作者：冯伟
出版社：中国传媒大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
影视声音艺术创作基础教程试读：
前言
目前，国内外已有许多关于影视声音的专著和学术论文——有进行电影声音理论研究的，有介绍影视同期录音技艺或录音设备的，有关于电影音乐作曲的，有专门讲拟音的，有专门讲音效采录的，有专门讲对白剪辑的，有专门讲混录的……相关文献已涉及到电影声音艺术创作的许多方面。本教程参考、借鉴、引用和吸收了该领域国内外许多学者的理论和实践成果，针对影视艺术院校电影导演、广播电视编导、戏剧影视文学等专业的核心课程《影视声音艺术创作基础》而编著，着力于系统、全面地介绍影视声音艺术创作的基础知识。应该说明的是，作者已尽可能在各章之后列出了相关的参考文献，在此，向这些成果的作者表示深深的谢意！[1]
影视声音艺术创作要解决三个基本问题：一是声音的艺术追求，其中主要的是影视声音的艺术构思；二是如何将这种构思变为现实的存在，即如何将所设计的声音制作出来；三是对影视声音的评价与欣赏。如果说声音的艺术构思是影视作品的“灵魂”，那么最终让受众聆听到的实实在在的声音，则是影视作品的“肉体”。此外，创作者还必须了解自己所创作的声音可能带给受众的感受状况，包括他们的生理反应、心理效应和审美经验，以便使自己的创作处于自觉状态。也就是说，声音评价和欣赏也是声音创作的重要组成部分，是融入到影视声音艺术构思及制作的方方面面的。
本教程旨在从“影视声音艺术构思”、“影视声音艺术制作”和“影视声音艺术创作分析”三个方面提供影视声音艺术创作的概念和实践的坚实基础，可作为学习影视声音艺术创作的入门和提高的教材。本教程共十一章：
第一章到第五章，主要介绍如何进行“影视声音艺术构思”。通过学习本部分内容，让学生学会根据导演总体艺术构思需要进行影视声音艺术设计，包括能协助导演、演员完成个性化语声造型，让语声充分发挥其戏剧性功能；能为不同风格、类型的影视作品选配适合的音乐，能巧妙设计音乐布局方式、配置音画关系、安排每一段音乐的入出点，让音乐充分发挥其戏剧性功能；能对音响进行艺术造型设计并发挥其戏剧性功能，学会运用典型性音响；能富有创意地设计声音三元素的层次、组接方式；能根据整部影视作品推出的亮点创造性设计“声音亮点”等等。
第六章到第十章，主要介绍与“影视声音艺术制作”相关联的基础知识。通过学习本部分内容，让学生掌握影视同期录音、ADR、拟音、特殊音效设计、音效采录、声音剪辑以及混录等方面的基础知识，运用相关技术呈现自己对于影视声音的艺术构思，并力争让每一项技术工作的最终成果都指向艺术：同期录音干净且富有表情、ADR与同期对白匹配且生动、背景声流畅且表情丰富、拟音真实且传神、特殊音效设计有独到之处、剪辑富有创意、有明显“声音亮点”等等。
第十一章是“影视声音艺术创作分析”实例——对电影《贫民窟的百万富翁》的声音艺术创作进行分析。通过对本部影片的声音艺术创作进行相对完整的分析，让学生明白什么样的影视声音是“好声音”，让学生懂得“为什么这是好声音”以及“怎么设计好声音”。实例分析是让学生与影视声音创作者近距离接触的有效途径，能进一步提升学生的影视声音审美能力及影视声音艺术创作能力。
书中的每一章都有小结、单元训练，并给出了进一步学习的主要参考文献。另外，针对“影视声音艺术构思”、“影视声音艺术制作”和“影视声音艺术创作分析”三大板块分别设计了“课程大作业”。
本教程撰写过程中得到了四川传媒学院副院长陈祖继教授的指导和帮助，在此表示崇高的敬意。
感谢四川传媒学院电影电视系张乐平、徐先贵、刘彤等系领导的支持。
感谢重庆大学李玲教授、罗俊老师、余立文老师的鼓励。
感谢四川传媒学院颜开老师、于宁老师的帮助。
感谢中国传媒大学出版社编辑黄松毅女士、李唯梁先生的帮助。
感谢老前辈廖渝生女士的鼓励。
西南交通大学李文威、曾李阳、陈佳、沈富强、肖亚楠、高微等研究生帮助收集了大量文献资料、核查了教材引用例片的中英文名字及出品年份、校对了书稿等，在此表示衷心感谢。
由于作者水平和知识面有限，加之时间仓促，本教程不当之处在所难免，恳请读者批评指正。作者2015年5月15日于花篱村
[1] 林达悃：《影视声音沉思录——林达悃文选》，中国电影出版社2010年版，第3页。
绪论
一、影视声音发展概况
长期以来，在影视艺术创作中，声音常常处于较为弱势的地位，这与声音在影视作品中的艺术表现力尚未得到充分的重视和运用有[1]关。从奥斯卡金像奖（以下简称奥斯卡）声音奖奖项设立的历史演变，可以粗略看出人们对影视声音的认识过程：1930年第3届奥斯卡开始设立声音奖时，只有“最佳录音”（Best Sound Recording），此时的声音制作者被称为“声音指导”（Sound Director）。1958年第31届奥斯卡上，这个奖项被改成了“最佳声音”（Best Sound），这多少反映出人们认识到电影声音并不仅仅是“录音”的结果。1963年第36届奥斯卡声音奖的设立开始出现“最佳声音”和“最佳音响效果”（Best Sound Effects）的划分，声音设计的重要性开始得到重视。在1968年第41届奥斯卡上，这个奖项又变回到了“最佳声音”，只是在第48届（1975）、第50届（1977）、第52届（1979）、第54届（1981）增设了音响效果剪辑的“特殊贡献奖”（Special Achievement Award-Sound Effects Editing）。也许当时人们在电影声音剪辑上，尚未表现出足够的艺术创作能力，因而不足以为每届奥斯卡设立单独的“音响效果”奖。从第55届（1985）开始，“最佳声音”和“最佳音响效果剪辑”（Best Sound Effects Editing）齐头并进。直到2003年，第73届奥斯卡将声音奖清楚地划分为“最佳声音剪辑”（Best Sound Editing）和“最佳声音混录”（Best Sound Mixing），电影声音制作中两个相辅相成、互为补充却又各不相同的领域才得以展现各自的风采。奥斯卡官方网站和维基百科对学院奖的这两个奖项设置进行了相应的解释。我们可将两个不同的奖项设置理解为：从艺术层面（构思、剪辑等）和技术层面（响度、动态等）对作品相应要求的倾向性体现。因此，本教材将会从“艺术构思”和“技术工艺”两个方面来阐述影视声音艺术创作——将关于声音的艺术性构思方面的工作统称为“影视声音艺术构思”，专指在头脑中形成的对影视声音的全方位思考与构想；将关于声音技术性制作方面的工作统称为“影视声音制作”，包含同期对白录音、音效录音和背景声录音以及后期制作中的自动对白替换（ADR）、拟音（Foley）、声音剪辑以及混录等所有的技术性工作。
