作者：约瑟夫·布罗茨基
出版社：上海译文出版社
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布罗茨基诗歌全卷(第一卷·上)试读：
译者前言
本书分为三个部分：
1. 列夫·洛谢夫的序言——约瑟夫·布罗茨基的文学传记，详细地述评他在各个时期诗学思想和创作的演变过程；
2. 布罗茨基的作品，搜罗之详尽无出其右，然而其核心是他被苏联政府驱逐出境后在美国以俄语出版的六部诗集；
3. 注释，占据本书篇幅的绝大部分，而其中的绝大部分是引述诗句，详解其含义、隐喻、象征、言外之意，详细分析诗的格律特点及其与传统和外语诗的关系等。许多难以理解的地方只有在注释中才能找到答案。
显然，这三个部分是相互呼应，融为一体的，阅读本书应从认真阅读序言入手。
布罗茨基在西方的生活，简略地说，就像沿着成功的阶梯上升：薪酬相当可观的名牌大学教授职位；文学家所可能获得的一切最高的奖项和奖金，其中包括1981年的“天才奖”、1987年的诺贝尔文学奖、1991年的美国桂冠诗人称号；耶鲁、达特茅斯、牛津的荣誉博士，佛罗伦萨和圣彼得堡的荣誉市民，荣誉军团勋章获得者，如此等等。
布罗茨基由于其随笔而在美国，很大程度上也在整个西方确立了作家的声誉。正是由于英语随笔《小于本人》（Less than One）、《水印》（Watermark）和《悲伤与理智》（On Grief and Reason）西方才能理解和评价布罗茨基的才华的真正水平，布罗茨基被誉为“最伟大的随笔大师之一”。1987年被授予诺贝尔奖便是对他的才华的承认。
不过，布罗茨基七岁上学，十五岁退学。他对诗感兴趣较晚，十七岁开始写诗。十八九岁写的诗还只是青少年的试笔（因为醉心于华丽的辞藻、浮夸的文风和卖弄空洞无物的外来语而受到诟病），生活长期处于动荡之中——逮捕、监禁、精神病院、法庭审判、流放、驱逐出境、致命疾病的发作，然而逆境没有摧毁他。他终于成为有广泛文化教养，并在某些知识领域达到高深造诣的人，是“由于不倦地自我教育”——这是与布罗茨基相知三十余年的列夫·洛谢夫所下的结论。布罗茨基早在年轻的时候就通过自学掌握了英语和波兰语，后来可以凭借词典阅读拉丁文、意大利文和法文，在生前的最后几年又开始学习中文。
在他亲密的朋友中有杰出的语言学家、文艺学家、艺术史学家、作曲家、音乐家、物理学家和生物学家，而布罗茨基的一个广为人知的特点是就其感兴趣的学科非常仔细地向专家求教。与他交往甚密的谢尔盖耶夫感慨地写道：“约瑟夫能在空气中抓到无数的东西。他如饥似渴地捕捉每一个新出现的item（英语，此处的意思是：资料），竭力记下此项收益，在诗中加以运用。可以说，什么也不会白白放过，一切都用得上。其惊人的技巧是难以想象的。”
1970年起，布罗茨基本人或在他的监督和积极参与下选编的六本诗集以俄文在美国出版：《在旷野扎营》（Нью-йорк：издательство имени Чехова，1970）；《美好时代的终结》（Ann Arbor，Michigan：Ardis，1977）；《言语的一部分》（Ann Arbor，Michigan：Ardis，1977）；《献给奥古斯塔的新四行诗》（Ann Arbor，Michigan：Ardis，1983）；《乌拉尼亚》（Ann Arbor，Michigan：Ardis，1987）；《洪水泛滥的景观》（Dana Point，California：Ardis，1996）。
本书目录中的第一首诗是：1. Рождественский романс《圣诞节浪漫曲》。
请注意，此处的1. （№1，以下类推）其实是注释的索引，可以在注释“1.”中查到。在这第一条注释之前还有说明注释的内容和范围的章节，如“本书的构成”、“注释的结构”、“作品的史料”、“参考资料和图书索引”，浏览这些章节乃至了然于心是必要的，这样才能逐渐熟练地查阅注释，获得释疑解惑的大量信息。娄自良2018年8月佩尔修斯之盾——约瑟夫·布罗茨基的文学传记一
约瑟夫·亚历山德罗维奇·布罗茨基1940年5月24日生于列宁格勒维堡区图尔教授的医院。按东正教历书，5月24日是创造斯拉夫字母的圣徒基里尔和梅福季的纪念日。不过，成长于被同化的犹太人家庭的诗人到成年时才知道，而这时他早就把自己的命运和“亲爱的基里尔字母”联系在一起了。
彼得堡是世界大城市中最北边的。布罗茨基一生怕热，夏天喜欢去北方，那里有松树、花岗岩、苔藓、灰色的天和灰色的水。他总是渴望在靠近大河或大海的城市生活。
大战开始，父亲参军以后，母亲带着一岁的儿子离开父亲在环形排水池与瓦斯大街（旧彼得戈夫大街）交会处的家，迁往离自己亲族较近的地方，住在主显圣容大教堂后面。布罗茨基母子在那里住到1955年。布罗茨基已是少年的时候，他们迁往主显圣容广场斜对面的装饰成“摩尔塔尼亚”风格的很大的出租屋。布罗茨基住在他后来所描写的“一间半房间”里，直至1972年离开俄罗斯。潘捷列伊莫诺夫街通往布罗茨基生活和成长的主显圣容广场。这条街的起点是夏园附近的小喷水池，那里有一座桥，栏杆装饰着佩尔修斯的盾牌和墨杜萨·戈尔贡的脸。科尔涅伊·丘科夫斯基在儿童读物中讲了佩尔修斯的故事。墨杜萨·戈尔贡的头上是一大堆蠕动的蛇，那就是她的头发，样子太恐怖了，人只要看她一眼，就会变成石头。不过佩尔修斯不但勇敢，而且很狡猾。他迫使墨杜萨看到她自己在打磨得像镜子一样的盾牌上的映像。童年时读神话就像读童话故事：有趣、快乐、可怕。人随着年龄的增长会发现，神话实际上是在阐述生活，暗示在神话的表面下所隐藏的内涵。“……桥上戈尔贡的铁铸的脸／在我看来是那些地方最正直的面孔”（《五周年》），——多年后布罗茨基在远离故土的地方这样回忆道。那时他已是作家，“可怕的镜子”的主题经常出现于他的诗作和随笔。
布罗茨基对诗感兴趣较晚。大约是十七岁开始写诗。他的诗开始表现出独创性特征时，他已经二十岁出头了，但此后他就非常迅速地提高了写作的技巧。写于1961年还充满了青春期的模糊冲动的长篇叙事诗《游行》（“神秘剧”），写的是居住着文学人物的城市。在列宁格勒秋天的街道上漫步着陀思妥耶夫斯基的梅什金公爵，勃洛克的阿尔列金和科隆宾娜，亚历山大·格林而非茨维塔耶娃的克雷索洛夫。
