作者：海伦·海克特
出版社：化学工业出版社
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英国文艺复兴戏剧简史试读：
新视角全球简史系列
来自于英国I. B. Tauris出版公司的新视角全球简史系列丛书，写作严谨、可读性强，对于我们在21世纪理解和研究历史，可谓提供了一个全新的视角。对于见仁见智的历史争论，这一系列独辟蹊径，试图基于史实本身对其做出全面而公正的解释，这样既能激起普通读者和历史爱好者的浓厚兴趣，也能进一步感染广大的历史学习者及专业学者。因此，在讲述历史领域的重要主题、思想史、宗教、政治、古典研究、哲学观点等内容时，本系列丛书特意避免使用平淡乏味、冷漠刻板的方式进行陈述——那只是给初学者讲授史学入门知识的通常做法。长期以来，这一系列丛书一直致力于给专业学者和普通读者提供可以帮助他们了解特定历史概况的基本史实。但除此之外，这套系列丛书还能起到更多的作用。例如，书中有一些令人耳目一新的观点，解释过去的人们在特定的背景下是如何理解某个历史主题，以及其中各种社会、文化因素可能产生的影响及作用。这种新颖的分析方式十分具有借鉴意义，可以帮助我们现在更好地理解这些特定的历史主题。
此外，对于这样的历史主题，各位作者在此系列中也从不同角度提出了自己的疑问。虽然作者们已经暗示了某种答案，但还是在每本书后的“延伸阅读”中提供了长长的参考书目，以便感兴趣的读者做进一步的阅读与探索。新视角全球简史系列丛书中众多的历史主题，相较于市场上其他同类丛书做了更为深层次的研究和解析，同时内容却简洁而紧凑，不愧是“在介绍历史知识方面更为出类拔萃”的代表。本套系列丛书结合质疑性和查证性的分析，对相关历史做了全面的描述，可以说是在日益复杂的全球化数字时代大背景下，为读者了解和研究历史打开了一个全新的视角。
大事记
这里所列的是每部戏剧首演的日期，但这一日期通常无法找到准确无误的证据支持，因此这里给出的是大致的时间或者一个可能的时间段。
1509 亨利八世即位
约1519 约翰·斯凯尔顿的《辉煌》首演
1528～1533 约翰·海伍德的《天气之剧》首演
1533 尼古拉斯·尤德尔和约翰·利兰合作策划了安妮·波琳的加冕典礼
1534 《至尊法案》颁布；英国教会脱离罗马教廷
1536～1538 约翰·贝尔的《约翰王》首演
1547 亨利八世去世；爱德华六世即位
1550～1554 简·拉姆利夫人翻译了欧里庇得斯的悲剧《依菲琴尼亚的悲剧》
1550～1560 《老妪古尔顿的针》首演，作者不详
1552 尤德尔的《佗伊斯》首演
1553 爱德华六世去世；玛丽一世即位
1558 玛丽一世去世；伊丽莎白一世即位
1558～1569 托马斯·普雷斯顿的《冈比西斯》首演
1559 英国新教创立；伊丽莎白一世加冕礼盛会
1562 托马斯·诺顿和托马斯·萨克维尔的《高布达克》首演，这是英国的第一部无韵诗戏剧
1564 威廉·莎士比亚出生；克里斯托弗·马洛出生
1566 乔治·加斯科因的《猜想》首演
1567 约翰·皮克林的《俄瑞斯忒斯》首演
1572 本·琼森出生
1575 肯尼沃斯城堡上演《王子的乐趣》
1576 第一个专业剧院——帷幕剧院在伦敦的肖迪奇开放
1576～1584 皇家礼拜堂的童伶在黑衣修士剧院演出
1577～1580 弗朗西斯·德雷克爵士进行环球航行
1577～1583 约翰·诺斯布鲁克、斯蒂芬·戈森和菲利普·斯塔布斯抨击剧院
约1578～1580 约翰·韦伯斯特出生
1579 神秘剧在考文垂演出的最后一年；菲利普·西德尼爵士的《五月女郎》首演
1580 耶稣会使团到达英国；托马斯·米德尔顿出生
1583 女王剧团成立
1584 乔治·皮尔创作的《帕里斯的责难》首演
1584～1585 约翰·黎里的《加利西亚》首演
1587 苏格兰的玛丽女王被处决；泰晤士河畔玫瑰剧院开放；托马斯·基德的《西班牙悲剧》首演；马洛的《帖木儿大帝》（第一、二部分）首演
1588 英国击败西班牙无敌舰队；黎里的《恩底弥翁》首演
1588～1589 马洛的《浮士德博士》首演
1590 彭布洛克伯爵夫人玛丽·西德尼·赫伯特翻译了罗伯特·加尼耶的《安东尼的悲剧》
约1590 马洛的《马耳他岛的犹太人》首演
1591 《亨利六世》（第二、三部分）首演，这可能是莎士比亚最早的剧作
约1592 马洛的《爱德华二世》首演
1592 罗伯特·格林的一本小册子里，莎士比亚第一次被列为剧作家；《法弗舍姆的阿尔丁》首演，作者不详
1592～1593 剧场因瘟疫而关闭，在此期间，莎士比亚创作了《维纳斯与阿多尼斯》《鲁克丽丝受辱记》两部长诗以及《理查三世》《错误的喜剧》《泰特斯·安德罗尼克斯》《驯悍记》
1593 马洛去世
1594 宫内大臣剧团成立，莎士比亚成为驻院编剧；塞缪尔·丹尼尔的《克莱奥帕特拉的悲剧》首演
1594～1596 莎士比亚的《仲夏夜之梦》《理查二世》《罗密欧与朱丽叶》相继首演
1595 天鹅剧院在泰晤士河畔开放
1596 莎士比亚的《威尼斯商人》、《亨利四世》（第一部分）首演
1597 莎士比亚的《温莎的风流娘儿们》首演；琼森的第一部知名戏剧《情况变了》首演
1598 莎士比亚的《亨利四世》（第二部分）、《无事生非》首演；琼森的《人人高兴》首演
1599 环球剧院在泰晤士河畔开放；罗伯特·阿明取代了宫内大臣剧团的男主角维尔·肯普；莎士比亚的《亨利五世》《尤利乌斯·恺撒》《皆大欢喜》首演；琼森的《人人高兴》首演；托马斯·德克尔的《鞋匠的假日》首演
1599～1600 童伶剧团（圣保罗童伶剧团和皇家礼拜堂童伶剧团）的繁荣
1600 《哈姆雷特》首演；财富剧院开放，并与环球剧院形成竞争格局
1601 埃塞克斯伯爵叛乱前夕，莎士比亚的剧团在环球剧院演出了《查理二世》；莎士比亚的《第十二夜》首演
约1602～1604 伊丽莎白·凯里夫人的《玛丽亚姆的悲剧》首演，这是英国第一部由女性创作的悲剧
1603 伊丽莎白一世去世；詹姆斯一世即位（同时为苏格兰的詹姆斯六世）；莎士比亚的剧团成为国王剧团；托马斯·海伍德的《一个为仁慈所杀的女人》首演
1603 琼森的《西亚努斯的覆灭》首演
1604 莎士比亚《一报还一报》《奥赛罗》首演；丹尼尔的《十二女神的幻影》首演，这是第一部詹姆斯一世时期的宫廷假面剧
