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作者：陈燮君

出版社：华东师范大学出版社

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明清家具试读：

中国明清家具

如果欣赏一件现代家具，观造型，看结构，谈装饰，论做工，都会觉得与“设计”有关，仿佛设计就在眼前，可以看得见，摸得着。可是，当你面对一件明代或清代家具时，可能感觉就大不一样了。你可能会好奇最初是什么样的人在使用它，想到它为什么会被做成那样，而不会留心它的设计，更不会去想是谁设计了它，好像它就应该是那样，没有为什么。

很难在古人的语境中找到与“设计”的含义完全一致的词汇，常常是行业不同工艺不同，用语也不同。但是，如果足够用心的话，我们还是能够体会得到，设计是无处不在的。当你在临摹古代书法的时候，就已经触及了它的精髓。从书法到家具，再到容纳家具的建筑和园林，虽然形式不同，却都表现出同样的艺术趣味，它们有着一个同样的灵魂。

明代后期的一些因素促使家具的制造工艺精益求精。比如在开放海禁之后，硬木从东南亚大量输入中国，能使精巧而雅致的造型设计付诸实现。这是因为硬木的强度比较大，经得起更大的压力或变形，所以家具的各个部件不需要做得很粗、很厚，这样就有利于各种优美线条的表达，家具的造型可以更富于变化。硬木的色泽和纹理还是天然的装饰，就像玉一样，只有达到一定的硬度，才能打磨出莹润的光泽。若能自然成纹，总比人工雕琢显得隽永耐看。疤痕原本是木材的瑕疵，用在家具上就成了优点。最难得的疤痕是不规则状圈环围绕二三斑点，斑点颜色较深，成像怪诞，看似有鼻子有眼，被古人称为“鬼面”或“狸斑”，具有特殊的装饰效果，常被用在家具最醒目的部位。商品经济的繁荣、园林府第的兴建，使精美而昂贵的硬木家具有了实际的需求；但这些都是外在因素，因为具备同样条件的其他国家，却有着风格完全不同的家具，所以影响明清家具设计的一定是内在的东西。

古时候，在文人的文化生活中，审美居于主流的地位。除了必修的书法，他们参与最多的艺术活动是绘画。其中一部分人还参与了实用工艺的设计、制作，比如家具、园林、竹刻、刺绣等等，这些活动在17世纪的明末清初达到高潮。毫无疑问，汉字及其书写方式的独特性，构成了中国所有的工艺美术的审美基础。这种内在的联系，就像西方美术和造型艺术离不开素描的基础一样。

简约和繁复在每个朝代的家具中都会存在，并非明代的一定简约，清代的一定繁复。明代家具注重实用和美观的高度契合，崇尚古朴、委婉的造型和内敛、含蓄的气质。零部件的安排，注重在实用的基础上兼顾美观，很少会出现没有任何功能的构件。在装饰纹样方面，不太讲究外形或轮廓是否华丽，而是着重细节刻画、耐观赏、可玩味，比如家具的马蹄足很扁很矮而造型不俗，这是一种低调的讲究。椅子的扶手和靠背的曲线，不仅要让你的手臂和腰、背、颈部感到舒适，还须在视觉上符合中国式的美感，让你的眼睛也感到舒服。两者之间需要有个平衡。根据具体情况，有时可以偏重美观，但有时必须偏重实用。

家具线条的粗细和曲率的变化该如何掌握？这一问题对于古代的中国人来说，可能并不困难，有些人更是擅长。明代家具的线条与中国书法有着相似的表现形式。在不同的结构中，一个汉字笔划或者家具部件，都要有一个适度的曲率才能保证整体的美观。弧度太小或太大都会导致丑陋。如果要上升到艺术的高度，所有的线条的搭配组合都要有点儿水平。设计和制作者不一定需要什么书法功底，只需要一个环境就够了，一个受到中国书法熏陶和濡染的环境。

随着时间的流逝，家具造型的变化会体现在细节上。明末清初，朝代更替，战乱之后，外族的统治、异族的审美，都改变了皇家和贵族使用的家具。随着清代早期经济的复苏和繁荣，东西方贸易频繁，中国家具大量出口，影响了欧洲的家具设计。与此同时，中国人的口味也发生了很大的变化。清代中期，张扬的造型和浮夸的装饰日渐受宠。多种材料并用、多种工艺结合的装饰手法久盛不衰；纯粹为了装饰而没有任何实用功能的部件增多；纹样纤巧、清秀，呈现图案化和程式化倾向。

