巴黎评论·作家访谈.2(人文社新版)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：美国《巴黎评论》编辑部 编

出版社：人民文学出版社

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巴黎评论·作家访谈.2(人文社新版)试读：

序/奥尔罕·帕慕克

一九七七年，在伊斯坦布尔，我第一次在《巴黎评论》上读到福克纳的访谈。我就像无意中发现了宗教典籍一样高兴。当时我二十五岁，和母亲住在一套俯瞰博斯普鲁斯海峡的公寓里。我坐在一间密室里，周围全是书。我一根接一根地抽烟，奋笔写着第一部长篇小说。写处女作，不仅是要把自己的故事写得像别人的故事。与此同时，你得成为一个能以一种平衡的方式，从头到尾想象一部小说的人，还得会用词汇和句子表达这个梦……为了成为小说家，我从建筑学院退学，闭门不出。现在，我会成为一个什么样的人呢？《巴黎评论》：一个作家是如何变成一个严肃的小说家的？

福克纳：99%的天分……99%的纪律……99%的勤奋。他必须永远不满足于自己已经写出来的东西。已经写出来的东西，永远都可以更好。始终怀有梦想，定一个比你知道自己能做到的高一点的目标。不要认为干得比同辈或前辈好就够了。努力超越自己。艺术家是由恶魔驱使的一种生物。他不知道为什么恶魔选择了他，而且常常也没空想为什么。为了完成作品，他会抛弃一切道德，坑蒙拐骗任何人……作家只需要对他的艺术负责。

在一个社会的要求先于其他一切的国家，读到这些话真是安慰。我设法弄到了企鹅出版社出版的每一卷《巴黎评论·作家访谈》，专注又愉快地阅读。日复一日，我强迫自己遵从坐在书桌旁工作一整天这一纪律，孤独地在同一个房间里享受纸墨的气味——我从来都没丢掉这个习惯。我正在写首部长篇《杰夫代特先生》——六百页的长度，花了我四年时间——每次卡住，我都会本能地从桌旁站起来，在那个烟雾缭绕的房间里，重读《巴黎评论》对福克纳、纳博科夫、多斯·帕索斯、海明威或者厄普代克的访谈，努力找回对写作的信念，找到我自己的路。最初，我读这些访谈，是因为热爱这些作家的书，因为想知道他们的秘密，了解他们是如何创造虚构世界的。有一些作家和诗人，我没听过他们的名字，没读过他们的书，但我也喜欢读对他们的访问。请允许我试着列出自己阅读及重读这些访谈时获得的一些感受：

●《巴黎评论》的访谈，与作者需要推广的某一部作品无关。接受采访的作家，都已经闻名全球。在访谈中，他们聊自己的写作习惯，圈内秘闻，写作方法，脆弱的时刻，遇到困难是怎么克服的。我需要了解他们的经历，越快越好。

●我不但模仿他们的作品，连他们形形色色的习惯、忧虑、爱好和小怪癖也模仿（比如书桌上始终得有一杯咖啡）。三十三年了，我一直在方格纸上手写作品。有时，我觉得这是因为方格纸适合我的写作习惯……有时，我觉得这是在那些日子里，我从自己喜欢的两位作家托马斯·曼和让保罗·萨特那里学来的……

●我和同龄的其他土耳其作家没有交往，孤立状态加剧了我对自己未来的担忧。每次坐下来读这些访谈，孤独感便会消退。读这些访谈，我发现，许多人和我拥有同样的激情。自己向往的地方和目前所在的地方之间还相距甚远，原来是正常的。厌恶庸常的普通生活原来不是一种病，而是智慧已开。而我应该坦然接受大多数小怪癖，因为它们能激发想象力，有助写作。

●我觉得自己好像学到了很多写小说的技巧——胚芽是如何在作家的意识中形成的，它成长时多么可爱，如何精心构建情节，或者根本不要情节。有时，访谈提到了一个小说构思，我愤怒地想到，自己也曾有过类似的想法。

●读了福楼拜的书信和我最崇拜的那些作家的传记之后，作为一个年轻人，我自然开始信奉现代主义文学的道德观，任何一个严肃作家都无法逃避的一种道德观：献身艺术，不求回报，回避名声、成功和很容易就能获得的知名度，因文学本身之美而热爱文学。但读过福克纳和其他作家讲述他们是如何致力于实现这些理想之后，他们毫无保留的诚实态度让我的精神上升到更高的层次。刚开始写作的岁月，每当失去信心，对作家生涯的未来产生怀疑，我都会重读这些访谈，支撑自己的决心。

多年后，在我自己也出现在《巴黎评论》上之后，再度重读这些访谈，是为了唤醒自己写作初期的希望和焦虑。三十年过去了，读这些访谈时我仍带着当初的热情。我知道自己并没有被引入歧途：我比以往更强烈地感受到了文学带来的欢乐和苦恼。

E.M.福斯特

在一九五一年奥尔德堡音乐节上，E.M.福斯特作了如上的发言。他先是读了那本叫做《白夜》的未竟之作的一部分。读毕，他又解释了为何没有把小说写完，也正因如此，他提到了他所谓的“小说的手法”。

在聆听了福斯特先生于奥尔德堡的一番高论之余，我们也通过一九五二年六月十日夜在剑桥大学国王学院的一次访谈，记录了他与此相关的一些看法。

会谈的屋子空间开阔，天花板很高，整个屋子以爱德华七世时代的风格打造。引人注目的是一个结构精美的庞大的雕花壁炉台，在上方壁龛里摆放着青瓷工艺品。墙上挂着一些大镀金框裱的肖像画（福斯特那些姓桑顿的爱尔兰祖先和其他一些人的），一个叫特纳的舅公的肖像和一些现代的画。屋子里有各种各样的书，数量庞大、品类繁盛，英语法语的都有。安乐椅上覆盖着围巾，还有一架钢琴，屋内还摆放着单人跳棋的棋盘，西洋镜的盒子，映入眼帘的还有堆成山的拆阅过的信件和整整齐齐放在字纸篓里的拖鞋。

读者们，如果你读了下面的文字，定会对福斯特的个性有如下的印象：恬淡却不失稳健，用词准确却让人难以捉摸，他会制造一个又一个的小小惊喜。福斯特总是在人们认为应该浓墨重彩的地方轻描淡写。他也总习惯用简洁的话来回答我们的问题，继而调侃一番，极为有趣，却很难模仿。E.M.福斯特的一页手稿——P.N.福尔班、F.J.H.哈泽克，一九五三年《巴黎评论》：首先，我能否再问一下你，为什么你没有完成《白夜》呢？

