作者：（英）凯瑟琳·萨瑟兰
出版社：江苏凤凰文艺出版社
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简·奥斯汀：在爱中成就自我的一代文豪试读：
引言
关于简·奥斯汀的每一条信息、每一点阐释，都是国家大事。卡洛琳·斯珀津莎学研究家，伦敦大学首位女教授，1927年
我听到别人对你不同的看法，叫我不知道相信谁才好。伊丽莎白·贝内特与菲兹威廉·达西的对话《傲慢与偏见》，第18章
1916年1月6日，苗圃专家、探险家雷金纳德·法雷尔在给《泰晤士报文学增刊》的信中建议，在1917年，即简·奥斯汀逝世一百周年之际，出版一套简·奥斯汀小说集的纪念版，以此来对她“留给英国的丰厚遗产”略表感激。他还建议，用这套纪念版的收入设立一笔以奥斯汀命名的基金，用于资助退休的家庭女教师，即《爱玛》中描写的泰勒斯小姐和简·费尔法克斯，以及新世纪（二十世纪）的家庭女教师们。法雷尔将信件的寄出地写为“约克郡因格尔博罗山”和“西藏岩狼谷”，将地图上这万里之遥的这两个点连接在了一起。罗伯特·W.查普曼是英国皇家卫戍炮兵的一名军官，1917年在马其顿服役。上图-卷首插画：复刻时期（“舞姿五种”）及R.W.查普曼版《简·奥斯汀小说集扉页，第二版（克拉伦登出版社，牛津大学，1926年）。-牛津大学，博德利图书馆，256E.15000– 15003.上图-同版《曼斯菲尔德庄园》影印版标题页，对照页是所属时期插图，再次显示了查普曼模仿摄政王时期制作风格的用心。-牛津大学，博德利图书馆，256 E.15000-15003.
工作之余，他也在为出版牛津版《曼斯菲尔德庄园》和《爱玛》做准备。查普曼的妻子凯瑟琳·梅特卡夫在1912年出版过《傲慢与偏见》。在第一次世界大战爆发之前，两人决定共同出版《曼斯菲尔德庄园》和《爱玛》。查普曼对小说进行了重新编辑，最终于1923年出版了克拉伦登版五卷本的《简·奥斯汀小说集》。虽然出版时间错过了简·奥斯汀逝世一百周年，却是现代文学批评与英国小说的首次结合。直到二十世纪末之前，这一版本一直是奥斯汀小说的标准文本；《小说集》仿照摄政王时期的出版标准，插图“参考同时代作品”，再现了原版的观感，读者犹如手捧十九世纪初期的版本。
查普曼的版本包装精美、注释考究（大量引用莎士比亚、弥尔顿、塞缪尔·约翰逊的作品，极少引用与奥斯汀同时代的女作家），使奥斯汀跻身于一众男性文豪之列。
这些特点，以及《小说集》对政治、历史的缄默，影响了后世通过书籍、银幕和广播接触到简·奥斯汀的无数读者。自二十世纪四十年代以来，以《傲慢与偏见》和《爱玛》为首的众多简·奥斯汀作品被搬上荧幕，形式多为电视剧或连续剧，通常在周日下午茶时间档播出，观众以学生为主。受广播剧的启发，这些荧幕剧也遵循忠实原著、对白为主的原则，而且借用了很多舞台技巧：室内人工布景、极少室外活动、固定摄像角度、角色头部近景，以及戏剧感明显的对白和复古的美学风格。
1975年12月9日-1976年2月29日，奥斯汀诞辰二百周年纪念展在大英博物馆国王图书馆举行，对之前人们对奥斯汀生活和作品的理想化解读进行了总结展示。展出以时间为轴，依次展现了奥斯汀的传记、少年作品、六部先后出版的主要小说、最后一部小说《桑迪顿》的亲笔手稿、“肖像”的最后几段（三段奥斯汀本人的，一段她的外甥女安娜·勒弗罗伊的），以及“插图”（莱姆里杰斯、朴次茅斯港和巴斯的旧日图像）。展出以崇高的敬意纪念了奥斯汀这位在文学史上享有特殊地位的作家。上页图-pp 10–11巴斯全景 c.1750.大英图书馆委员会，Maps.K.Top.37.25.h.
然而就在同一年，玛里琳·巴特勒的《简·奥斯汀及思想的战争》（Jane Austen and the War of Ideas）却彻底颠覆了人们对奥斯汀的既有认知。巴特勒质疑奥斯汀的文学地位是否足以位列“被现代文学批评界一致推崇的众多已故作家”之中，通过奥斯汀与同时代的形形色色男女人物的对话来展示奥斯汀其人，并坚持将奥斯汀置于她生活与创作的那个充满争议的历史时代。巴特勒犹如强行闯入了奥斯汀那幽闭的客厅，旁观她的众多女主角静坐于世事流转之中，娓娓闲谈。
从那时起，奥斯汀小说及其解读就带有了政治色彩，而政治也包含了女权主义、性别化阅读以及对奥斯汀时代和我们自身所处时代的物质条件的关注。1987年，《简·奥斯汀及思想的战争》平装本重版发行。
巴特勒在新版序言中说到，“如果能把奥斯汀和她的艺术形式放在一个更能够被审视的层面上，像凡世万物一样接受人们的诘难，那么显然对批评界是大有裨益的，既能增进理解深度，又能促进问题的发掘”。“凡世万物”可谓巴特勒论文集的口号。
她赶在牛津大学韦斯顿图书馆和温彻斯特探索中心举办二百年纪念展之前编纂了这部论文集。出于怀旧或对共同价值观的追求，人们在解读奥斯汀作品时，都将她在艺术和处世方面的超然态度视为理所当然。但她作为一位入世的作家，在当时和现代都具有现实意义。
从这个角度出发，早已不能将读者的自身生活和阅读乐趣区别开来。1995年，巴特勒的著作出版20年后，有三部奥斯汀小说被搬上银屏（BBC短剧《傲慢与偏见》、哥伦比亚影业影片《理智与情感》和BBC电视片《劝导》）。
通过精美的视觉呈现，这些剧集和影片强化了人们对于奥斯汀作(1)为“凡世”作家的认知：她是一位“庄园文学”小说家，擅长刻画有关性、金钱和英俊男主的纸醉金迷的故事。这再次转变了人们对奥斯汀的基本理解。
本书的故事从两次展览中引出，并再次从凡世万物的角度理解简·奥斯汀的生活和作品。有几篇论文涉及奥斯汀的私人物品：少女时期使用的笔记本、乐谱、一件衣服、精选的信件、创作小说时用的手工小册子，还有生前和死后的肖像。通过研究更多物品——摄政王时期小说、信件中其他人的言论、报纸文章、航海日志、当时的政治卡通画，以及温彻斯特大教堂的一块花窗玻璃，其他文章探讨了奥斯汀与社会和政治大背景的关系。这些“凡世”勾勒出奥斯汀的私密写作空间，犹如线索一般，将她与拿破仑战争时期的世界舞台联系起来（从印度到巴斯，从北美到查顿）——战争是她一生的背景。最后，这些物品也记录了她死后200年的声誉。
