作者：许行明
出版社：中国传媒大学出版社
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电视节目编辑(第２版)试读：
前言
电视媒体无疑是现阶段最有影响的传播媒介之一，能够加入电视媒体，并成为其中的一员，是无数学子孜孜以求的目标。然而电视又是一个发展迅速的媒体，几乎可以用“日新月异”来形容，这种发展不仅表现为电视媒体自身的快速发展，同时也表现为电视语汇的迅速发展变化，随之而来的是电视观念的迅速更新。
不仅如此，电视又是庞杂的。电视容纳了大多数艺术门类，使之成为其表现内容，因而电视自身的表现变得越来越复杂。《电视节目编辑》一书重点探讨电视非剧情类节目的拍摄手法、编辑方式。所谓非剧情类节目，是指以生活原生态内容为表现对象的节目，这类节目目前大量存在于各类电视栏目中。本书选择此类节目为研究对象，以期对创作中的现象、规律做一些归纳、总结。所以本书更强调实用性，只要在创作一线中是有效的，就尽可能将其纳入其中。
非剧情类节目创作与其他电视节目创作一样，呈现出一定的阶段性特点，然而正是这种阶段性特点，往往让人们产生错觉，认为电视编辑只是整个创作活动的一个阶段。所以本书想努力改变这种看法，将电视节目创作看成一个整体，而不是阶段性的后期编辑工作。编辑意识存在于创作的每个环节，这种意识是如何在每个环节中体现出来的呢？那便要依靠编辑意识的前置，而不仅仅是后期编辑中的技术思考。非剧情类节目创作的不确定性，使得创作过程中许多时候难以按照影视表达规律完成镜头的拍摄，无形中增加了视听语言表达的困难。基于此，非剧情类节目的创作不能完全按照阶段性的特点去创作，而需要将每个阶段的创作理解为创作过程中的一个环节，所以本书将重点探讨前期拍摄中的后期编辑意识，将后期编辑意识前置处理，以减少前期创作中的无效劳动。
当然，除了将后期编辑意识的前置处理作为一种理念外，本书对非剧情类节目的编辑手法也做了相应的归纳、整理，将常用的手法分别加以总结，以期对这些手法做一点理论分析，让读者既了解手法，同时更理解这些手法的原理，从而举一反三。我一直觉得电视节目编辑是一个创作活动，而不是一个机械的产品制造活动，所以掌握影视创作规律不应该是机械的记忆，而是理解之后的个性发挥。
除此之外，电视创作中的搭配关系也是我想强调的。阶段性特点只是电视创作的表象特点，所以本书试图强调整体搭配关系是一种电视意识，而这种意识渗透在创作的几乎每一个环节。毕竟电视创作培养的是创作人才，而不是手艺娴熟的匠人。
第一章电视编辑基础
知识要点
本章主要阐述电视节目中非剧情类节目的特点和特性，重点从镜头分解与镜头拍摄的关系上进行解析；以此为基点，分析电视编导的职业特点及素养构成以及电视编导应该具备的能力，最后重点分析电视编导应该具备的两种意识：“二度创作”意识和“载体”意识。
既然电视编辑是一种创作方式，那我们首先就要弄清楚电视媒体的一些基本特性，只有弄清了自己所从事工作的特性，才有助于我们掌握其特点。观众对电视最直接的感觉是直观、真实、客观，这几个因素中的任何一个都决定了电视创作是困难的。因为，要“直观”，电视摄像机就必须“目击”所发生的事情，也就是说摄像机要记录下所发生的事情，摄像机与所发生的事情必须在同一时间出现在同一空间里；要“真实”，是由摄像机的“记录”特性所决定的，无论摄像机捕捉到的活动是生活还是表演，都是真实的展示；要“客观”，除了摄像机的目击外，还要求摄像机背后的创作者不能闯入现场的环境、氛围中，而要冷静地观察所发生的一切。电视节目的创作是目前现有媒体里比较困难的，因为相对于其他媒体，电视节目在创作手段、创作程序上是最负责的。正是这种负责导致了电视节目创作的难度，毕竟它要借助于一个载体来表达创作者的观点。这个载体一方面是拍摄者的眼睛或者说摄像机所“看到”的；另一方面，仅仅只有这个表意对象还未必足够，创作者还必须将自己的观点附着到拍摄对象上去才能完成表意，否则就无法完成创作表达。当然，电视节目里也有极少数例外，比如电视记者的现场出镜就可以直接表达观点，电视访谈或谈话节目也可以直接面对镜头表达观点。如果说电视记者的现场出镜能够直接表达创作者的观点，那么这一类表达在电视节目中的数量能够占到多少呢？充其量不过是一小部分。谈话节目中，虽然被访者能够直接陈述自己的观点，但他们要表达的内容一般是围绕着某个被事先确定了的观点来讨论的，他们的话语是为了表达创作者的观点而阐发的，所以他们依然只是创作者的一个载体，他们替代创作者个人在屏幕前直接表达自己的观点，只不过这个载体所处的环境有些特殊，表现的形式直接一些，给了人们一个错觉。
平面媒体表达的是讲述者的观点，难以见到讲述者说话时的语境、神态、动作等，而在电视上，除了表达内容的准确以外，表达者说话时的语境、神态、动作等都会直接作为传播内容而呈现在节目里，这些都是电视创作者无法完全控制的。即使有了很好的想法，如果载体对象不是十分理想，最终的结果可能也不一定理想，这也就是为什么电视节目中很多精彩段落可能来自于一些意外或即兴表达。电视创作者虽然能够控制表达手段、表达内容，但却不能控制表达对象，而表达对象的表现又直接影响着“直观”、“真实”、“客观”的程度，所以说电视表达是困难的。由于电视台作为媒体的影响力以及电视创作的某种优势，有时会导致电视从业人员对所从事的工作有某种优越感，从而忽略了这种媒体特性带来的不利影响，这是需要引起电视创作者重视的。
电视节目编辑的手法是比较综合的。在电视节目中，既有力求客观真实的新闻类节目，也有以记录真实为主旨的纪录片，还有以娱乐为目标的文艺晚会和娱乐节目。近几年访谈节目也成为一种重要的节目形式，除此之外，还有以虚构为主的电视剧等等。所以电视与电影虽然都使用视听语言作为表达手段，但从表达内容来看，电视表达相对比电影要广泛许多，由此带来编辑手段的多样化也是必然的。
第一节 电视节目的特性