当然，影视声音艺术创作是技术与艺术的综合：艺术的实现依靠技术，技术的发展能够为艺术创作提供新思路，两者之间是彼此影响、相互促进的。在电影发展历程中，重大的科学技术成果无不对电影艺术的整体进步产生过令人瞩目的影响，电影声音艺术的发展更是直接依赖于录音技术的突破和飞跃。为教学方便，下面我们将分别来介绍影视声音在“技术”和“艺术”方面的发展历程。
1.影视声音创作在“技术”方面的发展
影视声音创作在“技术”方面的发展变化表现在多方面：影视声音制作设备（如话筒、录音机、调音台、数字音频工作站等）的更新换代，影视声音形态经历从单声道到环绕声的变化，影视声音动态范围的扩展、保真度的提升、层次感的丰富以及由于这些发展而引起的影视声音创作者创作技巧的变化等。
起初，影片中的音乐（影视声音诸元素中，最早进入电影的是音乐，其次才是语声及音响）采用蜡盘发音的机械录音方式与影片相配合。随着录音技术的进步，出现了片上发音的光学录音方式（一种应用胶片感光原理把声音记录在胶片上的方法）。
20世纪50年代初，磁性录音被用于影片生产，由于其多方面的优点，在影片摄制、制作过程中取代了光学录音。但因为光学声带可以同画面一起印制，不需另增工序，且有成本低、使用寿命长、易保存等优点，所以在制作影片的最后一道工序即印制普通影片拷贝时，仍广泛使用光学录音。
1992年，Dolby实验室发布了使用数字光学声带的Dolby by SR.D制式。数字技术的发展与应用，引发了光学声带的革命性变革，使得光学声带与原来的传统模拟光学声带相比，无论声音的动态、信噪比及频响等指标都极大地提高了。
现今，电影声音仍然沿着人类对听觉维度丰满化的追求向前发展：细腻的、有层次感且富于变化的制作工艺在声音设计丰满化的大趋势中始终处于关键位置；5.1通路环绕声、全景声甚或今后更高级别声道数环绕声使得电影声音的艺术创作从整个环绕观影人的维度展开，影响到声音艺术创作的具体方法；声音设计师开始越来越注重利用高信噪比、大动态、精准的变调变速等数字技术特性来进行声音的设计。总之，数字化技术帮助我们更好地收录、编辑、混录全新的个性化声音，新的电影声音系统所提供的大动态、宽频段的高保真效果以及空间分布的多样化，为电影声音设计与制作提供了足够的创作空间。
2.影视声音创作在“艺术”方面的发展
影视声音创作在“艺术”方面的发展变化主要表现为影视声音艺术创作理念的发展变化，我们可以通过人们对“声音设计”涵义的认知变化梳理出大致的发展脉络。
其实，电影从来就是有声音的，只不过默片时期的“声音”来自电影屏幕之外，这一时期的声音仅指音乐，是电影放映现场的音乐伴奏。1895年卢米埃尔兄弟的影片第一次在法国放映时，有钢琴师临场伴奏，主要目的是使观众在心理上适应无声的银幕画面，同时掩盖放映机发出的噪声。之后由钢琴师或管弦乐队在影片放映现场根据剧情需要选择音乐演奏。随着电影观众逐渐增多，电影发行机构在影片发行时附上一份包括影片情绪说明、适用乐曲名称和乐曲转换点等内容的配乐说明单，一些乐队指挥和城市图书馆都准备了专供电影配乐的乐谱。1908年法国作曲家圣-桑为无声片《吉斯公爵被刺》（The Assassination of the Duke of Guise，1908）作曲后，作曲家们陆续进入影视行业，专门为无声片作曲，注意音乐与画面内容、情绪、节奏的配合，以增强影片的艺术感染力。
1927年，美国华纳兄弟公司推出有声电影《爵士歌王》（The Jazz Singer），结束了默片32年的历史。在有声片初创期，由于设备简陋和缺乏经验，在采用同步录音时遭遇了很多挫折和尴尬，比如声音不清晰、对白与语言动作不同步、噪声太大等。而且，由于当时人们对电影声音的表现功能缺乏充分的认识，在声音运用方面出现了音乐泛滥、对白空洞、音响失真等现象。由金·凯利执导并主演的电影《雨中曲》（Singin’ in the Rain，1952）便以幽默诙谐的方式生动再现了早期有声片摄制时遭遇的困境。
随后很长一个时期，声音所具有的巨大潜力并没有被挖掘出来，电影中的声音都是用来支撑画面的，亦即声音在气氛、节奏、内容及情绪等方面是完完全全追随画面的，画面上有什么，声音就表现什么。但在这一时期，电影声音设计的观念就已萌芽，具体可以追溯到1933年雷电华公司出品的电影《金刚》（King Kong，1933），这部电影是声音创作的里程碑。默里·斯皮瓦克（Murray Spivack）创造性地运用声音，为影片进行了声音设计。他把狮子的吼叫声减速，降低一个倍频程，再用同一音调的声音混合在一起，来制造金刚的叫声。这可以说是后续的几十年中，声音设计主要的工作内容——即根据影片的人物、情节专门制作特殊的声音，包括音响效果、角色的声音、为特殊的物体（如太空飞船）设计和制作声音等。电影中新奇的画面、具有渲染力的音乐、富有特色的音效等合力营造出紧张、惊险的气氛，让当时的电影观众为之惊叹。早期的声音创作观念还充分地体现在迪斯尼的动画片中，夸张的动效声、与画面完美结合的极具节奏感的音乐成为迪斯尼动画片的标志。需要说明的是，在这一时期，电影声音设计主要是指特殊声音效果的设计，它只是电影声音艺术创作的一个部分。
