之限哉!是则万物本于天地,天地本于太极,太极之外以至万物;圣人本于道,道本于自然,自然之外以至于无为;乐本于琴,[23]琴本于中徽,中徽之外以至于无声。

崔遵度对琴的乐理、声情进行了精当的说明,以为古琴琴面上有十三个指示音节的标志,称为“徽”,“平和”的琴声出自“中徽”,也就是“中声”。表达天地和气的“中徽”,是音高和节奏变化有节合度的乐音,涉及十三徽在古琴上的演奏技法、和弦调配以及心灵感应等。曾向崔遵度学习过古琴的范仲淹说:“皇宋文明之运,宜建大雅,东宫故谕德崔公其人也。得琴之道,志于斯,乐于斯,垂五十年,清静平和,性与琴会,著《琴笺》而自然之义在矣。某尝游于门下,一日请曰:‘琴何为是?’公曰:‘清厉而静,和润而远。’某拜而退,思而释曰:清厉而弗静,其失也躁;和润而弗远,其失也佞。弗[24]躁弗佞,然后君子,其中和之道欤。”儒家琴道遵循无过与不及的“中和”之道,清静和润的“中声”,能除去浮躁佞戾之气,达到心平气和的境界。如果片面追求琴声的清丽和润,而忽视表现性情的静远之趣,则将有违琴乐“本于中徽”的特质。二

文人琴在宋初“晚唐体”诗人群中也极为流行,这个群体里有士大夫文人,但更多的是号称“处士”或“山人”的隐逸之士,还有被称为“上人”的诗僧和琴僧。他们创作的琴诗以文人琴为主要吟咏对象,诗里所描写琴乐的调古声淡,除了能“载道”而引发向往“三代之治”的思古之幽情,还可领会甘于寂寞、回归自然的道骨仙风。调古而情幽,声淡而心静,在得意忘形的琴心感应中,不乏淡泊名利、消除烦恼的闲情逸志,还有明心见性的空静禅意。

宋代以山人自居的隐士喜以琴鹤相随,一些隐居山林的文人处士也有这种雅好。如宋初晚唐体诗人潘阆在《寄会稽仲休山人》里说:“近携琴鹤游东越,曾接谈谐气味深。佛意已知师达了,儒书却为俗披寻。稽山有雪寒凝骨,鉴水无风冷彻心。别后相思向谁说,只应霜[25]鬓暗相侵。”以古琴传达超然物外的情怀,在琴声中透露出古淡自然的韵味,展示隐逸之士超凡脱俗的仙风道骨。魏野在《和宗人见寄》里说:“兀坐几忘形,柴门夜不扃。稔怜丞相雨,瑞爱老人星。妻识[26]琴材料,童谙鹤性灵。”写的是晚唐体诗,受老庄道家思想的影响比较深,于琴乐的古淡有自己独特的理解。魏野《留题浐川姚氏鸣琴泉》云:

琴里休夸石上泉,争如此处听潺湲。爱于琴里无他意,落砌声声[27]是自然。

以清澈的泉水跌落山涧,形容琴声的自然高妙,与《老子》“道法自然”的思想相通。老子崇尚自然美,用“大音希声”来形容“道”,又说“道之出口,淡兮无味。视之不足见,听之不足闻,用之不足既”(《老子·第三十五章》)。老子讲的“希声”出有入无,通于杳窈渺邈之境,有至淡的韵味。庄子继承了老子的思想,用“天籁”形容“吹万不同”的自然之音。欲闻“天籁”之音,须“游心于淡,合气于漠,顺物自然而无容私焉”(《庄子·应帝王》)。也就是说,要用“虚而待物”的心灵去感受和想象,以达到物我冥合而与自然融为一体的境界。庄子说:“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也。”(《庄子·齐物论》)天地有大美而不言,不鼓琴的无声之乐,超越了人为的声音限制,具朴素永恒的自然之美。

受老庄思想影响的方外之士的文人琴,追求音乐的弦外之韵,以及淡而会心的精神体验。庄子有“鼓琴足以自娱”(《庄子·应帝王》)的说法,他所倡导的“逍遥游”,指超越六合之表的精神自由。他常用“游心”一词来加以形容,如“乘物以游心”(《庄子·人间世》),“游心乎德之和”(《庄子·德充符》),“游心于坚白同异之间”(《庄子·骈拇》),“游心于物之初”(《庄子·田子方》),“游心于无穷”(《庄子·则阳》),“无谓有谓,有谓无谓,而游乎尘垢之外”(《庄子·齐物论》)。庄子“无所谓”的“游心”观念,可作为孔子“游于艺”的补充,让人在文艺鉴赏中达到超越世俗的无功利境界,一种淡泊名利、超然物外的审美境界。老子说:“君子得其时则驾,不得其时则[28]蓬累而行。”以为君子的人生道路有两条,要么出仕做官,要么归隐山林。隐居不仕说起来简单,但做起来比较难,除了寂寞难耐,还有具体的生存问题,活着并不容易。庄子提出了一个折中的办法,他说:“方且与世违,而心不屑与之俱,是陆沉者也。”(《庄子·则阳》)庄子说的“陆沉”,是把人的形体和心灵分开,形体必须生活在世俗社会中,心灵却可以自由翱翔于山林,所谓“独与天地精神往来,而不傲倪于万物。不谴是非,以与世俗处”(《庄子·天下》)。这种思想消除了入世与出世的对立,进一步发展,便可将仕与隐统一起来,身在朝市而胸有丘壑,甚至以为心隐比身隐重要。