电视节目是一种产品，同时电视也是一门综合艺术，虽然其表现方式最终都是声音和画面以及字幕这些电影创作的基本元素。也就是说，电影和电视是创作手段上大体一致的声画艺术，但由于电影有比较纯粹的艺术性，而电视的综合性体现得更明显，其创作内容并不像电影那样纯粹，所以很难用一种方式将电视的视听语言完全表述清楚。电视节目不仅综合了新闻节目、文艺节目、纪录片、电视剧、广告等几大门类，而且这几大门类的节目创作无论是在内容表现上还是在对象表现上都有所区别，甚至有些节目的创作手段还是相互排斥的。比如纪录片与电视剧：纪录片追求的是真实性，电视剧追求的是故事性，因此虽然它们在画面编辑手段、技术手段上基本一致，但在创作理念与创作方式上却有较大的差别。
由于传播方式的差异，电影虽然有拷贝，但其毕竟是出于放映需要而对单一影片进行的多份拷贝，因为这样才能使电影在较大范围内进行传播，实现其商业价值。在这个过程中，电影拷贝既复制了该片的形式，同时还复制了它的内容。而电视节目却不是对同一产品的复制。由于传播手段的进步，电视在全国的覆盖率已经达到了95%以上，一个节目在同一时间就能够在所覆盖的范围内传播开去，在一次性传播过程中就实现其传播效果。而且电视节目的呈现形态基本上以电视栏目为主，而电视栏目的一个基本特征就是播放的连续性，这与电影传播方式有着较大的差别。人们对电影完成一次性观影之后，对这部影片的整个消费就结束了，如果说有下一次，那也是完全不同的另外一部影片，表达形式可能完全不同，故事的消费形式完全不同。但电视栏目形态则决定了电视观众在完成对一个节目的观赏之后，可能会在明天或下周的同一时间继续观看这档栏目的另一个节目。这种消费是建立在节目形态基本不变的基础上的，因为同一档电视栏目复制的是栏目自身的表现形式，变换的是表达内容，这就使得电视节目出现了流水线生产但却无法量化的非标准产品特性。
通过以上分析不难看出，电视作为一个复杂的集合体，其媒体特性表现得十分充分，所以观众在电视栏目中不仅能看到以生活实景为主的新闻、新闻专题、纪录片等节目，还可以看到以虚构、表演为主的综艺节目、广告、电视剧等。电视编辑在处理不同节目时会有不同的处理方式，甚至基本理念也会有所差异。虽然镜头的基本形态变化不是很大，但在观念的表达上却存在着较大的不同，从表面上看都是蒙太奇的表现方式，但在实质上其创作观念的差异是需要编辑去体会的，所以一个合格的电视编辑首先要清楚自己创作的到底是哪一类节目。除此之外，由于在拍摄手法、编辑手法上存在着较大差异，因此似乎很难找到一种通用的编辑手法来完成所有类型的节目。
根据创作手法和观念相近的原则，可以将电视节目分为虚构和非虚构两大类，在此基础上，我们可以从以虚构为主的剧情类和以生活原生态为主的非剧情类两大类出发去研究电视节目的编辑手法。
剧情类节目是指节目文本由创作者根据生活积累，通过适当的虚构、想象，进行适当的艺术加工之后而创作出来的节目。其中一个很重要的特点是：镜头前发生的所有事情并不是现实生活的客观呈现，而是为了镜头的表现由创作者组织之后才发生的，如果没有镜头表现的需要，这些内容可能会散落于现实生活的某些角落，不会这么集中地表现出来。在这一点上，电视剧情类节目和电影创作非常接近。这类节目以电视剧、广告等为主。
非剧情类节目是指创作者选取生活中的真人真事作为拍摄对象，镜头更多的只是充当一个旁观者，记录下被拍摄者在生活中的某些片段，然后再根据影视叙事的需要进行适当加工而创作出来的节目。其与剧情类节目的一个显著区别是被拍摄对象在生活中是真实存在的，所表现的内容也是其生活的真实部分，不带有虚构、摆布的成分。创作者不能因为自己表达的需要去改变被拍摄者生活中的规律，而必须严格按照生活真实来完成记录，在此基础上进行适当的提炼加工，从而完成影视创作表达的基本需要。创作者可以自主掌握、使用的是叙事手段，在生活原生态的记录和影视表达的需要之间找到一个恰当的平衡点，最终既保留生活的真实性，又兼顾影视语言表达的需要。非剧情类节目的主体大致有纪录片、专题片以及新闻类节目等。
如果只从技术层面探讨这两类节目的编辑手段，则其创作具有高度的一致性，比如画面的匹配、色调的匹配、画面组接的技术规则等，因为这是影视表达的基本手段。在这个层面上，无论是剧情类节目还是非剧情类节目，两者的差异并不是十分显著。但如果从创作理念来看，其差异则是比较大的。由于是不同类型的节目，除了影视表达手段的技术规则有统一性之外，两者之间的可比性是比较少的，不能简单地将其理解为都是声画手段而混为一谈，因为那样势必会造成创作目标的不清晰，最终导致节目创作的混乱。其实核心问题还是创作观念的不明确。
那如何区分剧情类节目和非剧情类节目呢？剧情类节目和非剧情类节目的最大区别在于镜头分解与拍摄是否同步。
所谓镜头分解，是指电视创作者为了影视表达的需要，在电视创作过程中根据镜头表达的需要，按照一定的规律而对现实生活中客观存在的时间和空间进行适当的切分。这种切分的原则是视听语言的需要。现实生活中的时间和空间是不以人的意志为转移而客观存在的，它按照自己的规律运行，而无论是表现过去时、现在时还是将来时，电影摄影机和电视摄像机的记录特性都决定了镜头中只能完成对正在发生内容的记录。镜头拍摄中的选取实质上就是对现实生活中时间和空间的选择。
显然，电视是依靠若干时间片段和若干局部空间来形成电视屏幕时间和屏幕空间的。也就是说，拍摄者前期拍摄时需要将现实中的线性时间切分成为可记录下来的若干个时间段和若干个局部空间，然后再将这些时间片段和局部空间重新进行拼接，完成一个屏幕里所要表现的内容。如何将这些片段的时间和局部的空间塑造成可表达意义的屏幕时间和屏幕空间，恰恰是每个电视编辑必须要掌握的，因为这个时间已经不再是生活中的线性时间，空间也不完全等同于现实中的立体空间；这个时间和空间是为了叙事而存在的，所以应该是在遵循事实的基础上能够被编导者控制的叙事时间和叙事空间。
