作者：（英）V.S.奈保尔
出版社：南海出版公司
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康拉德的黑暗我的黑暗试读：
序：阅读与写作
我毫无记忆。这是我头脑的一个缺陷。我一直在苦思冥想我对什么感兴趣。通过从不同的心理角度探究这一问题，我终于发现了新事物，并彻底扭转了形势。我要么将我的玻璃管指向各个方向，要么将它们收回。——司汤达《亨利·勃吕拉传》（1835）1
十一岁，我产生了当作家的愿望。很快，这个愿望变成了我明确的志向。小小年纪就有如此愿望确实不寻常，但我认为这并没有什么了不起。我听说，书画收藏家们非常年轻就开始他们的收藏事业了。最近有一次在印度，著名电影导演山亚姆·班尼戈尔告诉我，他六岁就决定要当电影导演。
然而，就我而言，当作家的志向多年来一直有几分像是个谎言。我喜欢别人给我一支钢笔、一瓶华特曼墨水和几本新的画线练习本（带空白页边的），但我没有写任何东西的念头和需要，而且没有写过一点东西。甚至连信都没写过；连个能收信的人都没有。在学校，我并不特别擅长英语写作，在家里，我也不编故事，不讲故事。尽管我喜欢作为实物的新书，但我算不上是一个读者。我喜欢别人送给我的那本廉价而厚实的儿童版《伊索寓言》。我喜欢我用生日礼金买给自己的那套《安徒生童话》。但是对于其他书籍——尤其是那些被认定男生们一定会喜欢的书籍——我读起来都有困难。
上学时，一周有一两次——在第五标准班上——校长沃姆先生会给我们读一段“柯林斯经典”《海底两万里》。第五标准班是“示范”班，对学校的声誉至关重要。由政府提供的示范名额面向岛上所有中学招生。赢得示范班的一个名额就意味着不用交中学费用，还能免费获得整个中学期间需要的书。个人和学校，都从中获得了某种名望。
我在示范班待了两年，其他聪明的男生也得如此。进入示范班的第一年，那一年也被认为是试验年，全岛有十二个示范名额。第二年是二十个。不论是十二个名额还是二十个名额，学校自身都想占适当的份额，因此督促我们刻苦学习。我们坐在一块狭窄的白板下上课，白板上用漆写着这所学校过去十年间赢得示范名额的学生姓名。那是鲍德温先生，一位卷发紧贴头皮且油光发亮的老师用笨拙的笔法写上去的。有伤自尊的是，我们的教室也是沃姆先生的办公室。
他是一个上了岁数的黑白混血儿，矮小而结实。戴眼镜穿西装时，他举止得体；而兴奋起来时，他就是个鞭挞者，这时，他的呼吸急促而紧张，好像他才是受难者似的。有时候，也许只是为了离开喧闹的小教学楼（那里门窗通常都大敞着，教室之间仅仅用半块隔板隔开），他会带我们去满是灰尘的院子里那棵雨树的树荫里。我们会帮他把椅子搬到那里。他坐在雨树下，就像坐在教室里他的大书桌后头。我们站在他周围，尽量保持不动。他低头看着那本小小的“柯林斯经典”。奇怪的是，在他厚实的手掌里，那本书就像一本祈祷书。而他读儒勒·凡尔纳的作品时，就像独自在做祈祷。《海底两万里》不是课文，只是沃姆先生向示范班介绍的课外读物。这种介绍旨在给我们一些“背景”信息，同时也让死记硬背学习的我们休息一下（儒勒·凡尔纳被认定是男生们会喜欢的作家之一）。但这种时候我们的头脑是空白的，而且全程站着或坐着并不轻松。我能听懂沃姆先生读的每一个单词，但我一点也不明白。我看电影时这种情况偶尔也会发生，但那时，我总是很享受身处影院的体验。从沃姆先生读的儒勒·凡尔纳的作品中，我一无所获。除了潜水艇及艇长的名字外，我对那几个小时里听到的东西没有任何记忆。
但在那时，我已经开始对何为写作有了自己的想法。那是一个私人的想法，崇高得令人好奇；它独立于学校，独立于我们这个印度大家庭杂乱而破碎的生活。这个关于写作的想法令我萌生了当作家的志向，而这一想法是在听父亲时不时给我读那些作品时逐渐产生的。
我父亲通过自学成了一个记者。他用自己的方式阅读。那时，他刚三十出头，仍然在学习。他同时读很多书，但一本也没读完。他读书不是为了看书中的故事和观点，而是为了了解作者的特殊品质或性格。那才是他的乐趣所在。他能品味作者的性格，只不过说不了几句。有时候，他会叫我听他读他特别喜欢的两页或三四页（很少会超过四页）。他充满激情地阅读并解释作品，我很容易就喜欢上了他喜欢的东西。通过这种不大可能的方式——考虑到我的背景：种族混合的殖民地学校，家里的亚洲人本性——我开始拼凑起自己的英语文学选集。
这些是十二岁前我选入那个选集中的一些作品：《尤利乌斯·恺撒》中的几篇演讲；《雾都孤儿》、《尼古拉斯·尼克尔贝》和《大卫·科波菲尔》前几章中零散的几页；查尔斯·金斯利所著《希腊英雄传》中关于珀尔修斯的故事；《弗洛斯河上的磨坊》中的几页；约瑟夫·康拉德写的一个关于爱情、私奔和死亡的浪漫的马来西亚童话；兰姆《莎士比亚故事集》中的一两篇故事；欧·亨利和莫泊桑的小说；阿道司·赫胥黎《爱开玩笑的彼拉多》中一两页关于恒河和宗教节日的愤世嫉俗的故事，J. R. 阿克利《印度节日》中用相同风格撰写的文字；萨默塞特·毛姆的几页文章。
对我来说，兰姆和金斯利的作品本应过于老旧，而且复杂难懂，但不知何故——无疑是因为我父亲的热情——我能够简化自己听到的一切。在我的头脑中，所有从父亲那里听来的作品（甚至《尤利乌斯·恺撒》中那些篇章）都呈现出童话的一面，有几分类似安徒生笔下的故事，古老而永恒，在心理上很容易玩到一起。
我发现我自己读书的时候很难有听故事时的感受。我已经听过的故事在我看来是不可思议的，而我尝试阅读的却让我觉得遥不可及。我尝试阅读的书语言晦涩难懂，让我迷失在社会或历史的细节中。在康拉德的小说里，气候和植物就像我身边的事物一样，但马来西亚人显得奢侈而不真实。我无法评价他们。谈到现代作家，他们对自我个性的强调将我排斥在他们的作品之外：我不能假装自己是身处伦敦的毛姆或者身处印度的赫胥黎和阿克利。
我希望成为一个作家。但是伴随这个愿望而来的是一个认知：给了我这个愿望的文学来自另一个世界，一个远离我们原有世界的世界。2
