作者：王小鲁
出版社：四川人民出版社
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电影意志(王小帅、万玛才旦、李樯等鼎力推荐，王小鲁精选评论集。电影是人类意志的表达，具有超越电影人向前发展的力量！)试读：
自 序
在此我对本书的体例加以说明。本书分为三个部分，分别叫作“
通往自由电影
”“由静观到介入”“重建电影院运动”。书中研究对象所跨越的年代，主要是从20世纪80年代至今。这些文章其实形成了一部电影断代史，只是它是由个案研究组成的。
由于它们多是为媒体撰写的文章，所以其中充满了叙述的内容，另有一些文章是在各处所做讲座的整理与修订。如果仅以时间线索将它们贯穿在一起并结集出书，理由似乎不够充分，而我所秉持的艺术评价偏向、社会视线乃至精神方面由来已久的倾向性，也许可作为全书统一性的保证。“电影意志”这个书名取自我以前的一篇文章，我对此写过一篇序言加以介绍，但又觉得篇幅太长，会影响阅读的节奏，所以改了标题，置于书末。
正像我的上一本书《电影政治》一样，我希望这个书名可以提供给读者阅读的角度与方法，至少可以作为一种阅读的提示。
自20世纪70年代末期至今，电影意志历经几次转型。此处所言电影意志包括电影本体进化的冲动、全民共同的人文理想对电影表达的推进、独立电影风貌之下逐渐增长的作者主体性呈现……
而最近15年来，电影产业化飞跃式发展，在城市化和网络技术推动之下，中国电影成为社会对话交集的领域，电影在重塑社会精神方面的功能被大力拓展。而新技术出其不意地降临，带来了电影之根本的巨大位移，我们开始设想电影和生活的共同未来，想象电影的人工智能化。
我们仿佛来到了人类生活模式转型的前夜。这些内容在本书中皆有所言及。
本书的第一部分，关乎20世纪80年代电影和90年代电影，我选取了自己感觉有趣味、有意义的片段，而将这两个部分并置，是因为我将80年代电影作为90年代第六代独立影像的前史来对待。在一般思想史上，将90年代看作80年代的产儿是普遍的事情，但在电影领域，人们更强调一种断裂。“由静观到介入”的部分，是对于一场电影运动的直击与描绘。我在文章里面，将90年代中后期开始的DV运动与独立影像潮流，看作是一百年前知识分子追寻“独立之德”的延续。在电影研究领域，我们乐于描绘电影作者的力量，但我们也要看到历史的因果，看到一种长远贯彻的意志。历史如同一条暗河，在生活的地表之下更为深刻和幽邃地流动着。
电影里面有历史的债务与历史的偿还，虽然它不仅如此。它的过去与未来并非完全受制于偶然性，我尝试将它们作为一个整体加以对待。我想起一位朋友的诗——一只带着箭镞逃离的猎物会回来，把箭镞还给猎人
2002年以后，中国电影院的吸引力得到重塑。电影借助于网络数字技术，其精神力量出其不意地被放大了。大量影片作为公共语汇，塑造了社会交往的新风貌，电影的视觉奇观不再被视为空洞的能指，而被看作通往未来生活场景的视觉演练。此时，电影秉有了不一样的意志。
另外，电影可作为艺术、政治、社交、生活、享乐、求知……电影不是一个狭窄的区域，于我，它是求法的法门，问道的道场。
本书的形成，以及单篇文章的写作，曾经得到了一些朋友的帮助，由于他们都已经出现在本书内文里面，此处就不一一具名。至于书中的观点，也许粗陋，希望能够与读者朋友交流。2018年8月通往自由电影①
历史精神的不坏肉身
一因为特殊的机缘，我连续看了七部老电影，它们之间跨越六十多年，包括《马路天使》（1937）、《一江春水向东流》（1947）、《刘三姐》（1960）、《白求恩大夫》（1964）、《庐山恋》（1980）、《大撒把》（1992）、《刮痧》（2001）。这缘分来自中国电影资料馆和温哥华金枫叶电影节合作的展映，名为“中国映像”。我的任务是做映前的讲解，每片得以观看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊以及中西文化差异，也就是说，这些影片的集合带有特殊的交流使命，与温哥华的观众环境有主要的关联。
但就我而言，它们这般进入我的视野就带有偶然性，不是来自我旧有的学术视点。现在，这工作无意中让我将这些作品当作一个整体加以看待。出乎我的意料，我看到旧时代物质和精神的一并涌现，也看见接近七十年来中国电影的某种整体性，看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。
我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自它的肉身性，与文字纪录或地下文物决然不同。尤其因为新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来，让观众获得与当年同等的视听感受，更使得这肉身成为永恒。《马路天使》对物质现实保存的贡献，如学者所曾表述：它建立了20世纪30年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非常著名，但就历史而言，这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视线和故事发生的环境，也让异代之人亲临了30年代石库门建筑的空间关系：居住者如何隔窗相望；移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而楼上，楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致，还原了当时居住环境的真实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。
多年后我们重新观看，感念于电影让我们重返八十年前，看到当时民众的物质现实。物质现实的保存是直观的，但时代精神的贮存则要晦涩得多。二
在这七部影片所形成的历史视野里，《马路天使》是一个起点。它一般被认为是20世纪30年代左翼电影艺术的顶峰。左翼对中国电影艺术地位的提升发挥过巨大作用，因为30年代之前，中国电影叙事的价值观十分粗陋，甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思主义存有争议，但30年代它给予了中国人思考社会、处理问题的一个现代视野，也让中国的电影叙事就此与世界接轨。1980年左右，中国老电影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意等国展出，它似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。《马路天使》（1937）
美国的研究者认为《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其（Frank Borzage）的影响，他拍过一部同名电影Street Angel，这部影片似乎在1928年的上海公映过。但我看赵丹的回忆录，他记录了此片生产的过程，它取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历，袁牧之导演将这些经历写成了剧本，它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了Street Angel的运镜方式和人物关系，一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感，而底层男女的恋爱成功，往往有阶级结盟的意味。20世纪30年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影，反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述，Street Angel即为一例，但中美“左倾”色彩的电影又绝不相同。《马路天使》必定以悲剧收尾，这是重要的区别。Street Angel是“happy ending”，这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定这个可能，暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云死去，无产阶级朋友们默默聚集，一筹莫展，电影至此结束。重看左翼电影，多是毁灭性结局，除非他们决定前往一个新的空间，往往是参加抗战。而抗战的所在地是晦涩的远方，与延安有隐约的关系，但又不是特别清晰——毕竟那是国民政府统治下的公映电影。失败性结局的无可避免，暗示这一体制的失败，也暗暗为革命寻求合法性。
