作者：翁贝托·埃科
出版社：上海译文出版社
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埃科谈文学试读：
前言
这本书集结了一系列应时的零散文章，尽管所有这些文章都和文学的问题有关。我说“应时”，是因为当时的写作动机要不是为了研讨会、座谈会或是学会、大会，就是人家邀我为哪本文集贡献一篇文章。有时因为受限于某个主题（即便是大家都去参加的研讨会，很明显，也通常和自己的兴趣有关），反而帮助我发展出一个新的思想，但有时则是重新陈述旧的。
为了这本新书，所有那些旧文章一律重新写过，有的缩短，有的扩充篇幅，有的删去与当时情境太过密切的指涉。我从不曾试图掩藏一个事实：这些文章的应时性质。
读者将会看到，在不同的论文里，甚至隔了数年之久，相同的例子以及相同的主题又回来了。这点在我看来相当自然，毕竟我们每个人的思想中都带了自己阐释文学的“习惯观点”，而且（在不妨碍读者的前提下）重复说明是有助于强调这些观点的。
其中有几篇也是，或者我宁可说“特别是”，自传性的或者自我批判性的。会这样说是因为，我认为自己在这里是以写作者的身份，而不是以文学评论家的身份来写作的。一般而言，我并不喜欢将这两种身份混淆起来，但有时候，回归自己的个人经验又是必要的，至少像这本书里绝大部分那种非正式不拘谨的写作方式，其目的是要解释文学究竟意味着什么。此外，作为一种文类，“创作谈”亦得到广泛认可。(1)论文学的几项功能
传说，斯大林曾经向人问过，教皇统率几个师的军队。这个传说就算不是真的，仍旧是个好故事。后来的一些事件证明，虽然在某些情况下，几个师的军队确实相当重要，但并非一切。还有一些非具体的力量，我们无法精确加以估算，可是仍然拥有重量。
我们被各种不可触及的力量包围着，这里指的不仅是为世界各大宗教所探索的属灵价值。根号的力量也是一种不可触及的力量：它们那严密的规则已经存在了好几个世纪，不仅在斯大林过世后留存下来，甚至比教皇活得还要久。我还可以把文学传统算成这些力量中的一种，也就是说，人类业已出产以及正在出产的文本形成的网络中所蕴藏的力量。我说的文本并不是实用性质的文本（比方法律条文、科学公式、会议记录或列车时刻表），而是存在意义自我满足、为人类的愉悦而创作出来的文本。大家阅读这些文本的目的在于享受，在于启迪灵性，在于扩充知识，但也或许只求消磨时间。总之，没有任何人强迫我们去阅读（在学校或是大学里我们被迫阅读这种文本，但这算是例外）。
千真万确，文学仅能部分地算作不可触及，因为它通常以纸本的形态传到我们手中，虽然历史上曾经有过一个阶段，文学仰赖口头传统里某些人的声音散播出来，或是镌刻石上。时至今日，大家谈到未来书本会电子化，很明显，届时不管你读但丁的《神曲》或是一本笑话选集，眼睛都得盯着屏幕。容我此刻立即指出，今天晚上我一点也不想长篇大论来探讨电子书这挺恼人的问题。当然，我属于那一群比较乐意以纸本为媒介来阅读诗歌或是小说的人，书中的折角和被弄皱的扉页日后都能令我牢记于心；尽管有人告诉我说，目前兴起了一个数字迷的世代，以前一辈子没读过一本书的人，现在由于电子书的出现，竟然首次享受起阅读《堂吉诃德》的乐趣了。对这些人的心智而言，这是一项大利多，尽管这可能会大大折损他们的视力。如果未来的世代能够和电子书维持（心理上的和生理上的）良好关系，那么《堂吉诃德》的力量倒是可以毫发无伤。