此时这些不朽的人物形象与从陀思妥耶夫斯基到白银时代的彼得堡文学的抒情主题和哲学题材一起，被逐出允许阅读的范围已有三十年：城市像一座迷宫，失去上帝的人们在其中迷失了方向；城市的虚构性；城市作为世界性的恶的化身。与彼得堡传统的决裂之所以发生，众所周知，与其说是文学演变的结果，不如说是由于文学演变被革命和布尔什维主义制度的警察措施所打断。俄罗斯优秀文化的自由发展在20年代中叶彻底中断，因而斯大林后的第一代人把过去的三十年看作祖国历史中的一个巨大的窟窿，于是很自然地力求重建不同时代之间的联系。年轻的布罗茨基多半是直觉地这样做了。他的作为的真正意义，老一辈人从一旁看得更清楚。在巴黎的文学批评家В.В.魏德列在长篇概论《彼得堡的诗学》的末尾有一段话讲到布罗茨基：“我知道，他生于1940年；他不可能记得。然而在看他的作品时，我每一次都在想：不，他记得，他透过生生死死的迷雾记得1921年的彼得堡，基督1921岁时的彼得堡，在那个彼得堡，我们埋葬了勃洛克，却未能埋葬古米廖夫。”
在苏联的社会结构中，布罗茨基的家庭属于“职员”范畴。亚历山大·伊万诺维奇·布罗茨基（1903—1984）是摄影记者，玛丽亚·莫伊谢耶夫娜·沃尔佩特（1905—1983）是会计。约瑟夫是他们晚来的独子。
物质条件“和大家一样”。住得很挤，一家三口挤在十六平方米的房间里，后来住在另一套几家合住的住宅，略微宽敞些——父母住较大的穿堂房间，儿子住小间的前部，而父亲在后部的立柜后面洗印自己的照片。两个房间里堆满了不同风格的旧家具。他们穿的是旧衣服，时常要缝补和改做。家人没有挨饿，可是经常缺钱用，父母的收入不多（“……家里，从我记事起，因钱而起的争执就不曾停过”）。布罗茨基出生后的最初几年正赶上艰苦的年代——1941—1945年的战争、战后物资匮乏的1945—1948年。他太小，不记得列宁格勒被围困的惨状，不过和大多数同龄人一样，童年只记得勉强不致挨饿的穷苦生活。
布罗茨基从童年起，尤其在青年时期，是非常敏感的，往往不能经受冲突甚至只是情绪激动的生活场景。他本人很直朴地说，在这样的时刻“情绪会低落”。他那时患有恐怖症，尤其怕孤独。这种恐惧以及内心同它的斗争，他在其诗作《芥菜园里》以自我观察的高超能力作了描述。成年后他喜欢援引芥川龙之介的话而略加改变：“我没有信念，我只有神经。”——承认自己有变态人格（或精神分析学术语中的“神经官能症”）的特征。众所周知，心理学家认为，这种类型的人是与艺术天赋有密切关系的。青年时期，据学校的正式鉴定可以断定在童年也一样，布罗茨基给人的印象是一个喜怒无常、心灵易受伤害的人。随着岁月的流逝，他养成了自律的习惯，面对致命的疾病时表现了难得的坚强，而且在年轻的时候，即使遭遇危机，例如1964年在法庭上，他也能在内心找到自制的力量。在危急关头精神坚定，拥有很强的工作能力，善于将庞大的创作计划进行到底、追求完美，这一切都说明，他的性格远比典型的“喜怒无常的神经过敏者”复杂。他独立自主地决定自己的行为，从而克服了生物学所注定的结果。
布罗茨基的自觉生活开始于战后的列宁格勒。他在回忆的随笔中写道：“如果真有人从战争中获益，那就是我们——战争之子。我们除了生存下来之外，还获得了浪漫主义想象的丰富素材。”每一步都有轰炸和炮击所遗留的家园的废墟使人想起战争。刚刚结束的战争和胜利的鲜活感受与帝国的神话融为一体，正如城市街道上不久前的战争的累累伤痕与彼得堡所富有的后古典主义风格的象征意义不可分割：这个小男孩从自己房间的窗口看得见主显圣容大教堂用缴获的大炮建起的围墙，而在佩斯捷利街（潘捷列伊莫诺夫街）的另一端是为纪念俄国舰队的胜利而建造的潘捷列伊莫诺夫教堂。剑、矛、镖枪、钺、盾、头盔、古罗马扈从的插着小斧头的束杖装饰着横跨喷水池的大桥，正如也装饰着帝国旧都的其他很多围墙和建筑物正面。
建筑物的新古典主义装饰风格不仅有助于培养爱国主义情操。“应该说，这些建筑物的正面和柱廊——它们的古典主义、现代派、折中主义的风格及其圆柱、壁柱、神话中的兽首和人首的雕塑，它们的图案装饰和支撑着阳台的女像柱、正门壁龛里的躯干像使我对我们这个世界的了解多于后来的任何一本书。”关于女性裸体的最初想象来自夏园的大理石雕像，正如较抽象的美学观念——对称、景观远近的正确配置、部分和整体的协调来自新古典主义的建筑艺术。孩子在尚未充分自觉的幻想中构建着理想祖国的神话般的形象，它的光荣和强大不可思议地与暴力和死亡无关，生活建立在匀称、和谐的基础之上。在个人的这种乌托邦和历史上的俄罗斯帝国之间是不能画等号的。关于后者童年的布罗茨基不曾多想，而在成年后对俄国的帝国主义和军国主义抱着毋庸置疑的蔑视态度。他想象中的帝国的象征是白底和“大海的”蓝色斜十字架，而不是拜占庭“帝国的可恶的双头鸟或共济会似的镰刀斧头”。正是童年培养起来的对理想国家的乌托邦幻象与过早衰朽的苏维埃帝国的丑恶现实之间的冲突决定了他的作品的内在悲剧，如«Anno Domini»、«Post aetatem nostram»、《大理石》以及其他作品。
彼得一世所设想的彼得堡是真正的“第三罗马”，然而牢固地植根于20世纪彼得堡知识界的意识中的历史参照物却是亚历山大：这个城市所拥有的高雅文化别出心裁地将希腊化时代和基督教结合在一起，是建立在东方世界边缘的一座辉煌的古典城市，它拥有世界上最好的图书馆，这个城市将遭到野蛮人的入侵，图书馆被付之一炬。如果说第一次世界大战前的彼得堡的现代神话是末世论神话，预示着这个城市是必遭灭亡的新的亚历山大，那么战后幸存的彼得堡人就不得不面对新的现实：野蛮人来了，周围是废墟，我们生活在“我们的纪元之后”。这个题材将以各种各样的变体出现于布罗茨基的创作：仿古风格的叙事诗«Post aetatem nostrum»、诗作《矫揉造作》、剧作《大理石》、诗作《发扬柏拉图精神》以及其他一些作品，把未来表现为往日的“永恒的回归”（尼采语），像野蛮时期的经常回归那样。这个题材也表现于布罗茨基为他的生身城市彼得堡而作的随笔（《关于一个改了名字的城市的手册》）。想必一个不算太冒昧的推测是，对废墟中的城市的印象注定他会把哀诗确定为他的创作的中心体裁。