犈.犕.福斯特：我在这部作品的前言里回答过这个问题了。最关键的一段是这样写的：“……无论这些问题是否解决了，总还有另一个更重大的问题：小说的结局是什么？我已经设计好了戏剧冲突。在这冲突中，一方是文明社会的人，他渴望白夜，这样他有更多的时间来把事情做完；一方是英雄传说的人。可我还没想好结局是什么，以至于小说到现在都还是支离破碎的。我认为小说家的主要任务就是在开始写作的时候想好小说将要发生什么事情，主体事件是什么。当然他也可以在小说写到结尾之前改变他的初衷，确实小说家有可能是这样的，他甚至改变一下为好，不然小说就会变得局促而紧迫。但是故事的发展无论如何要逾越或穿过前头像一座山立在那儿一样的某个‘实体’（他补充道，“在这部小说中应该是要去经历。”），这样的一种感觉很有价值，而我也尽力在每部小说中都这么去写。”《巴黎评论》：这个“实体”当中牵涉了哪些东西呢？是不是在小说初创的概念中应当体现出剧情所有重要的环节呢？

福斯特：当然不是所有环节。但作家总要去探寻什么东西，某个主要对象。当我开始写《印度之行》的时候，我就感觉马拉巴尔山洞将要发生一些重要的事情，不过我却没想到这个山洞在小说中确立了中心地位。《巴黎评论》：在以上两个实例中，你都不知道主人公将会遇到怎样的事情，在这两部小说里，你都设置了对比，但为什么《印度之行》的结果和《白夜》的情况会那么不同呢？

福斯特：《白夜》的气氛没有我在《印度之行》中设计得那么凝重。让我先想想该怎么说……马拉巴尔山洞是一个可以把线索和人物联结在一起的地方，像一个“窝”（访谈者：我们注意到他所说的“洞穴”，都是字面意思，比方说，他在前面停下补充说，这些小说主人公必须经历这些东西）。山洞之类的东西是能够把所有人和线索联系起来的，它们能像孵蛋一样孕育出各种相应的事件。但是，我在《白夜》中的气场，就相对比较单薄，至多也就有点背景和色彩之类的。《巴黎评论》：你谈到了你小说中的对比。那么你认为你无论写什么样的小说都会注重对比吗？

福斯特：让我想想……《霍华兹庄园》里面有。也许《最长的旅行》里有个更巧妙的。《巴黎评论》：你的小说只是处理一些“两极对立”，而且这两极对立的双方都是可取的，都是有用的，因此如果你觉得这两极对立显得过分极端，不和谐，无法调解，你就不写了。这么说你同意吗？

福斯特：在我的小说中，那些“对立”真实而有趣。我从不想它们在小说中有何种用途，如果我想处理的“对立”关系不可调和，我也不确信自己会不会干脆什么也不写。至少，我想我不会这么做。《巴黎评论》：当我们开始计划写小说的时候，会不会在写作时受到未知因素的指引？

福斯特：当然会，那可非常奇妙，小说里的人物逃脱了你的驾驭。每一个作家都会遇到这个问题，恐怕我也遇到过。《巴黎评论》：你能说说那些你业已出版的小说里面有没有遇到什么写作手法的问题呢？

福斯特：我在联系瑞奇和斯蒂芬两个人物的时候有点麻烦（《最长的旅行》中的人物，是同父异母的兄弟）。我好生摸索了一些办法，不过当他们两个人物在一起的时候，看上去还行。嗯……还有就是如何把海伦安排进入霍华兹庄园，我当时也不知道怎么办。那部分都不太自然，用了太多信件来往的手法。不过，当她踏入庄园的时候，那些问题也都不存在了。这些别墅背景的题材着实给我添了许多的麻烦。《巴黎评论》：为什么这么说呢？

福斯特：我前面说过一些了。因为我设计的人物发生了偏离，就和接下去发生的情节有了出入。《巴黎评论》：再问一个细节方面的问题。你在《印度之行》中对印度教节日长篇累牍的描写用意何在呢？

福斯特：（这）在小说结构上是必须的。（在小说中）我需要一个凝聚体，一座巍峨的山，或者一座印度寺庙也可以。它有其巧妙的位置，能把若干条线索聚拢起来；但是，线索也会因此越来越多，这个凝聚体总会在哪儿多出一块来。《巴黎评论》：我们把小说手法方面的问题先放一放。我想问你在写作中有没有遇到过你缺乏个人经验的情况？

福斯特：比如说吧，在《霍华兹庄园》中，伦纳德和杰吉的家庭生活，我可是一无所知啊。我想我也是勉强写出来的。《巴黎评论》：你会把多久以前的经历移植到你的叙事中去呢？

福斯特：说到这个，我觉得地点比时间更重要。不妨再说说《印度之行》。写这部小说的时候，我曾经一筹莫展，我想我可能无法完工了。我是从一九一二年开始写的，不一会儿战争就爆发了；一九二一年，当我拿着手稿回到印度的时候，却发现我笔下的印度根本不是这么回事。这就好像把照片贴在一幅画上。当我身处印度的时候，我根本写不出来，直到我离开那儿之后，才能真正埋首于此。《巴黎评论》：有的批评意见质疑你处理暴力事件的手法。你是否赞同他们的看法呢？

福斯特：我认为在《天使裹足之处》中，我很完满地解决了这一问题。在其他作品里面……我不太清楚。马拉巴尔山洞的场景描绘很好地替代了暴力情节的铺叙。你们不喜欢这样的情节吗？《巴黎评论》：我总是对《最长的旅行》中杰拉德的突然死亡心有余悸。你为何做那样的处理？

福斯特：这是小说发展必然要经过的一段情节。只是处理的手法不太妥当。《巴黎评论》：我也对《霍华兹庄园》中伦纳德·巴斯特引诱海伦的情节颇感诧异。那未免有些唐突，好像你没有跟我们读者交待清楚就让它发生了。不过也有人说它只是讽喻而非事实。

福斯特：我想你是对的，我之所以这么写只是想营造一些意外。伦纳德·巴斯特引诱海伦对于玛格丽特来说就是一个意外，因此面对读者也最好处理成一个意外情节。为了达到这个目的，我可是花了点心思的。《巴黎评论》：有一个对你的小说来说更普遍化的问题，你的小说中是否有一些符号化的东西？莱昂内尔·特里林在他关于你的那本著作中，极像在暗指你的作品中除了讽喻和比喻之外还存在符号化的东西。他说“莫尔太太会对阿黛拉大发雷霆，而阿黛拉的行为则是一种正面的呼应，而阿黛拉孩子们的行为则将是更进一步的呼应……”

福斯特：嗯，我不敢苟同。不过也许其他地方还有这样的例子？你能跟我再举一些吗？《巴黎评论》：比方说《霍华兹庄园》中的那棵树？（这部小说中频繁提及的一棵山榆树。）

福斯特：没错，那是一个象征事物，象征着整个庄园的兴衰荣辱。《巴黎评论》：那么在威尔科斯太太去世后她对其他人物的影响有着何等的意义呢？

福斯特：有些人物和其他的不一样，虽然都是活着的，但他们只是活在别人的生命里。对于这种富于想象的影响力，我很感兴趣。《巴黎评论》：你在这方面是否受到了塞缪尔·巴特勒的影响呢？我指的是他的“间接不朽”的理论。

