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发布时间:2020-06-15 18:08:39

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作者:谢俊仁

出版社:重庆出版社

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审律寻幽——谢俊仁古琴论文与曲谱集

审律寻幽——谢俊仁古琴论文与曲谱集试读:

作者简介

谢俊仁先生近影 张荣光/摄

谢俊仁

香港琴人,香港中文大学民族音乐学博士。二十世纪七十年代跟随蔡雅丝习筝及关圣佑习音乐理论与创作。八十年代追随关圣佑、刘楚华及蔡德允习古琴。曾多次在香港、内地和海外公开演奏古琴。谢俊仁为退休医生,退休后曾任教于香港中文大学音乐系与香港演艺学院。现为本港德愔琴社副社长以及中文大学音乐系古琴导师。

谢俊仁多年来积极参与古琴创作、打谱、推广、教学和研究工作。其创作琴曲〈双乙反调〉被选为中国古琴考试六级选曲之一。他曾发表琴学研究论文多篇,刊登于《中国音乐学》等书刊。谢俊仁曾参与《中国古琴名家名曲》、《琴韵缤纷》、《古琴荟珍》、《清音重闻》等唱片之录音出版,并于二○○ 一年和二○ 一一年出版其个人唱片《一闪灯花堕》和《秋月清霜》。除传统琴曲外,唱片亦收录了其打谱琴曲和现代创作。序

仁心仁术的医生鉴古创新的琴家

由于先母愔愔室主蔡德允从20世纪40年代初开始,就差不多天天弹古琴,于是我从小就有机会接触古琴音乐,从〈耕莘钓渭〉、〈平沙落雁〉到〈阳关三叠〉、〈潇湘水云〉等琴曲不但都耳熟能详,还深为喜爱。惭愧的是,我并无弹古琴的天分,没有从先母那里学到一丁半点她在古琴方面的造诣,这是使她和我都感到遗憾的事。然而,由于听了大半辈子古琴,虽无师旷之聪,总算也稍能闻弦歌而知雅意,所以每有机会听到古琴,总是感到衷心喜悦,而且在看到有关古琴的文章时,也必定欣然阅读,以求弥补自己在这方面的不足。

这次谢俊仁医生(应该称为谢俊仁博士)有《审律寻幽:谢俊仁古琴论文与曲谱集》面世,嘱为序,我深感荣幸,不假思索就答应了。(1)这是因为他在先母的琴友中 ,是很特殊的一位。特殊之处是,他不但是少数几位在先母晚年经常到她家中弹琴的琴友之一,而且又是她的医生。记得2002年3月先母因肺炎住院,由谢医生亲自悉心治疗而得以康复,先母出院返家后,谢医生又专诚介绍护理人员照料及进行物理治疗,并经常亲自到先母家中为她检查及诊治,使她得以保持健康。如是者持续五年,直至先母去世,使我们母子都深为感激。谢医生如此照顾先母,固然出于医者的仁心仁术,但是主因却是因为他尊先母为蔡老师,而古琴就是维系他们二十多年友情的韧带。

通过先母的关系,我也结识了不少弹古琴的朋友,但谢医生却是其中比较特别的一位,而他的特别之处是,不但弹古琴,而且还为古琴作曲。据我浅陋的古琴常识,学习古琴,能够弹奏多阕琴曲已经很不容易了,如果能把几首内容深奥、技术要求较高的琴曲弹奏得好,从而使听着动容,更是不可多得。这是因为流传下来的古琴曲谱虽然并不少,但是一般琴人所弹奏的曲目却颇为有限,所以能够把这些有限的琴曲通过弹奏而保存,实在是难能可贵了。但是,还有许多琴曲由于长时期没有人弹奏,而几乎甚至早已失传了,于是有心的琴人多有致力于打谱的,即把前辈琴人们并未传承下来的琴曲根据琴谱而弹奏出来;换一句话说,就是发掘失传琴曲而使它们重见天日。这项工作和西方音乐家如卡萨尔斯(Pablo Casals)发掘出巴赫 (J.S.Bach) 的〈大提琴组曲〉,堪称殊途同归,在音乐史上具有同样重大的意义。先母的琴友中多有从事打谱的,谢医生也是其中之一。不过,他却更进一步,很早就开始创作新的古琴曲,例如我初次听到他的新作〈一闪灯花堕〉时,就颇为惊讶,因为这首琴曲不像某些所谓新创琴曲那样应景媚俗和背弃了古琴的风格和特色,而是如同一缕清风那样,为古琴音乐增添了新的篇章。香港的琴人中,谢医生或许并不是唯一的古琴音乐作曲者,但他却是一个力行者,也是一个成功者。

不惟宁此,谢医生还和先母其他几位琴友共组德愔琴社,以切磋琴艺;他又和琴友们定期举行古琴雅集,公开演奏古琴,发扬古琴音乐;同时和几位琴友一样,在工作之余,又向有志学习者传授古琴弹奏法,多年来桃李满门,在提高、推广及普及古琴音乐方面贡献良多。

更为难得的是,作为一个西医,谢医生居然在退休之后,下定决心攻读而取得了音乐博士学位,这份毅力真是令人倾佩;现在他又把历年来有关古琴音乐的文章结集成书,让古琴音乐爱好者以及更多对古琴及中国音乐有兴趣的读者得以分享他多年来研究、写作的心得,真是一件了不起的乐坛大事。从本书丰富的内容看,我深信它在中国音乐史上将占有一个重要的地位,而不学如我,竟得附骥尾而为之作序,实有荣焉!沈鉴治2014年12月于美国加州时年八十又五序

同门琴友谢俊仁兄的论文与曲谱全集,内容之广与深实在难得。纵观古琴长远历史浩如烟海的文献中,虽有无数汇辑前人著述及曲谱的编集,唯以个人力量,把论文、作曲与打谱兼备成集者,则屈指可数。

本书的论文部分,就琴曲的音乐特色与蜕变、琴律、琴弦物理和琴学承传与发展等论题,俊仁兄以严谨的科学研究态度和方法剖释深思,广涉细读前人研究成果,建立个人论点,既显功力,复有前所未见的发现与精辟见解。其中最突出的是多篇有关律制的研究,为古谱的演绎带出新见;另外,其琴弦物理研究,以实践为根据,把琴学领域推向新的境界。本书的琴曲部分,包括俊仁兄的自创曲十首,绝大部分是早年作品,古曲打谱多首则是近年所成。从自创到打谱,跨越近三十年,可说是他从年轻到成熟的琴学旅程。这样的成就,实在值得景慕。