他按规定于1947年七岁上学，不过1955年就退学了。苏联的学校从来不是以确切意义上的教育为宗旨，而且那几乎是苏联国民教育史上最糟糕的时期。历史和文学课完全服从于对未来的苏联公民进行意识形态灌输的任务。历史、文学甚至地理教科书都是用贫乏无味的语言写成的，并且塞满了宣传。孩子的自尊心受到压抑。通常会因为没有学好功课或顽皮就当众羞辱、责骂、侮辱孩子。
虽然得了些2分，其中包括英语课（一个将成为公认的英语随笔大师的孩子），布罗茨基还是较好地掌握了学到的知识。当然，这首先是指他对俄语语法的卓越理解。他对自己的母语进行了深入的思考。有一封信保存了下来，这封信是他在1963年写的，与当时改革正字法的倡议有关。一个没有受过正规教育的年轻人向学识渊博的改革派语言学家们解释说，正字法的划一在很多情况下会导致言说者心理的贫乏：“语言的复杂不是缺陷，而是——这是首要的——创造它的人民内心丰富的见证。因而改革的目的应该是探索更充分、更迅速地掌握这笔财富的方法，而绝不是简单化，实质上简单化就是对语言的盗窃。”
离开学校，从而突破常规是不平常的决绝之举。与官方对工人阶级的颂扬相反，日复一日地要孩子们牢记，没有高等或中等教育，他们便注定要在社会金字塔的底层混日子。对于城市中等文化家庭的少年而言，离开学校就意味着与别人不一样了，被社会抛弃而处境更糟。
离开学校后，几乎立即达到了一定的年龄，按照法律的许可，布罗茨基又试图继续正规的学业——在夜校注册就读，作为旁听生在大学学习。不过，他终于成为有广泛文化教养，并在某些知识领域达到高深造诣的人，是由于不倦地自我教育。他早在年轻时就通过自学掌握了英语和波兰语，后来可以凭借词典阅读拉丁文、意大利文和法文，在生前的最后几年又开始学习中文。布罗茨基本人曾半开玩笑地说，他获取知识是“by osmosis”（英语，用耳濡目染的方法）。对这种自我教育应严肃地看待。在他亲密的朋友中有杰出的语言学家、文艺学家、艺术史学家、作曲家、音乐家、物理学家和生物学家，而布罗茨基广为人知的一个特点是就其感兴趣的学科非常仔细地向专家求教。很了解布罗茨基的А.Я.谢尔盖耶夫写道：“约瑟夫能在空气中抓到无数的东西。他如饥似渴地捕捉每一个新出现的item（英语；此处的意思是：资料），竭力记下此项收益，在诗中加以运用。可以说，什么也不会白白放过，一切都用得上，其惊人的技巧是难以想象的。”
布罗茨基出生和成长于苏联的那个历史阶段，反犹太主义几乎成了政府的官方政策，与此同时，反犹太主义也在市民中复活了，扩散了。他跻身其中的那些人，与周围的大多数人相比，人生的机遇显然是有限的，这样的认知同母乳一起被布罗茨基吸收了，早年在他的同龄人中扩散的日常生活中的反犹太主义又加强了这样的认知。“在学校里作为‘犹太人’意味着经常要准备自卫。人们叫我‘犹太佬’。我握紧拳头冲上去打架。我对类似的‘玩笑’的反应是很过分的，认为受到了人身侮辱。他们触犯我，因为我是——犹太人。现在我不觉得这有什么侮辱的意味，但这种理解来得较晚。”不过从布罗茨基在诗歌、随笔和答记者问中全部自传性的言论来看，很清楚，他在成年后的生活中较少为反犹太主义而感到痛苦。在某种程度上可以这样来解释，十五岁离开学校后，布罗茨基从不追求功名，否则他会碰到通常的障碍——对犹太人升入高校和踏上仕途的限制。在更大的程度上是由于他很早就养成了独立自主的意识：在青年时代就为自己立下规矩，绝不贬低自己与国家政体和社会制度发生冲突，因为支撑它们的是简单粗暴的意识形态，而反犹太主义不过是它很多的组成部分之一。
在语言和文化方面，布罗茨基是俄罗斯人，至于身份的自我认同，他在成年时期形成了一个简明的公式，并一再使用：“我是犹太人、俄罗斯诗人和美国公民”。按性格特征来说，他是极端个人主义者，按美学见解而言，是人格主义者，他排斥任何按种族或民族准则划分的联合会。其实进入布罗茨基文化视野的犹太因素仅限于它融入西方文明的程度，即如同基督教西方所接受的《旧约》。值得玩味的是，在叙事诗《以撒和亚伯拉罕》冗长的宗教哲学冥思中，虽然含有对散居异乡的犹太民族的悲惨命运和大屠杀的隐晦暗示，不过对基本情节，对亚伯拉罕的牺牲的解释，显然是以两位哲学家的著作对这部《圣经》的片段的阐释为中介，其中的一位是基督教存在主义哲学家克尔恺郭尔，另一位是脱离犹太教的俄罗斯哲学家列夫·舍斯托夫。
叙事诗《以撒和亚伯拉罕》与犹太人问题只是多少有些联系，除此之外，在布罗茨基的全部庞大的诗歌遗产中只有两首以犹太人为题的诗。第一首是《列宁格勒附近的犹太人墓地》（1958），年轻的布罗茨基显然是在模仿老一辈诗人鲍里斯·斯卢茨基非法出版而风行一时的诗《关于犹太人》（“犹太人不播种粮食……”），布罗茨基本人从未将《……犹太人墓地》收入自己的诗集。第二首是《列伊克洛斯》（维尔纽斯犹太人区一条街道的名称），被收入组诗《立陶宛的余兴节目》（1971），是以选择命运为题的幻想：布罗茨基在其中似乎把自己置于维连家族某个祖先的地位。
这里还要提一提布罗茨基对消失的中欧文化世界的怀旧。这表现在他热爱波兰语和波兰诗歌、罗伯特·穆齐尔和约瑟夫·罗特源于奥匈帝国生活的长篇小说，乃至好莱坞关于鲁道夫大公和他的恋人玛莉亚·韦切尔男爵小姐双双自杀的伤感主义传奇剧《马耶尔林格》。这个消失的文明的南方前哨是“在荒野的亚德里亚海深处的”的里雅斯特，它曾是另一位奥地利大公马克西米利安官邸的所在地，布罗茨基的诗《墨西哥的余兴节目》两首是献给他的，而东北方的前哨是奥匈帝国和俄罗斯帝国边界上的加利西亚人的小城布罗德，在该地出生的约瑟夫·罗特在长篇小说《拉杰茨基进行曲》中记述了这座小城。这个祖先发祥地的曲调只是隐秘地回响于布罗茨基的几首诗［《丘陵》、《第五牧歌（夏季）》］，只有一次他在接受波兰记者采访时大声说了出来“（波兰）这个国家，对它——不过，这样说也许很无聊——我所体验到的情感，也许，甚至比对俄罗斯更强烈。这也许是由于……我不知道啊，看来是由于某种潜意识，毕竟，归根结底，我的祖先，都是来自那里——那是布罗德啊，——我们的姓就是由此而来……”。二