福斯特：没有……我想我比他更富诗意。《巴黎评论》：现在……我能问你一些即兴写作的问题吗？你用笔记本吗？

福斯特：不，我想那玩意儿不适合我。《巴黎评论》：那你总会写写日记，或者写写信什么的？

福斯特：那可不是一回事。《巴黎评论》：比如说，当你来到一个热闹的场面，你会不会觉得，把当时的感受写到小说里是件很棒的事儿呢？

福斯特：不，我认为这样不合适。我从不以为这些东西有什么用。我认为作为一个作家不该这样。不过，我在当时也受鼓动这么去做了。最明显的一个例子是《惊恐记》，《通往克洛纳斯之路》也是一样。对某一个地方的感觉激发我写下了《岩》这个小故事。但是这种拍脑袋的东西没有什么质量，编辑也没采用这个故事，不过我在短篇小说集的导言里还是提了一下。《巴黎评论》：你会给小说预设一个框架吗？

福斯特：我没有那样的远见，做不到。（我们对此颇感吃惊，因为他之前解释过的印度教节日显得很有远见。）《巴黎评论》：那小说的初步结构是以什么方式产生的呢？

福斯特：这就好比我就算记得什么人，但是和他们见面的时候，我还是认不出来。我只是记得他们说话的声音。《巴黎评论》：你是有一个类似于瓦格纳式主导动机体系一样的方法帮助你同时表现多个主题？

福斯特：是的，从某种程度上，我十分喜欢音乐，也喜欢使用音乐的方法，不过我的方法还不能称之为“体系”。《巴黎评论》：你是坚持每天写作还是想到了才去写呢？

福斯特：后者吧。但写作本身也会给我灵感。那是种很妙的感觉……当然啦，我从小就深受文学的熏陶。在我六岁到十岁的时候还写过不少小作品呢，比如说《穿过钥匙孔的耳环》啦，《衣橱里的混战》啦……《巴黎评论》：说起你自己的小说，你会首先想到哪一部？

福斯特：有一半的可能是《看得见风景的房间》。我能有今天的成就，总该是因为搭了这部作品的顺风车吧。《巴黎评论》：你尝试过写和那些已经出版的小说截然不同的作品吗？

福斯特：有段时间我想写历史小说。背景可能是在文艺复兴时期。我是看了阿纳托尔·法朗士的《苔依丝》后才下定决心去写，不过最后什么也没写成。《巴黎评论》：你又是怎样给你小说中的人物取名字的呢？

福斯特：我一般在开始写之前找好名字，但也不都是这样。瑞奇的兄弟（斯蒂芬）就曾有过几个名字（他给我们看了一些《最长的旅行》最初的手稿，在这里面“斯蒂芬·温汉”曾经叫“希格弗莱德”；手稿中有一个章节后来被删掉了，据福斯特说这一章“极其浪漫”）。“温汉”是个乡下人的名字，所以我才找来用上。（我们又看了《印度之行》的草稿，在这里福斯特惊讶地发现女主人公开始一直是用“伊迪丝”这个名字的。之后，她又“改名”为“詹妮特”，到最后，她才变成“阿黛拉”。）“赫利顿”是我造的名字。“蒙特”是我在赫特福德郡家中第一位家庭女教师的名字。确实有一家姓霍华兹的拥有过真正的“霍华兹庄园”。《天使裹足之处》原来的题目是《蒙特里亚诺》（小说的发生地），但出版商说这样取名字，书就没销路了，于是邓特（E.J.邓特教授）帮我取了这个名字。《巴黎评论》：你会用多少现实生活中的人和事来塑造人物呢？

福斯特：我们作家都喜欢否认借用了真实的人物，但我们确实都是这么做的。我就把我家里的一些人化用到小说里去了。比如“巴特莱特小姐”的原型是我的姑妈艾米莉，我的家人都看过我的书，但他们都没有看出来。威利叔叔是“费尔令太太”的原型。他是个故弄玄虚而又简单的……（他纠正一下自己）故弄玄虚而又不简单的家伙。“拉维什太太”的原型是一个叫斯宾德的小姐。“赫内彻奇”有我祖母的影子。三位狄金森小姐的形象浓缩成了两位“施莱格尔小姐”。“菲利普·赫利顿”，我是拿邓特教授作为蓝本的。他知道了以后，对这个来自于他的人物的进展饶有兴趣。我在小说中也用了几个游客的形象。《巴黎评论》：那么你的小说中的人物都有真实人物的映照吗？

福斯特：我每一本小说的人物都不外乎我喜欢的人，我所认识的自己和惹怒我的人。这使我成为这样的一群作家的一员：他们不是真正的小说作家，而是必须在以上三个范围内尽可能写得好。我们无法观察生活的多样性，没有办法毫无主观色彩地去描绘它。但不少作家可以办到。托尔斯泰就算一个，不是吗？《巴黎评论》：那么你能说说把一个真实的人物转化为一个小说人物的过程吗？

福斯特：有一个很有用的小诀窍：当你回想某个人的时候，可以怀有偏见，然后对他的某种特质完整彻底地描述。我必须要排空自己到三分之二时才开始写作。我并不总是刻意这样做，而且这种状态并不易得，因为每一个人只能成为他自己，只能品味他自己的酸甜苦辣却无法经历他人的人生。所以当“菲利普”和“吉诺”之间有麻烦的时候，追溯到邓特教授身上，抑或问那一又二分之一位狄金森小姐（海伦·施莱格尔的原型），“海伦”该如何面对她的私生子时，就破坏了小说自有的氛围和小说本身。当小说渐入佳境之时，那些原始的素材就会很快消去，一个不属于其他地方，而只属于这部小说的人物就会浮现。《巴黎评论》：有没有一个人物表现了你自己？

福斯特：在“瑞奇”这个人物身上体现得最多了吧。“菲利普”身上也有。“塞西尔”（《看得见风景的房间》中的主人公之一）也有点“菲利普”的感觉。《巴黎评论》：当这些人物在你的笔下成型时，它们有多少你的真实生活的痕迹呢？

福斯特：有各种各样的真实成分在内吧，我好好想一想吧……比如说，“瑞奇”，“斯蒂芬”和“玛格丽特·施莱格尔”，我很想和他们有一样的命运。就算他们在小说中死去也没有关系。《巴黎评论》：我们还有一些对你所有作品的问题。首先，你每一部小说都会有全新的尝试，那么程度又如何呢？

福斯特：程度很大，但我不知道是不是该说成是“尝试”。《巴黎评论》：在一个作家所有的作品背后是不是有一个隐指，如亨利·詹姆斯所说的“地毯上的图案”之类的。那么，你喜欢给你的读者留一点谜吗？

福斯特：呃，这现在是另外一个问题了……我很高兴彼得·巴拉注意到了，在《印度之行》中的印度教节日里，引发戈德堡尔教授深思的那只胡蜂，在小说前半部分已经出现过了。《巴黎评论》：胡蜂有什么深奥的含义吗？

福斯特：我只是觉得在印度什么动物都有些神秘性。我只是把它塞进了小说当中，但之后我却发觉它在故事发展中显得不合逻辑。《巴黎评论》：总体而言，你认为你在小说写作手法方面的才华如何？

