说不尽的王干(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：初清华

出版社：作家出版社

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说不尽的王干试读：

行走在中国生活的地面上

行走在中国生活的地面上——王干印象

想因王干而写点什么，或者为王干写点什么，真是久矣夫非止一日了。1998年前后，苏州某文友最先说，他要写文章赞扬王干对中国文学的贡献，叫我也写。之后北京、广州、南京及其他某地的某某都有此议。这是个好主意，我竭力附和。不知怎么，文章后来一篇也没见，我的这篇印象记也拖延至今才出笼。弹指一挥间，十几年过去了，幸亏当初商量时王干不在场，否则他可要引鲁迅遗嘱第六条，“别人应许给你的事物，不可当真”，来感慨一番了。

王干成名早，差不多“新时期文学”发动后不久就跃上文坛，那时我还在读书，是他的一名读者。后来认识了，只觉得他太忙，所忙不为别的，总与文学有关，至少也是以文学的名义。王朔曾说王干是“中国文坛奔走相告派”，这在许多人听来是恶意调侃，我倒觉得是对王干极高的赞许与感谢。文坛上像王干这样为文学的每一个进步真诚地欢呼雀跃奔走相告者曾经不少，但一以贯之，虽“失去轰动效应”犹不改悔，王干之外，多乎哉，不多也。王干也失去了当初那份兴奋劲，但看他近来评论、随笔和散文，因为不像往昔那么容易激动，对文学反而有了一种低调的坚定和痴迷。这是真热爱，用疾风劲草、冬寒后凋之类的旧话形容，有点过于悲壮，但人的定性，由此也就能看出几分来。

我爱读王干文章，也喜欢和他聊天谈文学，因为信息多而快。奇怪，无论个别交流，集体讨论，还是大会发言，浑身透着聪明的王干总显得木讷，甚至让人感到随时有思维短路之虞。他激动，兴奋，投入，话却不多，又说得慢，还挺费力。及至看到他与某次聊天话题有关的文章，完全是另一副样子，天机骏利，洋洋洒洒。原来他聊天时并未完全委身于谈话本身，他的心魂仍留在阅读感受中出不来。或者说，他一半人在七嘴八舌的聊天语境中，大半个人还沉浸在个体隐秘、依然发热的文学体验里，左拉右扯，自然不会言辞便捷。可说得愈多，人愈兴奋，说出来的难度也愈高，非行之于文，不能释放其丰富的文学积蓄。

作为一个文学中人，王干的日常存在状态就是如此。

影响王干语速的另一个原因是他肯倾听，尊重别人的思想，浑然忘记大段阐述自己的主张，甘心用破碎的言辞欢迎和追随别人的话语。比如，用“对、对、对”来肯定别人的说法，巩固别人还不成熟的构思，鼓励别人充分发挥以免中途“卡壳”。甚至“对、对、对”也不要，像孩子发现宝藏那样眼睛雪亮，以手直指前方。这种身体语言是王干在与朋友谈文学时经常使用的。他注重聊天质量，不想霸占话语权，所以同他聊天特别轻松，过瘾，自己好像无形中也变得聪明起来。

这样一个难得的文学谈话良伴，编辑《钟山》理论版期间，使这家杂志在全国兄弟期刊中成为翘楚，也就不足为怪。《钟山》过去十几年发现培养了许多青年评论家，命名、推出了许多热闹一时至今仍被反复纪念的文学话题和说法，许多均与王干有关。有一次王干和《钟山》编辑部来上海作协小礼堂为王安忆《长恨歌》开研讨会，他几乎一言未发，始终兴致勃勃地倾听别人发言，恪守编辑的职分。他是《长恨歌》最早的读者之一，有许多独到的想法，但既然是“本刊行动”，就尽量让别人发表意见。这是王干主持《钟山》评论版给我留下的深刻印象。有一年冬天在北京开会，休息时我和陈晓明、张颐武在房间聊天，话题围绕当代文学中的日常生活随意展开，王干走进来听了一会儿，兴奋地拿出皮夹子，说，你们的谈话本杂志（他后来主编的《中华文学选刊》）要了，回去赶紧写出来，这是预支稿费！我推测，他当年和晓明、颐武等合作，接连在《钟山》打出“后现代”“解构主义”“新状态”“新历史”“新写实”“情感零度”“联网四重奏”等令人应接不暇的旗号，也就用这种趁热打铁、见到就抓的敏捷手法和甘居幕后、不占先机的谦逊态度吧？

王干制造话题而让别人唱主角，另一个原因是他跟唱主角的人之间意见并不完全一致。这不仅包括文学观点，更联系着认识和谈论文学的方法。王干是评论家，但他的评论不是从理论（或学问）到作品，而是直接从文学中而来，从作品中而来，从对作家贴近的了解而来，从极私人的阅读感受而来，最后也回到文学中去，甚至回到生活中去，而并不无限拔高到某个意识形态或者文化的层面。这样的文学认识需要培养属于自己的语言，才能恰到好处地说出来。王干写过一些大块头理论文章，显示了他的气魄和学识，但我更喜欢他那众多短平快似乎并不十分用力的点穴式文章，直抒胸臆，摆脱理论纠缠，与读者一起身临其境，近距离触摸文学的脉动。

在这方面，王干独树一帜。他把自己的一本评论集命名为《南方的文体》，大意是说他刻意追求南方的滋润、灵动、平易、丰满。苏童那时也正在大张旗鼓打造文学的南方，人们很容易把文学的南方和批评的南方混同起来。其实二者有联系，也有分别。王干理想中的批评的南方，是中国批评史上不绝如缕的一个传统，重实践，重感悟，重批评文体与同时代文学中最有生气的语言精神的吻合，避免远离文学、高于文学的隔膜的高头讲章——对我们来说，就是远离来自域外而与本土文学语境尚未很好结合的生吞活剥的理论话语（后者对文学造成的伤害远远超过给予我们的灵感启悟）。五四新文学运动以来，高于文学的批评话语犹如一个神圣家族，始终引导着批评界的主流。与此同时，许多非学院派作家、编辑出身的批评家也一直有意识地反抗这种批评主流，二者构成一种有趣的张力。王干的南方批评，就属于这种张力结构的本土及传统的那一面。

王干的家乡，文风甚深，秦少游、施耐庵、郑板桥、刘熙载，都是文学大师，清代出过小学大师王念孙、王引之父子（不知王干与“高邮王氏”有无家族渊源），当代则有继承光大高邮文脉而被王干戏称为“等于文学”的汪曾祺。王干自述他的文学就是从崇拜汪曾祺开始，而他以崇拜的心理接近的岂止汪曾祺一人，整个中国文坛但凡有一点才气的作家，王干皆以敬畏仰慕的眼光追随过，其中北方的王蒙、南方以汪曾祺为代表后来加上苏童、叶兆言、韩东、朱文等的江苏作家群，汪曾祺更时常在他的当代文学神龛中供奉。他的批评，就是在对这些作家实际接触和喜爱中产生，自然与那些缺乏文学根基的学院派决然不同。

王干后来又把南方批评比作水中之鱼，说南方批评文体的本质，就是始终在文学之中，犹如鱼离不开水。他进一步说，这种鱼水关系并不意味着批评绝对依赖文学创作，因为相对于生活，创作也是鱼。批评既在文学的小河里游泳，更在生活的长江大海里翻腾，文学所有的，批评一样不缺少（参见王干《灌水时代·自序》）。