青少年时代是在各个阶段交替中度过的，每几个月就是布罗茨基工作的一个阶段——在“兵工厂”做铣工的学徒，在州医院的陈尸房当解剖医生的助手，当过澡堂里的司炉、灯塔上的水手、地质勘探队的工人——到过北方的阿尔汉格尔斯克州，到过远东，到过雅库特以及里海东北的大草原。
选择在冻土带、原始森林、草原从事无定额劳动，而非墨守成规的八小时工作日，在较晚的时期，人们会说，这是他们“见过的”。斯大林之后的时代，俄罗斯脱离外部世界而孤立的状态依然如故，然而城市的年轻人有了在国内荒无人烟的广袤大地上游历的机会。无怪乎50年代下半叶列宁格勒最知名的大学生诗歌小组是矿业学院在Г.С.谢苗诺夫领导下的文学联合会。矿业学院的学生中出现了一批非常有才华的诗人，例如：列昂尼德·阿格耶夫，弗拉基米尔·布里塔尼什斯基，利季娅·格拉德卡娅，亚历山大·戈罗德尼茨基，叶连娜·昆潘；他们的联合会还有“外来的”人才：格列布·戈尔博夫斯基和亚历山大·库什涅尔。弗拉基米尔·布里塔尼什斯基成功地出版了这个小组的第一本薄薄的诗集《探索》。诗集中占据中心地位的是“地质”抒情诗及其组成部分：旅途、克服物质上的匮乏、男性的严峻的友谊。若干年后布罗茨基说，布里塔尼什斯基的诗是促使他在青少年时代拿起笔来的最初动因：“诗集的标题是‘探索’。这是一个文字游戏：地质探索和一般的探索——探索人生的意义及其余的一切……我觉得，对这同一个主题可以写得更好些。”马拉姆津本的开篇几首作于1957年的短诗《别了……》、《工作》、《祝酒》完全掌握了“矿业学院学生”的诗学功课，不过逊色于作诗技巧的范例：
闯过一切障碍。
走遍一切沼泽。
翻山越岭。
去吧。
工作就是这样。
按照时代精神，艰难跋涉是形成个性、“探索自己”的一种方式。1958年8月7日在阿尔汉格尔斯克州东北的彼尔沙湖镇写给校友Э.拉里奥诺娃的一封信里，探索——是关键词：“地球上有些人孜孜以求的是要使未来比现在更好些。这是一些真正的作家、真正的医生、真正的教育家。真正的——意思是创造者。我想在某个方面成为配得上的人。为此需要有广博的知识。‹……›我很后悔，我开始您所谓的旅行太晚了。毫无疑问，这两年没有白过。‹……›我希望，你能正确地理解我。我所做的一切就是探索。探索新的思想、新的形象，主要是新的表现形式。”
在勘探队和后来在流放中的体力劳动——在野外翻掘岩石，集运木材等等——不仅不使他心情沉重，反而是那里的生活中最愉快的方面：“在那里我黎明起身，清晨六时左右跟随执勤人员去管委会的时候，我明白，此时在整个所谓的俄罗斯大地上正在发生同样的事情：人民都在上工。因而我有权觉得自己是属于人民的。这个感觉太棒了！”布罗茨基是20世纪俄罗斯唯一的大诗人，像普通工人一样开始自己的劳动生涯。
他与苏维埃政权冲突的一个难以置信的方面在于，当局向他提出了对漂泊文人的公式化的控诉，指控他不劳而获，不愿从事生产劳动。布罗茨基在其意识形成的年代，虽然有十分广泛的文化兴趣，但决不能归入“娇生惯养的青年”之列，锦衣玉食的知识分子那种漫无止境的内省，臭名远扬的“脱离人民”、假斯文与他是格格不入的。他对普通人的态度既不过分温情，也不全然是讽刺。他在很多方面都觉得自己是他们中的一员。
布罗茨基很早，几乎四岁就学会了阅读。正如人人识字的国家的所有儿童和少年一样，他在电视群众性的普及之前就读了很多书。书本知识与天赋的生动的想象力相结合，使这个年少的读者能识别不同的国家、时代和文化。学校教学大纲硬塞的等级阶梯激起了抗议，抗议之余便是对列夫·托尔斯泰（作为官方的等级阶梯上的“首要作家”）的讽刺态度，对涅克拉索夫、契诃夫的冷漠。布罗茨基拿来与托尔斯泰相对立的不仅有他所热爱的没有纳入苏联学校教学大纲的陀思妥耶夫斯基，而且还有屠格涅夫。童年时期的圣像破坏运动的阴影表现在布罗茨基对普希金的态度上，不过他从未质疑普希金在俄罗斯文化中的核心作用。“……我们在学校里惟妙惟肖地朗读《智慧的痛苦》和《叶甫盖尼·奥涅金》‹……›。这对我来说是很大的乐趣。是关于学生时代的最愉快的回忆之一。”他一生写的最后一封信是谈论普希金的散文作品。他能背诵普希金的很多抒情诗和《青铜骑士》。关于《回忆》中的诗行：“在厌恶地阅读我的人生的时候……”——他说，从其中产生了陀思妥耶夫斯基和俄罗斯的全部散文作品。不过布罗茨基还是总想纠正俄罗斯传统上对普希金的崇拜而列举非常优秀的一代诗人——巴丘什科夫、维亚泽姆斯基、卡捷宁，而首先是巴拉滕斯基。他非常了解和热爱18世纪的诗——从康捷米尔和特列季亚科夫斯基到杰尔查文和卡拉姆津。
在童年和少年时期无系统地阅读俄罗斯和世界（主要是西欧的）经典作品之后，年轻的布罗茨基的主要阅读范围是现代主义时期的文学，主要是译作，50年代下半叶的青年对它有浓厚的兴趣。这一代人渴望弥补斯大林统治后期在严酷的文化孤立中所失去的十年。公立图书馆和家庭藏书遭到清洗后幸存的书籍在人们之间争相传阅：革命前出版的尼采、柏格森、弗洛伊德的著作和苏联战前出版的О.哈克斯利、多斯·帕索斯、Л.Ф.塞利纳的长篇小说，海明威早期的长篇小说和短篇小说集，托玛斯·曼的《魔山》，普鲁斯特的史诗，贝内迪克特·利夫希茨翻译的《十九和二十世纪法国抒情诗选集》，米哈伊尔·津克维奇和伊万·卡什金的《二十世纪的美国诗人》，Д.С.米尔斯基的《英国近代诗选》，期刊《国际文学》载有《奥德修纪》章节的各期。这个期刊以俄罗斯化的名称《外国文学》于1955年复刊。其中载有散文作品以及翻译的诗歌。显然，它特别吸引年轻的布罗茨基。他学生时代的很多诗作是自由诗，这在俄罗斯诗歌中颇为罕见，而在《外国文学》中却是司空见惯的。对他来说，俄罗斯现代主义散文作品（别雷、扎米亚京、巴别尔、皮利尼亚克）在风格上，而罗札诺夫还在伦理上是不可接受的。一个重要的例外是恰在这时被重新发现的安德烈·普拉东诺夫——布罗茨基认为他是20世纪的主要作家之一。稍后他了解了并高度评价列昂尼德·多贝钦、安纳托利·马里延戈夫，特别是康斯坦丁·瓦吉诺夫的散文作品。从1961年秋起，他就有机会在藏有私自出版物的图书室里了解很难接触到的俄罗斯侨民作家的作品，那都是青年学者С.С.舒尔茨收集起来的（摄影拷贝、打字翻印的书籍和巴黎期刊《现代纪事》中的某些作品）。其中有纳博科夫的全部俄文长篇小说，茨维塔耶娃、霍达谢维奇、Г.伊万诺夫的散文作品和诗歌。