福斯特：我们总是回到这种问题上来。人们不知道一个作家很少去想这些事情，人们并不了解一个作家的踌躇彷徨，总希望我们作家知道得越多越好。如果作家没有构思周全、略有可指摘的地方，就是连篇累牍的批判。《巴黎评论》：你在其他一些场合说你从简·奥斯丁和普鲁斯特那儿受教最多。那在小说手法上，你从简·奥斯丁那儿又借鉴了什么呢？

福斯特：从她那儿我学会了如何设计家庭内的幽默。当然，我比她有野心，我想把这方法套用在其他场合中。《巴黎评论》：那么普鲁斯特那边又如何呢？

福斯特：我从他那里学来了怎样用一种意识流的方式审视人物。他给我提供了一种我能接受的、现代的写作方式，因为我自己读不好弗洛伊德和荣格的心理学；他帮我滤去了不必懂的那部分知识。《巴黎评论》：还有什么作家在小说手法上影响过你呢？比如说梅瑞迪斯？

福斯特：我很喜欢梅瑞迪斯，喜欢他的《自我主义》还有其他小说中构思更好的部分，但那不是真正影响我的地方。我不知道他是否在这些地方影响我了，只是，我赶不上他的成就。我喜欢他一件事展开过渡到另一件事的意识。好比你和他走入一间屋子，然后开了门进了另一间屋子，并由那一间屋子进入更里面的一间。《巴黎评论》：你为何要着重引用莱昂内尔·特里林“年岁越长，你越不会怀疑，艺术家应该‘与时俱进’”这句话？

福斯特：我对成果本身更感兴趣，而非它是进步还是衰退了。我对作品更感兴趣而不是它的作者。批评者像家长一样，希望不断地告诉作家他是被时代抛弃了还是赶上时代潮流了，但这对我来说就是对牛弹琴。我只想把自己看成是一个生产作品的人。是不是马勒说的，“谁要是能跟随我创作九部交响乐的心路历程，谁就能真正完整地了解我。”当然这话对我来说不合适，我不能想象我会说这样的大话，这也有点儿太郑重了。其他作家会发现他们已经超越了“一个学术研究的对象”这样的级别；我很自傲，但我可不想变得这样。当然，我喜欢读我自己的作品，我一直都这样。当然，如果我觉得不怎么样的地方，我就轻轻略过了。《巴黎评论》：（尽管如此）你还是认为你自己的作品很棒？

福斯特：毫无疑问是这样，我只是后悔我创作得不够多；小说主体，素材不够充实。我认为我和其他作家殊为不同：他们表达了太多的忧伤情绪（我不知道是不是真情流露）；我总是觉得写作是件乐事，不太明白人们所说的“创作的痛苦”。我喜欢写作，我也相信写作无论如何都是一件好事，我只是不知道它会不会一直有益处。（原载《巴黎评论》第一期，一九五三年春季号）

弗朗索瓦丝·萨冈

弗朗索瓦丝·萨冈如今住在一套属于她自己的、小巧而摩登的底楼公寓里。它位于格勒纳勒街。她在这里埋头创作如同新小说一样精彩的剧本和歌词。

然而，去年春天她接受采访的时候，也就是在她的《某种微笑》出版前，她还得穿越整个城市回到她父母亲位于玛尔塞布林荫大道的家里。那个优雅的街区集中了法国富裕的资产阶级。在那里，她将记者安排在舒适的客厅里，请他们坐在大理石砌的壁炉边那些细高的椅子上，并且从一个一品脱大小的瓶子里倒出苏格兰威士忌分给大家。那个瓶子，怎么说呢，毫无疑问应该是她食品柜里的私人用品。她模样羞涩，漫不经心，但相当友好。顽童似的脸上泛起皱纹，轻松地做出充满诱惑并且相当神秘的微笑。她穿了一件款式简单的黑毛衣和一件灰色衬衫。如果要说她是个爱慕虚荣的女孩，唯一的迹象也许是那双皮质细腻、做工精致的浅灰色高跟鞋。她讲话的声调细高却又安静。很明显，她不享受作为被采访对象这类角色，也不习惯被要求用正经的口吻来诠释她的作品——仿佛这种方式是对她作品天然的假设。她是诚恳而乐于助人的，然而那些夸夸其谈、精心设计、也许涉及个人隐私、甚至似乎对她的创作颇具挑衅的问题，很容易换来她简单的“是”或者“不是”。或者“我不知道”，“我一点也不知道”。随后，一个逗趣又令人不安的微笑。——布莱尔·费勒、罗伯特·B.希尔维，一九五六年弗朗索瓦丝·萨冈小说《某种微笑》的手稿定稿中的一页《巴黎评论》：你是怎么在十八岁的时候就开始《你好，忧愁》的写作？你希望它能出版吗？

弗朗索瓦丝·萨冈：就是简单地动笔而已。当时我有强烈的写作欲望和自由的时间。我对自己说：“像我这个年纪的女孩子，打算投身这个事业的很罕见。我将永远不会完成它。我当时没考虑文学以及有关文学的问题，仅仅想到我自己以及我是否有足够的意志力。”《巴黎评论》：你是否曾经把它丢在一边，然后重新开始？

萨冈：没有。我充满激情地想完成它——我从来没有如此强烈地渴望过一件事情。当我写的时候，我想过没准运气好的话它有机会出版。可当我最后写完的时候，我却为它感到绝望。我为这本书和我自己感到惊讶。《巴黎评论》：你从很久以前就有写作的念头了吗？

萨冈：是的。我曾经读过许多故事。对我来说，不想同样也写一个才是不可思议的。与其跟着一群黑帮去智利，不如独自留在巴黎写一本小说。这在我眼中是一个更伟大的探险。《巴黎评论》：小说以怎样的速度进展？故事超出了预先的构思吗？

萨冈：对于《你好，忧愁》来说，开始的时候我脑子里只有一个人物——那个女孩。在我提笔之前，没有其他东西。我不得不在写作中寻找灵感。我花了两三个月写《你好，忧愁》，每天写两三个小时。《某种微笑》却不一样。我做了不少小笔记，然后用两年时间来构思这本书。当我开始动笔的时候，仍然是一天两小时，写得非常快。当你打算严格地按照事先制定的计划写作，就会发现可以写得很快。最终，我做到了这一点。《巴黎评论》：你花很多时间在修改风格上吗？

萨冈：非常少。《巴黎评论》：就是说，你这两部小说的写作时间加起来不超过五六个月？

萨冈：是的，这是个不错的营生。《巴黎评论》：你说开始写作最重要的是要有人物？

萨冈：一个或少许几个人物。有可能的话，再加上几个小说发展到中间的情节。不过这些随着写作都会改变。就我而言，写作就是发现某一种节奏。我将它与爵士乐相比。很多时候，生活就是三个角色的节奏递进。如果一个人能告诉自己生活就是这样的，他会感觉自己不再专横。《巴黎评论》：你是否在小说中描绘你熟悉的人？

萨冈：我曾经非常努力地尝试，然而我从来没有在我塑造的人物与我认识的人之间发现任何相似之处。我不刻意去精确地描绘人物，我试着给虚构的人物以真实性。将熟悉的人写进小说，这会烦死我。在我看来有这样两种诡计：一类前卫人士自诩能先于他人预测到未来，另一类前卫人士则为自己罩上真实的面具。《巴黎评论》：那么，你认为直接来源于真实的小说是一种欺骗？