编导者除了要了解镜头的记录特性之外，还必须对电视镜头的含义有一个基本的了解。在电视镜头的拍摄过程中，每个镜头都包含两个方面的含义：一是镜头本身的含义，也就是镜头记录下来的客观事实内容所表达的意义。由于镜头有其物理时间长度，所以每一个镜头都必须选取生活中的某个时间段来表达，因此镜头记录了多长时间，生活中就必须有相等时间长度的事实存在，否则这个镜头也就不存在了。由于镜头表现角度的关系，在选择这个表达时间段的同时，拍摄者的意图也决定了这个镜头里表现的空间范围，而这个空间范围的选定又和创作者的个人喜好、兴趣等有着十分重要的关系。生活中同样的客观事实，我们站在不同的主观立场去看，可能会得出不同的结论。镜头的空间选择也一样，拍摄者站在不同的角度只能选择一定的表现空间，观众从中得知的是摄像机在场的时空里有什么、发生了什么，这就是镜头所表现的时空呈现给观众的内容。如果不考虑影像质量，任何一个人拿着摄像机都能完成这样的记录。所以从某种意义上讲，这一部分并不是最重要的，重要的在于拿着摄像机的人为什么要选择这一个时间段、这一个空间。镜头的第二个含义即镜头的延伸含义。每一个镜头除了具有前面所表达的含义外，影视编导者选择的时间和空间本身所包含的内容以及选择的角度也决定了他的表达。从时空的意义上来看，单个镜头本身可能会超越物理意义上被记录下来的时空而成为一种表达的时空，表达本身可能就会突破镜头的时间表达和空间表达。也就是说，镜头的三秒五秒可能会表达出比这个时间宽泛得多的时间。镜头选择对空间的影响虽说没有时间那么明显，但创作者选择的空间也是一个叙事的空间，而不完全等同于现实生活中的那个空间。更直接地说，除了极个别情况，每个观众试图获悉或关心的并不是现实生活中的时间和空间，而是屏幕里塑造的时间和空间。也就是说屏幕时间和屏幕空间才是观众真正关心的，因为观众更多的是从这个时空中获得观影愉悦，生活中相应的时间和空间的内容只是用来做比对的，观众要获得的是“愉悦”而不是“验证”。
除此之外，更为重要的是镜头经过编辑之后，表达意义得到了最大的发挥，镜头与镜头衔接之后获得了蒙太奇1+1＞2的效果。在“库里肖夫效应”里，无论是莫兹尤辛那张中性的脸还是那一盆汤、那个小女孩、那口棺材，没有任何一个镜头里有“饥饿”、“高兴”、“悲伤”的含义，但这几个没有关联的镜头组接在一起之后便产生了新的含义。这个例子生动地表现了蒙太奇含义中的一种，即镜头与镜头之和大于镜头的本意之和，这也是“库里肖夫效应”之所以到今天依然经典的原因之一。电视创作中的每一次镜头连接，也是试图达到1+1＞2的效果。这既是电视编辑的一种愿望，同时也是一种追求。因为笼统地说，每一个坐在编辑台前的编辑人员都是在进行蒙太奇的组接。
那么镜头分解与拍摄是否同步、对镜头拍摄有什么影响又体现在什么地方呢？
如果镜头分解与拍摄同步，就意味着拍摄者在拍摄的同时必须确定镜头的景别构成，确定镜头的运动方式等；与此同时，镜头所表现的对象是按照生活中的客观规律在发生发展。在拍摄过程中，拍摄者必须将镜头构成与拍摄同步完成，这无疑会给拍摄者带来压力，即拍摄者必须在生活原生态的事实与电视的表现手法之间找到一个最佳的平衡点，而且这个平衡点往往带有即兴的痕迹，不会给拍摄者充裕的时间去思考清楚，他必须边思考、边拍摄，无法事先做准备。一般情况下，拍摄过程对于观众并不重要，观众只关注屏幕上呈现给他的是什么，至于是用什么方式获得的，除了一些带有揭秘性的内容之外，观众一般是不关心的。无论拍摄难度有多大，作为观众都可以不去关心，而只需关心节目是否好看。如此，节目的后期编辑就会处于一个不利的局面：拍摄不能完全按照镜头表意的构成方式来完成，但观众对节目的心理要求却与经过精心准备的节目差异不大。
所以，作为一个电视编辑，必须要清楚地知道编辑过程不是要去寻找生活真实的绝对感，而是要找到感官里的相对感，或者说是一种“相对的一致”而非一种“绝对的相同”。在电视编辑过程中，“相对”在某些时候往往比“绝对”更重要。比如速度，同一主体在不同景别里的运动速度是不一致的，编辑要寻找镜头与镜头之间速度感的一致，而不是绝对速度的一致。这样的思考也适用于“时间”与“时间感”、“空间”与“空间感”等概念。
这种直观心理感受在电视编辑中是一种比较重要的影像感，因为观众只需觉得节目中的屏幕时空与生活体验感一致就可以了，而作为电视编辑却要清楚地了解生活真实与电视真实之间的关系及区别。编辑首先要能够感受到，然后在节目里把这种感受体现出来，之后才能让观众在观赏中感受到。因为观众只会去寻找那些与生活一致的感受，如果与生活中的体验感不一致，就可能出现观赏心理障碍，严重的甚至会影响到收视效果。电视编辑要设身处地地体会观众的这种感受，并将这种感受准确地运用到节目中，否则，编辑的节目就可能只有编辑自己才能理解。
之所以将电视节目分为剧情类和非剧情类节目，更多的是从节目形态和创作规律来考虑的，而且也容易让编辑找到应有的创作直觉。
第二节 电视编导的职业特点
从概念上说，电视编辑是电视行业的一个基本工种。在现有媒体中，电视节目的表达手段和表达方式是最复杂、最困难的。这主要是因为电视要完成意义的表达，就必须找到表意的载体。创作者在绝大多数情况下是无法在电视节目中直观地表达自己想要表达的内容的，但平面媒体却可以直接将表达者的观点用文字表述出来。也就是说，电视必须要借助第三方——被拍摄的人或事，才能完成自己的意义表达。不仅如此，电视媒体还从形式上颠覆了文字表达的习惯：虽然电视中也有文字表达部分，但画面、声音才是电视表意的主体手段，文字只是电视众多表现方式中的一种。另外，电视节目中除了少数形式不同的字幕（例如同期声唱词、人名以及少数交代性字幕）外，即使是以文字方式呈现的内容，最终传递到观众那里时也已经发生了改变，由过去的文字阅读接受方式变成了听觉接受方式。比如电视解说词的写作，它是最接近传统媒体表述方式的，但在电视节目里，解说词却成了听觉的一部分，而不像传统媒体中的文字创作一样直接用来阅读。基于以上几个因素，电视节目的意义表达是比较复杂同时也是比较困难的，因此电视创作者必须了解电视媒体的这些特性。
之所以说电视节目复杂，是因为电视要完成意义的表达，无论是创作过程还是表达手段，所涉及、牵扯的面都是比较广的。它既涉及画面的拍摄，也涉及声音的拾取，还涉及文字写作以及诸元素的搭配，即使只从前期拍摄来看，制作工序就比其他媒体复杂，这是由电视创作中技术设备的特性所决定的，需要创作者从电视节目的创作环节来理解。在电视节目的后期制作过程中，编辑人员还必须掌握编辑设备。电视节目生产流程相对较长的特点使得其每个环节都需要不同的工种相互配合，每个环节都很难靠一个人独立完成，往往需要一个创作团队的合作才能完成电视节目意义的表达。除此之外，电视节目还涉及创作者与被拍摄对象的合作关系，仅仅只有创作队伍而没有被拍摄对象，电视表意同样是无法完成的。因为在电视节目的创作中，创作者必须要找到一个表意载体才能完成意义的表达，所以如何与被拍摄对象沟通，形成一个良好的拍摄关系，是电视节目创作中十分重要的方面。即使创意再好，如果被拍摄对象不合作，创作者最终也只能放弃，因此电视创作中首先要建立起良好的合作意识。如今，进入电视队伍的年轻人越来越多，他们在成长过程中更多的是强调自己的个性，因此，如何建立良好的合作意识已经成为一门必修课。