这是用形象比喻的方法对批评的最好定位，而好用比喻，正是王干批评话语能够不断自我孳乳的秘诀。尽管一段时期他也曾经迷恋过现成而多半是舶来的概念，但他很快就告别了这种非生产性和依赖性概念操作，离开僵化和强制的概念的轨道，漫步于生活故有的漫无涯际的词语的田野山林，在那里欢快地采撷合用的词语来锻造心中成熟的意象。比喻的特点，是以此喻彼，以近喻远，以实喻虚，以少喻多，以生活中本有的已经为人所把握的事物暗指生活中早已存在却尚未被人所通晓的事物，只是暗示，并不在其间画等号，所以既揭示两者（喻体本体）的同一、相似、联系，又保留它们之间的差异不被抹杀，由此丰富认识空间。用这种方式谈文学，正是中国批评的传统，它的缺点，是太富于随意性、不确定性，有时甚至因为时空限制而窒息在过于狭窄的具象中出不来，特别无力把握跨文化语境的某些人类共通性的问题。但其精髓在于：不把文学之鱼提出水面甚至拿到实验室来解剖，而是像庄子和惠施那两个冤家对头那样，闲闲地站在桥上，讨论各自对仍在水中遨游的鱼的观感。这种批评经验，在80年代我们是多么熟悉，今天似乎已成绝响，而王干万变不离其宗，一如既往地走在这条批评的道路上。或者说，他的批评也因此一如既往地行走在中国生活的地面上。

80年代以来活跃在文坛的被称为批评家的一群人物，我最有感觉的还是50年代末或60年代初出生的那一代批评家中的“异数”：

君不见，80年代文学批评繁盛之际起于草莽的一大批才华横溢的批评家们而今安在哉？他们的消失并非因为懒惰，或江郎才尽，或甘愿放弃，或有什么更好的职业吸引他们，多半还是因为在文化体制转轨过程中他们没有被及时吸收到相对有保障的高校或同样由国家保护的文联作协社科院之类的研究机关。除了少数特别机灵的在文学大厦倾覆之际及时抽身，侥幸逃到高校和研究机关之外，大多数如今已经成了弹尽粮绝、失去番号建制、布不成阵势、最终不被承认的批评界的散兵游勇；或者干脆叫作80年代文学会战中冲在最前面的文学与批评的炮灰。他们当然很难坚持下去，只能就地解散。

这些炮灰和散兵游勇提醒那些侥幸生还者改弦易辙，迅速将实用主义原则引入批评。昔日同伴的悲惨命运给了他们再生动不过的教育。

但另一面，这些和80年代文学潮汐同起同落的草莽批评家的消失也预示了中国批评在新世纪的一种发展趋向：中国批评将日益学院化和体制化，自发的批评将很难进入高层文化领域，中国批评将越来越成为欧美新生理论的演练场，中国年轻的学院批评家们将越来越丧失那种在80年代批评中相对比较发达的对本土文学的本能反应和血肉相连的深厚情感。

当我提到“80年代文学批评繁盛之际起于草莽的一大批才华横溢的批评家”时，充满了深深的敬意，当我说他们是“弹尽粮绝、失去番号建制、布不成阵势、最终不被承认的批评界的散兵游勇，或者干脆叫作80年代文学会战中冲在最前面的文学与批评的炮灰”时，心中翻涌着许多惋惜和同情，而当我认为“这些和80年代文学潮汐同起同落的草莽批评家的消失也预示了中国批评在新世纪的一种发展趋向：中国批评将日益学院化和体制化，自发的批评将很难进入高层文化领域，中国批评将越来越成为欧美新生理论的演练场，中国年轻的学院批评家们将越来越丧失那种在80年代批评中相对比较发达的对本土文学的本能反应和血肉相连的深厚情感”时，又怀着太多的无奈。

写这段文字，我首先想到的就是王干。曾几何时，中国文坛缺了王干就缺了一份热闹，但文坛热闹的过去，是否也意味着王干的过时呢？不尽然。实际上，属于那群“草莽英雄”的昔日批评家，也有并未完全成为炮灰，到了新世纪凭借对文学顽强的热爱卷土重来甚至死而复生的，比如程德培、吴亮等。至于王干，他自始就没有中断过批评，就像一条从高邮里下河孵出的鱼儿，从来就没离开过水。比起过去，他现在的批评更深沉明澈了。我对他们的惋惜，后来证明是自作多情，应该转化为敬佩才对。

王干近年批评文字多与文化有关，继文学评论集《世纪末的突围》《南方的文体》《朦胧诗论集》《边缘与暖昧》之后，又推出文化评论集《灌水时代》《赵薇的大眼睛》。但王干并没有落入“文化研究”圈套。其实，他谈文学时就很不老实。在他眼里，文学是多面的，本来就和文化息息相关。由文学而文化，或者由文化而文学，十分自然，不用聒噪。所以他一边谈文学，一边谈围棋，谈足球，谈无厘头电影，谈切·格瓦拉，谈武侠，谈麻将，谈中国电影的“人妖”现象，谈女权主义和女性文学，谈犹太复国主义，谈“赵薇的大眼睛”（后来张颐武兄好像受此启发又推广到谈章子怡的大眼睛或章子怡的目光？）。这些文章看不到虚张声势的“文化研究”，只有文学批评家王干一贯的机智、热情和提问的冲动。在文学歉收期，这对他无疑是一种解放，一种精力才华的保存与转移。

王干还有许多可读性很强的散文和随笔，有《静夜思》《青春的忧郁》和《另一种心情》等。这些散文和随笔不是那种“赋得式”拿过别人题目随意敷衍之作，而是和本行有关的有感而发，就是说，和文学保持着千丝万缕的联系。我可以负责任地向关心文学的读者推荐王干的文学随笔《向王蒙学习宽容》《向老舍学习说话》《向汪曾祺学习生活》《向鲁迅学习爱》，他谈这些老作家，也是谈自己，谈自己伴随中国文学的心灵成长的历史。其实王干的文学评论、文化批评和散文随笔，尽管主题有侧重，文体有分工，但彼此之间并无不可逾越的鸿沟，在语言方式和智慧形态上可以相通之处甚多，视为广义的杂文，也未尝不可。

从王干执笔为文开始，转眼到了21世纪第九个年头。在文学圈里打转，我们都获得了一些什么，又失去了一些什么？所获得的并不都是好东西，而失去的并不都是理所当然。在不同语境中我们都成了王蒙所说的“杂色”。荣耀与羞辱同在，意义与虚空相连，亏欠与感谢共存，理解和误解掺杂，严肃与荒诞交替。世界无比多彩，内心有时却荒芜得可怜。现在要问：同是“杂色”甚至更加“杂色”的我们还能像王蒙笔下的曹千里那样，鼓舞余勇，再一次纵马奔驰到绿草繁茂的夏季牧场吗？还能被造清洁的心，重新有正直的灵吗？