萨冈：当然。艺术必须用惊奇获得真实。它摄取那些对我们来说仅仅是一个瞬间的时刻，加上另一个瞬间，再加上另一个瞬间，最后用一个中心感受任意地将这些瞬间联合成一个独特的系列。对我而言，艺术不应该把真实当作需要特别操心的事。没有什么比那些所谓的“现实主义”小说更不真实的——它们简直是噩梦。在一部小说中达到某些情感的真实是可能的——一个角色真实的情感——没别的了。

毫无疑问，对艺术的误解让我们以为伟大的文学是非常接近生活的，然而事实却恰恰相反。真实的生活是无法捉摸的，文学才是有形的。《巴黎评论》：在生活中有一些行为是具有高度形式感的。比如说，赛马，难道骑师因为这个就不够真实了吗？

萨冈：骑师属于那些行为被强烈激情左右的人，不会给我非常真实的印象。他们常常看起来像是小说式人物，但又在小说之外。比如飞翔的荷兰人号。《巴黎评论》：当小说出版后，其中的人物是否仍然在你的思想中存在？你又是如何评价他们呢？

萨冈：小说一旦写就，我立即对里面的人物失去了兴趣。而且我从来不会对他们做道德判断。所有我想说的只是，曾经有一个人那么滑稽，快乐，或者令人讨厌。评价或者批评小说中的人物会非常地困扰我，我对这种做法毫无兴趣。对一个小说家来说，他唯一的道德是美学道德。我着手写并写完了一本书，这就是这本小说与我全部的关联。《巴黎评论》：当你完成《你好，忧愁》的时候，它遭遇过某一位编辑的大量修改吗？

萨冈：这本书曾经得到了大量友善的建议。比如说，曾经有好几个版本的结尾，在其中一个里面，安娜没有死。不过最后具有决定性的意见是，保留最初的版本是最佳选择。《巴黎评论》：从书评者那儿你学到了什么吗？

萨冈：如果文章令人愉快，我会读完它们的。不过我从来没有从中学到什么，但我为书评家丰富的想象力和产量而惊叹不已。他们看出的是那些我从未有过的意图。《巴黎评论》：现在你对《你好，忧愁》有什么感觉？

萨冈：我更喜欢《某种微笑》。因为写起来困难更多。但我觉得《你好，忧愁》很有趣，因为它让我回忆起过去生活中的某些阶段。我不愿再修改，哪怕一个字。写完的就写完了。《巴黎评论》：为什么你认为《某种微笑》是一本更难写的书？

萨冈：在我写第二部小说的时候我不再拥有同样的王牌：没有海边阳光那种度假气氛，没有错综复杂的情节天真烂漫地推进到高潮，没有西西里玩世不恭的欢乐。另外，简单的很，说它难，因为这是我的第二部小说。《巴黎评论》：你是否觉得从《你好，忧愁》中第一人称的叙述方法转向《某种微笑》的第三人称叙述会有些困难？

萨冈：是的，更难。有更多的局限和约束。但显然我不会比其他作家遇到的困难更多。《巴黎评论》：哪些法国作家是你喜欢并认为是重要的呢？

萨冈：哦，我不知道。司汤达和普鲁斯特肯定是的。我喜欢他们精熟的叙述技巧，在某些方面我发现自己肯定需要他们。比如，普鲁斯特之后，有些东西就不能再写了。他在天才与你的才华之间画了界线。他向你展示了处理小说人物的各种可能性。《巴黎评论》：普鲁斯特塑造的人物特别触动你的是什么？

萨冈：可能是我们知道的事情和未知的事情同样多。对我而言，这就是处于美妙意境中的文学：打个比方——本来也应该如此：一段漫长而缓慢的分析之后，我们远离有关斯万的全部东西：他的思维，他的故事。我们没有任何欲望去打探谁是斯万，只需要知道普鲁斯特是谁就足够了。我不知道这样说是不是清楚：我的意思是斯万完全属于普鲁斯特。也许我们可以充分想象一个普鲁斯特式的玛塞，但我们无法想象一个巴尔扎克式的斯万。《巴黎评论》：是否有这种可能性：小说之所以能写成，是因为作者将自己想象成一个正在创作中的小说家的角色？

萨冈：不是。是读者先预设心目中的角色，然后寻找能写出他想要的故事的作家。《巴黎评论》：那么人们常常寻找同一个小说家？

萨冈：本质上而言是这样的。更广义地说，我认为作家总是重复写着同样的书。我引导同样的人物从一本书到另一本书。我还会继续保持着同样的念头写作。只有视角、方法、灯光在变化。如果比较粗暴地说，我觉得世界上有两种小说——仅仅多一种选择而已。一种只是简单地讲故事并用大量篇幅讲述——像本杰明·康斯坦丁的书一样，《你好，忧愁》和《某种微笑》像这种结构。然后，另一类书试着争辩和探讨书中的人物与事件——一本让人们讨论的小说。两类书的陷阱都是显而易见的：单纯的故事叙述往往与重要的问题擦肩而过。而在古典长篇小说中，离题的长篇大论会损害到小说的效果。《巴黎评论》：你是否会写一本让人们讨论的小说？

萨冈：会的。我想要——事实上我正在计划——一个人物阵容强大的小说——将会有三个女主角——性格比多米尼克和西西里，以及那两本书中的其他角色都更散漫更有可塑性。

我喜欢写的小说，是那种让人物可以从情节需要中解放出来，从小说自身和作者中解放出来的小说。《巴黎评论》：在何种程度上，你认识到自己的能力有限并保持对你的雄心的审视态度？

萨冈：呃，这是一个相当令人不愉快的问题，不是吗？我在阅读托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基和莎士比亚时会感受到自己能力有限。我认为这是最佳回答。除此之外，我从不考虑限制自己。《巴黎评论》：你在短期内一下子挣到了很多钱。这改变了你的生活吗？你会像某些美国或法国的作家一样，在为钱写作和严肃写作间画出界限吗？

萨冈：小说的成功肯定多少改变了我的生活。因为我突然有了很多只要我想就可以花的钱。但就我对自己的生活定位而言，并没有多大改变。现在我有了汽车但我仍然吃牛排。你知道，一个人的口袋里有很多钱是美妙的，但仅此而已。挣得更多或者失去金钱，这些前景永远不会影响我的写作方法——我写我的书，如果金钱能随后纷至沓来，那最好不过。

萨冈小姐因为不得不去电台工作而中断了采访。她向我们表示歉意并起身要走。这位带着些许轻蔑神情的迷人小姐，仅仅因为一本书，就赢得了大多数作家一生为之奋斗的众多读者。就这样结束了谈话，真有些难以置信。而且，当她站在客厅里对她母亲说：“再见，妈妈。我上班去了，我会准时回来的。”我们几乎将她想象成一个正匆匆忙忙赶去索邦大学上课的女大学生。（原载《巴黎评论》第十四期，一九五六年秋季号）