欧洲洛可可风格的纹样经常出现在清代家具上，尤以皇室和贵族所用家具为甚。此时的家具多见高大的马蹄足，显得强势而精悍，渐失传统韵味。椅子的扶手和靠背的曲线，从柔婉转向硬朗，从符合人体工程学到违背人体工程学。到了清代晚期，由于追求新奇和富丽的外观，忽视功能和美学的要求，家具的造型渐趋平庸鄙俗，过度装饰的习气愈发盛行，这一现象甚至影响至今，以至于当代硬木家具的造型设计大多缺乏创新而陷入了一个仿古的泥潭。究此根本原因，是大多数从业者在传统文化和审美水平方面的根基尚浅。

晚清以来中国家具艺术全面走向衰落的过程，就是传统审美观逐渐沦丧的过程。追本溯源，正是审美根基的不同，导致了中、西方古典家具的巨大差异。那么，在全球化的当今，如何凭着一个中国人而不是洋人的眼光，去真正领会明清家具的精髓呢？我们以为，首先要做的是，拿起一支毛笔，以中国人自己的方式来写字，体会并坚持，然后你想知道的一切，自会慢慢地在你的心中闪现。

黄花梨折叠式镜台

盖板是一大看点。攒框装板，内分八格，用支架撑起，可承放铜镜，放平如同小箱，便于搬动。除六格内装板浮雕螭纹以外，正中一格用角牙构成透空的四簇云纹，下有荷叶形托子可移动调节铜镜的位置。

镜台正面两扇小门是又一大看点。门板巧用木材纹理的自然美，有行云流水般的花纹，此处无工胜有工，耐人寻味。门内设抽屉三只，可存放梳妆用具或者金银饰品。镜台下面有四小足支承，更显精巧和雅致。

古时候，连塑造女子“三寸金莲”的缠脚架都会被雕刻得很精美，那么镜台上的装饰再讲究都不足为奇，在显示家庭财富的同时还显示着主人的地位，也是当时富足之家精致生活的见证。

黄花梨木展腿式半桌

明清时期，有些桌案的设计别出心裁。腿足分两段制作，有机关可以折叠、拆卸；收起腿足成为矮桌，展开腿足则成高桌。该桌没有这种功能，而徒有其形式而已。外形上仿佛是矮桌与高足的合体，而且腿部上下有截然不同的方、圆两种形态，乍一看貌似折叠结构，其实不过取其外形，制为一种式样而已。

腿足自上而下一木连做，以束腰方腿矮桌配上落地的圆直腿，的确是个别致的造型。小波折的束腰、小曲率的三弯腿、小尺寸的足底装饰、小力度的龙形角牙支撑，加上工整繁丽的双凤朝阳、云朵映带、折枝花鸟的浮雕，整体形象妩丽生动，面面生姿。

彼以刻工为能事者，刻士女不若刻樵牧，刻樵牧不若刻佛像，刻佛像不若刻鸟兽，刻鸟兽不若刻夔龙。盖夔龙颇仿古文，不棘于目也。蛟螭胜于龙凤，锦纹胜于蛟螭，花木胜于山水，鳞介胜于人物。此檀梨雕刻之大凡也。清 陈浏《匋雅》

黄花梨有束腰三弯腿霸王枨方凳

大曲度的三弯腿产生了极为柔美的外形，代价就是材料的奢费。因为木材无法像竹子那样容易加热变形，而是需要整料裁做。凳面是规矩的正方形，硬朗的直线直角，与柔美的腿部曲线形成极大反差，由此而产生美感。腿足造型合乎中国书法线条的特征，长短、粗细、曲直自有法度，而这种雅致同样需要材料和人工的奢费。腿足间没有任何连固部件，这也是与众不同之处，目的是使足间优美的壶门轮廓保持完整。霸王枨虽能挺得住一时安稳，耐久性却多少有点令人担忧，看来也只能牺牲结构的牢固来换取其身姿的曼妙了。

