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作者：郑曙旸,聂影,唐林涛,周艳阳

出版社：清华大学出版社

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设计学之中国路试读：

前言

本书的写作基于2010年清华大学自主科研项目在美术学院的立项（2010THZ-Z03攻坚专项）：设计学科的理论与实践——基于艺术与科学交叉定位的创新机制研究。研究基础：中央工艺美术学院1999年加盟清华大学十年来美术学院设计学科建设的理论与实践。研究指向：设计学科发展战略的思路与定位。

设计学科的理论与实践：体现于以挖掘人的创造力潜能并使之最大限度开拓为教育目标，体现于以经济与产业结构调整的社会发展转型为行业目标，具备教育的创新人才培养和行业的社会实践指导之双重功效，对于建设创新型国家具有重要意义。尽管我国的设计学科在进入21世纪后，获得了井喷式的发展，然而理论与实践之间存在着巨大的落差，远远赶不上国民经济和社会发展定位于创新型的需求。制定符合建设创新型国家需要的设计学科与设计创新产业发展战略，创立国际一流设计学科人才培养的模式，创建“中国设计”完善的经济、政治、文化、社会、生态运行机制成为课题立项的依据和目标。构建创新型国家的关键在于艺术与科学交叉定位的创新机制。如何创立具有中国特色的设计学科运行体系，通过几代人的努力完成从“中国制造”到“中国创造”的转型，达到国家可持续发展战略目标所需的能力和相应的水平，成为本课题所要研究的主要内容。通过对中国设计学科理论与实践关系的研究，明确设计学科理论研究、人才培养与社会相关行业社会实践对接的创新机制内涵，从而指导中国设计学科与设计创新产业在建设创新型国家进程中的发展定位、机构设置、管理方针、实施内容和运行体系的制定。

本书共分4篇。第1篇基于艺术与科学交叉定位的创新机制建构，提出整合艺术与科学的设计学学科建设可持续发展观。

设计学是基于艺术与科学整体观念的交叉学科。在专业领域里，存在着从“工艺美术”到“艺术设计”的转变，在社会上则存在着艺术与科学统合观的误读。在设计学的建立过程中，工科推动作用明显，国家的发展目标也很明确，然而以中国目前的社会背景与发展态势而言，设计学必须设立在艺术学门类之下。在人才培养目标和资源储备尚未达到理想境界的现阶段，要在中国实现设计学的科学发展，就必须整合人文与理工两类学科资源，使艺术与科学在可能的领域从分离走向统合。

艺术与科学的设计学思辨，从人脑思维的分工与融通机理研究出发，分析艺术与科学在设计层面人为分离的社会与历史成因，通过“人与自然、事与物质、智与情操”的设计文化内涵解析，明确提出设计学本质属性与国家发展在经济、政治、文化、社会、生态文明建设五位一体总体布局中的关系。在回顾东方文化与华夏文明“礼之基、度之道、气之韵”的设计思想体系、西方文化与欧陆文明“学术与宗教、宗教与政治、政治与变革”的设计源流演化基础上，将设计学的发展定位，界定在艺术、技术、文化三个层面。发展的目标是构建符合生态文明导向的设计学，其对科教兴国、人才强国、可持续发展中国战略的创新型国家建设具有重要意义。

第2篇着重分析设计的意识形态本质，提出“设计中国”的国家战略。

该篇着重于分析现代设计和设计思想中的意识形态属性，将中国的当代设计放在宏观的历史和文化背景中来看待，明确提出当代世界通行的设计手法和价值观都是西方文明的直接产物，它充分体现了发达国家的历史逻辑、宗教信仰、资本主义价值观、工业化生产方式、后工业化社会文化模式等。当我们在进行设计实践、设计评论和设计教育时，如果对这些问题没有清醒的认识，我们将永远无法塑造新时期的中国文化，也无法为本专业的发展找到出路。

近年来，整个中国社会和各级政府都在关注设计和创意产业的发展，但对设计和创意的理解却存在较大偏差：设计绝不仅是一个“可有可无”、“涂脂抹粉”的工具，它是调整产业模式、社会关系，甚至政府政策时的思维和工作模式。通过研究，我们发现任何一个现代国家和社会若对设计在国民经济、文化发展中的作用没有清醒的认识，整个社会的发展将很难实现持续跨越，会不可避免地原地徘徊。在研究发达国家的设计国家战略时，应充分理解其国家政策的制定和实施均与本国历史、文化、经济和技术现状等息息相关，中国设计必须本着独立自主的精神找到出路，将“设计中国”制定为国家战略是必由之路。

在此过程中，大学绝不应满足于扮演国家政策或社会需求的“应声虫”，而应以人文视角和开阔的胸襟，为中国设计和国家软实力的提升提出真知灼见，并身体力行、开拓道路。

第3篇明确了设计中理论与实践交织一处不可分割的学科特征。

该篇从概念之争、项目实践、设计研究与设计师的知识结构4个侧面出发，勾勒了设计学的学科特点与知识范畴，并指出设计过程是理念与实践交织的过程，设计专业有利于构筑广义的文化理论与社会实践之间的桥梁。设计学不是珍珠本身，而是将各门学科所生产的人类知识串起来的绳子。

在现行的大学学科框架中，设计学被纳入“文科”体系，并不完全符合学科特点，也反映出目前国家学术体系划分的原则尚待商榷。如果大学和科研单位从不关注设计的实践层面，就无法真正将设计专业的潜在力量发挥出来，也将无法通过设计行业来展现国家的创新型定位。对设计专业的研究及其学术领域的拓展，在客观上将有利于国家通过学术构架的调整，来推动设计学跨学科的发展。

人类的知识开始走向汇集与整合，设计师不应该再满足于固守在自身的疆土内，去处理造型、色彩、语义、感知问题，而是应主动地去整合技术与人文、科学与美学，在更高、更广的范围内进行创造。

这些观点将对我国设计学的发展产生深远的影响，具有广泛的学术意义与社会意义，同时也将对产业产生影响，更深刻地理解设计的功能，从而在经济层面产生不可估量的意义。

第4篇回顾了意大利设计的历史进程及其经验，借鉴其文化与生活的哲学定位，洞察设计学之中国路的正确途径。

当今的意大利设计几乎成为“优良设计”的代名词。意大利人把“设计”视为文化，是生活，是哲学，而不仅仅是一种实践。对于意大利整个设计群体来说，似乎有一套独特的设计思想体系和设计哲学。回看文艺复兴时期，意大利人文主义者把了解“人”作为一个重要课题，促成了艺术和科学在那个时代的第一次交流和融合。那一时期，不论是作为爱好科学的艺术家，还是对艺术有独特见解的科学家，他们深知创新需要艺术与科学两种思维方式的融合。纵观现代意大利设计中体现出来的科学创新精神和艺术感染力，其传统都可在文艺复兴时代找到答案。数百年后的意大利当代设计可以说是传统与现代、自然素材与科技材料、现代思维与民族性格的综合体。

自20世纪初蔡元培呼吁“美育救国”起，设计学在中国先后有过：美术、装饰、图案、工艺美术、艺术设计、工业设计等并未得到决策管理层、学术专业层、社会大众层认知与共识的称谓。2011年国务院学位委员会印发了《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》，在这个目录中艺术学升级为学科门类，设计学因此才成为艺术学之下的一级学科。姗姗来迟的“设计学”总算得以正名，对于中国设计事业的发展无疑具有里程碑意义。尽管前面的路途鲜花与荆棘并存，毕竟方向已明确，道路已开通。光明在前，义无反顾。《设计学之中国路》写作组2013年6月

第1篇 艺术与科学的设计学思辨

引言

进入21世纪第二个十年的清华大学美术学院名师讲座在一年级[1]举办，先后八讲反响热烈。其中尤以国家级教学名师柳冠中教授的[2]观点：“设计：人类未来不被毁灭的‘第三种智慧’”激发了同学们异乎寻常的热议。

在学生自发撰写的课后心得中，反映出三种不同的观点。

其一是赞同，并在此基础上进一步阐述：“设计将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物具体设计人们的物质生活方式，进而在生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以说设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化。”“我们今天的设计——创造新文化、新传统的设计，也不应把形式与功能作为追而求之的唯一目标，‘形式只是我们努力的结果，而不是目的’。同样，具体的功能（包括物质的和精神的）也只能是[3]设计思想的体现，而不是设计本身。”

其二是疑问，主要集中于对艺术美的认识：“其实我觉得只是教授在设计的概念上做了手脚，把人类一切解决问题的行为都看作了设计，这样一来设计当然变得无比伟大。”如果“以承认‘设计者解决问题也’为前提，”……“美本身就在解决问题。无论是视觉、听觉、味觉还是感觉，美都占有很重的分量。一本书的封面与内页排版、杯子的造型、车身的线条、乐曲、佳肴……这都需要美来支撑。当然，如果要让我解释美是个啥，可能写爆这三千字我都写不完。但可以肯定，美是有一定特性的，美不是物体，但它与物体共存。每一个物体的存在就是一种美，而且受时间和空间的影响。……随着时间与空间的转移，美的有可能变成丑的，丑的有可能变成美的。”“设计是解决问题，设计是在问题出现的时候恰到好处地解决问题。设计是表达[4]情感，设计是有情感需要表达的时候准确地表达情感。That’s it!”

其三是反对，并将艺术的感性与科学的理性作为一个完整的系统进行表达：“设计本身就是一门艺术。如果强行与艺术分开，那么设计本身也会变得虚无飘渺。艺术是在表现，在创作，在表达我们内心的感受。而设计则是在艺术的基础上更加注重沟通与传达，在感性的基础上发挥理性的思维。设计用艺术的眼光看待生活的方方面面，把感性的美附着于人类生活的方方面面。所以，设计是一种富含理性的[5]艺术，在日常应用中具有实在性。”

智慧，属于汉语名词的范畴，即“辨析判断、发明创造的能力”[6]。如果说这种能力的获得来自于人的思维方式，第三种智慧的理论似乎可以成立。问题在于：第一种智慧是艺术，第二种智慧是科学，第三种智慧是设计，那么设计本身真是独立于感性与理性之外的另一种思维吗？这是一种怎样的思维？能否用一个确切的词汇来表达？以人类目前已达到的脑科学认知研究水平，要论证这样的命题应该说有相当的难度。

以上问题成为设计学思辨的基点。注释[1]柳冠中（1943—），清华大学美术学院教授，2007年获国家第三届高等学校教学名师奖。[2]柳冠中.设计：人类未来不被毁灭的“第三种智慧”［J］.设计艺术研究，2011，（1）。[3]尹辉（学号2011013054）：《对于设计的一点看法》。[4]黄磊（学号2011013072）：《讲座总结》。[5]唐韬然（学号2011013068）：《实在的设计——听讲座有感》。[6]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［M］. 5版.北京.商务印书馆，2005.

第1章 统合与分离

设计是人类基于生存的本能，以进化所达成的智慧，通过思维与表达，以预先规划的进程，按照一定的价值观，创造与之相适应的生活方式。不同生活方式历经岁月的磨砺作为历史和传统沉淀为文化。从这层意义出发，设计就是文化建设。

1.1 人脑思维的分工与融通机理

从操作与实施的角度来看，设计当然是要解决问题。在解决生活中存在问题的过程中，人类依赖远高于动物界发达的大脑，经由有效思维的谋划，创造和掌握适宜的工具，冲破生理条件的限制，通过制作与建造，极大地拓展生存时空。设计之于智慧的能量，集中体现在思维所能达到的深度与广度。

思维，基于脑科学研究的本质，在当代的研究莫过于美国科学家罗杰·斯佩里（Roger Wolcott Sperry）揭开大脑两半球秘密和功能分[7]工的发现。从其1981年因此与人共获诺贝尔生理学和医学奖至今，时间已过去30余年，然而国内学术界对此涉及设计学本质的艺术与科学问题，其关注程度似乎并不高。

1997年上海三联书店翻译出版了由美国珍妮特·沃斯（Jeannette Vos）和新西兰戈登·德莱顿（Gorden Dryden）合著的《学习的革命》，紧接着1998年又推出修订版，在当时的教育界掀起不小的波澜。在第3节“认识奇妙的人脑”中有这样一段话：“大体说来，大脑左半部分主要起处理语言、逻辑、数学和次序的作用，即所谓的学术学习部分。大脑右半部分处理节奏、旋律、音乐、图像和幻想，即所谓[8]的创造性活动。”（图1-1）显然，其表述来自于罗杰·斯佩里研究成果所导致的脑科学新观念。这之后，国内出版界与此相关的论著、学术界与此有关的研究课题寥寥。图1-1　人脑的思维分区

2002年6月1日在清华大学举办“艺术与科学”国际学术研讨会[9]，所出版的论文集中只有一篇与之直接相关，这就是赵鑫珊的《从人脑看科学与艺术》：“1981年美国人史百瑞（R. W. Sperry）荣获诺贝尔生理学和医学奖，理由是：他成功地揭开了人脑两个半球的部分秘密，并证明了两个半球是高度专门化的。他说，人脑是由左半球和右半球构成，两者有不同的功能，分管人的不同行为。这就好比中国古代朝廷有左宰相和右宰相，分管不同的部门。……这便是著名的脑[10]功能不对称性。”简而言之“左脑分管科学，右脑分管艺术”。还有一篇是戴吾三的《艺术与科学关系的形象比喻诠释》：“著名心理生物学家罗杰·斯佩里（Roger Sperry）对大脑两半球功能专门化的研究，深化了我们对形象与抽象两种思维方式的认识，从而使我们可以弥合在以往艺术与科学活动中所表现出的分离和隔膜。”仅从英语名和汉语译名的不统一，就可看出罗杰·斯佩里在国内学术界的知名度并不高。

2010年教育部公布当年“哲学社会科学研究重大课题攻关项目”，面向全国高等院校招标，其中“科技创新与艺术教育相互融通的内在机理与实践途径研究”课题，显然是近年国内研究创新机理与艺术思维关系少有的项目。

2010年10月笔者作为清华大学与中国老教授协会联合组成的课题组首席专家参加竞标。投标报告的主体内容分为以下5个方面。

1. 相关学科与最终成果

艺术与科学相互融通——创新型国家建设人才培养的必由之路。

主体学科：教育学。相关学科：哲学、社会学、艺术学、脑科学、美学、心理学、科技史、美术史、设计艺术史。

2. 首席专家与课题组

设计艺术学科——科技创新与艺术教育之间的桥梁。

首席专家郑曙教授，博士生导师，时任清华大学艺术与科学研究中心主任，清华大学美术学院常务副院长。主持课题研究的优势体现于5点：①专业背景——28年（1982—2010）设计艺术学科的教学与研究经历；②艺术基础教育——6年（1972—1978）兰州大学附属中学（兰州33中学）美术教员的经历；③国际视野——留学美国与世界23所艺术类高校交流合作的经历；④艺术教育管理——艺术学科高等教育国家咨询与院系管理的经验；⑤研究基础——个人研究方向与投标课题的相关性。研究基础体现于3个方面：①设计艺术学科——科技创新与艺术教育的最佳实践途径；②设计艺术教育——创新型国家建设人才培养的理想范式；③面向生态文明：科学发展观的可持续设计与教育定位。

课题组的四个子课题负责人：周远清教授，中国老教授协会会长；李砚祖教授，清华大学美术学院；刘兵、胡显章教授，清华大学人文社会科学学院。具有教育学、计算机、艺术史论、科学哲学、科学史研究专长。

3. 研究队伍与研究基础

五代学人思想的交汇碰撞——12个学术团体跨学科的智慧集合。

组成研究队伍24人的出生年龄纵贯20世纪20—70年代，堪称五代学人。来自中国老教授协会（周远清、张慕津、魏志渊、薛芳渝）、清华大学人文社会科学学院（刘兵、胡显章）、清华大学美术学院（郑曙、李砚祖、聂影、唐林涛、张柏萌）、清华大学建筑学院（吴良镛、关肇邺）、清华大学教育研究院（李越、李曼丽、钟周）、清华大学国家大学生文化素质教育基地（蔡文鹏）、清华大学艺术教育中心（郑小筠）、北京教育学院（温寒江、任亚方）、北京电影学院（王凤生）、中央教育科学研究所（连瑞庆）、北京工业大学附属中学（郑卫青）、北京徐悲鸿中学初中部（张琳）。

郑曙具有设计艺术学与设计教育研究专长，相关研究成果：《中国艺术设计教育发展策略研究》、《设计艺术的环境生态学》、创新意识培养的理论思考、艺术设计的学科定位与发展、高等学校的文科实验教学。周远清具有教育学、计算机研究专长，相关研究成果：和谐文化与高等教育，加强艺术教育、培养创新型人才、建设创新型国家，弘扬中华文化是我国大学的使命；李砚祖具有《艺术与科学》丛书主编的背景，艺术史论研究专长，相关研究成果：设计艺术理论与实践内在机理的研究、外国设计艺术经典论著选读；刘兵具有科学哲学、科学史研究专长，相关研究成果：《科学史与教育》、《面对可能的世界——科学的多元文化》、艺术与科学之关系的层次与相应的研究定位；胡显章具有教育学研究专长，相关研究成果：先进文化中的大学文化建设、谈艺术与科学之“和”、唤醒文化自觉培育大学创新文化。

其他人员的相关研究成果：张慕津，坚持科学与人文相融合培养高素质创新人才，《中国高等教育》；吴良镛，建筑的文化品味，《建筑与文化》；聂影，艺术设计教育与建设创新型国家的关系，《中国艺术设计教育发展策略研究》；温寒江，《两种思维的智力基本理论》，北京科学技术出版社；温寒江、连瑞庆，发展形象思维的理论研究与教学实验，《走近现代教育》；张柏萌，当代中国艺术设计专业的战略定位研究，《中国艺术设计教育发展策略研究》；北京市徐悲鸿中学，美术教学促进学生形象思维的发展，《走近现代教育》；温寒江，《小学数学教学与创新能力培养》，北京教育技术出版社；连瑞庆，《形象思维与中小学语文教学》，北京科学技术出版社。

4. 依托院系与研究机构

优质资源的有效整合，学科交叉的相融互动。

12个学术团体以基础教育和高等教育的研究资源构建优势平台：

依托院系主体为清华大学美术学院。学院具备艺术与科学研究的4种资源：①相关国家级重点学科——设计艺术学；②清华大学艺术与科学研究中心（中心2010年初成立设计战略与原型创新、设计管理、可持续设计3个研究所）依托于美术学院；③唯一研究相融通机理的《艺术与科学》学术刊物；④成功举办两届（2001、2006）国际艺术与科学展览与论坛。

学科与人才优势：体现于平台拥有的哲学、社会学、高等教育学、心理学、艺术学、设计艺术学、美术学相关博士点；周远清教授——国家素质教育的倡导与推进者；吴良镛院士——人居环境科学与艺术相融研究；北京教育学院温寒江教授为首，20多年对开发中小学形象思维、促进学生全面素质成长方面大量的理论与实验研究。

联合体的研究基础体现在4个方面：①资深教授，中国老教授协会集合科技、人文、艺术等多学科资深教授、学科交叉、经验丰富、时间充裕；②实践经验，清华艺术教育中心几十年学生课内外艺术教育和活动的实践经验积累；③探索多元，艺术与科学研究中心和国家大学生文化素质教育基地多方位的理论探索；④素质教育，清华大学一贯重视对学生进行包括美育在内的文化素质教育。

5. 课题论证

重点：融通机理的探索；难点：创新型人才培养的途径。

研究意义和价值：

有利于科技创新和建设创新型国家；有利于促进教育改革和贯彻落实《国家中长期教育改革与发展规划纲要》；有利于在学术教育领域的创新与交流。

研究现状：（1）科学与艺术的关系及相互融通的研究。20世纪90年代中期开始科学与人文教育融合的研究；2001年在李政道博士的大力推动下，清华大学成立艺术与科学研究中心，出版《艺术与科学》学术期刊；艺术史与科学史的研究角度：融合、分离、再融合；人类文明发展的大趋势和特点：科学与人文、艺术学科的交叉、渗透、融合；艺术与科学关联的不同层次：应用和工具的层次，观念、方法的层次，哲学的层次。（2）脑科学、思维科学关于科学与艺术教育的研究。美国生理学家斯佩里（R.W.Sperry）：大脑两半球不对称性和大脑右半球高级功能——划时代的发现；单一思维走向抽象与形象交融的思维，思维全面发展的理念确立；科技发现及科学家的论证，凸现形象思维在科技创新中的重要作用；创造性思维是创造过程中的思维活动，它主要是两种思维（抽象与形象）新颖灵活有机的结合；艺术教育对培养人们大脑思维、创新能力有着十分重要的作用。（3）全面发展的素质教育理念与艺术教育的研究。从教育学视角：科学与人文、艺术的融合与马克思关于人的全面发展教育理念一致；注重科学与人文、艺术的融合是培养全面发展人才和理想社会的要求；国家素质教育的战略主题——强调培养学生德、智、体、美的统一融合；素质教育包括思想道德素质、文化素质、业务素质和身体心理素质，其中文化素质处于基础性地位；素质教育主要内容：文史哲和自然科学的基本知识和思维方法、艺术的基本修养、中外优秀文化成果的学习和借鉴。（4）科技创新与艺术教育相融通的实现途径研究。国内外已有重要成果与经验的汲取；基础教育与高等教育相互衔接的实现途径探索；大、中、小学与学前艺术教育课程实验教学的研究；课堂教学、环境体验、社会实践三者互动的教育运行机制。

总体框架：从大教育（幼儿教育—基础教育—高等教育）的过程、国际化视角（充分了解、比较相关的国际教育理念与实践）、历史的角度（充分总结、依托已有的研究成果）开展研究（图1-2）。图1-2　“科技创新与艺术教育相互融通的内在机理与实践途径研究”课题研究——总体框架

研究目标与基本内容：

课题组将组织清华大学、中国老教授协会资深教授和北京教育学院等在该相关领域的研究力量，对教育改革、培养高质量的创新人才提出有价值的可操作性的实施建议。以创新型人才培养为目标，在艺术教育层面：理论研究与实践途径结合，总结国内外的先进典型经验，分析艺术教育存在的问题，实现在理论和教育理念上的新突破；在融通机理层面：涉及科技创新的动力机制、思维特点、心理素养、道德基础、创新方法与能力以及教育理念、教育模式、教育方法、培养过程、社会与学校的文化氛围；在研究成果层面：涉及教育学、教育心理学、脑神经科学、思维科学、美学、科技史、艺术史、素质教育、大学文化等领域。

子课题结构与主要内容：（1）科学与艺术关系融通的历史发展及未来方向的思考和理论探讨。科学与艺术从融合到分离到再融合的历史发展过程及趋势研究；从应用工具、观念方法、哲学等层面和角度结合实际案例分析科学与艺术关系及其融通机理。（2）形象思维、创造性思维与艺术教育的理论与实验。脑科学对形象思维的研究；形象思维、抽象思维两种思维关系的研究；创造性思维与艺术教育关系的研究；通过艺术教育培养青少年形象思维、创造性思维的若干案例研究。（3）“以人为本”。“全面发展”的教育方针和科学与艺术相融通教育的理念与实践研究。全面发展的理论依据研究；文化、艺术教育在素质教育中的地位、作用及典型案例研究；结合典型案例对高素质、创新型人才的基本素质和成长规律的研究。（4）国际上科技创新与艺术教育的理论与实践的研究与借鉴。美国哈佛大学“零点计划”促进艺术教育的成果分析研究；俄罗斯等国家的艺术教育与科技创新人才培养关系的研究。（5）我国艺术教育的现状分析，在教育全过程中促进科学与艺术相融通的教育改革方向及措施建议。我国艺术教育的历史发展、现状及存在问题；我国学校艺术教育改革的目标及方向；清华大学等高校在艺术课设置、课外艺术活动、校园文化建设等方面促进科技创新与艺术相融通的经验分析；对加强艺术教育、促进创新型人才培养的建议（图1-3）。图1-3　“科技创新与艺术教育相互融通的内在机理与实践途径研究”课题研究——创新型人才培养目标

通过以上文字的阅读，可以明确地感受到“科技创新与艺术教育相互融通的内在机理与实践途径研究”课题的立论内涵在于人脑思维的机理研究。尽管仅靠这一个题目未必能达到理想的学术境界，但至少能使国内在这个领域研究的落后态势得到改观。遗憾的是这个项目最终流标，原因在于进入对决的两个课题组（清华大学与中国老教授协会联合课题组在内）得票势均力敌，难以达到评标规则设定的标准。排除可能出现的不健康因素，以笔者的判断：国内对这类课题的研究远未达到基本的学术共识。尤其是从“内在机理”到“实践途径”转换的研究观念上，显然是侧重前者而忽视后者，其评判的天平是向着所谓的“理论”一侧倾斜。因此，某些评委未必能够明了其内涵的深意而作出正确的抉择。国家的学术高层尚且如此，社会运行层面，公众的认识水平可想而知。

之所以在这里抓住思维的问题不放，关键在于人脑的思维是设计之魂。尽管设计思维还要通过表达的渠道，汇入物化的流程，并最终经由材料与工艺的抉择，通过制作实现其环境与产品优化的最大价值。没有思维的催化和理想的表达，没有相应的材料与工艺支撑，思维的梦想不可能由制作变为成果。

人脑作为一个整体，其思维运行的内在机理，目前并没有完全研究清楚，但从不同人的思维所呈现的感性与理性差异，至少可以说明人的两种思维方式针对设计时所反映的现实。理性思维强的人很难产生超越当下生活状态的创意，而感性思维强的人则能够跨越现实的羁绊畅游于梦想的海洋。试看今日原创的产品，倒退几百年哪一件不是当时的梦想。所以，是否可以这样说：在设计的创意阶段，人们更多使用的是感性的形象思维，也就是艺术的思维。