我们构成了新大陆一个种植园小岛上的亚洲移民社区。对我来说，印度似乎遥不可及，而且只存在于神话中。但那时，在我们这个大家族的所有旁支中，我们离开印度只有大约四五十年。我们依然保有恒河平原上人们的本能，尽管年复一年的殖民地生活渐渐同化着我们。我出现在沃姆先生的班上这件事就是这种同化的一部分。在我们家族中，从来没有人这么小就上那所学校。其他人会追随着我的脚步上示范班，但我是第一个。
我依然保留着古老印度（非常古老，十九世纪同早几个世纪的乡村印度没什么两样）那些残缺不全的习惯。它不仅存在于我们家族那封闭的生活中，而且存在于偶尔影响我们社区的外界事物中。
我喜欢上的首批重大的公共事件之一就是根据《罗摩衍那》（一部讲述印度教英雄和神——罗摩的流放和之后胜利的史诗）创作的露天戏剧《罗摩力拉》。演出在我们小村镇边上甘蔗地中央的空地上进行。男演员们赤裸着上身，有些还手持长弓。他们用足尖缓慢、程式化但又富有节奏地行进着，步子迈得很高，伴着颤抖。退场时（根据非常古老的记忆），他们沿着在地上挖出的坡道走下场。露天演出以焚烧魔王兰卡的巨型黑色模拟像收尾。这是人们前来观看演出的原因之一。整个演出过程中，竹制框架上裹着沥青纸、做工粗糙的模拟像一直竖立在空地上，预示着大火的到来。《罗摩力拉》里的一切都源自人们记忆中的印度。尽管作为戏剧它显得很粗糙，而且故事里有好些地方我都不明白；但我相信比起在本地影院里看《王子与贫儿》和《荣耀六十年》时的我，此刻我明白和体会到的更多。那些是我最早看过的电影，可我一直都没有明白自己看到了些什么，而《罗摩力拉》使我对《罗摩衍那》的了解有了实感和很多激情。《罗摩衍那》是一个重要的印度故事，是两部印度史诗中比较通俗易懂的那个。它以史诗的方式存在于我们当中。它的故事具有说服力，节奏紧凑，内容丰富。即便是讲述神的威力，其内容也是极具人性。故事中的人物及其动机总是引人争论。对于我们所有人而言，这部史诗就像是一种道德教育。我周围每个人都至少了解故事梗概，有些人还知道其中的一些诗句。我不需要谁来教我这部史诗，罗摩被不公正地流放到危险森林的故事就像是我一直都知道的事情。
它存在于我日后在城市里要了解的文章、要独立阅读的《安徒生童话》和《伊索寓言》、父亲读给我听的文字之中。3
我们生活的岛屿很小，一千八百平方英里，居住着五十万人，但人口结构很复杂，存在着许多独立的世界。
父亲在当地报社找到工作后，我们搬到城市生活。虽然只是搬到十二英里之外，但却像是来到了另一个国度。我们永久地离开了乡下那个印度小世界，那个存在于记忆中、支离破碎的印度世界。我再也没有回去过，与印地语失去了联系，再也没有看过《罗摩力拉》。
我们生活在某种意义上的城市边缘。那里几乎没有印度人，街道上也没有像我们这样的人。虽然到处都很拥挤、嘈杂，在屋里听得见各种各样的声音，而且没有谁能在自家院落里真正拥有隐私，但我们依旧按照自己古老而封闭的方式生活着，在心理上，我们独立于周围那种更为殖民地化、种族更为混合的生活。城里有带阳台、垂吊着蕨类植物的体面房子；也有没有篱笆的院子，院子里只有三四座破烂的木头房子，各有两间屋子，此外还有一两个普通的水龙头。那些房子像一百年前城市奴隶的住所。街道生活可以是喧嚣刺耳的：大型美军基地就在街道的尽头。
在城市生活三年之后，为了进沃姆先生的示范班，我经过了一阵恶补——背诵所有东西，忍受抽象概念，却几乎没有掌握什么。这就像在电影开演一阵后才进电影院，只能得到零星的故事线索。在接下来的十二年里，我在城市里的生活就是这样，直到我前往英国。我一直觉得自己是个异乡人。我仅仅通过外表了解其他族群的人，校园里的友谊留在了学校或街头。我不能正确理解自己所处的位置，也真的没有时间去弄明白：那十二年（除去十九个月），我都是盲目而又奋发努力地在殖民地教育体制下度过的。
很快，我就知道外面还有一个更遥远的世界，而我们这个殖民地世界只是它的一个阴影。这个外面的世界——主要指英国，也包括美国和加拿大——在各个方面统治着我们。它给我们送来总督以及生活所需的一切物品：岛上自奴隶制时代以来就必需的廉价罐头食品（烟熏鲱鱼、腌鳕鱼、炼乳、新不伦瑞克油浸沙丁鱼），特殊药品（多德牌肾丸、斯隆医生牌擦剂、六六六牌奎宁水）。它给我们送来英国硬币（从半便士到半克朗）——战时最困难那一年停送了，那一年我们用的是加拿大的十分硬币和五分镍币。我们自然而然地将这些硬币换算成我们的元和分：半便士等于一分，一先令等于二十四分。
外面的世界给我们送来教科书（里文顿的《先令算术》，内斯菲尔德的《语法》）以及各类学校证书考试的试题。它给我们送来满足我们幻想生活的电影和《生活》、《时代》杂志。它源源不断地给沃姆先生的办公室送来《图解伦敦新闻》。它给我们送来“人人文库”、企鹅丛书和“柯林斯经典”丛书。它给我们送来一切。它把儒勒·凡尔纳介绍给了沃姆先生。通过父亲，它给了我专属于自己的文学选集。
我无法依靠自己的力量进入这些书。我没有想象的钥匙。我所拥有的社会知识——从外界看到的记忆模糊的乡村印度和混杂的殖民世界——对我学习宗主国的文学提供不了帮助。我离它有两个世界的距离。
我无法和公立学校的英语故事书友好相处（我记得刚从英国送到沃姆先生的小图书馆的书名古怪的《一只寻找驱逐的麻雀》）。后来，我获得示范名额，上了中学，学校图书馆里的恐怖小说和探险故事，我读起来也有困难。巴肯的小说、萨帕的小说、萨巴蒂尼的小说、萨克斯·儒默的小说都是皮质装帧，一股战前出版物的气质，封面上还印着烫金的学校徽章。我不明白这些人造工艺的用意，也不明白侦探小说（为了解开一点点谜，要阅读很长篇幅，期间还要遇上一定数量的误导）的意义。我对声名鹊起的新生事物知之甚少，当我试图从公共图书馆借阅普通英语小说时，太多问题横亘在眼前：关于人物的现状、叙述方式的不自然、整体结构的目的以及我的最终收获。
我的个人文学选集和父亲的教导让我对写作有了更高层次的认知。虽然我是从一个截然不同的角落起步的，距离明白自己为何有此体会尚需几年的时间，但我的态度（我即将发现）就和约瑟夫·康拉德收到朋友寄去的小说时一样。他那时还是个刚刚出版作品的作家。朋友那部小说显然有许多情节。康拉德认为它没有展示人类的情感，而是虚构了“准确地讲，仅仅是意外的事件”。他在给朋友的信中写道：“所有魅力，所有事实，（可以说是）被故事结构抛弃了，这使得故事看上去不真实。”