黄花梨有踏床交杌

此物原为西北游牧民族生活起居常备之物。考古知识告诉我们，这些马上民族也不见得是它的最早使用者。将视线投向人类文明拂晓时期的古埃及，第十八王朝图坦卡蒙王墓就出土了一件造型与此类似的黑檀木交杌，以黄金和象牙为饰；三千五百年前能有如此物用，真令人无法置信。

交杌古称“胡床”，经由丝绸之路传入中原该是在汉代。《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”皇帝口味比较特殊，势必有人追随，时日一久，便见怪不怪了。《晋书·五行志》曰：“泰始之后，中国相尚用胡床貊槃。”可见在西晋时，胡床的使用在中原已很普遍。

唐太宗说过“隋炀帝性好猜防，去信邪道，大忌胡人，乃至谓胡床为交床”。皇帝忌讳这个“胡”字，它就改了名叫“交床”了。宋代以后逐渐不再用“床”来指称坐具了，坐具名称有了更多的区分，也有的地方称这一古老坐具为“交杌”、“马扎”，这些名称一直沿用至今。

黄花梨霸王枨条桌

方腿而无束腰的造型不常见，它所处的时代应该没有太多崇尚虚饰、追求浮夸的氛围。俗话“外行看热闹，内行看门道”，喜欢它的人，自然领会它的可贵之处：在简练的外形中透露出均衡、谐调和动感。桌面下的霸王枨和足底的高马蹄看上去简单，其实很费工料。在不显眼的地方下工夫，正是明代家具的味道。如此轻盈挺拔的造型，不需要任何多余的雕饰，如诗词之含蓄，无需多字，尽得风流。

黄花梨有束腰齐牙条炕桌

有束腰三弯腿造型同样适合雕刻精美的纹饰，腿足上端威猛的兽面雕刻与兽爪攫球的足底装饰相呼应，与许多素雅的无束腰直足类型的炕桌形成鲜明的对比。牙条上刀法圆熟的双螭卷草灵芝纹浮雕，让人远远就能感受到它的精致。牙条两端与腿足垂直平接，而非四十五度格角榫结构，这种“齐牙条”的处理方法是为了尽量保持桌角兽面图案的完整，此处颇见匠心。兽面的刻划尤其生动，毛发飞扬，双眼怒睁，鼻息呼之欲出。

黄花梨两卷角牙琴桌

该桌用黄花梨木制成，四面平式。它既无束腰，又无冰盘沿，而是四面平齐。腿四方，内翻马蹄足，四腿与桌面夹角安两卷相抵角牙，桌面面板有上下两层，形成一个中空的共鸣箱，内有铜丝弹簧装置，一拍桌面，嗡嗡作响，这种装置有助于提高古琴音质，因此这是一具特制的琴桌。琴桌通常见于书房内，上置古琴，即使不弹，视之如闻其佳音。书房是读书写作、吟诗作画之处，是寄托文人情感世界的特殊场所。文人在舞文弄墨之余，抚琴轻弹借以抒情遣兴，不失为一种古雅之趣。

黄花梨插肩榫翘头案

案面的狭窄限制了它的适用范围，除了靠墙用来陈放文玩摆件以外，还可用作琴桌或展看书画手卷。看似不经雕琢，可品质的优异从来无须赘言，仅从优美的腿足和牙条的轮廓，以及连接二者的复杂的插肩榫结构，即知数百年前打造该案的木工师傅构思之巧、手艺之精绝不亚于当今任何级别的工艺美术大师。用寻常元素表现出不寻常的艺术化构形，在不经意间感染了周围的空间，才是它的魅力所在，而这个简单的元素就是“线脚”。

在同一种文化类型中，家具的结构和装饰多受建筑的影响。“线脚”一词就来自建筑术语，它泛指各种装饰性线条，其方向单纯、线条简洁、形式多变。通常沿水平或垂直方向出现在家具的主要构件上，无需大事雕凿，就能产生良好的视觉效果。以本案腿足为例，位于边缘的可称“灯草线”，居中垂下的叫做“两柱香”。此案虽是小器，又非必需，可是居家陈设有它无它，效果大不一样。