随着法国电影新浪潮及其他欧洲电影思潮的影响，好莱坞在20世纪60年代末至70年代出现了“新好莱坞”电影创作时期。科波拉（Francis Ford Coppola）、卢卡斯（George Lucas）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、罗伯特·阿尔特曼（Robert Altman）等一批新锐导演在这一时期拍摄出了优秀的电影作品。这一时期的电影声音创作也逐渐发展到沃尔特·默奇（Walter Murch）和本·波特（Ben Burrt）的声音设计观念的时期。因为，这一时期的电影创作更具有导演的个人风格，是一个创作风格化的时期。影片的声音设计更注重电影的整体风格、环境气氛所传递出的时代信息和人物的内心感受，而非简单的声音制作。如阿尔特曼在声音的创作上就是带有强烈的个人色彩。他的影片中总会设计人物众多的场面，且说话的人很多，往往通过这种方式塑造群像，来反映时代和人物的状态，如《陆军野战医院》（MASH，1970）、《纳什维尔》（Nashville，1975）这类风格化的影片在声音的设计上也带有风格化的倾向。而这一点恰恰与欧洲电影创作不谋而合。
纵观欧洲电影，似乎并未形成像好莱坞那样的工业化极强的制作体系，而是更多个人化的创作风格，如罗伯特·布列松（Robert Bresson）、米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）等。在这些作者电影导演的创作中，声音的创作是影片风格的体现者之一，他们并不追求声音音质的完美（戈达尔就是要跳跃，声音的粗糙）、音乐的煽情（安东尼奥尼的影片几乎没有音乐，他认为自然环境就是音乐的交响）、声音和画面的结合（布列松电影创作的简约观念，声画分立的创作方式），他们的电影都是带有个人标签的、独一无二的，不是在电影工业化的制作体制中被类型化了的。
好莱坞电影的声音设计追求和影片整体风格统一，但在制作上还是比较注重多年形成的商业电影的制作传统，非常注意场景声音设计，重视声音音色的高质量以及声音细节的表现。在声音设计观念成型的20世纪70年代，除了个人风格化的电影非常突出之外，一大批优秀的商业电影也同时出现：《大白鲨》（Jaws，1975）、《星球大战》（Star Wars，1977）、《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）、《异形》（Alien，1979）、《洛奇》（Rocky，1976）、《超人》（Superman，1978）等，这些影片在电影声音制作技术上都处于当时的先锋地位。
电影声音设计师（Sound Designer）这一称谓正式出现在影片的演职员表中是在20世纪70年代（以往没有这个职业及称谓）。美国著名的电影声音混录师、声音剪辑师沃尔特·默奇（Walter Murch）和本·波特（Ben Burrt），他们两人在各自的电影《现代启示录》（Apocalypse Now，1979年）和《星球大战》（Star Wars，1977）的声音制作中开始正式使用这一称谓，并将这一称谓沿用至今。本·波特和沃尔特·默奇创新性地使用这一称谓是想用这个新鲜的头衔表示自己在影片声音制作中的工作，是要传达一种电影声音创作的观念和方式，是为了说明声音在某些时候可以决定画面，就像画面可以决定声音一样，而且其效果和我们以往听到的声音截然不同。他们认为“杰出的声音”并不意味着是音量很大的声音，如果不考虑影片的整体性，即使是音质非常好的枪声、爆炸声、人为制作的外星生物的人声，甚至是录制很精彩的配乐都不能形成完美的声音创作，而声音设计师正是完成这一使命的电影创作者。比如，沃尔特·默奇在为电影《现代启示录》创作声音时，在一定程度上让画面来支撑声音，使观众的观影体验从原来的“看到某个画面，听到某个画面的声音”，变成在某些时刻“听到某个声音，看到与之相应的画面”以及“听到某个声音，期待与之相应的画面”。可以说，沃尔特·默奇对声音的这一创造性使用改变了人们对电影声音的传统看法，使声音和其他电影要素一样，成为影片创作的元素之一，建立了声音和画面之间的良性“互动”关系。在这一时期，电影声音设计的含义更为丰富了，指的是对电影声音从前期到后期、从剪辑到混录、从艺术到技术方方面面的全面负责。声音设计师从电影制作的计划阶段就介入工作，比如说，从剧本阶段就和编剧及导演讨论声音创作构思，然后其工作贯穿整个电影前期拍摄和后期制作环节——贯穿对白、音响的录音和剪辑，直至最后完成声音混录。声音设计师与导演一起工作，对影片声音的整体风格和结构进行规划，摸索声音在电影中运用的多种可能性，把声音设计和叙事以及电影的主题表达有机地结合起来，尽可能地拓展声音的表现空间。这样的声音设计师可以看成是声音指导，也即电影声音艺术创作的总负责人，由他带领整个声音制作团队来创作声音并对完成的声音负责。
综上所述，影视声音的艺术创作，无论是艺术构思还是技术工艺，都在不断探索、创新，力求突破——既要能通过录音、音频编辑（均衡、声像移动、电平调整、混响、降噪、变速变调等）、预混、终混等环节实现声音资料与声道的合理分配、声音动态控制，创造出新的、更加“逼真”的声音，又要能结合人们已有的心理经验甚或打破人们已有的心理经验来进行声音艺术构思。
[1] 此处专指除“音乐”奖项之外的声音奖项。电影音乐的特殊本质体现在影视音乐与画面之间的关系中，体现在这二者之间相互作用的规律性中，所以，影视音乐的发展历史主要表现为“音画关系”的发展历史，我们可以将其大致分为“无关—从属—互动”三个阶段。奥斯卡金像奖从1934年开始设立电影音乐奖项。
二、影视声音创作团队
国外影视声音创作是专业化、团队化的，分工很细，每一项工作都有专人去做。这种工作模式最大的好处是使电影声音在完成过程中，每一位声音团队成员都能做到对其负责的工作非常熟练。在中国，影视声音创作的现状是录音师一个人负责到底。从低成本控制计划经济来讲，这种做法有一定的合理性，但是从历史的发展趋势来讲，这个机制肯定要被打破。所以，国内众多录音师如王丹戎、王学义、冯德耀、吕家进、来启箴、陶经、姚国强等，都在呼吁中国电影声音制作的专业化，期待中国电影真正走向产业化。