1605 “火药阴谋”；莎士比亚的《终成眷属》《李尔王》首演；琼森的第一部宫廷假面剧《黑之假面剧》首演，由伊尼戈·琼斯设计；红牛剧院落成
1606 莎士比亚的《麦克白》《安东尼与克莱奥帕特拉》首演；琼森的《狐狸》（即《福尔蓬奈》）首演；米德尔顿的《复仇者的悲剧》首演
1607 弗吉尼亚州的詹姆斯敦确立为英国的殖民地；弗朗西斯·博蒙特的《燃杵骑士》首演
1608 莎士比亚的《科里奥兰纳斯》首演
约1608～1609 约翰·弗莱彻的《忠诚的牧羊女》首演
1609 国王剧团开始在黑衣修士剧院（室内剧院）演出；莎士比亚的十四行诗出版
1610 莎士比亚的《冬天的故事》首演；琼森的《炼金术士》首演
1611 英王詹姆斯一世钦定《圣经》英译本出版；莎士比亚的《暴风雨》首演；米德尔顿和德克尔共同创作的《咆哮女郎》首演
约1612 韦伯斯特的《白魔鬼》首演
1612～1613 莎士比亚与弗莱彻合作完成了《亨利八世》《卡登尼欧》（剧本已佚）和《两位贵亲》
1613 环球剧院在《亨利八世》的演出中因火灾被焚毁，后又重建；米德尔顿的《齐普赛街的纯洁少女》首演
1614 韦伯斯特的《玛尔菲公爵夫人》首演；琼森的《巴托罗缪集市》首演
1616 莎士比亚去世；关于托马斯·奥弗伯里爵士去世（1613）的宫廷丑闻流传开来；对开本的琼森文集出版；琼森被授予皇室薪俸，成为第一位桂冠诗人
1618～1619 琼森徒步从伦敦行至苏格兰
约1620～1630 玛丽·罗思夫人的《爱的胜利》首演，这是第一部由女性创作的英国喜剧
约1621 米德尔顿的《女人提防女人》首演
1622 米德尔顿和威廉·罗利的《夺魄冤魂》首演
1623 《莎士比亚戏剧集》第一本对开本出版
1624 米德尔顿的《弈棋》首演
1625 詹姆斯一世去世；查理一世即位
1626 亨丽埃塔·玛丽亚王后和她的宫廷女伴一起演出了一场田园剧
1627 米德尔顿去世
1629～1633 约翰·福特的《可惜她是娼妇》首演
1633 亨丽埃塔·玛丽亚王后和她的女伴参演了沃尔特·蒙塔古的《牧羊人的天堂》；威廉·普林在《演员——流氓》一书中抨击戏剧
1634 约翰·弥尔顿创作的《酒神之假面舞会》在拉德洛城堡上演
1637 琼森去世
约1638 韦伯斯特去世
1642 英国内战爆发；议会下令关闭剧院
1644 环球剧院被拆毁导言文艺复兴和宗教改革
英国文艺复兴时期的作家喜欢将人生比喻成一场演出。最为大家所熟知的是莎士比亚的著名喜剧《皆大欢喜》（As You Like It）中的那句台词——“整个世界是一座舞台，所有的男男女女不过是演员1罢了”，类似的比喻在其他作品中也比比皆是， 比如沃尔特·雷利爵1士的这首诗《生活》（Life）：
生活是什么？生活是一部激情的戏剧。
那如同颤音的，是我们的欢声笑语。2
是母亲的胎胞这个更衣室，
我们在里面为人生的短喜剧更衣。
上天是心明眼亮的观众，
他坐看谁失手台上。
夕阳西下我们葬身坟墓，
恰如演出终了拉上大幕。
我们这样不停地演戏，
直到最后的安息。
唯有郑重其事地死去，3
人生才不是一场玩笑嬉戏。
伊丽莎白一世和詹姆斯一世时期的作家将人的存在的思考从生活转向舞台不足为奇，因为他们生活的年代正是戏剧发展的鼎盛时期。这一时期的戏剧创作蔚为大观，并涌现了一大批才华横溢且极具天分的剧作家，例如莎士比亚、克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）、本·琼森（Ben Jonson）、托马斯·米德尔顿（Thomas Middleton）和约翰·韦伯斯特（John Webster）等人，他们以极大的艺术激情和创新精神，抓住了商业舞台所带来的众多新的可能性。
近现代以来，从影院到无线广播、电视再到互联网，我们见证了新技术给通讯、娱乐、艺术的表达所带来的以往难以想象的契机。整个16世纪后期同今天这样一个科技和文化不断创新的时代十分类似。英国建成了第一座商业性质的剧场，前往观赏演出的观众规模空4前，每次演出的观众数量或可达3000人。剧场靠娱乐观众以确保其在商业竞争中得以生存和繁荣。在这一时期，发明于15世纪的印刷机已经被广泛地运用于商业领域。
自此，戏剧不仅可以在舞台上将演出呈现给观众，而且还能以纸质剧本的形式得以广泛传播，这就大大“延长”了戏剧的艺术生命，并拓宽了其传播的范围。正如20、21世纪的媒介创新对社会产生的深刻影响一样，新技术的发展大大激发了当时的作家与演员，他们创作出了更多富有原创性的、令人耳目一新的艺术作品。一些富有创造力的人尝试开发商业舞台和印刷技术潜力，来实现个体的自我表达及知识与思想的传播，且敢于对其所处时代的政治、宗教、文化的巨变进行大胆的批判。他们将戏剧作为一种哲学表达的媒介，借以思考关于人的深刻命题。
对语言的纯熟运用，极大地影响了文艺复兴时期戏剧的文化创新。视觉景观（如队列形式、写实性暴力画面呈现和奢华考究且具有象征意义的服饰等舞台手段）在多数戏剧中也变得举足轻重。尽管如此，剧场运用舞台布景的意识还相对较弱，戏剧最核心的工作还需依靠成熟的剧本和台词来吸引观众。欣赏戏剧表演时，除了演员的表演，观众的想象力也至关重要，正如莎士比亚在《亨利五世》（Henry Ⅴ ）的开场白中所说：
难道这个斗鸡场似的小园子，
能容得下法兰西的辽阔战场吗？我们能把
那使得阿金库尔的空气为之震惊的大批将士的头盔，
都塞进这个木造的圆形剧场吗？啊，请原谅吧！
既然圆圆的一个零放在一串数字的末尾，就可以代表一百万之巨，
那么就让我们这些与这个伟大故事相比非常渺小的人，
来激发你们的想象力吧。
请假想在剧场的围墙之内圈住了两个强大的王国，
它们那高耸而紧邻的疆界只被一条狭窄而险急的海水隔开……
我们一说起战马，你们就假想看见了万马奔腾，
它们骄纵的铁蹄在软软的泥土上踏出了印痕；
因为现在只有仰仗你们的想象来把我们舞台上的王侯们装扮起来。
剧作家的任务是创造一种假定的现实，因此对于他们来说，具备娴熟的英语语言技巧和深厚的文学功力至关重要。文艺复兴时期教育的一个核心部分就是修辞——即有效地运用语言的艺术（尤其是为了达到有说服力的效果）。修辞训练在文艺复兴剧作家的作品中得到了全然呈现。此外，诗剧是文艺复兴时期戏剧的主要范型。而诗意的呈现并不仅仅简单地表现为以诗歌的形式来创作戏剧，更在于让戏剧的整体具备诗意的统一，结合主题和反复出现的意象创造出一部前后连贯、令人满意的艺术作品。唯其如此，戏剧方能以文学的力量来感召、吸引并打动观众。