黄花梨夹头榫翘头案

夹头榫是案形家具最常用的榫卯方式，在腿足顶端出榫、开槽。出榫以连接案面边框，开槽以嵌夹牙条。拍合之后腿足与案面和牙条的角度得以固定，并将案面的承重导向腿足，不易松动，经久耐用。在这种榫卯结构之下，腿足高出牙条表面，在外观上和插肩榫有明显区别。正面轮廓直角四方，了无一饰，只在侧面饰有两处壶门曲线，一处在案头下腿足间，一处在足底端托子两边，都很隐蔽，不易发现，让人回味于隐与显之间，内敛而不外露，含蓄而不张扬。

黄花梨木色泽柔和，纹理洒脱，人见人爱。俯视此案面板，木材纹缕流转回荡，如行云飘曳、涧水急湍，令人百看不厌。其中还有不规则状的圈环围绕二三斑点，斑点颜色略深，成像怪诞，如同鬼魅脸面，其情态可意会而难言传。此即《格古要论》中提到的“鬼面”。这种本为瑕疵的木材疤痕，却被古人视为至美。

紫檀木插肩榫大画案

偌大的尺寸，移动和搬运是个难题。如何做到既保有经典的造型，又能化整为零方便挪动？古人自有办法。桌面、牙头、牙条、腿足可以自上而下轻而易举地分离拆卸。安装时自下而上进行，直到厚重的桌面安置到位后，由于插肩榫越压越紧的优点，整体联结紧密。

牙头向上卷转成云头状，形成透孔，设计目的在于消除厚重的外形常有的闷滞感。足端雕方云纹，与牙头相呼应，书卷气顿生。该案长年经用，包浆浑厚滋润，拭之光泽如玉。此案设计必出于高人，整体比例和局部线条都拿捏得很精准，绘图起稿都有难度，打造成实物还能有如此精良的效果就更难了。

牙条上刻有光绪丁未（1907年）清宗室溥侗题识96字，可知该案是明末清初官居显要、精鉴别、富收藏的大文人宋荦家中传世之物，被誉为“天下第一紫檀画案”。

黄花梨一腿三牙罗锅枨加卡子花方桌

明代家具注重按需取使、物尽其用，很多家具并非固定陈设。方桌若只用来就餐，岂不是浪费资源，其实它很少会有闲置的时候，饮茶、博弈皆可取用，陈设随意性较大。这种情况早在宋代就已经很普遍了。宋代陈骙《南宋馆阁录》记载：“秘阁下设方桌，列御书图画。”宋代绘画中的方桌有的摆放图书、手卷供人阅览，有的叠置杯盏、坛勺供仆人备餐。在宋墓砖刻《厨娘图》中，方桌还是厨具，桌上有鱼、菜刀和砧板。明代方桌沿袭宋代形制和功能，仍有多种用途。

该桌取明式方桌最为常见的“一腿三牙”的样式，在每个腿足上端安牙头三块，固定了桌面与腿足的夹角，结构的牢固一目了然。腿足之间向上拱起的横档俗称“罗锅枨”，它在这种方桌上几乎是标配，目的无非是与人方便，就座时不碍双腿而已；与众不同的是其上增加了小段曲折纹样，并在它与牙条之间增设了云头纹卡子花，这些低调的装点，再加上腿足上简括的“甜瓜棱”线脚，使原本朴素的外形有了清丽、秀雅的视觉效果。

紫檀无束腰裹腿罗锅枨画桌

典型的书房家具，时代特征鲜明，文人气息浓厚。圆腿圆枨，南方称之为“圆包圆”。色泽深沉，经年使用木质黝黑莹润，养目怡神。黑漆面断纹斑驳，光泽内敛。罗锅枨裹腿做，紧贴桌面，放大了使用者的腿部活动空间，造型也更为质朴，耐人寻味。紫檀木家具久用之后其色近黑，古时杂木家具也常常饰以黑漆。古人对黑色必有特殊的理解，北宋张师正《倦游杂录》有语：“五色皆损目，惟黑色无损。”

黄花梨圆后背交椅

黄花梨色泽柔和，不静不喧，纹理自然流畅，变化莫测，深受文人士大夫青睐。该交椅的椅圈分五段接成，使之扣合严密连为一体的是楔钉榫。这种榫卯结构在外观上很不显眼，却是赢得优美外形的关键，同时也为实际使用打下了扎实和稳固的基础。整个椅圈圆婉柔和，一顺而下，为颈部和手臂的休息提供了良好的舒适度。