那么，这种被我们称为文学的东西，它那不可触及的力量究竟有何用处？最浅显的回答我在上文已经交代过了，也就是说，它被消费的原因是自我满足的，因此不需要为哪个目的而服务。然而，像这种关于文学乐趣的笼统观点会冒一个风险：把文学乐趣弱化成和慢跑或是填字游戏一样的等级。话说回来，上述两种活动主要还是为某些目的服务的：前者为了身体健康，后者为了扩充词汇量。因此，我想讨论的便是文学在个人以及社会生活中所扮演的一系列角色。
尤其，文学让语言维持鲜活状态，令它成为我们群体的共同遗产。归根结底，语言只顾走自己的路，没有上面颁下来的敕令指导它，没有任何一位政客、任何一个学术机构可以阻止它的进化，将它诱导到他们自以为最理想的方向去。意大利的法西斯党人曾千方百计教导意大利人用mescita取代bar（酒吧），用coda di gallo取代cocktail（鸡尾酒），用rete取代goal（球门），或用auto pubblica取代taxi（出租车），而我们的语言却把这番训诫当成马耳东风。但另一方面，它也包藏了畸形怪异的词汇，例如用老气过时、让人难以接受的autista取代chauffeur（司机）一词，我们的语言却接受了。也许是因为此举使意大利语避免了它不熟悉的语音。虽然它仍保留taxi一词，可是至少在口语里面，该词逐渐被tassì取代了。
语言随兴之所至而发展进化，但是它对于文学的建议却很敏锐。假如没有但丁，意大利就不可能有统一的语言。他曾在《论俗语》中分析并挑剔了意大利的诸多方言，决定打造一种崭新且出色的民族语言。当时，大概没有人会把钱押在如此傲慢的举措上面，然而，在《神曲》写成之日，他的赌注赢了。当然，但丁的民族语言耗去好几个世纪的时间方才成为今天所有意大利人的口语，但是它的成功是因为：相信文学的那个圈子持续受到但丁这个榜样的启发。假设没有这个榜样，那政治统一的理念或许也就无法勃兴发扬。也许正因如此，
(2)博西说的并不是一种出色的民族语言。
法西斯执政二十年间，他们嘴边挂着“罗马那些命数注定的山丘”、“躲不掉的命运”、“无法规避的事”或“在土地上犁出深畦”等，可到最后，这些套话都没能流传到现今的意大利语里，而另一方面，未来主义的一些精湛的实验性散文，尽管当时没人接受，如今却反而留了下来。我曾经听见人家抱怨，由于电视的推波助澜，中流社会说的意大利语已然获得胜利。我们不要忘了：中流社会说的意大利语，其最高尚的形式，其实源自一些作家朴实而且完全为大家接受的(3)散文，比方早年的曼佐尼，以及后来的斯韦沃或莫拉维亚。
文学协助建构语言，而它自己也创造了认同感以及社群意识。刚才我先举但丁为例，不过大家也可以想想：假如没有荷马，希腊文明会是什么局面？假如路德不曾翻译《圣经》，又如何侈言德意志的认同感？没有普希金，俄文会是何种面貌？少了创世史诗，印度又会有哪样文明？
而文学也能令个人的语言保持活力。最近有许多人哀叹所谓“电子文体”的诞生，它经由电子邮件以及手机短信等渠道进入大家的生活，我们甚至可以用符号来表示“我爱你”；不过我们不要忘记：时下寄发这种速写形式短信的年轻人中，至少有一部分同时也是那些拥入规模有如大教堂、上下好几层楼的大书店的顾客，而且就算他们不买书，只是随便翻翻，也能接触到苦心经营的、优雅的文学风格。而这种风格是他们的父母，尤其是他们的祖父母不曾见识过的。
