中国秦腔史(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：吴民,钟菁

出版社：四川大学出版社

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中国秦腔史试读：

秦腔，这个概念在当下有两种相关联的解释，一种解释认为，秦腔者，秦地之声腔也；另外一种解释则认为秦腔是指一种成熟形态的地方戏曲样式，或一种流行于陕西一带的地方戏曲剧种。从其概念的内涵与外延来看，后一种解释应该从属于前一种解释，因为作为一种地方戏曲样式，秦腔本身即是秦地声腔的一部分。本书中我们讨论的是作为一种成熟戏曲形态的秦腔的历史与发展概貌，然而正像树木的成长离不开土地一样，秦腔的孕育发展也离不开特定的地理人文环境，更无法超越秦地之声腔的大范畴，其形成和发展也必然受到历史上曾经存在过的秦地之声腔的影响。此外，秦腔作为一种戏曲形态，其声腔曲词或多或少地继承了历史上秦地之声腔的血脉，从而把在这一特定环境中孕育的最朴实动人的艺术情绪通过舞台形态表达出来，形成其特定的音乐体制。第一节 秦腔起源诸说

秦腔，戏曲剧种，即乱弹。其起源说法不一，一般认为出自陕西、甘肃及山西的民歌小曲，由民间流行的弦索腔演变而成。因采用梆子击节，作“桄、桄”声，又名梆子腔或“桄桄子”。陕西、甘肃一带古为秦地，故称秦腔或西秦腔，主要流行于陕西、甘肃、宁夏、青海、新疆等西北地区。

上述定义是《中国大百科全书》中关于秦腔起源的说法。从上述界定来看，秦腔起源问题似乎已很明确，但是任何一种艺术门类都有其远源和近源。所谓远源即是指该门艺术门类形成的最初缘由，比方我们常说的艺术起源于劳动，虽然劳动和艺术在我们看来不具备同质性，然而最初的艺术却是从劳动中来，没有劳动就没有艺术。此外，也有戏曲起源于祭祀的说法，即祭祀活动中的巫术对话以及巫术表演促进了戏曲的产生。又比如我们说戏曲起源于宗教，宗教的一些宣传教义的活动使戏曲活动的产生成为可能，但宗教远远不同于戏曲，其中一些具有表演性质的宣传教义的活动也与戏曲具有极大分别。所谓近源，则是指一种艺术样式的最初形态，也即这种艺术样式诞生于何时的问题。比方说戏曲起源于汉代百戏，或者说戏曲起源于南戏或元杂剧，这些说法的共同特点就是认为戏曲的最初形态应该是汉代百戏中具有故事情节的歌舞表演部分，或南戏、元杂剧，它的起源年代也就是汉代或更后面的元代。探究一种艺术样式的起源是比较困难的，因为就远源而论，促成艺术产生的因素很多，这势必造成起源的多元决定论；而就近源而论，由于艺术的原初形态到底是怎样的往往已经无法通过现场鉴赏来得出结论。况且艺术具有创新性特点，我们很难确定名义上共通的艺术样式是否在实质上大相径庭。我们今天讨论戏曲的起源，就很难说戏曲到底起源于宗教祭祀还是其他，也很难说清楚到底戏曲的最初形态是参军戏还是汉代百戏，抑或是金院本、南戏、元杂剧……因此，如果仅仅认为秦腔起源于民间小曲及民间的弦索腔，势必会将问题简单化。

谈到秦腔的起源，就不得不先廓清其远源和近源。首先是关于秦腔远源的问题，因为秦腔作为戏曲剧种之一，它的远源应该就是戏曲的远源，即使有所区别，现在也很难去精确划分，因此暂且略而不述。但是关于秦腔的近源，也即秦腔起源于何时，历来有很多种说法。前文已经介绍了作为戏曲形态的秦腔和秦地之声腔的区别，说明了远源与近源的关系，但是历来关于秦腔起源的种种说法却忽视了上述概念的界定和区别。一个有趣的现象出现了，当我们用上述界定好的概念去分析秦腔的近源时，一切似乎都变得明了而清晰起来。历史上关于秦腔的近源即起源年代和最初形态有以下几种说法：

1．秦腔起源于遥远秦代的秦地歌唱。中国戏剧剧种都因地域而得名，秦腔也不例外。有人认为秦腔得名于秦代，并有历史可供考证：《史记·廉颇蔺相如列传》里就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶”的记载。这里所说的“秦声”很显然是秦地的声腔乐调，而歌唱这种乐调时所使用的伴奏乐器当为打击乐器。

2．秦腔起源于明传奇兴盛时期的部分传奇曲牌。历史继续向前推进，在明万历年间（1573-1620）《钵中莲》传奇抄本中，第十四出“补缸”中有“西秦腔二犯”曲牌，且演唱的唱词都是上下句的七言体，与现在的秦腔唱词大体一致。而第一出“佛国”中就有“今当下界大明天下嘉靖春朝”的唱词，以此可以推断秦腔在明万历年间已经形成。

3．秦腔起源于明末清初的地方剧种乱弹。从清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”可知，秦腔是形成于明末清初的新兴戏曲品种。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自成不惯听吴歌，遂命群姬唱 ‘西调’，操阮筝、琥珀，自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心……”说明了到明代末年，秦腔已基本定型并渐趋成熟。秦腔发源于陕西，并很快向东传入山西、河北、河南、山东等省，随后就流入江南各地。清乾隆二十七年（1762）广州魁巷“财神会碑记”中，就有关于昆、乱合演唱秦腔的“太和班”的记载。

综上所述，我们得到的初步印象是秦腔的起源年代似乎在每一个历史时期都能找到依据。焦文彬在《中国秦腔》一书中的说法，更是认为秦腔经历了“秦风”“秦声”“秦腔”三个时期。所谓“秦风”时期，指的是在《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都是必须唱出来的，因此这是秦腔最早的源头。而“秦声”则是指汉唐以后秦地的音乐歌唱，如前文提到的“臣窃闻大王好为秦声，请击缶”就属于这一时期；至于说“秦腔”时期，则是指出现成熟形态的、用秦地声腔来演出的戏曲剧种的时期，一般认为这一时期大约在明末清初。对秦腔繁盛时期的界定，各界意见却颇为一致，都认为魏长生时期是秦腔最成熟、最鼎盛的时期，魏长生堪称“剧坛盟主”。

通过上面的讨论，我们不妨如此来梳理：即秦腔是以千百年来的“秦风”“秦声”“秦腔”，结合秦地特定的人文社会文化环境而形成的一种地方戏曲声腔。就当下而言，秦腔又称“乱弹”，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“桄桄”声）。在这个定义里有一个有趣的现象，那就是所谓乱弹、西秦腔、桄桄子这几种秦腔的不同称谓方式，在后世成为几种秦腔不同风格的名称。对此，我们可以这样来理解，即秦腔在其源头就是分为不同流派和风格的，只是我们在观察它的起源时往往忽略了它们之间的差别。按照王绍猷《秦腔纪闻》的说法：

考诸秦腔，形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，盛名于明，广播于清。几经衍变，蔚为大观。在国剧上可谓开山鼻祖，有屹然独立不可磨灭之价值。

乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。一种成熟形态的戏曲剧种——秦腔，终于以一种蓬勃的艺术魅力活跃于中国戏曲的舞台，甚至独领风骚，引领着剧坛风尚。第二节 作为成熟戏曲形态的秦腔的产生