1.2 艺术与科学在设计层面的人为分离

达·芬奇（1452—1519）是蜚声天下的绘画大师，但实际上在他67年的人生路上，绘画所占时间和作品数量，远不如投入设计的精力。很难说他到底是画家还是医学家，是设计师还是工程师。正因为绘画作品是终极产出，而设计只走到创意和表达的阶段，囿于当时社会、经济、技术条件的局限，不可能转化为真正用于生活的产品。尽管如此，从他遗存在世的机械设计图纸，仍然可以看出达·芬奇不仅感性的艺术思维出众，而且理性的科学思维同样超群。已知的32件机械设计，包括飞行器、兵器、水力器、工具、剧场器具、乐器、其他器具七个大类。虽然受当时技术与社会条件的限制，这些设计并没有最终转化为产品，但是按其图纸在今天均可以制作出来（图1-4、图1-5）。图1-4　达·芬奇的设计图1-5　达·芬奇的设计生涯

在人脑的思维层面：“由思维科学的发展，不仅归纳出逻辑思维和形象思维，灵感思[11]维（顿悟）也逐渐被认识。”人的思维经由流淌的蔓延，水到渠成后，物质实现其人为的转化。在这里“科学揭示宇宙物质之一切奥秘，[12]艺术揭示情感的深层奥秘。揭秘工作，其艰苦、欢乐当相似。”

当然，“艺术与科学都有一个共同的源头：自然。可以说没有自然就没有一切。自然孕育了人类，发展了人类的理智，丰富了人类的[13]情感。”正因为此，“艺术是想象与整合的科学，科学则是整合与[14]想象的艺术，艺术与科学有无比巨大的共性空间。”

然而，“近代文化的发展，人们为了研究的方便，将各种创造分门别类，也就是分工。分工是种科学。不料在实际工作中将分工变成了分家，好像自然科学与人文社会科学没有关系，使事物走向了反[15]面。”“不知从什么时候起，艺术与科学逐步远离，对峙，尤其在[16]中国，两者间几乎河水不犯井水，老死不相往来。”

设计学是一门新兴的基于艺术与科学整体观念的交叉学科。在新中国的发展，其标志性的事件，就是1956年中央工艺美术学院的成立。然而起步的年代，却是在艺术与科学分道扬镳的社会大背景下。

1952年，中国高等学校院系调整的思路，是受当时苏联教育专家组的影响：“这些苏联专家，在主导思想上都还是死抱着20世纪二三十年代苏联被各个国家围困时的想法，只能把大学都变成大专，以图解困，快速医治战事创伤。这是当时苏联为复苏经济不得已的权宜之举。而20世纪50年代的新中国，国内国际环境已大不一样了。但他们仍机械地搬用过时的历史经验，居然把中国所有的综合大学给拆掉，都变成了专科学院。”“应知，20世纪50年代，苏联自己已经发现了这个问题。第二次世界大战结束后，美国是抢人才，苏联是抢机器。最后是美国的工业上去了，可苏联还是抱着旧工业时代的经济基础。为追悔，莫斯科大学又开始搞综合了。但派来中国的专家们却帮我们搞苏联20世纪20年代的教育体系。这个对中国造成的损失实在[17]是太大了。”源于此，新中国高等教育从一开始就成为培养专业技能的职业教育系统，而不是培养具有全面人格、具备创新能力的素质教育系统。[18]

五十余年后的“钱学森之问”，其本质同样也源于以上缘由。培育和确立学生的专业思想，并使之巩固，再巩固，成为高等学校教育教学立命的根本。“在相当长的一个历史时期内，国家高等学校艺术教育的专业观念十分狭隘。加之设计专业的边缘特征，以及中国特定历史背景和条件下所缺失的工业文明进程，导致我们未能在思想的深度确立艺术与艺术教育观念的现代转型。同时，造型艺术个人创作相对自由的诱惑，容易使戴着枷锁起舞的设计与设计教育者改弦易辙。因此，异常强化的巩固专业思想教育，被学院坚持了数十年。于是，鸡就是鸡，鸭就是鸭。如果鸡孵出了鸭，学设计的同学最后都去[19]画画，似乎人才培养的方向就出了问题。”理论上：学什么，出来就干什么——天经地义。然而，社会的现实却是各行业出类拔萃的顶尖人物，基本都“背叛”了当时所学的专业。可以说，以这种教育策略在高等学校育人，只能培养“缺腿”的人才，而非人杰。要么是强于形象思维，要么是强于逻辑思维。在思维训练和思想方法方面，基本上是两股道上跑的车，永远没有交汇的可能。如此状态，谈何创新。

1.3 “工艺美术”认知的误区

对于设计学这类横跨于艺术与科学两大阵营的交叉学科，在新中国的发展从一开始就进入了字面认识的误区，并由此深刻地影响到后来的发展。在这里先不去谈国家领导层的思想，即使在专业的内部，20世纪50年代的第一代开拓者与后继者，在“美术、图案、工艺美术、艺术设计、设计”这些词汇的解读方面都不尽相同。在不同的语境下，这些词会有不同的含义，以至于到了21世纪不同级别的决策层都会有“你们自己都说不清楚，让我们怎么决定”的抱怨。毋庸置疑，设计学的思想根植于中华民族传统文化的宏大体系，然而今天所认知的现代设计学理论与实践，却是工业文明的产物。对于中国来讲“设计”是个舶来品，用英语来表述就是——design。

如果去研究词语的流变，会发现“美术、图案”是译自日本的外来词汇，“工艺美术”是汉语和外来语的词组，“设计”是汉语固有词，“艺术设计”则是汉语的词组。同为东方文化的日本与韩国在翻译英语design时，采用的是音译，完全是一种外来语的概念，对于公众的理解不会出现误读。而将英语design翻译成汉语“设计”时，问题就出现了。因为“设计”在汉语中既是动词也是名词。作为动词的解释：“在正式做某项工作之前，根据一定的目的要求，预先制定方[20]法、图样等：设计师/设计图纸。”作为名词的解释：“设计的方案或规划的蓝图等：那两项设计已经完成。”这样的词义，无论如何也[21]不可能使公众理解英语design的全部内涵。1953年10月原版的《新华字典》“设”字的解释为：“布置，安排：设立学校。【设计】根据订出来的计划制出具体进行实现计划的方法和程序”；2011年6月的[22]第11版《新华字典》“设”字的解释为：“布置，安排：设立学校。设备很完善。【设计】根据订出来的计划制出具体进行实现计划的方法、程序、图样等。”也就是说近60年，“设”字的解释没有任何变化，“设计”的解释仅仅加了“图样”一词。可以说《新华字典》是小学开始唯一的汉语学习工具书，也是发行量过亿的书籍。这就不难理解为什么在社会与决策层面，不能正确理解设计学内涵与外延的内在原因。因为目前在世的几代主流人群，均是在20世纪50年代之后接受的教育。设计——在受众脑海中的概念来自《新华字典》。因此，社会公众与各级决策者对于“设计”词义的理解固化在两个方面：其一，设计属于工程与技术的领域，是与艺术无关的科学范畴；其二，设计的行为主体服务于事物客体，不可能自立门户成为行业。

名不正，所以言不顺。

本来“工艺美术”是有可能作为design的正确译名。“工艺”是[23]汉语的词汇，“美术”一词的概念外延在20世纪初的中国学界就具有design的内容。在最初翻译design的概念中，工艺美术、图案、装饰三个词的分量基本不相上下。“‘工艺美术’的名称在我国最早由蔡元培1920年在《美术的起源》一文中使用。它的概念相当于英文‘design’，在中国最初以‘图案’的名称从日本引入，意义与今天的‘设计’相似（早在1936年版的《辞海》中，‘图案’条下就注明了它是‘design’的汉译）。民国时期‘工艺美术’的概念是广义的，它更多地包含着‘艺术设计’的含义。这一点与当下‘工艺美术’作为美术的一部分，被划归为陈设、观赏性的传统手工艺的范围是截然不[24]同的。”提倡美育救国的蔡元培“称装饰是‘最普通之美术’，‘其[25]所附丽者。曰身体、曰被服、曰器用、曰宫室、曰都市。’”所言涉及今日设计对象的所有领域。

遗憾的是新中国决策者对于这个词组的理解和运作，完全偏离了它的指向。关于这一点在设计学科的学术界有着不同的观点，需要通过更加深入的研究取得基本的共识，因为这是绕不过去的一个关键节点。社会历史的发展现实却是：工艺美术——特种工艺美术的代名词。生活在新中国省会城市，同样是20世纪50—70年代以后出生的人，在其童年、少年或青年时代或多或少都有进出“工艺美术服务部”的经历与购物体验，其最初的工艺美术教育主要是从这个场所获得。由于“工艺美术服务部”所卖商品基本上属于特种工艺美术品，所以在大众的认知层面是以陈设艺术品的概念来看待工艺美术。

1.4 从“工艺美术”到“艺术设计”

中国传统的工艺美术，是农耕文明手工艺的产物，在其数千年的发展过程中，日常生活“衣、食、住、行”中的所有人为造物，无一不是手工的制作。它所体现的设计概念在本质上与今日无异。然而进入20世纪50年代中国的外部世界，已是由流水线建构的大机器生产制造来满足人类生活“衣、食、住、行”中的需求。在这里design的内涵并未改变，改变的只是过程：农耕文明的手工艺，从意匠到制作，可以是一个人眼-脑-手有机配合运作的全程；工业文明的设计，从创意到制造，可以通过分工来完成。无论是哪一种文明，design都不可能是《现代汉语词典》或是《新华字典》中【设计】所表述的概念。因为design是以终极产品体现其价值，所以创意与制造两者不可分离。

今天，网络已经成为重要的传媒，作为中国本土搜索引擎的头牌——百度，其“百度百科”的词条，基本上还是来自于纸质媒体。但是其选择的取向，却基本代表了当代中国社会主流的一般认知水平。在这里，“工艺美术”、“工艺美术设计”、“设计”三者的解释并不清晰。

百度百科——工艺美术：“工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术。它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性。造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常具有双重性质：既[26][27]是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。”，

百度百科——设计：“设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。人类通过劳动改造世界，创造文明，创造物质财富和精神财富，而最基础、最主要的创造活动是造物。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计[28]划过程理解为设计。”

通过与《现代汉语词典》和《新华字典》的释义对比，不难发现百度百科“设计”词条并没有扩展出新的概念，而且不像“工艺美术”的词条那样注明出处。仅就“工艺美术”和“设计”两个词条的对照，前者的解析反而更为接近英语design的词义。也就是说今日中国的学界乃至公众，对于设计学的认知依然处于一种混沌的状态。

新中国设计学的开拓者庞薰琹“一直认为工艺美术的实质在于[29]‘设计’，但是‘设计’并不能包括工艺美术的所有内容”。这里所讲的“设计”显然是汉语中动词的【设计】，而他心目中的工艺美术则包含了design的全部内容。“在他的思想中，工艺美术的创作工作是不能和科学技术分离的。从选择原料一直到完成制品，每一个工序都能影响到美术设计的效果。工艺美术离开了科学技术是无法达到设计效果的。……所以他强调，美术设计与生产制作是一个整体，不能将彼此孤立分割起来，把工艺美术仅仅看成是工艺品上面的一种‘美[30]术加工’，这样的看法是不够全面的”。

与庞薰琹同时代的同业晚辈，同为中国工艺美术教育事业宗师的中央工艺美术学院田自秉教授和南京艺术学院张道一教授也持同样观点。

田自秉：“现在工艺美术叫设计也可以，工艺美术史叫设计史也可以。我觉得设计缺一些制作、实践。设计是脑子的思维、考虑。工艺美术应[31]该包括设计和制作两个部分。设计出来不做，等于零。”“工艺美术创造，包括设计和制作两个过程。设计只是美术意匠（意象）的确定和体现，相对地说，还只是‘务虚’的抽象阶段，它还没有物化。只有通过工艺材料，应用技术手段，使制成物质成品，才是美术意匠的具体化。所以，设计并不是工艺美术作为全部创造的整个过程，而只是一种‘中间产品’。工艺美术的设计和制作的关系，既互相联系，又彼此依赖。设计规范着制作，也促进制作；制作依据[32]设计，也可超越设计。”

张道一：“设计和制作，始终是造物的两个方面，或者说是造物的前后过[33]程。”

1957年4月，庞薰琹起草了《关于怎样办中央工艺美术学院的建议》。在这份建议中，他提出：“学院的任务应是培养工艺美术的创作设计人才，要使学生对我国民族民间艺术的传统进行系统的学习，并有所心得体会，这是学习工艺美术必须具有的基本知识；要使学生具有精确而熟练的描绘对象的技巧，这是设计工作方面必须具备的技术基础；要使学生在基础中掌握图案的原理法则，同时能够举一反三灵活地运用和变化，这是创作方法上必须具备的技术基础；要使学生通过各项专业学习，从开始就不断地、循序渐进地培养和提高艺术修养和审美能力，并掌握专业的科学理论和技能；要使学生通过生产实践，熟悉我国固有的技术传统并掌握近代新的特质材料的处理和生产[34]技术；要学习其他国家的先进经验。”

现在看来庞薰琹的这份建议，是其设计教育思想的集中体现，实际上已经涵盖了现代设计教育教学的主要内容。在这份建议中出现了五个“要使”。

第一个要使：肯定中国传统文化传承在学习中的主体性。

——通过系统学习的“心得体会”使其上升到学习认知基础的思维层面。

第二个要使：阐明“精确而熟练”设计表达的重要性。

——将掌握描绘技能上升到设计工作必备的技术基础层面。

第三个要使：突出设计程序艺术思维的主导性。

——“掌握图案的原理法则”和“举一反三”的推导过程，既是设计思维的基本概念，同时兼顾动手能力在视觉传达与反馈中的作用，视其为设计方法的技术基础。

第四个要使：维护专业学习中艺术与科学素养培育的整体性。

——将提高艺术修养与审美能力和掌握专业的科学理论与技能统一在设计系统中。

第五个要使：强调设计学的实践性与开放性。

——在生产实践中传统技术与现代技术并重，在生产技术中注重新材料与特质处理；开放视野“学习其他国家的先进经验”。

在20世纪50年代和80年代初，庞薰琹两度出任中央工艺美术学院的领导，他的设计艺术思想看似有所变化，实际上他的艺术教育思想始终都是围绕两个方面展开：“现代工艺”和“传统民间工艺”。他认为它们是中国设计艺术教育不可偏废的两个方面和两条腿——在这一点上，他的思想及主张是鲜明而强烈的，并且是持之以恒的。这看似相悖的两条艺术教育路线有着内在的统一，对“现代工艺”和[35]“传统民间工艺”的研究都是指向未来的。

现在看来中央工艺美术学院的创办者，也就是新中国的第一代设计与设计教育者，其对工艺美术（在这里也可看作“设计·design”）的认识是明确的——“工艺美术是生活和美学的结合。它对人们的衣、食、住、行、用等生活用品和生活环境进行美的创造，从而美化[36]生活。工艺美术是艺术和科学的产儿。”因此，他们的思想是先进的，思路也是明确的，即使放在全球视野的大背景下也不见得落伍，只是苦于当时国内社会文化、政治、经济发展的阶段性制约而无法得到充分的释放。“2008年11月，为了纪念《装饰》杂志创刊50周年，清华大学美术学院《装饰》杂志社共同举办了名为‘从工艺美术到艺术设计’的专题研讨会，举办该会包含了多重的考虑：首先是正名，希望明晰‘工艺美术’与‘艺术设计’之间的历史延续性和本质层面的同一性；其次，借正名之际，亦可梳理中国自近代以来，尤其是新中国成立后这一段的设计历程，以小见大；第三，希望由此走出对这两个名词的狭义理解，而导向一种更为平和的心态。会而论道，往往还有一层意思是想寻求共识，但随着会议进程的推进，学者们自然发现统一认识是困难的，也不现实，但将彼此对问题的不同看法放在一起的时候还是能找到许多共同点，即大家对当前面临的处境都有相近的认识，那么出路何在，各抒己见。但在对这两个名词的解读中，各自也[37]都放入了自己对如何走出所处境遇的看法。”

实际上从“工艺美术”到“艺术设计”再到“设计学”的发展与争议，一直是在高校狭小的专业圈子中进行，影响力微弱，难以达成社会的认知与共识。装饰、美术、艺术设计等词汇，在中央工艺美术学院系名中出现的时间节点，可以清楚地反映从“工艺美术”到“艺术设计”的发展进程。以现在的环境艺术设计系（中央工艺美术学院建立的第二年成立）为例：1957年室内装饰美术系，1960年建筑装饰美术系，1975年工业美术系，1984年开始分为两个系，即工业设计系与室内设计系，1988年室内设计系更名环境艺术设计系。“1988年，学院各专业称谓中的‘美术’改为‘设计’，各系系名作了相应调整。至1989年上半年，学院设有陶瓷艺术设计、染织艺术设计、服装设计、装潢艺术设计、书籍艺术、环境艺术设计、工业设计、装[38]饰艺术、工艺美术历史与理论9个系13个专业。”研究中央工艺美术学院的系名，会发现20世纪50年代中期至80年代中期的30年是“工艺美术”的概念：陶瓷美术、染织美术、装潢美术的定语，实际就是“工艺”的专业称谓。之后到2011年的30余年则是“艺术设计”的概念。之所以要在“设计”前面加上“艺术”一词作为定语，其原因也在于“设计”一词在汉语使用中的动词主体化。

尽管专业称谓的转换在中央工艺美术学院的两代学人之间有过激烈的辩论，但是最终还是采用了“艺术设计”，其根本原因在于社会对“工艺美术”普遍的误读误判，以及由此对设计学科建设与发展形成的障碍。

今天，在专业的学术圈子里，除了“工艺美术”和“艺术设计”之间的争议外，新一代的学者普遍接受“设计”和“艺术设计”所表述的本质理念。至于文字上的笔墨官司，也逐渐失去了辩解的市场，没有多少人去计较，尽管在理解上还存在着差异。

可以说当代中国的艺术设计观念在理论的层面并不十分清晰。尤其是艺术设计的历史理论在学术界至少存在着三种不同的认识：

其一，工艺美术是生活和美学的结合。工艺美术品不属于完全的意识形态的产品，而必须具有生活使用的合目的性。工艺美术品是生活用品，具有使用功能；它通过物质生产，制成具体产品；它具有审美因素，体现美的创造。因此，工艺美术具有所谓艺术设计的全部概念，并不存在手工还是机器生产的问题。在中国的历史上只有工艺美术而没有艺术设计。设计只不过是工艺美术创造的过程之一。工艺美术是在生活领域（衣、食、住、行、用）中，以功能为前提，通过物质生产手段的一种美的创造。

其二，艺术设计在中国的历史久远，自从人类开始以主观意识通过劳动的创造开始造物以来，艺术设计就作为一门行业延续至今。工艺美术和艺术设计不过是不同时代同一行业语义表述的差别，并不存在本质内容的差异。手工与机器制作并不能够成为工艺美术或是艺术设计的行业界定。

其三，艺术设计是从人的生活需求与精神欲望出发，以特定的主观创造意识为原点，通过造型策划和物质生产的过程，以审美与功能目标来提升客观物质生活质量的综合系统工程。只有大工业生产的基础才能够满足设计系统制作产品的基本要求：这就是能够迅速变换款式，完成不同档次、同样功能制品的大量产出，以满足全民生活的不同需求。而手工生产的工艺美术品则不具备这样的条件，也涵盖不了人类现代生活所需物品的全部种类。因此，工艺美术与艺术设计是不同时代的两种业态，相互不可替代。

可以说第三种看法代表了中国设计艺术学界对艺术设计概念认识[39]的主流。

鉴于国内艺术设计教育脱胎于艺术学科（这里主要指美术）的背景，包括受中国封建社会长期以来形成的轻视工艺观念的影响，以致中国第一所以艺术设计高等教育定位的学校——中央工艺美术学院（现清华大学美术学院），不得不在20世纪50年代建校之始，就开始不遗余力地对学生进行稳固专业思想的教育，这种教育一直持续到世纪之交。学生的思想倒是明确了，遗憾的是学院的上级主管部门始终对艺术设计学科的真谛缺乏真正的理解，决策的思想观念一直未转变过来。导致“艺术设计＝美术”的观念盛行。即使是视野开阔、思想先进的决策者，绝大多数也持“实用美术”的观念（至少是美术的一[40]个组成部分）。

1.5 艺术与科学统合观的社会误读

在这样的社会大背景下，诺贝尔物理学奖获得者、著名美籍华人李政道进入国内设计艺术界的视野。通过较长时期的思考研究，李政道对科学与艺术的关系形成了如下几个观点：

——科学与艺术的本源是一致的，它们都来源于人类的社会实践，来源于人类的智慧与创造。

——科学与艺术追求的目标是一致的，它们都追求真理的普遍性。

——科学与艺术是人类不同的文化范畴，但又是密不可分的，是结合在一起的，恰似一个硬币的两面。

——科学与艺术结合有利于科学、艺术和整个社会文化的繁荣和发展。

从1988年到1998年十年间，李政道先后与著名画家吴作人、李可染、黄胄、华君武、吴冠中、张仃、常莎娜、袁运甫、刘巨德以及中青年画家、设计家陈雅丹、鲁晓波、姚建伟、陈楠等进行合作，创作了20多幅“主题画”。这些主题画从内容到形式都十分新颖，各成风格，以精湛的画艺表达了当代多种前沿科学课题的内涵，使人们于欣赏精美画艺的同时，受到科学知识的熏陶，受到科学界和艺术界人[41]士的高度称赞（图1-6）。图1-6　艺术与科学主题画

正所谓：成也萧何，败也萧何。“艺术和科学是一枚硬币的两面，不可分割的。它们共同的基础[42]是人类的创造力，它们追求的目标是真理的普遍性。”李政道关于艺术与科学的观点，在传播的领域出现了问题。因为在中国真正的设计学界，从开拓者到后继者没有人会认为艺术与科学在思维的领地分立，理解上不会产生偏差。诚如庞薰琹所言：“学习工艺美术的人要进行科学研究工作。要提高工艺美术品的质量，也必须进行严格的工[43]艺美术科学研究工作，使艺术创造和科学技术有机地结合起来。”然而，恰是其“主题画”描绘科学知识的表象，在社会层面的认知却成为——艺术是科学的表达。转换到设计学的观念就成为——艺术是设计对象科学内容的包装。

由于“现在的人们已经习惯于使用‘二分法’，将生活、文化、文明、科学乃至思维方式分开，诸如：物质生活和精神生活物质文化和精神文化物质文明和精神文明自然科学和社会科学抽象思维和形象思维

当然，这种分法是不无道理的，甚至是必要的。西瓜只能切开来吃，学问只能分开来做。问题在于，现实生活中两者是否截然分开，各不相干呢？还是这样那样地联系着？就实际个案来看，纯然的现象固然存在，但更多的是偏向某一方。也就是说，两者是共生的、互为关系的，有的可以分开，有的简直无法分开。通常所讲的‘艺术与科[44]学’也是如此。”

也就是说，“设计”是基于艺术与科学整体观念的交叉学科。“至于科学和艺术自身的运作，两者从来就不是孤立进行的，所谓科学家使用抽象思维，艺术家使用形象思维，如果说不是误解，也犯了一个[45]逻辑上的错误，因为两种思维在性质上并非是并列的。”如果一定要分开来讲：艺术是设计思维的源泉，体现于人的精神世界，主观的情感与想象成为设计原创的动力；科学是设计过程的规范，体现于人的物质世界，客观的技术机能运用成为设计实施的保证。

虽然社会乃至学术界对于“艺术与科学”的命题存在着完全不同的观点，但李政道先生的推动作用毋庸置疑。“1999年中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院，以此为契机，艺术与科学的学术研究以及艺术实践方面的探索有了更大的推力和基础，学院与李政道先生一起开始策划和筹备第一届艺术与科学国际作品展和学术研讨会。这里，也许更重要的是中央工艺美术学院作为艺术院校并入以理工科为主的清华大学，表象上看是‘艺术与科学的握手’，实质上的变动则发生在各个层面上，即‘艺术与科学’的融合或交流[46]日益成为清华大学美术学院发展的自觉意识和旗帜。”（图1-7）[47]图1-7　首届艺术与科学国际作品展暨学术研讨会

1.6 科学对于设计学科建设的推动

经过艺术学科学术界同仁多年的呼吁和卓有成效的工作，2011年，在国务院学位委员会印发的《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中，艺术学从原属于文学门类下的一级学科，一跃成为学科门类。在原有哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、军事学、管理学之后，增加了第13个门[48]类。“设计艺术学”由此上升为一级学科。设计学的概念因此确立。可以说艺术学升为学科门类对设计学在国家层面的建设与发展意义重大。

在这次变革中，如果没有设计艺术和工业设计的联姻，就不会有一级学科设计学的脱颖而出。而《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》“设计学（可授艺术学、工学学位）”的表述，则为艺术与科学的统合，还原其设计学的本质属性铺平了道路。

作为设计学的学科设置问题：艺术学升级为门类，美术学与设计学成为两个独立的一级学科，对应于同属一级学科的音乐与舞蹈学、戏剧与影视学，显得极不平衡。形成这样的格局，在于之前设计学分属于艺科与工科的社会现实。

涉及本科的艺术设计学、艺术设计和工业设计3个二级学科，以及研究生的设计艺术学1个二级学科。在1998年7月6日国家教委发布的《普通高等学校本科专业目录》中，“艺术设计学”和“艺术设计”是学科门类：文学——艺术类的二级学科；“工业设计（注：可授工学或文学学士学位）”是学科门类：工学——机械类的二级学科；在1997年6月6日由国务院学位委员会、国家教委发布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，“设计艺术学”是文学门类一级学科艺术学之下的二级学科，而在工学门类一级学科机械工程之下却没有工业设计。往前追溯，对照1988年的本科专业目录：“艺术设计学”对应的是“工艺美术学”；“艺术设计”则对应着“环境艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计（部分）、陶瓷艺术设计、装潢艺术设计、装饰艺术设计、室内与家具设计（部分） 7[49]个二级学科。