每篇论文都利用各种物品来启发读者重新审视对奥斯汀的理解和热爱。我们所熟知的一切，因为各种物品的新组合和相关背景的新发现而受到质疑：奥斯汀早期曾与人合著作品，终生投身于家庭写作；始终热爱作曲；热衷时尚和购物；小说受到战争的影响；身为作家的习惯与素材；专业水准；在业余艺术家作品中不断改变的形象；遗物在不同人之间的转手，等等。在这些论文和插图中，借助其他物品和艺术品，对简·奥斯汀描写社会缩影的著名技艺进行了重新设置和想象。简·奥斯汀的阔领大衣、肖像、信件，还有增删修改多次的小说手稿——这些物品都有强烈的视觉和情感吸引力，并能启发新的见解。我们希望，通过重新审视这些曾经陌生或彼此孤立的物品，能够激发新的思路，超越过去习以为常甚至想当然的认知。
简·奥斯汀长什么样？她少女时代的文风狂放不羁，充斥着吃白食的自恋者、酒鬼甚至杀人犯的形象。之后的现实主义浪漫小说描写的却是英国乡村生活。此中矛盾，如何调和？在何种意义上，她算是一位战争时期的小说家？而这一切的中心，简·奥斯汀本人，却完全不可捉摸。
本书论文中研究并配插图的物品来自私人藏品或公共馆藏，物品所有人的慷慨支持至关重要。牛津大学博德利图书馆拥有异常丰富的奥斯汀遗物，是全球收藏奥斯汀物品最多的图书馆之一；伦敦大英图书馆也有丰富的馆藏。其他为本书提供图片和为温彻斯特及牛津的展出提供展品的机构包括：国家肖像馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆、汉普郡文化信托基金会、剑桥大学国王学院、汉普郡乔顿庄园图书馆、汉普郡简·奥斯汀故居图书馆、约翰·默里公司档案馆、爱丁堡苏格兰国家图书馆、伦敦格林尼治国家航海博物馆、（马萨诸塞州剑桥市）哈佛大学霍夫顿图书馆。此外还有许多个人收藏家也提供了慷慨的帮助。作者在此深表谢意。凯瑟琳·萨瑟兰牛津大学圣安妮学院，2016年7月
(1) 语出玛乔丽·嘉伯《引号》一书中所谓“简·奥斯汀综合征”，罗德里奇出版社，2003, pp. 199-200。
简目录和参考文献注释
书中引用的简·奥斯汀小说章节编号，参考版本为连续页码的现代版本，因此《傲慢与偏见》的格式为“第45章”，而非“第3卷第3章”。
所有引自简·奥斯汀信件的引语和引文，参考版本皆为迪尔德丽·勒·费伊编著的《简·奥斯汀书信集》，第4版，牛津大学出版社，牛津，2011；所有书信都按照勒·费伊给定的编号和日期进行区分。
J.E.奥斯汀-利，《简·奥斯汀回忆录及家族往事》，凯瑟琳·萨瑟兰编著，牛津大学出版社，牛津，2002（下文简称为奥斯汀-利，《回忆录》，萨瑟兰编著）。Georgian Life闯入简·奥斯汀生活的乔治王时代图1.1-简·奥斯汀，《卷一》，《埃德加和爱玛》开始页。-牛津大学博德利图书馆，MS.Don.e. 7, fol. 76.1 “荒诞不羁”的少年时期作品托马斯·凯默
简·奥斯汀的少年作品为人所知，是由于三本似乎属于长篇巨著的手稿（《卷一》《卷二》《卷三》）。奥斯汀在其中誊写了共27条文字。这些手稿最初写就于1786（或1787）至1793年间，也就是她11（或12）岁到17岁的几年。然而这些手稿并不仅仅是个人或私人写作。这些手稿几十年内都未被奥斯汀家族圈外的人们所知，但却激励着家族内部的成员们。手稿小册子是作为礼物，单独题献并赠送给其他家族成员的，因而每条文字似乎都开始了独立的生命（“题献”一词采取的是十八世纪的引申意义：受献者包括简·奥斯汀的堂表兄弟、侄女、朋友、兄弟、父母和姐姐卡桑德拉）。如果不考虑简·奥斯汀后来做的修改和她的后辈添加的材料，笔记本誊写的工作似乎到1793年6月就全部完成了。这些笔记可以理解为简·奥斯汀仿制蒲柏“全集”的戏谑之作，但她的文笔完胜了亚历山大·蒲柏（这位十八世纪最伟大的诗人29岁时就出版了精美华丽的大作《亚历山大·蒲柏作品集》）；笔记还模仿了在某些方面印刷出版物：比如《埃德加和爱玛》页边的连续引号（图1.1），还有作分隔用的粗破折号，一边是她给《威廉·蒙塔古爵士》一本正经的献词，另一边是随后的仿冒滑稽版家谱（图1.2）。这些笔记风格独特，幽默俏皮，但也许这种充满童趣的把戏在后世的小说家身上更为多见。比如，玛格丽特·阿特伍德的少年作品就与奥斯汀的笔记本极其相似。这位作家在二十世纪四十年代手缝了一本仿制书，全篇手抄并配插图。这本笔记本现存于多伦多大学托马斯·费舍尔图书馆（图 1.3）。
简·奥斯汀的三本手稿笔记本在一代人之后仍起着作用，或者说再次起了作用，让家族内部的社交活动热闹欢快。大约在1815年，简·奥斯汀年轻的侄子詹姆斯·爱德华·奥斯汀在《卷三》（微小说《伊芙琳》）的末尾续写了一条文字。而按时间顺序和专题列出的参考资料则清楚表明，在大约相同时间，他还对另一个故事《凯蒂，或树荫》（Kitty, or the Bower）做了修改。1817年简·奥斯汀去世后，这些笔记本由她的姐姐卡桑德拉保管。1845年卡桑德拉去世，笔记本分散到家族不同支系中，最终在二十世纪被各图书馆收藏——《卷一》藏于博德利图书馆，《卷二》和《卷三》藏于大英图书馆。笔记中唯一在十九世纪出版的是一个微不足道的小故事，《迷——未完成的喜剧》。詹姆斯·爱德华·奥斯汀-利将这个故事收录在他1871年出版的(1)《简·奥斯汀回忆录》 中。他此时已是须发皆白的古稀老人，以擅长猎狐闻名于世。
他评论到，这些奥斯汀早期的作品尽管“幼稚”得让人尴尬，但起码是“纯正简单的英语”。奥斯汀-利认为这些“少年的倾诉……就是一种临时的娱乐消遣，家庭聚会上总少不了简·奥斯汀带来的欢(2)乐”。
这段文字值得深思。彼得·萨博敏锐地指出，《卷三》（“一位年轻女士全新风格的幻想倾诉”）上的铅笔题词“倾诉”可能是奥斯汀父亲所写。“倾诉”一词也是少年作品的标签，因为当时这个词有着重要的文学意味甚至特别的威望，人们认为“倾诉”是天赋的自发或真(3)实的流露。图1.2-简·奥斯汀，《卷一》，《威廉·蒙塔古爵士》开始页。-牛津大学博德利图书馆，MS.Don. e. 7, p. 106.图1.3-玛格丽特·阿特伍德，《蚂蚁安妮》，封面插图和针脚。-
多伦多，托马斯·费舍尔图书 馆，MS。Coll.00547,Box 1, Folder 2.