如今的写作有许多重要问题，但还有什么比这更重要呢？

曾在《钟山》与王干同事过的作家苏童说，王干一直在“转身”，从高邮县政府到北京《文艺报》，从北京到南京作协《钟山》杂志，现在又回到北京（主编人民文学出版社《中华文学选刊》），始终奋战在文学生产第一线。不管他在哪里，我们都很少联系，对他的近况更所知甚少。但我们同在文学中，注视着共同的目标，一起经历和感受着时代的变幻。何时遇到了，不须任何过门，立马就能聊起文学来。本文不算什么王干评论或王干研究，尽管我觉得批评家王干很值得研究，但那应该在别的场合，用更合适的方式。据说8月一些文友在泰州为他搞了一个题为“王干与里下河文化”的研讨活动，我没参加，不知盛况如何？现在只想借这廉价的还债性文字，印证我们之间因文学而结下的不必相濡以沫或暗室分金但可以相忘于湖海的友情，并给他捎去一个老友的衷心祝福。2009年9月23日 （载2010年《当代作家评论》）

文墨世界里的王干与汪曾祺、刘恒、金庸

王干在《潜京十年》里怀念乡情，他不谈同乡汪曾祺的小说，早在1982年，他就写出万余字的《论汪曾祺短篇小说的艺术风格》等，似乎已谈足，他要谈的是“向汪曾祺学习生活”。汪老所谓“生活”，就是烧得一手好菜，本是个美食家，过着平常日子，笔下写市井，写近乎平淡的生活，和“大叙事”无关。可见得王干提议的“学习”，其实是学习一个大于文学的汪曾祺，挖掘的是海上冰山水下的那部分。

王干的几部随笔集，《潜京十年》《王干随笔选》《静夜思》《灌水时代》等，便是他“学习生活”的方方面面的心得。话题之宽泛、涉议之深入，看似寻常，背后却体现出一个用心生活者的深厚功力。

他说围棋、说麻将、说体育、说古谱、说茶道、说汉字、说电影电视话剧、说各地春秋景象，以及大说特说美食，无一不是生活，无一不需赤诚投入。难得的是，他每一样都能说出新意，其间有大智慧、大情怀。

譬如麻将，其他的消遣都比不上它的热闹刺激，有无穷多的未知，摸牌、出牌、吃牌、碰牌自然流动，非常随机、相对、偶然。在这里“运气远远胜过智力”，打错了就是打对了，变幻无端，在很多可能性里流动，而最后那个唯一的可能，也得靠“运气”，碰巧就来了，碰不巧永远不来。这接近于我们的生命和历史状态，接近于歌德所说的“上帝的神秘作坊”。它和围棋一样，其运行方式包含着东方人思维的特性，没有大小、好坏之分。对好坏、大小进行认定和确定，大概属于西方式思维，这无疑比较简洁明快，但没有了麻将与围棋所体现出来的复杂性、流动性和相对性。

王干还写他生活过的城市，写北京、写南京、写泰州，写它们的四季，比较它们微细的差别，让我这样的粗人顿感到生活的意义，获知了不少的常识，因着我们都出生在泰州，都留恋南京，后来又都在北京“潜”下，而添了更多的亲切。

我注意到他写北京的“杨胡子”，过去只以为它就是南方的柳絮、杨花，毫不稀奇，王干却把它描摹得有声有色：它“像胡须，黑黝中泛着点青紫色，这胡子慢慢长大，到杨花飞天的时候也就是枝叶绿成一片，北京的春天就姗姗来迟了”。“春在溪头荠菜花”，“北京的春，不在溪头，也不在荠菜花。溪头无水，荠菜花不开。北京的春从哪儿来？从‘杨胡子’生长的那一刻开始，一个漫长而迟缓的迎春仪式便开始了”（《潜京十年·北京的春夏秋冬》）。读来很有情趣。但北京的春天有时会杀气腾腾，满城的“黄金甲”，那是刮起了沙尘暴。北京缺水，花开得精神有力，不像南方的花那么软绵绵，那么迷人眼。北京的特产是暖气，南京人享受不到它的好，过冬就只好钻被窝了。

王干写南京则情深，离开一座城市，遥望她，会像处子思恋远地的情人。南京是树城，桥下有水，烟水迷离，到了秋天，色彩丰富，树叶开始断断续续往下落，最初是梧桐、泡桐，之后是银杏，“金色叶片哗哗地像一阵清脆的童音飘落下来”。还有水杉，“秋风一起，树叶便开始有点红晕，秋风越劲，她的面庞越发通红，红得都让人醉了”（《王干随笔集·闲话南京》）。

电影、电视、话剧，现在离大众的生活最为接近，本来是一个谈不好、说不透的东西，王干却能借助他浑厚的文学理论修养，讲解起来深入浅出。比如大陆著名导演张艺谋的《大红灯笼高高挂》，王干认为它的母本——苏童的《妻妾成群》写得很成功，写了四个姨太太的“窝里斗”，以颂莲这个独特叙述视角介入——她是局外的、现代的，上过大学，又是个迟到者、姨太太，窥见了大院里的种种罪恶；对女性微妙而复杂的心态，描写得极其细腻而丰富。过去的张艺谋扬长避短，绕开了他不熟悉的南方风情，将小说用镜头处理得非常北方化，但到了《大红灯笼高高挂》他延续旧往，虚构一个灯笼的神话，通过点灯、封灯、灭灯、毁灯一连串仪式化的画面，强化民族特性，这却是个“伪民俗”，违背生活真实，冲突就此被简化了，过于直奔主题。这样处理，只能说明张艺谋心目中的观众不是中国人，而是外国人，让老外对古老的中国“民俗”感到震惊和新奇。问题是我们的本土并无这样的“民俗”（《潜京十年·大红灯笼为谁挂——兼析张艺谋的导演倾向》）。

让我大出意外的，则是王干对美食研究之细致周全，读来津津有味，我联想到许多类似的经历。对着他《潜京十年》里私藏的美食地图，我仔细揣摩、回味，实在很难记起除烤鸭以外，北京有什么值得留恋的美食，因为家母是做菜的高手，吃遍全北京，我也没有发现有几道菜吃起来口味能胜过家母的。我曾怀疑是水土原因，以至于家母来京时，我请她下厨，一道鱼、红烧鸡端上，依旧是淮扬风味，大快朵颐。我惊叹，问：你这是怎么做的？我们怎么就做不出这味道？到了北京还是头一回吃出家乡味。家母便教起我做菜的技艺，我却是扭过头就忘。真是没有汪曾祺的口福啊！

或许我的脾胃适应于之，有意无意“排斥”旁人？然而这个道理又说不通，因为我离家20年，这二十年难得回去，胃口早该变了，谁知是这么顽固，认定了那风味，做定了淮扬人。所以我家附近新开苏帮菜松鹤楼不久，我连着就去吃过好几回，不过尔尔。王干便推荐东四十条的沪江香满楼，他是那里的常客，他说他们的小吃好过了上海本地的。

我从王干的美食地图上，惊喜地发现了离我家不远的云腾宾馆，那里有我生平最难忘的过桥米线。我几乎每天从它旁边来去，也知道它是云南驻京办，云南的朋友来北京就住在那里，但一直没有朝美食上想，云南的朋友更是从不在那里宴客，要请都在外头，我误以为那里没有诱人之处。前两天便跑了一趟，察看线路，期待今后做它的常客。