俊仁兄在琴学有如此成就并非偶然,尚记得三十多年前初识俊仁兄,老师和琴友都称他为谢医生,因为当年他已在医学界有卓越成就,其后担任联合医院院长,发挥其行政才能;2008年更获得香港特别行政区颁予荣誉勋章。俊仁兄在繁重工作之余仍能拨出时间和精力勤操琴曲,参与雅集活动也毫不懈怠,这是我一直感到惊讶和敬服的。

俊仁兄的琴艺在德愔琴社雅集中早已备受同门推崇和后辈仿效。他经常有公开演奏,深受赞许,并已出版多张唱片,不乏经典之作。更为难得者,多年来他不遗余力扶掖后进,多位学生现在也琴艺有成。

记得在某次雅集,我听到俊仁兄演奏自创新曲〈双乙反调〉,令我又惊喜,又敬佩。 创作新曲和打古谱都均不简单,除了要指法娴熟, 演奏技巧深湛外,更必须把握曲式结构的微妙变化、深厚的文化涵养和丰富的想象力,最重要的是天赋的音乐才华。俊仁兄具足以上条件,加上琴艺的造诣,难怪其自创曲和打谱曲均如浑然天成。

2005年俊仁兄修读香港中文大学音乐系的民族音乐学博士课程。他刚从医疗界退休,即抓紧机会从基础开始,坚持把全部精神投向学习和研究琴学 。中大民族音乐学课程不简单,除了修读多门必修课外,还要参予多种研讨班,内容涵盖民族音乐学的历史、理论、方法等。但是靠天赋、勤奋和恒心,他短短四年后于2009年以论文“From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties”《从半音阶到五声音阶: 明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》获得博士学位。俊仁兄毕生受科学训练,回头读人文课程想必不容易,但科学的训练、医学的实践和行政的运作都是古琴界少见的独特经验,与人文学科的学术研究正好相辅相承,使他对古琴问题的看法和理解能跳出框框,思考论述更有条理,见解立论更精辟。《审律寻幽:谢俊仁古琴论文与曲谱集》如此丰富的文、曲全集,毫无疑问将引起古琴界的广泛注意和重视。荣鸿曾(美国匹兹堡大学荣休教授)2014年8月30日

《审律寻幽》序

俊仁新书面世,余欣喜万分!写就一篇博士论文固不容易,惟于论文后仍不断研究发表,锲而不舍地在学问上下功夫则更难得!

俊仁于本港医学界的成就已无容赘言。然其久志于音乐学术研究,毅然舍弃旧业,报考香港中文大学研究院,通过入学重重笔试面试,正式全职修读民族音乐学 ethnomusicology,并以优异成绩完成博士论文,为香港音乐学界异数!其论文《从半音阶到五声音阶: 明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》(“From Chromaticism to Pentatonism: A Convergence of Ideology and Practice in Qin Music of the Ming and Qing Dynasties,”PhD diss., CUHK, 2009),为该系出色的民族音乐学博士论文,其以中国七弦琴为重心,实属中国音乐史的范畴。现以汉文面世,更添其近年研究成果,付梓成书,为中国音乐研究添新章, 固可贺也!

七弦琴在宫廷雅乐之外,就是一个文人传统,其美学及演奏习惯与今日流行的其他中国乐器大异其趣,却在不同程度上影响着中国音乐。从较微观的中国器乐角度来看,琴人一般文化水平较其他中国乐器演奏者高,琴谱及相关文献亦为众中国传统乐器之冠,专著亦最多。然真正从历史音乐学及民族音乐学角度的研究却不多。俊仁的研究,相信在芸芸众前辈佳作中,平添了另一个角度,而其发见亦绝对值得从事其他中国乐器演奏与研究者参考及反思。从宏观的角度而言,其研究成果于中国音乐的认识及理解或有更深远的意义,简述如下:

首先,一般人向来对中国音乐有一大误解,即凡中国音乐皆五声音阶。事实当非如是。但“凡中国音乐皆五声音阶”这个印象或“理解”却一直广为流传,人云亦云,差不多已成人所共知的“通识”。不少中国音乐的论述,均以西化及现代化等观念为其“发展”关注或指标。行文到西方音乐进入中国,其功能和声、对位、多声部及变化音( chromatic notes)在中国音乐的应用,便意谓中国音乐从“落后的”五声音阶得以“发展”,走上了“西化”及“现代化”的“得救(2)之路”了!其次,一般人都认为古琴音乐属高雅,与民间俗乐是两回事,孔子恶郑声之乱雅乐,但他于陈蔡绝粮,仍弹古琴。在二十世纪,一般人认为民间音乐的律制是“走音”和落后,而古琴使用三分损益律是正统,亦象征了中国悠久而 “先进”的文化。然此亦不过是想当然的美丽误会。

俊仁翻阅七个世纪(十三至二十世纪)以来的大量琴谱及有关文献,精心梳理、解读、排比、译谱、打谱及分析,重构了明清以来琴乐所发生的复杂变化,并揭示了导致这些变化的种种音乐与文化因素。

其研究的贡献,首先在于实际以历史上例子,揭示了一向被视为“现代”与“非中国”的五声以外变化音(chromatic notes),曾于清中叶以前广为应用。打破了“中国音乐向来就是五声音阶”的“谬误”。他更得出,以三分损益律为主的古琴音乐不过是颇近世的“发展”。换言之,清中叶以前更古老的琴曲,不少原来并不如今日般使用三分损益律,而是使用与俗乐共通的律制。琴乐普遍使用三分损益律和五声音阶的现况,实在是从一个甚富于变化的音乐传统逐渐演化过来的。古代琴家,绝然无心应用五声以外的变化音(chromatic notes)去“现代化”、“西化”或“国际化”琴乐,更不拘泥于雅俗的分野。古代琴乐蕴含大量五声以外的变化音以及使用民间音律,根本就是当时的常态。此一认知,须结合俊仁书中讨论的文化政治环境去解读。