柯勒律治和华兹华斯都曾将自己的某些诗取名为“倾诉”。奥斯汀也在《诺桑觉寺》的著名章节（第5章）中用过“幻想的倾诉”这一惯用表述，来为她的小说题材做辩护。然而，“倾诉”一词的内涵在维多利亚时代渐趋贬义，暗示心智毫无约束，结构极其散乱。1842年，《弗雷泽杂志》在对比文学大家和连载小说写手时有一句不乏鄙夷的评论，后被收录于《牛津英语大辞典》中：“伟大的小说家……要么博学，要么多才。而在流行月刊上‘倾诉’感情的写手，既无学，又无才。”1933年，《卷一》完整版终于首次印刷出版，此时对少年作品情感泛滥问题的担忧仍然存在。R.W.查普曼是奥斯汀研究的先驱者，但即使他本人也在前言中表示了担忧，“如此情感泛滥的作品是否应该出版，总会争议不断；也许简·奥斯汀早期的只言(4)片语已经出版得够多了。”
他指的是先前于1922年出版的《第二卷》；而《第三卷》的面世是在1951年。
另一个很能说明问题的描述是奥斯汀-利所谓“临时的娱乐消遣”。这是那些最亲近的人对这些少年作品的回忆，但也说明当时对这些文字的评价并不高。卡桑德拉在《卷一》卷首空页上贴了张便签，她在上面写道，“给我的兄弟查尔斯：我记得这卷手稿中的几件小事是特意写来逗他开心的。”这充分说明了这些文字轻松随意，只是亲朋间的交际而已。消遣不仅指逗人开心，潜在含义至少还包括分散、甚至误导注意力——这种双重意义在《曼斯菲尔德庄园》中有明显的表现（第20章），假装演戏就是种“不安全的消遣”。在经营她在维多利亚时代的声誉时，奥斯汀的继承人们最关注的就是这种可能性。在《回忆录》中，奥斯汀-利写了一件他妹妹卡洛琳的轶事——她抱怨说透露过多了——简·奥斯汀和她聊天时，告诫她少年时要少写东西，似乎后悔自己当年写得太多：
简·奥斯汀说——我记得很清楚！写故事确实是绝佳的消遣。虽然知道很多人不以为然，但奥斯汀本人觉得无伤大雅……我要是听从她的建议，那么16岁之前就不该再写作；奥斯汀自己也后悔少年时(5)读得太少，写得太多。
但是，奥斯汀-利却没有引用另一份有趣且精辟的文件，那是一封1869年卡洛琳写给他的信。她建议他把《伊芙琳》这个离奇的故事（“这个故事我想你那儿有吧，内容纯粹是胡扯”）收录进正在编写的回忆录中。可以看出，奥斯汀的后人既担心这些少年作品有损她作为严肃小说家和维多利亚时代最好的家庭生活现实主义作家的声誉，又担心这些作品文学质量不高，会受人指摘。卡洛琳认为，奥斯汀少年时期的作品不仅没有预示她后期成熟的小说，而且适得其反：
奥斯汀早期构想出的作品滑稽夸张，无视一切应有或可能的规则——而她的成品小说和后期作品却都截然相反。每念及此，我都倍感惊奇。我是说，这些故事虽讲得巧妙，却全是废话，但没人知道公(6)众会怎么看，所以风险总是有的。
尽管奥斯汀-利在《回忆录》中写了很多凑数的文字，但他仍选择避免这种风险。不过在他对奥斯汀少年作品特点的总结中，卡洛琳的谨慎建议仍隐约可见：“她的初期作品肤浅轻薄，意在插科打诨而(7)已，但这些废话中却不乏生趣。”“废话”当然是个贬义词：本意指毫无理智。而“理智”却是奥斯汀小说的根本优点，哪怕只是粗读过《理智与情感》的人也会这么认为。然而不论是否意在比较，“巧妙的废话”却有更多含义。这是因为当时“废话”正逐渐成为一种独特的文学模式，有时具有惊人的创新性。路易斯·卡罗尔就是这种文学模式的代表作家。他的《爱丽丝梦游仙境》（1865年）中有大量的语言、逻辑和文字表述的游戏，在《爱丽丝镜中奇遇》（1871年）中更是登峰造极——
比如，矮胖子汉普蒂·邓普蒂在书中“胡言乱语”，对临时造词的分析令人眼花缭乱——卡罗尔的打油诗《猎鲨记》（1876年）也延续了这种风格。爱德华·利尔更是此中行家。他的《荒诞书》（1846年）语言怪诞又新颖。在奥斯汀-利的《回忆录》发行第二版时，爱德华·利尔的《荒诞歌、故事、植物和字母表》也出版了（1871年），其中的语言游戏花样百出，“猫头鹰与猫咪”的故事也首次面世。
与此同时，荒诞文学还开始走向理论化。1888年，爱德华·斯特雷奇发表论文《论荒诞的艺术》，做出了经典的阐述：荒诞作为“理智的对立面”，是一种模式，“旨在发现并讨论人类社会和自然界中的种种矛盾。”在斯特雷奇的描述中，荒诞有着诸多特点，比如破坏性、颠覆性强，无视道德规范，充满怪诞的讽刺元素，等等。但其主要范围却局限于无伤大雅的消遣。荒诞“颠倒万物的秩序，制造混乱，将它们以各种不自然、不合理、荒谬的方式重新组合，但结果却并不(8)让人觉得痛苦或危险”。现代的解读更进一步，强调荒诞文学未曾解释或解决的矛盾、冲突和破裂，以及它们令人不安的特质。混乱的语言、荒谬的逻辑和杂乱的描述，这些都是最常被采用的破裂形式。诺埃尔·马尔科姆发现，荒诞文学在十七世纪时已经相当繁盛，而且作为一种文学模式已经具有自觉性——截然不同于当时流行的肆无忌惮的文风——它的核心技法是通过滑稽的模仿，冷眼旁观常规的观察、思考和写作方法，并加以讽刺。关于荒诞文学和维多利亚时代主流诗歌间的关系，罗德里克·麦吉利斯有句评论，可以用到对小说成规的理解上：“通过对诗歌原则中的理智和深邃思想的颠覆，通过将理智首尾倒置来引人注目，荒诞文学挑战着人们对现实的盲目接(9)受，挑战着那种号称反映现实的语言。”(10)