奥尔德斯·赫胥黎

奥尔德斯·赫胥黎在严肃小说家之中无疑属于最机智诙谐、最胆大妄为的那一类。从二十世纪初期起，他的名字就代表了一类特别的社会讽刺文学；事实上，他让一整个时代和一种生活方式在讽刺文化中永垂于世。赫胥黎的职业生涯极其高产，除去十部小说，他还撰写了大量诗歌、剧本、随笔、游记、传记和历史方面的文章。

他是两个显赫的维多利亚时代家族的后代，分别从祖父托马斯·亨利·赫胥黎和外祖父的兄长马修·阿诺德身上继承了科学和文学的种子。他博采两条血脉之长，广见洽闻，有时不免让人觉得他过于占有先天之利。（他在对谈中时常自然而然地迸发出学识的火花，你丝毫找不到事先早有准备的证据；举例来说，若是有谁提起维多利亚时代的美食，赫胥黎便会背出爱德华王子的典型日常菜单——一餐接一餐，一道菜接一道菜，连最小的细节都说得清清楚楚。）毋庸置疑，奥尔德斯·赫胥黎不但是本世纪最博学的作家之一，在历史上恐怕也是数一数二的。

他在伊顿公学和贝利奥尔学院接受教育，尔后成为战后知识精英中的一员，他于是解剖和分析了这个社会阶层。随着二十世纪社会历史的发展变迁，他写出了《滑稽的环舞》和《旋律的配合》这两部杰出的讽刺作品，因此奠定名声。他影响深远的作品《美丽新世界》写于三十年代，将讽刺文学和科学幻想融合在了最成功的一个乌托邦未来之中。一九三七年，他在南加州定居，此后虽说也写了几本小说，但更多的精力投向了哲学、历史和神秘主义。尽管大众记得最清楚的是他早期的讽刺小说，不过他现在仍旧一如既往地多产和犀利。奥尔德斯·赫胥黎的手稿片断

奥尔德斯·赫胥黎住在洛杉矶一个名为好莱坞庄园的城郊居住区，发现这一点令我们颇为惊讶。他的居所是一幢山顶住宅，毫不张扬，能让你想起美国地产史上的都铎时代。遇到晴天，他可以隔着绵延簇生数英里的城区，遥望辽阔的太平洋。后方，干旱的棕色山坡上竖着一个俯视地平线的庞大标牌，用二十英尺高的铝合金字母宣告好莱坞庄园的威名。

赫胥黎先生身量很高，至少一米九三，体态虽然瘦削，但双肩宽阔。岁月没有给他留下太多痕迹，他行动起来悄无声息，仿佛没有体重，甚至宛若幽魂。他视力不好，但似乎可以在不触碰东西的情况下凭借本能来去自如。

他的言行举止都非常温文尔雅。你原本也许想见到一位言辞犀利的讽刺作家或说话云遮雾罩的神秘主义者，却发现他就前者而言安静而文雅到了极致，就后者而言又非常通晓事理、讲求实际。风度体现在他消瘦而阴郁的面容上：专注、深思熟虑，绝大多数时候不苟言笑。别人说话时他耐心聆听，然后字斟句酌地给出回答。——乔治·威克斯、雷·弗雷泽，一九六〇年《巴黎评论》：先说说你的写作习惯吧？

奥尔德斯·赫胥黎：我写作很有规律，时间总安排在上午，然后晚饭前再写一小会儿。我不属于晚上开工的那种人。晚上我更愿意读书。我每天通常写作四五个小时。尽可能地坚持下去，直到感觉自己才思枯竭为止。若是陷入困境，我时常转而阅读，读小说还是心理学或历史著作倒无所谓，不是为了寻找思路或材料，而只是让脑子重新运转起来。几乎所有书籍都能完成这个任务。《巴黎评论》：你经常重写吗？

赫胥黎：大体而言，无论写什么，我都要重写很多次。我所有的想法都是再三思考的结果。每一页都要经过我的大量订正，或者随着时间推移重写数次。《巴黎评论》：你做笔记吗，就像你小说里的某几位角色那样？

赫胥黎：不，我不做笔记。虽说偶尔写上一小段时间的日记，但我是个懒人，所以也很少这么做。我觉得人人都该记笔记，但我真的不记。《巴黎评论》：每次动手写新小说的时候，你是否先草拟章节大纲或规划好整体结构？

赫胥黎：不，我每次只努力写好一个章节，边写边寻找方向。刚开始的时候，我对后面会发生什么知之甚少。我只有一个非常大而化之的概念，然后让情节随着我的写作自行发展。有时候——对我来说不止一次——我写了许多才发现这么写行不通，于是不得不推倒重来。我喜欢打磨好一个章节，然后再动笔写下一个章节。但在写完下一章之前，我无论如何也没法确定即将发生些什么。情节总是一点一滴地出现在我脑海里，得到这些点滴片段之后，我必须耗费极大的精神，把它们写成前后连贯的文字。《巴黎评论》：这个过程令你愉快还是痛苦？

赫胥黎：哈，当然不痛苦，尽管相当艰苦。写作很能占据人的心神，有时也令我精疲力竭。但能够用我乐在其中的事情谋生，我已经觉得自己非常幸运了。因为很少有人能这么做。《巴黎评论》：你有没有用过地图、导图或者示意图指引自己写作？

赫胥黎：没有，尽管我经常就写作主题大量阅读这方面的材料，但自己从来不用它们指引写作。地理书籍很能帮助你不偏离正轨。写《美丽新世界》的时候，英国部分我自然熟门熟路，但读了非常多有关新墨西哥的材料，因为我从来没去过那里。我读了史密森学会有关新墨西哥的各种报告，尽我所能地想象这个地方。直到六年后的一九三七年，我才为了探访弗里达·劳伦斯而第一次踏上新墨西哥的土地。《巴黎评论》：动手写新小说的时候，你都有些什么大而化之的概念？比方说，开始写《美丽新世界》的时候呢？

赫胥黎：唔，《美丽新世界》刚开始是想戏仿H.G.威尔斯的《人如同神》，但逐渐脱出控制，结果与我最初的想法大相径庭。这个主题越来越吸引我，而我也越来越偏题原先的目标。《巴黎评论》：你最近在写什么？