对康拉德来说，正如对于《在西方目光下》的叙述者而言，每一个故事的发现都是一次道德的发现。对我来说，也是如此，即便当时我并不知道。这是《罗摩衍那》、《伊索寓言》、《安徒生童话》以及我的个人文学选集（甚至是莫泊桑和欧·亨利的小说）教给我的。当康拉德遇到质疑他创作过于絮叨、不直接叙述故事的H. G. 威尔斯时，他说：“我亲爱的威尔斯，这本《爱情和鲁雅轩》讲的是什么？简·奥斯丁到底在讲什么？究竟有什么意义？”
这就是我上中学时以及之后好多年都有的感受，但是我从来没说出来。我觉得自己没有这个权利。直到二十五岁，我才觉得自己算得上是个读者。那时，我已经在英国待了七年，其中四年在牛津。我具备了些许了解英国和欧洲小说所需的社会知识。我也让自己成了一个作家，因此能够从另外一面看待写作。在此之前，我都是盲目地阅读，缺乏判断力，没有真正明白该如何评价虚构的故事。
上中学期间，我的文学选集中增添了一些毋庸置疑的东西。离我最近的是父亲那些有关我们社区生活的故事。我喜欢这些故事本身，也喜欢我曾目睹过的父亲创作这些故事时所付出的辛劳。它们是我在世上的安身之本。没有它们，我将对自己的祖先一无所知。因为某个老师的热情，我在六年级有了三次文学体验：《伪君子》，就像一个可怕的童话故事；《大鼻子情圣》，能激起最深处的情感；《小癞子》，十六世纪中期西班牙流浪汉小说的鼻祖。这类轻快的讽刺小说将我带进一个和我所认识的世界相似的世界。
就这些。这些就是我在岛上毕业时读过的书。我不能真正地自称为一名读者。我没有让自己沉醉于书本的能力，和父亲一样，我只能读部分章节。我在学校写的文章不是很好，它们只是死记硬背者的作品。尽管有父亲和他的写作这个榜样，我也没有开始具体考虑我可能会写些什么。但我仍然认为自己是一个作家。
与其说这是一个真实的抱负，不如说是一种形式上的自尊，一种梦想的释放，一个崇高的想法。我的生活、大家族中我们那一支的生活一直都不安稳。我父亲尽管不是孤儿，但从童年开始就是个流浪儿；而我们也一直处在半依赖状态。父亲做记者的收入很低。有好几年，我们家的生活相当凄惨，居无定所。在学校，我是个聪明孩子；在我们仍然刻意与之保持距离的街道上，我为我们的处境感到羞耻。甚至在那段艰难的日子已经过去，而我们也搬离了那里之后，我仍然被焦虑困扰着。而这就是我一直熟悉的情感。4
殖民地政府每年都会给每个族群中排名靠前的高中毕业生颁发四种奖学金：语言、现代研究、科学、数学。试卷是从英国送来的，学生的答卷会送回去批改。奖学金很丰厚，获得奖学金就意味着获得了一份职业。奖学金获得者可以在政府的资助下前往英帝国任何一所大学或高等学府，而奖学金可以持续七年有效。当我获得奖学金时——在经历了一段现在回想起来依然痛苦的努力之后：这就是多年死记硬背带来的后果——我决定只去牛津学习三年英语课程。我并非为了牛津和英语课程而争取奖学金，我对它们知之甚少。我争取奖学金主要是为了前往一个更大的世界，让自己有时间实现梦想，成为作家。
当作家就是要撰写小说和故事。这就是我的文学选集和父亲的榜样让我形成的抱负，这就是我一直以来的梦想。奇怪的是，明知自己对小说没有偏好，也没有编撰故事的冲动（人们说儿童有此冲动），我也从未质疑过当作家这个想法。在漫长的死记硬背岁月里，我幻想出来的几乎所有生活都在电影院里，而不在书本里。有时候，想到自己内在的写作空白时，我会紧张；然后，就像对魔法的信仰一样，我会跟自己说，当时机来临时，就不会有空白了，书就会写好的。
在牛津，靠着那好不容易获得的奖学金，时机应该来临了。但空白依旧存在。只要想到虚构的作品和小说，我依旧困惑不已。小说是编造的东西，这几乎就是它的定义。但同时，它又应该是真实的，得自生活的，即小说的一个要点是，小说来自对虚构的部分抛弃，或者说，透过虚构作品看到了某种现实的话，这部作品就是小说。
后来，当我开始确定素材，几乎就要凭直觉成为作家时，这种含糊不清的想法才不再令我困扰。这一突破发生在一九五五年，同时我明白了伊夫林·沃给虚构作品下的定义：“被彻底改变了的经验”（出自同年出版的《军官与绅士》一书的题词）；就在此前一年，我还不能理解和相信这句话。
四十多年后，当我第一次阅读托尔斯泰的《塞瓦斯托波尔故事集》时，我想起了自己早期创作的快乐（那时，我开始看到前方的路）。从这些故事中，我看出年轻的托尔斯泰像是出于需要，开始了虚构作品的发现之旅：起初是一个认真的描述性作家（与《时代》周刊记者威廉·霍华德·拉塞尔享有同等声誉的俄罗斯作家；另外，年龄也差不多），然后，他似乎发现了一个更简单更好的方式去对付塞瓦斯托波尔之围的恐怖经历，他开始了简单的虚构，将人物调动起来，与现实离得更近。
那样的发现之旅也将发生在我身上，但不是发生在牛津求学期间。我在牛津的三年，魔法没有出现。在藩政院允许我留下的第四年里，也没有发生神奇的事情。我依然纠结于“小说是编造的东西”这一想法。编造的东西（康拉德所说的“意外事件”）能走多远呢？有何逻辑和价值呢？我被领到了偏僻的小路上。我觉得自己的创作个性具有诡异的不稳定性。在书桌旁坐下来并假装写作并没有给我带来快乐；我觉得不自然、不真实。
如果我有点钱或者有一份待遇尚可的工作，那么放弃写作这个念头并不难。我认为它仅仅是因童年的忧虑和无知而产生的幻想；它已然是个负担。但我没有钱，我不得不紧紧抓住这个念头。
当我离开牛津，前往伦敦，且决心当个作家时，我几乎赤贫——或许有六英镑。回家的路费让我想起了自己那似乎被挥霍浪费掉了的奖学金。我在表哥提供的帕丁顿一个黑暗的地下室里生活了五个月。他尊重我的抱负，他也很穷，学习法律的同时，在一家卷烟厂工作。
那五个月，我的写作没有任何进展，接下来的五个月也是如此。一天，在极度的沮丧之中，我开始明白自己的创作素材可能是什么：我们所疏远的、族群混居的城市街道，以及之前的乡村生活、记忆中的印度生活方式。一旦发现创作素材，一切就变得简单明了。可惜我花了四年时间才明白。随之而来的是跟素材匹配的语言、语调和声音，而声音、事件和形式又似乎相互关联。
