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作者：李啸仓著

出版社：社会科学文献出版社

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中国戏曲发展史试读：

文前彩插

李啸仓同志生于1921年，研究中国戏曲史是从中学时代开始的。在1939年高中毕业前，便陆续在《中国文艺》和《国民杂志》上发表了《昆曲盛衰史略》和《中国戏曲的起源及史的进展》等论文。1940年考入北京大学以后，进一步深入研究戏曲史、小说史、俗文学和音韵学。大学期间和毕业以后，曾发表《合生考》《醉翁谈录小说名目述考》《谈宋人说话四家》《释银字儿》《宋金元杂剧院本体制考》《辨今存〈裴度还带〉杂剧非关汉卿作》等多篇有关戏曲史和小说史方面的专论，在学术界产生了一定影响。

20世纪50年代初期，他在四野宣传部工作时，应中南文化部之邀，带队在中南各省系统考察了在当地一直繁盛并存活的古老剧种的演出情况之后，发表了《赣剧的宝藏》和《赣剧诸腔的来源与演变》等文章，对研究从古老弋阳腔派生出来的中南地区诸多剧种声腔源流及发展具有较大的参考价值。1956年他调到中国戏曲研究院，先是搞剧目研究工作，这期间他发表了共十章的《戏曲音乐史话》。1958年中国戏曲研究院成立了戏曲史研究室，张庚院长亲兼主任，任命啸仓同志为副主任。从此，他才又回到本行，继续进行中国戏曲史的研究与著述。

1958年正是高举三面红旗搞“大跃进”的年代，张庚院长责成他负责在中国戏曲研究院创建了中国戏曲史陈列室，并任命他兼任陈列室主任。这是我国第一次把中国戏曲形成和发展的情况用实物史料，并精制成具体形象展示出来。直到90年代末，接待了大量中外学生、研究人士，为介绍宣传中国戏曲古老历史和精湛艺术起了很大的作用。改称陈列馆后，其中部分展品曾被借到港澳地区办展览，并吸引了许多东南亚地区的国际友人前来参观。

1959年初，张庚院长让李啸仓摆脱了日常领导工作住到西山，专心编写一部完整的戏曲发展史。于是他潜心写作，于1960年夏完成该书全稿，就是现在出版的这部四编本的《中国戏曲发展史》。当时恰逢中国戏曲研究院抽出部分人力成立了三年制的中国戏曲学院，各专业都招收了学员。这部书稿完成后便立即印成了中国戏曲史授课教材，并由李啸仓同志主讲，同时，被南开大学戏曲史专家华粹深教授选作戏曲史研究生授课教材，并邀请李啸仓同志主持过他的研究生毕业论文答辩。如现在的著名学者宁宗一、黄克教授等，当年都是学的这部教材。同时这部教材也为之后集体编写《中国戏曲通史》奠定了基础。李啸仓在《中国戏曲通史》中又执笔撰写了各编《综述》和《汤显祖及其四梦》。

这部《中国戏曲发展史》系统地阐述了从原始歌舞开始，逐渐融入综合了发展中的歌舞百戏、参军戏和说唱艺术等各种技艺，最后形成完整的戏曲艺术的过程，和在形成了完整的戏曲艺术以后，历朝历代直到清末又是如何发展变化的；并分析了它们的变化与当时政治经济的关系；介绍了各种声腔、剧种的特色和各时期的作家、作品、演员及演出情况等。通篇叙论详细清楚，资料丰富。为了使读者更清晰地了解戏曲史的发展脉络，他还绘制了一张完整的《中国戏曲发展源流简表》，把从原始歌舞到近代各剧种形成发展的脉络渊源，以及在发展过程中各种技艺融入的过程，把戏曲艺术形成与发展的全部情况，利用该表形象清晰地展示了出来。这是其他戏曲史著述中所没有的。同时，这部著述中还有一些他在对各剧种调查中所得到的第一手资料，也是其他戏曲史著述中所没有的。从总体上来说，这是一部比较系统全面、资料翔实丰富又通俗易懂的戏曲发展史，适合各群体的读者阅读、参考或研究。

在“文化大革命”中，李啸仓同志受到严重迫害，在团泊洼五七干校连续发生三次脑血管意外，终因脑出血导致瘫痪。51岁的他，正是在学术研究上最出成果的年龄，却完全失去了写作功能，再也不能彻夜执笔著述了。今年啸仓同志已经逝世二十周年，我也已是米寿耄耋之龄，重新阅读他这部著述，觉得还是有他的创见，作为“一家言”对学界仍有一定的参考价值，加之文字通俗生动，对普通读者了解中国戏曲发展概况也有其独到的吸引力，因此我又对全书进行了校正和修订。如今社会科学文献出版社为他再版这部著述，让他能把倾注了一生心血研究的成果贡献出来，为今后戏曲史的研究提供一些参考，这是对他最大的慰藉，也是对作为同学、同事和妻子的我最为安慰的事，我由衷地感谢出版社的同志们！刘保绵 写于2011年4月12日第一编戏曲艺术的萌芽时期春秋时代（公元前770年左右）到北宋末宣和年间（公元1119～1125年）第一章引言第一节 从戏曲艺术的基本特征谈起

戏曲发展史是研究戏曲艺术发展的历史。要研究戏曲艺术是怎么来的，怎么发展的，从没有戏曲艺术到有了戏曲艺术，从有了戏曲艺术之后，它又不断地发展，不断地丰富提高，一直达到今天的高峰，要研究它到底是按照着什么规律向前走的。这样，我们从戏曲艺术的发展史中，就不仅能获得一些知识，而且还能从它的发展历史中懂得它的发展规律，有助于我们当前的艺术实践，有助于我们来推动它的发展，让戏曲艺术按照它自己的规律迅速地向前飞跃。

我想这就是研究或学习戏曲史的最重要的一个目的。在这本《中国戏曲发展史》里，就是试图从这个方面，或者说是拿这个作为中心来进行编写的。

在叙述戏曲艺术的发展状况和它在发展中的各种基本规律之前，还必须首先说明戏曲艺术的基本特征是什么，不然就很难把问题说清楚。

戏曲是什么？怎样才能叫做戏曲呢？

戏曲不同于小说、诗歌，这是很容易弄清楚的，但是同属于戏剧范畴之内的，还有舞剧、话剧、外国歌剧等，它们也和戏曲有不同的地方。舞剧从头到尾都是靠舞蹈动作来演戏的；话剧有对话有动作，但是很少用舞蹈和歌唱来表现；外国歌剧主要用歌唱来演戏，而舞蹈和对话却又不占重要位置了。戏曲和以上三种类型就不同，它有歌唱音乐，有舞蹈动作，又有念白，把这三者综合在一起来演戏。所以，它既不同于舞剧、话剧，又不同于外国歌剧。它们的区别是：表现手段不同。

戏曲和舞剧、话剧、外国歌剧有没有相同的地方呢？有。那就是：它们都是戏剧，都具有戏剧的基本特征。

戏剧的基本特征是：①在舞台上（或当众）演出。②用演员扮演人物的方式来表现故事情节和人物。在这一点上，舞剧、话剧、外国歌剧和戏曲是完全一样的，不然，就不能称其为戏剧了。