可见，由于认识水平所导致的观念问题，中国的设计学科发展走过了一条漫长的弯路。1998年当工业设计成为工科专业时，当时中央工艺美术学院的几代学人忿然之情溢于言表。然而，这又能怨谁……1975年改建工业美术系（由建筑装饰美术系更建），1984年更名为工业设计系，在1988年最有建言话语权的时期，却未能以有效的沟通说服上级决策部门，以发展的眼光和开阔的视野将“工业设计”列入国家的高等学校专业目录。应该说，1988年版高校专业目录艺术类中的设计专业设置，基本符合国家社会经济发展对人才的需求，同时也符合国家相关行业发展的需要。同样，也是因为决策部门未能正确理解设计学科在国家发展中的重要作用，采取了惯用的“一刀切”手法，合并7个二级学科，采用了即使在学术界也没有取得共识的“艺术设计”表述，导致整个社会以片面的艺术概念来理解设计学科的专业定位。假如1988年“工业设计”进入专业目录，可能今天的中国设计学科建设版图，就会呈现出另外一种面貌。因为，当时的工业设计理念具有时代文化的先进性，是最能够代表艺术与科学整体观的设计概念。甚至，国家轻工业部还有可能在后来的国务院机构改革中，成为设计产业的国家级管理部门，建设创新型国家的形势必定是另外一种局面。

反过来说，尽管工业设计在1998年才进入国家的高校专业目录，但其在工科的设置以其强大的科学背景，使设计学科具备理论落实于实践的天然优势。经过十余年的建设，对社会和国家决策部门的影响力远高于艺术背景的高校与学术机构。以至于温家宝能够在2007年2月13日在中国工业设计协会呈送给他的报告上批示“要高度重视工业设计”。中国工业设计协会会长朱焘对此评价：“这一重要批示，高瞻远瞩，切中时弊，正逢其时，极具指导性和针对性，已经并将继续在政府部门、企业和设计界产生广泛而深远的影响，是中国[50]工业设计发展史上一个熠熠发光的里程碑。”可见，在国家层面对设计学的理解是通过工业设计的渠道。[51]

2012年5月11日，在宁波“DDF首届中国设计发展年会”上，中国工程院常务副院长潘云鹤院士作了《论中国工业设计的变革》主旨报告，在报告的PPT演示文件页面中有如下表述：（一）中国工业设计升级与创新的呼声渐高· 国务院学位委员会：“工业设计”升为一级学科，扩名为“设计”。· 成立学科评议组，重新规划学科内涵与布局。· 路甬祥副委员长今年1月在《人民日报》发表《创新中国设计，创造美好未来》的文章，并在北京、深圳、南京等地视察工业设计单位，发表重要讲话：“创新中国设计，推动产业升级”。他以iPad、iPhone为例，指出：以创新设计为重要手段，促进引领创新制造、创新服务、创新品牌、创新价值，促进产业结构升级、发展方式转型，提升自主创新能力，建设创新型国家，意义重大。· 中国工业设计协会也积极响应，在2012年第一期《设计通讯》上，朱焘会长提出：“设计需要转型升级”，蒋以任（全国政协常委）提出：要推动制造业创意产业，率先培养工程师、设计师“双师型”创意设计师资队伍。（二）中国设计为什么要升级？

1. 从历史上看，工业设计是工业化的产物。· 中国的工业设计学科是改革开放之后才建立的。30余年前，中国只有（工艺）美术设计。——因为计划经济。· 国外也一样。1900年之前，世界也只有工艺美术设计。变化始于1908年，福特（Henry Ford）发明了用传送带的生产线，汽车开始现代化生产工艺的先河。在建筑行业，则大规模采用钢筋混凝土、钢和玻璃结构，取代了砖石结构。新的工业（包括新材料、新工艺、新技术），要求新的设计。· 1919年，包豪斯（Bauhaus）和工业设计便应运而生。所以，工业设计是欧洲工业化的产物。

2. 当前，中国正在走向新型工业化。和100年前的包豪斯时代比，中国的新型工业化新在何处？（1）处在一个全新的信息化时代：计算机、互联网、移动通信、自动控制、机器人、电视机、电话、电子书、数字图书馆、数字照相机……（2）处在一个产业变更的时代：集中表现在战略性新兴产业的风起云涌。

2012年7月6日至7日，全国科技创新大会在北京举行。时任中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛在会议上发表重要讲话。在讲话中指出：“到2020年，我们要达到的目标是:基本建成适应社会主义市场经济体制、符合科技发展规律的中国特色国家创新体系，原始创新能力明显提高，集成创新、引进消化吸收再创新能力大幅增强，关键领域科学研究实现原创性重大突破，战略性高技术领域技术研发实现跨越式发展，若干领域创新成果进入世界前列；创新环境更加优化，创新效益大幅提高，创新人才竞相涌现，全民科学素质普遍提高，科技支撑引领经济社会发展能力大幅提升，进入创新型国家行列。”时任温家宝总理进而指出：“我国是制造业大国，已经具备很强的制造能力，但仍然不是制造业强国，总体上还处于国际分工和产业链的中低端，根本原因就是企业创新能力不强。如果能在‘中国制造’前面再加上‘中国设计’、‘中国创造’，我国的经济和产业格局就会发生根本性变化。”接着，胡锦涛在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进为全面建成小康社会而奋斗》中，将以上“加快完善社会主义市场经济体制和加快转变经济发展方式”的理念提升至“实施创新驱动发展战略”的高度。显然，要实现这样的目标，变“中国制造”为“中国设计”的关键在于创新体制与机制的改革，还要有可持续发展的后备人力资源。对于从事设计教育的高等学校而言，培养与之适应的各类设计人才成为首当其冲的任务，而要完成这样的任务又在于科学融通艺术后在文化层面的协同创新（图1-8）。[52]图1-8　首届北京国际设计三年展暨系列研讨会

1.7 基于国情的设计学艺术定位

尽管在设计学的建立过程中，工科的推动作用明显，国家的发展目标也很明确，然而以中国目前的社会背景与发展态势而言，设计学必须设立在艺术学门类之下。其原因在于国家整体人群自上而下文化素质中的艺术涵养普遍不足。在这里所讲的艺术是人格塑造的概念，属于美育的范畴。即：艺术教育不在于掌握几项技能，关键是能够欣赏艺术，学会艺术思维的方法。

艺术的本质：“要么把人变成工具，要么把他塑造成人。只能二[53]选其一。”

艺术的表象：“艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西。这种形式可以满足我们的美感。而美感是否能够得到满足，则要求我们具备相应的鉴赏力，即一种对存在于诸形式关系中的整一[54]性或和谐的感知能力。”

艺术教育的素养功能，体现于人才培养德育、智育、体育、美育的素质基础。因为艺术是健全人格的教养，它改变人的性格、气质、能力、作风，是具有创新精神和实践能力的高级专业人才不可或缺的教育。同样，艺术教育启迪大脑思维、培养创新能力的本质属性成为设计教育的主导。

新中国美育概念缺失50年（1949—1999）的社会背景，导致艺术教育从一开始就注重把人变成工具的典型技能训练，而非每个人都需具备的基本素养。其典型案例是建筑学科的高等教育历史经验教训。在西方世界的艺术学科排序中，建筑以其艺术与科学的融通性，当之无愧位居第一，走遍欧美书店，建筑类书籍在艺术门类的书架上位置显赫。然而我国自1952年建筑学被置于工科之下的那天起，建筑学就成为建筑工程学，虽然在基础课中也有素描和色彩之类的内容，但在教育教学观念上艺术不但与科学分离，而且基本沦为设计表现的工具。国家推行数十年的“实用、经济、在可能的条件下注意美观”建筑观，成为艺术与科学割裂的建筑三原则，在这里“美观”只是美的表象——漂亮。正如吴冠中所言：“没有必要咬文嚼字来区别美与漂亮，但美与漂亮在造型艺术领域里确是两个完全不同的概念。漂亮一般是缘于渲染得细腻、柔和、光挺，或质地材料的贵重如金银、珠宝、翡翠、象牙等等；而美感之产生多半缘于形象结构或色彩组织的艺术[55]效果。”在这个问题上艺术与科学实质是融为一体的。不管有没有条件，建筑的结构与色彩经过设计，以恰当的尺度、比例、材料、质地呈现同样会呈现艺术效果。

可惜，50多年来国家所培养的建筑师，基本都成长在美育缺失的教育教学背景下。以始于1979年末的改革开放划界，设计20世纪50—70年代建筑的一线建筑师，其艺术素养远高于设计20世纪80—90年代建筑的一线建筑师。历次政治运动，尤其是文革的影响先不去谈，因为那个时期（1957—1976年）的20年，一线建筑师是在泛政治化的高压下进行建筑创作的，即使是在那样的环境下，他们拿出来的作品在艺术上还是过关的。而改革开放之后的30余年，尽管眼界开了，限制小了，建设的速度、建筑的规模与过去的30年不可同日而语，但是，走遍祖国大地，能入眼的房子能有几座，住进去坚持十年以上不进行拆改的又能有几座（图1-9）。图1-9　宁波新老建筑与城市天际线

这就不难理解，为什么进入21世纪，包括首都北京在内的一线城市中的标志性建筑，几乎尽数被境外建筑师收入设计的囊中。还是以2008年北京奥运前后的建筑为例：国家大剧院（“巨蛋”）、国家体育场（“鸟巢”）、CCTV大厦（“裤衩”）都是由国外建筑师的设计创意经由中国深化与实施的作品，尽管后期的建造过程不乏技术创新，然而在外部世界认可的通行设计观念中，这些建筑的知识产权属于设计创意者。有意思的是这三座建筑都有一个由公众起名的绰号，从绰号的含义，可以看出明显的褒贬。然而，能够在绰号上取得社会的共识，也不是那么简单。绰号本身所反映的正是其艺术表象的个性，至少说明这些建筑具有明显的风格表征。“鸟巢”应该是三个建筑中最成功的作品，在最初的方案评选时，进行了专家和公众参加的双重投票，也是双方高度认可的一件作品。[56]“鸟巢”的绰号不胫而走，已经很难考证是谁起了这样一个雅俗共赏褒义突出的名号，是谁具有起名的知识产权。今天，在所有的媒体中已经很难看到它的学名，可见其艺术表达的文化内涵与这个时代的契合度在社会层面达到的境界。本来这是一个建筑学中艺术与科学高度统一的杰作，但是非常遗憾，依然是决策层艺术与科学分离的偏执思想方法，导致在实施阶段采纳对其“瘦身”的方案，以至于取消原[57]有设计任务书中规定的关键功能——体育场顶棚的开闭。这样一来构成鸟巢主体形象的钢结构变得莫名其妙，神来之笔退变为无病呻吟的材料铺张。原来，大体量大尺度的体育场一般都是露天设计，加盖的样式不仅有技术难度，其外在形态也极难把握。设计者在体育场形制和顶棚结构方面，均采用经典的造型与构造方式，两根巨大的钢梁形成承托屋盖滑动的轨道，取自中国传统冰裂纹的交错排列钢梁，最大限度消减突兀的轨道梁在视觉上形成的压迫不适感，同时将屋盖的面积缩至最小，应该说这是其能够在众多方案中脱颖而出的关键。功能与审美达到珠联璧合的境地，在建筑设计中本来就是非常困难的，已经做到而且又是如此显要，完全可能作为人类文化遗产的经典范例成为中国新时代的骄傲，毕竟钢结构设计、特种钢冶炼、钢构造焊接施工都是中国技术创新的成果。而现在的结果，使得这一切都成为无源之水，无本之木。最糟糕的是它强化了公众原本就不清晰的建筑美概念，以为建筑美都是通过建筑装饰来实现，完全混淆了“美”与“漂亮”的观念（图1-10、图1-11）。图1-10　国家体育场“鸟巢”方案图（http://ycabcabc.biog.163.com/biog/static/191492057201173102950207/）图1-11　国家体育场“鸟巢”建成图（http://www.ivsky.com/beijing_guojiatiyuchang_v5257/pic_170632_html）

在所有的艺术门类中建筑是人类文化的最佳承载物，世界上的人工环境中没有任何物象可以取代它的艺术教养功能。本来中国传统的建筑物留存在世的就很少，新建的如不能传达正确的文化信息，杰出的唯一传承至今的中华文明能否延续将会成为大问题。因为，“当代中国社会设计审美取向严重偏移。以多为美、以大为美、以奢为美。感官刺激的时空符号取代启迪精神家园的艺术。大量生产、大量消费、大量遗弃的现象，已从普普通通的筷子蔓延到最大的商品——房[58]子。”可持续设计面对的社会现实十分严峻，可谓触目惊心。这与决策层、设计层、消费层缺乏艺术与科学整体观念的美育缺失有着极大关系（图1-12）。图1-12　国家博物馆空间浪费分析图

就美育养成主渠道的艺术教育而言，与人接受教育的年龄密切相关。如果错过了最佳的营养汲取时段，靠过时的补养是无济于事的。关键的四个时段是：0~6岁的学前艺术教育——雏形主导时段；7~12岁的小学艺术教育——塑形完成时段；13~18岁中学艺术教育——成形巩固时段；18岁成人后的大学艺术教育——人格提升时段。20世纪中国教育方针中美育的缺位，导致艺术教育在基础教育的关键时段缺失。艺术教育被异化成为目前严重的问题。可以这样来评价：价值观念错位的基础教育，职业技能导向的专业教育，功利直接驱动的高等教育。

国家对于艺术在整个教育体系中的作用，包括美育的定位，同样经历了一个思想认识不断提高的过程。

1993年2月13日中共中央、国务院印发了《中国教育改革和发展纲要》。这个《纲要》在国务院的实施意见中被界定为“是90年代乃至下世纪初教育改革和发展的蓝图，是建设有中国特色社会主义教育体系的纲领性文件”。《纲要》延续新中国成立以来教育方针的一贯提法，仍然表述为“教育必须为社会主义现代化建设服务，必须与生产劳动相结合，培养德、智、体全面发展的建设者和接班人”。在《纲要》中提到“中小学的美育（包括音乐、美术和劳作等）对全面提高学生素质、陶冶学生情操、培养全面发展的人才具有重要作用，应该切实加强”。

20世纪末美育作为加强右脑训练的主要内容开始与德智体并列，最早在1999年3月九届人大二次会议朱镕基所作《政府工作报告》中被提及：“大力推进素质教育，注重创新精神和实践能力的培养，使学生在德、智、体、美等方面全面发展。”

2002年11月在党的“十六大”江泽民所作《全面建设小康社会，开创中国特色社会主义事业新局面》政治报告中“全面贯彻党的教育方针，坚持教育为社会主义现代化建设服务，为人民服务，与生产劳动和社会实践相结合，培养德、智、体、美全面发展的社会主义[59]建设者和接班人”成为执政的中国共产党对教育方针的最新界定。

2001年6月8日教育部印发《基础教育课程改革纲要（试行）》，指出：“改革开放以来，我国基础教育取得了辉煌成就，基础教育课程建设也取得了显著成绩。但是，我国基础教育总体水平还不高，原有的基础教育课程已不能完全适应时代发展的需要。为贯彻《中共中央、国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》和《国务院关于基础教育改革与发展的决定》，教育部决定，大力推进基础教育课程改革，调整和改革基础教育的课程体系、结构、内容，构建符合素质教育要求的新的基础教育课程体系。新的课程体系涵盖幼儿教育、义务教育和普通高中教育。”《纲要》以“全面贯彻党的教育方针，全面推进素质教育”作为基准。界定基础教育课程改革的具体目标是：“改变课程过于注重知识传授的倾向，强调形成积极主动的学习态度，使获得基础知识与基本技能的过程同时成为学会学习和形成正确价值观的过程。”明确受教育者德、智、体、美全面发展的内涵：“要使学生具有爱国主义、集体主义精神，热爱社会主义，继承和发扬中华民族的优秀传统和革命传统；具有社会主义民主法制意识，遵守国家法律和社会公德；逐步形成正确的世界观、人生观、价值观；具有社会责任感，努力为人民服务；具有初步的创新精神、实践能力、科学和人文素养以及环境意识；具有适应终身学习的基础知识、基本技能和方法；具有健壮的体魄和良好的心理素质，养成健康的审美情趣和[60]生活方式，成为有理想、有道德、有文化、有纪律的一代新人。”

落实美育是一项全民的文化建设工程，具体到实施基础教育的学校，主要是以课程体系的建设来实现，《纲要》在“课程结构”中明确“艺术（或音乐、美术）”的位置，在小学与品德与社会、语文、数学、科学、外语、综合实践活动、体育等课程并列；在初中与思想品德、语文、数学、外语、科学（或物理、化学、生物）、历史与社会（或历史、地理）、体育与健康等课程并列；高中以分科课程为主，音乐、美术、书法、摄影、设计等课程成为必修或选修课。

在《纲要》发布后的十年中，艺术类课程建设取得显著进步，通过制定课程标准、规范教学过程，基础教育工作者在教材开发和管理方面做了大量工作。到2011年，经过10年实验的新艺术类课程标准终由中华人民共和国教育部制定。以义务教育《美术课程标准》（2011年版）为例，明显涵盖了艺术修养至美育的全部内容。在这个标准中：“美术以视觉形象承载和表达人的思想观念、情感态度和审美趣味，丰富人类的精神和物质世界的美术教育具有悠久的历史，近代以来，美术课程更以其丰富的教育价值列入中小学课程体系中。”从而实现其独特的美育功能。“当代社会的发展对国民的素质提出了新的要求，学习图像传达与交流的方法、形成视觉文化的意识和构建面向21世纪的创造力已成为当代美术课程的基本取向。美术课程应该在我国基础教育课程体系中发挥更积极的作用，为国家培养具有人文精神、创新能力、审美品位和美术素养的现代公民。”以此将美术课程教学提高到素质教育的高度。《美术课程标准》中，“美术课程以社会主义核心价值体系为导向，弘扬优秀的中华文化，力求体现素质教育的要求；以学习活动方式划分美术学习领域，加强学习活动的综合性和探索性，注重美术课程与学生生活经验紧密关联，使学生在积极的情感体验中发展观察能力、想象能力和创造能力，提高审美品位和审美能力，增强对自然和人类社会的热爱及责任感，形成创造美好生活的愿望与能力”的表述，实质已深入中国特色设计学艺术内涵的本质。

关于中国特色设计学的艺术内涵在《美术课程标准》“课程性质”的阐述中表达得更为清晰：“美术课程以对视觉形象的感知、理解和创造为特征，是学校进行美育的主要途径，是九年义务教育阶段全体学生必修的基础课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用。

美术课程凸显视觉性。学生在美术学习中积累视觉、触觉和其他感官的经验，发展感知能力、形象思维能力、表达和交流能力。

美术课程具有实践性。学生在美术学习中运用传统媒介或新媒体来创造作品，发展想象能力、实践能力和创造能力。

美术课程追求人文性。学生在美术学习中学会欣赏和尊重不同时代和文化的美术作品，关注生活中的美术现象，涵养人文精神。

美术课程强调愉悦性。学生在美术学习中自由抒发情感，表达个性和创意，增强自信心，养成健康人格。”

目前，按照义务教育《美术课程标准》（2011年版）的要求所编写的教材，已通过审查在全国发行。相信通过几代人的努力，我们才有可能最终实现艺术与科学在设计思维层面的统合。

1.8 整合艺术与科学的设计教育资源

在人才培养目标和资源储备尚未达到理想境界的现阶段，要在中国实现设计学的科学发展，就必须整合人文与理工两类学科资源，使艺术与科学在可能的领域从分离走向统合。按照中央美术学院许平教授研究的数据表明，在中国目前已有1500余所各类各级高等学校设置设计类专业，开办设计类专业的综合大学、理工院校与艺术院校之比为9:1。在如此庞大的设计教育资源中，艺术与科学的天平明显倾斜，而艺术与科学重心偏移的高校设计教育教学体系中，教育者和受教育者中形象思维与逻辑思维双向缺失。由此造成艺术学科与理工学科长期隔膜形成的思想偏见。从这一点出发，设计学的独立设置对于中国设计教育的发展具有划时代意义。