这样的一个历史认知实应受到关心中国音乐者重视!致力于何谓“中国音乐”及要创作或演奏哪些“中国音乐”的学者、演奏家及作曲家, 或许在此书会得到十分对点的启发。

其他中国传统音乐在数个世纪前或亦如此,但至今尚未有如俊仁般扎实有力的研究去审视及了解这些传统的过去。这类音乐研究,不能光钻研文献,必须有实际音乐例子去说明问题。俊仁擅口琴及古琴,更有作曲经验 (见书中所刊琴曲),实际演奏经验丰富,有足够的视野去处理文献,打谱,译谱及做音乐分析。作者精心的研究成果及体会,盼能鼓励中国音乐不同的持份者重再回顾历史,反思中国音乐发展的方向。是为序。余少华2014年11月23日

自 序

引 言

古琴在2003年入选为非物质世界文化遗产,有超过二千年历史,遗存多种谱集,是各类中国器乐中少有的。作为文人音乐、以及“琴棋书画”之首,古琴追求的意境,与其他文人艺术有不少共通之处,是诗画境界的音乐表现。古琴亦受到中国传统哲学思想影响,尤是道家和儒家。儒家强调音乐的社会功能和教化理念,古琴不单是乐器,更是修身养性的工具。儒家典籍内,便有不少有关古琴的语句:

◎ 士无故不彻琴瑟 (《礼记·曲礼下》 )

◎ 琴音调而天下治 (西汉 司马迁《史记·田敬仲完世家》)

◎ 八音广博,琴德最优 (东汉 桓谭《新论·琴道》)

◎ 琴者,禁也。禁止淫邪,正人心也 (东汉 班固《白虎通义·礼乐》)

儒家之外,道家的大音希声,更对古琴美学有深远影响。宋代琴家崔遵度形容古琴音乐为:“清厉而静、和润而远。”清代学者王坦形容虞山派始创人严澂的风格为:“清微澹远。”这亦成为近代人形容古琴主流风格的用词。但是,这形容词往往令人误解,以为琴曲是淡而无味、没有变化、没有表情。其实,透过二千多年的文化积淀,传统琴曲发展出富特色的音乐风格和深远的意境。传统琴曲运用古琴灵活多变的音色,令一个单线条的旋律,变成有丰富声音色彩的立体。琴曲节奏的自由度亦很大,令音乐更无拘无促,跌宕有致。雅淡的感(3)受,配合细致的变化,琴音便“淡而有味”。此外,琴曲的承传亦是活的,一代一代在变化。承传过程中的变动,可以是节拍、指法、音律甚至旋律和音阶。累积了数代承传的蜕变,便产生了不同版本,这是传统艺人创意的表达,亦是口传心授音乐传统常见的情况。虽然东汉班固说:“琴者,禁也”,我觉得,体现琴曲的境界,不一定需要强调“禁”什么的,明李贽所说:“琴者,心也”,直接吸引古琴爱好者的心,更能表达琴人“活”的内心世界。

蔡德允老师的艺术:全面和包容的音乐境界

一般人都觉得古琴是高雅的。“雅”可以理解为雅文化、精致文化,“高”可以理解为曲高和寡、小众文化,不过,我认为“高雅”不应该理解为高傲,琴人绝不是高人一等,尤其是在现今的多元文化社会,琴人更应谦厚。我的古琴老师、蔡德允老师(1903—2007)(4),便是谦厚琴人的典范。

我跟蔡老师学琴,已是三十年前的事。回想起来,得到老师八十高龄还肯收我为徒,实在非常幸运。在那学琴阶段,每到老师处,便是一种享受。琴音流逝,余韵寂杳,绕梁的,是那宁静豁达的境界,三十年后,这仍会在我心坎里回响。(5)

蔡老师并非我的启蒙老师,我跟蔡老师学琴时,已能弹奏不少曲子,但作为初生之犊,技巧上和乐曲处理上都有很多缺点。我从蔡老师处学到的,却不单是如何改进这些问题。更重要的,是老师给予我全面的音乐感受。

我跟蔡老师学琴之前,总以为音乐感受全是来自听觉。不过,在老师的幽居内,那如沐春风的感觉,却不纯是由琴音诱发出来的。老师的仪容和谈吐,散溢出温文儒雅的气质,令琴室的宁静,绿茶的清香,都化成禅意,涤净了心境。学习开始,我弹得好时老师的一个微笑,弹得不好时的一句提示,令我渐渐领略到文人艺术的境界。如是,“平沙”的澹远,“渔樵”的睿智,“潇湘”的磅礴,便在不觉中体悟。

老师音乐的另一特点,是其包容性。我学琴时并没有完全摹仿老师,而总是在掌握琴曲的指法、节拍和韵味后,便加上自己的处理,希望将我所理解的曲意再自我发挥。所以,我的弹奏跟老师的处理常有细致上的差别,但老师并没有介意,有时还加以赞赏。就是这个“不介意”,催化了老师不同学生发展出不同的个性,但在不同中又有共通的蔡老师精神。蔡老师更“不介意”我尝试突破传统,鼓励我创作新曲,在传统的根基上开拓新领域。在此,我再向蔡老师深深致敬。

音乐学之路

我弹琴和作曲之余,多年来亦有兴趣琴学研究。我于2005年底从本身的专业退休后,更考进香港中文大学音乐系,修读民族音乐学,于2009年取得博士学位。在论文导师余少华教授以及音乐系的其他教授的指导下,我踏上了音乐学之路。

我的研究范围主要是传统琴曲的音与律。承传自清末的琴曲,大部分都使用大家熟识的五声音阶,以及正统理论的五度相生律 。但是,翻看明朝和清初的琴谱,不少乐曲都有使用五声以外的乐音,和五度相生律以外的音律。我的博士论文《从半音阶到五声音阶:明清琴曲音律实践与意识形态的汇合》,以及本论文集《琴律析微》内大部分的文章,便探讨了古代琴曲的音与律的灵活运用,包括使用类似“苦音”的民间音律。文章阐述了古琴音律变化的过程和原因,更为古代使用“苦音”的情况提供了实例。