赫胥黎：手头正在写的是一部相当特殊的小说。有点幻想色彩，有点像逆反的《美丽新世界》，描述一个社会如何专注于发掘人类潜力。我想展示人类应该如何利用东方和西方世界的长项，因此背景设定是在一个锡兰和苏门答腊之间的虚构岛屿上，印度和中国的影响力在这里相遇。主要角色里有个年轻的科学家，与达尔文和我祖父一样，隶属于英国海军部在一八四零年代派遣的科学考察队；他是一位苏格兰医生，很像将催眠术引入医学的詹姆斯·埃斯代尔。然后呢，和《乌有乡消息》及其他乌托邦故事一样，另外还有一位来自外部世界的侵入者，他扮演导游的角色，向读者描述这个社会。不幸的是，他同时也是伊甸园里的毒蛇，这片快乐富足的土地让他心生嫉妒。我还没有想清楚结局，但故事恐怕将以失乐园而告终——现实主义不得不如此。《巴黎评论》：在一九四六年你为《美丽新世界》撰写的前言中，有一些评述似乎就预言了这个新的乌托邦社会。你当时已经在构思这部作品了吗？赫胥黎：是的，当时我脑海里已经有了概念性的点子，后来更是占据了我的大量心神，但还不足以变成一部小说的主题。很长一段时间以来，我经常在思考开发人类潜力的各种不同方式；三年前，我决定把这些点子写成小说。事情进展得很慢，因为我必须和寓意、和承载解释性内容的架构作斗争。我很清楚我想说些什么，问题在于如何表达我的想法。当然了，你可以在对话中直接写出来，但让角色没完没了地说话，会让他们变成透明人，而且缺乏趣味。还有永远存在的视角问题：谁来讲述故事，谁来经历体验？我费尽心思琢磨情节和重新排列已经写成的段落。现在我认为我能清楚地看到通向结局的道路了，但这条路恐怕长得令人绝望。我不敢确定我是否真能走到头。《巴黎评论》：有些作家不太愿意谈起他们正在写的作品，害怕谈论会耗尽写作的热情。你害怕吗？

赫胥黎：不，我完全不在乎。事实上，这么做反而很有好处，能让我看清楚我正在试图做什么。我很少和别人谈论我的写作，但觉得应该不会任何坏处。我认为不存在想法或材料会因此而消散的危险。《巴黎评论》：有些作家，比方说弗吉尼亚·伍尔夫，对评论敏感到了令人痛苦的地步。你得到的评论对你影响大吗？

赫胥黎：不，完全没有影响，原因很简单：我根本不去读。我写作从来不是为了某个特定的人或受众，而只是想尽我所能写出我想写的故事。我之所以对评论不感兴趣，是因为评论关注的是过去和已经完成的作品，而我更关注的是未来。举例来说，我从不重读我的早期作品。或许应该找个时间读读看了。《巴黎评论》：你是怎么开始写作的？还记得吗？

赫胥黎：十七岁那年我有段时间将近彻底失明，除了写作几乎无事可做，于是开始写作。我凭借指法用打字机敲出了一部小说，但我自己连读一遍都做不到。我不清楚那部小说的下落，我现在很有兴趣读读看，只可惜早已不知去向。我的姨妈亨佛莱·沃德夫人，她就像我的文学教母。我经常和她长时间谈论写作，她给了我无穷无尽的有益建议。她本人就是一位很好的作家，铺陈情节像是有条不紊地铺出碎石道路。她有个很好玩的习惯：每次开始写新书，就要读狄德罗的《拉摩的侄儿》。这本书就像是什么扳机或者释放机制。后来在战争期间和战后，我通过奥特林·莫瑞尔夫人认识了很多作家。她喜欢邀请形形色色的人去她的乡间别墅。我在那里遇到了凯瑟琳·曼斯菲尔德、齐格弗里德·萨松、罗伯特·格雷夫斯和布鲁姆斯伯里派的所有成员。我必须由衷感谢罗杰·弗莱。听他讲述艺术史让我接受了通识教育。我在牛津开始写随笔。在改写小说之前，我已经出版了好几卷随笔集。我很幸运，在寻求出版这件事上没有遇到过任何困难。战后，我离开牛津，不得不想办法谋生。我在《雅典娜神殿》杂志找到工作，可惜薪水微薄，无法赖以为生，于是就在空闲时间给康泰纳仕出版公司打工。我给《时尚》和《名利场》杂志，给《住宅与庭院》杂志都做过事情。从装饰性石膏墙到波斯地毯，什么文章我都写。不止这些。我还给《西敏报》写戏评。天哪，我甚至连乐评都写过——你能相信吗？我衷心认为写这种新闻文章是极好的练手，强迫你去书写世间百态，能拓展你的写作能力，教你如何快速掌握材料，让你学会怎么观察事物。不过，幸运的是，我没在这上面耽搁太长时间。一九二一年《克罗姆·耶娄》出版以后，我就不太需要考虑谋生的问题了。当时我已经结婚，我们有能力在欧洲大陆生活：先是意大利，在法西斯分子让生活变得很不愉快之后，搬去了法国。我们在巴黎郊外有一幢小房子，我可以不受打扰地写作。我们每年都会在伦敦住上一段时间，但回到伦敦就总是忙得不可开交，我基本上什么也写不了。《巴黎评论》：你是否认为从事某些活动特别有助于创意写作？换句话说，你所做的工作或者你身边的伴侣是否对你的写作有所影响？

赫胥黎：我不觉得有什么给作家准备的理想活动。作家能在几乎所有环境中写作，甚至在完全与世隔绝的情形下。不信吗？你看巴尔扎克，他把自己锁在巴黎的一个秘密房间里，躲避他的债主，写出了“人间喜剧”。再想想软木贴面房间里的普鲁斯特——不过他无疑有很多访客。我认为最理想的大概就是认识许许多多、形形色色的人，看看他们都有什么兴趣爱好。这是衰老所带来的缺陷之一：你会更愿意只和较少的人保持密切联系。《巴黎评论》：你认为作家和其他人的区别何在？

赫胥黎：唔，最重要的一点，作家有强烈的欲望，想赋予他所观察到的事物以秩序，想给生命找到意义；另外，还有作家自身对字词的喜爱和希望能操纵字词的愿望。这和智力无关；有些非常睿智和有独到见解的人缺少对字词的喜爱，或者有效运用字词的才能。他们很难用口语表达出内心的想法。《巴黎评论》：能大体上谈谈创造力吗？

赫胥黎：呃，谈什么呢？谈为什么绝大多数的儿童教育显然旨在摧毁创造的欲望吗？谈为什么有无数孩童离开学校时带着的是迟钝的领悟力和封闭的心灵吗？很大一部分年轻人似乎在身体得上动脉硬化之前就在精神上得了这种疾病。让我问你一个问题：为什么有些人在垂暮之年依然眼界开阔、毫无定见，而有些人不到三十岁就变得头脑僵化、缺乏创造力呢？这个问题牵涉到生物化学和成人教育。《巴黎评论》：有些心理学家声称创造欲是一种神经官能症。你同意吗？

赫胥黎：允许我表达最强烈的不同意。我不会有哪怕一个瞬间怀疑创造力有可能是神经官能症的症状。恰恰相反，患有神经官能症的艺术家想获得成功，就必须克服难以想象的巨大障碍。他有所创造，不是因为他有神经官能症，而是因为他战胜了神经官能症。《巴黎评论》：你一向不赞同弗洛伊德，对吧？

赫胥黎：弗洛伊德心理学的问题在于，它单纯建立于对病态的研究之上。弗洛伊德就没遇到过健康的人类，他的世界里只有患者和其他精神分析学家。另外一方面，弗洛伊德心理学仅仅关注过去。其他的心理学体系中则较为关注对象的当前状态和未来潜力，这在我看来更加切合实际。《巴黎评论》：你认为创作和使用麦角酸这类药物之间是否存在联系？