一部分声音是我父亲的，来自他讲述的有关我们社区乡村生活的故事。一部分来自十六世纪中期西班牙的无名氏所著的《小癞子》。（在牛津第二年，我曾给“企鹅经典”丛书的编辑E.V. 里乌写信，提出我想翻译《小癞子》。他很客气地亲自回复说，那是一本很难译的书，而且他认为那不是文学经典。尽管如此，在创作空白期，作为创作的替代品，我翻译了整本书。）声音的混合是合适的。轮到我时，那绝对不会是我自己的声音，但我不会为此感到不自在。事实上，写作的声音是我一直在努力寻找的。很快，我就熟悉了脑海里的声音。我能辨别什么时候它是正确的，什么时候它偏离了轨道。
写作伊始，我不得不回到从前，重拾自己早期的文学经历，忘掉牛津和伦敦。其中一些经历从来没有和别人分享过，这让我对周围的一切有了自己的见解。5
我幻想着当一个作家，但我不清楚如何着手写书。我没有把握，我猜在我的幻想中有这么一个模糊的概念：一旦我完成了
第一部分
，其他的就会随之而来。我发现事实并非我猜想的那样。素材不允许。早些年，每一本新书的创作都意味着再一次面对那久远的空白，意味着再一次回到从前。后来的书和第一本书的情况一样，只是被写书的愿望驱使着，凭着直觉或无知或绝望，想要抓住一些想法和素材，却并没有真正理解这些想法和素材会将我引向何方。知识伴随写作而来。每一本书都让我的理解和感受变得更加深刻，而这又指向了不同的写作方式。每一本书都是发现之旅中的一个阶段；它是不可重复的。我的素材——因地点而与我隔离的我的过去——是固定的。跟童年时光一样，它是结束了的，没有办法再添加内容。这样的写作方式消耗了素材。五年后，我的素材就用到头了。我那写作的想象力就像一块涂满了粉笔字的黑板，在各个阶段被擦干净，最后再一次成为空白，白板一块。
虚构作品已经尽其所能引领我的创作。有些事是它无法应对的。它无法应对我在英国那些岁月。它在这方面没有深刻的社会经验；那似乎更多是属于自传的范畴。它也无法应对我不断增长的对更广阔的世界的认识。从本质上来说，虚构作品在某些固定的社会范围内能发挥最佳作用。它似乎将我推回到了比我居住的地方还要小的世界——比如那个岛屿世界或者我的童年世界。曾经解放并启蒙过我的虚构作品现在将我变成一个比真实的我还要简单的人。有那么几年——三年，或许是四年——我不知道该怎么办，我迷失了方向。
我的成年生活几乎都是在乡村度过的。在那些地方，我是个异乡人。作为作家，我无法超越那种经历。为了忠于经历，我不得不写一写处在那种环境下的人。我找到了我的写作方式，但我一直都觉得那是个约束。如果仅仅依靠小说这一文学形式，我可能很快就会发现自己没有办法继续写作了，尽管我自学了叙事性散文，对世界和人充满了好奇。
但是，其他形式也能满足我的需求。意外事件很早就交给我一项任务：前往加勒比和旧时的西班牙大陆上的前奴隶殖民地游历。看在可以旅行的分上，我接受了这项任务，但没有过多考虑任务的形式。
我认为，游记是严肃作家人生中的一段迷人插曲。但是，我脑海中的作家——不可能有其他作家——都来自宗主国：赫胥黎、劳伦斯、沃。我跟他们不一样。他们在帝国时期写作，不论他们在家里的性格如何，在游记中，他们必然都是半帝国式的，用旅行中发生的意外事件来定义他们在异国背景下的宗主国人格。
我的游记与他们的不同。我本身是一个殖民地居民，我在和自己成长环境相似的新世界种植园殖民地旅行。作为游客，我在新世界这个伟大而浪漫的背景下，观看被掠夺的土地上那些半遗弃社区，这就像是从远处查看自己社区的形象。它取自一个人自身及其直接环境——虚构作品的素材——让一个人对自己的生活环境有了新的看法，暗示了遥远的历史事件的发生顺序。
我搞不定形式。我不知道如何为了写书而旅行。我旅行，就好像自己在度假，然后挣扎着寻找故事。我也搞不定游记作家惯用的“我”；我认为，作为旅行者和叙述者，他拥有毋庸置疑的指挥权，得做出大决断。
有了这些缺陷，这本书，和以前完成的虚构作品一样，对我来说，是知识和感受的拓展。我不可能忘掉自己已经学到的东西。虚构作品是对一个人的直接环境的探索。它将我引上创作之路。游记则让我走得更远。6
又是意外事件让我尝试写了另一种非虚构作品。美国的一家出版商准备为旅行者做一个系列丛书，让我写一些关于殖民地的文章。我以为这是个简单的活儿：一些本地历史，一些个人回忆，加上一些文字图片。
出于某种奇怪的无知，我以为在我们这个世界上，所有知识都是可以找到的，所有历史都保存在某个地方，可以根据需求去检索。现在，我发现我查不到本地历史，只有几本翻来覆去说着某些传说的指南。殖民地一直都无足轻重；它的过往已经消失。在一些指南里记录着一些幽默的文字：殖民地这个地方自一五九五年沃尔特·罗利爵士之后就没有发生过什么值得记录的事情。
我不得不去查找档案。有一些旅行者的报告，也有一些英国的官方文件。大英博物馆里有很多册书本记录了相关的西班牙档案。那是十九世纪九十年代英属圭亚那－委内瑞拉边境争端时期，英国政府从西班牙档案室里挖掘出来的。我在这些档案中查找人物和他们的故事。这是组织素材的最佳方式，也是我知道的唯一一种写作方式。但这项工作很难，得翻检文件，利用从五六个甚至更多的公文中找到的细节撰写一段故事。我原以为几个月就能写完的书，结果却让我度过了两年的艰苦时光。
这些档案几乎将我带回到我的写作发现之旅中。它们向我展示了土著居民。他们是海洋和河流的主人，忙于各自的事务，在过去的几个世纪掌握了所有必须掌握的技能。但他们在新来者面前非常无助，在接下来的两百年间饱受小人物、酗酒、传教区和种族灭绝的折磨。十八世纪后期，这片人造荒原上出现了奴隶种植园和崭新的西班牙城镇。
在学校的历史课上，奴隶制只是一个单词。有一天，我们在学校操场上沃姆先生的课。我记得谈到这个话题时，我试着解释这个单词：抬头看看城市北部的小山，想到那些失去自由的人们也曾看过这些小山。这个想法让我痛苦得难以坚持下去。
现在，“学校操场事件”过去那么多年之后，这些文件使得奴隶制时期变得真实起来。它们让我得以一窥种植园生活。种植园离学校很近；不远处的街道上还保留着十八世纪的主人那个英国化了的法语名字。我经常去文件中描写过的城市监狱。在那里，法国狱卒和他的奴隶助手的主要事务就是惩罚奴隶（费用根据所判的刑罚轻重由种植园主支付）。那里还有特殊的热牢，就在屋顶板下方，关押着那些被认定是巫师的奴隶。