布罗茨基对俄罗斯高超的现代派诗歌（帕斯捷尔纳克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、赫列布尼科夫、奥贝里乌等）的认识不是开始于他的文学兴趣尚在形成的少年时期，而是开始于稍后的60年代上半叶，这时他已是一位积极从事创作的诗人。只有茨维塔耶娃是例外，他早在60年代初就读了她的叙事诗《山之歌》、《终结之歌》、《捕鼠者》的秘密翻印本。茨维塔耶娃立即给他留下了深刻的印象，成为他毕生仰慕的诗人。
与《外国文学》相比，有关西方精神和美学新风尚的资料在更大程度上是来自波兰的波兰文书刊。与西欧“资本主义”的出版物不同，“人民民主主义”的波兰书刊在苏联是可以自由出售的。波兰的刊物可以订阅。“我读过的现代西方文学作品，大约有一半是波兰文的……”——布罗茨基为了阅读加缪和卡夫卡的作品而学会了波兰文。和他的很多列宁格勒的朋友一样，他也是波兰周刊《观察》的忠实读者。在布罗茨基身边，偶然在《素描》这首诗中遇到诗行“月亮闪耀着刺目的光芒。／月亮下面，仿佛孤单的人脑——乌云……”，《观察》的老读者一定会想起达尼埃尔·姆罗兹的那些超现实主义的版画，他曾不止一次描绘有人脑状的大朵乌云的夜景。总之，《观察》的画家和作者以五六十年代的先锋派（从贝克特的荒诞派戏剧到比特尔斯的抒情作品）为取向的风格在布罗茨基的很多作品中都有所反映。
不过对形成自己的风格特别重要的是了解波兰的诗。这是斯拉夫语族的诗，然而它与发源于古罗马的欧洲传统有着更深远、更有机的联系。波兰有过文艺复兴和巴洛克风格的鼎盛时期，以及对布罗茨基非常有吸引力的全球电视转播体系。俄罗斯的巴洛克风格大约迟来了一百年，不过布罗茨基也发现，康捷米尔、特列季亚科夫斯基和杰尔查文就有巴洛克风格的特点。他翻译过16世纪波兰文艺复兴时代的诗人雷伊、沙任斯基的作品，也许还译过科哈诺夫斯基的作品。他们为他接受约翰·多恩和其他英国玄学派诗人作了准备。他还译了波兰浪漫派大诗人诺尔维德的作品，这位诗人的激情和悲剧性想象早于茨维塔耶娃，而且他的狂热的诗体也早于茨维塔耶娃——节奏异常的诗句中满是大胆的省略。他译了比自己年长的当代波兰现代派诗人加尔琴斯基、赫尔伯特、米沃什的作品。
吸引青年布罗茨基的那些作品在风格上相去甚远，却有一个美学的主导方向——现代主义。若是承认“浪漫主义”、“现实主义”、“现代主义”、“后现代主义”等的定义的相对性，就终究可以肯定，布罗茨基作为艺术家的形成要归功于现代主义的熏陶。现代主义有时被混同于另一种现象——艺术上的先锋派，大约从19世纪最后二十五年到20世纪中叶，现代派在文学和艺术上占据着主要地位。尽管现代派作家的作品是多种多样的，却有一个基本的相似之处。他们全都基于由来已久的神话原型构建情节，现实的描写不合情理、不连续，在前辈力求发现和谐与逻辑的地方揭示混乱和荒诞的胜利，对所有的人来说，基本的哲学问题和叙事问题都是时代问题。这个时代最杰出的现代派诗人之一和最有洞察力的批评家艾略特曾指出，现代主义的美学和哲学与巴洛克风格在类型学上是相似的。
童年的布罗茨基没有读过学校教学大纲之外的诗歌。十七岁开始经常阅读诗歌。他很容易就能记住并兴味盎然地大段或全文援引自己心爱的诗——杰尔查文的《梅谢尔斯基公爵之死》，巴拉滕斯基的《秋》、《荒原》、《致一位意大利叔叔》，А.К.托尔斯泰的《波波夫的梦》，20世纪诗人的大量诗作（既有老一辈的诗人，也有他的同龄人），这足以说明，实际上所有这些俄罗斯诗人的作品是多么牢固而详尽地保存在他的持久的记忆里。
50年代列宁格勒的年轻诗人们从上一代的示范中受到教益。当然，我们讲的不是半官方性质的诗作，而是真挚的抒情创作。年轻的诗人们爱戴的老师是有才华却由于非政治倾向而很少发表作品的诗人格列布·谢苗诺夫（1918—1982）。谢苗诺夫特别强调诗歌的连续不断的世代传承关系：
然而普希金的星光在
窗外的严寒中闪烁。
然而丘特切夫的隐秘
透入心底而令我泪下。
然而勃洛克的疯狂
会使我永久地心酸。——
唯有这编织中的一条细线
惊动我午夜的听觉。
从普希金到丘特切夫，从丘特切夫到勃洛克。要不是有书刊检查，谢苗诺夫就会在勃洛克之后讲到霍达谢维奇和阿克梅派诗人。在这个文学谱系中，随之而来的是列宁格勒1930—1940年的那一代诗人，格列布·谢苗诺夫本人也属于这一代。1921年被枪毙的古米廖夫或侨民霍达谢维奇，其姓名不再被当众提起，或在讨论中代之以其学生和追随者的姓名，主要是20年代至30年代列宁格勒的诗人们，如H. C.吉洪诺夫和别的一些人。培养的是具体的观察、情感的含蓄、简洁和洗练。这种文风不适合为领袖、党、政府、“共产主义建设者苏联人民”写赞美诗，不适合揭露美帝国主义以及诸如此类的宣传文章，按规定这样的文章需要华丽、冗长的雄辩术。另一方面，它本身不会激起意识形态检查官的气愤，因为避免使用隐晦（“人民不懂”）的词语，不会超越标准语的词汇规范。