文艺复兴时期戏剧的风格和基调空前多样。即便仅从莎翁一人的作品来看，我们就能看到幽默诙谐的滑稽喜剧《错误的喜剧》（The Comedy of Errors）、充满阴郁的恐怖悲剧《麦克白》（Macbeth），或是带有浪漫主义色彩的《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’ s Dream）、充斥着荒凉和虚无主义的《李尔王》（King Lear）、抒情诗般的《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet），以及粗犷讽刺的《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）。此外，还有马洛那具有史诗般恢弘气度且极具暴力色彩的《帖木儿大帝》（Tamburlaine），构思巧妙并带有颓废恐怖色彩的复仇悲剧，以及现实主义题材的都市喜剧和家庭悲剧，等等。总之，文艺复兴时期的剧作家创造出了极具多样性的想象世界。除了商业戏剧，还有诸如宫廷戏剧、城市露天戏剧，以及在贵族之家上演的所谓“案头剧”（Closet dramas）等其他形式多样的戏剧。所有前述戏剧种类都将在后面几章中加以讨论。
据估计，英国在1560～1642年这一时期所创作的戏剧作品总数多达约3000部。虽然仅有约六分之一的作品被保留了下来，然而这5部分作品对于英国的文化和历史无疑具有重大意义。英国文艺复兴时期剧作家的成就已经被传颂了几个世纪，他们的作品至今在舞台上盛演不衰，吸引了一代又一代观众为之痴迷，作品的研究和阅读者更是络绎不绝。本书将纵览从16世纪早期至1642年（由清教徒主导的议会派执政，剧场被关闭）之间的戏剧作品。我们将聚焦于伊丽莎白时代晚期（约1585～1603）和詹姆斯一世时期（1603～1625），因为现今为我们所熟知的戏剧作品绝大多数都创作于这一阶段。撰写本书有三重目的：分析文艺复兴时期戏剧作品的多样性和丰富性；探索这一时期促成艺术创造力骤然爆发的根源；进一步探讨这个时代的戏剧作品仍然对现代读者和观众产生如此强烈吸引力的原因。文艺复兴是什么
首先，有必要界定“文艺复兴”（Renaissance）一词所表达的含义。从字面上看，“文艺复兴”指的是“复活”，《牛津英语词典》将其概念定义为：“古典范式影响下艺术和高雅文化的复兴，起始于146世纪的意大利，到16世纪末传播至欧洲大部分地区。”这种趋势发展到达英国的时间稍晚，因此，人们普遍认为英国的文艺复兴发生于16世纪和17世纪。英国戏剧最活跃且艺术成就最高的时期是16世纪80年代末至17世纪20年代，跨越伊丽莎白一世统治末期（伊丽莎白一世1558～1603年在位）和詹姆斯一世统治时期（詹姆斯一世1603～1625年在位）。
15世纪的意大利历经了艺术和知识的繁荣，许多参与者清晰地意识到这是一场历经中世纪已然衰败的古典艺术和学术得以复兴和重现的运动。古典主义同纯真、自然主义和明晰相联系，而与假想中的中世纪哥特式的残暴与粗野相对立。这种态度通过“再生”（rinascita）或“复活”（rebirth）一词而得以明确。“文艺复兴”一词2为意大利艺术家和批评家 乔尔乔·瓦萨里在《艺苑名人传》（The Lives of the Artists，1550）一书中首次提及。他用这一概念来描述14～16世纪的意大利画家和雕刻家对古典风格和技术的重新采用。而“文艺复兴”作为一个术语普遍应用于文化史中则来得稍晚， 应该在3瑞士作家雅各布·布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》（The Civilization of the Renaissance in Italy，1860）一书问世之后。布克哈特认为14～16世纪意大利文化的进步依赖于专制王朝统治下各自独立又相互竞争的城邦，各城邦将赞助艺术视作歌颂和提升其权力的一种方式。在这种文化背景下，艺术家们和专制暴君一样，都力求利己主义的人类意志的“胜利”：“专制……最大程度确立了暴君或‘佣兵队长’们的个性，也滋生出被暴君视为工具而加以保护并利用的人的个性。”布克哈特以文艺复兴时期意大利作家、诗人、哲学家、艺术家和建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404～1472）为例，他说：“钢铁般的意志是他个性中最为主要的特征；同所有文艺复兴时期杰出的人物一样，阿尔伯蒂认为，‘只要愿意，人可以做到任何事情’。”阿尔伯蒂精通广泛而多样的知识，他本人就是布克哈特所认为的那种“文艺复兴人”（即全面发展的人，全能的
7人）的典型。
研究中世纪的学者时常会愤愤不平，他们发现，在“文艺复兴”的概念之中直接或间接地暗示中世纪是一个充满无知愚昧和原始主义的黑暗时代，这个时代正等待古典学识所散发的光芒带给它光照和进步。他们的不满不无道理。在英国，正如前面所提到过的，一般倾向于认为英国的文艺复兴起始于16世纪，当然我们还应注意到几个世纪以来文化的连续性。事实上，本书第1章也将会对莎士比亚时代以前的戏剧给予关注。女权主义学者对于女性是否也经历了文艺复兴提出疑问：文艺复兴波及的范围是否仅限于受过教育的男性精英群体，8还是更为普及？请留心这个问题，稍后的第8章将研究与文艺复兴时期戏剧相关的性别问题，包括女性演员及作家可以参与其中的程度。文艺复兴是一个对历史学家而言格外有用的概念，可以将过去划分成容易归纳的部分，事实上这一概念一直以来都是有意义的。但是我们需要注意的是，从某种程度而言，“文艺复兴”是一种追溯式的构建，它可能会造成先入为主的成见。
然而，这一时期的许多作家都意识到他们正生活在一个文化变革4和创新的时期。 伟大的人文主义学者鹿特丹的伊拉斯谟曾嘲笑中世纪哲学和神学领域中复杂难解的学术讨论，例如，在圣母玛利亚的子宫中孕育基督需要多长时间，或是神的化身是否能够呈现为如妇女、燧石或葫芦等任意形态。他抱怨说：“这些问题的争论因百家争鸣而玄之又玄，以致你希望从这些较之迷宫更容易困住人的疑惑中尽快得9以解脱。”