前文我们提到了清初刘献廷的《广阳杂记》卷三“秦犹新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”之言，这告诉我们大约在明末清初，秦腔这种戏曲艺术形态就存在了，但是由于这一时期的秦腔见于资料记录的很少，因此很难断言这已经是秦腔的成熟形态。一种艺术形式是否成熟需要看它是否已经具备相应的艺术特质。秦腔在中国剧种之林中有着自己鲜明的特色。

1．秦腔唱腔包括“板路”和“彩腔”部分，每部分均有“欢音”和“苦音”之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的情绪；欢音腔欢乐、明快、刚健、有力，擅长表现喜悦、欢快、爽朗的情绪。板路有 〔二六板〕〔慢板〕〔箭板〕〔二倒板〕〔带板〕〔滚板〕六类基本板式。彩腔，俗称二音，音高八度，多用在人物感情激荡、剧情发展起伏跌宕之处，分慢板腔、二倒板腔、代板腔和垫板腔四类。凡属板式唱腔，均用真嗓；凡属彩腔，均用假嗓。秦腔须生、青衣、老生、老旦、花脸均重唱，名曰唱乱弹。民间有“东安安西慢板，西安唱的好乱弹”之说。清末以前的秦腔，又叫西安乱弹，就是因其重唱而得名。其中有些生角的大板乱弹，长达数十句之多。《白逼宫》中汉献帝的哭音乱弹，要唱五十多句，讲究唱得潇洒自然、优美动听，民间称作“酥板乱弹”。《下河东》的四十八哭，要排唱四十八句；《斩李广》的七十二个再不能，要排唱七十二句。秦腔曲牌分弦乐、唢呐、海笛、笙管、昆曲、套曲六类，主要为弦乐和唢呐曲牌。秦腔的音乐伴奏，称作“四大件”，以二弦为主奏，人称秦腔之“胆”。琴师在秦腔戏班中具有重要地位，常坐于舞台前场后部正中。伴奏音乐为老调，音高为“三眼调”, 20世纪30年代后改用“出调”（即下把拉法）。

2．秦腔表演朴实、粗犷、豪放，富有夸张性，自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为“十三头网子”。一般戏班都要按行当建置，以“四梁四柱”为骨干形成“三路角色制”。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦；二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角；其他老旦、老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，唱念做打俱佳，文武昆乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”，或叫“戏肚子”。秦腔表演技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。如演《黄河阵》，要用到量天尺、翻天印、金铰剪等多种法宝道具。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。

3．秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区的称“东路秦腔”；流行于关中西部宝鸡地区的称“西府秦腔”；流行于汉中地区的叫“汉调秦腔”；流行于西安一带的称“西安乱弹”（就是中路秦腔）。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面都稍有差别。近50年来，东、西、南三路秦腔都不发达，中路秦腔起而代之，在整个西北地区占绝对优势。

4．秦腔所演的剧目多是取材于“列国”“三国”“杨家将”“说岳”等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过一万种。焦文彬在他的《秦腔史稿》中这样记载：

鸣锣祭鼓天黄昏，老姆稽首如蚊蟠，板胡喊盆震地起。鬼叫侥崎相鏖吞，女儿百十拥对出，拽朱点翠如天子。

这说明成熟形态的秦腔在秦地已经广受欢迎。根据秦腔的上述特点及其在民众中的受欢迎程度，我们不难发现，秦腔的发展经历了15世纪和16世纪前后两百年，是一个渐变的过程，最早的“西秦腔”的概念，见严长明《秦云撷英小谱》：

院本之后，演为曼绰、为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历以后，梁伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔；弦索腔流于北部，安徽人歌之为枞阳腔，湖广人歌之为襄阳腔，陕西人歌之为秦腔。

从严长明的记载来看，秦腔早在明代中后期就有可能已经和其他声腔同时存在，并作为弦索腔在西北地区的代表不断丰富着自己的艺术品格。但这时候的秦腔从严格意义上来讲并不能算成熟形态的秦腔，因为它仅仅是作为弦索腔的一种而存在的，还远没有完成自身艺术的精进。至晚在17世纪，在中国戏曲流派纷呈的大环境下，秦腔不断汲取养分，终于在大约17、18世纪之交一跃而成为剧坛盟主，并直接对后世的“京剧”起到催生的作用，在某种程度上可视为京剧的“乳娘”。成熟的秦腔到底有什么体现呢？归纳而言，一为板式变化体这一音乐结构的不断完善和成熟，二为演出剧目和演出活动的不断丰富。此外，还包括演出场所的固定和戏剧观演的经常化、规范化。秦腔已经从最初的庙台或祭赛演出，转化为民间戏班的剧场演出或冲州撞府的草台演出，这些演出活动已经引入了戏剧经营的理念，以营利为直接目的。在生存问题的推动下，秦腔的艺术水平得以不断提高，与此相随的是戏曲人物造型也逐渐走向规范乃至程式化。

秦腔在明代万历年间就已经成型，6种唱腔、13门角色都有严格的规矩。办堂会唱秦腔曾经是关中一带的胜景。明代末年，秦腔在艺术上渐趋成熟，并出现了家班的形式，文人的介入加速了秦腔在曲词、音乐等方面的进步。秦腔作为极具地域文化特色的剧种，其发展与繁盛仅仅依靠家班演出不可能获得文化意义上的广泛传播。随着陕西商人足迹遍布中国，作为文化象征的秦腔也随着商队向四海传播开来，会馆作为乡土文化的代表物直接承载者戏曲演出的任务，秦腔与会馆这两种地域文化的指征因为陕西商帮的繁盛和情感寄托需要完美地融合起来，客观上促进了秦腔的传播与兴盛。恰在秦腔最盛之期，以魏长生为代表的秦腔艺人带着高超的技艺来到京都，不自觉地加入了当时的“花雅之争”，却意外地获得了极大的胜利，从而成就了秦腔历史上的第一个顶峰。第三节 明代末年秦腔的成熟与传播

前面章节已经提到，秦腔的成熟过程大约在明末已经完成。之所以这么说，很重要的一个原因在于，这时候秦腔已经有了成熟形态的家班演出形式。这一时期的班社有的是当时的戏剧名家家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。这些班社随着历史的发展，为后世秦腔的发展产生了巨大的推动作用，有的甚至延续了很长一段历史时期。在这一时期，一些家喻户晓的著名秦腔演员开始产生，而这一点正是后世地方戏成熟的重要标志。有了成熟戏班和名角的支撑，秦腔世界的景观终于在随后的100年内变得蔚为大观，光焰万丈。现在见于历史记载的明代著名班社包括：

1．康家班，秦腔班社，明正德五年（1510），由著名复古运动文学团体“前七子”之一的状元康海创办，地址在咸阳武功。康海赋闲在家，以戏消愁，招收弟子在家中教授他和王九思创作“慷慨悲壮、喉啭音声、有阳刚之美、有阴柔之情”的“康王腔”。排练他所创作《中山狼》《王兰卿传》《杜子美游春》等戏。康海的继室张氏，出身乐户，能唱善舞，声振秦中。并培养出较有名的演员双蛾、小蛮、春娥、端端、雪儿、燕燕等，更有“随身四帅”金菊、小斗、芙蓉、采莲，深受观众喜爱。康家班演出的戏“歌有新词，舞有娇姿”,30年红极家乡，对秦腔发展影响很大。明嘉靖十九年（1540）康海故去，康家班解散。