靠背板攒框做，镶板透雕，自上而下有螭纹、麒麟、壶门亮脚。不用独板主要有两个原因：一是靠背有弧度，独板需要耗费大料挖作，而攒框做可以利用小料；二是攒框做可以镶嵌薄板，易于透雕装饰。主要构件交接部位镶白铜饰件，兼有加固和装饰双重作用。座面、腿足可以折叠，是为了便于移动和携带，故常在户外使用。居家陈设多摆在显著位置，有凌驾四座之势，是尊贵和等级的象征。

黄花梨四足八方香几

香几因陈置香炉而得名。不论室内室外，一般都居中陈置，四无依傍，面面宜人观赏。造型设计一般不作方向上的侧重，各个角度的观赏效果不会有太大差异。四足而八方，香几之变体。几面攒框，八角八方。牙子波折，状如锦袱。腿子三弯，亭亭玉立。炉柱常燃，青烟袅袅，几形婀娜，互为渲染。制者不避其烦，观者百看不厌。少见，难得。

黄花梨木夹头榫大平头案

材质优良、工艺上乘的黄花梨家具传世极少，如此长度需用大料开制的明代大案更是罕见。这样一件重器，在收藏界自然是久为人知。黄花梨无大料，所以凭此案的进深，案面必为攒边做，而此案面心却是一块通长整板，手感温润，光泽如玉。明代家具通常会在牙子边缘起阳线，小件称之“灯草线”，大件谓之“皮条线”。此案之皮条线组成“两卷相抵”的图案，如钢筋铁骨，卷转有力。除此之外，整个看面没有其他任何装饰。

从侧面看，腿部造型讲究，有“香炉腿”之誉。几乎所有的装饰尽在此处，结构与线条的比例权衡臻于完美。如：脚枨之下以大料雕成“两卷相抵”图案，盘居其上的是卷云纹圈口，皆遒劲有力，气息古雅。然而此种颇费工夫和银两之刻意雕饰，须绕行至侧面且蹲踞下来才能看得清楚，着实令人诧异。此应属明代审美偏好，常在家具的不显眼处进行装饰，与清代以来直至当下盛行的凭“显而易见的华丽”来吸引眼球的庸俗作风大异其趣，是为该案又一可贵之处。

黄花梨小座屏风

从尺寸大小看，属于桌屏，但不是常见的置于书桌上的那种小巧的砚屏，因为它的尺寸太大了，除非有更大尺寸的画案与之般配。宋、元绘画中，这样大小的屏风多见置于榻上一端，夏日里，庭院中，卧于榻上消夏，此屏可用来挡风。不过，在大多数情况下，它往往会出现在厅堂的供案或者墙边的条桌上，成为居室中的一道风景供人欣赏玩味。

屏面与底座为固定连接，不是可以随意装卸的插屏。屏心原为云石板，因破碎而撤去。虽名为小座屏风，却如实地仿照了大座屏风的造型、结构和装饰。与故宫景仁宫门内大如照壁的明代白石大座屏风颇为相似。比如屏板分成大小十一格，上面三个横排，两侧左右各两个竖列，装透雕卷草纹海棠式开光的绦环板。下面三个横排，装素面板。不同的是故宫那个白石屏的底座上雕的是蹲龙，而本例的底座为如意云头抱鼓蕖花，外加站牙。这种做法合乎规范，虽然与清代匠作则例规定的做法很相似，但在明代应该早已流行。总体而言，它给人简净质朴的印象。雕花适度，文气而不张扬，在黄花梨木那种若隐若现的纹理的映衬下，散发着幽幽古意。

黄花梨木五足内卷香几

造型如同木瓜，和常见的香几大异其趣。束腰下插肩榫的用法显示出结构和工艺上的严谨。肩、腿平齐，边缘起阳线，顺足而下直达足底，令腿足线条筋骨毕现，不像清式家具腿足表面常常太过丰满。五足内侧原来都有霸王枨，脱落后榫眼已被填没。霸王枨使几面可以负重，除了可放置较大的香炉以外，用作花几也未尝不可，否则霸王枨就没有多大作用，省去反而显得简括精练，更符合今人口味，或许因此而没有补装。