透过那些关于一次不同寻常的谋杀案（一个奴隶为了一个自由的有色妇女杀害了另一个奴隶）的审讯档案——我对十八世纪九十年代奴隶的街头生活有了一个想法，明白了我们曾经生活过的街道以及我从远处观察过的街道生活非常接近一百五十年前的街道和生活。对我来说，那个关于城市街道的历史或血统的想法是全新的。以前我所知道的那些似乎都是普通的、偶然的，是现成的，缺少过去的。但过去就在那儿：在学校操场上，在沃姆先生的课堂上，在雨树树荫下，我们站过的地方或许曾是多米尼克·德特的贝莱尔地产。一八〇三年，出于对主人那份扭曲的爱情，一个奴隶头领试图毒害其他奴隶。
比这个更让人难以忘怀的是关于“消失的土著居民”的想法。我们都生活在他们的土地上，受他们的精神影响。我出生的那个乡镇，我在甘蔗地空地上观看过《罗摩力拉》，那个地方就有一个土著名字。一天，我在大英博物馆一封一六二五年西班牙国王写给当地总督的信中发现那还是个拥有一千多人、令人讨厌的小部落的名字。一六一七年，他们充当英国入侵者的河道向导。八年后——西班牙的记忆很长久——西班牙总督集合了足够的人力对这个部落实施了未加说明的惩罚。这个部落的名字便从档案中消失了。
这不仅仅是关于土著居民的事实。在某种程度上，它改变了我的过去。我不再认为小时候看过的《罗摩力拉》发生在事物的起源阶段。我想象着在观看过《罗摩力拉》的土地上为另一类人腾出空间。虚构本身不会让我有如此庞大的理解力。
我不再仅仅依据文件写书了。但接下来的三十年间，我在游记（或者，更恰当地说是调查）中运用了我学会的写作技巧——透过多种印象了解人类的核心故事。因此，随着眼界的扩大（超越了孕育过虚构作品的直接个人环境），随着理解力的拓展，我实践过的文学形式汇聚到一起，并相互支持；我不能说一种形式高于另一种形式。形式取决于素材；而每本书都是相同的理解过程的一部分。这就是写作职业——最初只是孩子的幻想，然后是孤注一掷要写故事的愿望——托付给我的。
小说是一个外来的形式。对于宗主国的作家来说，它只是自我认知的一个方面。与之相关的是众多的其他知识，其他具有想象力的形式，其他学科。对于我，它最初就是我的全部。与宗主国的作家不同，我不了解过去。对于我们当中的大多数人来说，我们社区的过去在祖父那一代就结束了；在此之前的过去，我们没有办法看到。正如那些幽默指南中提到的，种植园殖民地是一个什么事都没发生过的地方。因此一个人写的关于自己直接环境的虚构作品就悬浮在虚无中，没有背景，没有宗主国小说中经常暗示的更大范围的自我认知。
作为一个努力阅读的孩子，我觉得有两个世界将我和学校的书本、图书馆的书本隔离开来：童年时期记忆中的印度世界和更为殖民地化的城市世界。我以为自己遇到的困难与童年时期的社会和情绪失调有关——觉得自己在电影开始很久之后才进入电影院。我以为长大后，这些困难都会烟消云散。但我不知道的是，在我完成了早期的几部小说之后（只是担心故事和人物，担心如何很好地收尾，如何很好地将笑话嵌入到小说中），这两个黑暗的世界已经成为我的写作主题。虚构作品施展其神秘的力量，用间接的方式为我指出了方向，引领我找到了写作的主题。但它没有办法一直引领下去。7
印度是更大的伤痛。它是一个话题国家，也是十九世纪后期，我们的祖父因其极度贫穷不得不逃离的地方。两个印度是分离的。政治上的印度因其内部的自由运动而声名远播。另一个更为私人化的印度是不为人知的；当记忆消逝时，它就消失不见。那不是我们能够阅读到的印度。那不是吉卜林的印度，不是E. M. 福斯特的印度，也不是萨默塞特·毛姆的印度。它远离尼赫鲁和泰戈尔时期那具有现代风格的印度。〔有一位印度作家普列姆昌德（1880－1936），他用印地语和乌尔都语写的故事真实地展示了印度乡村的过去。但是我们不了解他，我们不用那样的方式了解他人。〕
当时机来临时，我奔赴的正是这个私人化的印度，而不是独立的印度，那个声名远播的印度。我充满信心，却对亲眼看到的破败景象没有心理准备。据我所知，没有其他国家像印度这样，拥有这么多层的苦难，极少有国家拥有如此众多的人口。我觉得我身处一块遭受了神秘灾难、与世隔绝的大陆。然而，在我熟知的现代作品中，无论是印度的还是英国的，都找不到令我如此无所适从的东西。在吉卜林的一部小说中，印度女性是英国爱情小说的背景。但总的来说，在印度和英国的小说中，印度那被广泛认同、非同寻常的不幸就像某种确定了的、永恒的东西，某种只是被理解为背景的东西。一如既往，有那么些人认为他们可以在这特殊的印度不幸中找到一种特殊的精神品质。
只有在甘地的自传《我体验真理的故事》中，在描写他于十九世纪九十年代发现南非不受保护的印度劳工的苦难的章节中，我才间接而短暂地体会到一种和我在印度体会过的毫不掩饰的伤痛类似的伤痛。
放弃那个想法之后，我写了一本书。但是那种伤痛让我无法忘怀。透过这些破败的景象看事物需要时间，需要阅读大量的作品，需要经历很多种心境。突破针对印度历史上的印度政治理念的偏见和幻想也需要时间。独立斗争、抗英运动模糊了印度在英国人到来之前所经历的灾难。到处都有这些灾难留下的证据。但独立运动如同宗教，它看不到它不想看到的东西。
公元一〇〇〇年之后的六百多年里，穆斯林入侵者肆意掠夺印度次大陆。他们建立了王国和帝国，并且相互交战。他们摧毁了北部地方宗教的寺庙，渗透到南部，毁坏了那里的寺庙。
对于二十世纪的印度民族主义而言，那几个战败的世纪令人尴尬。因此，历史被再次筛选；英国人到来之前的统治者和被统治者，征服者和臣民，信徒和异教徒成为一个人。在面对强大的英国势力时，这还有一点意义。然而，为了在英国人到来之前提升印度的整体性意识，对于民族主义作家来说，追溯到伊斯兰时期以前的五至七世纪显得更为容易。那时，印度是世界中心，中国的佛教学者来到印度的佛教学习中心朝圣。
十四世纪摩洛哥的伊斯兰教神学家和环球旅行者伊本·白图泰没有如此轻松地适应印度的这种整体性意识。他希望周游伊斯兰世界的所有国家。每到一处，他依靠穆斯林统治者的捐赠生活。作为回报，他给予纯正的阿拉伯虔诚之意。