2．华庆班，秦腔班社、明末由周至人张明、张显兄弟组建，又名张家班，至清初，为西府四大名班之首。康熙年间因遭火灾，戏箱转让于眉县提坞村张家（地主兼工商业者）。雍正乾隆间，部分艺人曾随岳钟琪部到大小金川，相传数代，至道咸同光前后，箱主先后为张书和、张华、张义青、张宏德。同光间张义青派须生雷大坪为领班，净角才娃子，旦角省娃子、用娃子、八娃子、十娃子、王彦奎、腊娃子等一批名角协助，并邀丑角王禄，净角麻娃、阎良，须生驴驴、张德明，正旦田玉华，花旦李四季儿，武旦锁娃子，大净赵卯卯，鼓师吕师、刘德华、刘俭儿，头把弦郑正等名家为演出骨干。民国年间邀小生卢勤学、武生天灵、武丑掌学等。咸同间周至雷班长将周至腔与礼泉腔糅合起来创造出自成一派的西路老生唱腔。此间，名角如新润子，长于刀马旦，善唱吹腔与昆曲，时人歌赞：“新润子身带多少宝？《泗洲》《降鼠》《收三霄》; 《水漫金山》真好看，《跑马》《打秋》实在超。”丑角丙寅、袁宝宝，武旦辛任芝等，亦甚出色；积累剧目上千个，仅列国、三国与西游记故事剧就占四五十本之多，尤以自创“跑马”“打秋千”“骑骆驼”之特技表演经常赢台。民国二十一年（1932）易名“华庆社”。1953年由眉县政府接管，与各镇“友谊社”合并为眉县群众剧团。

3．保符班，秦腔班社，清康熙末年创建（徐珂《清稗类抄·戏剧》），乾隆中叶时，为“西安乐部著名者凡三十六”之一，著名旦角艺人有太平儿等。严长明《秦云撷英小谱·队子》:“西安乐部著名者凡三十六，最先者曰保符班。保符班有太平儿，姓宋名子文，色艺俱佳。余至关内时，以年长不复登场。”

除了这些固定班社之外，还有一种值得注意的演出方式，即商队的会馆演出。陕商大都为秦腔戏迷，他们听戏、写戏、养戏班，对秦腔的发展做出了巨大贡献。并且他们行走全国，带动了秦腔的传播，促进了陕西文化和全国其他区域文化的交流和融合。

陕商在全国各地都建立起了陕西商业会馆，这些会馆也是传播秦腔的重要基地。他们经常带家乡的戏班子或邀请秦腔班子演戏，进行如今天说的“文化搭台，经济唱戏”的活动或乡党联谊活动。

中山大学宋俊华教授在《山陕会馆与秦腔的传播》一文中从商业运营角度出发，通过考察山陕会馆与秦腔传播之间的关系，认为秦腔的发展传播与作为商业组织的山陕会馆具有密不可分的关系：

商业是戏剧形成和发展的非常重要的间接因素，尤其是同乡会馆商业，使戏剧在城市化、商业化的过程中，仍然保持了它的乡土性、宗教性，从而为各地地方戏的传播、交融发挥了重要作用；秦腔的生存、传播与山陕商帮的文化认同具有很大关系；戏剧的生命因子是与其相联系的社区文化，二者是鱼与水、植物与土壤的关系。

明清时期的扬州，在中国的经济文化地位曾显赫一时。《江南竹枝词》“舞罢乱敲梆子响，秦声惊落广陵潮”就描绘了当时扬州的秦腔演出情形。明中叶，扬州城内最繁华之地往往满是会馆和盐商私宅，其内多设戏楼，那时流传有“商路即戏路”一说。山陕会馆是这一带会馆中建造最早的，而戏楼是其中最精美的部分。

同样的情况在四川也有所反映，根据《坊间竹枝词》所述：

放账三分利逼催，老西老陕气如雷。城乡字号盈千万，日见佗银向北回。（一）

秦人会馆铁桅杆，福建山西少者般。更有堂哉难及处，千余台戏一年看。（二）

会馆虽多数陕西，秦腔梆子响高低。观场人多坐板凳，炮响酬神散一齐。（三）

通过以上诗文我们可以断定，在四川的陕西商人不仅人数众多，而且十分富有，与此相适应的是陕西会馆林立，秦腔演出活动频繁。最值得关注的还有两点：一是演出活动带有很强的民俗性，具有酬神请愿的性质，根据焦文彬等《秦腔史稿》记载，秋神报赛活动往往是秦腔演出活动的高潮，该说法在陕西省外也得到了印证；二是不仅陕西籍人爱看秦腔，外省人对秦腔的热情也十分高涨，从这个角度而言，秦腔已经远远地流传到西北以外的广大地方，这也为日后秦腔的剧坛盟主地位奠定了一定的基础。第四节 秦腔与花雅之争

清康熙初年，昆山腔在戏曲舞台上占主导地位，康熙二十七年（1688）和三十八年（1699），名剧《长生殿》和《桃花扇》先后问世。它们的演出展现了昆曲如日中天的盛景，同时也似乎预示着昆曲日盈则昃的开始。乾隆五十五年（1790）四大徽班进京和近代京剧的诞生，则标志着中国近现代戏曲的发端。而在这之间，即从康熙中期到乾隆末年约90年的时间里，乃是中国戏曲史上的一个重要时期，是中国戏曲向近代过渡的阶段。戏曲史研究者一般用“花雅之争”来描述这一阶段戏曲艺术的总体格局。“花部”“雅部”的概念出现于乾隆后期。乾隆五十年（1785）安乐山樵（吴长元）《燕兰小谱·例言》云：

元时院本，凡旦色之涂抹、科诨、取妍者为“花”，不傅粉而工歌唱者为“正”，即唐“雅乐部”之意也。今以弋腔、梆子等曰“花部”，昆腔曰“雅部”，使彼此擅长，各不相掩。

焦循《花部农谭》也谈到了“花”“雅”的问题：

梨园共尚吴音（按：即昆剧）。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。

在南方，李斗《扬州画舫录》以昆曲为雅部，而以弋阳腔系统的京腔以及其他多种地方戏为花部：

两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。

但笼统简单地使用“花雅之争”的概念，实不足以充分描述这一阶段戏曲舞台纷繁复杂的状况。首先，将弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归于“花部”，就十分值得斟酌。青木正儿《中国近世戏曲史》云：

弋阳腔的起源比诸昆曲属于更古之南戏系统，所用曲本，亦与昆曲同，故以之列于花部，殊非妥当，宜与梆子腔、秦腔一类土戏有所区别也。

这是从弋阳腔的起源之早及它与昆曲的关系着眼，来论述把它归于花部之不当。另从它流行的场所来看，自康熙年间起，弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔已为社会上层所认可和接受，如当时清宫内廷演戏即昆、弋并奏。周贻白《中国戏曲发展史纲要》云：

凡生旦排场，注重唱做的场子，则用昆山腔；其排场热闹如战争扑斗或多人上场等剧情，则用弋阳腔。

弋阳腔（京腔）当时既已挤进皇家舞台，在一定程度上必然已趋典丽，与秦腔等其他地方戏相比有较大差别。就上述几方面来考虑，把当时的弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔归入“雅部”也未尝不可。当然，就其演出艺术风格，特别是其节奏之快、场面之喧闹繁杂而言，与昆曲比，弋阳腔及属于弋阳腔系统的京腔被归入“花部”又不是完全没有道理的。当时的“花雅之争”，实际上呈现出了当时戏曲舞台各种戏曲类别错综交措的局面。