我这么痴迷这道“大菜”，是因为2007年去云南蒙自，伍立杨兄专门带着我去吃了最正宗的过桥米线，吃过后再也难忘，回来就找过桥米线，但口味差远了，“米线之迷”王干却说他在云腾宾馆给自己的胃和舌“找到幸福的家园”（《潜京十年·过桥米线和菜泡饭》），能不令我垂涎？

至于烤鸭，那是老北京特色，我懵懵懂懂，最初当学生，从未在意，以为它就和在火车站买一包德州扒鸡那样，啃啃就完了。第一次吃，我的运气比王干好，他是在王府井，1985年，排队近两个小时，旁边有人盯，吃时鸭已凉，油腻腻、软塌塌（《潜京十年·平民烤鸭》），印象极差，后来吃亦不可口。我却是1999年，刚刚拿到稿费的余同学请客，在北京大学学生餐厅的二楼，虽然都是一帮学生用餐，其他菜都很一般，可它的烤鸭，做工还真考究，我吃后赞不绝口，去过好几回。2002年到圆明园跑了半天，中午找地方吃饭，突然怀念起北大的烤鸭，就徒步过去，重新过瘾了一把。不过吃多了烤鸭，好像哪里都差不多。即使到全聚德、便宜坊，也没觉得味道有什么特异之处。家母离京时，我曾请她在全聚德吃烤鸭，她却是没有尝出它的好，反觉得一套两三百，太贵，来这儿高消费，真是“没事做”（不值得）。

值得一记的只有2010年的冬末，《南方周末》的马莉大姐来北京，我们七八人在京尊烤鸭店点了两套烤鸭，那才是脆、嫩、香，热乎乎，入口即化，特招人喜爱，一桌的人夸道，“这里正宗”，卷了一次又一次，很快就把它们消灭了。我们《北京晚报》的赵李红大姐，过后还念念不忘，说这是她吃过的最地道的烤鸭，下次吃烤鸭，咱们还来这里。二　文墨世界

有一回和摩罗兄聊天，不知怎么的说到莫言，我说莫言早期有几篇散文很不错，尤其是写哑巴女的那篇，读得我潸然泪下。摩罗惊奇，问：莫言还写散文？对于王干，我们相识虽晚，他又是长辈，认识他之前我仅仅看过他的评论，知道他是位很有成就的评论家，待到有所接触后，我才像摩罗之于莫言惊奇的那样，发现王干居然写得一手漂亮的散文、随笔。

其实这并不为怪，毕竟评论是“为人作嫁”，散文、随笔却完全属于自己。但是王干的朋友叶兆言私下里传经：60岁前身体好、神气好，多多写小说，等到哪一天写不动小说时，再写散文、随笔。王干做不到，他是个大忙人，又是个出色的编辑家，自然没有充沛的时间和精力对付小说，这时散文和随笔恰好填了空。他这些作品，别看篇幅短，文字相对于小说来讲也很少，却一个顶一个，有的文章竟然写了好几年。他说写南京和北京的一年四季，都是好几年才完成。我很少写这一类散文，揣想最好自然是当季写，可以“取现”，或者走出去，主动寻找可写的细节、场景，让内容丰满、真切。

王干善谈，越和他交流，我们发现彼此有着越来越多的共同趣好。

他喜爱朦胧诗，20世纪80年代就写了《废墟之花——朦胧诗的前世今生》，在手上耽搁十多年，一直到2009年才交江苏文艺出版社出版。他走向文坛，则是靠研究朦胧诗起家，26岁在《文学评论》发表诗评。我则是中学年代读朦胧诗，20年后补债，写了数篇有关朦胧诗及其诗人的文章。因此我们对字词都比较敏感，爱读词典。

王干曾说他专门打电话给广州的朋友，请教《大话西游》里的“大话”作何解，却原来就是说空话、说大话、说假话，含有戏说、搞笑等喜剧元素。通过这个词他还发现，周星驰的电影《大话西游》让人记住的不是情节，它甚至谈不上是一个故事，它的落脚点就在“大话”上，没完没了，许多落在“意义”以外，没有意义，可能只为逗人发笑，但有时具有杀伤力。王干说唐僧被牛魔王捉住后，对小妖精反复灌输废话，看押他的小妖精受不了，就自杀了。这和“文革”时期的大字报一样，以看似废话的暴力话语攻击人，豪情万丈，铿锵磅礴，受不了的人都会自杀（《潜京十年·武侠、灌水、大话》）。这是“大话”的魔力。

我们也都研究、玩味过王朔的新北京话、老舍的旧北京话。由于热爱老舍，王干年轻时就找到老舍的全部小说，读了一遍又一遍。而我写过老舍的传，我们共同认为，老舍的文学地位应该往上拔。他觉得仅次于鲁迅，我认为超过了鲁迅。诺贝尔文学奖评委马悦然无比之欣赏沈从文，他不以为老舍有资格获得诺贝尔文学奖，他认为20世纪有资格获得该奖的中国作家是沈从文。我和王干却认为老舍的文学成就在沈从文之上。我说自己不喜欢鲁迅的小说，《伤逝》是唯一的例外。鲁迅最好的小说是《伤逝》，那里有他的恋情，深婉沉痛。王干偏偏也很喜爱《伤逝》，并说在台湾鲁迅在文学上的地位尚不及胡适，排在周作人那样的位置，而老舍则很高。这都是比较新鲜的意见。

对于当代作家，汪曾祺自不用说，他那代人中，能够在文学史上永远留下来的，大概就只有汪曾祺了。汪的《受戒》，几乎是当代中短篇小说的顶峰。1948年他就发表《鸡鸭名家》，功力和潜力不让乃师沈从文。20世纪50年代，老舍说他看好的年轻作家只有汪曾祺和林斤澜，不是凭空发言。

我们还共同喜爱刘恒。王干喜欢他的《虚证》，说它对人性和灵魂的拷问，跳出了写实层次，“以一个虚拟的想象去寻找一个朋友死亡的理由，小说采用了层层推理的警探小说方式，去想象模拟一个死亡者生前的言行。但小说又是不确定的，死亡的追踪变成了对人性的追踪，而人性的追踪犹如死亡那样复杂不可测，刘恒悲天悯人的慈悲胸怀油然而生”（《潜京十年·三X与刘恒》）。《虚证》的责编岳建一则认为，刘恒最出色的小说是《伏羲伏羲》，下来是《白涡》《狗日的粮食》《贫嘴张大民的幸福生活》，和我的看法完全一致。大概《伏羲伏羲》写的是过去，生活经过了沉淀，写法比较传统，接近“古典”；而《白涡》《虚证》等则是写当代，里面的生活尚未沉淀，手法偏新，不够“古典”吧——曹禺评价一部作品好不好，总拿够不够“古典”作标准，我在此借用一下。

王干和我分歧较大的则是如何评价莫言的小说。莫言最出色的小说无疑是中篇小说《红高粱》，我觉得它确实优秀，但缺点也比较明显——叙述视角上的前后没有全部照应，支撑人物行为的心理，个别也不足信。王干却说前者恰恰是莫言的创新之处。我就请他写出来，可供探讨。因为在我看来，这不过是莫言的小小失误，修订一下就可解决，无损他的成就和声誉。但究竟是误笔还是创新，那可以公开进行论辩，这个过程，相信能够澄清一些重大的理论障碍。