他来到印度，就像来到一片被征服的穆斯林领土。统治者给予他五个村庄的收成（作物）。尽管发生了旱灾，他却额外获得了两个村庄的收成。他在印度待了七年。但最后不得不逃离那里。德里的穆斯林统治者，伊本·白图泰的首要赞助人，喜欢血腥，每天都在接见厅入口执行处决（和折磨），并曝尸三天。即便是对各国穆斯林暴君的处事方式习以为常的伊本·白图泰也开始感到恐惧。当四个卫兵被派来监视他时，他觉得自己离开的时机到了。他一直以来都以这个或那个原因为由在为难统治者及其官员，抱怨统治者的礼物在到他手上之前已被官员们消耗掉了。现在，因为害怕，他声称自己是个弃世的忏悔者。他进行了整整五天的斋戒，每天阅读《古兰经》。当他再次出现在统治者面前时，他穿得像个托钵僧。神学家的弃世打动了统治者冷酷的心，让他想起更高层次的事情。伊本·白图泰获准离开印度。
在伊本·白图泰的故事中，只能间接地见到当地居民。他们是村庄里的农奴（统治者的财产，可以被赠送给旅行家的赏金）或者奴隶（伊本·白图泰喜欢和女奴一起旅行）。这些人的信仰有古怪的一面，但是伊斯兰教神学家对此不感兴趣；在德里，他们的偶像被推翻。土地不再属于当地居民，在外国统治者看来，它不是神圣不可侵犯的。
在伊本·白图泰的故事中，可以看到印度巨大破败景象的起始。对于像托马斯·罗伊和伯尼尔这样的十七世纪欧洲旅行家来说，居住在贵族宫殿外棚屋里的印度人的苦难嘲弄了统治者的狂妄。威廉·霍华德·拉塞尔一八五八年和一八五九年为《时代》杂志撰写关于印度叛乱的报道，从加尔各答一路缓慢行至旁遮普邦。对他而言，这片土地上到处都是废墟。处于半饥饿状态（“腹中空空”）的普通民众毫无目的地干着卑贱的活，就像伺候前任统治者那样伺候着英国人。
即使我没有找到这方面的文字记录，我也会像个孩子那样相信印度的整体性。《罗摩力拉》以及我们的宗教仪式和私人生活方式都是这种整体性的一部分。这种整体性是我们遗留下来的东西。多年之后，我意识到这种有关历史的新观点阐释了那个浪漫的故事，让我明白，我们在遥远的殖民地以多种方式颂扬的自认为是古老而坚不可摧的祖先的文明在穆斯林入侵者面前是多么无助，就如墨西哥人和秘鲁人在西班牙人面前那样。我们祖先的文明曾被部分地摧毁了。8
每一种经历都有其恰当的表述形式，而我不知道该用哪种小说形式来描写印度。虚构作品在既定的道德和文化领域作用最大。在这些领域里，规则大都是已知的，可以应对其他文学形式下不合适或不完整的事物——情感、冲动、道德焦虑等。
我所拥有的经历是我特有的。要写一本有关我自己经历的小说，有必要塑造一个跟我一样的人，一个拥有相同祖先和背景的人，有必要想出一些这个人前往印度去做的事情，有必要多多少少复制原始的经历而不做任何添加。托尔斯泰用虚构作品还原了塞瓦斯托波尔之围，并增加了现实感。我觉得如果我要写一本关于印度的小说，并嵌入那些发明仪器，我就会篡改那些宝贵的经历。而经历的价值在于它的独特性。我得尽自己所能如实描写。
宗主国的小说是那么迷人，看上去那么容易模仿；它源自宗主国对社会的假设：获得一种更广泛的学识、一种历史观、一种有自知之明的关怀的可能性。在这些假设出错、更广泛的学识缺失或不完善的地方，我不知道小说能不能提供超越外部事物的东西。日本人引进了小说这种形式，并将它添加进了他们丰富的文学和历史传统，没有出现搭配不当的情况。但在印度，历史已经被撕碎，是未知的或不可知的或被否认的。我不知道这种外来的小说形式能否传递多于部分事实的信息，能否给一片黑暗世界带来一扇透着微光的窗户。
四五十年前，印度作家还没有这么受人尊敬。那时，R. K. 纳拉扬对于渴望写作的我们（父亲和我）来说是一种安慰和一个榜样。纳拉扬用英语描写印度生活。这确实是件难事，而纳拉扬的解决之道就是置之不理。他的写作轻松而直接，不做社会解释。他的英语非常私人化和简单，很少有英语的社会联系，以至于没有任何诡异感；他总是从自己文化的内部来写作。
他写南部印度小镇上的人：小人物，说大话，做小事。那就是他开始写作的地方，也是五十年后他生活的地方。在某种程度上，他关于小镇的作品反映了他本人的生活。他从来没有远离自己的根。一九六一年，我在伦敦遇到他时——他一直在旅行，正打算回印度——他跟我说他得回家了，带着雨伞在阳光下散散步，回到自己创作的人物当中去。
他真的拥有自己的世界，一个完整的世界，一直在等着他的世界。这个世界和事件的中心离得足够远，外界的纷扰影响不到它。即使是二十世纪三四十年代令人兴奋的独立运动也在遥远的地方，建筑的名称和地名标记着英国人曾经的存在。这就是那个嘲弄虚荣者并以自己的方式前行的印度。
朝代兴衰。宫殿和楼厦时现时隐。整个国家在侵略者的火和剑之下垮塌。在沙拉育河泛滥时被洗净。但它总能够重生和成长。
根据这个观点（出自纳拉扬较为神秘的一部作品），入侵者的火和剑就像抽象的概念。没有真正的苦难，而轮回几乎是魔法般的。纳拉扬作品中的这些小人物从微小的工作中赚取微薄的收入，受到宗教仪式的抚慰和统治。奇怪的是，他们似乎与历史绝缘。他们似乎凭空而来。细查之下，他们似乎没有祖先。他们只有父亲，或许是祖父；他们无法回溯到更远的家族历史。他们前往古老的寺庙，但他们不信任那些古代建筑师；而他们自己又建不出能持久的建筑。
但这片土地是神圣的，是拥有历史的。同样是在那部神秘的小说里，一个人物被赋予了简单的印度历史观，而它出现在简单的场景中。第一个场景来自《罗摩衍那》（约公元前1000年）。第二个场景和公元前六世纪的佛陀有关。第三个场景和九世纪的哲学家商羯罗阇利耶有关。第四个场景是关于一千年后英国人的到来，以当地银行经理先令先生收尾。
这些场景遗漏了穆斯林入侵和穆斯林统治的那几个世纪。纳拉扬在迈索尔邦度过了部分童年时光。迈索尔邦有一个印度教王公。在打败穆斯林统治者之后，英国人将他推上王位。这位王公来自一个显赫的家族，他的祖先曾是南部最后一个印度教王国的总督。那个王国于一五六五年被穆斯林打败，而它那靠大量人类才能支撑着的庞大首都几乎被完全摧毁，变成了一块非常贫困、非常缺乏创造性人力资源的土地，今天的我们很难理解一个伟大的帝国是如何出现在那里的。首都那些惨不忍睹的废墟——四个世纪之后仍然诉说着抢掠、仇恨、血腥和印度人的战败，诉说着被摧毁了的世界——从今日的迈索尔城去那里，大概需要花一天的时间。