花雅之争大致经历了“昆弋争胜”“京秦之争”“徽班进京”三个重要历史阶段。在这里，我们主要谈“京秦之争”，而这却恰恰是经常被戏曲史忽视的。乾隆中叶，弋阳腔已经在与昆曲的竞争中拔得头筹，正所谓“六大名班，九门轮转，称极盛焉”。就在此时，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，对弋阳腔发起冲击，并一度压倒了弋阳腔（京腔）。当时的弋阳腔其实已经被雅化，也获得了朝廷的认可，应该归于“雅部”，它与秦腔的较量在某种程度上可被视为“花雅之争”的新形态。虽然秦腔压倒弋阳腔成为京都地面剧坛盟主的时间较短，但它开创了“花雅之争”的新局面，宣告了一个更加波澜壮阔的戏剧大变革时代的到来。历史的发展往往具有不可违逆性，就在秦腔在京城沉寂不久之后，徽班带着大戏进入京城，发起了又一回合的“花雅之争”，并最终取得了这场争艳的胜利。第二章秦腔的音乐体制

秦腔的音乐体制系板式变化体曲式结构，其唱腔均在板式中进行，以其调性特征区分有“欢音”和“苦音”两类腔调。无论在旋律的进行还是表现情绪方面，这两种腔调均有十分明显的差异：苦音旋律深沉、浑厚、高亢、激昂，长于表现悲哀、痛伤、怀念、凄凉等感情；而欢音则为欢快、明朗、刚健有力，长于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。这两类腔调依据戏剧情节和人物感情需要可独立运用，又可相互转换交替运用。另外，秦腔依其发声方法可分为“真嗓”和“假嗓”；依其演唱形式可分为“独唱”“对唱”“齐唱”等；依其节拍形态可分为“一板三眼”“一板一眼”“板板板板”“无板无眼”“散板”等；依其同一板式唱腔旋律的变化分有“生腔”“旦腔”“净腔”“丑腔”。其中，生腔包括幼生、小生、须生、老生、红生各腔；旦腔包括小旦、正旦、老旦各腔；净腔包括大净、二净各腔。第一节 秦腔的音乐结构

秦腔音乐由唱腔、曲牌、打击乐和念白四个部分组成，其中唱腔占据着主导地位。秦腔拥有十分复杂且成熟的音乐控制，要对它有一个比较全面的认识就需要对其构成逐一解剖，“层层剥笋”式地把其最精华、最核心的特质展示出来。

先说唱腔。秦腔的唱腔主要包括词格与韵辙、板式变化、欢音与苦音腔系、行当唱腔、文武场面与伴奏，此外还包括唱腔的“字正腔圆”和流派唱腔等要素。

秦腔唱腔的词格就是唱词的格式。我们知道，戏曲的唱腔包括词、曲两部分，词和曲要配合起来形成唱腔是一件很复杂的事情。曲牌体唱腔有固定曲牌，只需按照曲牌格式填词，这时候词不再是文学概念，而是歌之词，需要服从音乐演唱的要求。如何服从演唱呢？首先词要在格式上有一定的规定。对于秦腔而言，就是说对词的格式或句式要有一定的要求，不同于曲牌体曲词，通常其格式主要有五言、七言、十字句式以及散文句式和变化句式。所谓五言句式是二三字组的组合，演唱时的节奏和韵律就根据这一特殊结构予以安排。同理，七言和十言一般而言是二二三和三三四或三四三几种字组的组合。具体例子如下：

钓下鱼儿鲜，拦在框儿内。

老娘不必泪纷纷，听儿把话说原因。

妻当初也曾把你来阻挡，谁叫你贪贼酒杯一命亡。

秦腔的唱词一般是上下句对称，这与一般的板腔体音乐类似，但是秦腔同样有散文句式，这种句式因为字组无定亦不讲求顺序，节奏自由灵活，比较容易用来表现较为强烈的戏剧性和人物急剧迸发的感情。故通常朗诵性较强的 〔滚白〕板式常常使用这种句式，如：

我叫一声王大嫂、王大嫂，自从那年我从陕西回家，不料骨肉生变，我那兄弟仁祥他，他说天佑不是我的儿子，因此与他兴讼，偏偏遇见县官晋大老爷，竟然滴血认亲，将我父子活活拆散，害得我到了这步田地。

上面所讨论的都是秦腔的一些基本句式，但这些句式在实际运用过程中又常会出现丰富的变化，最常见的变化方式就是在基本格式内添加或删除几个字从而构成变化句式。此外，也会出现因特定需要只有上句而无下句的情况。在秦腔唱词中，句式变格的途径主要有四种：衬字、四字剁、三字帽和三字尾。

衬字很好理解，就是在基本句式里挤进若干个字后，其原句内的音节位数不变，只是字数起了变化，这些挤进去的字就叫衬字。

秦腔基本板式决定了秦腔音乐风格。板式，一般指节拍形式。秦腔六个基本板式如下：（1）慢板。慢板是秦腔唱腔的主要板式之一。曲调委婉、节奏稳和、腔速徐缓。慢板由二六板扩展而成，它们二者之间的程式格局、腔型结构有着内在的联系。慢板是一板三眼的节拍形式，即每小节有四拍（一强三弱，记作4/4拍子），第一拍为板，依次为头眼、中眼、末眼。（2）二六板。二六板是秦腔唱腔的主要板式之一。二六板依据板式结构而得名（上句六板，下句六板，上下句共为两个六板），是派生其他秦腔板式的“母体”板式。它具有一板一眼的节拍形式，即每小节有两拍（一强一弱，记作2/4拍子），第一拍为板，第二拍为眼。二六板被称为秦腔各类板式唱词的“基础板体”或“核心唱调”，在实际应用中，根据戏剧内容的需要，有相当突出的裂变功能。（3）带板。带板也叫双锤带板，是秦腔唱腔主要板式之一。它是由二六板变化而来的，是在对二六板结构、节奏、旋律等进行改造的基础上形成的一种“紧打慢唱”板式。带板类板式中，带板为无板无眼（散板）节拍，双锤为有板无眼（1/4）节拍。它极富朗诵性语言特征，常被用来表现剧目中戏剧人物情绪强烈而激动的场面。（4）二导板。二导板是秦腔辅助板式之一，其腔调只有一句，所以不能独立成段。它通常套置于完整唱段的开始作为引子，引渡导入其他板式，在唱腔连接中间起着桥梁作用。二导板唱词多为十字或七字句式。前半句有板无眼（1/4节拍），后三字或四字通常是散板唱出。依腔速变化与旋律简繁，可分慢二导板和紧二导板；依调式色彩的不同，又有欢音二导板和苦音二导板之别；依其节奏、曲调的结构变化与扩充，还派生出了导板腔、导板带把腔、导板序子腔等多种变化唱调。（5）垫板。垫板是秦腔唱腔的辅助板式之一，属于无板无眼的节拍形式，行腔较为自由，不受梆子击节制约的“散打散唱”板式。垫板由带板发展变化而来，有慢垫板与紧垫板两体，表现情绪时也有欢音垫板和苦音垫板两种腔调。慢垫板适于表现豪放、激昂的情绪，紧垫板多表现激烈、惊慌的情绪。垫板可唱一句转入其他板式，也可唱两句或数句时转入其他板式，也有在垫板基础上发展完成的整段唱腔。（6）滚板、滚白。滚板、滚白为秦腔唱腔的辅助板式，属无板无眼的散板形式。系由苦音垫板变化而来，欢音腔调中无滚板、滚白之论。滚板、滚白唱腔极具朗诵性质，唱词结构有五言体和散文体之分。五言体讲究韵角对仗，上下句分明；散文体字数多少较为自由，不太要求合辙归韵，但仍然体现较为明显的上下句对仗性质。滚板、滚白说唱并举，曲调凄楚，适用于表现剧目人物悲壮情感已达到难以克制境地时的情绪场面。