十年后上映的《一江春水向东流》，结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽，老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学进行，观众以华裔长者居多。观片前，有一位老人向我回忆本片的结尾，吴茵坐在水边大哭的那场戏，她说：“我永远都忘不了这一幕。”
此片一般不被划归左翼电影的谱系，左翼电影是一专有名词，一般以1937年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚生远避香港，拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后，蔡楚生又被迫逃亡，历经柳州、桂林，沿途看见百姓刍狗般的命运，自己也差点丧命。他在1944年底到达重庆时，“除了手里的两本《辞源》外，一无所有”。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验，所以这部电影元气饱满，虽长达三个小时，叙事上仍有从容不迫的气质。
蔡楚生又有很好的古汉语修养，所谓一江春水向东流，片中频繁出现江水和月亮的镜头，这些事物国外也有，而作为意象，它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临，母亲为儿子做衣服，临行密密缝，这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月，所以后来的史官评价本片时，认为它很好地“配合了”当时的政治斗争。所以它虽不属于“左翼电影”这一概念范畴，但以政治光谱而言，又属于左翼电影。
本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆，两条线索向前并行推进，终于交织在一起，男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下，原配正在做另两位情妇的用人！在张爱玲编剧的电影里，用人往往是不老实的，早期影片的用人也不被赋予天然的道德优势，而左派电影里的用人多淳朴良善，如果不是作为潜在的革命者存在，至少是作为一种控诉性的力量，《一江春水向东流》就是如此设定的。
本片其实一直存在着第三条线索，男主角的弟弟在上海郊区抗日，女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习，这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样，语焉不详，仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体，它隐约有所暗示却又不明言，而观众已经可以领会，知道此处不是归宿，彼处才有大光明。从1932年起被明确的左翼叙事规则，越接近于胜利在望，越强调矛盾的不可调和，它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方，那不再是某一类影片的内在结构，而是所有影片的结构。
哪怕在“十七年”（1949—1966）的古装片《刘三姐》和唯一用外国人做主角的影片《白求恩大夫》中，这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说，一说刘三姐是唐朝人，她喜欢唱歌，唱起来三昼夜不停，人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人物进行了转化，使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”为何唱歌有如此之难？因为这山歌俨然成了自由言论的象征，山歌就非庙堂之歌，它代表了穷人的观点。“心想唱歌就唱歌，心想打渔就下河”“唱歌不怕头落地，阎王殿上唱三年”，其中的人物自由、率直、神完气足，行动果敢勇猛，当然这是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念，它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶，说“你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地！”刘三姐回答他：“众人天，众人水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴汗。”这显然强调劳动者的优先，似乎是用自然权利来对抗约定产权。
在更早的广西彩调剧里，劳动者并未反抗莫员外的土地所有权，只是他们要在莫员外土地上唱歌而不被允许，故而爆发冲突。影片的改编是契合马克思主义的——注重劳动的价值，认为土地等生产资料是资产者剥削的手段。无视对方的所有权而仍然采获其上所有，无疑已经具有暴烈的革命性，但是在1960年，这一点还不够，因为本片仅仅用唱歌反抗，所以《刘三姐》遭受“否定暴力革命”的批评。
劳动自豪、农民智力优越，秀才则毫无知识分子风度，头脑粗蠢，且是有产者的帮凶。这里对知识者的嘲讽已经非常极端，有人认为这已经是“文革”的前奏，虽然它拍成于1960年的10月。知识分子绝少成为中国电影正面的主角，《早春二月》（1963）几乎是唯一的，但是它被打成了毒草。《白求恩大夫》是1964年的电影，在温哥华放映这部影片是为表达中加友谊，但如那个时代的其他影片一样，概莫能外，其中也涉及同样的问题，且更为复杂。白求恩虽然是国际主义者，是加拿大共产党员，但是他毕竟是科技知识分子，且来自北美的资本主义国家。
一部电影往往有戏剧冲突，不仅仅是电影吸引力的需要，冲突也是基本的社会事实，黑格尔则从逻辑上论证了戏剧冲突的必然。毕业于耶鲁大学戏剧专业的张骏祥是如何在《白求恩大夫》里设计戏剧冲突的？他设计了一个国际主义者和地方之间的龃龉，尤其方大夫因为失误让士兵失去了一条腿，白求恩厌恶他并拒绝他进自己的培训班深造，但后来他了解到方大夫曾经是放牛娃，为了革命艰苦学医，他也了解到无产阶级革命队伍的特殊性，于是忏悔了。中国左翼电影强调穷人的道义性，对知识者加以改造，但即使《白求恩大夫》这样一个讴歌外国人道主义者的影片里，同样包含着一个改造知识分子的内在结构，这是五十年后的我观影时所始料未及的。三
从以上四部影片中发现同一个叙事结构并非难事，自20世纪30年代初到80年代初，历经五十年，这一结构从初建到成熟，最终固化，失去了开放性与活力。在这一过程中，我们几乎难以从电影美学发展规律的角度去单独评价电影，美学自主领域的丧失如此彻底，是中国艺术史的悲痛，而仅就外在表征来看，旧结构决定和对应的美学范式潜力已耗尽，它们变得单调和绝对，丧失了视听吸引力。而新范式尚未建立，旧结构还在制约和塑造，不过是将正面转到了侧面罢了。罗愁绮恨的解决，都是要在旧框架中完成，换一个新的结构会使得账目混乱，失去了“复仇”的快感。《庐山恋》（1980）
这历史的偿还将延续很多年，尤其是在1980年前后，电影充满了直觉式的表达，被压抑的一切涌现出来，似乎又失去了章法。长久失语后的兴奋导致激动却混乱的表述，当时电影中普遍的变焦镜头的滥用对应着狂跳的内心。80年代前后的电影叙事，相当一部分可称为右派叙事，首先是大量影片以知识者为主角。《庐山恋》里的郭凯敏不仅仅是知识分子，还明目张胆地在庐山美景下练习英文——那本是“右派国家”的语言。据说从此掀起中国的英语热，取代了长久以来的俄语热，但晨读中用英文喊出来的句子必须是：I love my motherland !