赫胥黎：我不认为你能在这方面得到普遍性的结论。试验显示出人们对麦角酸的反应天差地别。一部分人或许能直接得到绘画或创作诗歌的美学灵感。其他人我看就未必了。对于大多数人来说，这种体验极度特别，我认为它应该能间接促进创作。但我不认为你可以坐下来说：“我想写一首超凡绝伦的诗歌，所以我要来点儿麦角酸。”我不认为你肯定能得到你想要的结果，你有可能得到任何一种结果。《巴黎评论》：比起小说家，药物对抒情诗人的帮助会不会更大？

赫胥黎：唔，诗人无疑能因此从非常特殊的角度观察生命，这是他用其他方法无法做到的，所以有可能极大地帮助他。可是，你要明白——这也是麦角酸体验中最与众不同的地方——在体验过程中，你不会有兴趣去做任何实际的事情，甚至连写抒情诗也一样。如果你在和女人做爱，难道有兴趣边做边写吗？当然不会。在麦角酸体验中，你不会特别对字词感兴趣，因为体验超越了字词，是字词这种手段难以表述的。因此，对正在发生的事情进行概念化，这个想法本身就会显得很傻。药效过后，我倒是觉得它或许能提供很大帮助；人们会用极为不同的方式看待周遭世界，也许还能为此写点什么。《巴黎评论》：可麦角酸体验总能留下些什么吧？

赫胥黎：对，你总能得到这次体验的完整记忆。你会记得刚才发生了非常特别的事情。你可以在某种程度上重演这次体验，尤其是外部世界的转变。一旦领会到了其中的各种线索，你就能时常见到这个变形后的世界了，虽说在程度上没有那么激烈，但方向是不会错的。它确实能让你从全新的角度观察这个世界。你将非常清楚地认识到一些天赋异禀者眼中的世界是什么样子。你会被引入梵高所生活的那个世界，或者布莱克所生活的那个世界。在药物的作用下，你将直接体验他们生活的那个世界，药效过去后，记忆仍在，你能在某种非常轻微的程度上重新接近那个世界，而某些有独特天赋的人却能随时来去自如，布莱克显然就是其中之一。《巴黎评论》：但艺术家的才能和他们在使用药物前不会有任何区别，对吧？

赫胥黎：我想不到有什么理由会存在区别。有人做过试验，想知道画家在药物作用下能如何发挥，但我见到的绝大多数样本都非常无趣。你在药物作用下能见到浓烈得无与伦比的色彩，要完全复制出来简直就是痴心妄想。我见到的绝大多数画作只是非常无趣的表现主义作品，我认为它们根本不符合实际体验。也许有天资极高的艺术家，比方说奥迪隆·雷东，不过他眼中的世界很可能原本就是这个样子，也许只有这样的人，才能成为麦角酸体验的受益者，能把他的幻象当作原型，将被药物变形后的外部世界复制在画布上。《巴黎评论》：今天下午，还有在你的作品《众妙之门》中，你谈的都主要是药物作用下的视觉体验和绘画。在心理领悟方面是否也存在类似的收获呢？

赫胥黎：是的，我认为存在。服药之后，你的洞察力将非常敏锐，不但能看透周围的人，也能望进你本人的生命深处。很多人因此寻回了大量隐藏在意识深处的记忆。心理分析六年才能完成的过程，用药物一个钟头就做到了，而且还便宜得多！另外，这种体验能从各方各面释放你的心灵，开阔你的眼界。它能够让你看到，你所习以为常的世界只是你这个因循守旧、受到重重制约的人的创造物罢了，外面还存在着数不胜数的其他世界。能够意识到我们大多数人消磨了绝大多数时间的这个无聊宇宙并不是唯一一个宇宙，这是一桩非常有益的事情。我认为每个人都应该尝试一下这种体验。《巴黎评论》：这样的心理领悟对小说作家能够有所帮助吗？

赫胥黎：很难说。你要明白，小说是持续努力的产物。麦角酸体验所揭示的东西超出了时间和社会秩序。想写小说，你需要一系列关于身处实际环境的人的灵感，还需要基于这些灵感做许多艰苦的工作。《巴黎评论》：麦角酸或麦司卡林和《美丽新世界》中的“唆麻”是否存在类似之处？

赫胥黎：完全不存在。唆麻是一种想象中的药物，效果有三：欣快、幻觉和镇定，这样的组合实际上恐怕不太可能做到。麦司卡林是乌羽玉（peyote cactus）的活性成分，西南部的印第安人很久以前就在宗教仪式上使用这种仙人掌了。麦司卡林如今已可人工合成。麦角酸二乙基酰胺（LSD-25）是一种化学物质，效果类似于麦司卡林，它于十二年前面世，现在也仅仅用于试验。麦司卡林和麦角酸能让外部世界变形，在部分案例中能诱发幻觉。许多人获得了我所描述的启迪性积极体验，但幻觉有可能仿佛天堂，也有可能犹如地狱。这两种药物没有生理学上的害处，除非使用者有肝损伤的问题。绝大多数人不会有药效过后的不适感，而且没有成瘾性。心理学家已经发现，使用得当的话，它们非常有助于治疗某些类型的神经官能症。《巴黎评论》：你是怎么跟麦司卡林和麦角酸的试验扯上关系的？

赫胥黎：唔，我对它们感兴趣已有多年，我和亨佛莱·奥斯蒙一直有联系，这位年轻的英国心理学家很有才华，在加拿大工作。他开始在不同类型的人身上测试药效的时候，我有幸成为了小白鼠中的一员。前后经过我都写在《众妙之门》里了。《巴黎评论》：回到写作的话题上来，你在《旋律的配合》中让菲利普·夸尔斯说：“我不是天生的小说家。”你对自己是否也有这种看法？

赫胥黎：我不认为我是天生的小说家，绝对不是。举例来说，我在编造情节方面总是很犯难。有些人生下来就有了不起的叙事才能，我却完全不具备这种天赋。举例来说，我读到过斯蒂文森描述潜意识（他说那是为他做事的“棕仙”）如何通过梦境向他提供故事情节，他只需要整理它们提供的材料就行了。我就从来没见过什么棕仙。我所面临的最大难题永远是创造情境。《巴黎评论》：比起创造情节，你认为创造角色更容易一些，是吗？

赫胥黎：是的，但即便如此，我对于创造角色也还不是很拿手；我没有非常丰富的角色库。这些对我来说都很困难。我估计这大体而言是个性情问题。我凑巧不具备那种合适的性情。《巴黎评论》：刚才你说到“天生的小说家”，你指的应该是只对写小说感兴趣的那种人吧？

赫胥黎：我觉得这是同一种东西的另一个表述方式。天生的小说家没有其他兴趣。小说是最吸引他的东西，占据他的全部心神，耗尽了他的所有时间和精力，而其他拥有不同心智的人则会用这些时间和精力从事别的业余活动。《巴黎评论》：回顾你的几部小说，最满意的是哪一部？

赫胥黎：我个人认为，最成功的是《时间必须暂停》。我也说不准，但我觉得这部小说比其他几部好在随笔元素和小说元素结合得更完整了。也许并不是这样。也许只是我凑巧最喜欢这一部，因为我写得最流畅。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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