我本身专业,着重实证研究。我觉得,琴学研究的一些题目,亦应该透过实证研究来取得客观的结果,而不是单凭感觉而主观论述。本论文集内的《古琴弦纵向振动的声音分析》、《容思泽家族弹琴的音律特色》、以及《“渐快而不觉”的古琴音乐:经听觉测试验证的局内人观点》三篇文章,便是得到专家协助而做的实证研究。

当然,只着重声音的变化,“不以性情中和相遇,而以为是技”(6),亦不会表达到琴的真粹。《谿山琴况》对古琴的美学探讨,便很值得琴人细读。我细读《谿山琴况》之余,亦与同道将此合译为英文,希望可以帮助外国琴人和学者理解此重要著作,此英译也收录于此论文集内。

创作与打谱

我于1974年跟关圣佑老师(1943—2011)学习乐理和作曲。关老师天才横溢,他的教导,成为我后来琴曲创作的基础。我开始跟关(7)老师时,已知道他是广州杨新伦的古琴学生。但由于他来香港后已不弹古琴,不愿意收古琴学生,我只能于1983年才跟他习琴,一年后,他更认为不适合再教我,建议我转跟名师。我学琴三年后,于1986年开始创作琴曲,可惜,关老师那时却身体抱恙,离开音乐界,大隐于市,我只能以关老师早年的教导为基础,自己摸索作曲之路。我近年亦致力打谱,虽然关老师未有教我打谱,但由于打谱需要理解音律和乐曲结构,更要创作节拍,我打谱的成果,也离不开关老师早年的教导。我在此论文曲谱集收录了我主要的创作琴曲10首和打谱13首,亦收录了两篇有关创作和打谱的文章,请大家指教,更向关老师致敬。

结集出版

感谢重庆出版社以及此古琴系列的主编严晓星先生和执行编辑孙峻峰先生,为我出版此论文与曲谱集,这代表了我多年来的研究、作曲和打谱的成果。我亦藉此机会深深感谢各位教导过我的老师和前辈,没有你们的循循善诱,我不能如此深入探讨这精彩的古琴世界。我亦要感谢蔡老师的公子沈鉴治博士、美国匹兹堡大学荣休教授荣鸿曾博士,以及我的博士论文导师余少华博士为我写序,三位赐稿,是我的荣幸。我感谢各有关期刊,包括《中国音乐学》、《中国音乐》、Renditions、《七弦琴音乐艺术》、《乐友》、《南风琴刊》、《中华古琴报》等,以及各有关书刊的编辑,包括香港文化博物馆、荣鸿曾博士、刘楚华博士、黄树志先生、郑炜明博士、耿慧玲博士、龚敏博士、张为群博士、张铜霞女士、许翔威先生等,容许我把发表过的文章收录于此论文集。更感谢沈鉴治博士同意出版社把蔡老师的墨宝“一闪灯花堕”制作书签,随书奉赠读者。最后,我要多谢有兴趣阅读我文章和听我琴曲的朋友,以及默默支持我的家人,让我有动力和精神,以这论文曲谱集作为我半生对古琴热爱的总结。

(1) 先母一生以琴会友,在我面前统称师从她学习古琴者为“琴友”,而不称为“学生”。

(2) 这里指五声(宫、商、角、徵、羽)以外的变宫(第七音)、变徵(第四音)及十二律中的各个半音。Chromaticism一词亦指西方音乐建基于这些变化音的和声。

(3) 《谿山琴况》“恬”的条目说:“诸声澹则无味,琴声澹则益有味。”

(4) 有关蔡老师的生平,请参考Bell Yung, The Last of Chinas Literati : The Music, Poetry, and Life of Tsar Teh-yun(Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008).

(5) 我的古琴启蒙老师是关圣佑,我在下文将谈及关老师的教导。另外,我向蔡老师求教时,蔡老师要求我先跟师姐刘楚华学习一年,看看是否能受教的材料,才开始教我。故此,我跟蔡老师学琴时,已跟关圣佑和刘楚华各学了一年琴。我初学琴时,亦曾得到李祥霆和杨新伦指点。

(6) 出自《谿山琴况》“和”的条目。

(7) 原名关庆耀,文革时来港后改名关圣佑。

论文部分

卷一 :传统琴曲的音乐特色与蜕变

古琴之音色与节奏和琴乐之美

古琴素来是文人雅士修身自娱之乐器,风格以恬澹为主;琴家所追求的不是热闹的气氛或优美的旋律,而是深层的艺术意境,和儒道佛之哲理感受与洞识。其他不少中外乐种,虽也有很丰富的表达能力和极高的艺术性,但古琴主要以单线条音乐,表现出如斯深的诗画境界,是颇独特的。

究竟,古琴音乐如何表达这境界?部分可能是音乐以外的因素,影响到琴家或听众对琴乐意境之感受:例如古典文学与绘画对古琴的描述,可协助领略有关意境;古琴长远的历史和古董的乐器,可以引起对古代生活思想的向往;浩瀚的琴书和难懂的琴谱,会为古琴披上神秘的面纱,从而诱发对古代哲理的探求;三五知己在雅室茗茶弹琴的环境,和弹奏时从容简朴的姿势,也会带来平和的心境;琴曲的标题和段落的小标题,多是对山水景象或渔樵隐士之描述,易令人作出联想;个人的文化艺术修养,更是领略琴乐之美的重要因素;亦有学者提出,弹琴时左手如舞蹈的跳跃,或吟猱绰注时手指的触感,会带出艺术的感受。

以上列举的因素,部分对琴乐意境之感受,确实有重要影响,亦从而影响琴家弹奏时之表现;但音乐表达最基本的仍然是音乐本身之因素,包括乐器的发音和乐曲的结构与内容,这两个题目范围很大,下文将集中探讨其中两重点,古琴音色与琴曲节奏之特点。音 色

古琴为弹拨乐器之一种,发音主要靠右手手指弹弦,可分为散音,泛音和按音三种方式。

散音即空弦,在古琴上有七个散音,是古琴音域中最低之七个音,音色沉厚圆润而余韵长,常用为乐句或乐段的支柱音,在适当的地方可似古寺敲钟,带出平和雅正之意。

泛音于古琴之重要性,相比于其他弹拨乐器大得多,琴面上的十三徽位就是泛音位,琴人可轻易奏出整段泛音旋律,音域超过三个八度,音色轻盈清越,表现出飘逸脱俗之境界。

按音由于古琴跟琵琶和古筝不同,没有码或品柱,左手手指可以自由在琴面上移动,故能做出多种细致的变化,而这些变化的处理和掌握,往往是各琴家不同风格之关键处,亦是古琴韵味之主要来源。