曾是《一江春水向东流》场记的黄祖模导演，让整部戏色调美艳，根本不是劳动人民的颜色。张瑜一共换了四十套服装，显然超越了劳动的需要，若它们穿在国内角色身上，仍有政治风险，但导演将这些衣服置于从美国来的带着负罪感的国民党军官女儿身上，就理所当然了。而国民党军官被正面讲述，是因为他们可以回来帮助建设“四化”，爱国和拥护政策又成为新时代的叙事掩体，导演用这种迂回的方式，满足了观众享乐主义的视线。
后来人在劣质电脑屏幕上观看老影片，充满噪点的画面如同一件没有剔除泥土的文物，研究者开始嘲笑当年观众贫瘠的美学品味，竟然为叙事如此粗劣的影片所吸引。但修复术恢复了往日的光彩，在大银幕上，我们看到了演员在纵欲年代到来前美好的肌肤、清澈的眼眸，羞涩和恋爱在面部发生和洋溢，这个时候我们明白了当年的观众在看什么：电影修复的不仅仅是物质，更是电影原初的吸引力机制，这帮助我们更准确地认识历史。
作为右派的西方一直是1949年后中国电影当中强烈的存在，但它的形象永不在场。《白求恩大夫》原剧本第一个段落的场景是在欧洲，最终付之阙如。拍摄《庐山恋》的1980年已是改革开放初期，也许是首次出现了外国戏，却是在国内扮演的——前国民党军官一家开着小汽车，在湖边燃篝火、喝红酒，办公室里放着三菱空调，这又是20世纪80年代初期电影人对美国的想象，这种想象还将延续十余年。在《大撒把》里面，留守女士徐帆和留守男士葛优去了趟故宫，徐帆说：“要说文化，还得说咱们中国。”她从不曾出国，却敢于如此下判断，都是井底的想象。《大撒把》的编剧是郑晓龙和冯小刚，他们在之后几年内开了在北美拍摄影视的先河，但那一时期的北美似乎仅仅是外景地，与西方白人世界并没有深刻的交集，一直到此番也来温哥华放映的《刮痧》，才开始直面中国人与白人的文化冲突。
1992年中国明确建立社会主义市场经济，这既是新生活的开始，也是对过去信念的打破。生活的连续性在20世纪90年代初被强烈切断，昨天不再对今天负责。那时代的关键词是“背叛”。在此番放映的七部影片中，1992年的《大撒把》是唯一直接和温哥华相关的作品，徐帆的丈夫去了温哥华。
可以看出来，当时的出国仍然有强烈的道德内涵，出国像是对于故国的否定，它似乎默认了西方世界更有吸引力。孙淳在机场上将昏倒的妻子扔给陌生人，自己则慌不择路地奔向国际航班，逃往“右派大本营”，于是去国者被电影呈现为道德沦丧者，那是对于故国和发妻的双重背叛。20世纪80年代的电影也具有类似的精神结构，只是遭受道德审判的是来自广东、深圳、香港和澳门的人，他们把北方的人心搅乱，带走了美丽的女孩，用金钱腐蚀了人心，而这些地域具有显而易见的政治内涵，那是左翼的北方和右倾南方的交战。后来的冯小刚、王朔电影对于那个结构也一直都有回应，包括他们对于知识分子的嘲讽，既有妒意，又有怀旧的成分，但其实仅仅剩下了调侃。
温哥华作为资本主义都市的象征一样是缺席的，镜头都在北京拍摄，徐帆正在被频繁拒签中忍受着情感的煎熬。在这部电影中，北京城被描述为一个温暖的故乡，电影刻意呈现浸润着传统文化的场景，留守男女一起逛街看烟花、包饺子，此处温馨有情，却仿佛丧失了自足性，他们都在等待来自北美的电话，面向资本主义西方，已然具有依违两可的情状。而到了在北美拍摄的《刮痧》，去国已成事实，对此完全丧失了加以道德评判的愿望。《刮痧》的导演郑晓龙是《大撒把》的编剧，男主角梁家辉来美国八年，此片拍摄的2000年恰好离《大撒把》八年时间，于是两片款曲暗通，梁家辉夫妇正是八年前的孙淳夫妇。在此片放映的2001年，中国正好加入了WTO。旧认知范畴和旧电影叙事结构的能量到此逐渐衰竭，旧有的左右对立情绪已然不在，只有对文化歧视的研究和控诉，但是电影最终是认同了西方社会机制的，梁家辉在圣诞节收到了礼物：白人同事和白人公务员表示他们已经理解了神秘的刮痧，撤销了对他的惩罚。
在温哥华放映的现场，影片结束，老年华人观众多泪流满面，有老者发言说，这的确是他们曾遭遇过的一切。而之后温哥华电影学院的白人教授告诉我——其实温哥华的华人比例已经达到了30％—40％。四
当电影被带到不同空间和不同时间，异于当年创作的时代语境，它被质问，也被激活，于是具有了多重生命。
放映完成后我们在温哥华的西海岸散步，有人说这里是《北京遇上西雅图》（2013）取景的地方，那部影片更多拍摄于温哥华，因此在去年的金枫叶电影节展映过——我这么讲述显然是在强调我所选择的影片的偶然性，因为这更能证明我的观点。在这部北京导演的作品里面，我们看到北美的爱情饱满、走心，故国的爱情则空虚、浮华。汤唯的情人正在北京从事非法的资本活动，对这一地区的评价也许是无意间的表达。年轻的导演在“自己的历史中”独立写作，但我们从总体视角来看，这一切明确地发生在旧有结构和叙事范式的生命曲线里，只是它们证明了旧范式的彻底衰落，或者它的唯一性尊荣已遭瓦解。它若想获得新生，必须进行转化。
将这些跨越六七十年的影片置于一起，仿佛随便一部影片都可以和另外一部展开有效的对话，它们具有互文的关系。这恰好证明了历史并不完全受制约于偶然，它不是杂乱材料的堆积，而是具有某种整体性。在这个持续了六十到七十年的历史段落里面，隐形结构与范式对于社会生活进行控制，也进而为中国电影提供了一个独特的叙事与美学的走向。其间曾有人企图改变其历史曲线，但整个20世纪90年代的努力已经被证明无济于事，反而带来了长达十年的产业萧条。自1932年到2002年中国商业大片的崛起，恰好七十年，这于是构成了一个宿命般的中国电影美学上的时间单位。
这个历史段落的因果呈现，都在电影里有完善的保存。经典电影理论家常说电影能克服时间的流逝，电影保存了现实世界并令其不朽。但这一学说并没有解决胶片易于损毁的问题，当巴赞说“电影摆脱时间影响”之时，他其实仍然有所犹疑，唯有后来因为胶片修复和胶转磁技术的发展，这个理论的漏洞才被堵上，不朽才成为可能。转化为数据的影像不会再随时间流逝而有所损失，而它不仅仅实现了物质的保存，还保存了每个阶段的时代精神。它们将在新的时间和空间里游历，让后来者与之相遇，并惊讶于历史理性的果然存在。