设计学的科学发展取决于两类人群处于一个平台进行学术研究的水平。“设计是人类改变外部世界、优化生存环境的创造方式，也是最古老而又最具现代活力的人类文明。设计为人类创造丰富而多样的生产与生活方式，同时推动着现代社会的文明体验、相互沟通与和谐进步。设计学是研究设计发生及发展的规律、应用与传播的价值，强调理论与实践的结合，集中多种学问智慧，集创新、研究与教育为一体并正在蓬勃崛起的新兴学科。”建立中国特色的设计学，因此成为时代赋予设计教育者的义务与责任。注释[7]罗杰·斯佩里（1913年8月20日—1994年4月17日），美国心理生物学家。生于哈特福德。1941年获芝加哥大学哲学博士学位。1954年后任加利福尼亚理工学院心理生物学教授。是美国国家科学院院士，美国科学促进会等组织成员，国际脑研究组织成员。因研究揭开大脑两半球秘密和功能分工，为人们了解人脑更高级功能提供了新观念，于1981年与人共获诺贝尔生理学和医学奖。——引自百度百科：http://baike.baidu.com/view/623515.htm。[8]［美］沃斯，［新西兰］德莱顿．学习的革命——通向21世纪的个人护照［M］．修订版．顾瑞荣，陈标，许静，译．刘海明，校译．上海：上海三联书店，1998．[9]清华大学校史研究室.清华大学一百年［M］.北京：清华大学出版社，2011，573页.[10]李政道，吴冠中．庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集．武汉：湖北美术出版社，2002.[11]张道一.科学与艺术的统一［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，334页.[12]吴冠中.比翼连理——探听艺术与科学相呼应［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，293页.[13]戴吾三.艺术与科学关系的形象比喻诠释［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，43页.[14]高中羽.突破心智限制.开扩设计思维［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，76页.[15]张道一.科学与艺术的统一［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，335页.[16]吴冠中.比翼连理——探听艺术与科学相呼应［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，293页。[17]杭间．传统与学术：清华大学美术学院院史访谈录［M］．北京：清华大学出版社，2011．[18]“为什么我们的学校总是培养不出杰出人才？”这就是著名的“钱学森之问”。“钱学森之问”是关于中国教育事业发展的一道艰深命题，需要整个教育界乃至社会各界共同破解。[19]郑曙.《清华大学美术学院造型艺术作品集》序言.北京：清华大学出版社，2011.[20]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［M］.5版.北京：商务印书馆，2005，1203页.[21]《朗文英汉双解词典Longman Dictionary of American English》外语教学与研究出版社，1992年5月：de·sign/v 1［I;T］ to make a drawing or pattern of;to draw the plans for设计（图案或图样）；绘制：Who designed the Sante Fe Opers House？圣·菲·歌剧院是谁设计的？2［T］ to develop for a certain purpose or use计划；谋划；预定：a book designed mainly for use in colleges一本主要供大学使用的书︱This weekend party was designed to bring the two musicians together.这次周末聚会的用意是使两位音乐家见面。-designer n：She’s a dress designer/a book designer.她是位服装设计师/书本装帧师。design/n 1［C］ a plan计划2［C］ a drawing or pattern showing how something is to be made设计图；图样；图案3［U］ the art of making such drawings or patterns图样设计；美术工艺品的设计：She attended a school of dress design.她上过服装设计学校。4［C］ a decorative pattern装饰图案。[22]新华辞书社.新华字典［M］.北京：人民教育出版社，1953，531页.[23]工艺：手工技艺。新唐书一○○闫立德传：“父毗，为隋殿内少监，本以工艺进，故立德与弟立本皆机巧有思。”见《辞源》，商务印书馆1988年7月第1版，0516页。[24]田君.“美育救国”影响下的民国工艺美术教育［J］.装饰，2011，（10），26.[25]周爱民.庞熏艺术与艺术教育研究［M］.北京：清华大学出版社，2010，145页.[26]http://baike.baidu.com/view/61212.htm百度百科：工艺美术（2012年6月19日下载）。[27]http://baike.baidu.com/view/3956557.htm百度百科：工艺美术设计【辛艺华主编：《工艺美术设计》，北京，高等教育出版社，2003年4月。本书系中学教师进修高等师范本科（专科起点）教学美术学专业必修课教材，共分15章，分别介绍图案设计基础、字体设计、三大构成（平面、色彩、立体）、标志设计、CI设计、电脑美术设计、装饰画、书画设计、包装设计、广告招贴画设计、服装设计、工业产品设计和室内环境设计等。本书从设计教学的基础例报出发。总结现代美术教学思想，结合当今国内外最新有关资料，系统地阐述了工艺美术设计的各门专业知识。作间得当，文字简明易懂，讲述深入浅出，配有900多幅图片，可操作性、实用性较强。】（2012年6月19日下载）[28]http://baike.baidu.com/view/14417.htm百度百科：设计（2012年6月19日下载）[29]周爱民.庞熏艺术与艺术教育研究［M］.北京：清华大学出版社，2010，179页.[30]周爱民.庞熏艺术与艺术教育研究［M］.北京：清华大学出版社，2010，174页.[31]杭间.传统与学术：清华大学美术学院院史访谈录［M］.北京：清华大学出版社，2011，58页.[32]田自秉.工艺美术概论［M］.上海：知识出版社，1991，2-3页.[33]张道一.《考工记》的科学与人文精神［M］//李砚祖.艺术与科学（卷二）.北京：清华大学出版社，2006.[34]周爱民.庞熏艺术与艺术教育研究［M］.北京：清华大学出版社，2010，169页.[35]周爱民.庞熏艺术与艺术教育研究［M］.北京：清华大学出版社，2010，172页.[36]田自秉.工艺美术概论［M］.上海：知识出版社，1991，2页.[37]方晓风.寻找设计史：分裂与弥合——兼议“工艺美术”与“艺术设计”［M］//设计学论坛Forum of Design Studies第1卷.南京：南京大学出版社，2009：3.[38]院史编写组．清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）简史［M］．北京：清华大学出版社，2011．[39]郑曙旸.设计艺术的环境生态学——21世纪中国艺术设计可持续发展战略报告［M］.北京：中国建筑工业出版社，2007.[40]清华大学美术学院环境艺术设计系艺术设计可持续发展研究课题组.环境艺术设计系统与中国城市景观建设立项［M］.北京：中国建筑工业出版社，2007.[41]柳怀祖，季承，滕丽，等.开创科学与艺术结合的新天地——试论李政道教授对科学与艺术结合的贡献［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002，175页.[42]李政道．李政道致清华大学吴冠中先生追思会的一封信［C］//清华大学吴冠中艺术研究中心．吴冠中追思文集．北京：清华大学出版社，2012．[43]周爱民.庞熏琹艺术与艺术教育研究［M］.北京：清华大学出版社，2010，175页.[44]张道一.本是同根生——艺术与科学纵横谈［M］//李砚祖.艺术与科学（卷一）.北京：清华大学出版社，2005.[45]张道一.本是同根生——艺术与科学纵横谈［M］//李砚祖.艺术与科学（卷一）.北京：清华大学出版社，2005.[46]李砚祖.清华设计的旗帜：艺术与科学［J］.装饰，2011，（5）：38.[47] 2001年5月，在清华大学建校九十周年之际，在著名物理学家李政道与著名画家吴冠中的策划与倡导下，由清华大学主办、美术学院承办的“艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”在中国美术馆主办。图为该展览（总体设计：郑曙）学术研讨会论文集封面与在中国美术馆的序厅。[48]“设计艺术学”是高等院校研究生学习阶段学科的专业称谓，而“艺术设计学”是高等院校本科学习阶段学科的专业称谓，内容与本质相同，称谓各异。[49]教育部研究室.中华人民共和国现行高等教育法规汇编（上卷）［G］.北京：人民教育出版社，1999.[50]百度文库：http://wenku.baidu.com/view/706fad02de80d4d8d15a4f3a.html。[51]会议全称为“2012年DDF 2012首届中国设计发展年会暨宁波市鄞州区产业转型升级设计创新高峰论坛，The First Annual Conference of Design Development in China 2012”。[52]2008年7月，清华大学聘请中国文联副主席冯远就任美术学院教授及名誉院长。2009年初冯远教授倡议，由清华大学发轫，在中国举办“北京国际设计三年展”。其目标的高度是与国际同类展览齐名。显然这只能是国家层面的兴办格局。最初的一轮斡旋，争取到中国文联、文化部、教育部的支持。接下来又与北京市申办设计之都和2010年开始举办设计周的目的不谋而合，最终成为由中华人民共和国文化部、中华人民共和国教育部、中国文学艺术界联合会和北京市人民政府共同主办，清华大学、北京歌华文化发展集团和北京工业设计促进中心共同承办的“2011北京国际设计周暨首届北京国际设计三年展”。——《仁：设计的善意首届北京国际设计三年展-后记》[53]［英］罗斯金．艺术与人生［M］．华亭，译．北京：中国对外翻译出版公司，2010．[54]［英］里德．艺术的真谛［M］．王柯平，译．北京：中国人民大学出版社，2004．[55]吴冠中.我负丹青——吴冠中自传［M］.北京：人民文学出版社，2004，245页.[56]“国家体育场看好鸟巢方案——总预算38亿元”北京现代商报2003年04月01日09:53商报讯（记者杜秀平）昨天下午，北京2008年奥运会主体育场——国家体育场建筑概念设计方案汇报展在北京国际会议中心结束。在收回的6000余张选票中，由赫尔佐格和梅德隆设计公司与中国建筑设计研究院合作方案B11号获得群众投票第一名。3月26日至31日的国家体育场建筑概念设计方案汇报展引起广大市民的极大关注展览期间参观人数达万余人。展会工作人员介绍，在６天时间里，现场共发放选票7000余张，收回选票6000余张。其中赫尔佐格和梅德隆设计公司与中国建筑设计研究院合作的B11号方案获3506张，北京建筑设计研究院方案B12号获3472张，日本株式会社佐藤综合计画与清华大学建筑设计研究院合作B08号方案获3454张。获得第一名的方案，工程总预算38亿人民币。如果该方案被确定为实施方案，工程将于今年年底之前开工，2006年竣工。[57]竞赛公告：国家体育场（2008年奥运会主体育场）建筑概念设计方案竞赛国家体育场位于北京奥林匹克公园内，是举行第29届奥运会开、闭幕式及田径等比赛项目的场地；同时，也将为北京举办大型体育文化活动留下一座多功能公共设施。为确定国家体育场的建筑设计方案，受北京市人民政府和第29届奥运会组委会授权，北京市规划委员会负责组织本次国际性的建筑概念设计方案竞赛。北京市规划委员会诚邀中华人民共和国境内外合法注册的、有大型体育设施设计经验的建筑设计机构，单独或组建联合体，参加本次国家体育场建筑概念设计方案竞赛。本次竞赛的代理机构为北京科技园拍卖招标有限公司。一、竞赛目的（一）国家体育场将由经招标确定的项目法人合作方，与代表北京市人民政府出资的被授权单位共同组建的合作项目公司共同投资建设，为此，需要确定一个框架性的建筑概念设计方案，作为双方共同优化设计的蓝本。（二）选取一个概念性的建筑方案，确保国家体育场成为具有国际水准的、满足奥运会需要的、体现新北京形象的标志性建筑。二、项目基本情况国家体育场位于北京奥林匹克公园内，永久坐席8万座，奥运会期间将增加临时坐席2万座。计划建成屋面可以开启的，能满足体育、展览、演出等多功能使用需要的、现代化的、高标准的综合性体育场。国家体育场将是一座具体体现“科技奥运、绿色奥运、人文奥运”理念的标志性、典范性的体育建筑。三、竞赛程序整个竞赛过程将分为两个阶段，第一阶段为资格预审，第二阶段为正式竞赛。资格预审阶段将采用公开方式，向海内外广泛发布国家体育场进行建筑概念设计竞赛的信息，提出资格预审的要求，在规定时间内收取有意向参加的设计单位的资格预审材料，组织评选，从中选择10家左右进入第二阶段的正式竞赛。正式竞赛阶段将向被邀请的设计单位发出正式邀请函和国家体育场建筑概念设计竞赛文件，要求其根据文件规定递交设计方案，组织专家评审委员会进行方案评审，评选出若干个实施候选方案。四、《国家体育场（2008年奥运会主体育场）建筑概念设计方案竞赛资格预审调查表》的获取（一）网上下载：奥组委网站：www.beijing-olympic.org.cn（2002年10月29日9:00开通，北京时间，下同）；（二）现场领取：时间：2002年10月29日—11月４日（9:00—17:00）地点：北京市规划委员会18层，北京市西城区南礼士路60号　（100045）电话：86—10—68052299-2500传真：86—10—68034099电子邮件oly@bjghw.gov.cn五、递交资格预审材料有意参加竞赛的设计单位须将根据要求提供的资格预审材料（须盖章或签字）以书面形式送达或邮寄至主办单位。截止时间为2002年11月20日14时整，过时概不受理。北京市规划委员会2002年10月25日[58]郑曙旸．基于可持续发展国家战略的设计批评［J］．装饰，2012，（1）：14-17．[59]郑曙旸．设计艺术的环境生态学——21世纪中国艺术设计可持续发展战略报告［M］．北京：中国建筑工业出版社，2007．[60]教育部网站：http://www.moe.edu.cn/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_309/200412/4672.html。

第2章 设计学的本质属性

胡锦涛在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告《坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进为全面建成小康社会而奋斗》中指出：“必须更加自觉地把全面协调可持续作为深入贯彻落实科学发展观的基本要求，全面落实经济建设、政治建设、文化建设、社会建设、生态文明建设五位一体总体布局，促进现代化建设各方面相协调，促进生产关系与生产力、上层建筑与经济基础相协调，不断开拓生产发展、生活富裕、生态良好的文明发展道路。”其中五位一体的总体布局，对应于设计学的本质属性，同样具有指导意义和深刻内涵。

经济属性是产业角度的设计学本质。通过原创设计提高企业参与国内、国际竞争的实力；在各个产业中推广设计的核心理念和方法，通过设计创新和设计集成完善以设计为纽带的资源整合机制；以设计为出发点，合理组织生产要素、优化资源配置、促进产业结构调整、引导和支持创新要素向企业集聚、推动科技成果向现实生产力转化、提高产品经济价值和品牌价值，进而提升国家在世界新经济格局中的地位和作用。

政治属性是国家角度的设计学本质。从“中国制造”（made in China）到“中国设计”（design in China）的提升；借鉴各国发展设计的先进经验，创造性地发挥中国文化与传统工艺的优势，培育中国原创设计；建立具有中国特色的设计产业创新发展体系，实现设计的产业化、制度化与跨越式的发展。最终完成创新型国家的建设任务。

文化属性是专业角度的设计学本质。设计学是一门跨越人类文明形态，古老而新兴的学科。设计是人类基于生存的本能，以进化所达成的智慧，通过思维与表达，以预先规划的进程，按照生活的目标和相应的价值观，以生存环境背景的制约和生产力发展水平所形成的条件，通过人工器物的发明过程，创造与之相适应的生活方式。不同生活方式历经岁月的磨砺，作为历史和传统沉淀为文化。从这层意义出发，设计就是文化建设。

社会属性是大众角度的设计学本质。设计提升大众生活品质；通过符合国情生活方式与实现方式的研究，为设计活动提供知识资源；通过设计学知识的科学普及，深化大众对于设计的理解，从而提升全社会对设计的认知；只有社会大众的艺术与科学素养达到设计学认知一般水平以上的程度，设计的终极目标才能够得以实现。

以上四项的设计学本质，归结于人类面向生态文明建设的可持续发展属性，是时代赋予设计学本质的内核。因为，可持续发展的设计学属性具有战略层面的意义。国家面向未来的科学发展观，依靠的发展战略有三：其一，科教兴国战略；其二，人才强国战略；其三，可持续发展战略。这是一个具有内在逻辑的发展战略体系，排在第三的可持续发展战略关乎国家发展的方向性问题，事关前进的路线，正如十八大报告所言：“道路关乎党的命脉，关乎国家前途、民族命运、人民幸福。”即使放眼世界，同样关乎人类前途、命运、幸福。

走向生态文明是人类唯一的出路，如果人类乘坐的列车能够转入这条轨道，那么设计学将在转轨和前行的路上发挥不可小视的重要作用。

2.1 人与自然

人者——能制造工具并能使用工具进行劳动的高等动物。人类作为无机界和有机界组构的物质世界——自然界的产物，与其联系异常紧密，阳光、空气、水源须臾不可离。人与自然的良性互动成为设计存在的基础。

在中国传统的哲学体系中，人与自然的关系是一个根本的问题，即所谓“天人之际”。在这里天是指广大的客观世界，亦即指自然界。人则是指人类，亦即指人类社会。如何处理人与自然的关系：“中国古代关于人与自然的学说，无论儒家和道家，都不把人与自然的关系看作敌对的关系，而是看作相待相成的关系，以天人的完全和谐为最[62]高理想。”战国荀子《天伦》首先明确提出：“明于天人之分，则可谓之人矣。”认为自然界有自己的运行规律，不会因为人而存亡，与人类社会的贫病灾祸没有必然联系，不能主宰人的命运。并强调人能认识和利用自然，“制天命而用之”。老子指出“天之道损有余而补不足；人之道则不然，损不足以奉有余”，提出人应当顺从自然。天人合一说“最早由子思、孟子提出，他们认为人与天相通，人的善性天赋，尽心知性便能知天，达到‘上下与天同流’。”庄子认为“天地与我并生，而万物与我为一”，人与天本来合一，只是人的主观区分才破坏了统一。主张消除一切差别，天人混一。西汉董仲舒强调天与人以类相符，“天人之际，合而为一”（《春秋繁露·深察名号》）。宋以后思想家则多发挥孟子与《中庸》的观点，从“理”“性”“命”等方面来论证天人关系的合一。明清之际王夫之说“为其理本一原，故人心即天”（《张子正蒙注·太和篇》），但强调“相天”“造命”，“以人道率天道”。天人合一各说，力图追索天与人的相通之处，[63]以求天人协调、和谐与一致，实为中国古代哲学的特色之一。

而在西方文化的传统观念中，人处于万物之灵的地位，或宇宙中心的地位；别的一切都是为了人的利益而安排，都得服从人的需要，听从人的摆布。柏拉图（前427—前347）在《泰阿泰德》中说：“人，是衡量一切的尺度，是衡量现有的一切的存在价值的尺度，也是衡量现在所没有的一切的不存在的理由的尺度。”亚里士多德（前384—前322）在《政治学》中说：“如果说大自然所创造的一切没有哪一样是不完善的，也没有哪一样是无用的，那么推断的结论必须是：大自然已经创造的一切动物都是为了人。”培根（1561—1626）在《古人的智慧·普罗米修斯》中说：人可被视为世界的中心。如果把人从世界除开，其余的一切都将茫然无所适从，失去了目标或主旨，正如习语所说，恰似一把拆散了的旧扫帚，不成体统。这是因为，整个世界万物都在协调一致地为人效劳，人不能使用又不能从中获得成果的东西是根本就不存在的。康德（1724—1804）在《目的论批判》中说：“人就是世界上创造的终极目的，这是因为人是这个世界上唯一能够从物的总体中有意识地形成目的概念的活物，还能够凭借自己的智慧建立一套目的系统。”可见人作为大自然主宰的观念贯通于西方[64]文化的历史。

在经过文艺复兴时期人文主义思想的洗礼之后，人的主观能动性超速发挥。随着历史的进程，经过工业革命的推动，人类掌握了超乎寻常的技术力量，逐渐建立了人工环境、人工自然。这种人工环境是人工自然物形成的物质环境，成为凌驾于自然环境之上的“第二自然”。构成人工自然物的主体，是依靠人力建造的建筑和由建筑组合[65]构成的城乡环境。

假设人类文明三种形态的进程以一天24小时（1440分钟）模拟，则渔猎文明经历了1380分钟，农耕文明59分钟，而工业文明只有1分钟。那么人类进入工业文明的时间，只占三种文明形态总时段的1/1440。如果将人类在渔猎与农耕文明的设计行为归结为传统的概念，将人类在工业文明的设计行为归结为现代概念，明显反映出这种现代概念的设计不可持续。尽管现代设计所营建的“第二自然”，仅存在于人类文明进程时段的一千四百四十分之一，却有可能在不远的将来彻底毁掉人类唯一可生存的时空——地球。

争取理想的生存空间是人类文明进程的实质。然而当人类以高度的智慧到达生物链顶端之后，却不能正确认识人与自然的关系，以至快要逼近万劫不复的边缘。正如阿尔伯特·史怀泽（Albert Schweitzer）所说：“人类已经失去了预见和自制的能力，它将随着毁灭地球而完[66]结。”从20世纪中叶开始，全球的智者都将目光投向人类能否可持续发展的未来之路。几十年间各种观点不同学说竞相发表：

1962年，美国学者蕾切尔·卡逊（Rachel Carson）出版《寂静的春天》一书，“如春雷般惊醒了沉睡的人们，第一次向世人敲响了生[67]态破坏带来严重后果的警钟，揭开了‘生态学时代的序幕’。”

1972年，丹尼斯·米都斯（Dennis L.Meadows）和来自世界各地科学界、教育界、经济学界的几十位学者齐聚罗马，共同编写了具有奠基意义的环境理论之作《增长的极限——罗马俱乐部关于人类困境的报告》，“指出人口增长、粮食生产、工业发展、资源消耗、环境污染等的急速增长将使地球的支撑力达到极限，有力地促进了全球[68]环境运动的开展。”

同样也是在1972年，美国学者芭芭拉·沃德和勒内·杜博斯在58个国家、152位成员组成的通讯委员会的协助下编成的，为斯德哥尔摩联合国第一次人类环境大会准备的非官方报告《只有一个地球——对一个小小星球的关怀和维护》，“使环境污染、人口、资源、工业技术等问题开始作为一个整体性话题为人类所认识和研究，可持续发[69]展的新理念也初现端倪。”

设计学作为一门古老而又新兴的学科，其发展的道路当然受到各国各界的关注，其发展的理念必然要与人类文明所达到的认识水平同步。在这里选择本土学者——清华大学美术学院教授常大伟在2002年4月发表的文章《全息设计观与人本设计哲学》中的观点：“从设计哲学的角度，我认为现代和未来需要‘全息设计观’。我们提出的全息设计观有广义和狭义两个层面。

广义上，就是指人类全部设计活动都应是自然信息、生命信息的良性载体——纳入自然的良性循环，合于人类真正健康的生活方式。以此原则作为设计的基本出发点，决定全部内容和形式——无论选择功能、式样、材料、工艺、废弃或再生途径，还是文化上的定位。

狭义上，是指在设计中整体与局部的关系，要遵循局部与整体有机统一（局部传递的符号和信息与整体的形式内容的一致性）这样一[70]个原则。”“当然，‘设计’涵盖人类生活的各个层面，其丰富、广阔的程度几乎等同于人类自身。人与自然是有机整体，设计以自然为本和以人为本是统一的。

对地球有限的资源要合理开发利用，以全人类未来为本，以关爱自然为本，洗尽浮华表象，回归‘设计’的真谛：物为人用，物巧其用、物尽其用。

科学意义上的返璞归真，并不是要剥夺人应该享受的物质文明成果，更不是倒退到原始社会形态。而是提倡一种人的自觉，自觉舍弃表面发达而实际上并不文明的生活方式；呼唤人的自省，真正把人类[71]还原到大自然生物链的一环。”

中国传统文化追求的是人与自然之间的和谐状态。就设计而言，可以理解为“物”的本质追求，也就是人的“心”与“物”互动当中产生的某种境界——一种真实的生活的体验。历史上的中国文人更注重心境的修养而不是表面物质的追求。放在今天，这种“心”与“物”互动形成的设计观，是后工业文明设计构建生态文明大厦的思想基础。实现面向生态文明的可持续设计，只能是建立在人与自然和谐互动的生态概念之上。

2.2 事与物质

事者——事情，自然界和社会中的一切现象和活动。这种现象与活动是以物质作为基础。物质，是独立存在于人的意识之外的客观实在。世界的本质是物质的，意识是物质高度发展的产物。运动是物质的根本属性，时间与空间是运动着的物质的存在形式。事与物质的作用体现于设计的本质。

柳冠中将设计思维方法归结为——从“物”到“事”的认识方法。进而提出：事理学——设计方法论。从2002年起，其在各种学术场合宣讲事理学的基本理念。2002年受邀韩国KAIST大学演讲“从人为事物”到“事理学”；2003年在第六届亚洲国际设计大会上发表《生活形态模型——从事理学的角度阐释工业设计》；2002年5月在中美双边工业设计论坛上作特邀主题报告《论重组资源、知识结构创新的创造方法论——事理学》，其后发表在机械工业出版社出版的《设计教育论文集》中；2005年在国际工业设计教育研讨会上发表《设计思维方法——从“物”到“事”的认识方法》，并成为清华大学美术学院硕士生必修课讲义；2006年出版专著《事理学论纲》；2008年2月16日在清华大学研究生精品课建设汇报会上作“超以象外，得其圜中——研究生精品课《设计方法论》建设总结”报告；2009年完成《事理学论纲（2000字缩写版）》。

在设计学的理论研究领域，将“事与物”的问题探索到如此深度的学者非柳冠中莫属。在这里全文选录如下：“事”特指在某一特定时空下，人与人或物之间发生的行为互动或信息交换。在此过程中，人的意识中有一定的“意义”生成，而物发生了状态的“变化”。“事”的结构包括以下部分：时间、空间、人、物、行为、信息、意义、习惯。

任何一件事都是在过去—现在—未来的“时间流”中才具有确定意义的。“事”在时间中展现着过去也预示了未来。在《事理学》中的“时间流”的本质是“发现过去，塑造未来”。

空间亦非仅仅是“事”发生的物理场所。在“事”的结构里，空间有着超越其物理层面的意义。特定的人物、布景、道具、氛围构成了不同的空间，人们的行为亦被空间规范。人们需要在空间与行为之间找到适合的关系。空间如磁场，我们的行为、心理与意识被磁化。“时间流”与“空间场”是事与物存在的两个维度，是“事”发生的背景。“人与物”对应着“事”结构内的主语或宾语，施动与受动，信息发出与信息接收。物是人精神的投射，但物反过来也影响着人。

在“事”的结构里，“人”也应该是具体的——是谁，是男性还是女性，是老人、青年还是儿童，从事什么职业，受过什么样的教育，经济状况如何，分属哪个社会阶级，社会角色、身份与地位如何，地域文化内化了怎样的观念与思维习惯等。这些都是具体人的属性，只有确定了这些具体的内容，我们才能更准确地明白他是谁，他是怎样生活的，他的需求是什么。“行为与信息”是联结人与物、人与外部环境之间的纽带。在我们的日常生活中，沿时间轴从我们眼前流动而过的外部世界是一系列人、物、事件、话语、行为、意义等。“意识里的世界”与“环境中的世界”每一时刻都进行着信息的交换、打散、重组、混合，而我们每一时刻都在进行着适应性的选择、决策、行动。

在“事”的结构内，主体内在的意识世界通过“行为”影响、改变外部世界，外部环境世界通过“信息”进入人的意识世界。我们正是通过“行为互动”与“信息交流”才与物、他人或外部环境发生特定“关系”的。“意义”指主体意识下行为的“原因与目的”，事是意义的载体，因此，不同的事却可能有相同的意义；相同的事却可能有不同的意义。在行事过程中主体意识沿时间流动，意义随之产生。这样的意识还会在事结束后的反思性关注中产生“情感”与“价值”的判断。

事件总是蕴涵着意义的。为了强化“意义”，人可能把事的过程复杂化、精细化或神圣化，比如宗教、祭祀仪式、正式的社交晚宴等。相反的，日常生活中有许多事发生了，但并未进入我们的意识，因此我们认为那是“理所当然”的事，是无意义的事。这样的事被韦伯称为传统行为，被布迪厄称为“惯习”。尽管“惯习”在意识之外，但它本身也是一种社会、文化的建构。

设计创造的其实不是“座”，而是“坐”。这是非常重要的一点观念转变。传统的观念认为，设计创造的是有形的“物”，但是，更重要的是人与物之间的相互关系，也就是“事”。这样，我们就可以发现物的复杂性，其实是由于物背后“事”的复杂所导致的。因此，作为设计师，就不应该仅仅看到物的不同，还要思考为什么不同，也就是物之外的、物背后的相关因素，到底是什么人，什么时间地点，什么社会环境下，与这个物发生了怎样的关系，这就是“事”。

通过“事”可以看到事背后人的动机、目的、情感、价值等意义丛。因此，事是一个更大的系统。在具体的“事”里，动态地反映了人、物之间的“显性关系”与“隐藏的逻辑”。

不仅仅是人与物之间，在“事”的内部诸元素之间，都存在着复杂的关系：物是人目的的投射，物是人行为的对象，人的行为蕴涵了意义，人与物进行了信息交换，行为被空间所限定，空间与物要和谐，意义沿时间流动，过去的行为会成为现在的习惯，往事成为现在的意义来源……我们最好把“事”看作一个“关系场”，其中的任何一个元素都是因为与其他元素的“关系”才被确定下来的。“关系”既是被选择者又是选择者，既是施动者又是受动者。同样的道理，此物被确定下来也是因为它与人、时间、空间、行为、信息与意义的关系才被确定的。“物”反射了“事”的结构信息。“物”的具体形式，恰恰是“事”的塑造。那么反过来，在设计创造“物”应该如何的时候，就应该把物放在那个特定的关系场中去考察。要探求物，就应该去看人、时间、空间、行为、信息与意义，也就是去探求“事”。“事”是“物”存在合理性的关系脉络。因此，设计方法的本质也就是在“事”的关系脉络里去研究、发现、理解，才能创造出合情合理的“物”。

事是塑造、限定、制约物的外部因素，因此设计的过程应该是“实事—求是”。设计首先要研究不同的人（或同一人）在不同环境、条件、时间等因素下的需求，从人的使用状态、使用过程中确立设计的目的，这一过程叫做实“事”；然后选择造“物”的原理、材料、工艺、设备、形态、色彩等内部因素，这一过程叫做求“是”。实事是发现问题和定义问题，求是是解决问题；实事是望闻问切，求是是对症下药。

从设计“物”到设计“事”：体验经济、服务经济、信息经济的时代中，更多的设计是在创造“事”，而不仅仅是“物”。提供的商品是“体验”，在讲述一个故事。设计不仅仅是对环境、产品等有形物质的创造，而是创造了一件事，在里面，物是道具，消费者是主角，消费者的心理体验是最终的目的。主题餐厅、主题公园，甚至办公室，设计都在讲述故事，设计师则是编剧、导演、舞美。

一件件具体的事有机地组合在一起时，生活方式的形态就得以显现。生活方式是“类型化”了的人群惯常经历的、特殊的“事系统”与“意义丛”。一个处于特定的社会、文化位置中的人总会有特定的行为方式与价值系统，这样的人就构成了“类型化”的人群。

类型化的人群、一件件微观的事被有结构地组织在一起，就成为了宏观的“生活方式”。反过来，如果要确定一个人在社会、文化中的具体位置，他所归属的群体类型，最好的方式是看他周围的“物”，他经常经历的“事”，也就是看他的“生活方式”。宏观层次的事理研究即在整体的“事系统”——生活形态中去确定目标人群，了解他们是怎样生活的，什么是可以接受的，他们的希望与梦想是什么，[73]从中发现新的市场机会，创造全新的经济提供物以满足其需求。

2.3 智与情操

智者——聪明，智慧，见识：迅速、灵活、正确地理解事务和[74]解决问题的能力。理解事务和解决问题显然与当事人的综合素质相关。人的综合素质由多方面的因素促成，其中情操的修养至关重要。[75]情操：由感情和思想综合起来的，不轻易改变的心理状态。对客观事物的持续稳定的情感倾向和坚定而持久的行为方式的综合。包括道德感、理智感和美感等。与人的世界观和文化素养关系密切。比一般的情感具有更高的稳定性、概括性和倾向性。在汉语日常用语中，情[76]操指情绪与坚定的行为方式的结合。

能否成为智者，并达成崇高情操的修养，是设计者实现设计终极目标主观素质的基础。

设计者的聪明：体现于专业知识积累基础之上的触类旁通，能够将智力拓展的疆界延伸至完全不同的领域；体现于对人类全部设计历史中成功与失败经验的鲜明记忆，能够将事物判断的分寸拿捏到细微的毫厘之间；体现于面向生活中设计对象精神与物质全部需求的充分理解，能够将这种理解能力转化为设计的动能以开发全新的设计思路。