媒体正以前所未有的速度发生着变化，电视编导在电视创作中必须具备的基本知识也已不再是简单的文字表达。在电视节目创作中，创作者对设备的了解程度从某种意义上会直接影响电视节目的表意水平，也就是说对设备的掌握能力会影响电视节目创作的水平。此外，良好的文字表达和思维能力是电视从业人员必备的基本素养。但电视的文字表达与其他媒体的文字表达又有很大区别，要体会这种区别。电视是一个声画结合的有机整体，只有在文字表达的基础上将话语、画面等因素综合起来，才有可能完成电视的表达，而不能简单地把报纸、杂志的内容直接搬到电视屏幕上。再者是画面思维能力，这也是最有电视特点的创作能力。从电影语言逐渐演变过来的电视画面表达方式已经形成了电视语言，不同的节目、不同的栏目在电视手段的运用上会有不同的要求，但基本的画面叙事表达却是每一个编导不能忽略的。
以上几个方面归纳起来，主要体现为以下两种能力：一是对技术设备的掌握能力，由于电视需要借助一种手段来表达意义，而其手段又是依靠技术的，因而对设备的掌握能力将直接影响到创作者对电视语言的熟悉程度；二是创作者的创作能力，这种能力综合了电视创作中的方方面面。由于电视节目的非标准化产品特性（后面将有专门论述），创作者是无法复制自己或前人作品的，只能运用自己的经验或学习他人的创作经验，然后在这个基础上发挥自己的特长。技术能力包括对电子设备的熟悉、掌握、使用，以及在不同的场景下灵活运用的能力等；创作能力包括对所拍摄内容的材料分析、判断、决策、掌握，以及对相关人员及相关知识的组织能力等。
电视编辑除了要具备上述各方面的“悟性”外，合作意识、吃苦耐劳精神、良好的职业道德等也是其必备的基本素养。
吃苦耐劳精神是由电视创作的特性所决定的。电视创作是一个在脑力劳动基础上还需要体力劳动的活动，电视创作前期的素材采集是一个相当艰苦的过程，画面是一秒钟一秒钟积累起来的，并不是拍摄到的每个镜头都能够用到节目中去。理想状态下，被用到节目中的素材应该是那些被拍摄对象的状态与拍摄者的拍摄技术达到了完美结合的镜头，然而拍摄中涉及的环节很多，这必然导致出错的可能性增加，所以素材采集就必须达到一定的量，否则表意就难以完成。除此之外，在前期镜头采集过程中，地形、天气等因素是拍摄者无法改变的，而几十公斤重的摄录设备是完成表达的基本工具，如果不具备一定的身体条件，要想完成电视节目的创作恐怕只能是梦想。具备了这些客观条件后，电视创作者还要在这个基础上考虑镜头构成、内容表达等，在有些节目的创作中，创作者甚至需要一边拍摄一边构思，最终才能完成意义的表达。虽然电视编导无需要像摄像人员一样去实际拍摄每个镜头，但除了这一部分体力活动可以避免之外，其他活动均不可以省略。后期创作则需要编导在编辑台上按照表意的需要去组接每一个镜头。就像写文章需要字斟句酌一样，镜头也需要仔细斟酌，每一个镜头的编辑都是需要付出时间的。因此良好的身体素质是电视创作必不可少的条件。
第三节 电视编导的素养构成
综合能力既是电视编辑业务水平的体现，也是其组织能力的表现。电视节目创作虽然是一种专业的创作活动，但由于涉及面广、牵涉的对象多，所以对综合素养的要求更高。这种综合素养体现在哪些方面呢？除了前面谈到的对视听语言的精确理解、运用以及宽广的知识面外，至少还应该包括以下几个方面：1.较强的社会活动能力
和其他媒体编辑记者一样，电视编辑记者也需要有较强的社会活动能力、良好的沟通能力，能够清晰地向对方传达自己的想法和愿望，同时能够在短时间内获得对方的好感，使其愿意配合摄制组的工作。作为摄制组的核心人员，能够与被拍摄对象融洽相处是一个编导应该具备的能力。此外，除了与节目内容有关的人和事，有些与节目创作没有直接关系但有间接影响的事也是创作者必须注意的。2.良好的表达能力
这种能力体现在两个方面：一是摄制组内部的交流沟通，创作者应该能比较清晰准确地向摄制组所有人员表达自己的意图，并让对方清楚准确地理解。非剧情类节目的拍摄不像电视剧，能够事先为大多数拍摄内容做好准备，由于其拍摄过程与生活原生态同步进行，所以边拍摄边调整是其重要的特征，但这种调整既要尽可能使内容的表达有张力，同时还得使拍摄具有电视化的可能性。二是需要和被拍摄对象及相关人员有良好的沟通，让被拍摄者了解自己的拍摄意图，在拍摄中予以配合，使镜头能够顺利记录下需要拍摄的内容，不至于在镜头的拾取过程中出现某种障碍或受到干扰。当然，这里说的“配合”绝对不是简单的摆拍，一旦节目中出现摆拍，就不属于这里讨论的范畴了。如果说与摄制组不厌其烦地交流是为了尽可能让摄制组人员各司其职，那么与被拍摄对象的交流则要保持一个合理的度。哪些是应该对被拍摄对象完全透明的，哪些是需要半透明的，哪些是需要适当保留的，这些都完全依赖于编导的判断，而这种判断则来自于编导的电视创作经验和人际交往能力。3.较强的组织能力
所谓组织，在词典里的一个意思是：“按照一定的目的、任务和形式加以编制；或指安排事物使有系统或构成整体。”电视节目的创作在某种意义上也是一个系统工程，从前期拍摄到完成后期制作，从内容组织到人员组织再到拍摄顺序的安排等，都会体现出编导组织能力的差异，而这种差异又会直接导致节目水平和创作效率的差异。
那么在电视节目创作中，电视编导的组织能力体现在哪些方面呢？