注释①本文发表于2017年7月《经济观察报》。①
没有个性的人
一在2012年下半年，上海当代艺术博物馆举办大型艺术展“时代肖像——当代艺术30年”，涉及当代艺术、先锋音乐、电影诸多领域。电影板块由纽约大学张真教授与我做了一个片单，从《赤橙黄绿青蓝紫》（1982）里的刘思佳、《芙蓉镇》（1987）里的胡玉音一直到《立春》（2007）里的王彩玲，选取的是这30年具有某种形象完整性的电影人物序列，以此为主线结构电影单元。后来张真女士推荐我在上海做一个讲座，活动当天细雨霏霏，我看到一个大型人物雕塑非常震撼地置放于博物馆前方。那是一个跪着的人，这个雕塑让人感到此处人文精神厚度和宽容度的增加，而那个雕塑当中传达的意思又无意间和我讲座的题目有所契合——所谓“没有个性的人”。
这其实不是新题目，之前我研究2000年后独立剧情片时，就谈到过这些年我们的独立剧情片几乎没有塑造出几个让人记忆深刻的人物形象。原因何在？一个原因也许是这些独立导演没钱请专业演员，业余演员表演不准确，因此导演连一个特写镜头都不敢给他。从表演到摄影的修辞手段都有限，所以很难塑造人物。因此这些人物的个性都不鲜明，导演也将错就错，呈现人物的“无名性”，在剧本阶段就尽量避免表演的难度。我们在这些电影序列里面看到一个又一个的无名者，这反倒切合中国基层社会在这个阶段的生存感觉，因此成了一个独特的电影景观。
当然我也在这里谈到：这些电影角色的主体性的丧失。这其实是2000年后十年内一些重要的独立电影导演的立意所在。这些角色也许偶尔有那么一点个性，但很快被外部世界淹没掉了。本来环境和个性的关系并不必然如此，也许环境压迫越强烈，个性强度就越大。但是，当环境的压迫过于严酷，则这个人只能死掉，活下来的就只能是跪着的。这同样是符合逻辑的，也是我们身边的现实。
这些年独立电影的成就，似乎主要是表达这个外部世界的强大压力和个体的被压垮，从而引进一种类似于20世纪30年代左翼电影的某种倾向。记得多年前和一位电影学者聊，他说中国这些独立电影属于自由主义右派电影，但我认为某些方面这些电影可能和历史上的左派电影更接近。独立精神和个人主体性的追求，当然更接近国内传统右派的价值，但是对于底层社会的观照，将个人悲剧不仅仅看作个人承担的事情，而是看作一个社会体制的事情，则更接近一个左派的价值。当然问题不是如此简单，左右的概念在当下具有遮蔽性，其实已经失去了使用的价值。这一点容我后面再说。
我上面说到的电影人物的无个性和无主体性的呈现，是2000年后独立电影所独有的特点吗？这次为上海当代艺术博物馆做片单的时候我就发现，其实再往前走，这个“没有个性的人”一词仍然具有言说的效力。而且越往前，这个词的适用性越强，事实上它对这30多年来的中国电影具有某种概括性。
于是向上追溯。先说20世纪90年代吧——90年代是所谓“中国独立电影”开创的年代，这个时期电影的主要概念是“个体”。记得这一点王小帅说过，他说他们做电影的时候，最强调“个体”，个体是关键词。当然，个体是一个生物学意义上的概念，个性才具有精神意义。但是你会发现，90年代独立电影当中人物个性和主体性也非常稀薄。
王小帅的电影曾被人诟病，说他没有建立一些深刻的电影形象，人物性格都比较扁平，但是王小帅本人对此似无自觉，听说后也不以为然，觉得这样的电影表达符合现实的逻辑。比如《冬春的日子》（1994）里面的主角都很无力，都在被一种莫名的力量所左右，失去了生命的主动性。《青红》（2005）里面高圆圆扮演的青红也是扁平化的，活得很被动，从来不发表自己的意见，就像《红楼梦》里的迎春，“浑如一块呆木头”。当然在中国历史里，这个表达的确是有一种合理性的，但是若加强导演自觉，则可能更具深度。
20世纪90年代具有代表性的人物形象应该算贾樟柯《小武》（1998）里的小武。他是有点个性的，当他在现实面前困惑时，似乎还试图表达自己的意见。当然这种个性在今天来看，很大一部分是王宏伟这个演员的身体形象带来的。贾樟柯非常善于利用这个形象，比如他让小武脱光了衣服穿过澡堂的一幕，已经成为电影史经典。这个形象具有如此深刻的人文价值，目前学者还没有用相匹配的学术语言将其意义揭示出来。但纵然如此，我们也会发现，贾樟柯更多致力于表达自我的丢失感，小武最终对自己的生活失去了把握和控制。
我这里用了两个词：主体性和个性。它们是有关系的，有时候有点交叉。在我们中国人的语言习惯里，个性不仅指一个人区别于他人的精神样貌，有时候还指这种差异性的程度。这样的话，主体性和个性有时候都体现人的主动营造和选择自己生活方案的能力——但是上面所说的这些究竟有什么意义呢？即使我们发现了过去形象的无个性、无主体性，对今天的人们又有什么启发呢？一方面，这是事实描述，是一种深化自我理解的尝试：为什么中国电影人物的历史会呈现这个面貌？
也许电影里这种普遍的人的失败，就是中国历史的本质？另外，我身边大多数资深影迷最喜欢看的都非中国电影，多数还是西方电影，因为这些更能满足他们的心理需要。那些电影里面体现了更活跃的智力和更细腻的感受性，中国电影界虽然时常有出奇制胜者出现，但大部分缺乏具有个性深度的角色，因此就难以给予他们理解生活和开拓生活、建设“新我”的启发。而对于普通观众来说，他们一般都会和电影中的某个人物相认同，电影角色会附体到他们身上，当电影角色不能实现主体性，他们一般也会感到沮丧，无法从观看过程中获得激励，也无法获得重建生活的力量（当然西方的观众看中国电影，采用的往往不是普通的电影院视角，而是人类学视角）。这其实也是中国电影的一个关键问题所在。二
在这个议题上，我最想谈的是20世纪80年代中国电影。但在讨论它之前，我要说明：上面我所说的例证都是独立电影，在中国电影的生产关系里面，独立电影可能更能说明我们的真实处境。而中国商业电影的情况是不是会有所不同？事实上我们看2000年之后的商业电影，大多作品都没有实现主体性价值——比如《集结号》（2007）；张艺谋的大片模式里也充满了个人与个性的最终失败——如《英雄》（2002）、《满城尽带黄金甲》（2006）；90年代商业片里比较好的也是在倾诉主体性的失败——比如《背靠背，脸对脸》（1994）。少量商业片体现了“happy ending”的结局，可愿望实现是不是必然就是主体性的实现呢？我们观看很多类似影片后，会发现这些影片里面充满的多是不可靠的幸福、廉价的欢乐，以及经不起推敲的价值信念。我认为某种程度上这些电影是可以和80年代电影放在一起进行观察的，因为它们在这些方面具有相似性与延续性。