设计者的智慧：体现于对外部环境中各种设计事件的辨别能力，通过对自身设计见解或行为的合理解释，能够分析客观事物赋予设计对象的本质属性和彼此之间的关系；体现于对所需设计事物存在能否成立的正确判断，能够指明其具有的内在属性，并将其主题通过正确的形式逻辑充分表达；体现于对新事物的敏感性和对新方法的求知欲，能够通过举一反三的创造性阐释和发挥去实现设计创新。

设计者的见识：体现于知识面的宽度，要将自身认识社会的触角和设计经验的积累，扩展上升到学术与文化的高度；体现于接触面的深度，要将设计调研的程度达到如同人体五感中贴近的触觉层次，在社会交往与冲突的矛盾中实现设计文化价值的最大化；体现于见闻面的广度，要将获取信息与环境体验置于同等重要的位置，只有熟悉各种情况，经历各种事情，方能在面对社会五花八门纷繁复杂的设计实践中取胜。

设计者的迅速：体现于设计概念拓展的发散能力，通过手脑互动的联想推理图形作业，迅疾完成服务用户的概念设计转换；体现于设计方案表达的适应能力，应用文字、图形、口头面对不同受众，迅捷实现设计表达方式的转换；体现于设计实施应变的处理能力，面对项目实施过程出现的各类问题，迅即反应、正确处置设计实施方法的转换。

设计者的灵活：体现于专业设计层面的自我适应性，扬长避短，在设计活动的实践中实现自身知识与技能的综合优势；体现于服务社会大众层面的技术随机性，设计目标与设计过程的统一并不一定能够实现，条条道路通罗马，柳暗花明又一村，讲的都是这个道理；体现于面对非理性设计决策层面的科学应变性，面对纷繁复杂的外部环境世界，真理在谁一方往往一时很难判定，还是退一步海阔天空。

情境作为人们社会行为产生的条件，表现为真实的情境、想象的情境、暗含的情境三类。从“情境”到“情操”则是从客观世界到主观世界，从外部环境到内心自省，从物质存在到精神升华的转换过程。

中国传统文化的思想体系，从一开始就不以物为本质，而是注重生活的内在质量。生活的本质即人生过程中的体验，它不是仅仅针对于物，而是基于物质表象挖掘内核的精神层面追求，这就是人不同于一般动物的根本。生活体验中达到的最佳情境，能够产生明显的愉悦，连贯的愉悦直接导致幸福感，可见幸福来自情境。

中国传统文化的思想体系，同样注重于人的情操养成。琴、棋、书、画，是中国古代文人情操修养中人与物之间的媒介，体现为农耕文明宁静、舒缓、优雅、和谐境遇中完整的哲学、文学与艺术修炼系统。琴者关乎数律，棋者关乎全局，书者关乎思想，画者关乎境界。四者皆精，其人格品位自然高升达至完美。“知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。”（论语：《雍也》23节）冯友兰在《中国哲学简史》第二章“中国哲学的背景”之“中华民族的地理环境”中引用孔子的这段话，用以论证不同人在不同情境中所形成的思想：“中国是一个大陆国家。在古代中国人心目中，世界就是他们生活的这片土地。在中文里，有两个词语常常被用来表达‘世界’，一个是‘普天之下’，一个是‘四海之内’。住在海洋国家的人民，如希腊人，会不明白，居住在‘四海之内’（比如说，住在克里特岛上），怎么就是住在‘普天之下’。而在中文里，它就是如此，而且是有道理的。”同样在“中华民族的经济环境”中，冯友兰论述了中国古代文人表达思想的背景与方式：“读书人通常并不亲自耕地，但他们一般出自于地主家庭，家庭的兴衰和农业生产的好坏直接联系在一起，农业收成好，他们受益；农业收成坏，他们也受连累。因此他们的宇宙观和人生观都主要反映了农民的思想。再加上他们受过教育，使他们得以表达农民自己没法表达的思[77]想，这种表达在中国就采取了哲学、文学和艺术的形式。”

设计目标指向的准绳，最终维系于设计者的个人行为，而这种行为又是不同人“智与情操”反映的道德、品格、理智、美感的体现。因此，不同“智与情操”的表达，会导致完全不同的结果。从事一般工作的个体人即使“智与情操”的修养水准不是很高，其对社会的影响也不会很大。然而，作为直接营造产品和环境的设计者，其“智与情操”所达到的高度却会直接影响到社会的进步。所以说要想做好设计，首先要学会做人。套用当下流行的语汇就是一个最美的人。注释[61]中国社会科学院语言研究所.新华字典［M］. 11版.北京：商务印书馆，2011.[62]张岱年．中国哲学关于人与自然的学说［M］//深圳大学国学研究所．中国文化与中国哲学．上海：生活·读书·新知三联书店，1988：45-52．[63]辞海编辑委员会.辞海［M］.上海：上海辞书出版社，1999.[64]辞海编辑委员会.辞海［M］.上海：上海辞书出版社，1999.[65]郑曙旸．以人为本设计观悖论［C］//为中国而设计：首届全国环境艺术设计大展论文集．北京：中国建筑工业出版社，2004：19-21．[66]【美】卡逊.寂静的春天［M］.吕瑞兰，李长生，译.长春：吉林人民出版社，1997.[67]【美】卡逊.寂静的春天［M］.吕瑞兰，李长生，译.长春：吉林人民出版社，1997.[68]【美】卡逊.寂静的春天［M］.吕瑞兰，李长生，译.长春：吉林人民出版社，1997.[69]周生贤．世界环境经典文丛序言［M］//世界环境经典文丛．长春：吉林人民出版社，北京：中国环境出版社，1997．[70]常大伟.全息设计观与人本设计哲学［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002.[71]常大伟.全息设计观与人本设计哲学［C］//李政道，吴冠中.庆祝清华大学建校九十周年艺术与科学国际学术研讨会论文集.武汉：湖北美术出版社，2002.[72]中国社会科学院语言研究所词典编辑室，现代汉语词典［M］. 5版.北京：商务印书馆，2005.[73]柳冠中.事理学论纲（2000字缩写版）［M］//象外集.北京：中国建筑工业出版社，2012.[74]中国社会科学院语言研究所.新华字典［M］. 11版.北京：商务印书馆，2011.[75]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典［M］. 6版.北京：商务印书馆，2012.[76]辞海编辑委员会.辞海［M］.上海：上海辞书出版社，1999.[77]冯友兰．中国哲学简史［M］．北京：新世界出版社，2004．

第3章 东方文化与华夏文明

东方文化起源于世界文明的发祥地，即现今地理位置的亚洲与东北非洲部分。古埃及、古巴比伦、印度、中国等世界四大文明古国均诞生在这里；以中国儒家伦理为主导的传统文化成为东亚文化圈思想交流的中心。

东方文化观是人与自然和谐相处的发展观。东方传统文化背景下的环境观孕育了农耕文明，体现农耕文明的本质。这种观念与形态并不以物为本质，而是注重于生活本身。其本质在于生活过程中的体验，它不是仅仅针对于物，而是基于物质表象更深内涵的精神层面追求，这就是人不同于动物的根本。

东方艺术完全脱离物质的表象而深入事物的本质，追求意境而非逼真，追求“神似”而非“形似”，在似与不似之间捕捉美与真。其艺术观念孕育下以建筑、园林、城市为背景的设计，体现了极其深厚的文化内涵。在这里“天人合一”与“道法自然”的哲学观，经由礼义观念与宗法制度所造就的文化，创造了和谐、严整、完美的人工环境。人与自然和谐的思想，回归于绿色大地的向往成为东方文化的精髓。

东西方文化的差异性已经为人类的历史所证明。而东西方文化历史发展的轨迹，又主要体现于华夏与欧洲的文明形态，呈现出全然不同的走向与格调，并明显地反映在哲学、宗教、艺术、道德、语言文学各领域。源自文化本体的思维方式，体现于华夏文明的传统思维着眼于整体，偏重于综合，时间与历史观念很强，重视人际与事物的关系，强于形象的直觉体验，抽象概念的推理直接与形象思维挂钩。《周易》作为华夏传统文化的经典，所体现的圜道观、天人观、全息观，是整体划一、系统控制与统筹兼顾的思想体系，与现代科学研究和技术发展所呈现的趋势完全相符。对照人类发展经历的渔猎、农耕、工业三种文明，以及面向未来的生态文明建设，不难看出以华夏文明的精髓所代表的东方文化，代表了人类文明未来发展的方向。

设计学的经济、政治、文化、社会属性，决定其不可能独善其身。中国的设计学学科建设与发展，必然是以华夏传统文化的思想为基础。作为时空坐标汇聚一国的千年文明传承，体现于国家政治是统一集权的文化，加之超越宗教的哲学伦理思想体系，至公元纪年前后的汉代形成了独尊儒术的思想统治格局。其观念经由唐宋至明清的发展和延续，实际已经作为一种文化的基因深深根植于中国人的精神世界。虽然经历1919年的五四运动，1966—1976年文化大革命疾风骤雨般的冲击，依然顽固地盘踞在今日中国人的心灵深处，并深刻影响着经济、政治、文化、社会的发展轨迹。所以中国设计学的文化传承必须回归华夏文明传统思想的全部内容，主要就是：道家的顺乎自然，儒家的三纲五常，墨家的一义兼爱，法家的依法治国。按照国家社会现代转型的需要，取其精华去其糟粕，实现中华民族的伟大复兴，并引领世界走向生态文明（图3-1）。图3-1　中国传统文化

3.1 礼之基

中国传统文化的思想体系，发轫于商周之末，春秋战国诸子百家争鸣于天下。发展至汉代独尊儒术，形成儒家伦理的统治地位。尽管学术界有着儒道互补的说法，然而，“儒家思想成为中国正统的哲学，一直保持到近代欧洲和北美工业化的潮流侵入中国，改变了中国社会[78]的经济基础为止”却是不争的事实。

正名、仁义、忠恕、知命是孔子儒家伦理思想的核心观念。这是孔子继承和发展“周礼”思想的必然，表现在以下四个方面：其一，打破西周“礼不下庶人”的传统，主张对一切人“齐之以礼”。其二，孔子所言之“礼”基本含义是礼仪和礼制，淡化崇敬鬼神色彩，突出现实政治的含义和价值。其三，孔子主张“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语·颜渊》），并非仅仅要求人们被动地恪守“礼”的条规，更要求理解“礼”的精神实质和多层面的社会作用。尤其是孔子将“礼”与“乐”相结合，用“礼乐”陶冶培养人的情感、精神、人格，养成遵从等级制度和君臣、父子、夫妇等伦理秩序，维护和谐人际关系的自觉意识。其四，孔子提出“克己复礼为仁”，以“仁”释“礼”，把外在的社会规范化为人的内在道德伦理意识和[79]自觉要求。

在中国的奴隶社会所倡导的六艺教育与礼制的关系紧密，所谓“六艺”即：礼、乐、射、御、书、数。六艺教育起源于夏代，商代又有发展，西周的六艺教育在继承商代的基础上更为发展和充实。奴隶主贵族的礼和乐是密切配合的，凡是行礼的地方，也就需要乐，礼乐贯穿于整个社会生活活动，体现宗法等级制度。[80]

可见在中国古代“礼”是以自然法则为基础的“社会法则”，[81]也就是“行事为人”的准则。正如孔子所说：“三十而立”是“立于礼（包括礼仪和举止得当）”（《论语·泰伯》），“不知礼无以立也。”（《论语·尧曰》）。

在“礼”的规范下，儒家伦理的育人目标是孔子提出的“学而优则仕”，由此确立了由平民中培养德才兼备从政君子的育人路线。儒家学派的教育思想非常注重于德教，德教从而成为中国古代教育的重心。儒家强调“修身、齐家、治国、平天下”成为个人完善的最高境界。

由此建构的“礼”成为儒家伦理的核心内容“三纲五常”。“三纲”即：君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲。臣忠、子孝、妻顺，成为封建社会中最重要的道德规范。“五常”即：仁、义、礼、智、信。“三纲”是道德的基本准则，“五常”则是与个体的道德认知、情感、意志、实践等心理、行为能力相关的道德观念。以“三纲五常”形成的宗法秩序，相对应于孔子的哲学范畴，则是：“道、天道、德、仁、礼、忠、恕、孝、悌、智、勇、美、善、中庸、两端、性、习、[82]学、思、一贯（《论语》）”以这种宗法制度构建的文化表象，必然[83]导致设计对象的绝对均衡构图原则和循规蹈矩的装饰手法（图3-2）。图3-2　《红楼梦》插图中符合封建礼制的中堂陈设

中国古代礼学思想体系历经千年的社会发展所体现的功能与作用，主要显现三个特点：“第一，礼的宗教和道德的意义与宗法精神相为表里，各种礼仪无不具有鲜明的宗法特性；第二，礼制与法制交互为用，法典以礼典为根据，礼学成为法制的渊源所在；第三，法出[84]于礼，礼归于法，由礼到法成为一种历史发展趋势。”

这种思想体系必然影响中国工艺美术史发展的主流：“‘礼’作为实现大同理想的行为规范，从某种程度上极大地影响了人们的生活方式，而以人作为出发点的‘仁’在这一层次的意义上为生活方式奠定了基石，‘礼’不再为《左传》所载的周礼那样是一种纯粹的外在形式，而是一种道德和伦理，作为生活方式内容之一的工艺造物、生[85]活日用便在这种背景下身在‘礼’中。”受此传统观念的影响，中国当代设计并没有跳出历史的窠臼，其现代的转型，路漫漫其修远兮。

中国工艺美术抑或今天的设计，是以中国历史三个长期稳定社会发展期间所形成的风格为基础，其文化背景是传统礼法制度的禁锢。历经公元前221—公元220年——秦汉时期（稳定440年）、公元618—1278年——唐宋时期（稳定660年）、公元1368—1840年——明清时期（稳定470年）的发展，究其本质还是农耕文明的社会反映。中国工艺美术与设计的物质表象与精神内涵体现于两种美的理想：雕绘[86]满眼之美是宫廷装饰的源流，出水芙蓉之美是民间装饰的源流。宫廷装饰——华贵、富丽、雍容、繁缛；民间装饰——简洁、宁静、清秀、自然。而占据主流的传统装饰概念却是来自于宫廷。非民间不想为之，而是“礼”所限不能为之。一旦禁锢打破，民间追风的榜样依然是宫廷的范儿。尽管“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，当崇俭朴，即王公大人，亦当以此为尚。盖居室之制贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。凡人止好富丽者，非好富丽，因其不能创异标新，舍富丽尤所见长，只得以此塞责。”（李渔《闲情偶寄》）然而在封建社会的世俗观念中，依然向往于“雕绘满眼之美”的境界（图3-3）。图3-3　故宫太和殿宝座间陈设

雕绘满眼之美的追求就是中国千年文明的宫廷装饰史：

上古。黄帝始建宫室，尧作成阳之宫，舜有郭门之宫；囿于初民尚朴，所谓“宫”不过是茅茨土阶的简陋居室。

殷商。青铜器、陶器、骨器、漆器、玉器、石器、纺织品等手工制造技艺日臻成熟，成为宫殿装饰的多种艺术手段。商纣王“锦绣被堂”，可见其宫室装饰之一斑。

西周。建筑已有覆瓦。春秋之世出现瓦当。陕西凤翔春秋秦都雍城遗址，先后出土64件铜制建筑装饰构件——金釭。建筑敷彩有了等级的差别。周惠王六年（公元前671年）齐桓公为迎娶齐女用丹红色涂饰宫柱。“天子、诸侯黝垩，大夫仓（苍），士蛀。丹楹，非礼也。”（《春秋梁传注疏》卷六）。

战国秦汉。铜、金、玉、翡翠、明珠、锦绣等大量用于室内装饰。秦始皇筑咸阳宫“木衣绨绣，土被朱紫”，又作阿房宫前“以木兰为梁，以磁石为门”（《三辅黄图》卷一）。汉初萧何为刘邦治未央宫，大事奢华，盖缘于“天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也”的观念（《史记》卷八）。汉武帝盛世时，未央宫前殿已是“以木兰为棼撩，文杏；为梁柱，庄，金铺玉户，华璧挡，雕楹玉碣，重轩镂槛，青锁丹墀，左碱右平。黄金为壁带，间以和氏珍玉，风至其声玲珑然也。”（《三辅黄图》卷二）。

三国魏晋南北朝。其装饰已经到了“纤缛纷敷，繁饰累巧，不可胜书”的程度（《昭明文选》卷十一）。曹操妻卞后的侄子卞兰，在《许昌宫赋》中说：“木无小而不砻，材靡隐而不华；懿色而发越，玮巧饰之繁多。”（《艺文类聚》卷六十二）。由于佛教渐行，以火焰、莲花、卷草、缨络、飞天、狮子为题材的图案广泛应用于建筑、各种生活用品器物的装饰。出现了覆斗形藻井和彩绘的斗八藻井，天花除长方格平棋外，还有用长方形平棋构成的人字形顶棚。

隋唐。经济发展，国力强盛，宫殿兴造不断。隋文帝开皇十三年（593年）造仁寿宫，炀帝大业元年（605年）营显仁宫。《大业杂记》载：宇文曾造观风行殿“两厦丹桂，素壁，雕梁画栋，一日之内，嶷然峙立。”唐高祖武德元年（618年）改建太极殿、桃源宫，以武功旧宅为武功宫。唐太宗贞观四年（630年）治洛阳宫；八年，建大明宫。据文献记载与考古证实，当时宫殿室内已用花砖铺地，并大量使用琉璃饰件装饰室内外。

北宋。崇宁年间刊行的《营造法式》成为建筑兴造之规范。木、石、瓦、彩画等诸做法及建筑装饰都有不同规定。室内外彩画随建筑等级差别而有五彩遍装、青绿和土朱刷饰三类。宫室内部出现精美的成套家具与统一和谐的小木作装修。钦宗靖康元年（1126年）改撷景园为宁德宫。大内正门曰宣筐德楼“门皆盎金钉朱漆。壁皆砖石间，镌镂龙凤飞云之状，莫非雕甍画栋，峻桷层榱，覆以琉璃瓦。曲尺朵楼，朱栏彩槛。”（《东京梦华录》卷一）。

元。元建大邪，宫殿装饰使用了紫檀、楠木、各种彩色的琉璃等许多稀有材料。主要宫殿用方柱，涂以红色并绘金龙，墙壁上挂毡毯和毛皮、丝质帷幕等。“凡诸宫门皆金铺朱户，丹楹，藻绘彤壁，琉璃瓦饰檐谵脊。”大明殿后之香阁“青石花础，白玉石圆碣，文石地。上藉重茵。丹楹金饰，龙绕其上。四面朱琐窗，藻井并间金绘饰，燕石重陛，朱栏涂金，铜飞雕冒。”（《南邮辍耕录》卷二十一）。

明。永乐帝定鼎北京，仿金陵规制营造北京宫殿，其宽敞宏丽有过之而无不及，“彤庭玉砌，璧槛华廊。飞檐下啄，丛英高骧，辟阊阖其荡荡，俨帝居于将将。玉户灿华星之炯晃，璇题纳明月而辉煌。宝珠耀于天阙，金龙夭矫于虹梁。藻井焕发，绮窗玲珑。建瓴联络，复道回冲。轶霄汉以上出，俯日月而荡胸。”（《日下旧闻考》卷六）。明代的大小木作、绘画、雕塑、陶瓷、染织、刺绣、髹漆油饰、鎏金等金属冶炼烧镀、拼接镶嵌及家具等各项工艺都日益成熟，丰富和发展了建筑装饰艺术的内容与形式。

清。清朝入主中原，以明宫修而用之。康乾盛世，国力充实，营作日繁。雍正年间颁布的营造准绳上部《工程做法》，仪彩画名类就达数十种，规定装修有各部名件称谓及各项尺寸做法。乾隆年间，设“内工部”，由“样式雷”主办建筑设计。清代工艺美术较明代更为繁缛、精致。天下名工巧匠汇集宫廷，宫室内装饰尽意奢华，可谓登峰[87]造极。“礼”的时代定位，决定了雅与俗的分野。“错彩镂金、雕绘满眼、铅华粉黛、新丽浮艳”之恶俗，成为当代社会设计中装饰的主流。“简、洁、精、古、真、宜”之清雅，尚沉睡于观念的冥冥之中，有待开发。“虽由人作，宛自天开”的理想境界，仍需要在今日世界“礼”的重新定位中锤炼锻造，以完成凤凰涅槃式的重生。

3.2 度之道

张岱年在《论古代哲学的范畴体系》中将最重要、最具中国特色的16对范畴归结为：天人，有无，体用，道器，阴阳，动静，常变，理气，形神，心物，力命，仁义，性习，诚明，能所，知行。

对此所作的解释是：“中国古代哲学范畴体系，既有确定性，又有不确定性。中国古代思想家确实提出了一系列的概念范畴，这些概念范畴彼此之间有一定的联系，因而构成一定的体系。哪些概念范畴是主要的，其间有如何的统率、从属的关系，难免人人异说，所见不同。概念范畴是随思想的发展而演变的，从来没有一成不变的模式，而且也不应该有一成不变的模式。我们虽然可以列出一个范畴总表，不过是一个暂时的总结而已。”

尽管以上16对范畴已是中国古代哲学概念的浓缩，是作者从所总结的“中国古代哲学范畴总表之一”的最高范畴、虚位范畴、定名范畴共78个概念范畴，和“中国古代哲学范畴总表之二”的天道范畴、人道范畴、知言范畴共48对概念范畴的归纳，然而以笔者所见，仍可以用一个字来高度概括，这个字就是“度”。

纵观中国古代思想史，“度”的概念在道、儒、墨、法四家中，均有不同角度和不同程度的表达。

老子将“度”的概念扩展至天道的境界：“持而盈之，不若其已；揣而锐之，不可常葆之；金玉盈室，莫之守也；贵富而骄，自遗咎也；功遂身退，天之道也。”（《道德经·第九章》）。

作为圣人先师孔子的教育观，其好学的准则是做事勤敏，说话谨慎，求教于有道德的人来端正自己，而要此必然是生活的节俭适度：“君子食无求饱，居无求安。敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。”（《论语·学而》）。“礼”在孔子的心目中盖莫大焉，而面对弟子林放问起礼的本质，孔子却说：“大哉问！礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”（《论语·八佾》）。可见即使是“礼”也要注重于内涵，而非外在的表象，做到适度地表达；孔子以弟子颜回的行为作为贤德的标准：“贤哉！回也。一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回也不改其乐。”（《论语·雍也》）。可见戒除贪欲，保持适度的生活标准，就是贤德。

杭间在《中国工艺美学思想史》中称墨子为中国第一位工艺美学家：“我以为墨子作为一个伟大的思想家，同时也是一位工艺哲学家，[91]乌托邦式的设计美学家。”笔者认为这样的评价并不为过。中央工艺美术学院作为新中国第一所开办设计学的高等学校，在1958年9月5日创办的工艺美术双月刊《装饰》的封面上，四面旗帜中“衣、食、住、行”的图形，成为学院办学方向的高度概括，是学院50年来创[92]作、设计学术方向的象征（图3-4）。而两千年前的墨子，确已精准阐释“衣、食、住、行”设计内涵的功能与审美，并将“度”的理念上升到国家政治的高度。只不过在墨子这里排序成为“住（宫室）、衣（衣服）、食（食饮）、行（舟车）”。而且在这四大段文字之后，还有一项不可不节的内容，即色也：“君实欲民之众而恶其寡，当蓄私，不可不节。”翻译成现代汉语就是：国君若真的希望人民众[93]多而不希望人民减少的话，如果要蓄养姬妾，就不能不节制。并称：“凡此五者，圣人之所节俭也，小人之所淫佚，俭节则昌，淫佚则亡。此五者不可不节：夫妇节而天地合；风雨节而五谷孰；衣服节而肌肤和。”（《墨子·辞过》）图3-4　《装饰》杂志创刊号封面

住：“君实欲天下之治而恶其乱也，当为宫室，不可不节。”（《墨子·辞过》）

衣：“君实欲天下之治而恶其乱也，当为衣服，不可不节。”（《墨子·辞过》）

食：“君实欲天下之治而恶其乱也，当为食饮，不可不节。”（《墨子·辞过》）

行：“君实欲天下之治而恶其乱也，当为舟车，不可不节。”（《墨子·辞过》）

未经考证，这是否能够成为人类文化史中最早的设计伦理学文献。即使按照现代设计的观念，功能与形式之间的辩证关系，孰重孰轻，从来就不是孤立存在的纯技术问题。使用与装饰，同样存在“度”的考量。关于住（宫室）的“度”，墨子认为：“为宫室之法，曰：室高足以辟润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高足以别男女之礼，谨此则止。”（《墨子·辞过》）；关于衣（衣服）的“度”，墨子认为：“为衣服，适身体，和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也。”（《墨子·辞过》）；关于食（食饮）的“度”，墨子认为：“其为食也，足以增气补虚，强体适腹而已矣。”（《墨子·辞过》）；关于行（舟车）的“度”，墨子认为：“其为舟车也，全固轻利，可以任重致远。”（《墨子·辞过》）。

韩非子更将“度”的哲理延展至为人行事的本质，将人身祸福的转换推导至极致：“人有祸，则心畏恐；心畏恐，则行端直；行端直，则思虑熟；思虑熟，则得事理。行端直，则无祸害；无祸害，则尽天年。得事理，则必成功。尽天年，则全而寿。必成功，则富与贵。全寿富贵之谓福。而福本于有祸。故曰：‘祸兮福所倚。’以成其功也。

人有福，则富贵至；富贵至，则衣食美；衣食美，则骄心生；骄心生，则行邪僻而动弃理。行邪僻，则身夭死；动弃理，则无成功。夫内有死夭之难而外无成功之名者，大祸也。而祸本生于有福。故曰：‘福兮祸所伏。’”（《韩非子·解老第二十》）。

由此可见，“度是一种从容回旋的空间，度是一种进退有余的艺术，度是一种节制合适的平衡，度是一种立身达人的智慧。概言之，‘度’不仅是中国政治智慧，也是中国人的生活智慧，更是中国生态[94]智慧的凝练表达。”“度”的智慧不仅存在于中国传统文化的圣贤典籍中，并经由家族和礼仪牢固地扎根于基层社会。在传统社会中，大至国家制度、施政方针，小到士农工商、琴棋书画，“一粥一饭，当思来处不易；半丝半缕，恒念物力维艰。凡是当留余地，得意不宜再往。宜未雨而绸缪，毋临渴而掘井。”（《朱子治家格言》）。经典大道和世俗小道融会贯通，相辅相成，共同形成度之道。