秦腔唱腔各种板式都有它独到的表现功能。由单一板式构成的唱腔在发挥其功用专长的同时，通过各种板式有机组合在一起的唱段，合理而有层次的音乐布局，更利于表达戏剧人物复杂情绪的发展过程，以至更深刻、细腻地揭示人物内心世界，突出主题，完成音乐形象的塑造。

音乐不仅包括唱腔，也包括道白和演唱中的吐字发音。自戏曲产生以来，无论哪个剧种，在道白和演唱中都有规范读音的问题，因为语言的区域性因素导致一些字的发音上出现或多或少的差异。为了在文学创作和戏曲演唱中达成韵的和谐、规范，人们创造了标准韵来解决差异问题。昆曲的代表人物魏良辅就把《中原音韵》确立的中州韵作为南北曲的用韵规范。他在《南词引正》中说：“中州韵词意高古，音韵精绝，诸词之纲领。”在昆曲的创作中，填字作曲的音律都依中州韵赋韵，但在实际演唱的时候，却依南音演唱，且选择最有代表性的吴音（苏州音）为标准，形成“姑苏音，中州韵”的演唱方式。京剧的词曲也遵守中州韵，但道白则用源于地方方言的湖广音，从而形成京剧的“韵白”特色。秦腔在长期的戏曲创作实践中，也形成了自己独特的创作和道白规范。从创作上来看，秦腔的词曲也遵循中州韵的规范，但在道白演唱中用的却是以关中方音、东府方言为基础的秦音。第二节 秦腔音乐与梆子腔系统

秦腔作为梆子腔系统中的重要剧种，为这一系统的其他剧种提供了充足的音乐养分，甚至有人在谈到梆子腔的时候以为那就是秦腔。这种概念混淆的情况不仅出现于普罗大众中，就是对于专门的研究人员，他们往往也很难廓清梆子腔系统里错综复杂的概念，尤其很难谈清楚秦腔与梆子腔系统的具体区别。

这一情况并不是因为我们的研究者的工作不细致，而是从历史角度而言，地方戏包括梆子腔系统及其下的秦腔都曾经处于一个散漫、自由的发展状态，长期以来人们都没有对其进行系统的研究，概念的运用都是由老百姓或演员们的习惯称呼得来，不清或混淆的情况就在所难免。而且我们应该看到，戏曲史成为一门科学是近代的事情，在很长一段时间内，戏曲都只是作为一种消遣，地方戏曲更是如此。清代地方戏曲兴起的时候，很少有专门的文人对这种“末技”进行研究，就连剧种的名称也往往是含混不清的，梆子腔系统的戏曲剧种多是如此。李调元《剧话》载“秦腔始于陕西，……俗呼梆子腔”。李生振《百戏竹枝词》载：“秦腔俗名梆子腔。”这就很容易让人误解，以为秦腔就是梆子腔。实际上，梆子腔仅是秦腔的一种俗称。

秦腔的别称不仅仅有梆子腔，它还曾被称为西调、西曲、西腔、西秦腔、陇东调、甘肃调、秦音、秦声、秦腔、乱弹等。从这些概念来看，比如乱弹，就可以是一个很大的概念，表示作为雅部的昆腔以外的地方戏曲。

要明晰秦腔的概念及其与梆子腔概念的问题，必须简单梳理一下秦腔的发展脉络。前文已经提到的“秦音”“秦声”“秦腔”，在明中叶以前，典籍中西音、西调、西曲之类的概念都属于“秦音”“秦声”，与秦腔还不是同质的概念。需要认识到这之前作为戏曲声腔的秦腔还未出现，所有相关记载或概念都大抵是指秦地的语音、音乐或歌曲等。此后，值得注意的一点就是，在诸多关于秦腔的称呼中，只有西腔、西秦腔、秦腔、桄桄腔这几个称呼仅仅用于指代秦腔，其余概念则皆有他指，或者概念内涵远大于秦腔。有趣的是，陕西人在陕西范围内并不常常使用“秦腔”的概念，他们把自己家乡的声腔称为乱弹、梆子、桄桄、大戏。

经过上述梳理，我们来进一步探究一下秦腔在梆子腔系统的地位问题。在梆子腔系统中，秦腔当是最早的梆子声腔的戏曲剧种。现能见到的最早文字记载，是明末产生于江浙一带的昆曲剧本《钵中莲》中所用的 〔西秦腔二犯〕曲调。既然是秦腔，为什么又在前面加上“西”字呢？这是因为在南方人的眼中，产生秦腔的陕西位于我国西部，因此以“西秦腔”来表示方位，就是说秦腔这个曲调是从西部来的。实际上，西秦腔就是秦腔早期的一种称呼。

清代戏剧家严长明在《秦云撷英小谱》中说：

秦腔自唐、宋、元、明以来，音皆如此。后复间以弦索。至于燕京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之。

秦腔大概是以自唐代以来的陕西方言语音为基础的，后来流行到燕京及齐、晋、中州等地，就跟随所在地区语音发生改变，形成了当地地方剧种。这段叙述说明了秦腔在流传到陕西以外的地区之后，逐步形成了以秦腔为代表的梆子腔系统。

前文已经说过，秦腔也叫梆子腔，尽管梆子腔的叫法出现较晚，但它毕竟将梆子腔系统一个很重要的特征点明了。也就是说，梆子腔之所以能成为一个系统，除去其以梆子击节表示节奏外，更重要的是各个梆子戏曲的内在因素，即它们在声腔上有着共同的渊源关系，并由此形成了一个具有鲜明特点的声腔系统。

从更久远的历史看来，秦腔声腔源于唐代变文的诗赞体音乐，西调又丰富和发展了秦腔的声腔音乐，而劝善调是秦腔基本曲调——“二六板”的胚胎。这样，一个优秀的剧种产生了，并由它促进了一批梆子腔系统的戏曲剧种的产生。可以说，秦腔虽然只是梆子腔系统的一员，但它在这一系统中所起的作用是十分巨大的。第四节 秦腔音乐与京剧

京剧与秦腔同是板腔体剧种，最早开创并使用板式变化体结构的却是秦腔。据廖奔、刘彦君《中国戏曲简史》所述：

这种形式起源于说唱文学。早在敦煌唱本里就流行七言诗和十言诗体形式的对局说唱，后世的词话、诗话、俗讲、弹词等民间说唱艺术里大量采用了这种形式。

秦腔的板式是以“二六板”为核心唱板，据王依群先生的研究，秦腔的“原板”（即二六板）来源于劝善调（道教善人讲经劝善的说唱形式），再由原板衍生出节奏变化各异的六大板式。二六板即两个“六板”之意，一个六板要敲六下梆子，是为强拍。二六板为一板一眼，2/4拍，眼起板落，即从眼处（弱拍）开头，最后落音在板（强拍）上。将二六板放慢一倍，就成为慢板，三眼一板，即4/4拍；将二六板加快一倍，就成为带板，即1/4拍；将二六板正规节奏去掉，自由化就成为垫板，为无板无眼，现在一般称之为散节奏——节奏正常，唱腔自由，是为“紧打慢唱”。另外，对基调二六板在节奏上再加以变通，如将它作为前半句起唱，梆子击拍，而后半句则转为自由节拍，就是“二倒板”。再加上散节奏和非正规性唱词（五字句或散句）的吟诵性唱板——“滚板”，就组成了一套秦腔板式的音乐体系，统称为六大板式。