纳拉扬的世界毕竟不像看上去那么牢固和完整。他笔下的小人物只是简单地梦想着他们认为的过往，但他们没有各自的祖先，他们的过去是一片巨大的空白。他们的人生很渺小。他们不得不这样：这种渺小和英国殖民秩序那简单的新结构（学校、道路、银行、法庭）一起被允许呈现在废墟上。在那拉扬的书中，若他写的历史是大家都知道的，则更多是颂扬有可取之处的英式和平的，而不是睿智而永恒的印度教的印度式生活。
因此在印度，用英国或欧洲小说这种借来的形式写作的话，即便是学会了很好地处理事物的表面情况，有时也会错过事物可怕的本质。
作为一个虚构作品作者，我也只是勉强理解自己的世界——我们的家庭背景、我们的迁徙、一代人生活过的那个令人好奇却又记忆模糊的印度、沃姆先生的学校、我父亲的文学抱负。我也只能从事物的外部开始写作。因为我对在某个地方等着我的完整世界缺乏了解和幻想，为了创作更多的作品（很快我就不得不这么做了），我不得不寻找其他方式。9
十九世纪，欧洲的小说经过众多大家的传承，经历了六七十年的快速发展期，成为一个非同寻常的工具。它做到了其他文学形式——散文、诗歌、戏剧、历史——无法做到的事。它赋予了工业社会或者说工业化社会、现代社会本身一个非常清晰的概念。它直接地展示了以往未曾被展示的事物；它改变了观念。小说中的一些事物可以在日后被修改或戏弄，但现代小说的模式已经确立，它的程序已经设计好了。
我们这些后来者都是在沿袭前人。我们不可能再次成为第一人。我们可以从远方带来新素材，但我们要遵循的程序已经设计好了。我们不可能成为写作上的鲁滨孙·克鲁索：一个人在岛上打响“开天辟地的第一枪”。那（同样是暗喻）是我们向创始者致敬时听到的枪声。他们才是第一人，他们开始写作时还不知道写作程序。但是后来（就像创作了《论李维罗马史》的马基雅维里和创作了《蒙田随笔》的蒙田）他们真的知道了，并为这一发现兴奋不已。这种兴奋感染了我们，让我们在写作中拥有无法复制的能量。
下面这段较长的文字选自《尼古拉斯·尼克尔贝》（1838）的开篇。那年，狄更斯二十六岁，是个没有经验的毛头小伙子。他的素材很普通，而这正是关键所在。在《博兹札记》、《匹克威克外传》和《雾都孤儿》之后，狄更斯似乎刚刚发现，他在伦敦所见的一切正是他要写的题材，而情节是可以等待的。
尼克尔贝先生合上书桌上的账簿。他把自己扔回到椅子里，然后出神地凝望着肮脏的玻璃窗外。伦敦一些房子后面有一块小得可怜的空地，通常四周围着白墙，屋顶上竖着一排排烟囱：年复一年，那里的一棵歪脖子树日渐枯萎。深秋，其他树木落叶时，它却长出几片新叶，之后枯萎，苟延残喘，然后像被烟熏过似的噼啪作响，直到下一个季节到来……人们有时候称这种昏暗的院子为“花园”；它们不是经过开垦的，而是一片片荒地，最初的砖地上布满枯萎的植物。没有人会想起到这么一个荒凉的地方散步，也不会想到如何利用它。房客刚搬进来时，那里扔着几个大篮子，半碎的瓶子和类似的垃圾。除此之外，再没有别的东西。它们一直在那里，直到他搬离：潮湿的茅草花费了自认为足够长的时间腐烂，与小盒子、生长不良的植物和破碎的花盆混在一起。这些都凄惨地散落一地——成为“黑暗”和污垢的猎物。
拉尔夫·尼克尔贝先生凝望着的正是这样的地方……他的视线聚焦在一棵歪歪扭扭的冷杉上。多年前，某个房客将它种在桶里，它一度是绿色的。后来它被遗落在那里，腐烂成碎末……终于，他的视线游移到左边肮脏的小窗户上。透过窗户，可以模糊地看到职员的脸；那人碰巧向上看，他提醒那人注意。
细节环环相扣，读起来令人愉快。我们可以感同身受，因为我们和作者一起感受，以前不是这样写小说的。这也意味着，再也达不到同样的效果了。它将失去其发现的氛围，而这正是其优势所在。写作一直都要求新；每一种天赋都在燃尽自己。二十一年后，在《双城记》（1859）中，在葡萄酒桶那个场景中，狄更斯式的有力凝望已经成为一种写作手法，令人印象深刻但又带有修辞色彩，细节的加工离奇古怪，作品更多是在体现意志和习惯，而非肉眼所见的事物。
一个巨大的葡萄酒桶掉下来摔碎了……它像核桃壳一样散落在葡萄酒店门外的石头上。
附近的所有人暂停了各自的做生意或闲散的状态，跑到事发现场喝酒。通向四面八方的街道上那些粗糙的、不规则的石头（人们可能会认为它的设计显然是为了弄残一切踏上这些石头的生灵）已经将街道围堵成一个个小酒塘；每个酒塘都根据尺寸被各自相互挤撞的石头团或石头群包围。有些男人跪下来，双手捧起酒来吸吮，或者试着在酒从指缝间漏完前帮助那些从他们肩膀上探过身来吸吮的女人。其他人，男人和女人，用残缺不全的小陶杯或者甚至用女人头上的围巾从水坑里蘸酒，再对着婴儿的嘴巴拧干浸湿了的围巾。
只有散落的核桃和残缺不全的陶杯与年轻时的狄更斯相似。其他的细节创造不出七十年前革命性的巴黎；它们更多的是堆砌了政治漫画的象征主义。
文学是其发现的总和。衍生的作品可以是令人印象深刻而富有灵性的。不论长短，都能带来快乐，都有它自己的时节。但我们总是想追溯到创始者。文学作品中最终起作用并且一直存在的是真正的好作品。尽管过时的形式能产生不可思议的娱乐效果，例如《不可儿戏》和《衰落与瓦解》，但好作品总是那些在形式上和内容上出新的作品。好作品会令人忽略它可能拥有的任何模式，是不可预料的；我们得抓住它的翅膀。这种品质的写作是没有办法在写作课上教授的。
和其他现存的艺术一样，文学一直在发展。文学生命的一部分就是其主要形式应该处在不断的变化之中。没有一种文学形式——莎士比亚戏剧、史诗、王政复辟时期的喜剧、散文、历史作品——能够在到达其顶峰之后持续很长时间。如果每一种创造性的天赋总是在燃尽自我，那么每一种文学形式总是在试图达到其所能达到的彼岸。
新小说给十九世纪的欧洲带来某种新气象。花样频出、在文化上更为混杂、威胁要再次像罗马帝国时期那样到处都是部落或民间运动的二十世纪后期需要另一种形式的阐释。但不论其外形如何，小说仍然在模仿十九世纪创始者的程序，仍然靠他们创造的观念为生。小说能巧妙地歪曲不肯通融的新现实。作为一种文学形式，小说现在普通而有限得可以传授。它鼓励众多的小自恋，不论远近。它们取代了独创性，赋予小说这种形式以生活的幻想。这是时代的浮华（和商业促销），小说继续成为文学最终和最高的表现形式。