但是，作为戏剧艺术来说，它又是属于文学艺术里边的一种类型。戏剧、诗歌、小说、绘画、雕塑、音乐，都是艺术的不同类型，虽有不同，但也有共同的地方，即都是通过艺术形象来反映生活的，它们都表现对于现实生活的态度、看法，但不是用说明抽象道理的方式来表现，而是用艺术形象来表达、表现的，这中间并且还给人以一种美感享受，这样才算是艺术，戏剧也一定要具有这个特点。戏剧艺术的基本特征是：它必须通过在故事情节中所塑造的舞台艺术形象（有个性又有典型性的人物形象）来反映生活，反映对社会生活中某一事件的态度和看法。如果只有思想（对社会生活的态度和看法），没有艺术形象，就成了化装演讲；如果只有人的活动，没有思想（不是围绕着一个问题或某一种思想来表现人物和故事的），那就成了生活片断的模仿，或者杂乱无章，看起来没有什么味道了。所以，戏剧艺术一定要具有这个特征，当然，戏曲也不能例外。

如上所述，概括出戏曲艺术的基本特征应该包括以下三个方面：（1）在舞台上（或当众）演出，由演员来扮演人物。（2）用歌唱音乐、舞蹈动作、念白三者综合在一起的方式来作为表现手段。（3）通过故事情节中所塑造的舞台艺术形象来反映生活，并表现对社会生活的态度和看法。

第一条和第二条是戏曲艺术的特征，可以说是手段，第三条是戏曲艺术的本质，可以说是目的。第一、二条是服从于第三条的目的而存在的，三者缺一不可。

三者具备，这就是戏曲艺术的完整面貌。只有当我们认清了它的这副面貌以后，才好进一步来谈戏曲艺术的形成与发展的情况和问题。

因为，戏曲艺术在形成之先，是不断地向着这个样子变化的，及至戏曲艺术既经形成以后，又是在第一、二条与第三条两者互相推动之下，促进了戏曲艺术的内容和形式不断地向前发展、丰富和提高的。第二节 戏曲艺术形成前的三条线索

在完整的戏曲艺术形成以前，有一段相当长的酝酿时期。各种各样的技艺都不断地向着戏曲变化着。这些技艺归纳起来，可以归纳为三类。一类是歌舞百戏，一类是滑稽戏（参军戏），一类是说唱艺术。这些技艺，它们一方面既按照自己的特点不断地向前发展，各自都是独立的一种艺术；同时它们另一方面又都向着戏曲变化，可以说是在双向发展。“戏曲艺术的萌芽时期”这一编就是研究它们怎样向着戏曲艺术变化的历史。

先说歌舞百戏。歌舞是载歌载舞，或者是伴随着音乐来舞蹈。百戏是各种杂技，像现在杂技团所演的那些技艺，有武打技术、角力等。它们演变的第一步，是由演员扮演人物，这就有了前边所说的第一条。接着是有了简单的故事，但是离塑造戏剧舞台艺术形象，还有距离，不过可以看到它已向着第三条的目的走了。总的说来，到了戏曲艺术形成的前夕，它的基本情况是：

1.有了戏曲艺术基本特征的第一条，当众演出，由演员扮演人物。

2.有了戏曲艺术基本特征的第二条的一半，主要采取了歌唱音乐和舞蹈动作的方式作为表现手段。念白还没有被有机地糅合到里边去。

3.有了向戏曲艺术基本特征第三条发展的趋向，但是有距离，还不能很好地用它的表现手段来塑造舞台艺术形象。

这就是歌舞百戏向着戏曲艺术变化的大致面貌。

再说滑稽戏。滑稽戏（参军戏）从它一开始就是由表演者扮演人物的。这种艺术的演出情况好像是现在的说相声，但不同于说相声的是，它是以扮演当事人的姿态出现的。它向着戏曲艺术演变的迹象为：①后来增加了歌唱；②也逐渐地演出了一些简单的故事。但是它的表演内容或以滑稽为主，或以抒情为主，也和歌舞百戏向戏曲艺术的变化差不多，与塑造戏剧舞台艺术形象还有些距离。总的说来，到戏曲艺术形成的前夕，它的基本情况是：

1.有了戏曲艺术基本特征的第一条，当众演出，由演员来扮演人物。

2.有了戏曲艺术基本特征的第二条的一半，主要采取对话念白或歌唱的方式来作为表现手段。虽有表演动作，但舞蹈性不强。

3.有了向戏曲艺术基本特征第三条发展的趋向，但还有距离。

这就是滑稽戏向着戏曲艺术变化的大致面貌。

最后，再说说唱艺术。说唱艺术就好像现在南方的弹词或北方的大鼓书一样。它由说唱艺人来讲唱故事。在讲唱的故事中它已经有了人物形象，但却不是舞台上的形象。它向戏曲艺术变化的迹象为：①由一人讲唱变为坐场，由几个人装成故事中人物的口吻来说唱；②用说唱的本子，由傀儡或影戏来搬演，这就很接近于戏曲了，但它仍未脱尽说唱的形式，还不是人演的戏。总的说来，到了戏曲艺术形成的前夕，它的基本情况是：

1.缺少戏曲艺术基本特征的第一条，不是由演员扮演人物，但已经有了向这方面变化的趋势。

2.虽然有说白、有歌唱，也有简单的动作来表现人物，但还夹杂着第三者从旁叙述描写的成分。

3.有了人物艺术形象，但和戏曲艺术基本特征的第一、二两条如何紧密地结合起来，成为戏曲舞台艺术形象，也还有距离。

这就是说唱艺术向着戏曲艺术变化的大致面貌。

三类技艺，三条线索，都向着戏曲艺术转化。它们在转化当中，走着各自的道路，但是殊途同归，目标却是一个。它们各自有不同的创造（优点），各自有不同的创造缺陷。同时它们彼此又都有某些共同的地方。这样，就有可能互通有无，取长补短。于是，在合适的气候之下，比较完整的戏曲艺术就出现了。

在向戏曲艺术转化之中，发展到后来的歌舞百戏和滑稽戏欠缺得比较多的地方是：如何用它们的表现手段通过塑造形象的方法来反映生活。在这方面，发展到后来的说唱艺术却恰好与它们相反，它在塑造人物形象上，已经有了些经验和成就，问题是如何更好地用戏曲表现手段来表现它。一方面是有了接近戏曲艺术的表现手段，要设法用它来达到塑造舞台艺术形象的目的；一方面是有了塑造人物形象的经验，要设法用更完美的戏曲表现手段来体现它。这样，它们之间就有了互相吸收、互相取长补短的必要。同时，它们之间又有彼此类似和相通的地方。比如：在音乐上所用的曲调，在演人物时的某些表演动作、念白对话的使用，以及在运用表现手段上的突出和夸张的方法等，都有相同或相通的地方。这样，它们之间就有了互相吸收、互相取长补短的可能。

歌舞百戏和滑稽戏二者之间的关系也是如此。它们在表现手段上各有欠缺，有的以歌舞为主，有的以念白对话为主，是其不同之处。而它们在某些表现方法上，比如歌舞百戏它用各种舞蹈程式和滑稽戏的用各行角色等，又有相通的地方（这些后面还要详谈，这儿就不再多做解释了）。所以，它们也是有互相吸收、互相取长补短的必要和可能的。