左手按弦变化以装饰性为主,“吟猱绰注”都是基本的装饰指法:

◎ “吟”即如其他乐器之震音,可有大小、徐疾、迟促之分。

◎ “猱”是有节奏的震音,除了大小徐疾外,也有其他多种变化。

◎ “绰”“注”是上滑音和下滑音,在幅度和速度上都可不同,更可细分为前慢后快、前快后慢、有头、无头等等。

其他装饰性滑音还有“撞”、“逗”、“往来”等,是有节奏的向上或向下来回动作。

具修养的琴家,可用这些不同的装饰音表达出各色各样之神髓,如从容、紧迫、哀怨、甜美、古朴、华丽、深沉、轻巧等等味道,从而剖出内心的境界。

除了装饰性的滑音,左手滑音也可以是旋律性的。由于利用余音滑行,这些旋律音之音量很小,都是“虚”音;虽然如此,这些进退动作也很讲究,速度上细微之改变都可影响整乐句的味道。有时候这些“虚”音之音量小得根本听不到,但弹奏者仍然很投入,这是“无声之乐”的表现;类似中国画之虚白,这可有点道家哲理的味道。

左手另一类重要指法是“搯起”、“罨”、“抓起”、“放”、“推”等,是利用左手勾、打、放弦发出“实”音,由于这些实音在音色上与右手弹奏的不同,左右手之配合使实音音色更多样化。

右手的指法,用不同位置、角度、力度、用甲或用肉去弹奏,亦会产生些微不同的音色,或深厚、圆润,或铿锵、清脆,或暗淡、沉郁。

以上各色各样细致变化的综合运用,大大增强了古琴作为单线条音乐之表现力;虽然琴曲也有不少优美的旋律,但这不是最重要的;琴曲吸引之处,往往在余韵的舒徐和虚音的错落;高低音和不同音色发音在同一乐句中之交替使用,也会为简单的旋律添上异彩;这多样化的音色是其他中西乐器少有的,也成了琴乐之美的来源;但这些变化是细致和含蓄的,需要细心感受才可掌握,如画家之意笔,淡淡几钩,画尽山河百态,又如诗人之精句,寥寥数语,蕴涵离合千情。节 奏

古琴音乐的节奏很少有固定规律,与三拍子、四拍子等现代都市人习惯之节奏形式大异其趣,亦与部分东方音乐常用的复拍子很不同,常令初听者摸不着头脑,这也是琴曲特色之一。

自由拍子,又称散板,常见于中国戏曲和原始民歌,亦是琴曲常用之节奏,多用于乐曲起头和结尾之一句或一段,或乐曲高潮部分,也间有全曲用散板,如传统曲《龙翔操》,五分钟全用散板,跟西方古典乐曲相比,别有一番风味;散板给人的感觉是无拘无束,自由洒脱,适合细诉衷情或舒怀狂歌;用在乐曲之首或尾,则从容舒泰,令人回味。

有节拍的琴曲,段落与乐句之长短亦很自由,没有“每段四句、每句四小节”之老套,这有如词曲甚至散文,较少束缚感而更能畅所欲言。

中国戏曲虽也常用长短句,但节拍仍有规律,如“一板三眼”等形式,古琴曲则连节拍也变化多端,没有固定规律,多用切分,甚至有“偷半拍”之情况;有时一长句连绵不绝,不能划分小节;亦有时候在重拍处用虚音而弱拍处用实音;这般多样之变化主要不是表达节奏感,而是利用这些变化带出乐曲跌宕写意之趣。

原本不规则之节奏,加上要求琴曲不断蜕变的传统,使琴家在处理乐曲时,可适量地改变节奏,这可以是即兴的,或非即兴的;因此,同一乐曲由不同琴家弹奏,会令听众有意外之惊喜和新鲜感,效果是更写意和表达自我。

这不规则之节奏,亦大大增加了五声或七声音阶创造旋律的可能性,使旋律更多样化,内容更丰富。

在乐曲整体结构方面,传统琴曲很少用近代民乐作品常用之“慢快慢”或“快慢快”三段体;琴曲篇幅不论大小,都常用散板或慢板起曲,入拍后主体部分一气呵成,常有不着意的渐快,但很少有突变的速度;渐快的速度,配合主题自由的变奏,和不断新加入的乐汇,逐渐引入高潮,最后尾声回复散板结束。这样起结之从容,变化之不着意,和乐曲之一体性,都可能跟中国哲理感受有点关系。

以上讨论,是集中在古琴音色与节奏两方面;琴乐之特点,尚包括音阶、调式、旋律结构、曲式、演奏形式和音乐内容等等音乐层次之因素。琴家想启现到琴乐之美,除了要掌握弹奏技巧和音乐层次之特色,还要理解古琴文化历史背景、流派风格和美学观点各层面。再重要的,更是对中国整体文化艺术之体验,对中国哲学之领悟,和琴家之个人修养;这如引子所述,作为音乐以外的因素,不单可以影响琴乐意境之感受,这些因素,还影响音乐之表达;如果修养不足,掌握音乐技术只成琴匠,反过来,弹奏者如只有文化修养,而缺乏技术或对音乐层次之理解,则成自我陶醉,而不能有效地表达音乐境界。

古琴音乐作为中国文化长青树之一,是有其独特理由的,今喜见这长青树在本世纪末再度茂盛,希望琴乐在下世纪能继往开来,让更多人理解和欣赏,成为世界文化之奇葩。原载荣鸿曾编《古琴荟珍》(香港:香港大学美术博物馆,1998),48—52。

后 记交错使用不同音色乐音的例子

二十世纪初《梅庵琴谱》〈关山月〉,虽然只是数分钟的短曲,但是表现了不少古琴的音乐特色。例如,乐曲不同的乐句使用了不同的音色发音,包括全使用撮(散音与按音齐奏) 和左手发音、全用泛音、全用按音等。