反观今日之世界，却是一个失度的世界。消费主义和物质主义在全球泛滥，当代的中国人也会做着无法实现的美国梦。帝国主义的殖民背景，使20世纪初的中华精英选择了否定自身传统、全盘西化的传统工业文明道路。不加选择地迅速接受西方文化所造就的价值观，导致世界东方的中国实施可持续设计面临重重障碍。“从文化上看，西方工业文明的基础就是人类中心主义，即将人视为自然万物的主宰和中心，就是将自然视为不断满足人类无限欲望的对象。事实上，人的欲望可以无限，但地球资源是有限的。既不能满足资本主义的无限扩张，也不能满足共产主义的‘按需分配’。西方工业文明在300年间创造了空前的物质文明和社会财富，几乎等于传统社会的总和，但也消耗了亿万年的自然储备，带来了不可克服的经济危机和全球生态[95]危机。”显然，这是一条看似聪明的死路，中国设计绝不能沿着这样的道路再走下去。返回度之道是唯一明智的选择。“聪明”还是“明智”，沾沾自喜于技术的胜利，还是回归伦理罗盘的度之道。当代设计学发展的科学定位只能是可持续设计的观念，观念的关键词就是：适度。营造一个适度的世界，是一个有着人类良知设计者的社会责任。

度之道——面向生态文明的设计之路。“失度”还是“适度”，设计者的一念之差将导致完全不同的结果。

3.3 气之韵

张岱年在《中国哲学大纲》中讲到：“西洋哲学中之原子论，谓一切气皆由微小固体而成；中国哲学中之气论，则谓一切固体皆是气[96]之凝结。亦可谓适成一种对照。”李存山在《先秦气论与古希腊伊奥尼亚哲学》一文中说：“自从现代物理学突破了原子论的思维框架而提出了量子论、场论之后，人们逐渐注意到量子论、场论与中国气[97]论之相通。”然而，对于这个问题国内外学术界并未形成相对一致的认识。既然是物质就是“实体”，“场有”的概念就是建立在场论“实体”的物理场概念之上，而在物理场中，场和实物并没有严格的[98]区别。因此，本节所界定“气”的范畴，关于“气”的概念阐释，是基于设计学社会实践运行中物质与精神双重属性的表达。既有出于物质本原的描述，也有出于精神本原的描述。即使是面向社会经济与政治中设计需求的具体对象，设计针对物质实体与物质虚空的不同境域，必然采用不同的控制手段。这种控制的终极目标是将人的物质与精神需求统合为一个整体，并使之与自然界取得最大限度的契合。“在中国哲学史上，第一个把‘气’作为万物之元素的可能是《老子》。（《老子》四十二章云：‘道生一，一生二，二生三，三生万[99]物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’）”“气”在中国古代哲学中是指一种无形的连续的物质，具有“聚散”的性质。四方之气和天地之气都表现出“阴阳”的本质。也就是说，“在中国传统哲学中‘气’是一种无形的、连续的存在。它通过‘聚’而形成有形的万殊，通过[100]‘散’回归其自己。”

在中国传统文化中，“气”不仅存在于哲学思想的典籍中，而且成为中国古代设计文化“风水”的理论基础和思想方法。风水，亦称“堪舆”。按《辞海》的解释：“这是中国的一种迷信。认为住宅基地或坟地周围的风向水流等形式，能招致住者或葬者一家的祸福。也指相宅、相墓之法。《葬书》（旧本题晋郭璞撰）载，‘葬者成生气也。经曰，气乘风而散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水。”在这里暂且不论风水是否迷信。“在中国数千年的文明历程[101]中，风水一直是中国人追求理想环境的代名词。”至少风水是一门中国古代先民在原始经验积累的基础上产生的“环境选择”的学问，就是说“人类只有选择合适的自然环境，才有利于自身的生存和发[102]展。”（图3-5）。图3-5　清光绪年间金城（兰州）图

老子曰：“人法地，地法天，天法‘道’，‘道’法自然。”天地人之间和谐关系的取得，是自然万物在漫长的演化过程中所取得的平衡，这就是生态平衡的原则。实际上中国传统风水理论的基础与现代科学所论证的生态环境原理如出一辙。就环境空间的设计学概念而言，“顺势”应该是核心的理念。风水理论在这一点上有着相当完备的总结。

体现于“风水”的传统设计观，蕴含了现代环境设计的理念，即哲学理论与建筑实践结合的设计观。风水学中人与自然关系的观念，在现代“人文地理学”、“行为地理学”、“环境心理学”中有着同样的论述。可以说风水理论的基础与现代科学所论证的生态环境原理如出一辙。它注重人与环境相互作用的关系，强调人文、地理、行为、心理之间存在的内在联系。

在风水中“气论”思想是其重要的理论支柱。在以阴阳为前提、以气为指导思想而展开的风水理论中，气的概念运用得最为普遍——阳气、阴气、生气、死气、纳气、聚气等等。所谓“气”是风水中一种无形而连续性的物质。大多数风水书都强调阴阳二气交感，因为阴阳交感而万物化生。气论认定的“天生于气、地生于气、人生于气、万物皆生于气”的观点，反映出中国古代关于大地有生命的有机自然观。既然天地人都是气所生成，那么它们之间必然有着某种共性，同时也可彼此感应。这种天、地、人的自然感应观，必然导致大地有机论的产生。风水学发展的价值正是建立在“大地有机”自然观的前提下。实际上现代科学研究的结果，已经证明地球生态系统是一个环环相扣的有机链，一旦某个环节出现问题，受到影响的必定是整个机体。显然“大地有机”说的科学性已经逐渐被科学的发展所证实。[103]“理”与“气”是中国古代哲学的一对范畴——理气。北宋程颢开创的理学到南宋朱熹而完成。“他们认为，我们所见的宇宙，不仅是‘气’聚而生，还因为其中有它各自的‘理’；万物各从其类，因为‘气’的聚结，各依不同的‘理’。花之所以成为花，是因为它的‘气’按照花的‘理’而聚结，于是便成为花；叶之所以成为叶，是因为它的‘气’是按着叶的‘理’而聚结，因此，便生成为叶了。”[104]从理气的概念推到至高，则是宇宙的终极标准“太极”。“事事万物，皆有个极；是道理极致。总天地万物之理，便是太极。”（朱熹《语类》卷九十四）。“如果存在于外界的只是‘理’，那么世界只是一个‘形而上’的世界。但是，我们的外部世界还是物质世界，这是由于在‘气’之上还加上有‘理’的模式。朱熹曾说：天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。是以人、物之生，必禀此理，然后有性；必禀此气，[105]然后有形。’（《答黄道夫书》，《文集》，卷五十八）”。

朱熹认为，人性就是人类得以生成之理居于个别人之中。在程颢与朱熹的理论体系中，“性即是理”，而到了心学的陆王学派，陆九渊却说：“心即是理。”再到王守仁那里则是：“心即理也。天下又有心外之事、心外之理乎”。尽管程朱理学哲学体系的领袖地位遭到陆王“心学”和清朝一些学者的挑战，但直到19世纪、20世纪初，西方学术传入中国之前，程朱的理学始终是中国最有影响的哲学学派。

根据中国古代哲学“气论”思想体系的发展脉络，可以将格心与成物之道，作为中国设计现代转型思想传承的精华之一。

格心与成物。格：一定的标准或式样，量度、纠正；心：思想、感情；成：完功、完成、成全、成为、变成、具备；物：事物、物质。

面向导引生活方式的设计，在于“心”与“物”二者之间的平衡与互动，关键是“心”的修养。早期理智的概念也是以修养来恒定的。正如王守仁门人辑录其思想言论的《传习录》中所言：“先圣游南镇，一友指院中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树，在深山中，自开自落，于我心亦何相干？’先生云：‘尔未看此花时，此花与尔心同归于寂，尔来看此花时，则此花颜色，一时明白起来。便知此花，不在尔心之外。’”（《传习录》下，《王文成公全集》，卷三）。以中国为代表的东方文化对生活的认识更为本质。东方文化追求的是人与自然之间的和谐状态。可以理解为“物”的本质追求，也就是人的“心”与“物”互动当中产生的某种境界，一种真实生活的体验，注重于心境的修炼而非物质表象的追求。如何体现这种“心”与“物”的互动，是设计学非常重要的研究课题。

如果用一个汉字来表达“心”与“物”的互动，似乎非“气”字莫属。汉语中“气”的字面表意和内涵有着很大的不同。在这里更多地侧重于：气性、气脉、气势、气氛、气韵、气质等词的综合含义。以传统文化的内涵为出发点，按照今天的思维范式，“气”也可以理解为事物在整个运行当中的一些具体的方法和规则。“气”在具体运作的过程中，注重人生活中的一种感受，一种体验。所以东方的建筑与园林形态不像西方那么张扬，重视人在流程中的体验，是“气”的具体表现。归结到设计学的环境设计专业层面，体现于方法与手段的内在指导性。通过“气”的运行，实现人造形态与自然环境的最大吻

[106]合。

同样，以设计学环境设计的格心与成物之道为例：空间规划在于“心”与“物”的互动；构造装修在于“物”制“心”的平衡；陈设装饰在于“心”定“物”的必然。当装饰面向行业、专业、商业三类设计者的抉择，“欲望之美”还是“情境之美”就成为装饰定位与设计选择的关键。应力戒脱离功能限定的“装饰”概念和泛艺术化倾向的“装饰”概念。“在环境欣赏中，视觉的和形式的因素不再占主要[107]地位，而价值的体验是至关重要的。”

中国具有五千年文明持续发展至今的传承性文化，其历史的经验依然对于今天的事物具备指导意义。中国传统文化孕育的生态文明观，强调人与大地同处于一个有机的整体之中。中国古代哲学的“天人合一”按照今天的设计学观念来理解，就是人与自然和谐发展的可持续设计系统论。东方文化以华夏传统为代表，是时空坐标汇聚一国的千年文明传承，体现于国家政治就是统一集权的文化。对中华民族传统文化的继承，在于取其精华去其糟粕，需要以与时俱进的观念持批判的态度审慎对待。即使是“天人合一”的观念，同样具有二元特征的不同内涵。需要在人与人、人与物、人与环境的三个层面去重新诠释。注释[78]冯友兰．中国哲学简史［M］．北京：新世界出版社，2004．[79]王强，包晓光．中国传统文化精神［M］．北京：昆仑出版社，2004．[80]王启发．礼学思想体系探源［M］．郑州：中州古籍出版社，2005．[81]冯友兰．中国哲学简史［M］．北京：新世界出版社，2004．[82]张岱年．论古代哲学的范畴体系［M］//苑淑娅．中国观念史．郑州：中州古籍出版社，2005．[83]关华山．《红楼梦》中的建筑与园林［M］．天津：百花文艺出版社，2008．[84]王启发．礼学思想体系探源［M］．郑州：中州古籍出版社，2005．[85]杭间．中国工艺美学思想史［M］．太原：北岳文艺出版社，1994．[86]两种美的理想：出自宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》。[87]黄希明．总论［M］//故宫博物院古建筑管理部．故宫建筑内檐装修．北京：紫禁城出版社，2007．[88]辞海编辑委员会.辞海［M］.上海：上海辞书出版社，1999.[89]廖晓义．东张西望：廖晓义与中外哲人聊环保药方［M］．北京：三辰影库影像出版社，2010．[90]张岱年．论古代哲学的范畴体系［M］//苑淑娅．中国观念史．郑州：中州古籍出版社，2005．[91]杭间．中国工艺美学思想史［M］．太原：北岳文艺出版社，1994．[92]院史编写组．清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）简史［M］．北京：清华大学出版社，2011．[93]李小龙．墨子——中华大字经典［M］．北京：中华书局，2011．[94]廖晓义．东张西望：廖晓义与中外哲人聊环保药方［M］．北京：三辰影库影像出版社，2010．[95]廖晓义．东张西望：廖晓义与中外哲人聊环保药方［M］．北京：三辰影库影像出版社，2010．[96]张岱年．中国哲学大纲［M］．北京：中国社会科学出版社，1982．[97]李存山：先秦气论与古希腊伊奥尼亚哲学［M］//李存山．气论与仁学．郑州：中州古籍出版社，2009．[98]《辞海》1999年版，第646页。场：物理场。即相互作用场，物质存在的两种基本形态之一，存在于空间区域。例如电磁场、引力场等。带电粒子在电磁场中受到电磁力的作用，物体在引力场中受到万有引力的作用。实物之间的相互作用依靠有关的场来实现。场本身具有能量、动量和质量，且在一定条件下可以和实物相互转化（参见“电子对”）。根据量子场论的观点，场与粒子有不可分割的联系，即一切粒子都可以看作相应场的最小单位（量子），例如电子联系于电子场，光子联系于光子场（即电磁场）等。既显示出波动性又显示出粒子性的量子化的场，如电子场、光子，以及∏介子场、K介子场等，统称为“量子场”。这样，一切相互作用都可归结为有关场之间的相互作用。按照这种观点，场和实物并没有严格的区别。[99]李存山．先秦气论与古希腊伊奥尼亚哲学［M］//李存山．气论与仁学．郑州：中州古籍出版社，2009．[100]李存山．气、实体与场有［M］//罗嘉昌，郑家栋．场与有——中外哲学的比较与融通（一）．北京：东方出版社，1994．[101]刘沛林．风水中国人的环境观［M］．上海：上海三联书店，1995．[102]刘沛林．风水中国人的环境观［M］．上海：上海三联书店，1995．[103]郑曙旸．环境艺术设计［M］．北京：中国建筑工业出版社，2007．[104]冯友兰．中国哲学简史［M］．北京：新世界出版社，2004．[105]冯友兰．中国哲学简史［M］．北京：新世界出版社，2004．[106]郑曙旸.序［M］//王国斌.易禾十年：中国环境艺术设计之探索.北京：中国青年出版社，2012.[107]张敏．阿诺德·柏林特的环境美学建构［J］．文艺研究，2004，（4）：90-94．

第4章 西方文化与欧陆文明

西方文化的概念来自于欧陆文明的历史，主要指现今地理位置在欧洲和北美大陆的文化与意识形态。西方文化的起源，既有人类走出非洲，从能人到智人，尼安德特人最早留下的欧洲人类文化遗迹，[108]更重要的是中东农耕部族迁徙的影响。这是欧洲历史上所发生的重大变化之一。在公元前6000年到公元前3000年之间，中东地区的新经济体系，带动了人口的兴旺，使得农耕者渐渐地由东及西扩散到[109]整个欧洲。哲学、宗教、艺术是人类文化的三条源流。基于欧洲半岛式的地理环境条件和经济发展背景，苏美尔和埃及文明的滥觞，经由古希腊哲学、文学与艺术的成就，基督教和罗马世界的变革，奠定了欧陆文明的传统。中世纪后，近代早期的文艺复兴、海外大发现和新教改革所导致的科学革命和启蒙运动，最终使欧洲率先从农耕走向工业文明，进而以人类的强势文化主宰了整个世界。

西方文化观是以人为中心驾驭自然的发展观。西方文明所体现的是人作为大自然主宰的环境观。这种环境观念最终引发了工业文明，体现工业文明的本质。“人是万物的尺度”（普罗塔哥拉），一切事物[110]皆因人的需要而异，所以，世界上没有绝对真理可言。由此，思想观念与物质形态的反映，都关注于人的本性与伦理。倡导人格完整的至高无上性，这种完整性具有本真的意义，不受诸神、法律或其他[111]权威影响。（苏格拉底）。“人皆生而欲知”（亚里士多德），不相[112]信感觉是通向真正知识的路径（柏拉图），只有独立思考的探讨、辩驳、争论和批评是传播、增长知识的渠道。强调理性与经验，“我思故我在（笛卡尔）”。理念是居于感性世界之外的、感性事物的原型。善是最高的理念。否认感性认识的作用，不能只凭感性认识观察事物（柏拉图）。反对理念脱离个别事物，认为理念不过是寓于个别[113]事物中的共相（亚里士多德）。“幸福是人类行为的唯一目标。”（约翰·斯图亚特·穆勒：《功利主义》）。

西方艺术注重于物质表象的摹写，追求真实而非意境，追求“形式”而非“内质”，在所谓物象终极真实的境界中捕捉真善美。在西方艺术观念的孕育下，其古典音乐追求完美、严谨、自信与理性。绘画与雕塑的功利特征，反映出再现和描述性强的特点，既有庄严静穆的表象，又有自由放纵精神和富丽壮观气势的表达。建筑与园林同样体现了文化内涵所赋予的特质：建筑以其向上伸展的形体张扬着人为的力量，园林以其规整的几何图形体现出人的意志（图4-1）。图4-1　西方具有尖塔造型的各类建筑

西方源自文化本体的思维方式，体现于欧陆文明的传统思维着眼于个体，偏重于分析，空间与时代观念很强，重视形质与实体的关系，强于抽象的逻辑思辨，形象概念的推理直接与抽象思维挂钩。这种思维方式在工业文明的背景下被放大到无以复加的地步。在其观念的影响下，设计的指向侧重于对物的改造，使用眼花缭乱迅疾变换的技术手段，通过改变物质的形态与内质，最终达成人的社会境域和生活状态的改变。经过多年的发展，现代设计的水平已达到前所未有的高度。但究其本质，目前的设计依然停留在直接针对物的形态设计，服务设计和交互设计的理念尚未成为社会实践的主流。社会所接受的设计观，还是工业文明初期的设计思维范式，由这种观念导致的价值取向，使人们更加关注于物质本身的追求。尤其是信息时代消费资讯的推波助澜，使得这种以物质追求为主导的生活方式以滚雪球状飞速扩展。现存环境的支撑力明显不足。按照人类目前这样的发展方式与速度，以有限的地球资源，显然不可持续。

4.1 学术与宗教

统观西方文化的发展历史，不难看出古希腊与罗马的学术以及基督教的宗教精神，成为影响西方世界发展的两股最强大的力量。“在古代世界的各民族中最明显地代表了西方社会精神的当推希腊人。没有其他任何一个民族对自由有如此重大的贡献，对人类伟大的成就有如此坚定的信念。希腊人尊崇人类自身为宇宙间最重要的生灵，且拒绝听从祭司与暴君的支配。希腊人的世界观显然是世俗的和理性的，这增强了人的自由探索精神，他们崇尚知识而非教义。”而罗马对后[114]世最重要的贡献是把希腊文明带到了欧洲西部。

古希腊的学术之基在于哲学研究。哲学一词出自希腊文，意为“爱智慧”。是希腊人在公元前6世纪创建了哲学。至于希腊人为何在这个时期最早开始追求持续不断的哲学探索，仍是一个不解之谜。无独有偶，古代东方中国哲学思想的发轫基本也是在这个时段，这一现象恐怕只能从人类进化大脑发育的生物与人类学角度去解释。

西方思想史上最为著名的三个人：苏格拉底、柏拉图和亚里士多德，对古希腊和罗马学术的贡献最显著。

苏格拉底是一个伟大的追问者。他的问题深刻影响人们的生活方式：什么是善？什么是公道？什么是正义？其善与德行之间的动力源自德尔菲神谕的铭文“认识你自己。”由此，确立了质疑一切的原则：不存在直接固定的答案，因为答案本身也必须受到质疑。遵循这一原则，他把辩证法奉为哲学的核心，而所谓辩证法，就是在不断的质疑[115]和回答中寻求真理。他发展了一种方法——能够获取可靠知识的揭穿术：面对生活中的问题，往往受制于虚假的自信，坐困在似是而非的假知识当中；如果经由理性的检验与否证，分析事物量与质的关系，才能摆脱窘境（绝境）知道自己的无知；通过学习意愿的确立，重拾问题，在自我认识的基础上，寻找知识，达到最终认知。因此，苏格拉底寻找的知识是一种实践性知识，其内容是善与恶的认识，借由批判性的自我检视确立，目标在于实践中的正确应用。“没有人出于自愿（故意地）行不义之举。”因为每个恶行都是源于对善与恶的[116]无知。知者即善人。苏格拉底实现了思想与实践合一的理想。

柏拉图在人与抽象世界之间架起桥梁。他所创立的“理念论”奠定了影响深远的西方思想体系，以至怀海特认为一切西方哲学均应视为“柏拉图的注脚”。非物质性、永恒、不变的真理是理念论的要旨。在这里“理念”是万物的基础和原型。感官所及世界的对象均是以它为依据而成形。“理念”是独立于认识之外的客观存在。可以界定为客观观念论，即双重世界理论。其出发点是恒定的理论世界的位阶高于演变的客观世界。例如：昆虫、鱼与马的外形迥然不同，然而人们知道这些都是动物。据此可推断有个共同的原型“动物”存在，其本质形态为所有动物所分享。据此，世界可分为感官所及与精神所及两个领域。前者的世界可间接观察（如阴影与镜像）或直接观察（如无生命物体与生物）；后者的世界只有思想可及，即：数学对象的科学领域和纯粹理性的理念领域。“一切皆变，无物常在。”时空中的可见世界是人的感官所能把握的唯一世界。而另一世界则不依赖时空，无法为感觉所把握，其具有永恒和完美的秩序。也就是说：世界上存在的每一样事物都是相应的理念的不完善的摹本，所以，整个现实世界是完善的理念世界的不完善的摹本。善不是变动不尽的现实世界的知识，而是真实的理念世界的知识。整个世界的存有与价值均源自善的理念。它为世界带来了秩序、尺度与统一性。理念世界是按照等级原则组织起来的，最高的理念是“善”的理念，世界就是“造物主”或[117][118][119][120]“巨匠”按照“善”的理念创造出来的。

亚里士多德是科学和形式逻辑的奠基者。他开创了以观察和经验[121]为依据，而不是以抽象思维为依据的哲学方法。斯塔夫里阿诺斯甚至说：他为了创立自己的学说，汲取了所有各方面的知识，涉及的知识领域之广泛，可以说，前无古人，后无来者（so that he ranged [122]more widely than anyone before or since）。并称他实际上是逻辑学、物理学、生物学和人文学科的创始人。作为一个伟大的百科全书式的学者，他寻求自然界和人类生活的各个方面的秩序。他认为，整个自然界，最低级的是矿物，位于矿物之上的是植物，位于植物之上的是动物，人类处于最高级。他将人类社会的各个阶级与自然界的各个等级相对应，从而证明，人类划分为天生的主人和奴隶是天经地义的。他说：“……有些人生来就注定应该服从别人，另有些人生来就注定应该统治别人。……战争的艺术是一门关于获取的自然艺术，因为它包括狩猎；是一门用来对付野兽和那些生来应该受统治、却不愿意服从的人的艺术。这种战争当然是正义的。”所以，斯塔夫里阿诺斯认为亚里士多德是一个收集者和理性主义者，而不是一个神秘主义[123]者；是一位逻辑学家和科学家，而不是一位哲学家。可以说，逻辑学是亚里士多德对西方哲学史上最重要的思想贡献之一：他的“形式逻辑”不是就思想的内容，而是思想的形式探索的规则。亚里士多德与他的老师柏拉图一样，将概念视为首要：一个概念便代表了一个范畴。最完整的陈述是：“就其本身而言，每个单独的字词指涉的对象无非是一个实体、一个量、一个质、一个关系、一个时间、一个场所、一个位置、一个状态、一个作用或一个遭遇。”但字词通常会合并成句子，一个真假值的句子称为判断。这种判断可以根据理想的规则合并成推论。将两个判断并成第三个的方法称为三段论。这是一种根据特定前提必然引导出正确结论的推理方式，清晰表达了演绎与归[124]纳的含义。

在亚里士多德“物质与形式”的二元论中，对象物中的两者只可能同时出现，既无法发现纯粹的物质，也无法发现纯粹的形式。事物的本质存在于其自身当中。而任何实现过程都有四个原因的理论：①形式因。对象为形式所决定，如房子由设计图决定。②目的因。一切事物都有目的，如房子的目的是遮风避雨。③动力因。每个实现过程都需要驱动的动力，如房子的完成需要土木工人的劳动。④材料因。[125]每个对象物都有构成的材料，如盖房子需要砖石。这成为文艺复兴之后工业文明现代设计发展最初的理论基础。

基督教的宗教精神源于希伯来传统的深刻影响。犹太教是孕育基督教的基质。希伯来出类拔萃的神学赋予西方人一种自信心：他们是自然的主人，在伐倒树木或改变河道时，不用因害怕触怒树神水神而犹豫不决，无论是由于宗教教义或是它的非宗教翻版，这种世界观肯[126]定对西方技术的兴起产生了巨大作用。尽管到罗马帝国的晚期，基督教还是众多来世教中的一支。但是，到了公元392年却被宣布为罗马帝国的唯一宗教，也就是说4世纪基督教被接纳为罗马的国教。基督教的成功在于其教义的特点：其一，着重于灵魂的拯救，允诺来世可获得永恒的幸福。其二，坚持平等主义；其团体的大门向所有请求加入的人敞开，不论是男子或妇女、富人或穷人、自由人或奴隶，都一视同仁。最后，都强调很高的道德准则，强调要灵魂得救就必须遵守这些准则；这一要求加之有效的教会组织，能对信徒的日常生活[127]施加有力的影响。

其实在西方文化的发展过程中，学术与宗教就像一对孪生兄弟，很难将其区分清楚。柏拉图既不是犹太教徒又不是基督教徒。但他的某些思想与论断却与基督教传统似曾相识，按照其双重世界理论，人也可以分为感官所及与精神所及两部分，人的感官所及的物质身体生成并消亡，只是精神所及理念世界的瞬时影像。而理念世界也是属于人本身的，它是非物质的、永恒的、不会衰亡的，不妨称之为“灵魂”。灵魂是永恒的“形相”，其存在秩序超越时空，所有永恒不变的“形相”构成了终极实在。可见在基督教产生并逐步发展的古希腊，占据主导地位的哲学流派正是柏拉图主义。《新约》固然用希腊语；早期思想深刻的基督教思想家大多致力于把自己的教义与柏拉图的主要学说加以调和。基督教正统思想最终吸收了柏拉图最重要的学说。这一时期，人们普遍把苏格拉底和柏拉图称为“基督之前的基督徒”。许多基督徒都坚信，这些古希腊思想家的历史使命就是为基督教的重要思想奠定理论基础。揭示出两者之间的具体关系便成为中世纪诸多[128]学者的工作。