说到四大古典名著时，王干的一个观点让我吃惊，他说《三国演义》《水浒传》《西游记》都是古典名著，这没有问题，问题是《红楼梦》，他认为它算不算古典名著，尚不好定论，还需检验。它完全是王国维、胡适、俞平伯这几个人推出来的。他们指定它是经典，它才成为了经典。这之前，它默默无闻。我第一次听说这个意见，感觉有意思，再次鼓动他写出来。因为他跟着来了一句，说以后的四大名著恐怕得这么排：《三国演义》《水浒传》《西游记》和金庸武侠。

在这里，金庸武侠作为一个整体，被提到经典的位置。话题的引出就是2011年初，我的新著《金庸的醉侠世界》由东方出版社推出，在书中有一个看法，那就是金庸最好的《鹿鼎记》《天龙八部》《笑傲江湖》，放在《三国演义》《西游记》《金瓶梅》等行列，完全恰当，它唯一不能比的是《红楼梦》，因此“金庸是曹雪芹之后中国小说家第一人”。在某些方面，譬如金庸小说在展示中国传统社会、历史生活内容的宽广和深度，包括刻画人物的人性与情感深度上，我认为《鹿鼎记》等甚至已超过《红楼梦》。这个看法引起强烈的争议，国内外数不清的报刊、网站进行了报道和转载。我就请王干谈谈他的看法。谁想到某种意义上，他比我走得还远。

王干说，《三国演义》《水浒传》《西游记》都带着浓厚的武侠气息，《水浒传》是好汉演义，《西游记》里孙悟空的成长史是所有武侠英雄成长的浓缩，而《三国演义》里的刘备、关羽、张飞结义本身，就是一种江湖义气，三国争雄和华山争霸有着异曲同工之妙。武侠英雄是超现实的一群精灵，“他们又是以暴易暴、以恐怖制恐怖、以暗杀制暗杀、以陷阱制陷阱的英雄，虽然武侠中的英雄都是和平主义者，都是武功武德双馨的人格神，但他们用暴力代替法律，用个人行为代替政府行为，不论是国外的蝙蝠侠、佐罗和超人，还是中国的黑旋风、孙悟空、令狐冲”（《潜京十年·武侠、灌水与大话》）。而且金庸武侠的传播之广、影响之大，华人世界无人可比。

王干说自己喜欢金庸的武侠小说，顿让我有知音之感。因为我一直觉得南京那帮师友都是排挤和不看金庸的，我所尊敬的董健老师和王彬彬兄，就是反对得最为厉害的两位。蓦然有王干同行，今后再到南京，我就不会孤单！并且，有他的正面支持，《金庸的醉侠世界》就不显得个色，起码我们也可以组成一个“独唱团”了。（载2014年《里下河文学》）

始终“在场”的批评

王干早期的文学批评，主要集中在“朦胧诗”的评论方面。1986年到1988年，他先后在《文学评论》发表了《辉煌的生命空间——论杨炼的组诗》《时空的切合：意象的蒙太奇和瞬间隐喻》等文章，那时候《文学评论》还很少发表诗歌评论，连续几年发表一个人的诗歌评论更是前所未有。1998年，我也曾写过一篇《论“朦胧诗”》，但写作时距“朦胧诗”的时代已较远，所以只能采用文学史的研究方法，从各种文献资料中去梳理“朦胧诗”的发展过程及其前后期的不同特征。但王干的“朦胧诗”评论则不同，充满了现场感，例如他对“星星”画派与《今天》杂志关系的论述，只有亲历过那个时代并且敏锐捕捉到其中所蕴含的精神与时代气息的人，才能描述得如此准确、生动。若不了解当时的“星星”画派与“朦胧诗”的关系，是不可能完整地描述那个时代的诗歌面貌的。

王干早期不光做诗歌评论，同时也做小说评论。他常常把诗歌与小说进行互证，不只是比较其优点与不足，更具有创造性的是，他用同时代的小说中的细节去解释诗歌，又用同时代的诗歌去解释小说，这就更容易让人理解一个时代文学的审美特征，也更容易让人理解作品本身。

由此我想到当下文学研究和文学史研究的某种缺失。我们的文学研究往往把某部作品当作一个历史文本加以研究，而很少顾及该作品与当时其他体裁作品之间的关系，虽然我们也强调设身处地、知人论事，但这种设身处地多是从作家的生平经历和时代环境等方面着眼，而很少去还原当时的文学现场。我们比较不同的作家作品时，也很少拿诗歌和小说去比较，把文学与绘画进行比较的更是少见。这种缺失，不仅使我们很难体会文学发生时的语境，有时也使我们难以理解作品的具体细节，因而产生误读。比较起来，立足于文学现场的批评，注重的是艺术本身，注重的是对作品的艺术解读；而立足于史料的文学研究，注重的则是作品的意义与价值。对于前者，作品是一个鲜活的对象，而对于后者，作品本身和关于该作品的研究成果都只是一堆史料，被学院式的研究过滤掉的，可能恰恰是文学现场批评中最有价值的东西。

20世纪80年代末，王干率先倡导“新写实小说”。他撰文归纳“新写实小说”的特征：反对“典型”，还原生活本身；从情感的零度开始写作；文学的接受是一种作家与读者的“共同作业”，是从单向的灌输到双向沟通的转变。这些观点今天看起来可能并不新鲜，但王干在80年代末提出这些观点，对当时的文学思潮起到不可否认的引领作用。90年代初，王干又参与策划了《大家》杂志，使之在中国文坛一度独领风骚。不久，他又提出“新状态小说”和“南方的文体”等概念。“新状态小说”是指以朱文、鲁羊等人为代表的先锋派之后的新潮小说的创作，虽然这个概念不如“新写实小说”那么成功，但王干还是借助他编辑的《钟山》杂志，发掘、培养了许多文学新人，他们当中有不少人如今已是著名作家。“南方的文体”则是指文学批评上跟“北方”（学院派）相对的文体，实际上就是文学现场批评的文体。在文学研究与批评界，学院派往往轻视文学现场的批评，认为他们缺乏学理，观点多感性而随意，但事实上，正是这些文学现场的批评，在若干年后成为学者们研究的第一手资料。王干提出“南方的文体”，捍卫的正是文学现场批评的正当性及其价值。

90年代后期，王干担任《东方文化周刊》主编，把一份以影视、娱乐为主的大众文化类刊物办出了文化品位。在办刊的同时，他自己也研究起了大众文化，从足球到娱乐明星，从影视到网络文化，写了很多文章，后来编成了文集《赵薇的大眼睛》。他给《东方文化周刊》注入的文化批评精神，在当时掀起了一股大众文化研究的热潮。2001年，王干调到人民文学出版社，任《中华文学选刊》主编，10年后他又改任中国作家协会《小说选刊》副主编。虽然不像八九十年代那样冲锋在文学批评的第一线，但他仍在以另一种方式关注着中国文学的发展。这些年他的兴趣转向了《红楼梦》研究，收在《在场》一书里的《影响的焦虑——〈红楼梦〉与当代小说创作》和《千古〈红楼〉通〈锦瑟〉》，都显示出以现代叙事学的方法来研究《红楼梦》的努力。也许王干今后会从文学批评走向文学研究，但我相信，他的文学研究必定与学院派的研究不同，他的研究一定会带有他自己的独特感悟。