虽然和前几代人比较起来，他们人数众多，不过却只是全球六十亿人口中极少数的一群。我倒不至于过度理想主义，认为文学能够为那些缺乏基本维生食物以及医疗资源的芸芸众生减轻痛苦。不过我想强调一点：那些成群结党、漫无目的地到处游荡的可怜人，有的从高速公路天桥上向下丢掷石块致人死亡，有的点火活活烧死一个小孩，不管他们是谁，会落到这步田地，并不是因为受计算机的“新语言”影响而堕落（他们甚至没有机会接触计算机），而是因为被排除在文学的天地之外，无缘通过教育以及讨论接触到世界某些价值观的光芒，而这些价值观既来自书本，又同时将我们送回书本。
阅读文学作品是一个培养忠诚和尊敬的练习历程，虽然在诠释上我们享有一定程度的自由。我们这个时代面对一种危险的评论异端，这是这个时代所特有的，根据这种异端，我们可以将一部文学作品玩弄于股掌之间，可以听从我们最不受节制的冲动的唆使，随便将它摆布。这种态度是不对的。文学作品鼓励诠释上的自由，因为它们为读者提供具有多层次阅读的论述，并且将语言上以及实际生活中的多样暧昧意义摆在我们面前。不过，为了能玩好这场游戏，这场允许每代人以不同观点阅读文学作品的游戏，我们心中必须受到某种深刻敬意的感召，被我以前说过的“文本意图”所引发的敬意所感动。
从某方面来看，世界似乎是一本“封闭的”书籍，只允许一种固定的解读方式。比方说，如果星球重力受某个定律所统辖，那么这个定律不是对就是错。与此相比，书本的天地在我们眼里似乎是个“开放的”宇宙。但是，让我们试着用常识来审视一部叙述性的作品，并且拿我们做出的假说和我们对世界做出的假说进行一番比较。说到世界，我们知道，万有引力定律是牛顿发现的，还有，拿破仑于一八二一年五月五日死于圣赫勒拿岛。不过，如果我们愿意敞开心扉，我们将随时准备修正自己的信念，只要哪一天科学界以不同的方式诠释宇宙的重要定律，只要哪一天某位历史学家发现从未出版过的资料，证明拿破仑在企图逃亡时死在一艘波拿巴党人的船上。另一方面，说到书籍的天地，比方“福尔摩斯是单身汉”、“小红帽先是被狼吃掉，然后又被伐木工人解救出来”，或者“安娜·卡列尼娜自杀身亡”等描述却是永恒的事实，任谁都无法予以反驳。有些人不愿相信耶稣是神的儿子，有些人怀疑历史上是否确有其人，也有些人宣称它是道路，是真理，是生命，还有些人相信弥赛亚尚未降世，不管我们如何思考这些问题，我们都会带着敬意来看待这些意见。可是对于那些宣称哈姆雷特和奥菲莉亚有情人终成眷属，宣称超人不是克拉克·肯特的人，我们就不会生出什么敬意了。
文学文本明显而且毫无保留地提供许多我们从来不会怀疑的东西，不过，对于这些文本，我们“不能”像对真实世界那样以天马行空、丝毫不受羁绊的态度作为出发点去诠释。
在《红与黑》第三十五章的结尾，于连·索莱尔去了教堂并开枪射击德·雷纳尔夫人。司汤达看到于连的手在颤抖，所以他告诉读者，这位主角发射第一枪，但并未命中目标。接着主角又开第二枪，夫人应声倒地。我们或许可以推论，于连持枪的手会颤抖，而且发射的第一枪没有命中，这两件事说明了他去教堂的时候，心中并未怀着必将对方置于死地的坚强决心。促使他移步前往教堂的，其实是一股狂热的冲动，就算心中有什么盘算，那也是模糊不成形的。在这种诠释之外，我们还可以提出另外一种说明，也就是说，于连起先杀意坚决，然而他是个懦夫。司汤达的文本允许我们做出上述两种揣测。
有人会好奇地问道，那么第一颗子弹射到哪里去了？这对司汤达迷来说可真是一个非常耐人寻味的问题。就如同崇拜乔伊斯的读者会(4)特地走访都柏林，只为寻觅布卢姆购买那块柠檬形状肥皂的药店（为了满足这些文学的朝圣客，那间的确存在的药店便重新开始生产这种肥皂）。我们不妨想象司汤达迷满怀希望硬要找出现实世界里的(5)维立叶尔以及那间教堂，然后睁大眼睛仔细检视每根石柱，看看能不能找到那道虚发子弹的弹痕。这可说是文学善男信女投入全副心神的有趣例子。