为什么布罗茨基未能掌握列宁格勒的功课，原因很简单——他不曾在这个学校学习。我们知道，他在童年和少年时代没有读过诗，也不写诗。对他那一代的列宁格勒诗人来说，这是反常的。在那个时期，少男少女通常会渐渐地成长为诗人，从童年起便饱读诗歌并且自己作诗。在学校、文化宫、少年宫，与教孩子们学习摄影或制作航空模型的小组并列的是少年诗人小组。最有天赋的孩子被选入少年宫（涅夫斯基大街的阿尼奇科夫少年宫）的艺术学校。Г.С.谢苗诺夫曾在战后最初几年领导这个学校。学生们在那里很快就学会用扬抑格、抑扬格、抑抑扬格、抑扬抑格和扬抑抑格写诗而不破坏重音的次序，多少能准确地押上诗行的韵。等孩子们年龄稍长，再向他们说明，重要的并不是正确的诗律本身，它只是形式，而诗作的内容是思想，但不是抽象的思想，而是通过对生活情景的具体描写来表现的思想。这种描写的基础是对细节的精确观察。换言之，有高度文化教养的Г.С.谢苗诺夫是自觉的，而文化教养较差，在文学小组捞外快的文学家们则是由于修辞的惯性而教授阿克梅派的诗学基础。在那时，直接由于斯大林的意识形态政委们于1946年在文学界所造成的浩劫，“阿克梅派”这个词和创作了阿克梅派诗歌最纯粹的典范作品的阿赫玛托娃的姓名一样，是不能说出口的，然而阿克梅派精湛的美学依然是培养未来诗人的基础。在俄罗斯约定俗成的所谓“阿克梅派”，在英美称之为“意象派”。埃兹拉·庞德坚持诗歌应避免象征性的暗示、影射和一般的抽象（“自然的物体永远是最贴切的象征”），Т.С.艾略特随后在1919年为“客体的相关描写”下了内容丰富的定义：诗的表现力会加强，只要不是直接地，而是通过对客体——事物、情况、事件——的相关描写来表现情感。这是现代派诗学的黄金律之一。1968年布罗茨基在其诗作《烛台》中写道：
无疑，艺术的感染力就
在于真实，而不是吹嘘，
因为艺术的基本规律
是细节的独立性，这一点无可争辩。
在意识形态的残酷压迫的条件下，客体的相关描写的方针虽然能在某种程度上引导青少年诗人的试笔避开保守的半官方的雄辩术，以及对年轻人更有吸引力的“仿效马雅可夫斯基”风格。不过这个学派也有不好的一面。这种“现实主义”在实践中往往会变成“形式主义”，因为一首诗只要能证实作者的观察力，就会得到认可。年轻诗人的老师即使自己铭记在心，但在那种条件下也不能开导自己的被监护人，成功观察到的细节在诗中的重要性不在于细节本身，而在于表现悲哀、希望、恐惧、绝望、爱，以及理性和玄学的探索。
布罗茨基在童年和少年时期没有受过这样的训练。没有人要他记住，被社会抛弃的诗人保持浪漫派的态度，直接探讨生死问题、有无宗教信仰问题，这是“愚蠢的爱好”，而文化史题材是“咬文嚼字”。他开始作诗已不是爱慕虚荣的孩子，为受到称赞而努力按规则写作，而是开始独立生活的青年，认真地关切这种生活的意义及其不可避免的痛苦和死亡，性的美好和丑陋，贫困和失去自由的经常性威胁，以及并非最不重要的一点是在这个世界的自我肯定。在文学尤其是诗享有崇高威望的社会，他选择诗歌作为自我肯定的方法，同时也作为探索那些“棘手问题”的答案的方法。
布罗茨基的天性中有追求第一的渴望，正如也有所谓神授的超凡能力。他吸引同龄人的是真诚，广泛的兴趣，自然而非做作的新派作风，以及对人、对交谈、对抽象观念和日常事件的非常热心的态度。与这结合在一起的是茫然不知，在文学圈子里什么行为得体，什么行为不得体。他从不带着最初的试笔参加评论，却出席私人聚会和官方核准的文学青年的会见，为的是朗诵自己的诗作，显然对诗的优点满怀自信。他的朗诵照例比别人更响亮也更热情奔放，不过当时几乎所有的新诗都意在朗诵。朗诵后往往独自或在朋友们的陪伴下离开，不留下来听听别人的朗诵。这一切不能不激起文学青年监护人的愤怒和担心。很多人都记得1960年2月14日在纳尔瓦河附近高尔基文化宫的“赛诗会”上的丑闻。十九岁的约瑟夫朗读了《犹太人墓地》。像往常一样，他的朗读博得大多数青年听众的喜爱，可是在大厅里的Г.С.谢苗诺夫大声表达了他的气愤。赛诗会的另一位参加者Я.Α.戈尔金在其回忆录中是这样说明的：“崇高的诗人，在其多灾多难的人生中习惯于高傲的矜持、沉默的对抗，谢苗诺夫气愤的是约瑟夫所闪现的天真的反抗，似乎并非得益于才华的轻松自如。”布罗茨基朗诵《有题词的诗》，以回应激烈的责备。题词是一句拉丁文的俗语：“朱庇特可以做的，公牛不可以。”小冲突酿成了大丑闻。丑闻不仅在不满的文学青年中，而且也在有责任监视这类青年的人们之中提高了他的知名度。
1960年布罗茨基第一次与惩罚机关发生冲突。一年前莫斯科大学新闻系学生亚历山大·金兹布尔戈私自出版诗刊《句法》。第三期《列宁格勒专辑》有布罗茨基的五首诗，其中包括《犹太人墓地》和《朝圣者》，后者也许是他初期诗歌中最风行的一首。《句法》是第一本私自出版的刊物，广为人知。它在莫斯科和列宁格勒传播，国外对它也有所了解，苏联报刊对它大肆抨击：《消息报》发表诽谤文章《无赖们爬上了诗坛》。1960年7月金兹布尔戈被捕，判处羁押集中营两年。《句法》中包括布罗茨基在内的诗人们的作品，作为个人主义或悲观主义的诗作，在意识形态上是苏联书刊检查机关所不可接受的，但这些诗歌并没有直接批判苏维埃制度，也没有号召推翻它。尽管如此，一些年轻人还是被传唤到国家安全委员会（克格勃）受审，以残废和坐牢威吓他们，要是不知悔悟的话。从这时起，即使不是更早，布罗茨基便处于列宁格勒克格勃注意的范围。
1962年1月29日布罗茨基被捕，在什帕列尔纳亚的克格勃内部监狱羁押了两天。对布罗茨基的两个熟人亚历山大·乌曼斯基和奥列格·沙赫马托夫的案子进行调查，有可能也对布罗茨基提起严厉的控诉。
奥列格·沙赫马托夫当过空军飞行员，是有才华的音乐家，是一个有冒险秉性的人，大约比约瑟夫年长六岁。1957年他们在列宁格勒青年报《接班人》编辑部偶然相遇，两个人都是来投稿的。从童年起就爱好航空的约瑟夫与他颇为相投。沙赫马托夫介绍他与亚历山大·乌曼斯基相识。乌曼斯基是有广泛天赋的业余爱好者。他谱写钢琴奏鸣曲，撰写关于基本粒子的文章和政治哲学专著，醉心于神秘主义科学，认真研究印度教，还练习瑜伽。据熟人的回忆，乌曼斯基很有魅力，在他周围总是有一个青年小组，吸收那些想在官方意识形态框框之外讨论“永恒问题”的人们，以及新派的画家和音乐家。
1960年12月布罗茨基去撒马尔罕探望在那里的沙赫马托夫。两个朋友忽然想出一个不切实际的逃往国外的计划。多年后布罗茨基这样描述那个计划：买票登上小型支线飞机，起飞后击昏飞行员，由沙赫马托夫驾驶，飞越边界进入阿富汗。买了撒马尔罕-铁尔梅兹航班的机票，可是在起飞前，布罗茨基耻于伤害无辜的驾驶员，因而计划作废（沙赫马托夫写道，只因航班被取消）。