黄花梨木夹头榫高罗锅枨小画案

尺寸虽然不大，却很适合用作画案，再说画案也不只此一种用途，琴棋书画皆可取使。从宽度和进深看，一人使用已是绰绰有余。古人日常所用的书桌、画案并非个个都需要很大的尺寸。罗锅枨高高拱起，是为了留出案下空间，方便就座。须以窄牙条与罗锅枨匹配，可得最佳比例，牢固与美观兼顾。

黄花梨木雕花高面盆架

在黄花梨材质的高面盆架中，这是雕刻较为繁缛的式样。搭脑出挑圆雕龙首，是远观之下最显眼的装饰。走近观看，中牌子才是装饰的重点。所嵌之透雕花板，作麒麟送子图案，寓意吉祥；主题周围满雕芭蕉、树石，纹饰喧炽，稍嫌甜俗。中牌子上下装壶门牙子。两侧挂牙锼雕草龙，本来是起加固的作用，却成了多年后最容易缺失的构件，能保全至今殊为难得。

麒麟送子的图案很容易让人联想到它曾是一件嫁妆。古时候嫁妆象征着女儿在夫家的地位。嫁出去的女儿，泼出去的水，父母的爱此时只能体现于嫁妆。嫁妆寄寓的是父母为女儿在一个陌生的地方争取生存空间的物质基础。作长远观，昂贵的嫁妆还能在不远的将来显示正房的地位，让小妾有低人三分的感觉。有妻有妾，有贵有贱，嫁妆真的是地位的象征。

周灵王立二十一年，孔子生于鲁襄公之世。夜有二苍龙自天而下，来附征在之房，因梦而生夫子。有二神女，擎香露于空中而来，以沐浴征在。天帝下奏钧天之乐，列以颜氏之房。空中有声，言天感生圣子，故降以和乐笙镛之音，异于俗世也。又有五老列于征在之庭，则五星之精也。夫子未生时，有麟吐玉书于阙里人家，文云：“水精之子，系衰周而素王。”故二龙绕室，五星降庭。征在贤明，知为神异。乃以绣绂系麟角，信宿而麟去。东晋 王嘉《拾遗记·卷三》

黄花梨三足香几

造型取束腰三弯腿外翻马蹄式，为圆形香几之常式，大曲率的腿部线条弧度柔缓内敛而不失挺拔。圆形构造为明代香几样式所常见。几面通常为攒框打槽装板而成，做成圆的要比方的麻烦得多。冰盘沿线脚使几面显得秀气，这样也显得与下面纤细的腿足相般配。

腿足以插肩榫与牙子平接。这种榫卯结构较为复杂，在构件有一定弧度的情况下，制作难度更高。牙子正中的卷草纹浮雕和壶门轮廓，其实是腿足边缘阳线的图案化的延伸。环形托泥分四段拼成，因有三小足支承而略悬于地表。

香几自上而下均为曲线构造，看似轻盈和纤细的构件实际上都需要大料剜削而成。追求造型美的代价，无疑是材料和工钱的更多花费。这样的制作可以说是绝无仅有，堪当明式香几中的经典之作，委婉多姿，气韵不俗。

明黄花梨圆后背交椅

交椅的基本结构定型于宋代，可折叠，便于携带，室内、户外皆适用，灵活而不失稳重，是权力和地位的象征。该交椅椅圈分三段以楔钉榫攒接而成，曲线优美、流畅、有力度。攒靠背，上端透雕螭纹开光，中间透雕麒麟葫芦、山石灵芝，下端作壸门式亮脚。构件连接处镶白铜饰件，兼具加固与装饰作用。腿足间安脚踏，足下有横跗落地，稳定性较强。

黄花梨雕花靠背椅

黄花梨木一度是制造高档家具的首选木材，色泽清雅，纹理天成，深受上层社会喜爱。该椅下半部作四面平内翻马蹄式，装饰极简。壶门牙子的曲线和居中的云纹雕花复杂而雅致。

马蹄足矮扁，兜转有力，时代特征鲜明。靠背为攒框镶板牛角式搭脑，精雕细镂，与椅座几乎素面朝天的作风迥异。图案以透雕为主，浮雕为辅，极其繁缛，有寿字、莲、灵芝、荔枝、螭、马、鸬鹚、兔子等吉祥纹样，刻工细腻传神，线条圆转柔和。明式靠背椅中造型、雕饰如此者，不曾一见。