让我们假设，有一位文学评论家想要将他对于《红与黑》的整套诠释构筑在那颗不见了的子弹上面。在当今这个时代，此举是有可能发生的。有些人阅读爱伦·坡的《被窃的信》时，将自己的诠释全然植基于那封信相对于壁炉架的摆放位置。虽然说爱伦·坡很明显要让那封信的位置和情节发展息息相关，但是司汤达却没对那颗没射中的首发子弹做出进一步的描述，也因此把它从虚构想象的领域中排除出去。如果我们希望对司汤达的文本保持忠实的态度，那么那颗子弹就永远丢失了，而它的下落归根结底也就和叙述的内容毫无干系了。另一方面，司汤达另一本小说《阿尔芒斯》里关于主人翁没明讲出来但有可能的性无能事实，却驱使读者做出偏执狂想的臆测，以求将故事没有明确告诉我们的部分补足起来。类似的情形也发生在曼佐尼的名著《约婚夫妇》上面。里面有句话说：“那不幸的女人有所反应，”而这一句话根本无从显露葛尔楚德和艾吉迪欧的罪恶关系到底持续多少时间了。只是，臆断的幽冥冲动总是驱策着读者对于这段极端合宜含蓄而且善用省略法的段落进行揣测。
在《三个火枪手》一开始，故事就交代主人翁达达尼昂骑着一匹十四岁的老马，于一六二五年四月的第一个星期一抵达默恩。如果你的计算机拥有上好的软件，那么就可立刻算出，那个星期一是四月七日。这对大仲马迷只是鸡毛蒜皮，却是令他们津津乐道的花絮珍闻。我们是不是能够从这个细节扩大出对整部小说的过度诠释？我说不行，因为文本并没有将这个细节当成至关紧要的事来处理。在小说情节推进的过程中，很清楚的，达达尼昂在星期一抵达默恩一事并不是特别重要，不过这事发生在四月意义就相当重大了（我们记得，波尔多斯为了隐藏一个事实：他那华丽的肩带其实只有正面才有刺绣，就故意一直穿着一件猩红色的天鹅绒长外套，这种装扮在四月份并不合宜，以至于这位剑客只好谎称自己感冒了）。
这一切在很多人看来是相当显而易见的，它提醒了我们：文学世界让人相信一种确定的事——有些假说不可受到质疑，而且文学因此提供了我们一种真理的典范，即便这种典范是虚构的。这种文学上的真理冲击一般经常被称为“阐释学的真理”：因为不管何时，当人家试图说服你，说达达尼昂对波尔多斯产生了同性恋的情愫，说曼佐尼的因诺米纳多是受到俄狄浦斯情结的作祟才会步上邪恶歧途，又说蒙扎的修女受到共产主义的坏影响（这是当今一些政客所指称的），又说巴努日的所作所为是基于对初生资本主义的仇恨，我们总是能响应：在上述那些文章中根本不可能发现任何叙述、任何影射允许我们做出这种随波逐流、飘忽不定的诠释。在文学这个领域里，我们可以分得很清楚，读者到底是对现实具有概念，还是只是自己幻想的牺牲品。
角色会像候鸟一样迁徙。我们可以对文学作品中的角色做出真实的叙述，因为他们的经历全都记录在文本里，而文本正像乐谱。安娜·卡列尼娜自杀身亡这事，其实和贝多芬《第五交响曲》是以C小调（不像《第六交响曲》是F大调）写成，开头是G，G，G，E降半音一样真实。但是文学作品里面有些角色（当然绝不是所有的）会跳脱孕育他们的文本，迁徙到我们难以定义、难以划出界限的天地中。叙事文本里的角色会从一个文本迁徙到另一个文本，如果他们够幸运的话，然而那些没有迁徙的角色，从本体论的观点审视，和他们那些较走运的弟兄并无二致；那只是因为他们不够幸运，没能达到那个地步，而我们也没能再在别处碰见他们。