按照这些标准，奥斯汀的少年作品可能属于荒诞文学。这些作品描写的琐碎小事，甚至作品本身的风格也可能违背她的成熟小说中一贯的道德性和真实性。如果存在这些可能性，那么不难理解，为了维护她的声誉，维多利亚时代的家族后人们会将这些作品秘而不宣。可想而知，在一战之后二战之前，当奥斯汀小说最为流行之时，这些作品的首次公布自然令读者耳目一新。在《爱与友谊和其他早期作品》（1922年《卷二》出版时所用标题）的序言中，G.K.切斯特顿建议重新确定奥斯汀在文学史上的地位，将此卷内容比肩于“皮科克或麦克斯·毕尔邦的滑稽讽刺经典”，将奥斯汀并列于拉伯雷、狄更斯等辞藻华丽、讽刺绝妙的文豪。突然间一切都变了样子；她作品的真(11)正源泉成了“卡冈都亚和匹克威克；拥有巨大的喜剧灵感”。 在对切斯特顿版本的评论中，弗吉尼亚·伍尔芙借机摆脱了“奥斯汀狂热粉”这一令人窒息的标签，转而赞美叛逆的快乐、残忍的欣喜等等“一派胡言”。最重要的是，伍尔芙之所以盛赞《卷二》，是因为它明智地反对为了凸显礼貌或品位而故作高雅或恭敬的行为。“即使在17岁这样容易感情用事的年纪，她也从未因心存羞愧而责备自己，从未因心生怜悯而笔下留情，从未因意气冲动而改变对人对事的根本看(12)法。她似乎是在说，冲动和狂热都与她绝缘。”
伍尔芙总结道，阅读这些作品就像“倾听简·奥斯汀的练习作品”，这些少年作品确实在主题和修辞上预示了日后出版的小说。特别是几年后问世的三本小说（《理智与情感》《傲慢与偏见》《诺桑觉寺》），草稿都成于十八世纪九十年代后期。伍尔芙所用“倾听”一词可谓精当。我们应该记住，这些作品虽然在风格上模仿印刷品规格，但无疑也是为朗诵而设计的。在奥斯汀的时代，默读逐渐流行起来但还丝毫没有影响到人们在欢聚时一起朗诵的习惯。正如埃尔斯佩思·莱戴思卡指出，“几百年来，‘大声地’一词实属多余，因为阅读就意(13)味着朗读。”很多资料表明，在被奥斯汀欣赏的世纪中叶的小说家中，朗读是一种根深蒂固的习惯：
在苏珊娜·海默尔作于1751年的画中，可以看到塞缪尔·理查森正在为他的好友们朗诵《查尔斯·格兰迪森爵士的历史》（图1.4）；
1752年，格洛斯特主教借口伤风，坚持“默读（亨利·菲尔丁的）《艾米莉亚》”。伊丽莎白·卡特表示反对，说默读违反了“晚饭后和家人一起朗读”的标准做法。毫无疑问，乔治·奥斯汀牧师一家比格洛斯特主教一家更享受这种传统，但也说明“与家人一起朗读”在当时是种惯例。奥斯汀迁居查顿（1809年7月）后，随着侄子、侄女一代逐渐长大，这种家族传统也得以延续。《卷二》的另一位编辑布莱恩·索瑟姆认为“作品的有些部分显得随意……这是因为简·奥斯汀面向的不是读者，而是听众”。简·奥斯汀去世后不久，她的哥哥亨利·奥斯汀写了第一本家庭回忆录。书中写到，她在朗诵自己的散文时展现出精湛的技艺，“倾听她亲口朗诵是种至高无上的享受；因为她拥(14)有超凡的喜剧天赋”。图1.4-苏珊娜·海默尔（后改名为邓库姆）和理查森在 North End 朗读《查尔斯·格兰迪森爵士的历史》（1751年），《塞缪尔·理查森通信集》中的复制品，安娜·巴鲍德编（伦敦，1804年）。-牛津大学博德利图书馆，（Vet.）。2569 e.53， 卷首插画。
伍尔芙说在《卷二》中听到了朗诵的声音，如果确实如此，那么奥斯汀是否也如她所说，是在为今后的写作生涯练笔呢？相比于早期手稿和后期出版小说之间的联系，现代的学者更注重两者间的差别。这种看法与卡洛琳·奥斯汀1869年的观点遥相呼应，尽管后者更具警示意味。玛格丽特·安妮·杜迪的阐述在现代学者中可能最有影响。她认为，即使奥斯汀少年时代的作品是一种练笔，成年后的文风也与之截然不同。杜迪的核心观点认为，奥斯汀在1811年出版首部小说之前，遭受了多年的挫折和碰壁经历。
按照她的描述，在这一过程中，奥斯汀逐渐屈从于当时小说出版的限定性规范，或至少做出了妥协。奥斯汀被迫适应的那种风格因循守旧，充满说教，“容不下社会批判或自由美学——更不用说道德质问了”。当奥斯汀做出了必要的适应后，问题就变成了“以家庭和道德为主题的求爱小说是唯一可用的形式，怎样既满足其种种限制，又保留奥斯汀自己的深层次兴趣”。因此杜迪认为，奥斯汀少年作品的特殊价值，在于显露了她放纵不羁的文学天赋。
这种天赋是她为了让作品能够出版而不得不压抑的。“她的早期作品风格粗犷、激烈、性感又滑稽”；表明了“如果不受限制，奥斯(15)汀会是什么风格”。 换言之，世人所见的奥斯汀并非本来面目，而恰恰是其反面。
茱莉叶·麦克马斯特的阐述更进一步，认为奥斯汀小说的成就（“言语克制、措辞妥帖；细腻的道德想象力伴随着人物关系发展中各种微妙的细节”）正是因为源自“年轻人热情奔涌的创造力”才更显伟大。然而麦克马斯特和杜迪一样，都对奥斯汀前后期作品间的反差感到惊异。她指出，大部分奥斯汀评论家已经习惯用两分法来总结奥斯汀的著作：一方面，早期手稿“荒唐、嬉闹、率真、夸张、感情强烈、言语粗鄙、不成体统又极端无礼”；另一方面，出版小说却(16)“平和、慎重、克制、有度”。图1.5-流动图书馆，艾萨克·克鲁克香克水彩画（Laurie &Whittle，伦敦，1804年）。-耶鲁大学英国艺术中心，保罗·梅隆藏品。
麦克马斯特认为这种反差是奥斯汀故意滑稽地模仿他人作品所致，并大量举例，证明少年作品对主流小说的惯例和俗套是极尽嘲讽的。在当时，这类小说也因文字粗陋但销量巨大而饱受讥讽（注意图1.5中已售空的几格书架）。奥斯汀和她的兄弟姐妹们住在史蒂文顿时，显然读了很多此类小说，其特点是文笔低劣，多在流动图书馆中借阅。她少年时的作品也与这类小说紧密相关。在某种意义上，《爱与友情》这部仓促写就的滑稽文章，模仿的就是伊莱扎·布罗姆利的《罗拉与奥古斯都》（1784年）。