和人文主义学者托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More，1478～1535）连同他的学术圈子一起，伊拉斯谟自身在寻求真理的过程中不断冲击那些迂腐的陈旧思想。与此同时，新大陆的发现使欧洲人对其自身在全世界所处地位的认知岌岌可危。他们认识到在异国他乡的土地上，亦有着不同的社会组织及宗教信仰模式。地球并非宇宙的中心，这一被尼古拉·哥白尼（1473～1543）和伽利略（1564～1642）的天文发现所证实的事实更加彻底地颠覆了原有的思想。有感于新的5发现对人类心灵所产生的影响， 约翰·多恩写道：“新哲学质疑一切，火元素被彻底熄灭；失去太阳和地球，没有谁的智慧能够指引他寻找确定的方向。”对于多恩来说，这种新的有关宇宙的不确定性已经造成了人类社会及精神层面上的剧变：
万物崩碎，一统无存；
一切甫一替代，所有的关系：
王公、国民、圣夫、圣子，皆被忘记；
因每个人都心想着
成为一只凤凰，不复以前的自己；10
而只是真正的自己。
这种对碎裂、异化和个人主义的描述以其先见之明预言了人类对于充满怪诞的现代社会的认知。正如今天的世界一样，思想意识和科学技术的迅猛发展与变革正给社会和文化造成深远的影响。
正如前文所言，伊拉斯谟被描述成一位人文主义者。人文主义，这是另一个类似文艺复兴的术语，也需要我们谨慎地加以斟酌。今天我们总是习惯地将人文主义和世俗主义联系起来。例如，英国人文主义学会（the British Humanist Association）将其自身定义为这样一个机构：“由在理性和人道基础上追求有道德、有意义的生活的无宗教信仰的人们组成。我们发扬人文主义，支持和主张无宗教信仰，并且11提倡世俗国家。” 这里所说的人文主义，并不是文艺复兴时期的学者们所指的人文主义，而是指对人文学科的研究，即文学、语言、艺术、哲学、历史等，其核心是以古希腊和古罗马的著作及艺术为基础12的古典学识。此外，对伊拉斯谟和莫尔及其追随者们来说，古典学术复兴的目的是更好地为上帝服务。恢复纯粹古典的拉丁语传统，对于突破中世纪经院哲学评论的弊端，进而得以重获与原著最直接的联系，在一定程度上是十分有必要的。然而，更为重要和必要的是对于《圣经》的翻译。
中世纪教会的《圣经》是15世纪圣杰罗姆（St Jerome）的拉丁语译本，即拉丁文圣经（the Vulgate）。此译本有许多错误——在某些情况下还出现了神学思想影响的痕迹——所以，1516年伊拉斯谟出版了两部《新约全书》的更为准确的新译本，一部是校对过的希腊原本，另一部是新的拉丁语译本。他的目的是净化和强化基督教精神，然而事实上正是他的译本导致了天主教内部的裂变，推动并促成了宗教改革运动（下文将会进一步探讨）。不过，这是最为鲜明地为“上帝”服务的学术成就，和伊拉斯谟一样，莫尔也对天主教会的弊端多有批评，然而他本人又因严格信奉天主教而闻名于世——他也曾迫害那些背离原有的信仰而信奉新教教义的新教徒，并至死反对亨利八世与罗马教会的分裂。
尽管如此，对作为异教徒的古典作者，以及以自然主义的方式赞颂人体的古典雕像的兴趣的复兴，毫无疑问地为基督教领域带来了关于人类的权力和天赋的全新意识。事实上，伊拉斯谟反对新教的一个原因是：新教的神学者坚持只有上帝的仁慈可以拯救人类，人类无法通过自己的努力而变得更好，而伊拉斯谟相信人类是可以依靠自己趋6向完善的。 基督教人文主义的一个很好的例子是约翰·弥尔顿的《失乐园》（1667），剧中亚当回忆起他被创造之后的第一次觉醒：“本能地一跃而起，像要朝着一个方向走去。……我细察自己，观察手和足，凭柔软的关节，时而走，时而跑，尽兴而为之。”他有着希腊瓶饰或罗马雕塑中运动员般蓬勃健硕的活力，并迫不及待地希望体验自己的体魄，但由此带来的并非自我中心论或唯我主义，而是充满了了解并崇拜他的创造者的渴望：
请说，要是你们看见了，就请说，我是怎么来的，
怎么到这儿来的？我不会自己生出，
一定是靠那具有至善和大能的，卓越的创造主。
请问，我该怎样认识他，崇敬他。
从他那里我得以生活和行动，13
觉得身在福中，而所知有限。
亚当对于源自身体的非凡的感知引导他赞颂神圣的造物者的伟大，而不是夸耀自身的优越。文艺复兴时期的其他作家，例如马洛等人，他们认为古典教育确实偏离基督教并孕育了无神论的思想，这部分内容将在第3章中进行探讨。但是，对于大多数人来说，文艺复兴是一场基督教人文主义思想运动，宗教继续在社会和文化中扮演着核心角色。在谈及宗教改革运动时，我们将进一步探讨这个问题。
诚然，人文主义思想的一个重要结果是使古代经典文本在教育中的重要性得以凸显。16世纪，英国出现了前所未有的兴建免费文法学院的运动。大多数免费文法学院均由个人捐资建立。1577年，威廉·哈里森（William Harrison）完成了《英格兰记》（Description of England），被收录于拉斐尔·霍林斯赫德（Raphael Holinshed）的作品《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》（Holinshed’s Chronicles，通常称为霍林斯赫德的编年史）之中，他写道：“大量文法学院遍及整个王国，它们由大方的捐赠者兴建以更好地救济贫寒学生。所以，如今在女王统治下的绝大部分城镇——至少会拥有一所可以满足教师14和服务人员生活需要的文法学院。”在这些文法学院里，男孩们有机会学习泰伦斯（Terence）的喜剧，西塞罗的修辞学以及奥维德（Ovid）、维吉尔（Virgil）和贺拉斯（Horace）的诗歌。而对女孩们来说，如果家庭相对富有，就会倾向于选择私人教师在家中授课。然而，她们的课程重心虽然侧重于经典，但是会删除那些被认为有违风化的部分。部分男孩将有机会继续在牛津大学、剑桥大学或者律师学院（Inns of Court，伦敦法律培训的中心）深造。这些学院的正式课程都相对有限，但是有丰富的课外技能和文学训练，这些课外技能仍然以经典的学习为主要特色。奥维德在当时非常出名，一方面是因为他的大多数作品都通俗诙谐，另一方面是因为他的《变形记》（Metamorphoses）是一本关于叙事和想象的最丰富的资料读物。