隐逸之风在宋代实现由表彰“身隐”到重在“心隐”的转向,形成了与以往不同的新型隐逸文化。深受白居易闲适诗影响的士大夫文人,将“吏隐”和“心隐”视为中隐和大隐,而真正身隐的隐士和僧人,反而只能自谦为山林“小隐”。赵抃《次韵何若谷中隐堂观棋》[29]说:“岂知中隐士,心不挂纤毫。”其《题中隐堂二首》云:“凭山[30]倚市何须问,不隐形骸只隐中。”隐中是说只要心里解决问题就行,其实就是“心隐”。杨杰《留题张尉隐斋》诗云:“小隐隐林薮,大隐隐朝市。市朝心隐不隐身,山林未必忘名利。……君不见梅[31]福曾作尉氏官,庄周亦为漆园吏。”以为身隐山林不如心隐朝市。以琴乐自娱是古代士人隐居生活不可或缺的内容,疏越清淡的琴声近于天籁,能使听琴者心境平和而感到愉悦。魏野《闲居书事》云:“无才动圣君,养拙住山村。临事知闲贵,澄心觉道尊。成家书满屋,[32]添口鹤生孙。”他在《寄唐异山人》中说:“不见琴诗友,相思二[33]十秋。能消几度别,便是一生休。未得云迎步,还应雪满头。”唐异因琴艺高超受到过崔遵度的称赞,他还精于诗文和书法,其书艺据说可与宋初书法名家李建中的字相媲美。唐异在《闲居书事》里说:“幽居经宿雨,屐齿遍林塘。一境无过客,千山自夕阳。昼禽多独语,[34]夏木有余凉。招隐诗慵寄,时清谁肯忘。”诗境清幽恬淡,寄情高远,完全是“晚唐体”的格调。

由于向往隐逸的生活情调和恬淡心态相近,宋代的文人处士、山人与号称“上人”的诗僧、琴僧关系十分亲密,思想上也相互影响。魏野《赠惠崇上人》说:“张籍眼昏心不昧,崇师耳聩性还聪。是非[35]言语徒喧世,赢得长如在定中。”表示不喜欢世俗的热闹,而欣赏僧人明心见性的禅定工夫。与魏野关系最密切的僧人是晦上人,魏野在《宿王辟宅与王专洎用晦上人因成联句》里说:

夜深月未生,春寒雪犹在。吴僧携古琴,来与山人会。诗心有是[36]非,禅话无慷慨。高鸿自冥冥,弋者复何害。

晦上人是能作诗的琴僧,而魏野以山人自居,其《寄用晦上人》云:“帝里如何忘旧山,却因知己得名贤。司仓道合唯无可,吏部交游只大颠。紫色袈裟无蕙带,清斋施榇有苔钱。诗中琴里偏相忆,用[37]晦还应信仲先。”可知两人常用诗琴来交流情感和思想。魏野在《宿晦上人房》里说:“野客访琴僧,夜午月又午。为我弹《薰风》,[38]似听重华语。”琴僧乃方外之士,所弹《薰风》为反映虞舜治天下的琴曲,是儒家“音与政通”意识的体现,这是很耐人寻味的。

僧人的士大夫化在宋代表现得非常突出,涌现出成批的诗僧、琴僧,当时属于“晚唐体”派的“九僧诗”群体里,不乏爱好琴艺的诗人。如释惟凤《留题河中柴给事望云亭》云:“棋窗寒日短,琴幌夜[39]灯幽。”释惠崇《赠文兆》说:“偶依京寺住,谁复得相寻。独鹤[40]窥朝讲,邻僧听夜琴。”他们中的释宇昭是一位古琴高手,释行肇在《听宇昭师琴》里说:

遥空雨初霁,深径蝉未鸣。忽品文王弦,若听宣尼声。月色半峰[41]出,秋光四檐清。韵断意转冥,尘心若为情。

所谓“文王弦”,指的是琴曲《文王操》,听琴僧宇昭弹古琴,伴随着秋天夜晚月色如泻的清辉,脑海里会浮现周文王和孔子的音乐形象。《孔子世家》言:“夫子(孔子)学鼓琴师襄子……曰:‘丘得其为人,黯然而黑,几然而长,眼如望羊,如王四国,非文王其谁能为[42]此也。’师襄子避席再拜曰:‘师盖云《文王操》也。’”在琴诗里用此典故,足以表明宋初琴僧传习的是文人琴序列的琴曲,审美趣味和文化素养不仅与隐居山林的处士、山人相同,与士大夫文人也是心意相通的。他们彼此间常有文艺雅集活动,如释智圆《松石琴荐》诗云:“松石为琴荐,鳞皴状颇奇。补天虽变质,映涧尚含滋。静砌和烟立,虚堂带藓移。最宜弹别鹤,况有旧栖枝。”他在诗前的序语里说:“有客示吾西台御史集仙公李建中静居分题者,集仙得松石琴荐,河南法掾鲍当得茯苓人,青城僧惟凤得递诗筒,巨鹿魏野得文石酒杯。率皆彩笔奇绝,理旨峭拔。而使并驱于赋咏之涂,争雄于文翰之域者,[43]未见其后先胜负矣。”从智圆的叙述中可知,参加这次雅集活动分题赋咏的有文士大夫李建中,“九僧”里的诗僧惟凤,亦儒亦道的山人魏野,儒、道、释都有了。

释智圆是宋初士大夫文人气味最重的僧人,与林逋是好友,他对儒家诗教思想的坚持很突出,甚至认为僧人作诗也要符合《诗经》的雅正传统。其《赠诗僧保暹师》云:“吟槛漾寒水,平湖烟景闲。无人识高趣,尽日对空山。晚树春禽语,晴窗夜月还。新编皆雅正,不[44]待仲尼删。”在宋初“白体”诗人效摹白居易的闲适诗之时,他推崇白居易的讽喻诗《秦中吟》,其《读白乐天集》说:“句句归劝诫,首首成规箴。謇谔贺雨诗,激切《秦中吟》。《乐府》五十章,[45]谲谏何幽深。美哉诗人作,展矣君子心。”思想上的信奉儒教之深,在他写的琴诗里也有反映,其《古琴诗》云:

良工采峄桐,斫为绿绮琴。一奏还淳风,再奏和人心。君子不暂去,所贵禁奢淫。后世惑郑声,此道遂陆沉。朱丝鼠潜啮,金徽尘暗[46]侵。冷落横闲窗,弃置岁已深。安得师襄弹,重闻大古音。

他赞赏古琴的理由,在于“大古音”能调和人心,移风易俗而使天下治。释智圆很重视琴的政治教化作用,视古淡的琴乐为华夏正声,要因此而去郑声。他在《听琴》诗中说:“自得《南风》旨,虚堂此夕弹。正声传不易,俗耳听终难。峭壁虫音绝,乔枝鹤梦残。坐来消[47]万虑,斜月上危栏。”对世俗的郑卫之音不屑一顾,但也承认古淡的“正声”传之不易。智圆推拜的儒家圣人孔子,在《庄子·大宗师》里被称为“游方之内者”,后来继承孔子思想而以兼济天下为己任的士大夫文人,也被视为“方内之人”;淡泊名利、超然物外的道释一流的人物,则被认为是“游方之外者”。释智圆的思想虽已士大夫化了,但就其生活本质和心态而言,依然属于方外之人。

作为诗僧,释智圆在琴鹤相随的诗歌吟咏里,更多地体现了淡泊名利、超然物外的思想,以及类似寂静参禅时的心灵感悟。他在《幽居》里说:“尘迹不能到,衡门藓色侵。古杉秋韵冷,幽径月华深。[48]窗静猿窥砚,轩闲鹤听琴。东邻有真隐,荷策夜相寻。”仙鹤相伴时听琴的感觉,常令人于恬静月色中有超然物外之思。智圆在《春晚言怀寄聪上人》中说:“晚树归禽乱,翛然古院空。清谈远君子,幽兴寄丝桐。短髪全成雪,残花半逐风。终期结真侣,归老乱云中。”[49]其《酬正言上人》云:

旅雁声孤过旧林,相怀无处共论心。眠云未负他年约,看雪难忘尽日吟。江上信稀寒浪阔,竹边房掩夕阳深。寂寥闲坐西窗下,空把[50]余情寄玉琴。

道家视古琴为澡雪精神之器、养生的工具,佛家则将听琴作为超脱尘世的方式,两家均强调心领神会、自我体验的重要。智圆《次韵酬闻聪上人春日书怀见寄》说:“景色融融万卉新,潜知青帝又东巡。阴崖竹树犹欹雪,暖砌莺花已觉春。吟苦渐惊华髪乱,身闲终忌[51]俗流亲。寥寥此意将谁说,回首禅门有故人。”古琴声适于表现清幽的意境,琴人也多与山水林薮有缘,在寂静的山林里参禅是僧人的本分。释智圆《寄题聪上人房庭竹》云:“结根依静砌,萧洒映禅房。高节欺群木,青阴过短墙。夜声喧梦枕,秋露滴琴床。遥想添吟

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书


相关推荐

最新文章


© 2020 txtepub下载