以下介绍美国电影声音创作团队的构成，主要是想借此介绍影视声音艺术创作的工作流程及要领，同时让大家了解影视声音创作团队的成员之间是如何分工、合作的。当然，所谓“典型的”影视制作团队是无法界定的，因此也很难去界定典型的影视声音创作团队。在此只列出声音部门的几个重要岗位，这些岗位在任何影视声音团队里都有可能出现。通常，在资金预算充分的影视项目中，这些岗位往往由不同的人分别承担。如果是独立电影或者预算较小的影视项目，声音部门人员配备就比较灵活了。其中，最重要的是有人全局负责声音创作，他既要能进行声音艺术构思，又要是监制，还得会剪辑、拟音或是混录等，但最为关键的是他必须是整个团队的核心。一旦确立了团队领导，下面的工作人员就可以进行灵活分工了：拟音师既可以拟音也可以剪辑，剪辑师可以进行预混甚至终混，对白剪辑师也可以剪辑音乐，甚至声音设计师独自负责声音后期制作的所有工作等。总之，技术人员配置可以视具体情况灵活而定，但每项工作的规范和职责却不可以随意改变。
1.声音剪辑总监（Supervising Sound Editor）
声音剪辑总监是声音团队的总负责人，通常是唯一的由电影制作部门直接雇用的声音团队成员，一般由导演或画面剪辑师来挑选。声音剪辑总监是对整个声音制作过程（从编制预算、进度计划开始，一直到制作发行母带、国际声带）进行全程监控的人，往往具有深厚的声音艺术功底和丰富的制作经验，是影视声音效果的质量监控人。声音团队的其余成员要么由声音剪辑总监来雇用，要么由音频后期制作公司雇用。其在工作中的压力体现为必须在预算之内按时完成声音制作，协调声音团队成员（团队成员对他负责）、导演（与他共同分担电影制作过程中的种种痛苦）和制片人（支付账单，对超预算和超期的辩解往往无动于衷）的关系并满足各自的需求。声音剪辑总监的工作大部分是管理工作。
2.声音设计师/录音师（Sound Designer）
起初，声音设计师指的是声音剪辑总监下属的专家，他们对特殊场景做特殊声音设计，是独立于常规声音团队之外的。现在，声音设计师和声音剪辑总监之间的界限逐渐模糊，很难将这两个称谓完全分开。在国内，录音师就是声音设计师、声音剪辑总监，统领并参与声音艺术创作方方面面的工作——既负责进行影视声音的总体艺术构思，也负责监控声音艺术创作全过程，往往还要亲自参与同期录音、声音后期制作等。本教程会同时使用录音师、声音设计师及声音剪辑总监这几种称谓，即这三个称谓具有完全相同的含义。
3.同期录音师（Production Sound Mixer）
同期录音师是对现场录音质量把关的人，是同期录音部门的负责人。前期筹备工作阶段，录音师要和制片人、导演商讨同期录音的最佳方案。同期录音师负责组建同期录音团队、选备同期录音设备、确定录音格式及采样率、设计话筒使用方式、填写声音场记单、监听现场录音效果等。总之，同期录音师要协调与其他拍摄部门的合作，拿出自己最好的技术能力以保证同期录音的质量。同期录音师不仅要提供给画面剪辑部门最好的声音素材，还要提供一份完整的声音场记单供画面剪辑部门以及声音剪辑部门参考，以便他们能顺利区分哪些是同步声轨，哪些是补录声轨，哪些是房间环境声。
4.话筒员（Boom Operator）
话筒员，国内俗称大助理，其地位举足轻重，负责将话筒放到正确位置上，以保证收音质量。话筒员必须强壮、身手敏捷、精力集中又善于观察，保证话筒不会出现在摄影机画框内。话筒员还需牢记灯光投射的位置和角度，以免话筒的阴影出现在摄影机可能会拍到的地方。另外，话筒员还必须保证在完成以上动作时绝对不能发出任何噪声或震动，因为低频震动会通过固体传导传递到话筒振膜上。话筒员必须了解无线话筒的精细操作，必须熟知如何能快速为演员安装无线话筒，同时还能运用各种外交手法与性格迥异的演员们打交道。话筒员通常会自备一个工具盒：内有工具、胶带、电池耗材等必备品，一旦需要，能迅速给演员安装好无线话筒。话筒线非常细，必须小心地藏在衣服下面，无论演员身上的发射器藏在哪里，都要想方设法将其连接上，这本身就是一门艺术。话筒员还得时刻注意任何发出噪声的物体，如果不能完全消除对录音有影响的噪声，话筒员需要对问题评估并提出降低噪声的方案。
5.收线员（Cable Man）
收线员，国内俗称“二助理”，很多工作都需要他来做，当拍摄现场需要两支话筒时，收线员就变成了第二个话筒员。此外，拍摄移动镜头时，收线员负责收绕话筒线，防止话筒员在跟话筒过程中撞到道具或其他障碍。当话筒员必须采用后退跟话筒的方式以便有效拾取演员声音时，收线员一方面手拉着话筒员腰带或背部引导他后退，另一方面收绕话筒线并悄悄将挡道的东西移开。如果话筒线出了问题，收线员会立即换上另一根。收线员还会经常即兴做一种防雨帽，是用一些短木条（通常都是事先切成细长条的树枝）编织而成的，然后将塑料干洗袋和空调的“猪鬃”空气过滤器覆盖在上面。收线员一定要在问题发生之前预先作出判断，并将其悄然无声地解决掉，这样话筒员就可以专心做自己的工作了。
6.同期音效采录师（Production FX Recordist）
同期音效采录师，负责在影片拍摄过程中录制音效，负责把拍摄现场所用的车辆、周围的环境以及影片中特制道具的声音等录好。
7.音效剪辑师（Sound Effects Editors）
在动作片中很容易理解音效剪辑师所从事的工作。直升机坠毁、汽车追逐、联邦星舰进取号从一颗爆炸的星球中疾驰而去的声音，这些都是音响效果剪辑的典型例子，通常也是声音评奖的对象。但音响效果剪辑师所创造的大多数奇迹是不为观众所注意的。每个场景，即使是最安静的午夜双人对话场景，都要铺设很小的“背景”音响，用来辅助对话、影响情绪、创造节奏、为演员的表演提供动机。音响效果剪辑师往往专注于某些特定类型的声音剪辑，如汽车声、打斗声、枪声等，可能被要求为某部影片的特定场景剪辑音响。低成本影片中，通常声音剪辑总监至少要完成一部分音响效果剪辑工作。在更低成本的电影里，声音剪辑总监就是音响效果剪辑师。
8.拟音总监（Foley Supervisor）
每部电影都需要一些拟音，它至少可以用来填补ADR造成的空洞，以及修复少数严重缺失的动作音响。随着预算增加，拟音逐渐承担了更多的叙事功能，以及增加声音的色彩、质感和个性特征。打算制作外语版的电影往往需要从头到尾地拟音。拟音总监收集来自所有声音剪辑师的要求，以及来自声音剪辑总监、导演和画面剪辑师的要求，编制完整的拟音及道具清单。拟音总监监督拟音的录制和剪辑过程，通常领导着大量的拟音剪辑师。有经验的拟音监制一般会去拟音棚与拟音师、拟音录音师一起为影片搭建各种地面，准备各种道具，但不会监督每一条音效的录制，除非影片在音效方面面临着特殊的挑战，需要逐个地精心处理，拟音监制就会留下来和拟音师团队一起工作，帮助他们制作和表演出恰当的声音。拟音完成后，拟音监制要审听各类拟音。