第一是对节目内容的组织。这是电视表达的核心，摄制组的所有工作都是围绕这个核心展开的，编导对内容组织得好坏直接影响着节目的最终质量。第二是对摄制组拍摄活动的组织。由于电视节目创作是一个集体活动，尤其是在电视技术越来越先进、分工越来越明确的前提下，曾经提倡的所谓“编、采、播”合一的方式恐怕已经不再适应如今的电视创作了。既然是一个创作集体，那么作为这个集体核心的电视编导，其在拍摄现场以及后期制作过程中的组织能力就会直接影响节目的质量和创作效率。这种组织行为大到对摄制人员积极性的调动，小到电池由谁负责充电，摄制组应为第二天的天气做哪些准备等待，都需要考虑在内。如果没有细致周到的组织，在拍摄现场一旦出现纰漏就会对拍摄产生重大的影响。比如拍摄过程中电池没电了，拍摄中下雨而摄像机没有雨衣以至于无法拍摄等，都可能影响节目内容或拍摄周期。第三是对被拍摄对象和被拍摄场景的组织。虽然我们强调放弃摆拍，但所有的电视节目无疑都是一种有组织的拍摄行为，而不是对生活的无意识记录。既然是一种有组织的行为，那么创作者的组织能力就一定会体现出来。能够让被拍摄对象感觉到的组织行为是摄制组的拍摄活动，而被拍摄对象觉察不到的组织行为则是节目的主题和表达。只有这样，观众才能在组织周密的行为中感觉到生活原生态的东西。第四是保障工作的组织。目前，在国内电视台绝大多数栏目都实行导演负责制的节目制作模式下，无论是拍摄内容还是拍摄过程都由编导来决定，这就意味着编导要对自己的组织行为负责。这种保障体现为拍摄者、被拍摄对象、被拍摄环境和影响拍摄活动的周边环境（如背景噪音等）的配合。4.敏捷的反应能力
随机应变是每个编导在现场拍摄时都需要具备的一种能力。由于生活原生态的不确定性，使得这类节目的拍摄处于随时的变化中，“计划赶不上变化”是对这类节目创作的最好写照。面对这种变化，作为节目核心人物的编导不仅要立刻判断出变化中的内容哪些与节目有关、哪些与节目无关，而且还得做到将有关部分在短时间内电视化；既要考虑内容的精彩，还要考虑可以用哪些镜头来表现这些内容，并在短时间内传递给摄像，让摄像能够吃透自己的意图。5.良好的观察能力
观察是指细察事物的现象、动向。作为编导，观察不仅要眼到，还要心到、思维到、判断能力到，而学习观察视觉层面以外的部分则是一个长期积累的过程。这种观察既需要编导对节目内容进行判断，也需要编导对社会现象进行判断，并从中发现问题，发现细节，发现故事，最终完成自己的意义表达。6.较好的合作意识
合作意识是由电视工作的特性所决定的。由于电视媒体不同于其他媒体，很难单兵作战，所以每一个电视编导从跨进电视行业的那一刻起，就必须在整个创作过程中保持合作的心态。由于无论是创作过程还是创作方式电视都远比其他媒体复杂，因此也就决定了这种创作无法由一个人单独完成，前期拍摄和后期创作中的每一个环节都会涉及与被拍摄对象、配合单位、摄制组、后期工作人员的配合。一个编导如果能充分调动每个工种创作人员的积极性，发挥他们的主观能动性，让每一个参与创作的人都感受到“这是我的作品”，实质上就降低了创作的难度。虽然创作实行的是编导负责制，但这并不意味着编导可以武断和独断。将每个环节创作人员的智慧都挖掘出来，这本身就是一种编导能力。7.吃苦耐劳的精神
电视摄像机的记录特性决定了拍摄者和被拍摄者必须在同一时间出现在同一地点，这就使得电视创作者必须让每一个镜头都“身临其境”，不能听人转述。有时爬一个小时的山到了山顶，也许最终在节目中使用的镜头只有几个甚至一个；有时为了等待某个时刻，可能要等很久，但最终就只用了几秒钟的镜头，比如登山拍日出，可能上去了也未必能够拍摄到，但编导也必须在场。除了这些特性之外，电视媒体在所有媒体里装备最复杂，表现方式也最复杂。与其他媒体相比起来，电视需要展示给观众的内容，无论是采访还是空镜头抑或纪实拍摄的镜头，都需要一分一秒地去捕捉，而且捕捉的过程还不能被观众觉察到的，捕捉到的内容将直接传递给观众。其他媒体的工作人员更多的时候是一个有自主权的“二传手”，比如报刊采访，被采访者所讲述的内容只要采访者能听清楚、听明白就可以了，或者说采访者只需关心从被采访者那里获得的内容是否精彩就可以了，而不必关心讲述本身是否精彩，采访者可以通过自己的加工将这些内容很好地传递出去，但电视却不可以。因为电视不仅要获得讲述者的内容，还要获得讲述者的语言、神态、动作等信息，讲述者的内容即使再精彩，但如果语言不连贯、神态不好，观众也未必会认可。电视由于镜头的真实、客观，拍摄者获得的所有内容都是第一手地呈现给观众，而那些能直接呈现内容的单个镜头又不能提前加工，因此电视创作者在前期拍摄时必须“目击”整个过程。在后期编辑过程中，编导又需要细化到秒或帧去制作节目。加之电视表达的复杂性（涉及画面、声音、字幕等不同手段），其制作过程是繁琐而复杂的。因此电视的表达，无论是前期拍摄还是后期制作，都需要创作者付出较大的体力和脑力。因为电视创作不仅要考虑内容本身，还要考虑表现这个内容的手段，所以吃苦耐劳精神是每个电视创作者必须具备的基本素养。
第四节 电视编导的两种意识
对于每一个非剧情类节目的电视编辑来说，有两条非常重要且无法回避的原则：（1）编辑过程中的“二度创作”意识；（2）电视编辑的“载体”意识——如何解决创作中无米之炊的困境。
这里所说的“二度创作”，是指节目编导在前期拍摄完成之后，对所拍摄内容进行整理，然后进行重新构思、整合、最终完成创作的过程。在这个过程中，创作者既有可能沿用最初的创意——因为镜头构成是经过了编辑思考的；也有可能推翻原有的创意，利用原有创意的部分材料结合拍摄内容重新进行整合；还有可能使用一部分原有构思，又在此基础上加入一部分新的构思。无论哪种情形，后期编辑过程都需要有二度创作的意识。
二度创作是由电视节目创作的特性所决定的。电视节目创作是分阶段完成的，大致可以分为前期策划、前期拍摄、后期编辑、后期合成等几个阶段。按照一般的思维逻辑来说，前一个阶段的创作是为后一个阶段做准备的，也就是说前一个阶段的创作完成之后，后一个阶段就直接对前一个阶段的半成品进行再加工，前一个阶段从某种意义上说是后一个阶段的基础。然而，由于电视创作非标准化产品的特性，尤其是电视非剧情类节目，其镜头拍摄特点决定了它的编辑方式。因为非剧情类节目在拍摄时的镜头分解与拍摄是同步完成的，虽然这样的拍摄方式能够抓住生活中更多未知的、突发的情景，但从电视表意来说，这容易导致镜头语言思考不够严密和充分，容易出现表意过程中镜头缺失或不到位的情形，拍摄过程中容易带有一定的盲目性。因此，非剧情类节目的纪实拍摄方式可以说既有利又有弊：有利是指前期拍摄可以捕捉到生活中鲜活的细节，这也是非剧情类节目纪实性的魅力所在；不利则是指镜头不准确，或拍摄过程中没有机会使镜头拍摄得很充分，但观众并不会因为拍摄形态特殊而对节目的期望值有所降低，所以这些不足必须靠后期制作来弥补。因为节目拍摄过程并不是观众所关心的，他们只在乎屏幕上看到的结果，也就是说，最终的节目质量是观众判断节目是否可看的唯一标准，镜头背后的那些困难并不会为观众所知，因此镜头表达也就不能因为这些因素而降低要求。