在西方世界，宗教文化因素的基督教影响力经由古希腊和罗马、中世纪、文艺复兴近两千年的发展，形成今日基督教世界的三大教派，即所谓：正统的拜占庭（君士坦丁堡）基督东正教，保守的梵蒂冈（罗马）基督天主教，革新的马丁·路德（北欧、北美）基督新教。

4.2 宗教与政治

信仰是实现政治目标的基础。宗教信仰与政治的关系概莫能外。无法想象如果没有马丁·路德的基督新教作为国家政治的信仰基础，美国怎么能够达到其在今日世界的位置。但是，西方世界在经历科学革命和启蒙运动之后，其宗教信仰与中世纪有着本质的区别。这个问题涉及西方的宗教哲学研究，关乎信仰与理性的关系。在20世纪五六十年代激情燃烧岁月中生活过的中国人心目中，“宗教是迷信”的观念不言自明，宗教是麻醉人的精神鸦片的概念异常明晰。因此，很难理解不少西方的科学家、政治家都是虔诚的基督教徒的事实。进入新世纪，单一价值观的教育和社会生活现实的巨大反差，又很难使人建立起正确的信仰观。以致不少所谓皈依基督教的当代中国人带有明显的功利色彩，而非真正达到精神层面的信仰。

上帝存在吗？在西方宗教哲学中这同样是一个核心争议问题。其哲学的传统里，上帝的本质是由完美和终极实在来定义的。这就是说，一个既不完美也非终极的存在不是上帝。“如果我能通过理性的方式理解上帝，我就不会有信仰，但是因为我不能，我就必须有信仰。”（克尔凯郭尔：《哲学片段》）。长久以来，人们都试图证明信仰上帝是理性的。关于“上帝”概念的论证，主要有4种：①本体论论证；②宇宙论论证；③目的论论证；④体验论论证。在这里已经没有必要再一一罗列每种论证的论点、论据和结论，因为没有一种论证能够让所有人全都信服。以圣安瑟伦（St. Anselm）的本体论为例：“根据定义，上帝就是无法设想比它更伟大或更完美的那一位存在者。上帝可以看作是一个概念，或者是某种真的存在。存在比不存在要伟大。因此，上帝必然是存在的。”然而，康德反对这一推理的论证：“存在不是任何概念的组成部分，甚至也不是‘上帝’的一部分。因此，‘上帝存在’必然是真的这一说法是不正确的。”所以，关于是否真有上帝的问题，对于现代人来讲并不重要，重要的问题在“信”与“不信”。有了信仰就等于有了希望，人对幸福的追求，就建立在希望的彼岸。而“宗教信仰（满足了）人类最古老、最强烈并且最迫切的愿[129]望”（西格蒙德·弗洛里德：《幻想之未来》），也成为国家、团体或某些个人实现某种政治目的最可利用的人的精神驱动力。

人类如何在一起生活？这是所有哲学家面对政治理论都试图回答的最基本问题。这个问题之所以无法回避，是因为“人是最名副其实的社会动物，不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物”（马克思：《政治经济学批判·导言》附录），“人是一种政治动物，其天性就是要大家在一起生活”（亚里士多德：《伦理学》）。在社会动物和政治动物两种属性中，社会性具有更广泛的含义，因为社会是以共同的物质生产活动为基础而相互联系的人们的总体。人类是以群居的形式而生活的。这种生活体现在各种形式的人际交往联系上。家庭是最基本的形式；村镇城市是另一种形式；国家则是最高的形式。只有在国家的联系形式下，人才具有其政治性。

宗教在西方传统文化的政治生活中扮演着重要的角色。欧洲的整个中世纪完全处于封建分裂状态，宗教占据了社会生活的主导，教会统治成为政治的主要形式。封建领主的封地割据，使国家名存实亡。而基督教的两大宗派，西欧的天主教和东欧的正教，分别以罗马和君士坦丁堡为首都，建立了集中统一的教会，实现了政教合一的统治。这种统治渗透到社会的各个领域，生老病死、婚丧嫁娶、教育诉讼几乎无所不包。到了中世纪末期，罗马天主教会的保守和僵化，教皇们的贪腐已登峰造极，所作所为完全背离《圣经》“爱人如己”（旧约《利未记》）基督教传统“善”的本意。从西克斯图斯四世（1471—1484年在位）到尤利乌斯二世（1503—1513年在位）再到利奥十世[130]（1513—1521年在位）及其后任，通过税收、馈赠和出售赎罪券等渠道聚敛了巨额财富。表面上看是为了实现意大利文艺复兴时期最大的宏愿之一：将罗马建成历史上最辉煌壮丽的城市，实际上却是教皇权力欲望的本性体现。教皇利奥十世懒惰成性，整天寻欢作乐，据说他在继位时甚至说：“上帝赋予了我们教皇权，现在就让我们尽情[131]享用这一权力吧。”

宗教与政治的理想必然会反映在艺术中，而在艺术中又以建筑为首，因为只有建筑能够寄托人超越与征服自然的企望。宗教政治中的建筑又成为现世与天国沟通的桥梁。所有的一切聚焦于呈现强烈级差和宏大高耸尺度的教堂。只有通过这样的空间场所才能准确无误地传递出上帝终极存在的完美，并体现皇权和神权统一与教皇一人的威严[132]与荣光。于是，利用出卖赎罪券募集资金来修建新圣彼得大教堂，也就不足为怪了。

1517年至1670年间的宗教改革和天主教的反改革，正是在中世纪末文艺复兴这样的时代背景下发生的，与新圣彼得大教堂从筹建到[133]全部建成的时间基本相符。宗教改革的主角是德国修道士马丁·路德（1483—1546）。1517年4月的一天，马丁·路德作为约翰·台彻尔修士贩卖赎罪券的布道现场的听众，激发了他上大学期间就已确信出卖赎罪券在基督教义中找不到任何根据的愤懑。6个月之后，他给大[134]主教写了列出95条论纲的一封信，斥责出卖赎罪券的险恶用心。从此引发了与罗马天主教会的论战，并由此产生了路德宗——基督新教。基督教世界的分裂改变了欧洲的历史进程。富有挑战性的新教兴起，天主教对此作出强烈反应，由此促使欧洲人为了宗教信仰而发动战争，进而破坏了对传统权威的忠诚，打乱了欧洲原有的政治格局。[135]直到150年以后，一个不太稳定的宗教平衡才重新出现。

对比罗马天主教和路德新教在各自领地所兴建的教堂，可以明显看出不同社会背景的意识形态对艺术与设计的创作产生的影响。前者宏大壮观、烦琐富丽的高调表达，尽显尘世生活的喜乐和世俗人类成[136]就的骄傲。后者庄严肃穆、简朴静谧的低调表达，尽显精神生活的追求和天国境界寻觅的希望。

尽管建筑师总想按照自己的理想去设计，然而，最终仍然无法摆脱特定历史时期意识形态与社会政治的控制。因为“统治阶级的思想在每一个时代都是占统治地位的思想”（马克思《德意志意识形态》）。“但是文艺复兴建筑家的实际愿望仍然是在设计一座建筑物时不考虑它的用途，单纯追求建筑物的比例美、内部的宽阔和整体的雄伟壮丽。他们渴望的是在注重一座普通建筑物的实际需要时无法获得[137]的那种完美的对称性和规则性。”布拉曼特和米开朗基罗设计的圣彼得教堂，正是这种设计观的反映。尽管尤利乌斯二世无视教堂的古老传统，无视宗教仪式的实际需要，以新方式重建新教堂，企图通过修建一座压倒世界七大奇迹的富丽堂皇的建筑物来博得美名，但最终这座巨大的建筑糜费了大量钱财，加速了危机的到来，最后引起了宗教改革运动。正是由于教皇推销赎罪券换取捐助来修建这座教堂，促使路德在德国发表了他的第一次公开抗议书。即使在天主教内部，也越来越反对布拉曼特的计划。在建筑工程还没有充分进行的时候，建造圆形教堂的计划就被放弃了。我们今天所看到的圣彼得教堂除了规[138]模巨大以外，跟原来的计划已没有什么相同之处（图4-2）。图4-2　圣彼得大教堂建设年表

一栋建筑物的文化精神体现，除去外形的表象，更重要的是内部空间氛围给予人的心灵感应。贝尼尼最终完成的圣彼得教堂内外空间设计是典型的巴洛克样式。“巴洛克”这个术语源自葡萄牙语“barrocco”，意思是一颗形状不规则的大珍珠。baroque最初用作轻蔑语或贬义词，渐渐地被用来描述在国际范围出现的一种复杂且涉及面极广的巴洛克艺术现象。巴洛克艺术家试图激起观众的情感。在形式上，这种风格的特征具有戏剧性，即高度现实主义和虚幻情感之间的戏剧冲突。罗马天主教会之所以成为巴洛克艺术世界的中心，是因为要回应路德的“95条论纲”及随后而至的清教徒改革，试图重新确立罗马在西方世界的文化中心地位。从1545年至1563年分为三期的罗马天主教特兰托会议明确提出：宗教的艺术必须以明晰性（以增进对宗教的理解）、现实性（使宗教在日常生活中更具意义）和情感性（以唤起宗教虔诚与热情）为指导。概而言之，这些目标成为天主教“反宗教改革运动”的缩影。根据会议决议，艺术应该通俗易懂，音乐要喜闻乐见，韵文要朗朗上口，文学应该歌颂宗教的价值和理念。而巴洛克艺术的人文主义精神正好能够反映以上观念，并侧重于直接展示西方大众熟悉的宗教主题。

可见，在任何时代试图摆脱某种社会政治控制，实现纯而又纯的艺术与设计都是不可能的。某些天真的设计师纯艺术概念的创作动机与终极目标，只能是水中月影的一厢情愿，永远也无法捞到。

4.3 政治与变革

美国学者斯塔夫里阿诺斯在其畅销全球的著作《全球通史·从史前史到21世纪》的前言“致读者”中说道：“我们这一代人是在以西方为主导的历史背景下成长起来的，我们自然也生活在一个由西方占支配地位的世界中。”尽管直到公元1500年前后的世界，财富还集中在东方，在经济、科学技术、航运、贸易以及探索开拓等方面，亚洲和中东国家都是世界的引领者。这一切是如何发生演变，西方是怎样实现了向工业社会的飞跃，进而引领了欧洲乃至全世界的发展，又是如何走到面临全球环境危机的挑战，需要重新审视其发展观念的时刻。对于正处于建立“中国设计学”十字路口的我们，是一个需要深入思考的问题。

澳大利亚学者约翰·赫斯特在其所写的《你一定爱读的极简欧洲史》中，将古希腊罗马学术、基督教教义、日耳曼蛮族归结为影响欧洲历史的三要素：“古希腊罗马学术——这是个简单、符合逻辑、能以数学表达的世界；基督教教义——这是个邪恶的世界，唯有耶稣能拯救它；日耳曼蛮族——打仗是好玩的事。”基督教对于欧陆文明的意义在于古希腊罗马学术、基督教教义、日耳曼蛮族三要素之间相互作用的关系。由于罗马帝国变成了基督教国度，因此基督教会变成了罗马人的教会，而教会将希腊和罗马的学术成就保存下来。之后，日耳曼蛮族也变成基督徒。所以得出结论——日耳曼蛮族支持罗马基督教会保存古希腊罗马学术。具体而言：日耳曼蛮族通过支持罗马基督教会16世纪宗教改革所形成的“基督教并不是罗马人的”观念，直接推进18至19世纪的浪漫主义运动，以“文明是人为的”理念，形成欧洲的“文化、民族主义、解放”之概念。而经由16世纪宗教改革的罗马基督教会所保存的古希腊罗马学术，却在宗教衣钵庇护的大伞下，经历“古典的东西是无与伦比的”15世纪文艺复兴，“希腊人错了”的17世纪科学革命，“宗教是迷信”的18世纪启蒙运[139]动，使欧洲走向理性、科学、进步。虽然这样的说法过于通俗，但其对欧洲历史脉络的梳理却十分明了。在这里政治与变革的关系非常清晰（图4-3）。图4-3　欧洲的历史变革

政治是经济的集中表现，它产生于一定的政治基础，并为经济基[140]础服务，同时极大地影响经济的发展。“在历史的进程中，唯一[141]不变的只有变化本身。”西方文化在欧洲地理环境的经济背景下，时空坐标指向多国的千年文明传承，体现于国家政治是多元分权的文化。变革、多元、融会是社会进步的主要因素。美国学者杰克·戈德斯通在其所著《为什么是欧洲？世界史视角下的西方崛起（1500—1850）》一书中，总结创造了欧洲全新发展道路的六个特殊因素的组合：

第一，一系列重要的新发现促使欧洲人质疑并最终抛弃了古典思想和宗教文本的权威知识，而这一活动的程度是其他主要国家所未见的。

第二，欧洲人形成了一种把实验研究和数学分析相结合的方法来研究自然世界。

第三个关键的因素是英国大法官佛朗西斯·培根关于证据、论证和科学目的思想的注入。

第四个关键因素是由仪器所推进的实验和观察方法的发展。

第五个关键性的因素是形成了一种宽容和多元性的文化而不是全体顺从和政府强加的正统性，以及英国国教对新科学的支持。

第六个关键因素是企业家的资助和企业家、科学家、工程师与手[142]艺工人之间紧密的社会关系。

可见，以上因素也是导致工业革命的基本条件（这些条件同样也适用于现代设计）。其后果是资产阶级的胜利和工人阶级的诞生，欧洲从此进入资本统治的社会。如果没有这一系列的变革，马克思不可能写出《资本论》，马克思主义在西方世界的产生同样不可想象。《共产党宣言》被认为是“毫无疑问的19世纪最具影响力的作品”。与政治家、科学家、军人和宗教人士不同，很少有思想家能真正改变历史的进程，而《共产党宣言》的作者恰恰在人类历史的发展过程中发挥了决定性的作用。历史上从未出现过建立在笛卡尔思想之上的政府，用柏拉图思想武装起来的游击队，或者以黑格尔的理论为指导的工会组织。马克思彻底改变了我们对人类历史的理解，这是连马克思主义最激烈的批评者也无法否认的事实。就连反社会主义思想家路德维希·冯·米塞斯也认为，社会主义是“有史以来影响最深远的社会改革运动；也是第一个不限于某个特定群体，而受到不分种族、国别、宗教[143]和文明的所有人支持的思想潮流”。

政治与变革深刻地影响着设计。西方传统的建筑设计同样呈现动荡、变化、炫耀、求异的社会潮流所导致的不同形态。通过对欧洲建筑设计风格演变的梳理，能够明显看出：古典风格、中世纪风格、文艺复兴风格、巴洛克与洛可可风格、古典复兴风格，在不同地域的样式形态设计与装饰符号表达等方面异彩纷呈的表象。

公元前5世纪到4世纪的古典风格。以古希腊和古罗马帝国的崛起为特征。古希腊的建筑、雕塑、文学被西方尊为最高艺术典范。民主政治和法律制度的广泛建立（雅典卫城、帕特农神庙）、古罗马帝国的不断征战，使其建筑和技术伴随罗马军团和“罗马盛世”传播到世界各地（图4-4）。

4世纪到15世纪的中世纪风格。在欧洲历史上，中世纪被称为黑暗时代，然而这个时代却是基督教建筑发展的鼎盛期。前期的罗马式（比萨大教堂）后期的哥特式（巴黎圣母院）创造了人类建筑史上无比的辉煌（图4-5）。图4-4　古典建筑图4-5　中世纪建筑图4-5 （续）

15世纪到17世纪的文艺复兴风格。复兴古典文化，以“人文主义”为主导，反对“神学”的理念。新思想的产生成为西方建筑发展的分水岭（图4-6）。图4-6文艺复兴建筑图4-6 （续）

17世纪到18世纪的巴洛克与洛可可风格。奢华与繁复是巴洛克与洛可可的基本定义，是西方“人”彻底摆脱“神”的精神束缚形成的艺术风格。英雄史诗般的巴洛克风格（法国凡尔赛宫）和精致典雅的洛可可风格（德国阿玛林堡厅）从图4-7中可见一斑。图4-7　巴洛克与洛可可建筑

18世纪到19世纪的古典复兴风格。考古发现掀起了古希腊或古罗马建筑形式的古典主义复兴（图4-8）。图4-8　古典复兴建筑

回顾“设计”在西方发展的历程，科学革命和启蒙运动所导致的工业文明，同样是其走向现代的转折点。“设计史上一道重要的分水线出现在18世纪晚期的工业革命时期。在它之前，当用品是手工制作的时候，它们在不断地变化：有时候这些变化是有意而为的，但多数时候则是意外造成的。一旦到用品被机器制造的时候，对它们的设计就需要更为精心地计划和安排。工艺图在1790年首次被使用并不[144]是偶然的事。”设计的观念和内容发生了本质的改变。从此，现代设计在欧洲建立并迅速拓展。通过技术的革新——紧密结合经济、政治、社会、文化各方面的发展，产生了一系列连锁反应。到20世纪60年代，100年前从未见过的奢侈品——如收音机、电视机、录音机、汽车、电冰箱、电话、电灯（还有，深深印入我脑海中的塑料玩[145]具）——都成为西方核心国家日常生活的必须品。还有什么可说的吗，所有这一切现代物质文明，哪一样不是设计的创造。从人为造物的概念出发：人类的世界就是一个设计出来的世界。变革的问题在[146]于设计的未来。“懒惰、贪婪创造了西方特色的生活方式”，而设计又成为造就这种生活方式的主角。难道懒惰、恐惧和贪婪真是人类进步的阶梯吗？设计将走向何方？“社会存在决定意识”是马克思主义的基本观念，对于设计学而言同样具有重要意义。因为设计首先是从服务于对象的概念出发，但是无论何种概念都是社会存在的必然反映。概念的表达如果与社会存在的现实相悖，则只能是设计者头脑中的幻象，永远也无法成为可供实施的对象。马克思说：“哲学家们只是以不同的方式解释世界；问题在于改变世界。”真正的设计家不仅要以不同的方式解释世界，终极的目标还在于改变世界。

今天，人类发展的历史已经迈入21世纪的门槛。20世纪90年代，由于世界范围的投资和市场的兴起，以及电子通信技术的应用，真正意义上的全球经济已经产生。大型跨国公司控制了资金和生产。然而，发达国家和发展中国家之间的贫富悬殊依然存在，而且发展中国家也越来越依靠发达国家的援助、投资和出口市场。20世纪以前，环境变化主要由自然变迁决定。而20世纪以来，工业化、现代交通和通信系统以及大众消费都带来了对环境的人为破坏。如今污染正威胁着大气层。生态灾难已经成为最为迫切解决的全球问题之一。[147]面对现实，西方的崛起——作为一个仅持续了从1800—2000年这200年间的事件——将会被看作全球历史中一个短暂而具有变革意义[148]的阶段，还是人类走向可持续发展未来的生态文明之路的参照？答案恐怕只能由历史给出。注释[108]［美］莫里斯．西方将主宰多久——从历史的发展模式看世界的未来［M］．钱峰，译．北京：中信出版社，2011．[109]［法］拉迈松．西方文明史——欧洲谱系［M］．方友忠，译．北京：中国人民出版社，2012.[110]［美］斯塔夫里阿诺斯．全球通史——从史前史到21世纪［M］．吴象婴，梁赤民，董书慧，等，译．7版修订版．北京：北京大学出版社，2006．[111]［英］麦基．哲学的故事［M］．季桂保，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．[112]［英］罗．哲学［M］．吕律，柯群胜，译．北京：旅游教育出版社，2010．[113]中国大百科全书出版社编辑部．简明不列颠百科全书（第8卷）［M］．北京：中国大百科全书出版社，1986．[114]［美］勒纳，米查姆，伯恩斯．西方文明史［M］．王觉非，等，译．北京：中国青年出版社，2003.[115]［英］麦基.哲学的故事［M］.季桂保，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.[116]［德］昆兹曼，布卡特，魏德曼．哲学百科［M］．黄添盛，译．南宁：广西人民出版社，2011．[117]［英］麦基.哲学的故事［M］.季桂保，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.[118]［德］昆兹曼，布卡特，魏德曼.哲学百科［M］.黄添盛，译.南宁：广西人民出版社，2011.[119]［美］斯塔夫里阿诺斯．全球通史——从史前史到21世纪［M］．吴象婴，梁赤民，董书慧，等，译．7版修订版．北京：北京大学出版社，2006．[120]《辞海》第1468页，上海辞书出版社，1999年版。[121]［英］麦基．哲学的故事［M］．季桂保，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．[122]［美］斯塔夫里阿诺斯．全球通史——从史前史到21世纪［M］．吴象婴，梁赤民，董书慧，等，译．7版修订版．北京：北京大学出版社，2006．[123]［美］斯塔夫里阿诺斯．全球通史——从史前史到21世纪［M］．吴象婴，梁赤民，董书慧，等，译．7版修订版．北京：北京大学出版社，2006．[124]［德］昆兹曼，布卡特，魏德曼.哲学百科［M］.黄添盛，译.南宁：广西人民出版社，2011.[125]［德］昆兹曼，布卡特，魏德曼．哲学百科［M］．黄添盛，译．南宁：广西人民出版社，2011．[126]［美］勒纳，米查姆，伯恩斯．西方文明史［M］．王觉非，等，译．北京：中国青年出版社，2003．[127]［美］斯塔夫里阿诺斯．全球通史——从史前史到21世纪［M］．吴象婴，梁赤民，董书慧，等，译．7版修订版．北京：北京大学出版社，2006．[128]［英］麦基．哲学的故事［M］．季桂保，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．[129]［英］罗．哲学［M］．吕律，柯群胜，译．北京：旅游教育出版社，2010．[130]［美］本恩顿，亚尼．全球人文艺术通史［M］．尚士碧，尚生碧，译．2版．济南：山东画报出版社，2010．[131]［美］时代生活出版公司．人类文明史图鉴-14：欧洲的转折［M］．庞秀成，刘菊，译．长春：吉林人民出版社，吉林美术出版社，2000．[132]根据传统的告解教义，一个有罪的人必须首先对他的罪感到懊悔，然后向神甫忏悔；当罪人完成一次苦行赎罪（比如背诵祈祷文或作一次朝圣）之后，神甫便能答应赦免他的罪。到了1300年，教皇擅取了赎罪的情形和种类以及赎罪方式的权力，并发放免罪符证明悔罪的罪人已经获得赦免。得到免罪符的人要根据自己的财力大小向教会捐款。最后一个发展阶段涉及对炼狱的解释。虽然《圣经》中并没有明确提及炼狱，但到了中世纪，这一说教得到发展。部分原因是人们要求解答人死后为什么活人为他祈祷这一问题。如果死者在地狱，任何祈求都不能将他赎回；如果死者在天堂，那么几乎无需我们代为祷告；如果既不在天堂又不在地狱，那么，不洁的灵魂会把在尘世间残留的罪过冲刷干净，达到要求后送入天堂。到15世纪末期，文艺复兴时期名誉欠佳的教皇之一西克斯图斯四世，因急需用钱，便将告解教义和炼狱教义拼凑起来，发售赎罪券，声称购买者可使已故的值得追念的亲属立刻从炼狱送入天堂。根据宣传者约翰·台彻尔的解释，购买赎罪券的人无须通过悔罪来使赎罪券发生效验。更严重的是，围绕台彻尔的努力促销活动形成了一个教会贪污腐败网，这其中涉及路德给他写信的主教。台彻尔利用职权为修缮罗马圣彼得大教堂的大会堂募集资金，这个新的大会堂建筑设计宏伟，覆盖圣彼得殉难地，同时还弘扬罗马教皇统治的荣光。台彻尔也受到美因茨大主教阿尔伯特的聘用，而教皇利奥十世已授权阿尔伯特截留售卖赎罪券所得款项的一半。阿尔伯特亏欠富格尔银行10000杜卡特银币，他借这笔钱是用来偿付利奥的，因为利奥允许阿尔伯特同时保留3个主教职位。因此，诚实的人们轻信了他们的谎言，从而用金钱助长了教士和银行家门的贪婪。——［美］时代生活出版公司．人类文明史图鉴-14：欧洲的转折［M］．庞秀成，刘菊，译．长春：吉林人民出版社，吉林美术出版社，2000．[133]新圣彼得大教堂：1506年，尤里乌斯二世决定拆毁原来的圣彼得大教堂，这个大教堂从4世纪早期君士坦丁时代就在梵蒂冈存在了。教皇想重新建一个新教堂，以和自己身份的威严和声望相称。为了达到这个目的，他任命布拉曼特做建筑师。布拉曼特规划的圣彼得大教堂，就是放大版的小圣堂。布拉曼特没有采用纵向的拉丁十字样式（三个短臂和一个长臂），而是选用希腊十字样式（四个同等长度的臂）再加一个圆形拱顶。这个方案和谐对称，象征着上帝的完美，顶部宏大的穹顶仿效的是帕特农神庙的模式。1513年，尤里乌斯二世去世，1514年，布拉曼特去世，教堂工程随之暂停。米开朗基罗于1546年被任命为圣彼得教堂的建筑师。他认为“任何想偏离布拉曼特方案的建筑师……都是偏离了正确道路。”所以仅根据结构的需要，作了简化方案的部分修改。米开朗基罗生前没有看到圣彼得教堂的完工。1590年，穹顶建成，比米开朗基罗预设的要高，从侧面看也更尖，这部分是因为工程学上的要求，垂直的形状最大程度减小了穹顶的侧面负荷。1606年，教皇保罗五世任命卡罗·马德诺（Carlo Maderno，1556—1629）为梵蒂冈教廷总建筑师，将教堂设计恢复为拉丁十字样式。1629年卡罗·马德诺去世后，教皇乌尔班八世下令由曾与卡罗·马德诺共事五年的詹洛伦佐·贝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598—1680）继任。1624—1633年贝尼尼设计并完成教堂高约30.50米的主“祭坛华盖”；1657年，此时已经效命于另一位教皇的贝尼尼设计并监督修建了教堂前的环形柱廊。——［美］本恩顿，亚尼．全球人文艺术通史［M］．尚士碧，尚生碧，译．2版．济南：山东画报出版社，2010．[134]［美］时代生活出版公司．人类文明史图鉴-14：欧洲的转折［M］．庞秀成，刘菊，译．长春：吉林人民出版社，吉林美术出版社，2000．[135]［英］BARRACLOUGH G，OVERY R．泰晤士世界历史［M］．北京：希望出版社，新世界出版社，2011．[136]［美］勒纳，米查姆，伯恩斯．西方文明史［M］．王觉非，等，译．北京：中国青年出版社，2003．[137]［英］贡布里希．艺术的故事［M］．范景中，译．杨程凯，校．南宁：广西美术出版社，2008．[138]［英］贡布里希．艺术的故事［M］．范景中，译．杨程凯，校．南宁：广西美术出版社，2008．[139]［澳］赫斯特．你一定爱读的极简欧洲史［M］．席玉苹，译．桂林：广西师范大学出版社，2011．[140]中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典［M］. 6版.北京：商务印书馆，2012：1664.[141]［美］戈德斯通．为什么是欧洲？世界史视角下的西方崛起（1500—1850）［M］．关永强，译．杭州：浙江大学出版社，2010．[142]［美］戈德斯通．为什么是欧洲？世界史视角下的西方崛起（1500—1850）［M］．关永强，译．杭州：浙江大学出版社，2010．[143]［英］伊格尔顿．马克思为什么是对的［M］．李扬，任文科，郑义，译．北京：新星出版社，2011．[144]［英］克拉克，弗里曼.设计［M］.周绚隆，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.[145]［美］莫里斯．西方将主宰多久——从历史的发展模式看世界的未来［M］．钱峰，译．北京：中信出版社，2011．[146]［美］莫里斯．西方将主宰多久——从历史的发展模式看世界的未来［M］．钱峰，译．北京：中信出版社，2011．[147]［英］BARRACLOUGH G，OVERY R．泰晤士世界历史［M］．北京：希望出版社，新世界出版社，2011．[148]［美］杰克·戈德斯通著，关永强译《为什么是欧洲？世界史视角下的西方崛起（1500—1850）》第205页，杭州，浙江大学出版社2010年7月.