总之，三类技艺，三条线索，都是向着戏曲艺术转化的，它们互相吸收、取长补短，在这样不断地互相吸收、取长补短中，逐渐地综合演变发展成比较完整的戏曲舞台艺术。而这三类技艺在另一方面又各自都仍然有各自发展的独立性。戏曲形成后的历史事实，也正是如此。第二章歌舞百戏向戏曲的演变第一节 歌舞百戏发展的概况

歌舞的来源很早，在原始社会里伴随着劳动就已经出现了。它产生于劳动，反过来又为生产劳动服务。

一 原始社会的歌舞

在古书《书经·舜典》里，有关于“予击石拊石，百兽率舞”的记载。人们装成各种野兽的样子，模仿着野兽的动作，做出各种舞姿，旁边有人敲着磬伴奏。在《吕氏春秋·古乐》里还记有另一种情况，是拿着牛尾舞蹈，唱八段曲子。像这些，都是表现那时候的人在狩猎生活中，获得野兽后的喜悦的。他们用自己的劳动去打野兽，获得了胜利，人们借着歌舞，一方面想重新满足一下经过紧张劳动而终于获得胜利的愉快；一方面也是用它来鼓舞人们下一次打猎的情绪的。到有了原始的农业生产以后，也就又有了反映这种农业生产劳动的歌舞。传说那时候伊耆氏的“蜡辞”，是一边舞蹈，一边唱着说：“泥土回到原来的地方吧！水流到沟里去！不要再发生昆虫了。草木生长在沼泽里！”

这种带有祷告性质的歌舞，反映了当时人对农业生产所抱的期望。可见，最初的歌舞直接为生产劳动服务的特征十分明显。

除去直接反映生产劳动的歌舞以外，那时还有表现战争生活的歌舞。比如有一种“干舞”，就是拿着一种兵器——“干”来舞蹈，表演在战争中刺击动作的。为了本部落的生存，也为了自卫，战争也是当时人在生活里不可避免的。表现战争的舞蹈，既有重新满足一下战争胜利愉快的意味，同时，它和训练人们的战斗能力，也有直接的关系。

这些原始歌舞，不但它的舞姿是由生产劳动的动作，或战争动作逐渐变化出来的，就是舞蹈的节奏和音响的节奏，以至于歌的旋律，也都是从各种劳动的节奏中产生的。从古代文物里，我们还可以看到，那时候的乐器“磬”，就是用当时生产所用的石器工具变来的。“鼓”也是用打猎得的兽皮制成的。他们便用这些打击乐器来伴奏歌舞。由此更可看到，音乐、歌舞的产生与劳动的关系该是多么密切了。

由于古代人对自然现象、自然灾害，不能科学地理解，出现了神的观念。他们企图用各种办法去影响神，让自然不再发生灾害，让人们能减轻劳动，增加生产率，让人们的生命免受疾病或死亡的干扰，表现在歌舞方面，就出现了巫舞。“巫”就是好像那种能跳神的人，在当时男的叫“觋”，女的叫做“巫”。因为初民的歌舞曾经对人们起过减少疲劳，鼓舞情绪，和给人以愉快的作用（但初民对这种作用是不能理解的），他们便企图用这种东西去影响神。他们觉得歌舞这种难以理解的力量和作用，也一定能对神起作用，能让神来接受人们的要求，巫的出现，便是专门给神歌舞的人。初民们企图通过巫对神的歌舞，来控制各种自发的灾害。所以，这时的巫舞是作为全民性的仪式举行的。

正由于有了专管歌舞的巫经常来向神表演，这种巫舞比起原始的歌舞来，是又有了些提高的。

这是原始社会歌舞发展的大致情况。

二 奴隶社会的歌舞

到了进入奴隶社会，约殷商时代（公元前1766年～公元前1122年），随着阶级的出现，歌舞便也产生了变化。初民们朴素的观念，这时已被奴隶主用来作为奴役人民的工具了。它让人们信天命，不要反抗，代表神的意志的巫觋，也从为全民服务变成了为奴隶主服务。据《商书》上记载说，当时叫做巫风的，是在宫室里尽情地舞蹈，尽兴地歌唱。可见巫舞已不是全民性的仪式了。它这时已跑到了大奴隶主的宫室里去，主要用来作为娱神（给奴隶主服务的神）和给奴隶主开心解闷的工具了。

在奴隶社会里，被剥削、被压迫的奴隶一直被奴隶主们看做是能说话的工具，他们很难有什么娱乐。产生于劳动人民的歌舞，这时几乎全被大小奴隶主们所篡夺和占有了。

这是奴隶社会歌舞的大致情况。

三 周朝的歌舞

进入封建社会，失去人身自由的奴隶得到部分的自由以后，歌舞在民间才又有所发展。但是，封建统治者承继了奴隶主的衣钵，无时不想把歌舞拿来服从他们的统治利益，为他们来使用。这样，歌舞就出现了两条道路，一条是为封建统治阶级服务的歌舞，一条是民间人民自己的歌舞。

周朝是我国历史上的第一个封建王朝。天下初定之后，更“制礼作乐”。在歌舞方面，制定了“文舞”“武舞”两种。文舞是拿着羽毛舞蹈，武舞是拿着兵器舞蹈。此外，还有徒手的“人舞”和拿着牛尾舞蹈的“旄舞”等。文舞的节目有云门、咸池、大韶、大夏等；武舞的节目有大濩、大武等。从内容上看，“云门”是歌颂皇帝的，“咸池”是歌颂帝尧的，“大韶”是歌颂帝舜的，“大夏”歌颂禹，“大濩”歌颂商汤，“大武”歌颂周武王。总之，都是歌颂统治者的“恩泽”及于万民，要人民服服帖帖地接受封建统治者的统治。

不管是“文舞”，还是“武舞”，都是从传统的劳动人民的歌舞变化来的。他们把古代人表现生产劳动的歌舞变成了“文舞”，把古代人表现战争生活的歌舞变成了“武舞”。其实归根到底都是从劳动人民的创造中攫取来了以后加以变化的。

但是，当周朝的统治者根据古代歌舞制定了他们的歌舞的时候，民间却在传统歌舞的基础上又出现了新的歌舞。我们从当时的民歌总集《诗经》里可以看到这种情况。比如在《陈风·宛丘》里，就有关于青年男女们拿着鹭鸶的羽毛，敲着鼓，奏着乐来舞蹈的描写。另外，也是在《陈风》里还有一首“东门之枌”，是描写陈国青年们的歌舞盛会的。在诗人的笔下，那种歌舞的情景十分幽美动人。许多青年男女就在这歌舞盛会上种下了爱情的种子，好像我们知道的少数民族的“跳月”一般。此后，在战国时的南方，楚国是民间歌舞最兴盛的地方。据说大诗人屈原就是依据当时民间的祭祀歌舞，写出了他有名的诗篇《九歌》的。在《九歌》里，有由巫（南方叫做“灵”）装扮的各种自然之神：“云中君”“湘君”“湘夫人”“大司命”“少司命”“河伯”“山鬼”等。在《招魂》这篇里，我们还可以看到舞队歌舞的情形：“……酒肴还未完，乐队已登场，敲编钟、按腰鼓，都是女娘行。一面奏乐，一面在歌唱，唱着‘涉江采菱’，大伙齐帮腔。……绫罗的衣裳美好又大方。云鬓下垂，发辫长又长。八人成队队成双，样子都相像。长袖如竿舞郑舞，宛转相交抑且扬。大笙、大瑟和大鼓都像发了狂。”