那么非剧情类节目如何才能扬长避短，克服镜头拍摄技术限制所带来的困难呢？这时二度创作就是解决困难的一个重要手段，也是电视编辑的原则之一。
之所以将其定为原则，是由电视非剧情类节目前期拍摄过程中镜头的即兴、抓取、杂乱特征所决定的。由于这些特征，镜头拍摄是无法完全按照镜头表意方式来完成的，所以拍摄的镜头也就具备了二度创作的空间和余地。
从节目内容上来看，非剧情类节目以生活中的真人真事为节目载体，也就是说节目所表现的“故事”是非虚构的，是从生活中提炼出来的。既然是真人真事，那么电视拍摄如何去表现这些“真实”就值得研究了。既然是生活原生态，就必须用镜头去捕捉生活细节、截取生活的某些段落，即在生活原生态下去记录真人真事的某些片段，达到电视表意的目的，而不是为了拍摄的便利去安排——摆拍生活细节。为了拍摄的便利而进行“摆布”“安排”，会使被拍摄对象失去生活原生的状态，进而失去表现的张力和意义。我们稍加分析就可以发现其中的差异，生活中的人如果按照“演员”与“非演员”的方式来区分，“演员”是指那些以表演为职业的人，他们最擅长的就是对生活中的某些人物的行为、动作、语言、神态等进行有意的重复，这种重复是以观众的观看或者镜头的表现为目的的。但正因为其是有目的的重复，所以从镜头的拾取来看，拍摄者对“未来”要发生的一切是心中有数的。从摄像机的记录特性来讲，这就是一种比较好的拍摄情景，被拍摄对象的活动、语言以及位移范围等处于已知状态，拍摄者可以根据这些已知信息很好地调整摄像机的表现方式。“非演员”则是生活中的真人，这些人最擅长生活原生态的呈现，而不是表演，非剧情类节目的拍摄对象正是他们，于是拍摄者只能在被拍摄对象的生活原生态中去捕捉、抓拍。因为此时被拍摄对象的行为是一次性的、不可重复的，所以拍摄者的所有拍摄行为也要一次性完成。拍摄者不仅要判断内容，而且拍摄过程中不能出现任何技术差错。但由于电视拍摄是一项技术要求很高的工作，要做到内容判断与拍摄技术一次到位、同步完成无疑是困难的，而一旦拍摄者要求“非演员”去做“演员”的工作，也就是对生活中的语言、动作、行为、神态等进行重复，又势必会将他们置于尴尬的境地，也就是用被拍摄对象最不擅长的部分来构成节目内容。所以在非剧情类节目的创作中，采取抓拍、跟踪、纪实等方式，是由被表现对象的特性所决定的，而不是创作者刻意要用这样一种方式去拍摄，被拍摄对象行为语言的不确定性决定了拍摄者只能选择这种方式。在此基础上，虽然被拍摄对象确立了，拍摄的大体内容也确立了，但具体内容的表现方式却是拍摄者事前无法确立的，因为这些“非演员”的生活的最大吸引力莫过于生活本身的真实，这种真实也是非剧情类节目的一大卖点。但这种“真实”的获得却不是靠设计来完成的，而是在生活中捕捉到的，捕捉的过程带有强烈的即兴色彩。正是表现形式的不确定性导致了非剧情类节目镜头拍摄的即兴特征。
至于非剧情类节目镜头杂乱的特征，同样也是由于拍摄时镜头分解与拍摄同步进行造成的。从镜头拍摄的角度来讲，最理想的方式是拍摄者事先根据拍摄内容及表现方式对节目需要的镜头进行明确的构思，然后根据镜头表意的需要去拾取镜头。然而来自生活原生态的拍摄内容在拍摄前和拍摄中都具有某种模糊性和不确定性，这使得前期往往只能有一个拍摄大纲，而无法像电视剧、电影那样完成分镜头剧本的创作，拍摄者也无法在拍摄之前对镜头有清晰的了解，甚至大多数时候拍摄者都不知道被拍摄者的下一个活动空间在何处，只能一边拍摄一边即兴分解镜头。这种困局主要是由于镜头拾取与被拍摄对象活动的同时性造成的，这些即兴抓取的镜头自然无法像剧情类节目那样可以事先设计表现方式。正是由于无法在拍摄之前对需要的镜头进行思考、分解，才导致了当需要表现拍摄内容时，镜头却不一定能达到编辑要求的结果。而二度创作却要求先将被拍摄者的活动拍摄下来，然后再来讨论镜头能否完成表意。所谓镜头能否完成表意，实际在很大程度上取决于拍摄者的经验和机遇，如果拍摄者经验丰富，拍摄时运气又好，即使镜头不一定按照某种逻辑顺序拍摄，在后期编辑中也是能够完成表意的，甚至可以发现很多意想不到的镜头，这也正是非剧情类节目吸引人的原因所在。
由于非剧情类节目镜头在前期拍摄时具备上述即兴、抓取、杂乱的特征，因此给创作者后期编辑留下了较大的创作空间。如何将这些带有很强即兴创作特点的镜头变成符合需要的影视语言，是每一个电视编辑都必须要考虑清楚的问题。一个编辑是否有二度创作意识是很重要的，因为它直接影响到节目的结构、编辑手段等。编辑工作不仅仅是对前期拍摄的镜头做一些修修补补，在非剧情类节目中，如果没有二度创作的意识，恐怕连节目的编辑都不一定能完成。
二度创作之所以重要，首先是由于非剧情类节目在前期创作中的不确定性造成的。不确定性是这类节目的一个特征，有了这种不确定性，才可能出现意外；有了意外，才可能出现未知，同时带来悬念。而这种未知、悬念也给编导的后期创作提供了另一种可能性。编辑在理解这种不确定性时，不能只片面地看到其给二度创作带来的空间，还要看到不确定性要求具有相当丰富的经验和足够的控制能力才能掌控。不确定性绝不意味着编导可以信马由缰地随意处理，如果那样，即使二度创作意识再强，也会于事无补，让节目呈现出一盘散沙的局面。所以这里的不确定性是在编导可控制范围之内的，是与拍摄题材相关的某些细节的不确定性。要先理解了这个因素，再来考虑不确定性给二度创作带来的有利一面。其次，编导在后期创作过程中对素材会有不同的理解，这体现在对节目素材加工整理直至最后编辑完成的过程中。前期的不确定性使后期创作时可以从不同角度去理解同样的素材，而不同的理解则可能表达不同的主题，这也给后期二度创作提供了可能性。相反，如果前期拍摄的镜头就是经过缜密思考拍摄出来的，那么大多数编辑就很难再做调整了，因为镜头构成定型了，已经失去了再创作的可能性，当然就谈不上二度创作了。所以二度创作有赖于前期拍摄中留下的空间，当然这个空间的大小是相对而言的，重要的是编辑在处理非剧情类节目时要有二度创作的意识。如此，同样的素材就可能做出不同的处理。因此，二度创作意识的强弱也是一个编导编辑能力的体现。