秦腔的音乐给人的总体感觉就是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，而京剧就大为不同。清人李调元在《汉口竹枝词》中这样描写道：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄。”这就把京剧的音乐构成大体勾勒出来了。

先说西皮，一般都认为其“脱胎于西北的梆子腔”，亦即由早期的秦腔脱胎而来。“西秦腔”流传到湖北襄阳一带，衍变为“襄阳调”，再变而成为西皮。在皮黄系统中，桂剧、湘剧称它为“北路”（二黄称“南路”），滇剧称它为“襄阳腔”，粤剧称它为“梆子”，名称虽异，而源头实一。于此可窥见梆子（秦腔）—襄阳调—西皮调（或北路）之间的传承关系。通过对秦腔和京剧西皮曲调的对比分析，可以发现它们是很近似的。此外，“秦腔和西皮相同，过去都长期沿用比较高的A调、G调”，二者都属于比较高亢的音调，所以有“男怕西皮女怕二黄”“男怕秦腔女怕眉户”之说。

再说二黄，对于它的由来，众说纷纭：一是认为其出自湖北黄冈黄陂，故名；二是认为二黄是“二簧”的改字称谓，二簧原是指“用双笛拖腔的曲调，即吹腔”，源自安徽安庆；三是认为其是江西宜黄腔的产物，在吴语中，二与宜读音相似，二黄传到江浙一带，故有可能把宜黄错讹为二黄；四是认为二黄是由四平调演变来的，四平调是湖北与安徽两地的产物；五是认为其与西皮同源，也出自西北。程砚秋对京剧与秦腔之关系作了如下论述：

去年来西北，听说皮黄戏曾有几个支派，流传在关中、商洛、汉中各地，当时虽竭力访求，终未得见。今年再来，适逢关中及商洛两派的演员联合组织了一个剧团在出演，我们看了几次，发现这种戏剧，确有很大研究价值。第一，他和京剧是同源异流的，京剧里许多已失掉的东西，尚可在这里面找到一部分。第二，人多谓京剧已相当都市化，但从这一向在民间的一支的形态比较看来，现在的京剧并没有离开民间时代多远。第三，由他们的乐调，看出来秦腔的来源。

齐如山先生也提出了“‘皮黄腔’决不会始自湖北”，而是“和陕西的皮影戏有极大的关系”的论断。易俗社耆宿范紫东老先生认为：（唐）梨园之法曲，经数十年之陶冶，不无派别，大别之为两派……第二派以黄燔绰为首，燔绰善诙谐，其腔调平和，婉转有致，最见长之节目为《长生曲》、《望瀛曲》之属，所谓仙乐也，亦即道调也。人见其姓黄，而又习黄冠体（道士习称黄冠），故称为二黄腔……

二黄最早逾秦岭为汉调，即汉水流域之调也。沿汉水而下，为荆襄之二黄（簧），今仍称汉调，沿旧名也。

京剧大师程砚秋在全国政协第一届三次全体会议上演出前，就西北、西南地区戏曲音乐考察问题的讲话中说：

例如陕西的秦腔，一向都以为现在的西安的秦腔，就是历史上所记载的在乾隆时候的秦腔，其实不然。在西安的梨园庙里，发现了几块石刻，由于石刻上的文字，显见得在乾隆以前和嘉庆以后，西安的戏班不是一个系统，因为他们所供的祖师不相同。在封建社会里，各行供祖师怎可能随便换一换呢？由此可以知道，现在的秦腔，在西安得到的地位至早不早于嘉庆时候。嘉庆以前的秦腔另是一个东西。

这段话即是说陕西历史上曾有前后两个秦腔，前秦腔由清乾隆年间魏长生等艺人传入北京，属与京剧有渊源关系的陕西二黄剧种。后秦腔即现在的秦腔，虽然程氏说法的准确性有待进一步考证，但不可否认京剧和秦腔有着十分微妙的关系。我们完全有理由相信，京剧在其成熟与发展的过程中直接或间接地汲取了秦腔的营养成分，由此也可以看出，秦腔在对其他剧种的形成与发展方面发挥了重要的作用。第三章秦腔剧目创作

秦腔剧目繁多，居中国戏曲文学之最，民间有“唐三千、宋八百、说不完的列三国”之说。秦腔剧目题材广泛，上自盘古开天辟地的神话传说，下至历代重大政治事件，古今中外、天上人间、应有尽有。早期的演出剧目，主要是以社乡祭祀庙会，以及各类驱邪踏庄、丧葬婚嫁、庆寿还愿等活动为体裁，专演于习俗仪式之中。除民俗戏外，尚有连台戏、套本戏。“连台戏”类似于电视连续剧，每部少至四本，多则百本。“套本戏”即两出戏的人物、化妆、表演公式类似的剧目，套在同一舞台，同时演出。民国初年，具有新民主思想和反封建内容的新剧目开始流行上演，以西安易俗社创作、改编、整理的剧目为主。新中国成立后，各专业剧团对原传统剧目进行改编、整理，使剧目更加繁荣。秦腔著名剧作家包括范紫东（1878—1954），作品有《三滴血》《宫锦袍》等；高培支（1881—1960），剧作有《苦中苦》《夺锦楼》等，他与王伯明合作改编的传统剧目《蝴蝶杯》，在新中国成立后被整理为《游黾山》，至今为经典剧目；孙仁玉（1872—1934），作品有《三回头》《柜中缘》《镇台念书》等；马健翎（1907—1965），著名作品有《穷人恨》《血泪仇》《赵氏孤儿》《游西湖》《四进士》《鱼腹山》《反徐州》等。第一节 秦腔传统剧目概述（一）秦腔传统剧目的题材与主题

秦腔剧目繁多，历来就有“唐三千，宋八百，数不清的三列国”之说，据《秦腔剧目初考》一书的不完全统计，上古剧目3个，夏商周剧目133个，秦代剧目9个，三国时期剧目85个，两晋南北朝剧目24个，隋唐剧目184个，五代剧目34个，宋代剧目220个，金元剧目36个，明代剧目183个，清代剧目89个，朝代不明剧目122个，外加民国创作共达1280多个。当然其中还有因年久失传，难以稽考的；有因编写条件限制，资料分散的；有艺人腹本，未被挖掘的。仅此已是卷帙浩繁，浩如烟海。

经过世代秦腔班社与艺人的长期实践，逐渐出现了一批大众喜闻乐见的剧作，作为秦腔各班社必备的代表性剧目，因其流行广泛，影响深远，一向被称为秦腔戏班的“江湖二十四大本”。一些社会文人出于所好，还将其串成民歌一首，长期流传于民间：《麟骨床》上系《串龙珠》《春秋笔》下吊《玉虎坠》《五典坡》降伏《蛟龙驹》《紫霞宫》收藏《铁兽图》《抱火斗》施计《破天门》《玉梅绦》捆住《八件衣》《黑叮本》审理《潘杨讼》《下河东》托请《状元媒》《淮河营》攻破《黄河阵》《破宁国》得胜《回荆州》《忠义侠》画入《八义图》《白玉楼》欢庆《渔家乐》