神话里的角色和“世俗”叙事文本里的角色，两者都会从一个文本迁徙到另一个文本（而且经过改编还会从一种媒介移居到另一种媒介，从书籍到电影或芭蕾，或者从口述传统到书面传统），诸如奥德修斯、伊阿宋、亚瑟王，或者帕西法尔、爱丽丝、匹诺曹和达达尼昂。如今，当我们谈及这类角色时，是在指称一些特殊的例子吗？让我们(6)以小红帽的故事为例好了。最有名的两个版本，佩罗的和格林的便截然不同。在前者的版本里，小女孩被野狼吃掉后故事就结束了，这引发了严肃的道德思考：粗心大意就会招致风险。但在后者的版本中，猎人出现了，他杀掉野狼，让小女孩和她的祖母死里逃生。典型的圆满结局。
让我们试想：有位母亲把故事说给孩子们听，讲到野狼吞掉小红帽之后就不再往下说了。孩子们可能要提出抗议，要求母亲说出故事“实情”，也就是小红帽起死回生那一段，此时母亲如果宣称自己是严格的文本语文学爱好者，可能是件没意义的事。孩子们知道“真实”的故事，也就是小红帽活过来的情节，这段比较像格林的版本，而不是佩罗的。但是话说回来，这也不是百分之百合乎格林的故事，因为它省略了一大串次要情节（在这些细节上，格林和佩罗可又大有出入了，比方，小红帽送给祖母的礼物究竟是什么），而孩子们在这方面就明显不太计较，因为他们关心的是一个比较概要式的人物，一个在传统上比较飘忽不定的角色，她出现在多种版本里，而其中有许多版本是口述传承下来的。
因此，小红帽、达达尼昂、奥德修斯或者包法利夫人，除了他们各自原有的身份，还变成拥有自己生活的个体，甚至那些从来没有读过原型的人也能够针对他们做出真实的叙述。在阅读《俄狄浦斯王》之前，我就知道俄狄浦斯和伊俄卡斯忒结缡。尽管飘忽多变，这些事情并非不能进行证实。但如果有人宣称，包法利夫人和查理和解、从此和他快乐地生活在一起，那么一定会遭到见解正常人士（也就是对爱玛个性稍有认识的人士）的反驳。
那么，那些飘忽多变的个体究竟在哪里呢？这就取决于构成我们(7)本体论的方式，要看它是否有空间保留给根号、伊特鲁里亚语以及对最神圣三位一体的两种不同见解了（第一种是罗马派，认为圣灵源自圣父以及圣子；第二种是拜占庭派，提倡圣灵只源自圣父）。可是这个场域具有非常不精确的界限，并且包含具有变异性的各种项目，因为即便君士坦丁堡的长老（他们决心和罗马教皇为了“以及圣子”的问题大战一场）也会同意罗马教皇，认为福尔摩斯就是住在贝克街，或者克拉克·肯特和超人不折不扣是同一个人。
然而，在多到数不清的诗歌和小说里记载道（我现在随意编造一(8)(9)些例子）：哈斯德鲁巴杀了考林那，或者泰奥弗拉斯托斯疯狂地爱上了黛欧朵琳达，不过，没有一个人愿意相信，对于这类故事能够做出什么真实的陈述，只因为这些倒霉的角色一直没能够离开最初的文本，或者想到办法成为我们群体记忆的一部分。为什么似乎哈姆雷特没和奥菲莉亚结婚这件事比起泰奥弗拉斯托斯和黛欧朵琳达结婚一事更加真实？为何我们世界的一个角落里住着哈姆雷特和奥菲莉亚，而不是可怜的老泰奥弗拉斯托斯？
某些特定角色在群体的记忆中会变得真实，因为经过几个世纪的时间，我们在他们身上投注了情感。在任何形式的幻想当中，我们都习惯做情绪上的投射，不是睁着眼睛就是半梦半醒。想到钟爱的人死去，我们心中会有感触，或者想到自己和那个人做爱时也自然会产生生理反应。相同地，经由一连串认同以及投射的作用，我们也会受到爱玛命运的感动，或者，就像好几代人经历过的那样，我们也会受到(10)少年维特或雅科波·奥尔蒂斯的影响而走上自杀之途。然而，假如有人问道，我们幻想中已死的人是否真的死了，我们一定回答不是，那只是个人私密的狂想罢了，但假设有人问我们，少年维特是不是真的走上自杀绝路，我们会回答是，在这个例子里，我们所谈及的狂想不再是个人私密，而是整个读者群体都同意的事实。所以，如果有人只因为幻想（而且非常明白这只是他想象的产物）自己所爱的人已经死亡而了断自己的性命，我们肯定认为他发疯了。可是，我们或多或少会替某个由于维特自杀而步他后尘的人辩护几句，即便我们明知维特只是小说里的虚构人物。