整首乐曲最突出的,是在首乐句内交错使用不同音色的乐音:这句旋律只有十个减字,但使用了散音、按音、罨 (左手发声按音)、泼(散音与按音齐奏)、抓起 (左手发声散音)、和泛音,各具不同音色,使单线条旋律变为立体。

此外,旋律音亦有翻高和翻低八度,更特别的是谱例注为f 的D音,由于使用“抓起”发声,音色与其他乐音不同,当听众跟随着旋律线条时,这音令人听起来高了八度,显示了音高的不确定性 (1)(pitch ambiguity)。这D音,在古筝、洞箫和人声版本,都是使用高八度的乐音。古琴版本利用了“抓起”音高的不确定性,增添了音乐的趣味。

谱例批注:

a. 散音

b. 按音

c. 左手发声按音(罨)

d. 散音与按音齐奏(泼)

e. 按音

f. 左手发声散音(抓起)

g. 泛音

此谱例曾载于我的短文〈传统琴曲的音乐特色〉《乐友》第95期(2015):18—21。

“渐快而不觉”的古琴音乐:经听觉测试验证的局内人观点

引 言

古琴是表现含蓄的文人乐器。此含蓄的特性具有悠久的历史和文化背境,更透过古琴音乐的特别手法表现出来。其中之一个表现手法,是乐曲从开始逐渐加快;作为具多年琴龄的局内人,我觉得此渐快是(2)不明显或“不觉”的,乐曲的张力逐步积累而不外露。诚然,音乐的加速可以客观量度,但其“不觉”的特性是主观的,是局内人未有(3)适当抽离的印象。为了验证此“不觉”的特性,我在2006年1月,为一班香港中文大学音乐系的兼读学生做了一个对照比较的听觉测试,检视学生能否感觉到古琴乐曲的渐快。测试方法

测试的乐段是传统琴曲〈长门怨〉(ROI Productions Ltd. (4)RA-961008C) 散板引子后的首个入拍乐段,共长88秒 (请看附件的记谱),局内人认为其渐快是“不觉”的。对照乐段是传统筝曲〈寒鸦戏水〉(Hugo Productions (HK)Ltd. HRP 735-2) 结束句前(5)的最后65秒。选择此古筝乐段为对照,是因为两者均是弹拨乐器,而局内人觉得其渐快是明显的。两段乐曲都是在一分钟左右加速了一倍。〈长门怨〉乐段由29 MM开始渐快至55 MM,〈寒鸦戏水〉乐段则由80 MM渐快至140 MM。

测试分为两部分。首先是测试学生对渐快的印象。我把两乐段播放3次,并请学生写下对速度、速度变化、和节拍特色的印象。由于学生需要留意节拍的特色,不会全程只数拍子,故此,他们对速度变化的印象是整体的感觉。我然后看多少个学生把“速度增快了”包括在其印象内。

在测试的第二部分,我把两乐段再播放2次,请学生量度速度的改变,然后在下列的答案选择一个:

◎ 速度没有改变

◎ 速度稍减慢

◎ 速度慢了差不多一半

◎ 速度稍增快

◎ 速度增快了差不多一倍

我然后看多少个学生选择了正确答案“速度快了差不多一倍”。测试结果

测试对象资料

学生总数16个,13女、3男,年龄24至37岁。所有学生都是主修西乐,并且不熟悉此两段音乐。

速度增快印象的结果

16位学生之中,5位察觉到琴曲〈长门怨〉乐段的速度增快;而14位察觉到筝曲〈寒鸦戏水〉乐段的速度增快。

表1:学生察觉到速度增快吗?

利用McNemar Test作统计分析,得出其显著性(双尾)为0.004,显示两组结果有极显著的差异。这即是说,古琴乐段的渐快相比古筝乐段的渐快是显著地“不觉”的。

量度速度改变的结果

16位学生之中,1位准确辨认到琴曲〈长门怨〉乐段的速度增快了差不多一倍 (另5位认为速度稍增快);而7位准确辨认到筝曲〈寒鸦戏水〉乐段的速度增快了差不多一倍 (另4位认为速度稍增快)。

表2:学生能准确辨认到速度改变的程度吗?

利用McNemar Test作统计分析,得出其显著性(双尾)为0.07,显示两组结果有差异的倾向,但未达到传统的显著标准。这即是说,量度古琴乐段的速度改变程度很可能较古筝乐段困难,但结果未达统计学的显著标准。讨 论

此对照比较的听觉测试,显示古琴乐段的渐快是“不觉”的。相比古筝乐段,很少学生察觉到古琴乐段的速度增快,验证了局内人的主观感觉。以下将讨论这现象的背后原因,以及其意义。“渐快而不觉”的心理声学因素

学生的背境,可能部分解释到他们为何有困难察觉这渐快现象。由于所有学生都是主修西乐,而西方古典音乐较少使用渐快,所以他们并不熟识这现象。但是,这不能解释到古琴与古筝之间的显著差异。古琴乐段“渐快而不觉”应该有特别的心理声学因素的。(6)

首先,古琴乐段开始的速度极缓慢。曾有实验显示,在慢拍子范围的渐快主观感觉,较在快拍子范围的弱。另外,当音乐家聆听不同速度的单一音响时,不论其实际速度,他们倾向把拍子定在一分钟(7)60至120拍之间。由于古琴乐段开始的速度为29MM,极为缓慢,不少学生很可能把1拍分为2拍来数;当速度续渐增快,学生便不再把1拍分为2,但他们没有留意到数拍方法的转变,因此察觉不到其渐快。

其次,此古琴乐段有特别的元素,引致其渐快“不觉”。此段落使用不少滑音,节拍亦没有固定的循环,其实际重音(phenomenal (8)accents)和循环节拍重音(metrical accents)均弱,故此,节拍(9)感(pulse salience)较弱。反过来,此古筝乐段少用滑音,节拍有固定循环,后段更有密集的节奏,其节拍感较强。另外,此古琴乐段重复使用一个乐汇,这首先在第1小节出现 (请看附页的乐谱),但在较后时间,例如第9、20和23小节再出现时,这乐汇占了双倍的节拍,令人产生错觉,以为速度并没有改变。