9.拟音师（Foley Walker）
拟音师是专门为电影设计、同步表演与制作特殊音效的人，他能通过创造性的工作使声轨充满生气、加强戏剧效果并填补声音的空隙。一些拟音师在制作脚步声方面特别优秀，在制造声音特性和质感方面特别在行，不用费多大劲儿就能完成那些没有节奏切分的脚步声，比如障碍赛、跳跃、闪躲或是断断续续的脚步。如果必须要做“走走停停”类型的拟音工作，那雇请的拟音师就要在准确同步脚步声方面有着很高的声望才行。一些拟音师在创造性使用道具方面声望很高，特别是对于那些无法搬进拟音棚的东西，他们都能找到替代品来完成拟音创作。
10.拟音工程师（Foley Recording Engineer）
拟音工程师负责拟音录音所有的技术工作，包括话筒的摆放、声轨的布局等。一个优秀的拟音录音师（Foley mixer）最主要的品质应是良好的听觉、绝佳的视觉同步、熟练的录音技术、穿插录音技术以及理解拟音师的工作等。
11.拟音剪辑师（Foley Editors）
拟音剪辑师的工作是针对已经表演、录制完成的拟音素材进行修剪，这一过程不是为一个场景全面设计并创作音响效果声，只是对拟音进行精剪，以便从一个提示点更好地过渡到另一个提示点，因为不管是脚步声还是钥匙的声音，大多数拟音录完后都要进行剪辑。拟音剪辑师要完成严格的声画同步工作，但这只是拟音剪辑工作中最表层的部分，重新安排一系列的脚步声，以达到最大化的戏剧效果，或者是重新组织和结构诸如身体摔倒等所需的所有声音元素，使这些效果不仅仅是起到满足听觉需要的作用，这些才是拟音剪辑师的主要工作。小制作电影不会雇用专职拟音剪辑师，而是由其他剪辑师来承担这份工作。
12.音效采录师（Custom FX Recordist）
音效采录师不同于同期音效采录师，是在拍摄完成几周或几个月后，当声音剪辑团队提出一些全新要求，而拍摄现场录制的声音不够用时，为了达到预期声音效果重新去录制音效的录音师。
13.对白总监（Dialogue Supervisor，大制作影片）
对白总监或对白剪辑师（Dialogue Editors，小制作影片）对所有的同期声剪辑负责（在影片拍摄时录制的声音属于对白剪辑师的工作范畴）。不管是移除噪声、利用同期备用条替换对白中的片断、组织声轨、平滑声轨间的过渡，还是为ADR剪辑准备声轨，对白剪辑师必须为对白预混创造出无缝的连贯声轨。对于大制作影片，对白总监将管理对白剪辑团队（包括同期对白剪辑师、ADR剪辑师、ADR工程师等）。
14.ADR总监（ADR Supervisor）
ADR总监，是ADR团队的总负责人。ADR总监和导演及画面剪辑师协同工作，同时和对白剪辑师及声音剪辑总监一起，列出需要重新录制的对白清单。ADR总监在录音时指挥演员，为ADR剪辑师（ADR Editors）制定工作计划。ADR剪辑师将数以千计的替换对白与同期对白相匹配，选择在同步、表演风格、音调和语态等方面都合适的替换对白。另外，ADR总监还要想办法去获得那些身处外地无法参加正常配音的演员的配音素材。对于小制作电影，ADR总监和ADR剪辑师往往由一个人担任。对规模更小的电影，对白剪辑师承担所有的工作。
15.ADR工程师（ADR Engineer）
ADR工程师要挑选和摆放话筒、熟练操控电子设备、恰当地安排演员的位置以获得和原始同期声相匹配的声音。ADR工程师通常是后期录音棚的员工，也可能是临时请来的工作人员。
16.音乐剪辑师（Music Editors）
通常情况下，音乐创作分属于另外的独立团队（音乐创作团队通常由作曲家、作曲家助理、配器员、音乐编辑、乐谱抄写员、乐谱校对员、乐谱管理员、乐手、音乐录音工程师、音乐承包人、音乐混音师等组成）。音乐剪辑师通常直接与导演沟通，而不是与声音剪辑总监沟通。音乐剪辑师所承担的任务主要有制作并监控预算、帮助选歌、获得歌曲的许可、录音生产、推荐作曲家、监督临时音轨、监督镜头前的音乐表演等。音乐剪辑师必须与影片的作曲密切合作，使音乐与电影融合在一起，并将已有的音乐嵌入到电影的结构之中。
17.混录师（Rerecording Mixer）
混录师将对各个声音团队成员创造出来的音轨赋予最终的含义。混录师在预混时，更多关注对白、音响效果、音乐等各类声音相关声轨的细节处理，在终混时则需要注意叙事、风格、平衡和对重点的强调，还要根据母版格式需求进行各声轨声音在音色、音量等方面的平衡以及声像分配等。对于大制作影片，对白、音乐、音效会由不同的混录师分别进行混录。一般来讲，主混录师就是对白混录师，他们通常是在调音台的中间位置工作，这样有利于他们对混录效果做出正确的听觉评估，大多数情况下，主混录师必须要参与每个预混过程，拥有均衡与动态方案等的最终决定权。大多数音效混录师都是在主混录师右侧工作的，预混阶段时他们与主混录师构成一个团队共同完成工作。对白预混结束后，主混录师会协助音效混录师完成音效预混工作。到了终混阶段，音乐混录师与音效混录师必须在主混录师的指挥下完成各种操作，比如把某一轨的音量提高、衰减或者完成各种效果处理。混录团队往往需要一起磨合好多年才能达到默契，即无须语言上的交流便能了解对方的想法和工作习惯。
三、影视声音艺术创作流程
首先，进行影视声音艺术构思。影视声音艺术构思是指声音设计师要在头脑中完成的“如何在适当的时间、适当的位置放置适当声
[1]音”的艺术构想。声音设计师首先要了解导演对声音的总体构想，然后在此基础上，根据影视作品的主题、结构、叙述方式、视听风格等进行声音的总体艺术构思。影视声音艺术构思包括声音风格设计、语声设计、音乐设计、音响设计、声音三元素的层次及组接方式的设计等。