80年代电影是非常奇特的存在，对它的理解、接受以及记忆，其实都存在着巨大误差，因此需要来重新打量。这十多年来，对80年代的论述多称它为“伟大的理想主义的黄金时代”，那个时代思想解放、个性觉醒，这让人对80年代充满向往。在电影领域则时常听到人们怀念80年代的电影氛围，包括环境的宽松、电影艺术的伟大开拓、电影和观众们的亲密关系。最后一点我相信是真实的，但对其他的几点我抱怀疑态度。我在最近一两年看了一两百部80年代影片，我美好的期待大多落空了。原因究竟何在？
以我的年龄，80年代时不可能获得更深刻的文化眼光，所以当我在2010年后重返80年代，我感到那更像是一个粗浅乏味的电影时代。但是我若有机会从六七十年代穿行到80年代，观感则必然不同，可能仍会觉得那是一个伟大的电影时代，几乎每部电影都体现了对于“文革”压抑的反抗。归根结底，对于80年代电影过分正面的判断来自一个因“文革”而造成的过低的水平线上。在这个水平线上，稍微的宽松都让人尖叫，充满了进步的喜悦，就是说从某个角度来看，“文革”所给予的80年代的起点太低了！
但对于今天的我来说，这仍然无济于事！我仍然要表达从2010年后重返20世纪80年代的心灵感受，我要把对于80年代电影的这个直觉重视起来，并且要探索我所获得的感受的来源。我很快给80年代的电影下了一些粗浅的定义，比如我认为80年代大部分电影是悬空叙事，有很多亢奋性的电影。我发现80年代尤其是早期电影都有一种特别激扬却缺乏深刻心理依据的“情感的形式”，而这些“情感的形式”的来源，则是20世纪50年代至70年代电影的回光返照，有的可能直接来自“文革”。“文革”过去了，但是“文革”当中已经形成了一种内在心理结构，或者说情感表达的流向、模式、强度。“文革”后电影的内容变了，但是新内容出现时，仍然借助这个固定的结构和模式呈现出来。于是80年代的电影在今天来看，多亢奋、直白的表达，大多电影缺乏曲尽其妙和曲径通幽的能力，对人性以及人类更深的潜意识层面缺乏真正有力的探索。
我可以很快从80年代电影中总结出几个叙事模式来，尤其是80年代早期电影。我们会看到一个角色遇到困难，之后他开始反抗，屡次失败，但他不放弃反抗；这之后必定有一个人物出现，对于这个人物着墨不多，他其实大多数时间不在现场，却能把握一切、知晓一切，对主人公的痛苦了如指掌，这个人物因此具有某种抽象化的特点。接着，他很快来主持正义，主人公因此被解救，并获得了成功。在这个过程里，个人最终被解救，但是他不能自我解救。
我还发现了一些有趣的更复杂的叙事结构，尤其在爱情片里面。比如《笔中情》（1982）、《月亮湾的笑声》（1981）、《好事多磨》（1980）里面都包藏了一个隐形的结构。家长和长官干预主角的婚姻，电影讽刺这种干预，但这时出现了一种微妙的设计：主人公反对长者的安排，要与自己私下倾慕的人结合，但其实这个人正是长者给安排的对象，只因沟通不畅，双方都没有发现这一事实。最后误解消除，大家都实现了愿望。在这样的结构里面，我们可以看到对于权威的讽刺，但是长者的权威最终被保留了。
这些电影的叙事模式和“十七年电影”相当接近，个体仍然是无法自我决断的力量。比如《小二黑结婚》（1964）里，小二黑和小芹都具有反抗的意志，但是他们的反抗一直不能成功，必须找到共产党政府，问题才最终解决。20世纪80年代上半时期的电影反对“文革”，却向“十七年电影”回归；到了下半期，则开始反对“十七年”的文化模式。王朔和米家山等人的电影也许是那个时代的一个代表，它公开调侃旧有意识形态。不过，这里的反抗者虽有觉醒，但他身上只展现了一种价值无依的神态，其主体性仍然是贫弱的和无法实现的。在黄建新的《轮回》（1988年，王朔原著）里面，主角因为价值的彻底丧失而跳楼自杀了。
也有一些反例，比如20世纪80年代后半期的《红高粱》（1987），此片所以让人记忆深刻，是因为里面有非常具有个性的人物：巩俐扮演的“我奶奶”。她敢爱敢恨，勇于选择自己的生活方案，但是这个人物的行为设计，其实是粗糙的，电影通过摄影、造型等手段营造出凶猛的生命气息将这个缺陷遮盖了。这说明我们对人的主体性的实现过程、理解仍然不够。《红高粱》（1987）
而对于80年代电影人物的理解，如果说今天我从2010年后返回80年代所做的判断体现了一种“非历史化”，那么，我去翻阅历史资料时看到的一些发生于80年代的讨论现场，与从异域来的电影人观看中国电影后所做的判断则应该是具有共时性的。我看到在1986年的一次讨论会上，日本电影人和学者对于中国电影发表了很多观感。他们很不理解这些电影人物，有的电影人对中国电影进行了客气的点评，但是也有一些爽直的评论家，他们不理解为何中国电影总是将人物置于如此被动的位置，认为应该增添人物的能动性。有一位叫结束信二的日本人说：“看了几部中国影片，我实在是不太喜欢，不感兴趣。我看了中国电影感觉到，电影没有拍之前像是已经定好了，人物应该这样做，那样做……”
其实这位日本电影人说到了更深层的问题。三
80年代电影角色普遍主体性丧失，让人产生观看时的乏味，这正像我年轻时曾发奋背诵《古文观止》以吸取古典精华，但古文中弥漫的作者个人的失败让我深感沮丧，于是罢休，我真的不知道这些古文能够给予我什么有益的启发。我认为中国电影主体性问题都关联着中国文化的旧问题，因此在关于90年代独立电影的研究中，我是第一个将独立电影之“独立”和晚清之后梁启超、鲁迅的“立人”和“独立”联系在一起加以表述的，我认为那是一个在中国有着连贯性的问题。