以上各元素合起来,引致古琴乐段的渐快“不觉”。

研究结果的类推能力

引致这渐快“不觉”的各种元素,不单在此古琴乐段出现,而是不少传统琴曲常用的。所以,不少琴曲的渐快亦应该是“不觉”的。

美学的意义

这“渐快而不觉”的特色有重要的美学意义。速度续渐增快,是(10)不少亚洲传统乐种表达其音乐浓烈感的重要手法。明显的加速令音乐刺激,反过来,“不觉的渐快”不会引起明显的刺激,而会较含蓄地积累音乐的浓烈感。如此不依靠明显的刺激来积累音乐浓烈感的方式,反映传统古琴音乐的含蓄美学观点,亦配合弹琴时的从容姿态,以及儒者的温恭。

在哲学层面,“渐快而不觉”似是悖论。速度一分钟内增快了一倍而听众感觉不到其加速,看似矛盾;浓烈感与没有明显刺激似乎是(11)对立的。但是,矛盾和对立是道家思想的元素,古琴深受道家思(12)想影响,“渐快而不觉”正可能是反映这影响。“老子认为一切现(13)象都是在相反对立的状态下形成的”,《道德经》说:“柔弱胜刚(14)(15)强”(第36章)、“大音希声”(第41章)、“大巧若拙”(第45

(16)章)。在此,可否说“大速若迟”?

作为局内人,我认为古琴音乐还有其他的元素似是矛盾,而反映着道家思想的。这包括某些空弦音的音高不确定性,以及在重拍位置使用弱的滑音。以后,如果能够运用听觉测试来验证这些元素,将有助理解古琴音乐的特色。结 论

这研究验证了古琴的渐快是“不觉”的,让人理解到文人音乐的部分含蓄特性。这亦示范了如何利用客观的听觉测试,来验证主观的局内人观点。这为局内人提供了探讨自己文化时所需的“抽离”,亦(17)为局外人倚靠“经验”和“诠释”的田野研究,提供了有用的辅助方法。

翻译自TSE Chun-Yan (谢俊仁), The Inconspicuous Acceleration in Qin Music: An Insiders View with Validation by a Perceptive Study, Asian Musicology 11(2007): 29—41.

从半音阶到五声音阶:明清琴曲音律实践与意识形态的汇合

现今的古琴音乐承传自清末,主要使用五声音阶,符合推崇五声(18)的儒家理念。由于古琴历史悠久,在一般人的眼中,这是“中国音乐向来都是五声”的证据。另外,现今琴曲的律制主要使用五度律,(19)符合传统律学理论。可是,反观明清时期琴曲的音阶与律制的使用,却跟传统理念有很大差异。推崇五声音阶的儒家理念

本文首先讨论音阶的问题。

宋朝学者陈旸在《乐书》讨论了古代有关音乐的文献,认为古代圣贤的音乐是五声的。根据陈旸,使用五声或四清二变有以下的意义(20):

1. 四清二变代表了淫声:“十二钟之外,其余四钟皆是清声,非(21)(22)中声,乃郑卫之乐也。”“二变出乎五声而淫于五声。”(23)

2. 二变代表了外族音乐:“二变之声出于夷音,非华音也。”

3. 五声有术数意义:“五声之于乐,犹如五星之于天,五行之在(24)地,五常之在人也。”

4. 五声有象征意义:“天无二日,土无二君,宫既为君而又有变(25)宫,是二君也,害教莫甚焉,岂先王乐制之意哉?”

他推崇只用五声,说:“去四清二变以谐音律,则琴音调,而天(26)下治矣。”过往中国音乐是否五声?

但是,过往中国音乐是否主要是五声?从其他古代音乐资料来分析,未能有明确的指向。(27)

1. 古乐器:出土的战国时代编钟,可以弹奏十二个半音。(28)

2. 文学:晋朝嵇康在《琴赋》写道:

……新声憀亮。何其伟也。及其初调。则角羽俱起。宫徵相证。参发并趣。上下累应。踸踔磥硌。美声将兴。固以和昶。而足耽矣。尔乃理正声。奏妙曲。扬白雪。发清角。纷淋浪以流离。奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝。驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣。翕暐煜而繁缛。状若崇山。又象流波。浩兮汤汤。郁兮峨峨……于是曲引向阑。众音将歇。改韵易调。奇弄乃发。扬和颜。攘皓腕。飞纤指以驰骛……或间声错糅。状若诡赴。双美并进。骈驰翼驱。初若将乖。后卒同趣……

其描述的音乐的复杂性,似乎不是五声旋律可以表达得到的。

3. 乐律理论:过往的乐律讨论,显示中国古代有三种七声音(29)阶,即古音阶、新音阶和清商音阶。故此,古代音乐应该不单只是五声的。

4. 乐谱:除古琴谱外,现存的古谱不多。根据学者的翻译和研(30)(31)究,十世纪的《敦煌琵琶谱》、宋朝姜夔的《白石道人歌曲》、(32)(33)宋朝朱熹收录的《诗经》谱、元朝熊朋来的《瑟谱》及宋元的(34)宫廷音乐,大部分都不是五声的。明清琴曲的音阶特色

明初以来,存世的琴谱不少,为这问题提供了重要的参考资料。在上世纪发现的明朝罕有琴谱内,例如《神奇秘谱》(1425)、《西麓堂琴统》(1525)等,很多乐曲使用五声以外、甚至七声以外的乐音,(35)带有半音性,风格跟现今承传自清末的琴曲很不同。这些非五声乐音主要出现在商调和徵调曲,大曲如〈广陵散〉和〈离骚〉也有使用。本文主要讨论商调曲的情况,有关徵调曲,请看本论文集的〈由洞庭秋思看民间乐制在琴曲的运用〉。上一代琴家弹奏这些琴谱时,常把五声以外的乐音当作记谱错误,将其改掉,令乐曲五声化。我透(36)过严谨的方法,从古谱重塑具代表性的琴曲,并分析古谱音律的运用。结果显示,很多五声以外的乐音都不是记谱错误,明朝琴曲使用五声以外的乐音是确实的。“中国音乐向来都是五声”的印象,并非准确。五声以外的乐音,在承传中续渐减少,直至清朝中叶,琴曲才大部分是五声。《神奇秘谱》〈白雪〉的音阶