秦腔题材广泛，内容纷繁。国仇家恨、忠臣烈士、节义孝廉、悲欢离合、兴亡变乱、世态人情、风花雪月、烟花粉黛、神头鬼面、神仙道化、生老病死等社会生活的各个方面，无所不包。最能代表秦腔精神意蕴的是那些代表忠孝节义、苍凉悲劲的题材。这与西北大地的文化精神是共通的。北朝民歌唱道：

陇头流水，流离山下。念吾一身，飘然旷野。朝发欣城，暮宿陇头。寒不能语，舌卷入喉。陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断绝。

从这首歌词中，我们似乎能听到秦川大地的脉搏与气息，秦腔就是在这样一片土地上生长起来的。因此，秦腔苍凉悲劲的风格在秦腔的诸多剧作中得以体现。这些剧作的题材和主题包括：

君王题材，以《三顾茅庐》《文王访贤》《黄金台》《萧何月下追韩信》等作品为代表。

刘备三顾茅庐使诸葛亮“深感动刘皇爷三顾茅庵”（《葫芦峪》）, “扶英主开王业保定乾坤”（《空城计》），鞠躬尽瘁，死而后已；“周文王访姜尚周室大振”（《文王访贤》），文王惜姜尚才华，执礼相待，与储君亲为姜尚拉车，对其傲慢无礼毫不挂怀，终于使姜尚攻城略地，过关斩将，奠定了周室841年江山；燕昭王筑下黄金台招贤，聘得乐毅伐齐，终致燕国强盛，雄居七强。

相比刘备而言，刘邦不善用人而得江山，萧何三谏韩信而不用，然“衮职有缺，唯中山甫补之”，萧何能不畏艰险，戴月入川，追赶韩信，终使韩信登台拜将，建下十大汗马功劳，建立汉室。

忠臣题材，代表剧目为《苏武牧羊》《哭秦庭》《屈原》《忠义别府》《岳母刺字》《忠保国》。

汉苏武在北海将苦受尽，为汉室尊严，持节牧羊；申包胥为免生灵涂炭，即使昏君当道，他仍前去秦国借兵，于秦庭之上大哭七天，哀声不绝，终使秦王出兵，楚国乃救；屈原忠言直谏，反遭小人谗言，流放他乡，然其矢志不渝，热爱楚国的大好河山；郭子仪面对百姓涂炭，奸党勾结，为解民倒悬，依然踏霜露闯虎口单骑涉险。此乃文天祥所谓天地之正气，“时穷节乃见，一一垂丹青”。

然而秦腔的苍凉悲劲主题还更深刻地体现在忠臣不得善终，“把忠臣当作草上霜”（《金沙滩》），代表剧目为《炮烙柱》《斩李广》《斩韩信》《斩姚期》《斩黄袍》。

殷纣王宠爱妲己，“把一个比干相剜心死了，姜娘娘抱火斗梅伯炉炮，可怜把黄贵妃坠楼丧了”；厉王宠马妃，诬李广与太后有奸，随后有杨太后保本，监斩官马鸾亦抗旨斩杀李广，七十二个“再不能”唱得荡气回肠，铁石心肠软二三；韩信撇楚投汉，整饬军纪，建下盖世奇功，然终不免身死人手，末了还不忘加上五个大罪，也难怪后世人要慨叹“九月十三韩信丧，天将鹅毛下浓霜”（《忠保国》）; “光武十二走洛阳，全凭的邓禹、马武、姚期几员将”，在大刀苏显赶驾时，“马武、姚期双救驾，才扶光武坐了洛阳”（《忠保国》），然一旦其功成名就，宠幸郭妃，“贬邓禹来杀杨将，宫门碰死马子章”；赵匡胤久坐江山，宠爱韩素梅，屈杀其三弟郑恩，终为后人唾骂。

秦腔的苍凉悲劲，还表现在那一二之人，不愿守愚忠，在策士纵横的年代，眼看江山不保、黎民倒悬，择良主而栖的气魄，代表剧目为《黄飞虎反五关》《伍员逃国》。此外，一些贤士功成身退，散淡高隐，不愿享主荣华，代表剧目为《火烧绵山》《张良归山》《太君辞朝》《刘基辞朝》。

介之推刮肉奉君，扶报重耳荣登大宝，至大封功臣之日，重耳竟然忘封介之推；介之推背母入绵山，发誓不做重耳之官，但仍难逃一劫，终被重耳火焚至死。张子房目睹刘邦喜怒无常，大杀功臣，于灯下连夜修下见君表章，归山修道，才得一条活命。佘太君八子七伤，十陵九空，触景伤情，毅然辞朝。刘基在陪朱元璋游武庙时，目睹其贬黜韩信、张良，怒毁伍子胥神像后，知其猜忌功臣之用心，坚决解甲归田。叹曰：我观自古贤达人，功成不退皆殒身。

不平则鸣，在秦腔的舞台上，有谋害忠良，就有伸张正义，代表剧目为《十道本》《清官册》。

太子建成、四王子元吉妒世民贤能，与奸妃勾结，诬世民，忠臣上殿保本，褚遂良力奏十本，高祖大悟，遂释放李世民。赵八王为杨家之事，从下邽县调来寇准，为昭潘洪劣迹，假设阴曹，并为寇准亲自拉马坠镫，尽表心意；寇莱公抬棺木上殿，公正审判，才保杨家无事，而后杨家建功立业，力保宋室，正气得伸，百姓安然。

除帝王将相能登秦腔舞台外，长期活跃于秦腔舞台的人物更多的是下层民众。他们往往重情尚义，为情义报答，甚至不惜以身赴死，代表剧目为《杀驿》《福禄求灯》。

秦腔的悲凉之中也常常有缠绵的情愫交织其间。戏谚有“曹福《走雪》没老汉，平贵还窑没宝钏”。这是说，《曹福走雪》《平贵还窑》二剧本为悲剧结局，后人念其悲苦，不忍演出，有所改动，才有今天的《赶坡》（一名《武家坡》）。

魏忠贤奸贼专权，阴谋篡位，借其母寿诞之际，威逼合朝文武画押，天官曹模不服，魏便动本相害，后至官庄杀害其一家大小三百余口，幸得曹福保玉莲，一路上历尽艰险，至四十里光华山，大雪封山，虎豹出没时，毅然宽衣为小姐穿上，并嘱其搬兵与太爷报仇。从一句“魏忠贤奸贼太暴横，忠烈臣个个受欺凌”和埋怨不听其劝告的“太老爷为大仆为小，老奴的话儿全不听”，可知其并非愚忠，而是出于义之所至，同情忠良。诚如周仁悔路时所说，平时“那都是些小事没大关系，若叫他替人死他必不去”。

除此之外，秦腔剧目中也有谴责主人丧失人伦，忘恩负义，怜悯他人处境困难，而毅然自刎的义仆，代表人物为《杀庙》之韩琦。陈世美贪图富贵，东床招赘，享受荣华。结发夫妻相认时，不但不认，反差韩琦去行刺，杀了人还要有凭证，回来刀头要见红。韩琦本是真君子，在得知秦香莲身份后，大骂陈世美负义，并赠孤儿寡母纹银三百两，于土地庙中反身自刎。叹曰：“义高便觉生堪舍，礼重方知死甚轻。”