意大利文艺复兴时期的文学也拥有举足轻重的影响力。 彼特拉7克的十四行诗在16世纪的英国影响尤为深远。到了16世纪末，几乎每一位英国诗人都创作过十四行诗，以哀叹自己对那些可望而不可即的贞洁女子所付出的不求回报的爱情。从表面上看，十四行诗也许是为了求爱而创作，但它们更有助于传达诗人的主观诗情，并展示其在8文学方面的智慧与才情。 由巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥奈所作的《侍臣论》（Il Cortegiano，1528）影响深远，这部作品由托马斯·霍比爵士（Sir Thomas Hoby）在1561年翻译成英文作品《侍臣论》（The Book of the Courtier）。其中探讨了文艺复兴时期理想的人所需具备的品质：他必须精通所有领域，包括修辞学、时尚、智慧、政治以及爱，且须以潇洒的方式运用这些技能，轻松自如地达到自然的优雅所带来的完美状态。在15世纪佛罗伦萨的新柏拉图派哲学家的哲学被引入英国的过程中，《侍臣论》发挥了尤为重要的作用。这些新柏拉图主义的哲学家认为，人类对于美的向往和爱，应该源于精神而非肉体，源于精神的美方能引向对上帝的爱。卡斯蒂利奥奈借用柏拉图登高的形象来表达这一观点：那些爱慕贞洁而美丽的女人的人们必须“将这种爱作为台阶，借由它登上更令人崇敬的那级台阶”，直到他的灵魂，“在这最愉悦的火焰中燃尽，……升至其最高贵的部分，即理性；在那里，没有什么会因尘世间的黑夜而黯然失色，其自身散发着神圣之15美”。这种贯穿于许多英国文艺复兴时期爱情诗歌中的强烈愿望与理想主义，也贯穿在这一时期戏剧对爱情的描述中。然而，尼可罗·马基雅维利（Niccolò Machiavelli ，1469～1527），尤其是他最出名的作品《君主论》（Il Principle，1513），与这种理想主义形成了截然不同的对立。《君主论》提倡的是促进自我发展和政治实用的方法。马基雅维利和他的追随者们在英国戏剧中被夸张成邪恶的谋士。虽不免有所夸大，然而这种艺术描写却是真实的。马基雅维利声称，要成功获得并行使权力，需将道德的考量置于次要的位置。
一些历史学家和文学学者更喜欢把这一时期称为“现代早期”（early modern period）而非“文艺复兴时期”。在某种意义上，这是在尝试寻找一个比“文艺复兴时期”更中性的语词，文艺复兴这个词承载着一种潜在的赞美之意。简单而言，这种界定是将“中世纪”和“现代”之间的时期视作“现代早期”。然而，这一表达同时意味着现代实践和信仰的开端。这些实践和信仰包括各种社会结构，如民族国家、中产阶级、核心家庭和资本主义而非封建主义的出现，当然也包括现代意义上自我意识的发展。布克哈特认为文艺复兴时期开始出现个人主义、自由意志和自我主张。然而，近来更多学者发现16世纪和17世纪就出现了原初的现代性，即带有不安全感、挫败感和令人困扰的自我意识。
斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）的《文艺复兴时期的自我塑造》（Renaissance Self-Fashioning，1980）一书影响深远，在该书中，他在某种程度上继承了布克哈特的精神，描述了“人类自主权在身份构建中的作用”，并且在他看来，“文艺复兴的显著特点是中产阶级和贵族男性开始强烈地认为他们拥有塑造自我生活的权利”。然而，在研究推进的过程中，他发现各种文化体系，如家庭、宗教和国家不可避免地塑造着个人。他说：“据我所知，从未有过这样充满纯净、无拘无束的主观性的标榜；事实上，人类主体似乎变得16更为不自由，并成为特定社会权力关系的意识形态产物。”格林布拉特在此特意用“主体”这样的术语一语双关，它一方面意味着主体的地位，强调主观性的“我”；另一方面也包括心理分析的对象或病人，以及服从于政府权威的国家臣民。法国文化历史学家和理论家米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926～1984）在这个领域的研究对其影响显著。在福柯之后，人们对于意识形态如何影响和控制个体的思想与身体的兴趣与日俱增。弗朗西斯·巴克（Francis Barker）在1995年的作品中写到，在16、17世纪，“国家与公民之间、身体与灵魂之间以及语言和内涵之间的关系发生了全新的变化”。奉行干涉主义的国家试图控制其公民的心理，正如哈姆雷特在埃尔西诺所遭受的监视和政治压迫一样。在这种强大的政治压力之下，像哈姆雷特这样的个体，自我意识和自我质疑全面复苏。哈姆雷特收获了敏感性和内在性，但这却是以自我怀疑和自我分裂作为代价的：
主体的自我塑造和自我控制，因其内心的挣扎与焦虑而变得举步维艰，因其身体的彻底丧失而彻底毁灭，因为身体和意识联系密切并17受制于物质，物质无法替它决定，但必须努力加以克服。
巴克和其他人假定的这种主观性描述了一个特殊的概念“原始-现代”（proto-modern）。和“文艺复兴”这一概念所蕴含的颂扬风格与乐观主义相比，这一概念显得尤为悲观，它更容易让我们认识到我们今天所了解的世界的起源。在当前的研究中，我会继续使用为广大读者所熟知的“文艺复兴”这一名称，但有意识地想表明这一时期实际上为各种相互冲突的文化力量所分裂，这段历史要比“文艺复兴”这一词语所涉及的内容复杂得多，也没有想象的那样有一个统一的标准。宗教改革对文化的影响
如果说关于“文艺复兴”这一概念尚存争议的话，那么发生于16世纪的那场宗教改革则是毋庸置疑的，它对社会各阶层的日常生活，以及对于人类自我的认识都产生了极为深远的影响。中世纪的教会是罗马天主教会，此外欧洲再无其他教会。人们对于教会所存在的弊端及其权力早已积怨多时。正如我们所知道的那样，16世纪早期，包括伊拉斯谟在内的人文主义学者已经对教会在知识和精神方面的迟滞发起过一轮批判。他们试图从天主教会内部进行改革，但教会内部改革的进程缓慢，越来越多的人对此失去了耐心。基督教会内部的分裂，新教的诞生——一般追溯至公元1517年，也就是马丁·路德将他的《九十五条论纲》（批判他耳闻目睹的教会的劣行和谬误的教导）钉于德国维滕贝格大学教堂大门上之时。正当文艺复兴时期的艺术家和人文主义学者回归古典世界中，试图去找寻可以指引未来征程的典范时，马丁·路德也声称要将教义的理解回归其原初精神，努力使基督教信仰回到它本然质朴的状态。这一时期最司空见惯的现象是，各个领域所出现的能够带来震惊的新发现，正是源于回归古典、回归18被遗忘和被压制的地方。