第二个意识是杜绝电视节目创作（尤其是后期编辑时）陷入“无米之炊”的境地。这里所说的“无米之炊”只是一种形容，其实是要强调电视“载体”的重要性。载体是什么以及用哪个载体来表意很重要。俗话说：“巧妇难为无米之炊。”电视编辑也是一样。由于前面所分析的原因，电视节目如果没有基本载体，那么其表意必定是困难的。但在寻找这个载体也就是节目的前期拍摄过程中，一些需要的内容或镜头往往因为某种原因而失去了拍摄时机，于是创作者便常常有一种“拖一拖”的心态，对于没有拍摄到的内容，不是去寻找可替代的内容，而是寄希望于节目的后期编辑，把后期编辑当成万能的手段，忽视前期拍摄过程中的补救措施，结果贻误了补救的机会，等到后期编辑时才发现许多内容并不是后期编辑所能解决的。电视节目的前后期创作虽然是两个阶段，但这两个阶段却是密不可分的，虽然前期创作可以给后期创作留下一定的创作空间，后期创作也能够弥补前期创作中的一些不足，但毕竟这种相互的补充只是在一定范围之内的修正，并不是一种万能的手段，这是一个成熟编导必须认识到的。在电视节目的前期拍摄过程中，大多数情况下，无论是镜头拍摄还是内容设计，与最终的结果相比较一般都是在做“减法”，而这种“减法”往往又是创作者在创作中所无法控制的。因此，最终节目和创作者初期的想法就很有可能产生较大的距离。如果在前期拍摄中还将一些重要的内容问题寄希望于后期编辑来解决，那么后期编辑就会失去表达的载体，再加上其他地方做“减法”，可以想象，在基本内容表达上显然就会出现“无米之炊”的情形。所以对于电视创作来说，侥幸心理是在前期拍摄中一定要克服的。
纪实是电视表现的一种重要手段，电视纪实类节目的镜头到底有什么特征？这是需要弄清楚的。纪实作为电视记录的一种手段，由于其真实感强、有表现力，一直是电视节目尤其是许多反映生活原生态的电视栏目的一种重要表现手段，所以掌握纪实手段也是电视编辑的一个重要的基本功。冰冻星球
案例分析
片例：《冰冻星球》第一集（节选片段：00：2：11—00：10：17）（http：//www.dytt8.net/html/gndy/dyzz/20120206/36315.html）
镜头拍摄基本要求：精致《冰冻星球》
电视创作由于其技术含量高的特点，创作者首先要对自己手中的设备性能有清晰的了解，只有了解了设备的基本特性，才可能在创作中充分发挥设备的特性。电视节目和其他产品一样，有工艺上的基本要求，拍摄者必须达到一定的技术基本要求，才能够完成节目的创作。这个基本要求就是拍摄时的“稳、准、匀”：所谓“稳”，是指镜头拍摄的稳定；“准”，是指拍摄内容到位、曝光准确等；“匀”，是指镜头运动过程中速度均匀，没有顿挫感。这些是镜头拍摄中的基本要求。简单地讲，这些因素关系到工艺的精致与否。如果工艺粗糙，显然无法成为一个精品。电视的整个拍摄过程复杂，每一个环节基本都是在“做减法”，做减法的意思是每一个环节的结果一般都会比预想的差，只有在极个别的情况下，拍摄才是出彩的，出彩的部分则超出了预想，是在做加法。创作者只有把起点设置得相对高一些，才有可能在各个环节做了减法之后，节目仍然能够抓住人。但在拍摄技术上显然不能做减法，此时只有一个选择：精致。在BBC拍摄的《冰冻星球》系列里，我们能够感受到整个节目由于技术上的精致所带来的视觉美感。在第一集的这个段落里，既有对北极恶劣天气的环境描写镜头，也有主持人在极地的现场出镜镜头，还有北极熊为争夺配偶而进行的残酷打斗的镜头。无论哪种内容，无论哪个镜头，呈现出来的都是作者的严谨和一丝不苟。作为初学者，在进入电视这个领域时就应养成良好的工作习惯，这无疑对未来的电视创作有极其重要的作用。一些同学习惯肩扛拍摄，我们应该清楚那只是一种不得已的手段，是在无法使用三脚架但又必须拍摄的特殊情况下才采用的拍摄方式，不是常态，拍摄者不能将非正常情况下的手段当作常态的手段使用并形成一种工作习惯。
思考题
1.剧情类节目与非剧情类节目的区别在哪里？
2.电视节目创作中编导能够决定一切吗？
3.二度创作有哪些重要性？
第二章电视节目编辑意识的构建
知识要点
本章第一节主要讨论电视编导如何从文字思维方式向影像思维方式的转变过程，试图通过思维方式的转变建立起编导强烈的画面处理能力；第二节阐述前期拍摄中后期编辑意识的重要性，以期让初学者能够将节目创作中对所拍摄内容的连续思考与拍摄的阶段性结合起来；第三节重点阐述生活逻辑、观众的欣赏心理及编辑规律之间的关系。
电视创作的一个特殊之处就在于其创作过程繁琐、复杂，涉及的环节多，参与的人员也多，而这其中的任何一个环节出现问题，都有可能影响最终呈现在观众眼前的电视节目的质量。与文字创作不同的是，电视编辑的每个环节之间都呈现出叠加的关系，即最终的节目质量与最初的策划创意有相当直接的关系。只有每个环节都基本到位，最终的节目才有可能达到创作者预期的目的；一旦中间的某个环节丢失了某些内容，就只能通过其他的途径找到解决办法，而无法在已有的素材基础上直接修改。正是这种叠加效果，使得电视编辑的每个环节都成为创作中不可或缺的环节。
第一节 思维方式的转变
电影出现之后的一百多年时间里，视听语言从无到有，从简单到复杂，如今表现手段已经越来越丰富，手法也日臻完善。能否尽快掌握视听语言，是一个电视编辑能否完成工作的重要条件之一。视听语言作为一种创作手法，具有双重属性：一是具像操作特点，因为画面组接、语言组接，最终都需要体现到一个个镜头上去；二是思考特点，蒙太奇作为一种语言，不是简单的镜头叠加，而是一种思考方式和表达方式。所以电视语言不仅是一种对前后期拍摄以及编辑设备基本性能的掌握，更是一种思考方式，它从传统的平面思维进入到了一种视听的立体思维，在表达方式和手段上均与传统文字思维有较大的差异。这种思考方式要求创作者在学习、创作过程中不断实践、不断改进，最终才能娴熟地使用。所以我们首先要理解视听语言是一种思考方式。一、文字思维与形象思维的差异