唱的人唱着吴歌、蔡曲。看吧，那由十六人编成的女子舞队，长袖翩翩的姿态，和人们演奏敲击着笙、瑟、编钟、腰鼓、大鼓等乐器，情绪若狂的情景，是多么令人振奋啊！显然，这时的歌舞是又有了进一步的发展的。

当时的封建统治者把传统的人民歌舞改头换面地据为己有，称之为“雅乐”，却对这种新兴的民间歌舞采取排斥的态度，说它们是不登大雅之堂的东西，是散乐，是俗乐。孔老夫子说郑声如何如何不好，公开排斥，但是在私下里却很爱好。魏文侯说，听到雅乐就叫人困，看到民间歌舞就叫人忘了疲倦。可见连统治者也不得不承认民间歌舞的威力。

这是两周到春秋战国（约公元前1122年～公元前221年）的歌舞发展的大致情况。

四 两汉的歌舞百戏

秦始皇结束了诸侯混战的局面，建立了封建统一的国家，但为时不久。接着便是西汉王朝。

汉高祖刘邦是历史上第一个由农民起义建立的政权。他出身寒苦，深知人民疾苦，所以在做了皇帝以后，采取了许多措施，以利于人民休养生息。当然，随着社会秩序的安定，生产事业的恢复和发展，也巩固了他的政权。于是民间歌舞在这种气候之下，得到了很大发展。所以，到了汉武帝时设立“乐府”（皇家采集和管理音乐舞蹈的机关），才可能从民间搜集到极为丰富的民歌和民间歌舞（从刘邦称帝到汉武帝登基，中间有六十多年，公元前206年～公元前140年）。当时：“乐府”搜集民歌和民间歌舞的范围，遍于赵、代、秦、楚各地，相当广泛。汉代所著称的相和三调：平调、清调、瑟调，后来传到魏晋叫做清商乐的，正是当时民间的产物。这种“相和曲”，是由拍板的人歌唱，用丝竹乐来伴奏的。有时它以唱为主，有时也配合着歌唱音乐来舞蹈，有各种各样的舞曲。东汉和后来南朝的宫廷乐舞，有不少便是攫取了这种民间歌舞加以变化来的。

表现战争生活的歌舞，发展到战国时曾成为“角抵”，传说是表现蚩尤与轩辕（黄帝）相争斗的，是一种带有舞蹈性的角力表演。到了汉武帝打通了通往西域的道路，形成了东西经济文化的大交流以后，西域的散乐百戏传入中原，便和这种“角抵”之类的舞蹈有所结合，出现了百戏繁盛的局面。西域百戏开始传入中原是汉武帝元封三年（公元前108年），后来演出节目，日渐丰富多彩，遂成为皇家的娱乐之一。逢节日在“平乐观”演出。汉元帝时（公元前44年）曾一度停止不用，但它在民间却依然盛行。由于角抵百戏在民间丰富发展的结果，到了东汉时，仍旧吸引了封建统治者，把它列为正典。在东汉，百戏可以说是盛极一时的。

百戏所包括的技艺很多，有各种幻术，有吞刀、吐火、走绳、耍球、弄剑、钻刀门、爬竿、举鼎、跑马戏等杂技，还有人扮成各种禽兽的舞蹈、角力比武的舞蹈等。总的说来，这种百戏主要是以表现各种技巧来见胜的。但到后来也逐渐出现了带有简单故事的表演，有以“鱼龙曼延”（人扮演鱼龙变化舞蹈），加以丰富而成的“总会仙倡”，和从“角抵”加以丰富而成的“东海黄公”。像这种节目，就有些向戏曲演变的趋势了。

这是两汉（公元前206年～公元220年）歌舞百戏发展的大概情况。

五 南北朝的歌舞百戏

东汉以后是三国分立，西晋的短期统一，和紧跟着来的十六国大乱。这个时期，向来是经济文化中心的黄河流域，由于连年战争，遭受到十分严重的破坏，当然，文化艺术也受到了很大摧残。东晋和后来的南朝，从政治上说，虽是偏安一隅，而在经济文化上却有较大成就。两汉的歌舞遗产，随着战乱期间北方一部分士族和大量劳动人民迁移到长江流域，才得在南朝有部分保存和发展。这时有一种西曲舞歌，如：石城乐、莫愁乐、三洲、采桑度、江陵乐、青骢白马、共戏乐、安东平、那呵滩、孟珠、翳乐等，都是八人或十六人表演的歌舞。据说就是属于汉代相和曲一类的歌舞，同时又吸收了荆、郢、樊、邓等地民间歌舞的成分而加以丰富的。

在黄河流域，自十六国时起到北朝，除去前凉以外，建立政权的都是汉族以外的少数外族人。加以北朝（魏、齐、周）与西域的来往又十分密切，所以，西域各国的乐舞百戏得以大量输入。在这里，汉民族的传统歌舞虽受到不少摧残，但在另一面却出现了一个各民族乐舞艺术大交流的局面。比如对后来影响很大的龟兹乐，就是这个时候传进来的。北魏明元帝（公元409年～公元423年）初年增修百戏，并编制大曲伴奏，用钟鼓为节，使百戏与乐曲开始有了结合。所以到北齐时，随着“拨头”从西域的传入，百戏中便很快地出现了“代面”（兰陵王）和后来北周（或说隋末）的“踏摇娘”。这些都是与乐曲紧密结合的百戏，而且还有了简单的故事。它边歌唱，边表演，同时通过一定的情节来使观众发笑，或者让观众对某个人物产生赞叹或同情的心情。它们俨然都有了向戏曲演变的趋势了。

这就是东汉以后，主要在南北朝时期（公元386年～公元589年）歌舞百戏发展的大致情况。

六 隋唐的歌舞百戏

隋文帝杨坚统一中国，结束了自东汉末年以来三百年间人民经常处在战乱和灾害中的生活，社会又趋于安定，经济又有所恢复。隋炀帝杨广继位，则极尽奢侈之能事。他为了自己享乐，荟集各地歌舞，成立了九部伎。这九部是：

燕乐（北方周齐的歌舞）、清商（南方梁陈的歌舞）、西凉、扶南、高丽、龟兹、安国、疏勒、康国。

其中的清商可以说是汉民族的乐舞，燕乐可以说是各民族乐舞经过在北朝交流后的产物，其他七部便都是外族传入的乐舞了。

这是关于乐舞方面。在百戏方面，杨广则把各部精彩的百戏集中于东都，年年正月演出，以向外国来朝的使节夸耀国势。演出节目的精彩，都超过前代。

设立九部伎和集中民间百戏这两件事，从杨广挥霍和耗费人民的血汗来说是坏事，但从另一方面来看，他把各民族和民间的歌舞百戏的精华都集中在一起演出，客观上却展开了各种技艺的竞赛，起了促进歌舞百戏发展的作用。这就和他修运河的情况是一样的，是坏事，也变成了好事。所以杨广这次所做的集大成的工作，对唐代歌舞的兴起，起了一个极其重要的开端作用。