马丁·路德的思想在人们如何看待他们与上帝以及世界之间的关系方面，标志着与旧教义的彻底决裂，由此对文学、戏剧等艺术产生了颠覆性的影响。他教导人们“信徒皆为祭司”，每一位信徒都与上帝有着直接的联系，教会也不是具有分级结构的世俗机构（教皇，大主教，主教，牧师），而是所有这些忠实个体的精神集合体。这种对权威以及等级制度的质疑不仅对欧洲各国，也对教会本身产生了强烈震荡，尤其在16～17世纪的英国产生了极大的影响。16世纪30年代，正值亨利八世迫切希望同无法生下男性子嗣的王后——阿拉贡的凯瑟琳离婚之际。为了谋求更多的权力与财富，他狂热地支持新教对罗马教皇至高无上的权力发出挑战，他本人还成为英国新教的领袖。然而，对趋于地方化和民主议会或者长老会（由教会长老组成的地方会议）体制来取代教会政府的有序等级制的这一举措，君主们显然没什么热情。在17世纪早期，詹姆斯一世将其观点简洁表述为：19“反对主教就是反对国王。”
与此同时，对于文学而言，“信徒皆为祭司”的新思想对促进《圣经》的英语翻译至关重要。得益于印刷技术的最新发明，《圣经》被广泛传播。英文的《圣经》便是新教的产物，它认为无需通过神父的介入，每个人都便可与上帝进行直接的沟通，并且每个信徒都相信自己可以与上帝建立最直接的联系。威廉·廷代尔（William Tyndale）的路德教会《新约全书》（1525）出版之后，紧随其后的是第一版授权出版的英文《圣经》，亨利八世时期由迈尔斯·科弗代尔翻译的1539版的《大圣经》（Great Bible）。随后出版的一系列《圣经》重要版本有：被广泛阅读的1560版《日内瓦圣经》（Geneva Bible），该圣经宣传清教徒式的加尔文教义（见下文）。1568年，在伊丽莎白一世统治期间，官方出版了著名的《主教圣经》（Bishops’ Bible）。当然，最具里程碑意义的当属由詹姆斯一世亲自鉴别翻译的钦定《圣经》英译本，这一译本首次出版于1611年，目前被认为是最具影响力的英语书籍之一。
英文版的《圣经》在英国文学史上起到了至关重要的作用，它不仅使《圣经》在英国人的思想意识里有了新的中心地位，还有效地促进了教育和出版业的发展。因为信徒为了能够与上帝建立直接的联系，必须通过接受教育以掌握阅读的能力。与此同时也造就了一批能广泛阅读书籍的大众群体。更为重要的是，英文版《圣经》还增强了人们对英语的信心：他们开始把英语视作一种具有丰富表达力，并且可以传达神圣真理的语言。在此之后，英语作家们才得以从原来必须掌握拉丁语、意大利语及法语这些所谓的高级语言的藩篱中解放出来。916 世纪80年代早期， 菲利普·西德尼爵士撰写的《诗辩》（Defence of Poesy），成为首部关于文学批评的英语著作，在该书中他将“诗”的定义从诗歌扩展到其他想象力丰富的文学领域。在比较了英语和其他语言之后，他坚持认为：“言说的目的是传达出大脑中那些精巧的意象。就其美妙程度和准确性而言，英语足以与世界上任何其他语言20媲美。”他通过第一首英文十四行爱情诗《爱星者与星》（Astrophil and Stella，亦译作《阿斯托菲尔和斯泰拉》），以及第一部英文散文爱情故事《阿卡迪亚》（the Arcadia），将自己的理论转化成为艺术实1011践。 埃德蒙·斯宾塞在 《仙后》（1590，1596）中首次尝试了民族史诗，之后是其崇拜者约翰·弥尔顿写出了《失乐园》。这三位作家都是虔诚的新教徒，他们的宗教信仰，包括对于英国是上帝选定之国度的信念，强有力地贯穿于他们各自的作品之中。
路德的中心教义是“唯信称义”，其核心精神是指人类获得救赎的唯一途径就是全心全意的信仰以及神的恩典。人并不能通过诸如向教会捐钱等慈善行为，或者不断地重复念诵某些特定的祷文而在天堂获得一席之地。与这个说法密切相关的是“预定论”（predestination），该教义宣称最终获得拯救的只有一部分被神选中的人，其他人将会无一幸免地遭到审判。该教义被《基督教要义》12（the Christian Religion，1536）的作者 约翰·加尔文采纳并进一步推进。加尔文在日内瓦建立了新教城市国家。加尔文格外强调最终被挑选者是极为有限的，他认为一个人上天堂还是下地狱是命定的，不可能通过世俗行为来加以改变，无论这种世俗行为有多么高尚。然而，加尔文主义者笃信被选定的成员会感受到上帝的恩典，在自我救赎时会体验到令其愉悦的自信。这样一来自然会引发大量的心路探索和内心审视，以体察神的恩典迹象，由此便催生了大量精神自传和皈依故事。新教也因此对人心灵的自省、内在的探索和表达，以及自传题材的作品作出了重大贡献。这也为莎士比亚的悲剧英雄以独白的形式探究自我提供了重要的外在语境。
新教也导致人们看待表达形式的方式发生了根本性的改变。依照天主教教义，圣餐中神圣的面包和酒历经变体，成为基督的圣体和圣血。路德对此提出异议，他宣扬同体论，指出了基督的圣灵与神圣化的面包和酒同在，而并非物质上的一种转化。加尔文进一步强调，圣餐仪式是对最后的晚餐的纪念，面包和酒就仅仅是面包和酒，不过是简单的物质实体。神父举行的仪式、他们所说的话以及所做的动作不会对这些东西产生影响。与此相应，新教避开了旧教仪典中极为繁琐的仪式以及教堂中奢华的装饰，激烈地抗拒圣人的雕像及圣物，而这些雕像及圣物原先在天主教的敬拜仪式中是极为重要的构成。对圣人雕像及圣物的敬奉，对于天主教徒而言是接近上帝的一种方式，对于新教徒而言，则是对代替上帝的虚假偶像的膜拜。这种偶像崇拜被新教布道者强烈地谴责为对上帝犯下精神通奸的罪行：政府发行且张贴21于教堂中的布道书提出了修辞上的问题。因此在当时，残暴激进的反对偶像崇拜的事件屡见不鲜，在16世纪30年代，亨利八世和罗马教廷决裂期间，以及他的儿子爱德华六世（1547～1553 年间在位）义无反顾地选择新教统治的时期，都曾发生过大规模捣毁、焚烧圣像的事件。这些事件，和英文《圣经》的广泛传播以及新教对《圣经》的重视和推广，无不标志着新教从“圣像文化”（物像）向“圣经文化”（文字）的历史性转变。