这些年我致力于研究电影创作者的个性、主体性，也有人提醒我，说在西方学界目前研究最多的不是个人主体性，而是社群，是主体间性。在西方，强调个性和主体性的多是右派学者，作为学界主流的左派多研究社群。关于这一点，我认为左或者右在中国语境里面变浑浊了，一言难尽，而我坚持学术研究要面向中国问题，不丢失实践品格。西方学术的产生毕竟是和西方的现实密切互动的，我们的学术也必须体现这一互动性。身处后发展国家的我们不能为了追赶西方学术的前卫，于是超然飞越中国现实的流域。同时，若个体和社会作为对立项存在于某些学者的视野里，则我觉得，对于20世纪80 年代至今的中国人来说，我们应该既要求个人主体，也要求“社会”！这个社会是“主体人”的联合，而非一群没有个性的人的群集。这样的诉求其实是超越左和右的。当然，主体这个概念还是要做一些设定，我这里的主体是对于主体间性具有一定理解能力的主体。他不是封闭的、自足的，他也必然认识到社会由很多主体组成，我和他都有作为主体存在的诉求，于是主体之间只能进行协调。所以这里的主体性并不和主体间性构成反对的关系，就像个体和社会也不必然构成反对关系一样。
当我以此为视点重新打量中国80年代电影的时候，发现在文学领域，重写80年代文学史的行动已经在高校开展许多年了。我发现，其实这些重新建立起来的论述，主题是批评80年代整体上偏个体主义的文学叙述和意识形态塑造。在这些论述中，80年代其实整体上是右派主导，现在的重写者则多有一副“新左派”的面孔。事实上这些人有很多的确是在90年代左右之争中居于新左位置上的学者。我在这里仍然使用左右这个词，是因为这些人和这些人的论述，仍然是在中国思想史上出现过并且被命名过的，他们今天的语言和思维仍然是昨天的语言和思维。所以这个词汇仍然可以作为权宜之计进行使用。
这些人主要指出：20世纪80年代个人化叙述的展开，仍然是主流意识形态训导的成绩。比如他们认为当时的打工妹离开家乡和旧有体制单位，并非真正的个体主体性的实现，而是被主流意识形态所“询唤”的，这是打工妹们悲剧的来源，其根源在于脱离了原来的集体。这种论述指向什么呢？总体是表达了对所谓的资本主义和个体主体性的批判。虽然他们指责中国80年代文艺工作者是通过西方话语西方思想来实现的转型，但其实这些人赶的正是一种世界性的学术时髦。他们要求社群意识，认为80年代以来的个体化其实是取消了政治，因此要求“再政治化”。再政治化其实是可以认可的，但是这个再政治化的政治的具体内容是什么，却是值得讨论的。
上面的论述，也许会让人产生错觉。似乎20世纪80年代之后文学领域里主体性已经非常充分了，而我为何还要在这里做出“个性主体性匮乏”的结论呢？我认为，80年代个体主体性的呼唤的确已经成为一个巨大的文化倾向和精神事实，但是在文艺作品里面却并没有非常成熟地实现和完成，尤其电影领域更为严重。电影和文学又有所不同，80年代萨特存在主义曾对文学产生了巨大影响，但是在电影领域却悄无声息，当文学界在谈存在主义的时候，电影领域在谈结构主义。电影和文学之间有不同的生产流程，从当时的审查角度来说，小说是后期审查，电影则是前期、后期一并审查。
注释①本文的写作依据于2013年10月上海当代艺术博物馆的一个讲座，之后添加新材料完善、整理而成，后发表于2014年3月《经济观察报》。①
米家山的八十年代：独立电影前传
一我在这个冬天（2013年）与米家山导演相遇。岁末呈现的文化方面的公共议题，许多竟然与他有隐约的关联。例如王朔、冯小刚模式、“文革”武斗、忏悔，都是最近的文化热点，而米家山参与了1980年电影《枫》的制作，他前年又有一部电影项目被叫停；他的《顽主》（1988）曾经在银幕上最准确地诠释了王朔精神……书写电影史的这些部分，都绕不过米家山。我急于和他做一次长谈，则是因为在之前的一次谈话中，他无意中说到20世纪80年代被毙掉的两部电影：《不沉的地平线》和《你没有16岁》，虽然两部片子已于1994年解禁。
而我最近的研究，则是关于80年代中国电影主体性的，以80年代电影人的主体性作为研究的主要指标。有人对这个课题表示质疑，认为主体性研究类似于电影的作者研究，而中国电影在80年代特殊的制片厂体制下，如何能形成电影作者？又如何体现个体主体性？虽然电影作者并非不能从制片厂体系下产生，但我仍然有过类似的自我怀疑——80年代的小说作者可能实现相对充分的主体性，电影则不仅仅受到其工业本性的控制，还要受到来自80年代中国制片厂体制和社会主义文化管理系统的制约。当我说到主体性的时候，其实是将这些年研究独立电影的方法带到80年代的电影研究当中来了。《不沉的地平线》
但这并非一个错误。我强调这里的主体性研究不是大师研究和传统意义上的作者研究，而是对80年代电影人的主体、自由和创造力实现度的一种考察。纵使主体是完全被压抑着的，我们也要勾画其中的轨迹。同时，我重新去和那些电影人见面、交谈，越来越愿意相信，即使有行政命令干预，有内化到潜意识深层的体制压抑，但是这一切强制性力量，仍然要经过创作者身体的转换。
另外，80年代强烈的新启蒙运动，已经让一些有相对强大自我的创作人员在其电影作品中留下了主体性痕迹。我找到了很多案例，发现了很多有趣的个性，获得了电影史上的新材料，并发掘出80年代电影格局下面有一个隐藏着的电影自主化思潮。我愿意强调在老制片厂体制下，主体也曾有一定的发挥空间，这就让我们不把80年代电影仅仅看作一个体制内的被动产物，而是将之看作一个个体与体制禁锢对抗的战场。这也是在说明，当时的电影人对中国电影文化的成长和电影主体人的进化、对于意识形态枷锁的突破，负有一定的责任。
而最近我仍然用主体性这个指标，去衡量当下电影文化。米家山此次自川来京，一个原因是为张国立过生日。他说：“冯小刚这次当着很多人的面跟我说，《顽主》才是冯小刚《私人订制》这种模式的祖师爷。”冯小刚多次表达《私人订制》（2013）让他赖以自豪的，是他认为此片至少讽刺了权力。恰好我也参与了关于《私人订制》的讨论，数周前一位周刊记者采访我，让我评价今年的几部电影。我认为郭敬明《小时代》（2013）是20世纪90年代以来以消费主义压抑批判性力量的文化的嫡生子，而冯小刚的《私人订制》则恰好是对《顽主》这种电影模式的背叛。当然这都是题外话。重要的是这次，我在和米家山的接近四个小时的聊天中，对于当下某些电影娱乐现象，获得了更多的历史眼光。而米家山，正是我一直想去找寻的关于80年代中国电影人主体性抗争的最佳标本。二