一年后，沙赫马托夫因非法持有枪支在克拉斯诺亚尔斯克被捕。受审时竭力想逃脱新的刑期，这次的刑期可能会很长，他供称在列宁格勒有一个“乌曼斯基地下反苏团体”，并供出几十个与乌曼斯基多少有点关系的人。还讲了和布罗茨基一起逃往国外的那个未能实现的计划。于是布罗茨基也被拘留，但因为没有犯罪事实，而且关于犯罪意图也仅有沙赫马托夫的口供，两天后获释。不过，1964年在法庭上给他在撒马尔罕的瞎折腾记了一笔账，从此他就处于克格勃的严密监视之下，直至被驱逐出境。三
布罗茨基十八九岁写的诗，由于毅力和丰富的想象，偶尔会有很不错的诗行，但整体上毕竟还只是青少年的试笔。这些诗的作者像他这个年龄的很多人一样，醉心于空洞华丽的抽象概念，满怀浪漫情调而轻视平凡的世界。他喜欢华而不实的外来语，语无伦次地加以使用，几乎到了谵妄乱语的程度：
... начисто заблудиться
в жидких кустах амбиций,
в дикой грязи простраций,
ассоциаций, концепций
и — просто среди эмоций.(«Стихи о принятий мира»，1958)
他的想象用异域情调的小册子和电影的混杂堆砌创作华丽却不知所云的哑谜：
Мимо ристалищ, капищ,
мимо храмов и баров,
мимо шикарных кладбищ,
мимо больших базаров,
мира и воря мимо,
мимо Мекки и Рима,
синим солнцем палимы,
идут по земле пилигримы.(«Пилигримы»，1958)
麦加和罗马，作为国外神秘的豪华景象的象征的市场，随即是科学幻想中的蓝太阳和来自不喜欢的涅克拉索夫一首诗中的“朝圣者／太阳暴晒”。写丑闻的《有题词的诗》（1858）赋予抒情主人公以兽性和神性——神或牛，人性是被忽略的。在一定的年龄段，很多人，几乎所有的人都这样写。莱蒙托夫在这个年龄就声称：“我——或者是神——或者什么也不是！”没有什么可奇怪的，这样的诗，又热情洋溢地以非同寻常的“琴弦般的”嗓音朗读，有浪漫倾向的少男少女都很喜欢。不同凡响的是，早期在同龄人中所获得的好评，未能诱使布罗茨基停滞在这个阶段，他另辟蹊径，很快就摆脱了矫揉造作的浪漫色彩。大约在十九岁他已经开始领悟到，诗作不是源于异想天开的幻想，而是源于现实生活。当他被带往克格勃的时候，他已经知道，在受审时该怎样自持：
要牢记风景‹……›
在工作人员办公室的窗外……
要牢记，
顺着玻璃慢慢流淌的浑浊的雨水怎样
扭曲了那些建筑物的匀称，
在那些人说明我们该做些什么的时候。（《诗学的定义》，1959）
日常生活的抒情，诗的俗语资源，善于在简单和平常的现象中发现超验的底细——布罗茨基学习了这一切，到1962年这一类严肃的诗对抽象的浪漫派诗歌开始占有绝对的优势。在这个流派里布罗茨基是有老师的。后来他把自己年长的朋友叶甫盖尼·赖恩和弗拉基米尔·乌夫梁德称为老师。年轻时影响了他的还有这一代的其他卓越的诗人——斯坦尼斯拉夫·克拉索维茨基、格列布·戈尔博夫斯基和弗拉基米尔·布里塔尼什斯基。不过，那时他无疑是从阅读斯卢茨基的作品吸取了主要的教益。
Б.А.斯卢茨基（1919—1986）是战时一代最重要、最独特的诗人。这位勇敢刚毅的人物就其政治信念而言毕生是共产主义者，可是他的无情的现实主义诗歌完全不符合官方“社会主义现实主义”的要求。50年代下半叶是他的创作的极盛时期，那个时期几乎所有的青年诗人都在某种程度上亲身感受到他的影响。
К.К.库兹明斯基回忆，1959年冬他曾向布罗茨基出示自己最初的诗作。没有评价也没有忠告，布罗茨基向他朗读了斯卢茨基的《科隆的牢房》，意思是：就该这样写。布罗茨基对斯卢茨基终生不忘。提起斯卢茨基，他照例会背诵《市场上的音乐》：
我在大市场长大，
在哈尔科夫，
那里只有几个垃圾桶
那里只有几个垃圾桶
干干净净地放着，
人们因为急于吐痰，
从不走近垃圾桶……
斯卢茨基吸引布罗茨基的不是社会主义主题，尽管他本人也不无反资产阶级的倾向，吸引布罗茨基的是诗的力量。斯卢茨基在19世纪枯竭的诗歌形式和室内乐的纯粹实验之间打开了自由的空间。原来只要略微变化古典诗格，诗行就有了灵活性而不至于分崩离析。布罗茨基追随斯卢茨基，开始运用俄罗斯古典诗歌的原封未动的资源。他也逐渐开始去掉或添加某个音节，使古典诗格转化为三音节诗格的变体。例如在《言语的一部分》组诗（1974—1976）中，郁闷、陈旧的抑抑扬格多半变了样。斯卢茨基表明，丰富而不显眼、不毫无必要地惹人注目的音韵资源还远没有用尽。动词韵尤其如此，有时会用韵前（重音前的）辅音（стояли-доставали，пили-били，кружился-ложился，而在звучала-изучала中同音异形接近于完全相同）。文学圈子反对动词韵聚集，形成贫乏的语法上的押韵。总之，斯卢茨基几乎伪装成散文的诗贯穿着连接其结构的诗学手法——同音重复、元音重复、头语重复、形似词错综、双关语等等。他教会布罗茨基利用诗的戏谑因素应对严肃而非戏谑性的任务，布罗茨基的叙事诗《以撒和亚伯拉罕》（1962年7月）的开头似乎在向这位老师致敬。这里令人印象深刻地利用了《圣经》中的一个名字Исаак（以撒）及其俄罗斯化的变体Исак之间的区别：“俄语的以撒（Исаак）少一个音，‹……›以撒（Исак）本来就是蜡烛头，／以前人们都把那支蜡烛称为以撒（Исак）。”斯卢茨基有一首关于这个话题的短诗：
人们到处颂扬以撒（Исаак），
所有的教堂都在为他祈祷。
对待Исак却很不一样，
只许他在室内活动。
布罗茨基从斯卢茨基学到的重要一课涉及怎样作诗，以适应诗的语义结构。斯卢茨基的《市场上的音乐》开始于以粗俗的语言讲述极其粗俗的场景，似乎不改叙事的风格，而以稍加掩饰地援引福音书作为结尾：音乐在鞭笞街头的小贩，好像把讨价还价的那些人赶出教堂的基督。布罗茨基也要在自己的诗里把肉欲的、庸俗的成分与抽象的哲学和玄学密切地结合起来。他笔下的新的但丁，作为从乌有创造宇宙的造物主，将一个词填在空白处，而这个关于宗教仪式的词（Слово）却与亵渎和粗俗的词“херово（叉开腿）”押韵（《波波的葬礼》，1972）。他往往从逼真地描写丑陋的现实——简陋的内部装修或恶劣的自我感觉——开始写诗，并引向精神上的发现，不过这种发现并不总是能让人得到安慰，抱有希望。他的短诗《我搂着双肩，看了看……》（1962）和长诗《静物画》（1971）都是这样的结构，不过抒情情节的直接的、“自下而上”的顺序更多地让位于较复杂的结构。