到了唐代，是继汉代以后又出现的一个经济文化大发展的时期。唐代中叶，水陆交通发达，国内外贸易繁盛，加以与少数民族交往频繁，相互通商往来，各民族歌舞艺术的交流和发展也就更有了良好条件。唐承隋制，将九部伎改成十部伎，增加了一部高昌乐。同时还成立“教坊”，为专门管理音乐、歌舞、百戏的机关。在这里集中了很多民间的艺术家，如音乐家李龟年，《春莺啭》的作曲者白明达，觔斗演员裴承恩，歌唱家裴大娘，善歌舞的张少娘，善竿木杂技的范大娘子、侯氏等。封建统治者对他们虽然很歧视，但唐代歌舞技艺的兴盛，正是出于这班艺术家辛勤劳动和创造的结果。

唐代皇家歌舞，分“立部伎”和“坐部伎”两种，都是用于宴会的歌舞。立部伎在室外表演，规模比较大；坐部伎在堂上表演，规模较小。宫廷中庆贺武功的节目，如“破阵乐”，由一百二十人披甲执戟，成队舞，做来往击刺的舞蹈，是表现李世民为秦王时征战四方的情景的。庆贺帝王寿诞，则有“圣寿乐”。舞的人戴金铜冠，穿五色画衣，舞时列成“皇帝万年”等字样，其他名目还很多。这种歌舞，特别是在歌舞技巧上，比起前代来是有了很大提高的。

唐代还有一种大型歌舞，称为“大曲”。据说最初来自西域，后来加以丰富变化，就成为唐代歌舞的一种形式了。它基本上是一个曲调，运用旋律和节奏的变化，分成散序、中序、入破三大段，组成乐曲。第一段散序由器乐演奏；第二段中序插歌唱，一般地只歌不舞；到第三段入破时才有舞蹈，节拍更加紧促，舞蹈的人踏节起舞。唐代有名的“霓裳羽衣”、“绿腰”（又名“六幺”）、“凉州”、“柘枝”等就都是大曲。据记载上说，当时有一种柘枝舞用两个女童演出，女童的帽子上缀着金铃，转动起来有清脆的响声。演出前演员先藏在两个大莲花里，花瓣慢慢地开放了，露出两个美丽的姑娘，她们便出来对舞。这种大曲歌舞，已从表现单纯的舞蹈技巧进到以美妙的舞姿来表现幽美的感情，带有浓厚的抒情诗的味道了。这是唐代歌舞的新创造，也是被后来戏曲所吸收的一个重要因素。

百戏在唐代也有新的发展。宫廷演出百戏多由立部伎的乐队来伴奏。百戏里的一些惊人节目，如自断手足、挖腹取肠之类的技艺，曾被皇帝禁止过。所以，许多丑恶形象在唐代被肃清了一些。当时流行的百戏有：戏车轮、透飞梯、戏绳、爬竿、钻剑门、蹴鞠、踏球、藏挟（变戏法）、杂旋（竹竿上放盘子旋转不掉）、弄枪、蹴瓶（把瓶子踢到直立的铁棍上不掉）、拗腰、飞弹、跳七丸（双手来回扔七个球）、舞剑等。唐代大诗人杜甫曾经描写过百戏中舞剑名家公孙大娘舞剑的情形。他说公孙大娘一舞起来，可以惊动四方，观众为之目瞪口呆，天地都为之震动。书法家张旭看到她的表演，舞姿起伏，情感奔放，从而得到灵感，草书大大长进了。可见这时的百戏也有了很大的进步。同时“拨头”“代面”“踏摇娘”等技艺，也还在流行着。

此外，在音乐上还要附带提一下的，便是这时龟兹的琵琶已成为居于首位的乐器。龟兹乐的影响，在乐律上形成了“燕乐二十八调”。这对后来的戏曲音乐有着极其重要的影响。

这就是隋唐时期（公元581年～公元907年）歌舞百戏发展的大致情况。

七 两宋的歌舞百戏

唐以后，经历了五十三年分裂割据的时期，史称五代十国。到赵匡胤篡周立宋，国家才又走入一个和平统一的时期。随着北宋社会经济的恢复和发展，歌舞艺术又出现了一个繁盛的局面。这个时期一个非常显著的特点，便是民间的专业艺术活动有了空前的大发展。北宋的京城汴梁（开封）表现得尤其突出，这原因是多方面的：在农业生产得到恢复和发展的前提下，北宋的工商业有了高度发展，促进了城市经济的繁荣，汴京人口增多，在大量的手工业工人和商人、市民中间有其广泛活动的馀地，是一个原因；北宋实行中央集权的政策，为了集中军权，采取禁军制度，把全国精兵都集中到首都及其附近，这一大批士兵需要娱乐，因而促成了民间专业艺术活动的发达，这也是一个原因。由于北宋的商品经济有了较大发展，全国不仅出现了更多的商埠，而且在这时又出现了大量的小市镇成为城市和农村商品交换的桥梁，这使专业演出有了各处周转活动的馀地，这也未尝不是一个原因。

从宋人《东京梦华录》的记载看来，当时的汴梁大小勾栏（演出场所）便有五十馀座。最大的如：莲子棚、牡丹棚、夜叉棚、象棚等，都可容数千人。不管是风天雨天，严冬酷夏，勾栏中常常拥有很多观众。这种情况是前代所没有的。到了南宋，虽然是偏安局面，临安（杭州）勾栏中的艺术活动仍然十分兴盛。

宋代歌舞，比起前代又有了进一步的发展。新兴的都市市民阶层的思想和情绪，在歌舞艺术中有着明显的反应。出现了不少带有故事或简单情节的歌舞。如表演妓女灼灼爱情故事的歌舞“勾降黄龙舞”，表演郑六遇艳狐事的歌舞“勾南合薄媚舞”，表现渔夫生活的“渔父舞”等。

宋代大曲，仍有和唐大曲一样的节目。但是也出现了表现故事的大曲。如“西子词”，便是从头到尾述说西施的故事的。演出形式是，舞者只舞蹈，由歌队来伴唱。

有了带故事的大曲歌舞以后，大曲所谓完整的一套“大遍”乐曲形式，往往不能和故事很好地配合起来，于是便出现了“摘遍”的办法，出现了“曲破”。“摘遍”是把所需要的大曲中的一段拿出来，重新组织运用。“曲破”是把大曲中最适合歌舞的部分拿出来，加以发展而成的一种新形式。此外，为了更好地表现故事，还出现了联套的“赚词”形式和“转踏”形式。“赚词”是用几个不同的曲牌连缀在一起；“转踏”或名“传踏”，是用两个曲子反复使用。这些运用曲牌的方法，后来也都为戏曲所吸收。

唐代百戏的剑舞，到了这时，已开始和乐曲结合起来，并出现了简单的故事。比如有一种剑舞，它的舞曲是用“剑器曲破”乐曲构成的。所表现的故事有两段，一段是说杜甫观公孙大娘舞剑作诗和张旭观公孙大娘舞剑而草书大进的事；一段是说鸿门宴项庄舞剑的事。到这时，舞剑的技术表演显然已有了新的运用了。

宋代百戏与歌舞等各种技艺多在一起串演。无论在勾栏，还是皇家组织的大规模演出中，都是如此。有单项的上竿、觔斗、跳索、相扑（角抵）、吐烟火、扑复子等节目；也有表现战伐的队舞；还有装神装鬼的、村夫村妇相殴打的；跑马戏的一些大型节目。

战伐队舞中这时出现了各种阵势。如一字阵、偃月阵等，也有了各种出队的行列，都是根据战争或操练中的步法阵式加以提炼、美化了的东西。队舞中出阵格斗、击刺，也是脱胎于武术而运用于表演的。