30年来，王干的文学批评，正如书名所揭示，是始终“在场”的，他站在文学发生的现场对文学作品的得失进行分析，对文学发展的新动向进行把脉，对文学思潮的流变进行引导。他的这些文章，不仅能够帮助我们理解书中所论述的文学作品，也必将成为后人研究中国新时期文学的一份重要的史料。但既是精选，《在场》也不可避免地遗漏了一些细节。比如，王干30年来的主要贡献当然是在文学批评和对文学潮流的引领与倡导等方面，但他同时还是一位卓越的文学活动家，他的很多文学活动却未能体现在这本文集中。（载2014年12月26日《人民日报》21版）

工作着是美丽的

每次与王干相见，他的第一反应就是无论在什么场合下都要给你一个无条件地张开大嘴、牙齿完全露出的笑，另加一阵伴随双肩震动的声响。他认为这样才够朋友、够意思，这样做才是美好的、适宜的。他的善意可见一斑。

记得去年“5·12”大地震发生之后不久，他为救助李西闽四处呼号，让我通过四川省委宣传部这个渠道反映、救助——尽管后来在这件事情上没有人提到过王干，但我知道王干是尽了力的。地震过后，他真诚地为废墟上崛起的诗潮鼓掌、叫好，也反映了他的良知。

作为一个批评家、思考者，王干真诚的、执着的信念没有变过。他说：“我是一个极度痛恨虚伪的人，我曾经把自己的终身的使命定为要与虚伪做斗争，像契诃夫终身要与小市民的庸俗为敌一样。”他有时候“不得不容忍那些虚伪的言辞和虚伪的表达”，因为“彻底的真诚会损害别人，当然也会损害自己”，他明知，如果文学平庸，“真正的批评往往会感到生不逢时”。但他知不可为而为之，虽然不时妥协一下，也并不愿意降低自己批评的水准。

王干注重文艺批评的内涵，他强调文学要有“思想的力量、整合的力量、人格的力量”。他反对率尔而谈，在批评的实践中，他注重考察文学所面临的时代背景、文化语境，注重从作家的思想发展、艺术演进上做综合研究。他的文学批评与当下文学创作现实的结合始终比较紧密。近年，他根据我国文学发展的现状，提出了几个“延伸”，如写作者的延伸、文学类型的延伸、载体媒介传播渠道的延伸等等，都很有见地，他的批评脱离了一般的就事论事，从来不会做隔靴搔痒的无用功。

王干的批评也向来没有条条框框的限制，他追求批评表达的多样化，拒绝用“文学的经典条文去套文学文本”，在他的评论中没有引经据典的名头，从来不以新概念、大人物来吓唬人。他的言说语气一般情况下都是平易的、和蔼的、流畅的，如邻家的大哥那样，但他的批评自有水准高人一格，而且从不与别人重复。

王干一直致力于批评疆界的拓展，他的文学批评、文化批评始终保持着敏锐、鲜活的特点，他从不满足于自己所做的一切与正在做的一切，他愿意给自己找麻烦，他不喜好安逸、平静，就如苏童概括的那样：“他的眼睛终日闪闪发光，陶醉于对文学现象或者文学思潮的高度提炼和概括中，他成为一个文学运动的狂热推动者，同时也成为一个文学口号的高明缔造者。”

王干的不安分和一再“转身”给我们太深的印象了。他要求他的批评要像条“鱼”那样，必须不时到不同的水里去，而在同一片海子里，也要经常从不同角度游几个来回。朋友们为他叫好，也为他捏了一把汗，因为他“转身”的幅度和方向有时是出人意料的。这里面其实有着他的追求、苦闷，有时是挣扎。“他的目光像一把梳子，放弃了文学这个新娘子，开始梳理大文化的头发，这是一堆貌似时尚其实苍老的乱发，需要更大的耐心，需要更大的力量，从赵薇到金庸，从尼采到鲁迅，从足球到麻将，王干侃侃而谈，词锋犀利而精准，似乎在帮助我们分析每日呼吸的空气。”（苏童）看过他的文章，你有时会想，这个老兄想到的我为什么没有想到，他这样说我为什么不这样说？于是我们便开始留意自己每日呼吸的空气了。

乐于思考的王干也是个真诚的“民主主义者”，他愿美好的生活、丰富的文化形式为社会上的每个人分享。这最集中地反映在他对网络的态度上。他提出“博客或网络文学是一种软文学”，它“在文体上，打破常见的小说、散文、诗歌、戏剧以及评论的局限，或者将这些文体杂糅在一起，不拘一格，不是戴着镣铐跳舞，而是在跳舞时砸碎镣铐或化镣铐为道具”。他欢呼法国作家、思想家罗兰·巴特理想中的开放文本，在今天终于通过网络得到了实现。在王干看来，网络的开放性和共时性为开放文本提供了硬件，读者或网民的及时介入和随意发挥使能动的、自为的读者真正诞生了。经由网络，人们在一定程度上实现了文学的普及、民主、狂欢，这应该值得让人高兴。在这个问题上，王干持这种阳光心态，是美好的。（载2009年9月15日《文学报》）

作家的知音

王干先生成名太早，不说他19岁发表处女作，20多岁在《文学评论》连续推出数篇研究朦胧诗的鸿篇雄文，单表他26岁在《读书》上发表的时下所谓“酷评”，评议的对象正是当今诺贝尔文学奖得主莫言。题目是《反文化的失败——莫言近期小说批判》。莫言听说后开始很吃惊，找来一读，发现原来表扬居多，批评居少。不禁哈哈一笑，虚心接纳。

就是这么一篇文章，引起了当时主管意识形态的胡乔木的注意，以为此人大有来头，并在电话里向王蒙郑重推荐，自此“二王”惺惺相惜，开始了长达30年的忘年之谊。

摆在我案头的《在场——王干三十年文论选》（云南人民出版社2013年12月），题目起得好不得意——真正的“新时期文学”也就30年，而王干做了30年的作家作品论，从头到尾都“在场”，是作家们的真知音，也是一个“老资格”！

不知道的会以为王干一定是一位年近耄耋的大先生了，岂知他刚过半百之年。

成了大名的王干，让每一位作家都愿意掏出心窝子，他阅人甚多，其论也就处处见肉，不时冒出人无我有的掌故，写来兴味盎然。

譬如他对苏童的家族历史如数家珍。第一次见苏童，23岁的苏童吃草莓吃醉了，倒在床上说一些美丽的胡话和笑话。草莓是红色，王干由此联想到苏童作品里的红月亮、红罂粟，以及后来的红粉系列小说。认为苏童笔下的“红”，“几乎全部散布着腐朽的美丽气息”（《在场·苏童意象》103页）。张艺谋仿佛揣着了苏童的真意，将苏童的小说《妻妾成群》改名为《大红灯笼高高挂》，拍成电影。

其实苏童的“第一个恋人也就是现在的夫人”，名字里也带了“红”字。以至于细心的王干总结苏童作品人物的名字时发现，不少是“ong”音，如颂莲的颂（《妻妾成群》），灵虹的虹（《井中男孩》），五龙的龙（《米》），殷红的红（《伤心的舞蹈》）等等。