我们将必须在天地间找到一个让这些角色生活的空间，并选择他们作为我们生活的典范，来塑造我们的行为，甚至为别人的生活充当榜样。因此，当我们说某某人具有俄狄浦斯情结，或者哪个人食量如牛好似卡冈都亚，某某人的行为是堂吉诃德式的，某某人像奥赛罗一样妒火中烧，某某人像哈姆雷特逢事必疑，某某人又像唐璜一样无可(11)救药，或说谁是史顾己，我们的意思是再清楚不过的。在文学里，这种情况不仅发生在角色上面，情境和物品也不例外。为什么女人们(12)来来去去，嘴里谈的是米开朗琪罗、蒙塔莱那插在墙上的尖锐瓶子(13)碎片在太阳下发出令人目眩的反光、戈扎诺那些没有品味的好东西、(14)艾略特在一把尘土中暴露出的恐惧、莱奥帕尔迪的灌木树篱、彼得拉克的清凉而甜美的水、但丁那野蛮的餐食，这一切都变成在我们脑海中萦绕不去的比喻，准备一遍又一遍地告诉我们，我们到底是谁、我们需要什么、我们将往何处，或者我们并非什么，还有我们不要什么？
这些文学项目是与我们同生共处的。它们的存在并不是开天辟地以来就有，也许不像开平方和毕达哥拉斯的原理，可是既然它们被文学创造出来，且受到我们感情投射的滋养，它们便确实存在，我们也就必须习惯。让我进一步说明，为了避开本体论和形而上的讨论，它们就像文化习惯或像社会心态倾向一般存在着。甚至具有普世性质的乱伦现象也具一种文化习惯、一种理念、一种社会的心态倾向，曾经有过塑造人类社会命运的力量。
然而，就如同今天有些人宣称的那样，即使是历时最久远的文学角色也有消失、转变的危险，丧失先前让我们不得不承认他们命运的那种稳定性。如今，我们迈入了超文本的电子时代，这容许我们在文本的迷宫里自由来去（整部百科全书也好，全套的莎士比亚也罢），并非一定得阐明它所包含的信息，有时只要像一枚织针插进绒线球里便好。由于超文本的诞生，自由创意写作才能实现。在网络里，你可以找到许多写作计划，让你加入群体创作的行列，在叙事的天地里悠游，你甚至可以无限制地改写故事结局。如果你可以和一群网站上虚拟的朋友随心所欲地玩弄、创造一个文本，那么为什么不以同样的方式对待现存的文学文本呢？为什么不加入一些改写伟大杰作的计划，改写那些宰制人类心灵数千年之久的文本？
试想你正热切地阅读《战争与和平》，心里很想知道娜塔莎最后是否禁得住阿那托尔的阿谀攻势，还有那位令人赞赏的安德烈王子会不会真的死掉，彼埃尔是否真能鼓起勇气向拿破仑开枪，而现在你终于可以改写个人版的托尔斯泰，赏给安德烈王子一个长命百岁，让彼埃尔摇身一变成为全欧洲的救星。你甚至可以让爱玛和可怜的查理言归于好，使她成为一位快乐尽职的好母亲，或者决定让小红帽走进森林碰见木偶匹诺曹，要不然也可以被她的继母掳走，日后让人称呼她灰姑娘，专门替郝思嘉干活；或者在森林里遇见一个懂得魔法而且愿意助她一臂之力的弗拉基米尔·普洛普，而后者送给她一枚魔法戒指，让她得以在速格那棵神圣的榕树脚下发现可以让她看见整个宇宙的点(15)——阿莱夫（Aleph）。安娜·卡列尼娜没有因为俄罗斯的窄轨系统命丧火车轮下，在普京总统的治理下，其效率是比不上他们的潜水艇的，而在远处，在爱丽丝那面镜子的另外一边，我们看到博尔赫斯提(16)醒富内斯不要忘了把《安娜·卡列尼娜》还给巴别图书馆。