第5章 设计学的发展定位

设计的本质在于创造，创造的能力来源于人的主观思维与客观实践之融会。艺术是设计思维的源泉，体现于人的精神世界，主观的情感与想象成为设计原创的动力。科学是设计过程的规范，体现于人的物质世界，客观的技术机能运用成为设计实施的保证。基于人类文化意义的设计活动，经由历史的发展，至现代已成为一门专业的学科——设计学。设计学是基于艺术与科学整体观念的交叉学科。

设计学所研究的问题涉及人的设计行为，它是人类进化所达成的智慧，通过思维与表达，以预先规划的进程，按照生活的目标和相应的价值观，以生存环境背景的制约和生产力发展水平所形成的条件，通过人工器物的发明过程，创造与之相适应的生活方式。

设计学的发展与人类生产方式的演进有着密切的关系。古老的传统设计学概念，是以农耕文明的手工艺生产为表征；新兴的现代设计学概念，是以工业文明的流水线机械工艺生产为表征。所有的设计都是从人的欲望与需求出发，以特定的创造意识为原点，策划和生产以功能与审美目标提升物质与精神生活质量的综合系统工程。

设计学的基本理论涉及艺术与科学理论的本质。在每一个时代，设计都是不同社会条件下科学、艺术与工艺智慧的结晶，现代科学与工程技术的发展更是极大地推动了设计的创新与全社会的应用，也对设计的艺术及人文内涵提出更高的要求，因此设计也成为当代社会规划未来时的重要方法与工具，更是文明价值观的重要体现。

5.1 基于艺术定位的设计学

设计学的艺术定位必须建立在哲学意义的观念层面。

尽管古今中外不少学者都尝试用简洁的语汇定义“艺术”，但至今关于“艺术”尚未形成认知统一的定义，因为它涉及不同的艺术观。英国贡布里希（E.H.Gombrich，1909—2001）的《艺术的故事》[149]是有关艺术书籍中最著名、最流行的著作之一。对于什么是艺术，贡布里希当然有着自己的观点，在《艺术的故事》这本书导论的第一句，开篇明义他就亮明了这个观点。在这里暂且不说英文原版的表述，看一看中国大陆与中国台湾对原著同一版的汉语译本，一定会觉得非常有意思。

中国大陆范景中的译本：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术[150]家而已。”[151]

中国台湾雨云的译本：“世上只有“艺术家”而没有艺术。”

显然前者的翻译“实事求是”而后者过于绝对。前者是基于艺术的本质，后者只是艺术的形态。

前者用“东西”这个汉语中特有的“泛指各种具体的或抽象的事物”的词语，明确界定这句话中“艺术”的指向是客观事物而非人的意识，因此并不包括艺术的全部内涵。所以，在接下来的译文中，范景中使用了词组“大写的艺术”来准确表述贡布里希的观点：“只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像了。”同一段话到了雨云的译本中却成了：“不过要记住‘艺术’这个字，因时间与地点的不同，可能代表各种不同事物；同时也要了解，‘艺术’实际上是不存在的，因为艺术已经渐渐变成一个幽灵，一个被人盲目崇拜的偶像。”前者所译的“所指”只能达到事物的艺术形态的浅层，后者所译的“代表”却可以理解为事物的艺术内涵的全部，因为“代表”的动词解释是：人或事物表示某种意义或象征某种概念。实际上并不是不存在“艺术”，而是不存在雨云心目中的所谓“艺术”。

为什么同处一个文化圈的人，只是由于所在地域不同，对“艺术”这个词的理解会大相径庭。看来只能用社会背景意识形态所导致的观念差异来解释。

可悲的是当代中国社会大众普遍理解的艺术观念，基本停留在雨云译本（这只是译者的艺术观并不能代表贡布里希）的认识水平。想想也不奇怪，艺术就其表象，人们一般总是与美的感受相连。美的事物往往又与外在形态相关：太阳带来的温暖与光明，河水流动的生命年华，花朵呈现的生机色彩，蛋糕引发的香甜可口等等，不一而足。“故此，艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西。这些形式可以满足我们的美感。而美感是否能够得到满足，则要求我们具备相应的鉴赏力，即一种对存在于诸形式关系中的整一性或和谐[152]的感知能力。”问题是基于公众头脑中“设计”所涵盖的艺术因素的美学含义，是否已经达到了这样的感知能力。

依波利特·阿道尔夫·丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893），法国评论家与史学家。他写的《艺术哲学》由于是傅雷[153]（1908—1966）译成汉语在中国出版，因此在国内艺术界颇有影响。在丹纳的《艺术哲学》中，艺术的本质是作为艺术品的整体面貌来描述的。傅雷在译者序中评价：“丹纳受十九世纪自然科学界的影响极深，特别是达尔文的进化论。他在哲学家中服膺德国的黑格尔和法国十八世纪的孔提亚克。他认为世界上一切事物，无论物质方面或精神方面的，都可以解释，一切事物的产生，发展，演变，消灭，都有规律可循。他的治学方法是‘从事实出发，不从主义出发，不是提出教训而是探求规律，证明规律’；换句话说，他研究学问的目的是解释事物。……在他看来，物质文明与精神文明的性质面貌都取决于[154]种族、环境、时代三大因素。”

这就不难理解为什么在艺术与科学的关系问题上，丹纳是站在自然科学的立场上：“科学同情各种艺术形式和艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴趣时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样；美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作[155]品。”也许这是“他做学问的方法，而并不代表他的人生观”。也许“这个说法似乎他是取纯客观的态度，把一切事物等量齐观”。但是读完《艺术哲学》第一章末尾：“要达到这个目的，一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候；不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而是诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一个特点，艺术是‘又高级又通俗’的[156]东西，把最高级的内容传达给大众。”这段话——能够得出的结论却是：艺术只是人类经由科学改造世界的表达工具。要达到什么目的呢？这就是人类到了开始一种“静观默想”的“高级的生活”阶段，按照“人所依赖的永久和基本的原因”，去“控制万物”，以至“连最小的地方都留有痕迹的，控制一切的主要特征”。实际上以这种特征引领的目标并不能使人类走向可持续发展美好生活的未来。假如这种生活目标真的实现，也许实现的那一天就是世界的末日。当然不能以今日世界对人类生存环境的认识水平来苛求前人。问题在于这种观念是今天中国社会认知的主流艺术观念，不仅是一般的社会大众，而且在有着理工学科教育背景的学术界也大有市场。如果中国的设计学按照这种艺术观念定位，必然会走入歧途。

不同艺术观生发的艺术创作，必然促进不同文化的发展。按照马[157]克思的艺术观，艺术只是服务于统治阶级的意识形态。艺术的真正作用是社会批判。依据这一思想，艺术应当使人们更深刻地认识社会，认识人与社会的关系，认识自己的生活，从而推动人们去改造社会。尽管世界上某些学者认为这种艺术观念如今已成为占主导地位的[158]教条。但是放眼全球，艺术创作的现实却证明社会批判的倾向已成为主流。

古代中国的艺术：“中国艺术大约从公元前13世纪开始，历经沧桑，一直延续到现在。世界上没有任何一个国家能像中国那样，享有如此丰硕的艺术财富；从全面考虑，也没有任何一个国家能够与中国艺术的卓越成就相媲美。”“中国艺术缺乏雄浑宏伟的作品。故此中国的建筑比不上希腊或哥特式建筑。但在绘画与雕塑等其他艺术方面，[159]中国艺术曾几度取得了一种完善无缺的形式美。”

中国艺术的理论与实践完全融会于哲学伦理的思想体系之中（图5-1、图5-2）。图5-1　张择端：清明上河图（局部）图5-2　张萱：捣练图（局部）

见于当代中国《辞海》的艺术定义：“人类以情感和想象为特征的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、[160]理想、意念综合心理活动的有机产物。”

见于当代中国《现代汉语词典》的艺术定义：“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。指富有创造性的方式、方法：领[161]导艺术。”

古代西方的艺术：那个时候艺术还仅仅被当作一门手艺，而不是什么更高贵的事，它的地位并不高，甚至它的制作过程对柏拉图而言都是值得怀疑的。柏拉图更倾向于“模仿”（mimesis），而不是围绕着“技艺”（techne）去建构艺术的概念。mimesis的意思就是imitation，即对自然的直观的复制。柏拉图认为，事物在自然界中所呈现出的只不过是它们真实本体的影子。他相信有一个共同的本质，他称之为“真、善、美”。尽管这些是非物质的，但它们是终极的真[162]实，与那些必须测量判断的现象相反。

亚里士多德试图以原因（cause）来解释艺术；事实上，他的哲学就建构在他的因果结构上。任何现象的产生都可以归结为四种原因：形式因、目的因、动力因、材料因。对亚里士多德而言，美不是抽象的，它存在于客观对象与事物之中。它是囿于情境的：美需要有一个对象，一个场所。单独的美的概念是没有意义的。亚里士多德并没有对一个抽象的善和抽象的美加以断言。

西方艺术的理论与实践以阶段性的物象呈现和宗教科学并驾齐驱（图5-3~图5-5）。

世界经济的全球化与信息化的迅疾拓展，使得设计学的艺术定位已经无法囿于某一种文化的遗产传承。但是环境危机的逼迫使世界在文明的天平上向东方倾斜。体现人与自然、人与社会、人与人和谐共处的东方文明的艺术观，是人在环境意识导引下的艺术本质体现。东方哲学的系统性整体思维方式，在处理今日世界复杂设计问题的理论指导方面具有明显优势，理应成为时代设计学艺术定位的首选。

仅就设计指向的艺术表象而言：在农耕文明的文化背景下，更多地表现为对事物的装饰视觉意象；在工业文明的文化背景下，更多地表现为对事物的空间感官意象；而在未来生态文明的文化背景下，则将会表现为对事物的环境体验意象。图5-3　列奥纳多·达·芬奇：蒙娜丽莎图5-4　捷克·布拉格的艺术气质图5-5　西班牙·巴塞罗那的艺术风格

阿诺德·柏林特在他的著作《生活在景观中——走向一种环境美学》中写道：“环境美学的范围超越了艺术作品——为了静观的欣赏而创造的美学对象的传统界限。”通过聚焦于生活中直观的、活的环境，所有的设计领域向源于对象的美学传统理论提出了挑战。基于环境美学的审美体现在以下3点：①环境美的对象是广大的整体领域，而不是特定的艺术作品；②对环境的欣赏需要全部的感觉器官，而不像艺术品欣赏主要依赖于某一种或几种感觉器官；③环境始终是变动[163]不居的，不断受到时空变换的影响，而艺术品相对地是静止的。依据以上衡量标准，只有能够产生环境美感的作品，才能够称其为环境艺术作品。

环境艺术的设计表达指向体验的时空。要达到终极目标，需要采用全部的时空语汇，能够给予人正确的感官体验。这是一种视觉图像与文学联想共同造就的理想设计境界。两种表达的语言具有各自相对的优势，同时也具有不可避免的劣势。图像色彩的设计语汇，能够充分反映事物的表象，但是缺乏思想的深度，容易流于低俗；文学色彩的设计语汇，可以直达事物的本质，但是需要相应的欣赏能力，难以取得共鸣。如何做到两者的统一，是不同专业方向设计者研习的共同课题。

环境艺术的空间表现特征，是以时空综合的艺术表现形式所显现的美学价值来决定的。“价值产生于体验当中，它是成为一个人所必[164]需的要素。”环境艺术作品的审美体验，正是通过人的主观时间印象积累所形成的特定场所阶段性空间形态信息集成的综合感受。环境是以场所的生活景观通过综合的感知体验反映其审美价值的。这种环境的感知体验，是在人的所有的感觉共同参与下形成的，涉及人的全部感官。也就是说环境的审美是动态中的人积极参与的结果。审美体验是环境美学进入设计评价的必然选择。因此，以环境意识造就的艺术创造观念成为人类面向生态文明设计学艺术定位的科学选择。

5.2 基于技术定位的设计学

设计学的技术定位必须建立在艺术与科学统合观念的教育层面。

设计是面向服务对象的创造过程，在这个过程中，思维与表达的互动始终贯穿在使用者与设计者甲乙双方交流的三种状态中。在明确设计目标、建立设计概念、绘制设计方案和完成设计实施的四个阶段，甲方（使用者）内部的需求定位交流——第一种状态；乙方（设计者）自身的分析判断交流——第二种状态；甲乙双方取得共识的思想交流——第三种状态。表面上看四个阶段的三种状态交流，主要是技术因素在起主导作用。究其实质所反映的仍然是双方基于经济、政治、社会、文化背景面向生活方式的价值观导向。因此，“技术只是作为一个过程、一种思考问题的方式以及一项在这个世界中与其他[165]很多因素相互作用的实体来加以研究。”单纯的技术观念在设计学中并不成立。

美国科学促进协会编撰的《科学素养的导航图》明显是艺术与科学统合观念下的产物。全书的插图似乎都是与主题无关绘画作品，每张作品下也没有似是而非的图解，但明显能够达到启迪思想的功效。在这本书中“科学素养——即基本了解自然与社会科学、数学、技术及三者之间的相互作用”，其第3章所描述“技术的性质”非常明确：其一，设计与系统；其二，技术中的问题。“有关设计与系统的基准主要集中在两个方面：一是设计技术方案来解决问题，二是把产品设计作为系统工程来考虑。”而“技术和社会通常可以作为彼此相互影响的两个系统来加以处理，更具体地说，则是社会抉择决定着技[166]术的实现。”（图5-6）图5-6　科学素养的导航图

在人类历史蜿蜒的长河中，中国的科学技术之船在17世纪之前始终处于前列，以至英国学者李约瑟（Joseph Terence Montgomery Needham，1900—1995）在20世纪40年代发出疑问：“中国的科学技术——为什么没有朝前发展？”在学术界现在一般被称为“李约瑟难题”。为什么在中国的古代科技领先于世界那么多世纪以后，反而是[167]西欧于17世纪开创了现代科学技术。看来这个问题只能从华夏民族的文化背景中去寻找答案。尤其是从文化传承的教育视角去寻找答案。

中国的教育历史源远流长，然而却是一部反映人类农耕文明思想文化典型的教育史。从奴隶社会的礼乐教育到封建社会的科举制，前后绵延两千多年，形成了一套严整有序的教育思想体系。以至于进入后工业文明时代处于社会主义初级阶段的中国教育，还在某些方面残留着过去时代浓重的印迹。

中国封建社会教育的主要目的是培养官吏，学校的任务则主要是“养士”。学成之后，经选士或科举，优秀者授予官职。因此，教育制度和教育思想都是与之相适应的。孔子提出的“学而优则仕”确立了由平民中培养德才兼备从政君子的育人路线。在这里学习是通向做官的途径，培养官员是教育最主要的政治目的。因此，儒家学派的教育思想非常注重德教，“修身、齐家、治国、平天下”作为个人完善的最高境界，成为中国古代教育的德教重心。

由于封建道德经典的教化必须经过书本知识的强制灌输，因此“头悬梁，锥刺骨”的苦读书和死读书的方式，成为那个时代教育所提倡的主要学习方法。“万般皆下品，唯有读书高”，“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”成为天经地义的教育信条。按照今天的说法就是只重视理论教学的单向传输模式。所以，书本知识不可动摇的经典教化意义、“教育＝读书”在中国教育的传统概念中是根深蒂固的。虽然在工业革命之前的封建时代，中国的科学技术还是处于世界领先的地位，但是在“重文轻技”教育思想的主导下，自然科学技术知识的传授始终处于边缘地位。

可见，注重实践传授技术并使之与社会需求结合的实验教学并没有纳入中国传统的教育体系，体现教学互动和思维启迪的实验教学模式，在中国现行文科教学体系中的推行并没有历史积淀的基础。反而导致设置在艺术门下的设计学科高等教育陷入纯技术追求的境地。

在西方世界的欧洲，传统的封建教育带有明显的宗教色彩。尤其是中世纪的欧洲，宗教成了封建制度的精神支柱，文化和教育全部为教会所垄断，教学内容贯穿着神学精神。就实验教学的历史经验而言，重要的具有启示意义教育思想的出现，是在中世纪之后经过文艺复兴和宗教改革两大思想解放运动的18世纪资产阶级教育思潮，以及始于20世纪初多元发展的现代教育思想和思潮。

18世纪是一个以理性追求和知识探索为主要标志的世纪，在教育思想领域促成了理性主义和国家主义两大教育思想的诞生和发展。同时，工业革命之后的大机器生产要求全面发展劳动者的智力与体力，要求教育同生产劳动密切结合。现代生产和科学技术的发展，又使教学形式和方法产生了新的变革。

20世纪是人类历史上发展最为迅速的世纪，前期实验教育学、劳动教育学、文化教育学、社会教育学等教育思想的多元发展格局，影响了20世纪后期教育思想的发展和演变。与实验教学的理论有着直接联系的，正是实验教育学和进步主义教育思潮的主要代表杜威（John Dewey，1859—1952）的实用主义教育思想。

实验教育学的代表人物是德国教育家梅伊曼（Ernst Meumann，1862—1915）和拉伊（Wilhelm August Lay，1862—1926）。拉伊在1903年出版《实验教育学》。他认为旧的教育学是以知觉、内省的观察和对别人的观察为依据，是片面的。他主张用实验、统计和比较来补充旧有的研究方法，使教育学的研究方法更加扩充和严密化。他把教育过程理解为先使学生通过感觉去感受外界事物，再通过思维整理所得感觉印象，最后用行动表达所感受和思考的有关知识。由于拉伊把活动作为全部教育的基础，因而他重视活动课程在教学中的地位，并把活动训练作为教育教学的主要内容，把意志陶冶作为教育目的。实验教育学的影响几乎遍及欧美主要资本主义国家，法国和美国尤

[168]甚。

美国哲学家、教育家杜威是进步主义教育运动的精神领袖。他的理论突破了以往教育理论中的形式论与实质论、个人与社会、主体与客体等二元论限制，试图探索出一种新的教育思想。他的教育哲学“把民主主义的发展和科学上的实验方法、生物科学上的进化论思想以及工业的改造联系起来，旨在指出这些发展所表明的教材和教育方[169]法方面的变革”。作为西方现代教育派的理论代表、杜威对传统[170]教育的整个理论体系进行挑战，奠定了现代教育的基石。人们普遍承认，杜威是20世纪美国乃至世界上最有影响的一位教育家。因为他确实给教育带来了一场深刻的革命，在教育领域引起了重要的变

[171]化。但是其唯心主义经验论的立场，和他理论体系中某些不够完善的缺陷，使得杜威经常被人误解，在20世纪50年代还受到一些人的攻击和批判。然而“无论对西方教育界还是对中国教育界来说，杜[172]威教育思想研究都是一个基本课题。”美国教育学者罗思（R.J.Roth）曾这样指出：“未来的思想必定会超过杜威……可是很难[173]想象，他在前进中怎么能够不通过杜威。”我国教育史学者赵祥麟先生也曾指出：“只要旧学校里空洞的形式主义存在下去，杜威的教育理论将依旧保持生命力，并继续起作用。”

西方世界尤其是美国，之所以至今在科学技术领域领先，教育思想和教育方法所起的作用不言而喻。

在知识经济时代，知识的获得相对容易，而提高掌握知识后的应用能力则比较困难。随着高等教育进入信息化时代，知识更新的问题和运用知识的创造性应用问题都日渐突出，要求接受教育者具备全面的素养，体现于知识与能力的同步增长。基于这样的考量，就需要选择与时代同步的教学方式，确定合理的理论教学与实验教学比例，尽最大可能通过社会实践来实施实验教学，通过实验教学课程实践的促进，传统的理论教学才能达到时代所要求的高度。学生的综合素质才能在探索精神、科学思维、实践能力、创新能力诸方面得到协调发展。

教育和生产劳动相结合，从而造就人的全面发展，成为马克思主义教育观的核心，也是设计学教育观的核心。仅仅依靠传统的书本知识的理论教学，和看似重视实践实则脱离社会需求单纯的纯技术手段的教学，都很难做到以马克思主义教育思想为指导的中国现阶段高等教育所要达到的教育目标，也就是教育与生产劳动相结合，培养具有创新精神和实践能力的全面发展的社会主义建设者和接班人的教育目标。战略上的宏观概念，需要通过一个个具体的战术环节去实现，实验教学恰恰是战术的技术层面促成教育与生产劳动相结合最为有效的武器。

在设计学的实践教育和实验教学中，教学的形式要符合社会现象运行的状态，能够产生引发信息互动的环境，从而能够展开对于“事理”的探讨。理论教学重在专业知识的传授，实践教学重在设计技能的培养，实验教学重在思维与表达能力的启迪。三类教学相互不可替代。

5.3 基于文化定位的设计学

设计学的文化定位必须建立在可持续发展观念的全球化层面。“文化是民族的血脉，是人民的精神家园。”“建设生态文明，是关系人民福祉、关乎民族未来的长远大计。面对资源约束趋紧、环境污染严重、生态系统退化的严峻形势，必须树立尊重自然、顺应自然、保护自然的生态文明理念，把生态文明建设放在突出地位，融入经济建设、政治建设、文化建设、社会建设各[174]方面和全过程，努力建设美丽中国，实现中华民族永续发展。”设计学属性的最后一项，即建设中国特色社会主义五位一体总体布局中的生态文明建设，而“美丽中国”的指向，正是设计学文化定位在当今中国的重要课题。

现代设计产生于工业文明高度发展的20世纪。具有独立知识产权的各类设计产品，成为设计成果的象征。工业革命发端于西方世界的事实，决定了东方各国的现代设计运动深受其影响。从环境生态学的认识角度出发：任何一门设计学的专业方向，在发展中都需要相应的时空，需要相对丰厚的资源配置和适宜的社会经济、政治和技术条件。面对信息时代和经济全球化，世界呈现越来越小的趋势：人工环境无限制扩张，导致自然环境日益恶化。迫使设计从产品设计观念向环境设计观念转型。以环境生态意识为先导，走集约型协调综合的发展道路，成为设计学的必由之路。当然也成为“中国设计”建设美丽中国的前提。

设计是人类文化传统的重要组成部分，有着持续而漫长的演进史。在中华民族的历史上，手工艺设计有着非常重要的地位。陶瓷、金属、玉石、髹漆、木工、皮革、染织、刺绣等传统手工艺曾经先后达到领先于时代的水平。在西方文明中，传世的设计作品是构成人类文明的重要见证，灿烂的古代工艺是全人类的骄傲与历史的基石。15世纪以来的欧洲文艺复兴推动以人为主要价值的设计渐成主流，开启了现代科技文明之先河，也为人文学科和自然学科的现代进程鸣响号角。工业革命之前，设计主要表现为与基本的生产与生存要求相关联的手工艺的加工与意匠方式；工业革命之后，设计逐渐自觉地与工业化生产方式相结合；20世纪以来，设计更加主动地融入现代社会视觉文化的变革与发展，并成为当代社会经济与文化发展的策略性思考的一部分。建造、工程、图像、信息等领域的现代设计广泛服务于社会，设计形式、设计语义、设计语用等领域的深入研究推动设计学科与现代高等教育体系的衔接，设计审美经验及其方法论的研究还成为20世纪视觉文化等新人文科学领域中的显学。

进入21世纪的设计学呈现出一种新的活跃姿态。设计学以西方国家设计经验为唯一标准的格局日益被多元化和地域化发展的新趋势所取代，发展中国家与新兴经济体国家蓬勃兴起的设计浪潮呈现出积极创新的态势，使得全球设计学科发展更趋多样；同时，设计活动对地域社会的介入、追求设计民主和均衡化、可持续发展的趋势也日益明显。我国的设计及设计教育事业随着社会改革开放的程度不断提高，在努力吸收国际先进经验的基础上不断促进设计传统的现代转化，形成多层次、多分支的设计学学科体系。

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