百戏中的装扮神鬼，不仅有化装，而且有了神鬼的舞步，同时把百戏里的吐火技术也吸收了进来，用以表现鬼神。

像这些舞蹈技巧的日渐走向成熟，和运用一种技术（如吐火）来表现人物的方法，都为后来戏曲的舞蹈表演提供了创造的依据。

这便是宋代（公元960年～公元1279年）歌舞百戏发展的大致情况。

总的看来，这时歌舞百戏的发展已达到相当高的水平了。在运用歌与舞的表现手段上，也已积累了相当丰富的经验。这些经验，都为歌舞百戏向着戏曲方面的演变提供了良好的条件。第二节 歌舞百戏向戏曲艺术演变的几种形态

歌舞百戏在发展中不断地向戏曲方面演变，有一个长期的过程。我们从历代有代表性的几种演出形态里可以大体上看到它的具体演变过程。这些演出形态有一个共同的标志，都是企图表现故事，表现人物。但它们在这种表现中，所达到的程度，却各有不同，是随着时代，随着歌舞艺术的不断发展，逐渐提高起来的。

早期的巫舞虽然也有扮演人物的情况，但在目前，由于史料缺乏，还找不到比较典型的例子。现在我们就从汉代的两种演出形态——“总会仙倡”和“东海黄公”谈起。

一 “总会仙倡”“总会仙倡”的记载，见于张衡的《西京赋》。“总会仙倡”的意思就是演员（倡优）所扮演的神仙集会。根据张衡的描写，它的演出情况是这样：“华山上峰峦起伏，长着奇花异草，在不常见的神树上，都结着很多红色的果子，神就在这里集会了。豹在戏耍，熊在跳舞，白虎弹着瑟，苍龙吹着箎，娥皇女英坐着歌唱。歌声清扬，婉转荡漾。穿着用羽毛做成衣服的洪厓，站在那里指挥。正在歌舞着的时候，忽然间天上的云起来了，大雪纷飞。雪越下越大。接着楼阁里转动着大石头，发出巨响，就像是打雷一样。劈历历的声音，越到后来越响，真让人感觉到上天的威严啊！”

这是一个非常热闹的场面，豹、熊、白虎、苍龙都是人扮的兽形。娥皇、女英、洪厓，都是演员装扮的古人（神）。华山景色，大雪，雷声，都是幻术。这个歌舞实际上是由百戏里的“曼延”（扮演各种兽形的变化）幻术和扮演古人的歌舞组合起来的。但从张衡的描写来看，把这几种东西组合起来，无非是为了表现神仙集会的那种境界的。至若在这个境界里的人物（娥皇、女英、洪厓和四兽）都是怎样性格的人物，观众就不知道了。因为在这个演出里没有一点戏剧活动。但是它把几种表现手段组合在一起，企图通过声音和具体形象来直接表现一种事情，却是带有戏剧的因素的。不过，至多也只能说它是一出戏当中的一个画面而已。

到了“东海黄公”的演出，便比“总会仙倡”的演出前进了一步。

二 “东海黄公”“东海黄公”的记载也见于《西京赋》，但不太详细。另外在《西京杂记》这本书上记得比较清楚。它说：“有个黄公，是东海人。从年轻时候就有一种法术，能够制伏蛇虎。他带着赤金刀，用赭色绸子扎着头发，能够唤云有云，唤雾有雾，叫山成山，叫河成河。及至晚年，由于年老气衰，饮酒过度，就不能再行使他的法术了。秦朝末年，有一双白虎出现在东海地方，黄公依旧拿着他的赤金刀去镇伏白虎，哪知与白虎争斗起来以后，被白虎吃掉了。民间就拿这个故事做戏，汉朝皇帝也把它拿来做为角抵之戏。”

百戏中表演这个故事，白虎是由演员装扮的，黄公也有一定的扮相。演出时，主要演人与虎斗，斗不过被伤一段。它虽然有故事，但以表现人与虎的格斗为主体，演出也是拿这个来取胜的。所以从整个演出来看，故事与人物还属于从属地位，与完整的戏曲艺术尚有相当大的一段距离。但是据《西京赋》的描写说，东海黄公仗着赤金刀和法术，打算镇伏白虎，没想到这些玩艺儿都不生效，甚至于连自己的性命都不能保了。看来在黄公与白虎的格斗当中，也还是能体现黄公的一些性格特点的。他盲目自信，结果失败了，于是引起观众的笑声。如果真是这样，在这一点上，应该承认它是带有戏剧因素的。在运用角抵技术上说，也应该承认它是向着戏曲艺术走了一步。然而也就是这么一点。虽然如此，这在当时也确是很难得的创造。

到了北朝和隋唐，“拨头”“代面”“踏摇娘”出现，这就又比“黄公制虎”前进了一步。他们有了歌与舞相结合的表现手段，并且用这种手段在一定程度上表现了人物的思想感情。

三 “拨头”“拨头”也叫“钵头”。这两个字可能是根据西域某族语言的译音而来的。《旧唐书·音乐志》上说，“拨头”出于西域胡人被猛兽所食，他的儿子便找到这个野兽杀掉了它。拨头的舞蹈便是表现这件事的。看来“拨头”在刚一传进来的时候，是以舞为主的。到了《乐府杂录》这本书的记载里，便有了不同，一定是在传入后又经过丰富了的。它说：“钵头是：从前有一个人，他的父亲为虎所伤，他便上山寻找父亲的尸首。山有八折，所以曲子也有八叠（一曲重复八次）。演员披发，穿素衣，脸上作着啼哭的表情，表示遭到丧事的样子。”

唱完八段曲子，到了山上，大约也还有一段与虎格斗，终于杀死老虎的表演。

四 “代面”“代面”也叫“大面”。据《旧唐书·音乐志》《乐府杂录》《教坊记》等书的记载说：“代面（或大面）出于北齐兰陵王长恭。兰陵王非常勇敢善战，就是容貌长得很美，像个妇人，显着不够威严，不让人害怕。于是他便刻了副假面具，每当和敌人打仗时，便戴上假面出阵，这一来就增加了威风，百战百胜。后来演员就用歌舞来表演这个故事。穿紫袍、束金带，手里拿鞭，戴假面，与敌人交战，也称为‘兰陵王入阵曲’。”

这个歌舞在我国已经失传，日本还有“兰陵王破阵乐”，就是我国唐朝时流传到日本去的歌舞节目之一。

五 “踏摇娘”“踏摇娘”又叫“苏中郎”“苏郎中”。据《旧唐书·音乐志》《乐府杂录》《教坊记》等书记载，它的情节是：据说北齐（或称北周、隋末）有一个没有什么功名而自号郎中（或中郎）的人，面貌很丑陋，长着个酒糟鼻子，爱酗酒。吃醉了就回家打他的老婆。他的妻子长得很美丽，又善唱歌，常常向街坊邻居诉说自己的怨苦。这时若被苏中郎发现，夫妻俩便殴打起来。它的演出的情况是：“妻子慢慢地走入场中，一边走着一边摇曳着身子，踏摇舞步，唱自己的苦处。每唱一段旁边的人就齐声和唱：‘踏摇娘和来，踏摇娘苦和来！’曲子唱完，苏中郎便上场，赶到妻子近前，二人便殴打起来。”