这样就很差吗？不会，事实上，文学早已成就这种事了，从马拉美《书》中的观念到超越完美主义者“精美尸首”的想法，到雷蒙·格诺的“十亿首诗”以及第二代先锋派的“移动书册”想法。然后就是爵士乐那气氛极轻松的演奏会。不过，就算爵士乐流行起来，每天晚上都根据某个音乐主体表演一套变奏，它还是不至于阻止我们前往传统的音乐厅。在那里，每天晚上都有人演奏肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲》Op.35，并以同样的方式结束音乐会。
有人说，借着对超文本的操弄，我们得以逃避两种压迫，不必亦步亦趋地跟随已经被他人决定好的顺序关联，也不会陷入作者和读者之间的社会分隔。这在我眼里有些可笑，可是千真万确，用超文本来做创意游戏，改变旧有故事，创造新的故事，这是件让人心荡神驰的活动，是可以在学校里练习的精巧作业。这种新的写作方式其实和爵士乐的创作有异曲同工之妙。我认为尝试修改现存的故事情节是件好事，甚至具有教育功能，就像将肖邦的音乐改写成适合曼陀铃演奏的曲子一样有趣，它会使我们的音乐大脑灵光起来，也让我们了解，为什么钢琴的音色竟是降B小调不可或缺的成分。要想培养视觉品位，并对形状进行探索，就尝试用《圣母的婚礼》、《亚维农的少女》，或者最近的皮卡丘故事等碎片拼贴成一幅画。说到底，很多伟大的艺术家就曾经这样做。
只是，这些游戏并不能够取代文学真正的教育功能，这项教育功能并不局限于道德伦理观念的传递（不管是好是坏），或者审美观的养成。(17)
尤利·洛特曼在他的著作《文化与爆炸》中援引了契诃夫那个有名的忠告，也就是说，如果一个故事或者一出戏剧提及或展示墙上挂着一把枪，那么在剧情结束之前，这把枪就必须射击。洛特曼指出，问题的重心不在于那把枪是否将真的用来射击。读者或观众不确定它到底会不会被派上用场，这才是对情节的意义所在。阅读一个故事意味着你被一份紧张、一份惊悚所吸引。到了结尾，读者或是观众终于明白子弹到底有无发射比它所提供的单纯讯息更有价值。不管他们的愿望是什么，这种发现就是了解事情以某种方式发生，而且总是不可逆转的。读者不得不接受这份挫折感，并由此领受到命运令人颤动之处。
假设我们可以决定角色人物的命运，那不就像是走到旅行社的柜台并且听人家对你说：“那么，您想在哪里看到鲸鱼，萨摩亚还是阿留申群岛？什么时候？您是要亲自下手杀它，还是请《白鲸》里面的鲸枪手魁魁格代劳？”事实上，《白鲸》里真正的教训是：鲸鱼想去哪里就去哪里。
请各位回想一下雨果在《悲惨世界》里对滑铁卢战役的描述。他和司汤达不同，因为后者是通过法布里斯的眼睛来叙述战争场面，那是在战场里面观察，法布里斯并不了解究竟发生了什么事情。而雨果却以上帝的视角来描述，那是从上往下看：他知道如果拿破仑早知道圣让峰高原那座山峰的另外一边有个小谷地（可是向导没告诉他），那么米约那些身穿甲冑的士兵也就不会被英国军队打得落花流水，假(18)设那个替比洛引路的牧人建议走另一条路，那么普鲁士的军队也就无法及时赶到，进而扭转战争的局面。