这部书信体小说厚500页，是赚人眼泪的煽情文字。刚出版时，(17)某位厌世的评论家曾盛赞此书“引人入胜”。总体说来，尽管奥斯汀嬉笑嘲讽，乐在其中，也并未居高临下，奚落贬损，但少年作品还是对所有陈旧老套的文风进行了攻击——“发表些迂腐的陈词滥调、评论些出版的垃圾文章……这种事还是让评论家们去做吧”——在《诺桑觉寺》（第5章）中，奥斯汀刻意与其保持了距离。十八世纪的小说常有阿谀奉承的题词和空洞浮夸的前言，奥斯汀专以讽刺它们取乐（她在一篇题词中一本正经地为侄女安娜写下格言警句，希望“能对安娜的为人处世提供重要指引”；但彼时安娜出生才刚七周）；她的讽刺对象包括荒诞不经、篡改严重的故事（一位女郎的腿被猎场陷阱夹断，正倒地呻吟时，旁人问她“能否赐予我您的‘生活与冒险’？”她竟欣然同意）；愚昧无知的名声［“我和索菲娅都太可怜了——我们轮流晕倒在沙发上”——奥斯汀在这里模仿的是谢里丹的剧作《批评家》（1779年）］；扭捏做作的书信体小说（“亲爱的莫德|闻令兄已至，心下甚喜。然胸中千言，一语难尽，只能聊表吾(18)心。弗赖恩德|艾米莉亚·韦伯斯特”）。值得一提的是，直到1815或1816年，当奥斯汀半开玩笑地说“准备写小说”时，很多这种惯例和俗套仍在苟延残喘。她的攻击对象是充满煽情和道德说教的小说，这些小说情节烂俗、语言陈腐（“这位可怜的父亲……对他的不肖子循循善诱，谆谆告诫。突然文兴大发，出口成章，不时痛骂收什一税(19)的教会。一连四五个小时后，竟一命呜呼”）。 在这方面，可以认为少年作品中的滑稽模仿预示了她的文风，那就是贯穿了她所有作品的讽刺笔法。少年时所嘲笑的品位和信套——纵然她才华卓越，独具匠心——成年后也不得不做出适应。
她有两篇风格类似的早期作品，不知为何没有收录进几卷手稿中。第一篇是封署名为“索菲亚·桑提门特”的信，写于1789年3月28日。信是投给《漫步者》杂志的。这本杂志由学生仿照约瑟夫·艾迪生的随笔期刊风格创办，每周六在牛津大学出版，从1789年到1790年共出版了60期；奥斯汀的哥哥詹姆斯担任编辑，他和弟弟亨利撰(20)写了60篇随笔中的38篇。
奥斯汀文笔优雅，为两位哥哥所不及。“索菲亚·桑提门特”自称是位热心读者（“读过数百本小说和剧本”），并痛斥随笔作者写的全是礼仪道德，而不是小说（“写爱情和荣誉的情感故事一个都没有……也没有写隐修士的复活节故事”）。如果想吸引女性读者，《漫步者》必须刊登些“细腻动人的情感故事，比如写一对不幸的情侣。他们正要去教堂，却惨遭不测”。为此索菲亚毛遂自荐，准备献上自己的作品。如果编辑胆敢拒绝——鬼机灵小妹逗弄哥哥的形象跃然纸上——“你们就得打一辈子光棍，小妹我整日在家缠着你们不放”(21)（图1.6）。
第二篇作品是个滑稽短剧，模仿塞缪尔·理查森的《查尔斯·格兰迪森爵士的历史》（1753—1754年），可能是奥斯汀的侄女安娜（就是当年那位得到“人生指引”的女婴）在她的鼓励下创作的，时间应该晚于1800年。不过布莱恩·索瑟姆认为短剧的开篇可能是奥斯汀自(22)己在1791—1792年之间写的，这种看法也时常有人支持。图1.6-《漫步者》中的一页，索菲亚·桑提门特的信，1789年3月28日，p7。-牛津大学博德利图书馆，Hope 8- 582, vol. 1,no. 9, p. 7.
无论如何（在这方面就像创办《漫步者》一样），“查尔斯·格兰迪森爵士”成了围绕在奥斯汀周围的家庭娱乐素材的一部分，在她所有作品里关于《格兰迪森爵士》的众多笑话中都有体现（见图1.7，可以看出，写“格兰迪森”剧本用的小册子和写少年时期手稿用的小册子有多么相似）。奥斯汀很欣赏理查森作品的道德性和文学严肃性，这种态度以讽刺的形式体现在了《索桑觉寺》中。主人公受哥特式哗众取宠风格的影响，认为《格兰迪森爵士》“无聊透顶……安德鲁斯小姐连第一卷都无法看完”（第6章）。但《格兰迪森爵士》的确以用词隐晦琐屑、情节拖泥带水而闻名。沃尔特·司各特写过一个笑话，说有位老妇人喜欢让人读《格兰迪森爵士》给她听，“因为就算中间(23)睡着了，醒来继续听也不会漏掉什么”。 在“格兰迪森”短剧中，用滑稽戏的形式表现了这个笑话。理查森的七卷巨著被浓缩成短短几分钟的家庭娱乐节目，形式既有表演又有阅读。为了表现既开心又不耐烦的心情，奥斯汀一家把理查森那拖沓的情节大幅压缩，压到像加演的滑稽戏一样短（类似于亚当·麦克诺顿的三分钟版《哈姆雷特》），但保留了原作中常有的前言不搭后语的对白和忙乱的舞台表现（“布丽奇特女士和里夫斯先生走不同的门退场——后台喊话(24)——”） ，还有杂乱无章的情节。
然而，想要充分理解奥斯汀在她早慧的文字中展现的“巧妙的废话”，还要深究模仿剧和滑稽剧之间的区分。少年作品中所表露的才智已经远远超出讽刺效果的需要，其中明显的表现就是奥斯汀那华丽的文字游戏。她的小说中有很多稀奇古怪的地名：Crankhumdunberry（《弗雷德里克与艾尔弗里达》）、Pammydiddle（《杰克与爱丽丝》），还有那奇妙的环境，威廉·蒙塔古爵士在那里与“Kilhoobery庄园的三位克利夫顿小姐”坠入爱河。也有不少有伤风化的人名：仅在《弗雷德里克与艾尔弗里达》中，就有“Jezalinda”（多愁善感的女英雄与妓女的结合体）和“白金汉郡的罗杰上尉”——乍一听并不下流，但是在所有郡的名称中，为什么偏偏选择白金汉郡（Buckinghamshire）呢（译注：Buck有花花公子之意）？总之，情色影射太多，根本无从辩解。在《曼斯菲尔德庄园》中，玛丽·克劳福德有个臭名昭著的笑话，说的是海军中的“海军少将（rear admiral）和中将（vice admiral）（译注：双关，rear和vice也指屁股和卖淫）”（第6章）。图1.7-《查尔斯·格兰迪森爵士的历史》手稿。-乔顿庄园图书馆。
同样，在《苏珊夫人与英国史》中也有鸡奸的暗示。比如，给兰伯特·西姆内尔这位暴发户男侍起的怪异外号是“理查三世的遗孀”；并且赞美詹姆士一世，称他在与皇室红人交友时显示出“敏锐深入”的能力，并且“性情温良，好交朋友”。除了熟练运用下流的隐喻和迂回的措辞之外，奥斯汀采用的大量列举手法也让切斯特顿看到了拉伯雷的影子。列举效果与字意无关，是靠对字音的把玩产生的。