1988年被称为“王朔年”——其实这名字最初也是米家山提出的。当年一共有四部王朔作品被改编成电影，其他三部是《轮回》《大喘气》《一半是海水一半是火焰》。后来大家公认《顽主》最契合原著精神。王朔说，这是因为其他几个导演都想有大作为，做大改动，故越改越差，但“米家山没什么本事，就按小说拍，所以拍出了好东西”。
王朔的评价其实不够厚道，因为米家山作为导演对原著情节做了很多修改，还进行了富有创造力的视觉设计。其中一场时装表演秀已经成为中国电影视觉史的经典：十位穿着时髦的高大美女从台上走来，一个三岁小孩身着龙袍在如林玉腿边嬉戏玩耍，地主、国民党官员、旧式农民、帝王将相、五四青年、红卫兵一起登场，最后大联欢，这个电影段落是小说所未有的；还有导演对于1988年夏天北京街景的纪录片方式的捕捉，以及整个电影的均衡感和统一感……另外，之所以导演能以视觉调制出王朔的正宗味道，恰恰是因为米家山的情绪和王朔情绪的重合，必须如此，方能制造如此无间的效果。这个情绪就是讽刺和调侃一切，一切压抑的心理淤积都在此得到宣泄。这部电影不是王朔电影，而是米家山电影。
米家山的这段历史——从1976年一直到1988年的十二年个人经验，似乎都为《顽主》的制作积蓄了力量。其实以下这段文字，可以看作《顽主》的前史——
1976年米家山从山西艺术学院美术系毕业，被分配到峨眉电影制片厂（下文简称“峨影厂”）。他在电影厂做的是美工，主要工作是绘景。“绘景其实是美工的最后一级，绘景，美术助理，副美术，上头才是美术。我是每天拎一个包，一个颜料桶，摄影每天说这里浅了，我就赶快刷一下，导演说那里缺一棵树，多粗，我就砍一棵树，因为挖坑来不及，就用手把树竖在那里。树不能动，我就趴在那里扶着这棵树。”
那时候他看过一本美国小说，里面有一句话影响了他：我们家族的人，做什么都要做到最好。电影厂当时导演最大，于是他想做导演。其实“文革”结束后，制片厂青黄不接，尤其峨影厂这样厂史短、没有人才积累的厂子。但是在电影厂做导演，必须苦熬。在第五代导演的个人历史里，他们都曾听到过这个规矩，可能要十年二十年才能晋升为导演。但是有一些机缘使米家山的能力得到了展示，使他离导演的位置近了一些。
在1977年峨影厂拍《奴隶的女儿》时发生了一件事，导致副导演和女主演被开除，最后只好让米家山去上海选演员。他在上海电影制片厂门口邂逅了潘虹，但当时潘虹已经在谢晋剧组上戏了。所以他费了些周折，找到谢晋，把潘虹要走。因为这次选演员有功，之后米家山住在副导演的房间里面，其实承担了导演助理的工作。之后米家山创作了伤痕电影《漩涡里的歌》的剧本，既然不能导演电影，就通过制造电影的蓝本来提高地位。再之后，他和张一导演合作《挺进中原》（1979）的时候，看到了郑义发在文汇报的《枫》。“我以前在山西清徐插队，郑义在太谷插队。那时候我们学吉他，插队青年经常串联嘛，特别后期串得比较多，我就串到郑义那里去了。那时候互相见过面，但是不熟。我看了小说后，我就跟张一导演说，这个小说特别好，你看看。我当时很想自己导，但是你一个场记，离导演差太远，况且你不是学电影的，我只能通过张一来实现这个电影。”《枫》拍成于1980年9月，虽然在表达“文革”的电影中，这部电影出现时间很早，但已经是货真价实的反思电影了。“文革”结束后由小说而电影，先有伤痕文学和伤痕电影，后有反思文学和反思电影。伤痕多是展示过去的苦难，反思则已经有了理性思辨，它可能会追溯“文革”悲剧的来源。《枫》是我所看到的80年代比较诚恳的反思电影，因为80年代几乎所有关于“文革”的电影，都把悲剧缘起指向“四人帮”，指向了道德上有瑕疵的坏人或基层小部分官员，这就等于将“文革”处理为难以真正触摸的抽象之物。
我查峨影厂史，发现当时《枫》虽然在审查上略有波折，但还是得以公映，并赢得6.14万元的利润。其实这利润并不高，说明这个题材非常好的电影没有引起当时人的重视。米家山认为原因在于它视觉语言的陈旧。其实张一导演1977年大名鼎鼎的《十月的风云》和这部《枫》都以反“文革”为主题，但在形式上都使用了很多“文革”美学的模式：从其叙事方式到用光方法。米家山认为本片应当在形式上更有进取。当时正值追求电影语言现代化的时期，“若利用更多闪回、时空交错和意识流，这个电影就可以被放置于那个前卫电影思潮中被人研究和评价”。《枫》之后，米家山拍了三部电视剧，以证明自己的导演能力。他的第一部电视剧获得了飞天奖，虽然如此，他仍不具备电影导演资格。为获得这个资格，他和韩三平一起从峨影厂来到北京电影学院学习了两年。在进电影学院之前，他的一部很优秀的电视剧《洼地》被禁播了，因为当时正值1983年“反精神污染”运动期间。
自北京电影学院返川，米家山终于可以当导演了。他选择了一部越战题材的小说，“是刘亚洲的《一个女人和一个半男人》，后来选了演员，外景地都选了，剧本改为《第二战场》，是两个男人一起爱上一个女人。一个连长，一个教导员。在越战战场上，连长把教导员击毙了。回来之后就说是情杀。军事法庭调查，实际上被杀的这个男人想逃跑。片子一开始就是法庭审判。从战场上到男女关系，一步步证实，充满悬念。班子都搭好了，开机前忽然通知说，不能拍。”
随后第二部是《不沉的地平线》，由米家山和韩三平联合导演。这个片子同样命途多舛。“原著是地摊文学，讲一个土匪参加了红军，在红军银行——事实上是一个银圆小分队——工作，他一直想把小分队的钱偷走，最后银行里真正为信仰的人都死掉了，就他还活着，成了一个将军。我们的电影就改成了土匪变成司令员以后，重返草地，正好遇到四个美院学生（过去的银圆小分队也是四个人），于是用意识流的方式做成了三条线，一条线是副司令和美院学生一起，一条线是贯穿全片的为了信仰朝拜磕长头的队伍，三条线并行向前走，都是在路上。我们那时候重叙事方式甚于主题。”