王干对王蒙在新疆插队时期的人民公社的名字，都是脱口而出，足见他对王蒙的作品有多熟。透过王蒙的经历来看他的小说，王干认为，“王蒙的小说中只有青春和政治，爱情只是它们二者之间的混合物，当政治不能充分燃烧时，青春才会转化为爱的小夜曲”（《在场·旗子和镜子的错位变奏》127页）。

我觉得再也没有比这个判断更为准确的了。

王蒙先生大概是当代离政治最近而成就最大的一位小说家。他出身“少共”，经历了形形色色的政治，也就始终在编织“当代中国政治的种种色彩”。

王蒙告诉王干，年青一代对政治不感兴趣，对过去的历史也很隔膜，他在后期的“季节”系列长篇里，不得不伸入过去一直回避的领域，那就是性生活、性心理、性行为。

或许这是“聪明的老王”想出的调剂之法？

和王干最知心的作家，我觉得应该是同乡汪曾祺。将来写汪曾祺评传，王干是第一人。因为汪老的一些趣味、脾性，有的连儿女都不知道，但王干知道。他们常在一起喝酒海聊。

由于王干是“老头子”的好朋友，弄得年龄比王干大出许多的汪曾祺的长子汪朗，每见王干，都得执晚辈礼。而年纪轻轻的王干，早早以“干老”之名，动之江湖，一副心安理得、受之爱之的样子，真叫我莫名其妙。

看来文坛上的辈分，是不是“某老”，不是以年龄，而是以出道长短定论的吧？

有的人四五十岁才冲出地平线，步入文坛，那他就得定位于“年轻作家”，不能冠之以老。

比如大器晚成的章诒和先生，62岁横空出世，这样的例子十分罕见。她的心态倒特别年轻，如今过了古稀之年，从没听说谁肯尊叫她一声“章老”的。

王干称呼汪曾祺，当然都是“汪老”啦。黄裳曾如此形容“汪老”，说“他的一切，都是诗”。代表作《受戒》《大淖记事》《鸡鸭名家》《异秉》等，也无一不是诗。

王干说，汪曾祺小时候有过一段寺院生活的经历，这段生活写进了《受戒》（《在场·透明与滋润》296页）。汪曾祺的“祺”和佛教相关。汪的语言充满禅味。他甚至按佛经的格式写过《释迦牟尼传》，可惜看到的人不多……（载2015年1月1日《解放日报》）

批评和批评的解剖——谈王干的文学批评与文化评论

加拿大文学批评家诺斯罗普·弗莱在《〈批评的解剖〉参与争鸣的导言》中提到“批评能够讲话，而所有的艺术都是哑巴”。显然，弗莱是在说，面对独立表现的艺术，充满智慧的批评是必须存在的。对于普通读者来说，欣赏艺术、评判艺术同样需要有一套较为成熟的批评体系支撑，才能在姿态各异的艺术世界中了解并欣赏到较为完整的艺术语言。即使是现在，相对作家的写作世界，目光敏锐的批评家仍是连接艺术和普通读者之间最为有效的媒介。他们的存在，证明了人类的智慧不仅分布在艺术家的感性世界中，也同样分布在崇尚逻各斯的理性世界中。

20世纪80年代以来的文学批评家王干即是这样一位有着敏锐的艺术直觉，同时又兼有充分的理性分析，并能把握到文学发展趋势的批评家。自25岁时和同学费振钟、陆晓声联合署名在《文学评论丛刊》第25期发表第一篇文学评论文章以来，逐步进入文学活动前沿的王干通过自己的评论文章对朦胧诗和汪曾祺、王蒙、莫言、苏童等作家的理性分析，推动了同时期文学批评和文学发生互为促进的“在场”效应。在某种程度上，王干的文学批评验证了80年代崇尚变革、进步的时代精神，也为后来的文学批评和文学史研究者提供了反思80年代的有益参考。

对批评家价值的考察，首先要看批评家自己的文章。与艺术家相类似，批评家往往也是他所属时代的精神验证者，他们之间的区别主要在于抽象与具象之间的差别。若要切近地理解80年代的文学精神，理解批评家无疑是一条可值得探讨的精神解析之路。80年代的文学是从70年代末期的朦胧诗和伤痕文学等文学思潮逐渐发展起来的。对于同时代的文学创作来说，文学的轰动效应与仅限于少数人阅读的文学批评应该是互为表里的时代互补物，它们之间尽管有着阅读群体的巨大差异，但在同时代人的文学理解中，批评家的思辨文章更有可能揭示出文学的精神内核。所以，80年代的王干以青年批评家的身份，同时也以青年的思维去理解同样作为青年的作家、诗人，就具备了老批评家们所不具备的先天优势。

80年代初有关现代诗歌的最大争议来自朦胧诗，谢冕等批评家的意义，在于他们以穿越历史的目光认可了诗歌创作和时代精神的“崛起”，这对确立朦胧诗的诗歌地位具有举足轻重的作用。王干的不同之处，在于他对朦胧诗后面世界的发现，也正是这些发现，让朦胧诗的价值得以进一步的确认。他在这方面的评论文章有评述诗人北岛的《历史·瞬间·人》，有在1987年就已发现顾城诗歌悲剧性的《透明的红萝卜》，还有从整体上理解朦胧诗认知方式的《直觉的苏醒：思维结构的嬗变与调整》，以及他专论朦胧诗的著作《废墟之花》。

王干的这些文章，有文学的敏锐性，也有那个时代特有的精神特征。他评述北岛的文章《历史·瞬间·人》，仅从题目来看，就能让人感受到那个时代特有的以抽象理想主义的方式的哲学思考对文学批评的影响。就一种哲学思考来说，面对变化的世界，重新发现“人”、定义“人”，并不只是政治家和哲学家的问题，也是敏感的诗人在不可预测的世界中为确立自我所进行的终极探寻。不同于一般诗人、评论家对朦胧诗的前现代式的理解，通过意象、而非通过如困兽中的语言去把握思想，正是此时的王干在理解朦胧诗时的主要策略。对于诗人北岛，王干的着眼点在于诗歌创作的政治性和思想性，而非陷入对语言的固定理解中。这就有效的让他避开朦胧诗中诸多意象组合后的审美困惑，而专注于朦胧诗中诸多意象的政治意义和思想转变。换句话说，王干的这种评价不是单纯的以意识形态为旨归的文艺批评，而是在社会思潮发生面向“现代”的转变后，自觉的审美变身。当然，对文学批评本身来说，王干的这种批评仍可归入到对文学的延伸性理解中，事实上，正因为王干等批评家和一批新作家的出现，才改变了人们久已停滞的审美习惯。对王干来说，他并不在意解读朦胧诗的语言是否困惑的问题，他在意的是诗人的逻辑在现实世界是否畅通。这显然让他对诗歌，以及通过他，让读者对诗歌的理解跨越性地进入到诗的现代阶段，这也正是《历史·瞬间·人》这篇诗歌评论的意义所在。