不过，布罗茨基师承斯卢茨基的，或者说，至少在斯卢茨基作品中所领悟到的最重要的一点是——诗的基本情调，那种能表现作者对世界的态度的主要属性。布罗茨基曾在1985年谈到这一点：“斯卢茨基几乎是独自改变了战后俄罗斯诗歌的基本情调。‹……›特有一种生硬、凄凉和冷漠的音调。像这样讲话的通常是那些侥幸存活下来的人，假使他们想大体上讲讲，他们是在哪里活下来的，此后又到过哪些地方。”
在少年时期，布罗茨基回避官方“文学小组”泯灭差异、压抑想象力的学习方法，他独自学习诗歌遗产——不均衡，却是自由地学习。不过，正如任何一位初涉门径的艺术家，他感到有必要与某位亦师亦友的人经常地联系切磋。在50年代下半叶和0年代初，列宁格勒的年轻诗人向往前面提到的矿业学院文学家联合会，或希望结交与列宁格勒大学语文系的文学家联合会多少有些联系的人。如果说矿业学院的诗人们有一位对他们产生了很大影响的老师Г.С.谢苗诺夫，那么语文系的文学家联合会却有几个官方派的学监，因而“语文系学生们”主要的诗朗诵及有关的谈论不是在联合会的会议上进行，而是在合住的一套住宅的几个房间里——在列昂尼德·维诺格拉多夫、弗拉基米尔·乌夫梁德或写下这几句话的笔者家里。不过，在“语文系学生”的聚会上也时常能遇到“矿业学院学生”，在这两个团体之间没有严重的对立。不同的是美学取向。谢苗诺夫按照相当保守的传统培养自己的学生，而自行其是的“语文系学生”认为自己是30年代中断的俄罗斯先锋派的复兴者和继承者。这就决定了老一辈知识分子对两个团体的诗人的不同态度：严肃地看待“矿业学院学生”，尽可能帮助他们发表作品，而“语文系学生”的创作被认为是有点幼稚的游戏。不过“语文系学生”弗拉基米尔·乌夫梁德和谢尔盖·库勒的诗也以其独特的幽默得到老一辈知识界读者的赏识。布罗茨基不常介入矿业学院学生的社会环境，尤其是在上述与Г.С.谢苗诺夫的冲突之后。1959—1960年他结识了列昂尼德·维诺格拉多夫、弗拉基米尔·乌夫梁德和米哈伊尔·叶列明，他们曾构成后来所谓的“语文系流派”的核心，不过这三个人中只有叶列明曾在语文系学习。布罗茨基与乌夫梁德交上了朋友，而且毕生喜爱他的讽刺性模拟和多愁善感的抒情水乳交融的诗。乌夫梁德毫不张扬，却非常机敏的作诗技巧也令他叹服，说到他后来把乌夫梁德称为自己的老师之一，那么这一点应该很具体地去理解：布罗茨基押韵的风格在很多方面重复并发展了乌夫梁德在50年代末所取得的成就。不过，那个时期在列宁格勒的年轻诗人中还有一位卓越而不同凡响的人物，诗人叶甫盖尼·赖恩，其文学观点使他与“语文系学生”和“矿业学院学生”都没有过于密切的交往。
布罗茨基写于1991年的关于赖恩的短篇随笔特别提出，哀诗是对赖恩的抒情作品起决定作用的体裁。“哀诗——追忆往事的体裁，也是诗中最常见的体裁。其原因部分地在于人类的本质所固有的感觉，主要是在事后才觉得，存在渐渐地具有现实性的地位，部分地在于一个事实，即笔在纸上的运行本身，按时间顺序来说，就是一个回溯的过程。”哀诗确实使赖恩在列宁格勒年轻诗人的圈子里脱颖而出。这个圈子所推崇的体裁是旧时所谓的“微型诗”、抒情小品，倾向于捕捉瞬间的感受、印象、观察、思想。有才华的诗人们在这种体裁的框架内写了形形色色的诗。矿业学院学生列昂尼德·阿格耶夫描绘苏联日常生活的自然主义微型画，米哈伊尔·叶列明根据各种资料形成隐喻，大多是根据科学资料，因而只有少数知情者才懂的八行诗，以及亚历山大·库什涅尔的心理复杂，然而措辞简练的内省，是难以对比的，但体裁的属性是相同的。这些和前面提到或不曾提到的其他有才华的诗人，在成功的诗作中记下了瞬间感受的极其丰富、细微的心理差异，不是“快乐”、“悲伤”等太笼统的词语所能表达的。比布罗茨基年长五岁的赖恩促使自己的朋友作出世界观的抉择，而非形式主义的抉择。哀诗实质上是怀旧的体裁，写的不是当下，而是过去，即与时间问题有关。任何诗歌创作只有在其他话语形式不适应的时候才是必要的。在这个意义上，哀诗存在的理由来自维特根施泰因的著名论点：谈论死是不可能的，因为“死不是有生命的存在”。在谈论无能为力的地方，抒情作品就是可能的。哀诗作品还有一个内情——语言和时间问题无法解决：任何书写都是“回溯的过程”。这个问题困扰着浪漫派作家，看来任何作品都不可能与直接感受完全相符，因为作品总是“迟来的”；这里，困扰布罗茨基的，与其说是情感能不能表达的问题，不如说，要是可以这样说的话，是“瞬间之永不停留”。
停下，这个瞬间！与其说
你完美，不如说你不可重复。（《雅尔塔的冬日黄昏》）
由于幸运的巧合，大概就在他结识赖恩的时候，布罗茨基为自己发现了巴拉滕斯基。布罗茨基由于侨居国外与赖恩分别十六年之后，在1988年重逢，老朋友问他：“是什么把你推向诗歌的？”回答是：“1959年我乘飞机去雅库茨克。我在那里纵酒作乐，混了两个星期，因为天气不好。就在那里，在雅库茨克，记得我在这个可怕的城市里溜达，顺便走进书店，碰巧买了巴拉滕斯基的作品——‘诗人文库’出版。我那时没有什么书可看，找到这本书看了以后，就全都明白了：现在该做什么。”追随巴拉滕斯基“该做什么”，布罗茨基在关于这位诗人的札记中解释了自己对现代哀诗创作的理解：“……他从来不是主观的、自传性的作者，而是倾向于概括，倾向于心理的真实。他的诗——是结局、结论，是对已有的生活悲剧或精神悲剧的附言，而不是对悲剧事件的叙述，对情境往往是评论多于描述‹……›。巴拉滕斯基的诗几乎以加尔文宗教徒的热忱追随自己的主题，而这个主题几乎总是——以自己为样本所描绘的远非完美的灵魂。”
介绍布罗茨基认识阿赫玛托娃的正是赖恩。这是在1961年8月7
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