米家山一直向我强调电影的形式。本片在同一个空间当中进行的时间转换，在当时是非常具有探索精神的。老红军站在今天的时间里，但是镜头摇过去，我们看到的是50年前的红军银行小分队，他们在那里存在着，一个完整连续的镜头和空间内，时间却发生了改变。中国电影从1978年开始热衷于时空转换和闪回，但那都是利用了镜头和镜头之间的逻辑和作用力，而非在一个镜头之内进行调度。《不沉的地平线》的形式在当时是比较先锋的，甚至也是有开拓性的。
米家山这代导演热衷于形式革命，无论《黄土地》（1984）、《红高粱》，其实都借助了某种革命或者抗战叙事，内容似延续过去陈规，是保险的，但他们希望从形式改造中获得电影的新突破。这部影片也是如此。而此片最重要的形式是三条线索的并置，因此这个电影讲的是思想代沟和个人差异。它呈现现象，但是没有结论。“当时苏联一个电影节主席来看过片子，看完后鼓了30秒钟的掌，立马就把我们叫去，说邀请这片子参加他们的电影节。送审后通过了，还获得了新时期十年最佳处女作奖提名，也拿了发行拷贝了。但是……”
接连三个作品被毙，米家山就开始思考——“电影这个职业究竟适合不适合我做？对于纯个人来讲，有一个矛盾，费了那么大劲做出来，最后给你关起来。电影不能和观众见面的时候，就等于什么都没有，是浪费生命。”“但那时候毕竟学了电影，还刚刚毕业，就在这时，偶然在《收获》上看到王朔的《顽主》。当我看到《顽主》的时候，我觉得自己忽然找到了一个宣泄口，必须有一个嬉笑怒骂的方式，不用这么认认真真的。用讽刺的、调侃的，宣泄社会压抑……我内心和王朔的魂完全一致，所以拍摄的时候心里特别爽快！”三
论述至此，我们可以看到《顽主》不仅仅是一部通常意义的娱乐片，虽然它往往被看作中国娱乐片的典范。它是一部和作者气质吻合的电影，里面有作者个性的强烈流露。一部作者电影的面貌，也就在某种程度上成立了。当然我们知道，作者电影最早并非我们理解的独立电影，而是从工业电影中分析出来的。无论如何，这个电影是导演主动选择、负责实现和体现了导演意志的，而且在当时的电影界具有某种完整的独特性。
这个过程在80年代自然很不容易。《顽主》的小说不被峨影艺委会认同。但当时电影厂普遍遭遇经济危机，经济问题是最大问题，米家山主动要求和厂子签协议，必须给厂子返还50％的利润，否则自己出钱赔偿。这种有点自虐的要求让《顽主》非常规性上马。之后很顺利，和王朔签约，并在1988年的夏天用了不足两个月就拍完了。韩三平（左一）、米家山（中）（摄于1985年）
本片主要呈现“三T公司”一群非常规职业的青年人的生活样貌。所谓非常规，就是他们已经脱离了过去的国营单位，而自主经营一个企业。他们在一起帮人排忧解难，而电影角色显示的幽默感和人生态度，让观众心领神会。正像冯小刚的《私人订制》一样，《顽主》其实暗藏政治讽刺剧的潜力。
当一个大叔要揍“三T公司”的张国立以实现自己的主动性的时候，张国立拒绝了。大叔哭着说：“我这一辈子还没有做一回主呢！”张国立说：“别，人民群众可一直都在当家作主！”
电影里马晓晴对葛优说：“你比我自己还了解我想要什么！”
一个德育教授对青年们善加引导，积极关注，认为社会对他们不公——“我要大声疾呼，让全社会都来关注你们！”当他把热情的眼光投向葛优的时候，葛优说：“我就是一傻B，请您别为我费心！”
个人生活的被干预，以及价值观的强迫，仍然是80年代的重要现象，这其实是政治学和生活伦理学当中需要专门解决的一个问题。“我对别人的强制是为了他们自己，是出于他们的而非我的利益。于是我就宣称我比他们自己更知道他们真正需要什么。”以赛亚·伯林的分析针对当时中国人的思维逻辑非常有效。相信基层自发、个人自主能带来财富的增加，还可以带来心智的生长，这是很多年之后才有的信念。这个电影是将这一还处于模糊状态的观念给一下子清晰化了。当我们了解了80年代乃至之前三十年的电影话语，才能知道这个电影的合法性以及革命性所在。《顽主》最后能被通过，与当时的社会有关。票房方面，《顽主》虽有赢利，但未实现当初许诺的利润。米家山后转战福建电影制片厂（下文简称“福影厂”），在那里拍了两部片子：《袁氏遗产案》（1989）和《你没有16岁》。后者因涉及教育问题，也被禁演。之后，米家山回峨影厂拍了一部惊悚片《圣·保罗医院之谜》（1990），为峨影厂赢利，弥补了他早期带给峨影厂的损失。再后来米家山告别电影厂，做广告公司去了。
其实在1994年，米家山还受邀拍了一部主旋律电影。作为补偿，《不沉的地平线》和《你没有16岁》在1994年被解禁。《你没有16岁》颇值得研究。它和后来的《一个都不能少》（1999）有近似的叙事结构，校长希望把流失的学生找回来，挨家呼吁。里面的演员除了张国立，都是非职业演员。这个电影已经具备了很久之后才出现的独立电影（与2000年后的某些独立电影相似）当中的某些气质，它对于沿海省份农村教育资源的匮乏和人们教育观念的巨变，做了毫不避讳的呈现。它不像《一个也不能少》那般有婉转的文化构思，而有“一杆子捅到底”的正直和简单。教室倒塌砸死学生，尚存的校舍则是于1913年筑成的，深圳的商人在学校门口招工，校长下跪请求他们离开。而这一切并非凭空杜撰，是有事实基础的。
这部电影拍摄的时候，获得了很好的自由度，因为米家山为福影厂拍摄的《袁氏遗产案》赢利200万元，于是厂长陈剑雨（《红高粱》编剧）对米家山说，你可以拍摄一部自己想拍的作品。拍摄的自由，都是通过类似的周旋获得的。
在和米家山的长谈中，我发现他对于自己1976年到1994年间的电影历程，有完整的自我理解，以及清晰的自我评价。和米家山的对话让我很是欣慰，因为我看到了80年代前后电影人所面对的外在限制和内在自由的具体发展。我愿意将这一切看作是一个值得书写的生命景观，而我也认为米家山的电影经验和其他第五代导演的努力，一起组成了一个属于80年代的电影思潮。而这个思潮是90年代第六代独立电影运动的前史，它们之间存有深刻的渊源和联系——第六代独立电影也是历史的产儿。
注释①本文发表于2014年1月《经济观察报》。
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