演妻子的是由男演员扮演的，演苏中郎的演员穿红衣，戴帽，脸是正红色的，表示喝醉了酒。二人殴斗的表演，可能比较滑稽。记载上说，人们是看这段表演以为笑乐的。

从以上这三个节目看来。（一）在“钵头”里，上山寻父尸的八折曲子，和在“踏摇娘”里，妻诉说苦处的曲子，都已用来表现人物悲哀或怨苦的感情了。（二）在“钵头”里，演儿子的有了啼哭的表情；在“踏摇娘”里，演妻子的也有了边唱边摇曳着身子的表演，可见歌唱和表演也有一定程度的结合，有共同用来表现人物感情的趋向。“代面”的记载虽不详细，但看它用歌舞来演那个简单的故事，也有了这种意味。（三）“钵头”中人与虎的角斗；“踏摇娘”中的夫妻殴打；“代面”的对敌战斗，本来都是属于百戏中“角抵”一类的技艺。但到这时却有了分化，或表现复仇（钵头）；或表现无理取闹（踏摇娘）；或表现勇猛（代面）；在运用角斗技术上也有了新的发展。像这些，都比“东海黄公”有了更多的戏剧因素。显然它们是向着戏曲艺术又向前跨进了一步的。

但是，它们的不足之处是：（一）运用各种表现手段表现人物感情时，只是在一定场合有一个片断，不是从始至终地贯彻下来的。（二）所表现的人物感情还停留在一般的悲哀怨苦上，还不能在比较复杂的故事中表现人物感情的变化，并从这当中能看出人物的性格来。（三）在运用各种表现手段上，还未能很好地把它们融合在一起。比如“踏摇娘”的前半是歌舞表演，到后半就又成了以滑稽斗殴作为主体的一种表演了。“钵头”的前后两段，也是如此。

及至到了宋代的“渔父舞”，便开始有了表现人物思想感情变化的因素，又向着戏曲艺术靠近了许多。

六 “渔父舞”“渔父舞”是一个用于宴会的歌舞。它的大致情节是：渔父们到湖中钓鱼，不惧风雨，在美丽的景色中垂钓，得鱼回家后，本想将鱼烹调下酒，但转念一想，不忍杀生，又将鱼放回水里去。从内容上看，它是劝人放生，表现一种慈善思想。曲子用于宴会，所以最后总是要加上对皇帝祝贺之类的词句，带上了封建色彩。它的演出情况是：

四个渔父分两行，从两边对着上场，然后一起对观众站定，渔父自己念定场诗（勾队），大意是说渔家在美丽的大自然中生活，十分幽雅逍遥（这一段类似后来的副末开场）。

接着，两个渔父念诗，大意是说他们常随身带着蓑衣竹笠，渔家生活是不管什么风风雨雨的。念完便一起唱“渔家傲”曲子。歌词大意是形容这种与鸥鹭为伴的生活十分惬意，边唱边舞，戴上竹笠。唱完这一段，后场吹“渔家傲”曲子，渔父继续舞蹈一段（这里可能只舞不歌）。

接着，渔父又念诗，意思是，在斜阳晚照中随着微风簌簌地下起小雨来。念完诗，渔父们齐唱“渔家傲”曲子，歌词形容这种景色的佳趣，边唱边舞，披上了蓑衣。唱完这一段，后场再吹“渔家傲”曲子，渔父们继续舞蹈一段。

接着，渔父又念诗，意思是，风又起来了。念完诗，渔父们再齐唱“渔家傲”曲子，歌词形容风中景色之美。边唱边舞，大家一起取船桨鼓动。这段歌词唱完，后场再吹“渔家傲”曲子，渔父们继续舞蹈一段。

接着，渔父又念诗，意思是，月亮出来了。念完诗，渔父们再齐唱“渔家傲”曲子，歌词形容月色之美。边唱边舞，并用船桨作摇橹的舞姿，这段歌词唱完，后场再吹“渔家傲”曲子，渔父们继续舞蹈一段。

接着，渔父又念诗，意思是，手把钓竿，准备垂钓。念完诗，渔父们再齐唱“渔家傲”，歌词内容是扔出了钓钩鱼饵，正在垂钓。大家边唱边舞，并拿钓竿做钓鱼的舞姿，歌词唱完，后场再吹“渔家傲”曲子。渔父们继续舞蹈一段。

接着，渔父再念诗，意思是，把鱼竿向上一挑，钓起一尾鱼来。念完诗，渔父们再齐唱“渔家傲”曲子，歌词内容是，已钓到一条大鱼，准备摇船归去。一边唱着，一边做钓出鱼来的舞姿。歌词唱完，后场再吹“渔家傲”，渔父们继续舞蹈一段。

接着，渔父再念诗，意思是，回家后儿孙笑语相迎，打算取刀割鱼。念完诗，渔父们再齐唱“渔家傲”曲子，歌词大意是：取鱼欲割，不忍伤生，遂把鱼又放回清波中去。一边唱着，一边把鱼挂到拐杖头上，各作放鱼的舞姿，回来各指酒杯。唱完，后场再吹“渔家傲”，渔父继续舞蹈一段。

接着，渔父再念诗，意思是：“醉乡日月与天长，莫惜清樽常在手。”诗念完，渔父们再齐唱“渔家傲”曲子。大意是：渔父们有这样的清福，是与朝廷的德政分不开的。一边唱着，一边拿酒杯做斟酒对饮的样子。唱到最后一句“太平天子无疆寿”，便都起来向外磕头祝贺皇帝长寿。歌词唱完，后场再吹“渔家傲”，渔父们继续舞蹈一段。

最后，渔父自念下场诗（遣队）。诗里都是对观众颂扬的话，最后说道：“歌舞既终，相将好去！”（歌舞已经演完，我们好走了）。说完，后场再吹“渔家傲”曲子，渔父们仍旧分为两行退场。

连出场带退场，一共可以分为十段。主要内容则在当中的八段里。这八段，每段有每段的具体内容。连续起来，我们可以大致看到渔父从去钓鱼的路上起，到钓到鲜鱼，得鱼回家，不忍割鱼，放鱼入水，饮酒为乐等一系列情景。这中间，渔父的思想感情，也都有连续的变化。先是欣赏自然景色，然后是在斜风细雨中有一种淡泊的心情。接着在行船打鱼中，又陶醉在自然景色里，感到像在神仙境界里一般。及至钓起一条大鱼来，便又想到：“鱼虾细碎不胜多，一引修鳞吾事了。”他想能有这么一条大鱼就知足了。回到家里，“儿孙迎笑相交语”。他准备拿刀割鱼做餐，又是一种愉快的心情。及至要割鱼的时候，感情忽然发生了变化，不忍心杀掉它。怎么办呢？他想，还是让它回到水中去吧！于是把鱼又放回水里去了。最后，他拿起酒杯来，觉得喝一杯清酒，也很快乐。由此看来，在这个歌舞里：（一）它已经能通过一些连续的细节来表现一个人物的思想感情的变化了，也使我们大致能看到这个人物的某些性格特征。（二）在运用歌与舞这两种表现手段上，也有了进一步的综合。能用边歌唱边舞蹈表演的方法来表现人物的一些行动和感情了。像这些，都是很接近于戏曲艺术的。