我在研究过程中,选择了《神奇秘谱》中卷的〈白雪〉作详细分析。作此选择的原因包括:

1. 《神奇秘谱》(1425)是现存最早的琴谱集;

2. 《神奇秘谱》分为上、中、下卷;上卷属“昔人不传之秘”(37),中、下卷则为当时有弹奏的乐曲,乐谱较可靠;

3. 《神奇秘谱》中卷分为宫、商、角、徵、羽五调,下卷则以“外调”划分。中卷的商调,为中、下卷各调之中,乐曲数目最多的调;

4. 〈白雪〉是商调乐曲之中,运用五声以外乐音最多的一首。

我经过仔细推敲,推断《神奇秘谱》〈白雪〉所用的五声以外乐(38)音是真确的,详细讨论载于我的博士论文,亦请看本论文集〈古代琴曲打谱析微〉后记。我并将其打谱成为可以演奏的乐谱,乐谱见(39)本论文集“打谱琴曲”部分。

此曲的音阶奇特,在使用C,D,E,G,A的五声性乐句之间,穿插了包含其他乐音的乐句,但这些不是一般的七声乐句,全曲使用了八度内十二音的十一个,有七声以外的半音性。全曲使用五声以外之乐音的次数如下:

其中最具特色的是常用Eb。这不应该理解为大小调转换,因为Eb和E会在同一乐句内使用,例如:

这构成乐曲本身特别的风格。

〈白雪〉在承传过程中的蜕变

不过,〈白雪〉在承传过程中不断蜕变,五声以外的乐音,在承传中续渐减少,至清朝中叶的版本,已主要是五声。我在博士论文分析了《神奇秘谱》之后,我能接触到的其它32个〈白雪〉版本的音(40)阶特色:

版本1:《神奇秘谱》(1425)

详见上文。

版本2:《西麓堂琴统》(1525)

这很类似《神奇秘谱》版本,非五声乐音的使用有些改动。《神奇秘谱》第一段泛音内奇特的F#在这版本也有出现。

版本3:《发明琴谱》(1530)

此版本与《神奇秘谱》基本相同,但有个别指法使用意义相同但写法不同的减字表达。

版本4:《风宣玄品》(1539)

这是简化和缩短了的版本,跟现存的其他版本很不同。非五声乐音很少,所有Eb音被删除。

版本5:《梧冈琴谱》(1546)

此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。版本7《杏庄太音补遗》与此很相似,两者在序言都说是“徐门正传”。《神奇秘谱》第一段泛音内,有一个奇特的F#,这在此两版本也有出现,并在这两版本的同一段泛音稍后处再度出现:

这显示这奇特的F#不似是手误。

版本6:《太音传习》(1552)

此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别,非五声乐音很少,所有Eb音被删除。

版本7:《杏庄太音补遗》(1557)

这已在版本5的讨论内提及,非五声乐音的运用类似版本5《梧冈琴谱》。

版本8:《琴谱正传》(1561)

除却一处手误,这与版本5《梧冈琴谱》完全相同。

版本9:《五音琴谱》(1579)

此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。

版本10:《重修真传琴谱》(1585)

这是现存最早有歌词的版本,旋律甚至骨干结构都与其他较早版本有很大差异。全曲用很多F与Bb,但没有Eb。此琴谱的所有琴曲都有歌词,属“江派”。有趣的是,虽然此版本与其他纯器乐版本大异,但第一段泛音内奇特的F#在此版本也有出现。

版本11:《玉梧琴谱》(1589)

这类似版本5《梧冈琴谱》,但是,非五声乐音减少了,第一段泛音内奇特的F#在这版本被修改为E。

版本12:《真传正宗琴谱》(1589)

虽然此版本有歌词,但其乐谱和歌词均跟较早有歌词的版本10《重修真传琴谱》很不同,其骨干结构倒较接近纯器乐的《神奇秘谱》。其旋律基本是五声,F#和B主要是第二或第三滑音。最后的泛音乐段被简化为:

版本13:《琴书大全》(1590)

这与版本5《梧冈琴谱》差不多完全相同。

版本14:《文会堂琴谱》(1596)

这版本有些少类似版本5《梧冈琴谱》。

版本15:《藏春坞琴谱》(1602)

这与版本11《玉梧琴谱》完全相同。

版本16:《阳春堂琴谱》(1611)

这类似版本12《真传正宗琴谱》,但没有歌词,较多运用F。

版本17:《理性元雅》(1618)

此版本有歌词,其乐谱与歌词均类似版本10《重修真传琴谱》。特别之处是全曲不以C结束,而结束于D和G双音。

版本18:《乐仙琴谱》(1623)

这与版本16《阳春堂琴谱》完全相同。

版本19:《太音希声》(1629)

此版本有歌词类似版本10《重修真传琴谱》,但乐曲骨干结构较接近纯器乐的《神奇秘谱》。

版本20:《徽言秘旨》(1647)

虽然此版本没有歌词,但乐曲骨干结构较接近版本12《真传正宗琴谱》。

版本21:《愧庵琴谱》(1660)

此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。

版本22:《臣卉堂琴谱》(1665)

这与版本12《真传正宗琴谱》差不多完全相同。

版本23:《友声社琴谱》(?1665)

这类似版本12《真传正宗琴谱》。

版本24:《大还阁琴谱》(1673)

此版本的框架类似《神奇秘谱》,但细节有明显分别。在较早版本已全被删掉的Eb在此再度出现。最后的泛音乐段如版本12《真传正宗琴谱》般被简化。

版本25:《琴苑心传全编》(1676)

此版本接近《神奇秘谱》,但部分非五声乐音被删掉。

版本26:《蓼怀堂琴谱》(1686)

这版本与其他现存版本差别很大,第六和七段用了很多高音。其所用的非五声乐音主要集中在乐曲开始部分。

版本27:《德音堂琴谱》(1691)

这很类似版本24《大还阁琴谱》。但是,于后者重现的Eb在此版本又再消失。

版本28:《德音堂琴谱》(1691)

这与版本20《徽言秘旨》差不多完全相同。

版本29:《一峰园琴谱》(1709)

试读结束[说明:试读内容隐藏了图片]

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