黄花梨六柱式架子床

床是与人关系最为密切的家具，生老病死，都离不开床。可以说，一生做人，半世在床。床的设计和做工历来都是很讲究的，甚至制作之始还要举行隆重的仪式。据说古时江南一带制作婚床时，主人要祭拜神灵，祈求子孙满堂。富家大户中，床所在之处俨然是一道隐秘的景观，虽有庭院、厅堂、厢房几道门重重把关，许多床仍被打造成体积庞大、结构复杂的“房中房”、“屋中屋”。

此床的构造不算复杂，却处处美不胜收。下有三弯腿内翻云纹足，上有挂檐镶绦环板，镂雕“双龙戏珠”和“双凤朝阳”，显示了主人的身份和地位。壶门牙条雕卷草双螭。六柱式藤编床面，门围子雕麒麟纹，是民间“麒麟送子”风俗的写照。

床围子做工繁复，且围且饰。小木料被锼镂成灵芝云纹，四朵一组，以栽榫斗拢成“四簇云纹”，有“好运连连”的寓意；再用“十”字形构件攒接成工整的云纹锦图案，展“花团锦簇”之妙。黄花梨再昂贵，也只能显示床的身价，而各种吉祥纹样却能营造喜庆祥和的气氛。

每迁一地，必先营卧榻而后及其他。以妻妾为人中之榻，而床笫乃榻中之人也。欲新其制，苦乏匠资，但于修饰床帐之具，经营寝处之方，则未尝不竭尽绵力。犹之贫士得妻，不能变村妆为国色，但令勤加盥栉，多施膏沐而已。其法维何？一曰床令生花，二曰帐使有骨，三曰帐宜加锁，四曰床要着裙。清 李渔《闲情偶寄》

铁力床身紫檀围子三屏风罗汉床

造型和纹饰都受到中国古代建筑的影响，如围子用紫檀木小料以攒接法拼成“曲尺”图案，这种纹样在云岗石窟北魏栏杆上已有使用，在明清建筑的窗棂和围栏上也时常可见。中国古代家具善于从建筑上吸取素材的设计理念由此可见。鼓腿彭牙的床身显然需要使用大料，而紫檀大料往往难求，这也许是床身使用铁力木制作的原因。铁力木有大料，木质坚硬，材性稳定，色泽深沉，是最好的代用材。不过，床身和围子分别来自两个床再拼凑而成的可能性也存在。

罗汉床在民间也称“弥勒榻”，因围子类似建筑结构中的罗汉栏板而得名，也有此物早期常用于佛教寺院因而得名的说法。在功能上，罗汉床不同于专门用作卧具的架子床，它在厅堂、书房、卧室中皆可设置，坐卧咸宜。可用以睡眠，也可用以消闲静摄，颐养心神。

紫檀木直棂架格

这种直棂透空的设计通常出现在放置食具食品的柜橱上，能将猫儿拒之于外，令其偷吃不得，北方民间俗称“气死猫”。但是，从昂贵的木材、特别的设计以及考究的做工来看，本例未必会是这个用途，很可能是收藏古籍、文玩等珍贵物品的专用家具。

架格制为上下两个部分，可以分离。上面分三层，后背装板，包括正面两扇门在内的另外三面都装木轴直棂。直棂分三段，以两道小木料攒成的扁方框作间隔。下面有独立的双层几座，上层设抽屉两具，下层露空而仅有层板。层板下四面安八个曲尺形的素牙头。后背板、层板以及抽屉内都用铁力木，其余都选用上等紫檀。架格在设计上有独到之处，主体结构采用“圆包圆”的形式，造型整饬，方中有圆，圆中有方。落实到做工上则要求主要部件包括直棂都必须削为圆状，才能获得如此浑圆的外观，代价就是人工和材料的花费都要相应增加。由此看来，貌似素朴的制作其实并不省钱。清代以来受西洋庸俗美术观渐染，国民审美品位江河日下，家具装饰多以华丽、花哨为尚。像这样美不外露、低调而耐看的佳作逸品殊难留存，故多年来相同的传世品几无所见。

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