圣像为何物及圣像如何被自然地使用，这些话题的激烈争论自然而然地对艺术产生了重大的影响。在此之前，中世纪教堂一直是艺术的主要赞助者，因为教堂需要雕像、壁画，也需要制作圣餐杯及圣物匣的美妙精湛的金属加工技艺。而宗教改革之后，这一切都不复存在了。所有的壁画都遭到粉刷和遮盖，雕像被毁损而变得残缺不全（例如伊利大教堂的圣母堂里现在仍留有被损毁的画像，这种场景让人倍感悲凉）。许多新教徒甚至认为十字架也属于盲目崇拜之物。这种对圣像的攻击不仅对视觉艺术，而且对诗歌创作均产生了深刻的影响。宗教抒情诗，一度是中世纪文学中最为常见的文体，其特点在于以富有激情和高度感性的词语表达对圣母玛利亚及其他圣人的忠诚。而此时，这一文体却不再被新教思想所接受，这直接导致了之后几十年里英语宗教诗歌的断裂。因为诗人对通过这类方式表达内心信仰心有余悸，唯恐冒犯新教的教规。转变的方式之一便是转向经文，尤其是转向赞美诗的创作，因为赞美诗是受官方认可的诗歌的神圣模式。1560年安妮·洛克（Anne Locke）著有《忏悔罪人的冥想》（Meditation of a Penitent Sinner），这是一部基于《圣咏集》第51章节而写成的包含26首十四行诗的诗集。随后菲利普·西德尼和他的妹妹玛丽，也就是彭布洛克伯爵夫人（Countess of Pembroke），开始翻译所有的赞美诗。在菲利普·西德尼于1586 年的一次战役中阵亡之后，玛丽着手修订并完成了这一系列诗歌的翻译，并且在翻译过程中22出色地运用了复杂的格律、韵律以及生动的意象。对斯宾塞而言，前行之路源于对基督始终不渝的虔诚，也就是对于“极大的荣耀，生命的主”的赞颂，这种精神贯穿于他1595年完成的爱情十四行诗集《爱情小唱》（Amoretti）中。在这部诗集中，基督被称作善良的人类之爱的典范，诗中写道：“让我们相爱吧，亲爱的，我们应当如此，23爱是主给予我们的谆谆教导。”在长诗《仙后》中，斯宾塞还阐述了新教的美学原理，一切虚假、空洞的形象是被拒斥的，唯有丰满且吸引人的形象才有资格服务于神圣的真理。问题在于这两种形象看起来会比较接近，比如在《仙后》卷一中，斯宾塞把具有象征意味的人物乌娜看成是真理和新教教义的化身，她被骗术高明的宿敌杜埃莎所假冒，后者所象征的就是欺骗和天主教。杜埃莎伪装成乌娜的样子并自称为菲德莎（Fidessa，忠诚之意），为的是隐藏她那隐秘的畸形和邪恶。无论是斯宾塞笔下的骑士还是读者们，都必须始终保持警觉，以便拥有充分的判断力以区分真理或欺骗。新教诗人正是以此方式驾驭诗歌意象，以便服务于神圣的真理，但有时不免会徘徊于积极的洞察和流于表面的猜忌之间。
英国的官方宗教总是处于变幻不定的情形之中：亨利八世时被接受的新教，在爱德华六世时期变得强硬和激进，玛丽一世时期又恢复了天主教，之后在伊丽莎白一世统治时期最终回到新教。宗教冲突令新教和天主教双方均饱受迫害，殉道者颇多。对新教教徒而言，约翰·福克斯的《行为和纪念碑》（Acts and Monuments，第1版，1563）24的重要性几乎可等同于英文版《圣经》，该书也被称作《殉道者之书》（Book of Martyrs），它以形象化的文字和图画，描述了亨利八世及玛丽一世统治时期新教英雄们所遭受的极端残忍的身体折磨。另一方面，从1580年开始，欧洲大陆培养的英国天主教传道士开始抵达英国，其目的是使得他们的祖国重新皈依天主教。伊丽莎白政权将他们看作是叛徒，让他们经受可怕的苦痛。例如：神父及诗人的罗伯特·索斯维尔（Robert Southwell，1561～1595）在饱受两年半的单独囚禁以及十次酷刑之后，最终在公众面前被施以绞刑，并被当众分尸。他的主要刑讯者是臭名昭著的理查德·托普克利夫（Richard Topcliffe，1531～1604），其使用的酷刑手段还包括拉肢刑架。那个时代的宗教分裂引发了极端的暴力与仇恨，虽然文艺复兴时期的戏剧因为常常在剧中展示毁灭和死亡，因此给人留下残酷阴郁和骇人听闻的印象，但与当时真实的情形相比，这种残酷性绝没有以宗教的名义所引发的冲突那样惨烈。尽管宗教信仰如此水火不容，艺术的影响还是能跨越宗教分歧：索斯维尔梦幻般的抒情诗同时被天主教徒和新教徒广为阅读，诗中引人入胜的形象以及对悖论的娴熟演绎，对虔诚的新教诗人同样产生了重要影响，这些诗人中就有约翰·多恩和乔治·赫伯特（George Herbert，1593～1633）。
索斯维尔的诗是天主教会对宗教改革表达反对态度的产物，形成了他所属的耶稣会新的福音传道方式（索斯维尔所属的耶稣会即为例证），在艺术上形成了巴洛克式情感洋溢并注重感官享受的艺术风格。英国的天主教并没有因1559 年英国新教的产生而终结，而是继续在英国文化中占据着重要地位，认识到这点是非常重要的。这个阶段不仅有宗教对立，也有宗教皈依，例如从天主教转而皈依新教的约翰·多恩，以及先从新教转向天主教，继而又转信新教的本·琼森。莎士25比亚的个人信仰始终是个像谜一样被不断猜测的话题。在哈姆雷特自我反省时，可以看出他是典型的新教教徒和威滕伯格路德大学的学生。而他父亲的鬼魂描述其死后的居住地像是炼狱，这个地方在伊丽莎白新教教义的理解中，是一个被视为迷信而子虚乌有的地方。“我是你父亲的灵魂，因为生前孽障未尽，被判在晚间游行地上，白昼忍受火焰的烧灼，必须经过相当的时期，等生前的过失被火焰净化以后，26方能得以脱罪。”在这一过渡时期，许多并非神学家的学者们的个人信仰从某种意义上来说，大多是新生的新教思想和残余的天主教思想的糅合体。
很显然，正如将文艺复兴时期的人文主义简单地等同于世俗主义是个错误一样，对待宗教改革也如此。尽管宗教改革起始于对传统教会的批评，但并非要脱离宗教本身。事实上，宗教改革是在试图复兴和净化宗教。宗教改革对戏剧的影响是复杂的。正如我们在后面第一章中将会探讨的内容，许多中世纪戏剧在教堂演出，或是以带有明显宗教内容的神秘剧与道德剧的形式上演。这些戏剧并未在一夜之间就消失无影，但是它们遭到了来自新教教徒的激烈反对，因为这些新教教徒将这种形式的戏剧视为偶像崇拜。直到伊丽莎白一世在位期间的中期，这些戏剧才渐渐退出历史舞台。在英国宗教改革初期的反抗运动中，戏剧有时被用以推进新教教义和反天主教情绪，例如约翰·贝尔（John Bale，1495～1563）的作品。从某种程度上说，这一方式因1583年女王剧团（Queen’s Men）的诞生而得以为继。女王剧团是一个由政府资助的演出民族主义和反天主教剧目的表演团体。总体来看，尽管伊丽莎白政权不喜欢在戏剧舞台上明确地讨论那些有争议的宗教问题，并且实施了严格的审查制度，也由此戏剧公开探讨的主题更趋于世俗。但是正如我们所见，宗教依然是当时最主要的意识形态较量的大战场，这一点不可避免地反映在了舞台上。另外，宗教改革给人们带来了改变——作为个体如何看待他们自己，以及他们同其他人及上帝的关系，这方面的改变是伊丽莎白一世和詹姆斯一世时27期戏剧的主要塑造力量。