电视的表达是一个相对复杂的过程，电视的表现手段主要是具有直观性特征的画面，这也是电视与其他媒体的最大差异之处。除此之外，电视的表达方式还有声音，其中包括现场同期声、环境同期声、后期解说以及音乐、动效等。文字也是电视的一种表达方式，它包括同期声唱词、人名字幕以及在屏幕上出现的其他各类文字。当电视表意的时候，它只是选择其中最恰当的手段来完成表达，但正是这种选择，使得电视从思维和表达上都与文字媒体有了区别。正是由于电视增加了画面与声音的表达方式，才使文字的间接描述变为了直接的视听语言，表意的方式也从以文字叙述为主变成了以屏幕造型为主。相应地，观众的解读方式也产生了变化：文字表达需要受众有一定的文化知识积累，如果受众不识字或识字量有限，文字信息往往就无法传递；而电视节目中虽然有部分文字，但文字主体却是通过声音来传递的，文字的视觉接受变为了听觉接受。电视节目中由文字直接表达的内容主要是唱词字幕、人名字幕条、地名、时间等，真正的文字创作部分由于表达方式的需要转换成了声音语言，因此电视对于受众的要求因其直观性而变得简单了，它不需要受众具有很高的文化水平，从目不识丁的文盲到受过高等教育的人，都可以成为电视观众。
这对观众的要求确实是简单了，但对电视创作者来说却并不简单。由于载体和传播方式的改变，与传统的文字媒体相比，电视在表达上有了重大的变化，只不过这个变化不是针对受众的，而是针对创作者的，这就是从文字思维向形象思维的转变。
电视编导首先要学会的是形象思维而不是文字思维。所谓形象思维，是指创作者在拍摄和编辑过程中能够将其表现的对象用形象而非文字的抽象方式呈现出来。这对于创作者来说恰恰是困难的。因为电视的表意由过去文字的直接表达变为了间接表达。所谓间接表达，是指电视的表意必须附载到一个对象上去，如果找不到这个载体，电视就无法完成意义的表达。那么这个载体是什么？简单地说就是画面。几乎每一个意义的表达都需要画面来支撑，这就使得电视创作者的文字—画面“转化”能力变得尤其重要。
这种转化是电视编辑能力的一种体现，因为如果创作者有很好的想法，但在实践中无法将其想法恰当地转化为可表现的镜头，就可能难以以电视的方式完成表意。这种“转化”首先表现在镜头的建构过程中，那些形象、直观的对象往往是容易用镜头表达的部分，只需要创作者在实际拍摄中根据需要将可视部分的内容选择性地收入镜头中，后期编辑中利用这些镜头将创作者的意义体现出来即可。但现实中很多内容是无法直接找到表达载体的，因为无论是文字思维还是画面思维，都是一种抽象的智力活动，创作者必须将这种抽象的思维活动具体落实到一个个现实对象上去，才能完成镜头的表达。那些看不见摸不着的抽象部分的转化往往最困难，也就是将不可视内容转化为可视内容，用有形的画面去表达无形的思维。这里所说的不可视的内容，是指人的心情、感受以及某些表达氛围等，一个人的内心活动是无法用镜头像文字那样去直接描述的，可行的办法是去寻找这些内心活动的“外化”部分，比如一个人激动时的非语言符号是什么？一个人悲伤时的行为表现是什么？应该通过镜头捕捉这一部分内容。
转化的意义包含两部分：一部分是叙事内容如何转化为镜头画面，这是一个编导的基本表达能力；另外一部分是表意，即如何把不可视的内容变为可视的镜头，这更是一个编导功力的体现。二、电视特性改变了思维方式
仅仅掌握了视听语言未必就能创作出好的电视节目，毕竟电视节目制作不是一个纯粹的技术性工作，仅靠掌握一些技巧就能够完成表意。如果说在电视起步时期，人们可以凭借对技术的了解成为电视人，那么在今天的竞争环境下，这种情形已经不大可能出现了。电视创作的竞争已经经过了技术竞争的初级阶段，进入了思维竞争的阶段。今天，掌握电视技术表达手段只是一项基本功，而不再是看家本领。
自上世纪90年代电视节目栏目化以来，电视节目基本就成了一种精神产品，且明显带有现代化大生产流水线的特征。但与一般标准化的工业产品不同，电视节目带有极强的非标准特性，具体体现在两个方面：一是创作人员可以按照流水线的方式生产，但却无法像工业产品那样按照固定的标准去衡量；二是节目的检验无法量化。我们都知道，在节目创作过程中，无论是创作人员还是审查人员都有一个标准，但这个标准却会因每个人的理解不同而有所不同。所以即使是同一个栏目、同一种题材，最终的节目效果也会因人而异。1.无法量化的标准
所谓标准，指的是衡量事物的准则。电视节目的创作也有标准，不同的节目和栏目，标准不同。但它们有一个共同的特征：标准无法量化，这是由电视节目的创作特性决定的。
从节目创作的角度看，一个电视栏目的生产过程似乎是一条完整的产品流水线，从最初的选题策划、拍摄制作，直至最后送到播出线，整个过程与工业产品的生产过程极其相似，最终生产出来的是一个个节目产品。不同的是，工业产品是看得见摸得着的物质产品，而电视节目则是用来愉悦观众的精神产品。不仅如此，在节目生产过程中，创作者也需要付出相当的体力，但与生产工业产品不同，电视节目生产过程中付出的体力劳动只是一个基本保障，付出的多少与节目的最终质量不一定成正比。
一个栏目的编导往往难以复制此前在同一栏目中创作过的节目，电视节目的创作要求创作者出新，而不是重复此前的内容，重复的电视节目恐怕很难有观众市场。创作者唯一能够重复使用的是不断增长的制作经验，并且需要从中找到新的灵感，而不能用经验去重复一个以前已经做过的节目。所以，在整个节目制作过程中，创作者无法“量化”制作的标准，这个标准只能在心中体会。即使是同一个栏目，制作者不同，对标准的判断就可能不完全一致，这和创作者自身的素养、理解有关系。所以电视节目制作的标准应该是一个靠创作者去感受、理解的“软性标准”，而不是一个可以度量的硬性标准。在不违反大原则的前提下，电视节目的表达只有合适与不合适之分，不存在对与不对之分。因为每个人心目中都有一个制作标准，但又都无法将其量化成他人可以感受的具体标准。所以我们在很多电视制作单位看到的标准要求、手册等，其实都是一些描述性的内容，而不是像工业产品那样具体量化到数据的标准。
而对于“把关人”——节目审查者来说，标准也是无法量化的，只能根据自己的理解将感受表述出来让别人对比。由于电视节目的审查标准无法量化，这就要求审查者具备各个方面的素养。
由此我们不难看出，电视节目的标准是一个存在于节目创作人员心目中、具有一定弹性的标准，它会因为一些很细微的东西而发生变化。不同的制作者和审查者往往会对相同的产品（即节目）提出不一样的看法和意见。正所谓仁者见仁、智者见智，标准的无法量化是让
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