其次，进行影视声音艺术制作，实现对影视声音的艺术构思。随着科技的发展，现在的影视创作已经逐步数字化了。现在，大多数专业级的电影和电视节目制作模式相差无几，这包括被业界广泛接受的组织结构和普遍采纳的常规工作流程。概括来讲，影视声音艺术制作的工作流程是：影视声音制作前期准备（即组建团队、写作影视声音创意设计阐述、制作预算表等）；影视同期录音（即配置设备、同期对白录音、实景补录、采录同期音效、采录环境声、采录群声等）；影视声音后期制作（即ADR、拟音、特殊音效制作、声音剪辑、声音混录等）。
另外，在进行影视声音艺术构思及制作的过程中，要随时对影视声音三元素的造型特征、戏剧性功能、声音质感、层次处理、组接方式等进行评价，以便进行合理取舍，最终使声音各元素在与画面互动的过程中充分发挥其艺术表现力。【参考文献】
1.王珏：《电影声音设计的概念及方法》，《当代电影》2010年第3期。
2.朱熠：《奥斯卡获奖影片声音设计趋势分析》，《当代电影》2010年第3期。
3.［美］约翰·珀赛尔：《对白剪辑》，王珏、朱熠译，人民邮电出版社2012年版。
4.林达悃：《影视声音沉思录——林达悃文选》，中国电影出版社2010年版。
5.［美］大卫·里维斯·尤多：《电影声音实用艺术》，张岳、夏田、甘凌译，人民邮电出版社2011年版。
[1] 汤姆林森·霍尔曼（Tomlinson Holman）的观点。其中，合适的声音根据声音效果的历史、品味的标准、叙事的需要以及声音的景别等因素结构而成；合适的地方、合适的时间是指声画剪辑的规律和习惯用法，以及混录和放映的实用方法；合适的设备是指以适当的经济和技术参数参与到实践中。第一部分影视声音艺术构思第一章 影视声音风格设计“风格”一词在电影史中的定义是指“特定电影技巧的系统化运[1]用，这种运用能使一部或一组影片带有明显的特征”。“造型派代表了一种美化现实的艺术风格，写实派代表了对现实的客观反映。电[2]影继承了这两种倾向或风格。”在此，我们借用早期对电影风格派别的一种划分来概括影视声音的风格，即写实主义风格与表现主义风格。
在进行影视声音艺术构思时，首先要在理解影片整体风格的基础上，确定影片声音的风格。影视声音风格的选择主要取决于影视作品的类型、题材、主题、画面造型风格、镜头调度特征、导演创作观念及个人风格追求等。
不过，影视作品风格虽然会对声音风格起决定性作用，即在一定程度上声音风格要与影视作品风格相一致，但并不是所有的段落都要完全一致。所以，在同一部影视作品里，可能同时出现写实主义和表现主义两种声音风格——即写实主义风格的影视作品里可能出现表现主义风格的声音，表现主义风格的影视作品里也可能出现写实主义风格的声音——这是因为影视作品从整体风格上看可以是写实主义或表现主义的，但针对影视作品中一个具体的场景，不一定会采用与影视作品风格完全相同的写实主义或表现主义表现手法，因而在声音风格设计上就不会与影视作品风格完全相同。但不管怎样，对影片整体声音风格的设计在声音艺术创作的过程中起着主宰作用，是影片声音艺术创作的灵魂。第一节 写实主义风格
写实主义指对自然或生活作准确、详尽和不加修饰的描述。写实主义声音设计以现实生活中的声音为参考，但不是还原生活真实，也根本不可能完全照搬拍摄现场的声音，而是在生活真实的基础上获得的艺术真实，即强调声音的真实感。
写实主义声音设计一般从客观视点出发，声音的音色、音量、空间感等与它所处的空间环境一致，不做刻意的修改和变形。声音的透视关系也遵循现实生活的原则，在混响声、反射声的变化上符合自然的特征。值得注意的是，以上这些声音特征只要让观众感觉到真实就可以了，比如声音在一个封闭空间内由远到近透视关系的变化，可以通过直达声与混响声的比例体现出来，却不一定要与真实空间中直混比的变化完全一致。写实主义声音设计在影视作品中十分普遍，比如利用背景声尽量营造出画面所表现的空间环境氛围，使其符合故事所描述的时代、地域、具体时间及地点。观众在观看这样的场景时，对背景声的感受是无意识的，也就是说，观众不会清楚地认识到环境声是由哪些声音组成的，却感觉自己所处的正是画面所设定的那个空间。再比如对于空间变化的营造，当演员从开放空间进入半开放或全封闭空间时，演员从不带混响的空间进入到带混响的空间，对演员说话的声音做相应的混响处理，可以非常直观地表现出空间上的变化，而这种变化与人们在生活中所感受到的变化是一致的。
写实主义声音设计以追求“真实感”为目标，从客观角度让观众[3]感觉到真实，关键是要将整个声音创作“含在故事和人物当中”。录音师陶经在为电影《归来》（张艺谋，2014）创作声音时，特别强调这一点。为了做到“让观众用声音听出那个年代”，让观众“和人物共同浸泡在一个不同时代的空气当中”，陶经老师对影片声音进行了精心设计。比如，女主角冯婉瑜经常一大清早就准备去接陆焉识，隔壁邻居家的闹钟铃声随着年月的变化而变化，最先是机械声，但到了90年代便是电子的嘀嘀声。在90年代最后一场戏，男女主角在风雪夜一块去接陆焉识时，我们听到了狗吠声——因为那个时候，城里开始养狗了。而且，冯婉瑜跟她女儿一块下楼的时候，刚才听到狗叫的“这一家”——非常具体的就是“这一家”的狗会叫，连方位都考虑其中。再如，陆焉识逃跑回家那场戏，为表现“北方的冷秋天的雨”，陶经老师挑了很多种雨：在楼道门口时主要有打在自行车车棚上的雨声、水管子里面的水声和打在地板上的声音，共好几层雨；走上楼道以后，是从楼道各个窗口外面传来的雨声；到楼顶以后，是从屋顶小空间里面传来的雨声和滴水声；他打开上面的盖板，走到平台时，主要是打到柏油上面的大片雨声；当他慢慢凑过去，从树的缝隙当中看到兵团有人来守着他家门口时，雨声也有丰富变化。总之，通过精心设计，电影《归来》成功实现了让观众“察觉不到录音部门的存在，只是察觉到人物的存在、时代的存在、感情的存在和张艺谋[4]导演要表达的这个故事的存在”。
写实主义的影视声音应用也有一些与现实不相符的地方，比如画面上是远处行驶的汽车，观众却能清楚地听到近距离的车内人说话的声音；画面上是居民楼的外景，观众听到的是房屋内人们说话的声音；画面上是一个人在打电话，观众听到的是通话双方的声音；画面上是两个人在很远的景深处对话，观众依然能听清他们说话的内容……这些设计并不符合现实情况，却因为符合长期以来形成的影视声音语法规则，已经得到人们的认可，因而也是写实主义的声音。