文艺复兴及宗教改革带来的文化震荡及活力为新戏剧的诞生创造28了条件。它一方面催生了能够反映深刻心理和社会剧变的剧目；另一方面造就了能够在微妙和强烈之间娴熟地驾驭英语的作家，他们具备足够的才能去激活观众的理智和情感。其结果就是促成对国家腐败、精神分歧、性魅力及对死亡的恐惧进行深入探究的戏剧的诞生。本书的任务即是追溯戏剧这一非凡的艺术形式的发展和繁荣，我们将从中世纪晚期以及都铎王朝时期的戏剧开始，因为这一时期的戏剧是英国文艺复兴时期戏剧的根基和出发点。【注释】
1 William Shakespeare, As You Like It (2.7.138). All references to Shakespeare’s works are to The Norton Shakespeare, ed. Stephen Greenblattet al., 2nd edn (New York: Norton, 2008), unless otherwise stated.
2 Dressing rooms.
3 Gerald Bullett ed., Silver Poets of the Sixteenth Century (London: Dent, 1947), p.296.
4 Ann Jennalie Cook, ‘Audiences: investigation, interpretation, invention’, in John D. Cox and David Scott Kastan eds, A New History of Early English Drama (New York: Columbia UP, 1997), p. 314.
5 Andrew Gurr, The Shakespearean Playing Companies (Oxford: Oxford UP, 1996), pp. 26–7.
6 Oxford English Dictionary, www.oed.com, accessed 27 April 2011. All further references to the OED will be to this online edition.
7 Jacob Burckhardt, The Civilization of the Renaissance in Italy (1860), trans. S. G. C.Middlemore, introd. Peter Burke (London: Penguin, 2004), pp. 99, 103, 101. For more on the history of the idea of the Renaissance, see Margreta de Grazia, ‘World pictures, modern periods, and the early stage’, in Cox and Kastan, New History, pp.9–13.
8 See Joan Kelly, ‘Did Women Have a Renaissance’?, in Women, History and Theory: The Essays of Joan Kelly (Chicago: U of Chicago P, 1984), pp. 19–51.
9 Erasmus, Praise of Folly (1511), trans. Betty Radice, introd. A.H.T. Levi (1971; rev. ed. London: Penguin, 1993), pp. 86–8.
10 John Donne, ‘An Anatomy of the World: The First Anniversary’, in The Complete English Poems, ed. A.J. Smith (Harmondsworth: Penguin,1971), lines 205–8, 213–19.
11 From the website of the British Humanist Association, www.humanism.org.uk/home, accessed 16 April 2011.
12 For a fuller definition and discussion of Renaissance humanism, see Diarmaid MacCulloch, Reformation: Europe’s House Divided (2003; London: Penguin, 2004), pp. 76–87.
13 John Milton, Paradise Lost, ed. Alastair Fowler (London: Longman, 1971), VIII: 259–82.
14 William Harrison, ‘Of Universities’, in The First and Second Volumes of Chronicles, ed. Raphael Holinshed (London, 1587), Bk. 2, Ch. 3, p. 151. In the1577 edition the passage appears in Bk. 3, Ch. 4.
15 Baldesar Castiglione, The Book of the Courtier, trans. George Bull (1967; rev. edn.Harmondsworth: Penguin, 1976), pp. 338, 340.
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