除杀身成仁、舍生取义之外，秦腔也有委曲求全、忍辱负重的剧目，如《八义图》《周仁回府》。程婴为救忠良续后代，以己子替赵子，并与屠案贾府隐忍一十八年。在《挂画》时的心酸唱词——“忠义人一个个画成图像，一笔画一滴泪好不心伤”，遭打时的心欢意满——“你不打我不知你是忠良”，直令人不忍卒听。（二）秦腔其他剧目《五典坡》，为秦腔传统剧目，连台本戏，共前后两本，又名《五家坡》（京剧称《武家坡》）、《彩楼配》、《大登殿》（又称《回龙阁》）。事见古代民间传说及明无名氏《宝钏》曲词，无名氏《彩楼配》传奇，《龙凤金钗传》弹词。后唐时，相国王允之三女王宝钏游园，见门外起火，近看之，系乞儿薛平贵。因知平贵有王相，欲嫁之，遂告其抛彩事，望其来日接彩。是年二月二日，王宝钏抛彩择婿，薛平贵得彩，王允嫌贫逐之。王宝钏怒，与父三击掌，断父女之情，赶奔寒窑，与薛平贵成亲。适西凉国反唐，王允、魏虎奏本，命魏虎带薛平贵征讨，欲害之。魏虎战败被困，平贵救之。魏不记其功，反陷平贵于敌阵。西凉国代战公主慕平贵英勇，招为驸马。王宝钏苦守寒窑十八载，托鸿雁捎书，寻找平贵。薛平贵得宝钏血书，回至五家坡，夫妻团聚。次日，王宝钏登殿算粮，魏虎不予，王允劝其改嫁。王宝钏邀来平贵，王允使高士纪杀之。高刺薛平贵于马下，见龙护其身，乃降平贵。后代战公主率西凉兵马打入长安，薛平贵登基，王宝钏遂为皇后。

此剧为秦腔各班社的常演剧目，青衣应工戏，生、旦、净、丑齐全，唱、做工并重，尤以王宝钏的大段苦音乱弹著名。明末清初名《烈女传》，戏曲剧本计有《花园降香》《彩楼配》《三击掌》《降妖马》《别窑》《西征》《母女会》《鸿雁捎书》，人称前八折。原剧本初为以薛平贵阵亡西凉，王宝钏苦守寒窑、含笑饿死而终。后经人修改，续编后五回，即《赶关》《赶坡》《算粮》《收将》《大登殿》，称后五本，增添薛平贵征西未亡，被擒西凉，招作驸马，引兵灭唐称帝，终与王宝钏团圆的情节。

新中国成立后有袁允中改编本，删去后五回情节，基本恢复《烈女传》的前八折演出面貌，一般只演到《探窑》为止。本戏多不常演，只演《三击掌》《别窑》《探窑》《赶坡》等折戏。王玉琴、余巧云、郭明霞演出最佳，风靡一时。西府秦腔、汉调桄桄、同州梆子亦有此剧目。碎吉娃、张海娃演出均有名。1993年陕西名家联袂演出时，删改了一些过场戏，将前后本整合起来为《红鬃烈马》，陕西电视台存有全部录像。《回荆州》，西府秦腔传统剧目。此剧又名《龙凤呈祥》《女别母》《三气周瑜》《美人计》《大回荆州》《锦绣图》《诸葛撑船》。事见《三国演义》第五十四回至五十五回及明《绵车记》传奇。该剧主要讲述了三国时，东吴欲讨荆州，周瑜定美人计，诓刘备过江招亲。刘招亲后不思回荆州，赵云着急，闯府诈言曹操袭取荆州。刘备求孙尚香同归，孙应允，辞母同逃。周瑜遣兵追截，为尚香斥回。周瑜亲自领兵赶来，刘备已被诸葛亮接走，周瑜于芦花荡遇到埋伏，遭张飞凌辱气急而死。

明正德年间西府凤翔即有《回荆州》木版戏画行世。须生、小旦、红生、武生、净脚唱、做、打、工并重戏。其中有《撑船》《芦花荡》《柴桑关》等折戏可单独演出。张德明演出成名作，善用西府秦腔大板乱弹，唱《撑船》一回百余句，一气呵成，令听者入迷。秦腔及同州梆子亦有此剧目，四金儿、奓记儿、刘五儿、闷桶、同州儿、卯娃子、王麦才、张寿全、李可易演出均有名。张寿全演《芦花荡》，饰张飞，用 〔钻草〕曲调演唱，诚为一绝。《下河东》，秦腔传统名剧，又名《龙虎斗》。为红生、武净唱、打、工并重戏。陆顺子、袁克勤、贠安民、陈仁义、苏永民、王君秋等名家演出代表作。

相传北宋乾德年间奸臣欧阳芳勾结外寇，图谋夺取大宋江山，太祖赵匡胤不明真相反命内奸挂帅。呼延寿青为先锋，开赴河东，欧阳芳唯恐阴谋败露，诬陷先锋造反并将其杀害。为了斩草除根，欧阳芳派兵抄斩呼延满门。呼延寿青的哑儿呼延瓒在逃亡途中跌倒能言，被义伯父罗宏印搭救上山，并亲自教他姐弟习武练艺。15年后，呼延瓒和其姐羽翼丰满，借机下山，追王赶驾为父报仇。《下河东》作为秦腔传统名剧，在众多的名家演出中，剧本内容和演唱风格各有千秋。陈仁义先生以此剧为代表作，他在演出中，根据实践，对传统的剧本做了相应改进。其中作为情节内容核心部分的《灵堂》中十个“王好比”“四十八哭”等名段，经过他的修改，词句更加严谨，更具欣赏性，如：

赵匡胤：（代板）赵玄郎端御膳心中悲痛，军情事愁得王实难下喉。

将御膳献灵堂把忠臣祭敬，（二六）恨奸贼害你归阴曹。

自从把先行兄妹丧了命，无一日王不哭三五声。

王好比轩辕黄帝哭仓胜，又好比尧舜哭众生。

禹王也曾哭水洪，汤王爷家哭五更。

王好比纣王哭闻仲，冀州侯苏护哭全忠。

梅柏哭的钦天鉴，比干相哭的老商容。

周文王哭的伯邑考，周武王又哭姜太公。

鲍叔牙哭的是管仲，齐王也曾哭晏婴。

哭伯桃本是羊角哀，燕王哭的孙伯灵。

范蠡在深山哭文仲，伍员逃国哭父兄。

昔日里圣人哭夫圣，墨子哭的朝歌城。

杨子哭的是岔径，晋重耳列国哭申生。

吴广哭的是陈胜，霸王他又哭老范曾。

赵王哭的廉颇将，申包胥七日七夜哭秦庭。

高皇爷哭的是韩信，张良深山哭陈平。

汉武帝哭的霍去病，李陵哭的苏子卿。

刘秀哭的姚子匡，王莽哭的徐世英。

刘备哭的是关公，小阿斗哭的诸葛孔明。

曹操哭的郭奉孝，汉献帝在宫院哭梓潼。

周瑜哭的黄盖勇，小刘谌在庙堂哭祖宗。

张翼德哭的是庞统，王允在花园哭张年兄。

董承马腾哭吉平，张苞关兴哭黄忠。

隋文帝哭的太子勇，李晋王三哭永安宫。

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