瞧瞧克利福德先生收藏的马车吧——“Coach（封闭马车）、Chariot（战车）、Chaise（轻型两轮马车）、Landeau（四轮马车）、Landeaulet（小型四轮马车）、Phaeton（四轮敞篷轻便马车）、Gig（轻便双轮马车）、Whisky（双座马车）、意大利Chair（单马轻便车）、Buggy（轻便小马车）、Curricle（双轮双马轻便车）和 wheel barrow（独轮推车）（“克利福德先生回忆录”）——或者看看夏洛特的全肉宴——“小野兔肉、鹧鸪肉、野鸡肉和鸽子肉（《弗雷德里克与艾尔弗里达》）——她吃饭前刚刚漫不经心地分别答应了两个男人的求婚；在下一段中就自溺身亡了。《卷一》末尾的“怜悯诵”，生动意象层层堆叠，朗朗上口——“hut（棚屋）、Cot（茅屋）、Grot（洞穴）、Chapel queer（教堂怪人）”——在其他段落中有很多奥斯汀自创的谚语，她显然很喜欢把陈词滥调错乱放置：“虽然弗雷德里克胆大又无耻，但在其他方面心地却像棉花一样柔软”（《弗雷德里克与艾尔弗里达》）。她频繁地混用文雅和俚俗的词语，陶醉于刺眼的语域混搭——“我要麻烦斯坦利先生做些洋葱煎牛蹄筋”（《访问》）——毫无理由地乱用宏大辞藻：一位英雄“如此光彩照人，除了老鹰，没人能够直视他的脸”（《杰克与爱丽丝》）。引用《诺桑觉寺》做个错误的比喻，奥斯汀好像一直在选择最不恰当的词语来进行写作。
在文字描述的层面上也一直存在着这种不协调，而且总是毫无原因。奥斯汀幸灾乐祸地违反形式现实主义，甚至违反文学技能的基本标准。文中出现了荒谬的夸张——“爱玛……余生以泪洗面”（《埃德加和爱玛》）；轻描淡写的反讽——“我们的街坊很少，只有母亲一个”（《爱与友情》）；自相矛盾——“他名叫林赛……但我必须用他的假名陶尔博特”（《爱与友情》）；同义反复——她“尽管”仁慈又直率，却慷慨且真诚（《杰克与爱丽丝》）;虎头蛇尾——“我们东边有一片茂盛的榆树林作为屏障——西边也有一圃荨麻——”（《爱与友情》）；胡言妄语——“他每月都给家里送一只大纽芬兰犬”（《慷慨的牧师》）。一对情侣无法结婚“只因他们年龄尚小，丽贝卡36岁，罗杰上尉刚过63”；再往后几页，“已经过期7天，这借口不能再用了”（《弗雷德里克与艾尔弗里达》）。奥斯汀常用的一种修辞手法是劳伦斯·斯特恩所谓的“塞万提斯式幽默……用详尽、恢弘的语言来描述愚(25)蠢琐屑的事情”，叙事复杂详细，却从来分不清主次：本来是一个悬念丛生的私奔故事，却插入了一场冗长的辩论，讨论脸色红润的优缺点（《杰克与爱丽丝》）；一场家庭内部关于是否要新开一扇门的讨论细节，却花了大量的笔墨去描述（《爱与友情》）。图1.8-简·奥斯汀《卷二》中亨利四世与亨利五世的圆雕饰肖像，卡桑德拉·奥斯汀作。-
伦敦大英博物馆，地址MS.59874，pp. 154–5. 大英图书馆委员会。图1.9-简·奥斯汀《卷二》中爱德华四世的圆雕饰肖像，卡桑德拉·奥斯汀作。-伦敦大英博物馆，地址MS.59874, p. 158. 大英图书馆委员会。
在《亨利与伊莱扎》（故事的幽默标题暗指简·奥斯汀的弟弟亨利(26)和他们的表姐伊莱扎·德·傅伊利德）中，奥斯汀以看似平淡无奇的笔法，融合了两个大相径庭的故事设置。主角是性情莫测的“女公爵F”，她时而是开明的现代贵族，时而变身为中世纪军阀：一开始她集结部队，排兵布阵；然后建造地牢，准备折磨敌人，之后“派出300甲兵追杀敌人，并传下命令，活要见人，死要见尸”。这个故事可能是在取笑十八世纪末萌芽的历史小说。故事本身仍与感性的现代修辞格格不入。直到一代人之后，沃尔特·司各特才让历史小说大行其道。卡桑德拉对历史小说也抱有取笑的态度，她为《英国史》画的圆形肖像甚为草率，充满了时代错误。亨利四世被画成涂脂抹粉、头戴假发的纨绔子弟，身穿带褶裥饰边的双排扣长礼服（图1.8）。亨利五世被画成精心打扮的海军军官，头戴三角帽，肩扛金色肩章。爱德华四世——“这位以美貌闻名的君主”——脏乱邋遢，活像个十八世纪的农民；大卫·诺克斯的描写很精确：“塌鼻子，满脸横肉，双(27)下巴，肥脸丑似猪。”（图1.9）
奥斯汀却坚持认为毫无不妥，这种态度更加强了荒诞不经的效果。她的典型叙事态度是不动声色地保持中立，用波澜不惊甚至漠不关心的态度接受残忍和暴力，道德上漫不经心，情感上麻木不仁。十八世纪的“心灵美”比喻，被一位剧中人物的蹩脚用法糟蹋得不成样子，对此奥斯汀只是如实记录，不予评论：
您漂亮又可爱，魅力四射，只是眯缝眼丑得吓人。头发油腻打绺，后背病态肿胀，触目惊心，笔墨难以形容。初次看见您外表的人，若是毫无防备，必然惊骇莫名。但是您高贵、迷人的心灵足以弥补这种缺陷，我对此不禁感到狂喜。（《弗雷德里克与艾尔弗里达》）
而那位外表丑陋的人听见这话，却不以为忤，其他角色也毫不在意。同样的问题也存在于《亨利与伊莱扎》中，奥斯汀在这个故事里从拉丁文概述切换成具体的盎格鲁-撒克逊语细节描写，其转变可谓华丽。
这个故事戳穿了田园生活宁静快乐的谎言，开篇是“乔治爵士和哈考特夫人……监督晒干草工人干活儿，勤快的微笑赞许，磨洋工的棍棒责罚”。奥斯汀先用优雅的对句来伏笔（“勤快的……赞许，磨洋工的……责罚”），辅以关于仁慈家长制的陈词滥调（“监督”“微笑赞许”），最后用“棍棒”一词，实现了叙事技巧上的完美伏击。但她没有在这个词上过多纠缠，而是立刻引爆了下一场混乱。故事中的世界充满了随机、突发的暴力行为。情侣枉死于对手枪下，嫉妒的女人杀害朋友，等等。但人们都毫不介意，甚至毫无察觉。叙述者感兴趣的永远是其他东西：或者是婚姻情节的圆满结局［“威廉爵士射死了斯坦诺普先生；这样那位女士就没有了拒绝的理由”（《威廉·蒙塔古爵士》）］，或者是纪念牺牲女英雄的必要形式——“苏姬……嫉妒她的绝世魅力，用来自惊奇世界的毒药毒死了她”——关键词“毒药”隐没在一堆琐碎的描写［“绝世魅力”“惊奇世界”（《杰克与爱丽丝》）］中，稍不留意就会忽视。然而其他角色却总是像卡通人物般毫发无损，并且故事中也没有任何解释。一位浪漫的爱人在漫步时腿被“绅士的庄园里常见的捕兽夹”夹断。正在此时，一个毫无手术经验的人路过，居然手到病除，她的腿瞬间痊愈了——叙述者指出了这个情况，但觉得没必要做出解释。在求爱故事中，捕兽夹显得格格不入——“唉！查尔斯真残忍，伤了好人的心，和她的腿”（《杰克与爱丽丝》）——但是相比于查尔斯，奥斯汀对女英雄“美丽的卡桑德拉”的态度更为严酷。这个角色是对她亲爱的姐姐的夸张模仿。女英雄先是骗了商人的钱，又将他们痛打一顿，度过了“愉快的一天”。有时——借用亨利·菲尔丁在《强纳生·威德》（1743年）中所用的技巧——使用反常的副词，或者从道德标准切换到美学标准，从而狡猾地赞同犯罪行为。在《爱与友情》中，男女英雄喜获“一笔巨款，是奥古斯塔斯从他那混账父亲的写字台里优雅地偷走的”；《英国史》赞颂亨利八世解散修道院的决定，说此举“功德无量，有裨于英国美景”。