我得回到最初的时刻。正是因为伟大的十九世纪的成就带来的殖民地小变化——或许是通过老师或朋友——我父亲在二十世纪二十年代末萌生了当作家的念头。他真的成了作家，尽管不是以一种他所希望的方式。他的作品很不错；他的小说让我们社区拥有了一段历史。若没有他的作品，这段历史将会遗失。但来自外部、来自另一种文化的抱负和我们没有鲜活文学传统的社区之间存在着一种不协调；我父亲得来不易的小说在它所涉及的人群中几乎找不到读者。
他将写作的抱负传给了我；在另一个年代长大的我几乎就要实现那个抱负了。但我记得自己小时候看严肃文学有多困难；两重黑暗将我和它们隔离开来。我所有充满想象力的生活几乎都发生在电影院里。那儿的一切都很遥远，但同时，那个令人好奇的歌剧世界里的一切又是容易理解的。那是真正全民的艺术。我说过，如果没有二十世纪三四十年代的好莱坞电影，我在精神上就会一无所有。说那话时，我认为自己没有夸大其词。那不能被屏蔽在这篇“阅读与写作”之外。充满想象力的文学曾饱受才华的眷顾，但我现在忍不住怀疑，在本世纪，才华是否都流入了电影的第一个辉煌五十年。一九九八年—— 第一部分 ——
东印度人
大约是十三四年前。那时候，法航曾运营往返于伦敦和巴黎之间的美食航线。该广告奚落了我。贫穷导致了不顾一切。在那个漫长暑期中一个闲得无聊的日子里，我订了该航班的机票。第二天早上，我紧张而又充满期待地来到肯辛顿机场。候机大厅里还有一个印度人，大约五十岁，个头很小，戴着小礼帽和金丝眼镜，衣着整洁。他穿一身三件套西装，看上去像个包裹似的。虽然他一副沉默寡言的样子，但看得出他十足开心：他也是美食航线的游客。“你来自——”
我见过足够多的来自印度的印度人，因此我知道在遥远的地方，一个印度人对另一个印度人这么说，只是一种问候，而非严肃的询问。“特立尼达，”我说，“位于西印度群岛。您呢？”
他没有理会我的问题。“但是你看上去像个印度人。”“我是。”“印第安人？”他压制住了自己紧张的咯咯笑声。“东印度人。来自西印度群岛。”
他看上去像是受到了冒犯，于是漫步到书摊前。他在远处用评判的目光看着我。最后，好奇战胜了疑虑。在前往机场的巴士上，他坐在我旁边。在飞机上，他也坐在我旁边。“第一次去巴黎？”他问道。“是的。”“我是第四次去。我是报社记者。美国，美利坚合众国，你去过那儿吗？”“我在纽约待过十二个小时。”“我去过美利坚合众国三次。我还知道加拿大自治领。我不喜欢这架飞机。我不喜欢它颤动时的样子。你认为这是什么机型呢？我问问乘务员吧。”
他按了按蜂鸣器，但乘务员没有来。“一开始，我以为它是达科他。现在，我觉得它是维京。”
乘务员匆匆忙忙经过，将入境白卡扔在我们腿上。那个印度人抓住乘务员那弄脏了的白夹克。“乘务员，这架飞机是维京吗？”“不是的，先生。不是维京。是朗格多克，法国飞机，先生。”“朗格多克。那当然了。这是新闻工作教给你的。凡事要打破砂锅问到底。”
我们填写了入境白卡。接着，那个印度人研究起了我的护照。“特立尼达，特立尼达。”他说道，似乎在寻找一张面孔或一个名字。
他还没来得及找到任何东西，美食航线就开始供应餐点了。疲惫不堪的乘务员打开座位后面的小桌板，啪地放下标有交织字母的玻璃杯和小瓶装的烈酒。这是一趟短途航班，他那天或许已经飞了不止一趟，而他的举止就像一个有问题的人。“印度人，”那个印度人带着责备的语气问道，“你喝吗？”“我正在喝。”“在家，”他抿了一口开胃酒，说道，“我从来不喝。”
乘务员回来了，手里拿着半瓶香槟。“香槟！”那个印度人叫道，像是要举起他那双瘦小的手鼓掌似的，“香槟！”
机舱里到处都是开软木塞的砰砰声。一盘又一盘食物被端了上来。
我抓住乘务员那件脏夹克。“对不起，”我说，“我本该早点告诉他们的。我不吃肉。”
他一只手拿着那个托盘说：“抱歉，先生。没有别的了。肉不是在飞机上做的。”“但你们一定有鸡蛋或鱼之类的食物吧。”“我们有一些奶酪。”“但这是一趟美食航线。你们不能只给我一片奶酪。”“抱歉，先生。”
我就着面包和奶酪喝香槟。“那你不吃了？”“不吃了。”“我羡慕你，”那个印度人大声地嚼着各种颜色的肉，抿了一口香槟，接着又大声要了一份，“我羡慕你们这些素食主义者。我在家也是个严格的素食者。我们家都没有人煮过鸡蛋。”
乘务员拿走我吃剩下的面包和奶酪，给我端来了咖啡、白兰地和各种餐后甜酒。
那个印度人飞快地尝了一遍。他小口抿着，大口喝着。飞机就要到达终点了，我们已经系好安全带。他的眼镜片后面那双眼睛红红的，水汪汪的。他的帽子以一种滑稽的角度粘在他头上；他冲我做鬼脸。他用胳膊肘捅了捅我的肋骨，拍了拍我的肩膀，咯咯地笑。他还用下巴顶了顶我，嘴里唱着：“素－素－素食者！印－度－素－食－者！”
飞机着陆时，他有点不开心。他的帽子还维持着那个滑稽的角度，但他那涨红了的小脸下面憋着一股严肃。即将到来的下午对他而言将会很艰难。即便如此，他还是创作了告别演说。“我亲爱的先生，我是一名记者，我也四处旅行过。我希望你能允许我说几句由衷赞扬的话。尽管隔了几代人，和祖国相距几千英里茫茫大海，但你还保留着我们的宗教习俗和传统。我真的非常欣赏。请允许我向你表示祝贺。”
我很饿，我的头很重：“不，不，我亲爱的先生。请允许我向您表示祝贺。”
殖民地居民就意味着有点荒唐可笑，没有前途，尤其在来自宗主国的人看来。移民及其后代都是这样或那样的殖民地居民，在殖民地居民和宗主国居民之间，总是存在着一种无言的互不信任。在英国，美国人的形象是固定的。在帝国荣耀消亡了那么久的西班牙，他们仍然会跟你这个中立的外来者小声地谈论美洲人之间的吵闹——对于他们来说，那指的是阿根廷人和乌拉圭人。在雅典的酒店，你能分辨出回来度假（移民语汇中的特殊单词）的希腊裔美国人和当地人。游客讲话时声音很大，带着夸张、偶有轻微瑕疵的美国口音。女人的站姿大胆而扭捏。当地人则把稳重的文化和阴柔的谦逊传承得过火，对惹人生气的言行都表现得卑躬屈膝。
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