还有一些影视声音应用，是在现实声音基础上的超真实。最典型的就是武打动作的声音。在传统武侠影视中，武打动作的声音被设计得极为夸张，其力度感、音色和细节都远远超出真实的武打动作所能达到的效果。这些并不真实的声音通过与观众的磨合，同样被认可为“真实”的武打声。影视作品中大量通过拟音来放大的身体动作声，都是这种超真实的声音表现。好莱坞巨制中那些令人惊骇的枪炮声、科幻灾难片中铺天盖地的巨大音响，也是超真实的效果。这些不符合生活真实的声音，在影视这个特定的空间里，成了被观众所接受的“真实”。
新闻类电视节目、强调纪实性的纪录片等，其声音往往以写实主义风格为主。第二节 表现主义风格
表现主义声音设计指的是一种着重表现内心情感的声音设计方法，既可以用来表现剧中人物的内心情感，即从主观视点出发来揭示人物的内心世界，也可以是创作者的内心情感，即创作者的态度和倾向。表现主义声音设计不以追求声音的真实感为目标，不重视声音的客观再现，而往往表现为对现实的扭曲及高度抽象化。还有一些表现主义声音设计没有任何现实依据，其目的只是对情绪气氛的渲染。
从主观视点出发的表现主义声音设计，是人物主观视点心理感受的外化，它体现了人物的某种幻觉或潜意识，强调的是一种无意识状态。这类声音设计不拘泥于客观声音的真实面貌，在声音的音色、音量、空间感方面，在各种声音的层次组成方面，可根据影片表现的内容、情绪、情感等进行修改、夸张和变形。在电影《通缉令》（Wanted，2008）中，主角维斯利听到女主管的指责声时，随着他心跳加剧，女主管的声音因充满混响而浑浊不清，维斯利的声音也因慢速回放而扭曲变形，使维斯利控制自己暴力冲动的努力显得尤为艰难，这些声音在速度、音色、空间感上和正常状态下的声音形成鲜明对比，生动地刻画出维斯利的内心感受。在电影《贫民窟的百万富翁》（Slumdog Millionaire，2008）的过去时空，多次运用从主观视点出发的表现主义声音设计。比如，开篇处贾马尔在警所被刑讯逼供时，胖子警察吐烟圈的声音、呼吸的声音及其训话，都做了特殊效果处理，以此表现贾马尔已经被刑讯逼供到几乎虚脱的状态。再如，在贾马尔妈妈因为宗教冲突丧身的段落，火车的声音、从火车上蜂拥而下冲杀过来的人群的声音、妈妈叫他们兄弟俩快跑的声音等全部做了特殊效果处理，以此表现幼年贾马尔面对这一突发暴力事件时的恐慌与无助。
影视作品中大量使用画外音乐的段落，音乐压倒其他声轨成为声音的主要成分甚至唯一成分，这是声音运用中最抽象的形式。音乐的气氛主导了整个段落，甚至音乐的节奏主导了画面的剪辑。这样的段落在推进叙事的同时，给观众以思考的空间，同时起到了调节影片节奏的作用。由于音乐所具有的抽象特征及其对情感的直接体现，使这样的段落成为表现主义声音设计的代表。比如，在电影《黑色将至》（There Will Be Blood，2008）中，丹尼尔第一次挖出大量石油造成井喷时，音乐贯穿从井喷到燃起大火，直至大火熄灭的全过程，时间上有一天一夜的跨度，而在这段时间里，音乐是压倒性的声音元素，其节奏营造着紧张的气氛，配器上的变化紧密配合剧情发展。最后随着炸药的轰响，油井的大火终于熄灭，音乐也随之戛然而止。
恐怖电影里各种各样的音调，并不来自于某种客观声源，也不是剧中人内心听觉的外化，这些声音的出现完全是为了营造气氛，或者对剧情起到暗示作用，用来加强对观众的心理刺激。
大多数动画片的声音是表现主义风格的，片中往往会运用大量的画外音乐，会对音响进行刻意变形，配音也追求形象化。
综艺节目、谈话节目、电视广告等电视节目往往会运用大量画外音乐，声音风格以表现主义为主。
本章小结
1.影视声音风格的选择主要取决于影视作品的类型、题材、主题、画面造型风格、镜头调度特征、导演创作观念及个人风格追求等。一般来讲，影视声音风格需要与影视作品风格相一致。不过，并不是所有段落的声音风格都要与影视作品风格完全一致。
2.写实主义风格一般从客观视点出发，以追求“真实感”为目标，从客观角度让观众感觉到真实，关键是要将整个声音创作“含在故事和人物当中”。
3.表现主义风格指的是一种着重表现内心情感的声音设计方法，既可以从主观视点出发来揭示人物的内心世界，也可以是创作者的态度和倾向。【单元训练】
1.讨论：动画片《人性》、《倒霉熊》、《猫和老鼠》的声音风格。
2.讨论：电影《归来》、《霸王别姬》、《花样年华》的声音风格。【参考文献】
1.王珏：《电影声音设计的概念及方法》，《当代电影》2010年第3期。
2.《独家专访〈归来〉声音指导陶经——用声音回到那个年代》，影视工业网，网址http：//107cine.com/stream/50479/。
3.［美］艾伦、戈梅里：《电影史——理论与实践》，李迅译，中国电影出版社年1997版。
4.［美］尼克·布朗：《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社1994年版。
5.姚国强、孙欣：《审美空间延伸与拓展——电影声音艺术理论》，中国电影出版社2002年版。
[1] ［美］艾伦、戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社年1997版，第108页。
[2] ［美］尼克·布朗：《电影理论史评》，徐建生译，中国电影出版社1994年版，第57页。
[3] 《独家专访〈归来〉声音指导陶经——用声音回到那个年代》，影视工业网，网址http：//107cine.com/stream/50479/。
[4] 同上。第二章 影视语声的艺术构思
语言是人类所发明的最精密复杂的符号系统，是我们把握世界的工具，是人类交流思想感情的一种主要符号系统。我们通过语言赋予这个世界以意义。所以，海德格尔说“语言是人存在的家园”。影视艺术中的语言在一般情况下具有精确的含义、完整的结构。