安东尼·伯吉斯认为，“英国的荒诞文学传统，就像随后的超现实(28)主义一样，古怪之中自有道理。” 奥斯汀早期仿书本样式的手稿中那些“巧妙的废话”（这是她的侄女在1869年所做的精确阐述），其中道理也着实古怪。然而这些荒诞文字的突出特点——风格恣意妄为；搭配格格不入；对矛盾从不解释或解决；对叙事逻辑肆意颠覆；对混乱剧情泰然接受——奥斯汀的这些文学技法让读者过目难忘。
感谢苏莎妮·辛格为研究提供的大力协助。2 作曲中的人际关系珍妮丝·布鲁克斯图2.1-简·奥斯汀的托马索·乔尔丹尼乐稿，《哀悼玛丽女王》，作词：安妮·亨特。奥斯汀在1807年2月8—9日的信中（信件编号50）提到了这首歌。-汉普郡简·奥斯汀故居图书馆。图像由南安普顿大学数字化部提供。
从《傲慢与偏见》中的舞会到《劝导》中的音乐会，从《曼斯菲尔德庄园》中玛丽·克劳福德的竖琴曲到《爱玛》中简·费尔法克斯的钢琴曲，简·奥斯汀的小说向我们展示了一个丰富多彩、意味深长的音乐世界。奥斯汀保留至今的乐谱提供了绝佳的机会，让我们能够探究她演奏过的全部曲目与她想象中的插曲之间的联系，从而重构她与(29)同时代的人们习以为常的社交场合背景音乐。 音乐不仅要演奏出来，也需要对素材进行处理。但这一点并没有引起足够的重视。因此奥斯汀的乐谱作为实物，并未得到关注。简·奥斯汀音乐辑把分散的乐曲集中在一本乐谱中，不仅是实体的合集，也是抽象意义上的合集：具有突出的集体和社会内涵。奥斯汀谙熟音乐欣赏文化，透过这一点，我们能够意外地洞悉她的社会和艺术世界。
奥斯汀家庭乐谱的风格，符合十八世纪中叶之后的乡绅家庭音乐(30)收藏的特点。 富裕庄园主的书房中收藏有很多这类歌曲选集。奥斯汀的乐谱就像一扇窗户，我们得以从中窥见形形色色人们的生活，他们中有富裕的商人和庄园主，也有律师、医生、女教师和牧师，还有小乡绅。与更富裕的家庭相比，奥斯汀家虽然在书房规模和音乐收藏上有所不及，但也有很大部分曲目是重叠的。这表明上流阶层的物质享受方式属于更普遍的礼数和品位观念，正是这些观念让富裕程度不等的“贵族和绅士”（这是他们在当时的音乐会通告中的称谓）成为同一个清晰的社会群体。
越富裕的家庭，收藏的乐曲就越多。奥斯汀家的乐谱中自然也有大量的各类乐曲。目前已知奥斯汀家收集的乐曲集有18本，内有约(31)600首曲子。 虽然所有乐曲都适合家庭演奏，但在格式、乐谱、难度、语言和音区方面差别很大。乐谱内容主要是独唱和二重唱，以及钢琴和竖琴的独奏和二重奏，也有很多可以用其他乐器（特别是笛子和小提琴）伴奏的曲子。一些舞台和歌剧乐曲是用总谱标记的，并未特别标出钢琴伴奏。音乐风格包括篇幅短小的序曲、歌曲、男声合唱、舞曲，篇幅更长的多乐章作品，如钢琴奏鸣曲等等，以及更为复杂的意大利歌剧声乐。虽然在此文中统称为奥斯汀家族音乐“收藏”，但实际上现存的乐曲集当时属于大家庭中的不同成员，而且是在大约1750—1825年的很长一段时间内陆续抄写或收集的。
奥斯汀家的收藏中包括装订的乐曲集——单独购买的活页乐谱编辑在一起，然后装订起来成为个人收藏的歌曲选集——每册装订本有30多首曲目。乐稿手抄本也很有特色。买来时是横格空白乐谱，再花几个月甚至几年的时间把乐曲的谱子抄上去。其他乐稿本是把单独的曲目抄写到散页印刷乐稿纸上，再汇集到一起装订的。有几册乐曲集中兼有手抄乐稿和印制乐稿。简·奥斯汀拥有几种不同的乐曲集：她手抄了两本乐谱（图2.1）；也有装订起来的印刷版乐曲集，里面的乐谱可能是她自己收集的；有一本混杂着印刷曲目和手抄曲目的“剪贴簿”上也有她的所有权标记，可能是她的长辈先开始收集，又传给她的（图2.2）。她肯定也熟悉其他家庭成员手抄或编辑的乐曲集，比如她的嫂子伊丽莎白·布里奇斯（1791年嫁给了她哥哥爱德华）和伊莱扎·德·傅伊利德（奥斯汀的表姐，1797年嫁给了她哥哥亨利）的乐曲集。
这些乐曲集的所有者来自各地，所接触的音乐范围更广，因此也反映出抄写和收集音乐的人在经历、选择和能力上的不同。比如，伊莱扎·德·傅伊利德早年曾在巴黎学习竖琴，这段经历在她抄写的法国(32)竖琴期刊中就有所反映。 伊丽莎白·布里奇斯的父亲是准男爵，幼年上的是一所伦敦的贵族寄宿学校，音乐教育是重要的课程；她的乐谱里有更复杂的琴乐，还有数量极多的意大利歌剧音乐，这在当时是(33)贵族品位的传统象征。 奥斯汀自己的乐谱显示她对一整套各国音乐都很熟悉，这让有些认为她的作品格局只限于乡村一隅的人感到很费解。图2.2-奥斯汀家庭“乐曲剪贴簿”：封面内页，上有手稿索引和简·奥斯汀所有权标记。-汉普郡简·奥斯汀故居图书馆。图像由南安普顿大学数字化部提供。