王干对朦胧诗的理解因为脱离了对诗歌创作的模式化要求，这让他在语言变异和意向价值的分析中有了独特的标本意义。对于曾经有人认为朦胧诗读不懂的问题，王干认为“文学终究是语言的艺术，老化了的语言便丧失了生命力和美学魅力，五四新文学运动便是以语言革新为旗帜和突破口的，文学革命的意义不仅在于内容，也在于形式。北岛等新潮诗人对诗歌语言的革命，重新焕发了诗歌的表现力和色彩”。王干对朦胧诗的理解，让他在诗歌外的创作中迅速找到了自己作为批评家的位置。他忽略了以语言和意象的新奇所导致的“看不懂”的诗歌效果，而是倾向于有关异化和哲学中的人在时代变动中的思想震动，这一思路让他迅速地捕捉到时代的主题。可以说，重新发现“人”是进入新时期以来思想解放的主要问题。从王干等一批文学批评家的文章来看，彼时的批评家更倾向于去做追逐人们思维变迁情况的思想家。他们对文学的理解和对批评的表达并不只停留在个人的审美趣味上，而是更为注意自己作为知识分子的公共价值属性。而这，也正是80年代所检讨的“五四”精神在这位青年批评家身上的体现。

王干通过政治立场、思想分析来理解北岛，和他通过诗歌的悲剧性象征来理解顾城并不矛盾。评价北岛的《历史·瞬间·人》和借用莫言小说的名字来评价顾城的《透明的红萝卜》，正是王干对这两位诗人的基本判断。在1987年就能发现顾城作品的悲剧性，而不只停留在对他童话诗人的评价中，确是王干先于一般诗人、评论家的见识。正是因为有了这种基于顾城诗歌悲剧性的洞察，王干在解读顾城的多篇作品时，也才能对顾城形成一个较为连贯的诗歌悲剧性的叙事思路，并归纳出顾城的诗歌原点和他痛苦根源之间的联系，从而预见到在时代转换的过程中，一个童真灵魂的毁灭。坦率地说，与其如北岛成为新时代的觉醒者，顾城似乎更像是一个文化压抑时代的诗人。对于同样的文化革命，他与北岛形成了两个互为反向的理解。北岛是战士，他对未来的理解在于改变一个非理性的世界，因而他有本能的反抗，在一定程度上，这甚至是一种政治反抗，而一旦政治空间发生了变化，人们的理想、思维和感性表达得到了释放，他的文化价值也就消失了。对于顾城，王干认为“顾城以一种近乎偏执的天真充分表现他眼中的、心中的、梦幻的世界，他丝毫也不顾及这种梦幻境界在生活中不能存在，丝毫也不理会他的童话天地早已随年月的消逝而消逝，但正因为这种执拗与认真，也正因为这种思维的‘不成熟’，这种艺术感觉的‘病态’，才会出现这么一个风光绮丽、色彩透明的艺术晶体”。无疑，无论哪种朦胧诗人，他们的痛苦都是来自于时代的，对于转型期的中国诗人来说，这种阵痛尤甚。

至此，作为评论家的王干在当代文学批评史上的意义也就得以凸显了。他是一个紧握时代，同时又能分析诗歌的感性显现和抽象思维之间的关联，并拓展出如河流般的艺术与永不餍足的理性的、如鱼随水而动的批评家。他不是一个固定的审美批评者，而是敏感的艺术讨论者、判断者，他能随着艺术本身之流的变动来分析人类理性化身的感性表达。这也正是他在反思文学批评对于批评家的意义时，所认识到的“批评对我来说，是条鱼”的道理所在。

除了对朦胧诗的认识，王干的小说批评也有较为独特的一面，尤其是在80年代中期以后诗歌创作渐趋小众的情况下，王干的主要精力也转移到对小说和小说家的批评。1985年，莫言发表《透明的红萝卜》，开始受到批评界的注意，但评论家们真正开始发表作品评述莫言，还是在1986年莫言发表了小说《红高粱》后。当时的批评家朱向前、李陀、李洁非、张陵、张志忠、季红真、吴俊等人对莫言的创作多有评述。但从他们的文章内容来看，又多是从正面肯定的居多。这种肯定性的正面评论与当时支持新探索、新创作的风潮有关，也与批评家对新艺术创作的期待有关。而且，就莫言小说《红高粱》的意义来说，他的创作也在于通过家族叙事的形式，以后代人的视角重新思考革命及其最初的原发价值，这样的创作主题本身就具有文化反思的意味。

王干的评论视角却与此不同。1988年，王干在《读书》杂志发表了《反文化的失败——莫言近期小说批判》。对于莫言的创造，王干认为“莫言正是要折磨人的阅读期待和心理渴望，亵渎人们的优雅情感和审美惯性。20世纪的世界文学就因为正视人性和世界的负面，才使人类意识到自己有一条割不断的动物尾巴，意识到在理性的表象下藏着非理性的本能和冲动，反文化便成为人的新的生存要求”。就80年代的文化思潮来说，反文化并非完全否定中国的传统文化，这不是一场如五四运动反对封建文化的文化革命，而是一种以现代的视角重新筛拣历史的文化反思，其目的仍是以中国的文化和国家是否可以“走向未来”为根本出发点。从文学的表现上来看，我们注意到80年代的很多文学作品常常运用一种类似的叙事形式，就是作家仍是以“子对父”的方式来理解中国，无论是赞美、反思、龃龉、叛逆，他们的小说中所出现的多种风貌也恰恰就是他们在面对现代社会转型时，从一无所有到绝地反击时的基本精神状况。所以，王干以朦胧诗人来理解小说家莫言，和他以“透明的红萝卜”来理解顾城，就在双重对比中兼备了思辨的穿透性。作为同代人，小说家和诗人尽管在艺术的创作领域有差异，但其内在的心理范式却完全可能相同，他们都在以一种新文化的重塑来界定新的美学标准。莫言所理解的历史不是优雅的、神圣的、崇高的，而是困境的、感官的、荒野的。就莫言小说中的人物形象来说，这种反英雄，或者如王干说的反文化，其实也是一种新的、以曾经被遮蔽掉的英雄在重述历史。从莫言后期的创作来看，比如他的作品《丰乳肥臀》《檀香刑》《蛙》《生死疲劳》，其主人公多有一种惨烈的英雄感。坦率地说，王干以反文化的方式来评述莫言的创作，现在看来略有偏颇，但其评述的方向还是有道理的，尤其是以相对特异化思维区别于其他批评家时，王干的这种独特性就显得尤为突出。以王干的批评视角来看，莫言在写作方式上受到马尔克斯等人的影响，在具体的形象化写作中又有丑学的审美倾向，但他的创作主旨仍未完全离开中国文化的氛围，这反倒证明了中国旧有的民间文化在作家身上的延续。

90年代，当代文学的作者和读者都发生了很大的变化，文学已经失去如80年代的轰动效应，转而关注文本自身的价值建造问题。新写实、新体验、新状态、新历史等实验性文学作品占领文坛。这个时期的王干已经离开北京，回到南京《钟山》杂志编辑部工作。也许是因为地理环境的变化，90年代，王干重点推介的作家多是南京、上海等地的南方作家。同时，为了活跃文坛，在编辑部工作的王干也推出了以“新状态”命名的文学实验。新状态文学是针对90年代出现的一批不同于80年代作家的、新的写作方式和新作家创作特征的概括化描述。1994年，王干和北京大学张颐武、文艺争鸣杂志社张未民访谈时谈到的作家何顿、陈染、马建、韩东、海男、鲁羊，是他认可的属于新状态写作的小说家。不同于80年代作家的社会责任感，王干认为90年代的新状态作家是“现实的生存状态与作家自我的精神自传的结合”。或者如作家张洁说的，是只想面对自己的想

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