我们将影视作品中“人发出的有一定意义的声音”统称为语声。不沿用传统的说法如“对白”、“人声”和“语言”的理由如下：（1）沿用“对白”，不足以说明语声造型的全部内涵，因为语声造型不仅仅包含对白，还有旁白、独白、内心独白、解说词等等。同时也为了回避默片时对声音的误解，因为默片时期，一度对白泛滥，所以，把有声片叫做“对白片”（Talkie）。（2）沿用“人声”也不科学，因为影视歌曲演唱时也是“人声”，但这种演唱的歌曲一般归入“音乐”。（3）沿用“语言”更不科学。语言学家索绪尔对语言学最大的贡献之一，就是分清了“语言”和“言语”。在他看来，语言通常指一个抽象的系统，是用词语和规则作为代表的总和，而言语是指运用这个系统产生的具体事实。简而言之，语言属于社会，言语属于个人；语言是抽象的，言语是具体的；语言是内在的，言语是外在的；语言是稳定的，言语是变化的。如果说，语言是棋局的规则，那么，言语就是一盘盘棋局。严格说来，我们电影电视里面人物说的话都是“言语”。另外，语言包括书面语和口语，毫无疑问，我们电影电视里面人物说的话应该是“口语”（戏剧电影除外）。而口语和书面语是不在一个层次的，口语和书面语也不是平行的两个系统。所以，我们把影视作品中“人发出的有一定意义的声音”叫做“语声”。在影视创作不同阶段，影视语声的艺术设计由不同的创作者主要负责，最终呈现在银幕及屏幕上的语声，是编剧、导演、演员及声音设计师等相互协作的结晶。
影视语声艺术构思的内容主要包括：语声内容的艺术设计；语声造型的艺术设计；语声参与叙事的艺术设计。第一节 影视语声的类型及其特征
影视语声主要包括对白、独白、内心独白、旁白、群声以及解说词等多种类型。
在影视剧中，对白、独白、内心独白以及旁白等这些语言形式在一定情况下相互转化，往往会带出丰富的表现力。例如《小城之春》（费穆，1948）、《重庆森林》（王家卫，1994）、《阳光灿烂的日子》（姜文，1994）等影片中的主人公自己的内心独白，有时候像是主人公的旁白，有时候又如同主人公自言自语的独白，这些语言形式的界限在某些情境下是模糊的。
一、对白
对白即人物或角色之间的对话，它是影视剧中两个以上的人物或角色相互之间的客观性语言交流。在影视剧中，对白的内容要符合人物的身份、体现人物个性、符合场景的特定情境以及贴合叙事需要等，同时要注意对对白的音色、语速、语调等进行精心设计。
对白要符合人物身份。人物的身份包括人物的职业、信仰、社会地位、家庭状况等社会性情况。一个机关干部和一名警察，一个佛教徒和一名无神论者，一位德高望重的上层人士和一个引车卖浆的下里巴人，一个为人夫、为人父者和一个单身汉……他们说话的方式、遣词用句、说话的内容都会有很大的差异。
对白要体现人物个性。正像夏衍先生所说，同是大户人家小姐，林黛玉与宝钗的话大不相同，史湘云的话又与探春不同。即使都是丫环，袭人的话与晴雯的话也大不一样。这种差异源自于每个人的不同出身、年龄、处境、性格和教养。而这正是人物的“个性”。
对白要符合场景的特定情境。要在什么场合说什么话，见什么人说什么话。首先说场合。同样的人物，同样的话题，在不同的地点所说的话也是不一样的。一对恋人花前月下的喁喁私语与他们在大街上情不自禁的感情交流显然会有所差别。一个说话大大咧咧、口无遮拦的家庭妇女在特定的场所，如庄重的大会堂内，她的说话方式也会有微妙的改变。说话的对象不同也会改变人物的说话方式。贾宝玉在林黛玉面前的细心呵护、在贾母面前的娇憨放纵和他面对贾政时的噤口结舌，都是由于说话对象不同所致。特定的情境对人物语言的影响还在于它为人物规定了说话的“情势”。懦弱的书生在特定情境下可能会义无反顾，豪气勃发；而铮铮铁汉在某些时候也会柔声细语。
对白要生活化和口语化。生活化和口语化首先要求对话不要太有逻辑，目的性太强，但一定要“形散而神不散”。就像夏衍先生所说的，要符合生活真实自然的状态，不要“太有准备”，不要句句都直奔目标。另外，生活化和口语化还体现在要避免书面式对话，要浅近明白，即要“上口”和“入耳”，比如：少用长句；对话用词要符合生活中的用语习惯以及慎用长篇大论等。
对白要追求“张力”。所谓“有张力的对白”，不光指对白中的冲突和对抗，它还指对白应当有超出话语本身的更多内涵，要求对话应当有“潜台词”。作为人物的一种外部动作，对话跟人物的内心动作间总是存在差异的。人们能说出来的，往往只是内心活动的一小部分。这就要求对话要尽可能让观众感知到那些未能说出的部分。如电影《黄土地》（陈凯歌，1984）中，翠巧从黄河边上挑水回来，顾青问她挑水的地方有多远时，翠巧回答：“不远，十里。”以及顾青和翠巧父亲说起村里人刚娶的媳妇年龄太小时，翠巧父亲不以为然地说：“啥小？十四了。”这样的对话，其涵义远远超超出了话语本身，让观众能从中感知更多更深的意味。
对白要贴合叙事需求。所有对白都是某个具体场景内的对白。每一场景都承担着推进叙事的任务，都有自己的叙事目标，这也是对白的目标。比如某一场景所叙述的是两个人物因某一事件而发生争执，这两人的争执便同时也是对白所应达到的目标。对白应当通过引发和推进人物之间的戏剧冲突来推动叙事的进展。电影《爱情呼叫转移》（张建亚，2007）注重对网络语言和当下语言的穿插，运用了比喻、对比、反复等多种修辞手法，幽默风趣。电影开篇的叙事目标是让受困于单调、平淡、千篇一律的婚姻生活的主人公徐朗与妻子离婚，整段剧情全靠对白推动。
对白与画面内容要能“互动”。对白与画面互为补充，往往会有很好的艺术效果。电影《教父》（The Godfather，1972）开篇，从意大利移民来美国发了财的中年男子因为女儿的悲惨遭遇求救于教父，在他讲述女儿遭遇时，镜头从他的特写慢慢拉开，随后带出教父的过肩镜头及房间全景……这个段落的对白，配合极为讲究的场面调度、光线以及演员的精彩表演等，在表现这位男子的悲痛与愤怒的同时，深入刻画了老教父冷静、沉稳的性格特征，同时还表现了教父的身份、地位、行事风格以及威望等。
倘若对白与画面内容“背道而驰”，往往会产生一种戏剧张力。比如一段伤感的谈话放在室内也许会很平常，可如果这是一间新婚的洞房，屋内陈设充满喜庆气氛，而新郎和别人的谈话却是关于刚刚死去的新娘呢？如果这一段对话是在节日的大街上，街上到处都是欢乐的人群呢？
另外，我们也可以直接用对白揭示、深化甚至升华影视作品的主题。
二、独白
独白主要分为两种形式，一种是角色在没有交流对象时的自言自语；另一种是与其他人物或角色作陈述性交流的独白。一般情况下，
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]