这些乐曲集不仅揭示了所有者的个人身份和经济状况，更生动形象地表明了他们之间的关系。有些乐曲集里的曲目跟很多人都有关系。有本乐曲集是许多人用各种不同的乐谱纸抄写的，奥斯汀的笔迹也在其中。这可能是在她死后，姐姐卡桑德拉用音乐保持家人间松散联系的一种方式。伊丽莎白·布里奇斯的一本装订乐曲集中，有首曲目上有“芬奇小姐”的题字，说明这首曲目曾经属于安妮·芬奇。她是伊(34)丽莎白的乐友，肯特郡的芬奇/芬奇-哈顿家族的成员。 乐曲集上有很多新的注解和签名，这说明家族晚辈会继续使用长辈的乐曲集，并把长辈抄写或购买的曲目装订在自己的集子中。比如，一位家族抄写员——可能是奥斯汀的外甥女范妮·奈特——编写了乐稿索引，可以用于查找几本其他家庭成员收集的乐曲集。埃莉诺·杰克逊是亨利·奥斯汀的第二任妻子。她的乐曲集中的一些曲目前有给她母亲的献词，说明她是先继承了这些曲目，再和她自己的乐曲一起装订成册的。由此可以看出，奥斯汀家的做法与收藏更丰富的家庭是一致的。以圣奥尔本斯历任公爵夫人装订的乐曲集为例，第八任公爵的第一位妻子夏洛特·卡特·塞沃尔死后，他的第二位妻子玛利亚·内尔索普继承了夏洛特购买的曲目，盖上了自己的印章，并装订成册。这几册集子后来又传到了玛利亚儿子的第二任妻子伊丽莎白·古宾斯手上，她也加上了自己的注释和藏书票。女性所继承的乐曲，不仅来自于丈夫的前妻和母亲，也来自未出嫁或丧偶的女性亲属：简·奥斯汀乐谱由她的姐姐所继承，随后又作为礼物送给了外甥女范妮，范妮可能将乐谱带到了奈特家。无独有偶，德文郡Killerton庄园第11世准男爵托马斯·戴克·阿克兰的夫人玛丽·厄斯金分别从她的婆婆、终身未嫁的姨妈和小姑(35)子那儿继承过乐曲。很多乐曲集上有好几代女性的标记。图2.3-詹姆斯·吉尔雷，1798年，讽刺漫画，《乡村音乐会》或《晚间娱乐》。-牛津，博德利图书馆，约翰·约翰逊藏品，音乐会票据夹 2（52）。
这清楚地表明，当时人们认为乐曲是适合女性继承的财产。不过总体来讲，这是由占主导地位的男性建立并组织的一种制度，通过音乐收藏来保持彼此之间的物质联系。
相互交叠的实物痕迹，不禁让我们想见一个由亲朋好友组成的巨大社交圈，人们以乐交友，寻觅知音。简·奥斯汀很早就进入了这个圈子。作曲是十八世纪的人们很看重的才能，品位高雅的组曲也是精英女性的心头所好。当时反对这种看法的学者通常认为作曲纯属玩物(36)丧志，最多不过是一种锦上添花的才能（图2.3）。 这种负面评价(37)在现代附议者甚众，他们将音乐才能的培养视为一种约束， 经常把女性的音乐品位当成她们在婚恋市场上抬高身价、凸显卓越的资本。姐妹和朋友之间互相比拼音乐才气，希望钓得金龟。固然，音乐的确可以用于攀比和竞争——在《傲慢与偏见》中，奥斯汀用凯洛琳·宾利的故作高雅来衬托伊丽莎白·班内特的娴雅从容——但作为一种社会行为，音乐的作用远不止吸引异性这么狭隘。
通过抄写和收集乐谱，女性之间形成并保持了一种联系，对彼此的音乐造诣心知肚明却又心照不宣。
以乐会友，也能找到像姐妹和朋友一样的忘年之交。年长女性通常用她们自己乐稿集里的空白页来教导子女。奥斯汀的乐曲集中，有两本是在十八世纪五十年代中期由她母亲的亲戚安·考利太太抄写
(38)的。 可能在1783年3月的时候，简和卡桑德拉两姐妹和她们的表姐简·库珀——当时分别是7岁、10岁和12岁——被送到牛津，由考利太太教导。考利太太1777年丧偶，无儿无女，可能就是从那时开始收学生的。考利太太显然是用她的旧乐谱抄写本来教授音乐的，上面记录着十八世纪八十年代初上课、付款和大键琴调音的日期。两本乐曲集中都有几页上写的是作曲练习谱。有些完成得相当不错，像是用笔已很娴熟的孩子写的。
而其他一些则更显幼稚——可能是7岁的简写的——乐理不通，字迹潦草，谱线歪歪扭扭，还有多处墨渍，这些都表明奥斯汀那时无论写什么都缺乏经验（图2.4）。
在学习演奏的同时，她也渐渐会作曲了。1785—1786年间，奥斯汀在雷丁修道院学校学习，学校有音乐课，她有可能继续在那里接受音乐教育；但那时她家里还没有钢琴。1786年圣诞期间，伊莱扎·德·傅伊利德去奥斯汀家在史蒂文顿的教区牧师住所探望，那时他们借了一架钢琴：奥斯汀夫人在一封信上写道，伊莱扎每天都为她们一(39)家弹奏钢琴。 可能正是这位法国表姐树立了榜样，受到鼓舞的奥斯汀也开启了自己的音乐之旅。之后的几年中，伊莱扎经常去史蒂文顿探望她们，可能每次都对奥斯汀进行了指导。奥斯汀家专门为简买了一架钢琴——在信件和回忆录中都说不是全家共用的，而是她专用的。到十八世纪九十年代中期时，给她上音乐课的是乔治·查德，(40)温彻斯特座堂的副风琴手。 1795年，家里把楼上的一间卧室改造成客厅，给简和卡桑德拉用，简的加纳牌方形钢琴就放在这里；她们把这个房间叫化妆间。1798年12月1日，奥斯汀给姐姐写信时说（信(41)件编号13），她感觉在楼上比在客厅“更优雅”。 这种半私密的女性空间经常是作曲、阅读和写信的场所：在《苏珊夫人》（信件编号17）中，把“小钢琴”搬到了化妆室里，好让弗雷德里卡能够每天练琴——这是她回避弗农夫人的计策；在《傲慢与偏见》（第55章）中，玛丽·班内特经常到楼上的钢琴房里躲清静，就像她父亲到书房(42)里躲清静一样。图2.4-乐稿纸上的孩童笔迹，最初由安·考利抄写。 理查德·詹金斯。-图像由南安普顿大学数字化部提供。图2.5-奥斯汀的钢琴乐稿本，上有出版商的镌刻标题页和手稿题词。-汉普郡简·奥斯汀故居图书馆。图像由南安普顿大学数字化部提供。
大概在这段时间，简·奥斯汀开始同时抄写两本乐谱，一本是键盘乐器的，一本是声乐的。两本都是长方形对开本手抄乐谱本，由十八世纪末伦敦出版商生产。图 2.6-简·奥斯汀键盘乐稿本中的抄本，让-巴蒂斯特·勒穆瓦纳的歌剧《Les Prétendus》的序曲（1789年），Pierre Dufeille改编，又名Blattman。-汉普郡简·奥斯汀故居图书馆。图像由南安普顿大学数字化部提供。
乐谱本上的印刷曲目年代是约1790年之后，这表明奥斯汀的抄写工作大概是从十八世纪九十年代初期到中期之间开始的。1799年1月8日，奥斯汀给嫂子伊丽莎白·布里奇斯写过一封信（信件编号17），虽然主要是在调侃打趣，但也可以看出她那时花了大量时间抄写乐
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