但它的不足之处是：（一）尚偏重于抒情方面，还不能通过人物与人物的关系展开带有戏剧的情节，并表现人物比较复杂的思想感情。（二）在情节的进行当中，第一个细节和第二个细节的连续多依靠从旁叙述的办法（即每段开头念诗的办法）来解决。所以看起来是许多生活片段加在一起的，还不能做到把它们有机地串联起来。这说明在运用歌舞表现手段上还不够成熟。

在运用百戏的角斗技艺上，这时出现了“剑舞”，也比此前有故事的角斗前进了一步。

七 “剑舞”

根据宋代“剑舞”的记载，本来包括两段故事，现在只选用其中表现“鸿门宴”故事的一段。它们演出情况是这样的：

乐部（场面）奏乐唱“剑器曲破”一段。有两个舞剑的人随着歌曲舞蹈。接着，两个舞的人一同唱“霜天晓角”曲子。歌词的内容描写剑的用处：在内应使奸雄落胆，在外应灭尽豺狼。

随后，乐部再唱“剑器曲破”一段。二人又随着歌曲舞蹈，舞完后，二人分立两边。

这时候，另外有两个穿汉朝服装的人走出，对面坐下。桌子上还摆设着酒果。另外又有一个人上来，走到前面念一段词，内容叙说刘邦项羽鸿门宴的事情，说完退下（担负这种职务的人称“竹竿子”）。

紧接着乐部便唱曲子，舞的人舞“剑器曲破”一段，舞完，站在左边的那个便走到裀（如今日地毯）上去舞，有打算刺杀坐在右边那个穿汉朝服装人的样子。另外一个舞的人，便舞到近前来阻挡保护。舞完，两个舞的都退下。穿汉朝服装的人也退下。

下边还接着表现另外一段故事，这里就不再多引了。

这段表演，不仅把舞剑技术用来表现两个人物（项庄、项伯），已基本上脱出了着重表演技术的情况，而且还用来表现了两个人物的性格冲突，这就很像戏曲的舞蹈表演了。但除去这一点以外，在其他方面，那就很不够了。

据以上所叙述的这些种演出形态来看，我们可以很清楚地看到，它们是越到后来越靠近戏曲艺术的。它们在运用歌舞手段表现人物时，特别是在抒情方面已有了不少创造。同时，在运用舞蹈技术上，也积累了不少经验。这都是戏曲艺术中不可缺少的重要因素。但它主要的缺欠是，不善于叙事（缺少叙事诗的成分）；还不能表现比较复杂的故事情节，和塑造生动的有个性的人物。及至它一旦吸收了滑稽戏和说唱艺术的东西进来以后，这个欠缺就得到了弥补，比较完整的戏曲艺术便开始形成了。第三章从“优孟衣冠”到宋杂剧、金院本第一节 优的出现到参军戏“优”这个字，翻成今天的话便是艺人的意思。戏曲艺术虽然形成较晚，是到了10世纪的事；但表演各种技艺的艺人却出现得很早。古代的巫，用歌舞来娱神又娱人，固然身兼二职，其实仍以娱神为主，有极浓厚的宗教色彩，还不能算是完完全全的艺人。从娱神又娱人当中分化出来，用自己的专门技艺来供人欣赏，并以此作为专门职业，是到了周朝才出现的，这就是优。据史料记载，在公元前7世纪初春秋时（即距今二千六百多年前），就已经有优出现了。他比最早的戏曲——南戏的出现，还要早一千八百多年。

最初的优，从《国语》这部书的记载看来，是表演歌舞的。但据其他史料印证，古代的优并不以歌舞作为专长。他们所擅长的是什么呢？是滑稽讽刺，以暴露和抨击社会上各种不合理的事情来见胜的。可见优在社会上一出现，就是以战斗的姿态出现的，这确是我国艺人最宝贵的传统。

古代的优，既具有这种特点，这和他们以及他们的技艺来自民间是分不开的。古代优人在民间演出的情况如何，可惜古人都不肯去记载它，使我们无从知道。但据《左传》记襄公二十八年（公元前545年）齐国庆丰出奔的情况时，提到有士兵们脱下盔甲，拴好马匹到鱼里地方去看优人表演的事；则可知道，那时在民间是有优人的活动的。

人民要娱乐，封建统治者也要娱乐。所以当优人在民间出现以后，封建统治者便也选拔了很多优人在身边，以备随时遣愁解闷。春秋战国时，每个诸侯差不多都有不少优人在他们左右。到了诸侯家里的优，除去给诸侯们歌舞以外，他们仍旧保持着在民间的特点，以滑稽的方式来进行讽刺或嘲笑。大家所熟知的优孟，便是这样的人。现在我们就从优孟来说起。

一 “优孟衣冠”与优的讽谏

优孟两个字，换成今天的话说，便是“姓孟的艺人”。那时优的社会地位很低，封建统治者把他们看成是卑贱的人，所以只提姓什么的艺人，不提名字。到了唐朝，宫廷中的艺人多起来了，才开始提到名字。优孟是春秋时候楚庄王所用的艺人（约在公元前613～公元前591年）。他不但能歌善舞，而且聪明多智，口才出众。司马迁的《史记》上曾记载着关于他的两件有名的故事。一件便是“优孟衣冠”。事情的经过大致是这样：

孙叔敖是楚国的大功臣，他死后儿子靠卖柴度日，优孟很不平。于是他便扮成孙叔敖的样子，模仿孙的言谈举止。这样经过一年以后，有一次优孟扮成孙叔敖去为庄王祝寿。庄王大吃一惊，以为是孙叔敖死而再生了。要封优孟为官，优孟要求先回家跟妻子商量商量。三天后，优孟来见庄王，庄王问他商量的结果怎样。优孟说：“我妻子说，楚国的官是做不得的，像孙叔敖那样忠诚廉洁，对楚国有那么大功劳，死后他儿子却穷得靠卖柴度日。与其像孙叔敖那样，还不如自杀好呢！”于是庄王封地给孙叔敖的儿子，用来祭祀孙叔敖，一连十代不绝。

因为优孟模仿孙叔敖的言谈举止，看起来像戏剧表演，所以有人把“优孟衣冠”当成了真正的戏剧，说我国戏剧从春秋时代就已经有了，并且尊优孟为戏曲的祖师爷。其实，优孟模仿孙叔敖，其目的不过是借此引起楚庄王对孙叔敖的回忆，优孟好利用这一点进行讽刺。这当中固然有戏剧表演的因素，然而毕竟不能算做是真正的戏剧。把优孟当做戏曲的祖师爷并没有什么不可以，尤其是他身上所带着的正义感，和对社会上某些不合理现象的斗争精神，是值得后代艺人学习和尊重的。如果说戏曲就是他一手创造的，那就不对了。

从春秋时起，一直到后来很久，在封建统治者面前的优人，用扮演人物的方法来进行讽刺的情况并不多。比较普通的，能够代表优人特点，倒是像优孟讽刺庄王，“贱人而贵马”那样的例子，这件事的大致情况是这样：

楚庄王有一匹心爱的马，这一天忽然死了，庄王非常伤心。为了表示对这匹马的爱惜，便打算用埋葬大夫的礼节来埋葬这匹马。优孟听到这个消息以后，马上跑去对庄王说：“凭楚国这样堂堂的大国，用大夫礼葬大王心爱的马，太薄了。请用帝王礼葬吧，应该用雕玉的棺盛殓，请齐、赵、韩、魏各国来陪祭，同时还应当建庙祭祀。可是，

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