借助于超文本的结构，我们也许可以重新改写滑铁卢战役，比方让格鲁希的法国军队代替布吕歇尔麾下的部众驰抵战场，而且还有“战争游戏”软件助长这种可能，该是多么兴味盎然的事。可是，雨果书页里透出的宏伟悲剧特质在于（不是我们的愿望可以左右得了的）事情只循着自己的路径发展。《战争与和平》美在哪里？美在安德烈王子经历了临终的苦痛，最后还是一命归西，尽管这种结局可能让读者不悦。我们阅读伟大的悲剧杰作时，一种掺杂苦痛的讶异油然而生，那是因为里面的主角，本来可以逃过厄运的主角，却由于盲目或软弱，完全不清楚自己该何去何从，只能一味走向自己亲手挖掘的无底深渊。
这也是雨果要告诉我们的。叙述完拿破仑在滑铁卢原本可以把握的机会后，他又补充道：“拿破仑有没有可能赢得这场战争？我们的回答是否定的。为什么？是因为威灵顿，还是因为布吕歇尔？不，是因为上帝。”
这也就是重大历史事件传达给我们的信息，即它们以命运、生命那些毫不留情的定律来取代上帝。“不可更改”的记叙有它的功能：这些记叙即便违背我们的心愿，却注定无法去修改。既然这样，那么不论它们陈述的故事是什么，同时也在陈述读者的故事，因此，我们阅读，而且爱读它们。我们需要其中蕴藏的那种严厉的“压服性”的教训。超文本的叙述现象能够为我们养成自由观念，并启发我们的创造力。这很不错，但还不是一切。那些“既成的”叙述也教导我们如何面对死亡。
我很笃定，教导我们认识命运、了解死亡正是文学众多主要功能中的一项。或许还有别的，不过今晚，我一时还想不起来。(1)二〇〇〇年九月曼托瓦文学节演讲稿。——原注(2)Umberto Bossi（1941—），意大利北方联盟极右派领导人。(3)Italo Svevo（1861—1928），意大利小说家，代表作为《泽诺的意识》。(4)Bloom，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯小说《尤利西斯》的主人翁。(5)Verrières，《红与黑》中的地名。(6)Charles Perrault（1628—1703），法国寓言作家。(7)Etruscan Language，位于意大利半岛中部的古代城邦伊特鲁里亚及其周边地区使用的语言，现已消亡。(8)Hasdrubal，公元前三世纪的迦太基名将。(9)Theophrastus（约前371—前287），古希腊逍遥学派哲学家，亚里士多德之徒。(10)Jacopo Ortis，意大利作家乌戈·福斯科洛（Ugo Foscolo, 1778—1827）小说《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》的主人翁。(11)Scrooge，狄更斯作品《小气财神》的主人翁。(12)Eugenio Montale（1896—1981），意大利诗人、作家，一九七五年获诺贝尔文学奖。(13)Guido Gozzano（1883—1916），意大利诗人，著有《三件法宝》。(14)Giacomo Leopardi（1798—1837），意大利诗人。(15)见本书《拉曼查和巴别之间》一文对此概念的详述。(16)Funes，博尔赫斯短篇小说《博闻强记的富内斯》中的人物。(17)Jurij Lotman（1922—1993），俄国符号学者。(18)Bernhard Fürst von Bülow（1849—1929），德国政治家、将领。(1)阅读《天堂》(2)
弗朗西斯科·德·桑克蒂斯在十九世纪写了一部《意大利文学史》，里面有句话：“……而且《天堂》很少被人阅读或者得到正确评价。它的单调呆板让人觉得无趣，看起来好像师徒之间的一问一答。”除非上高中的时候你遇着一位了不起的恩师，否则大概每个人都要秉持这类保留态度。另一方面，只要我们翻阅比较新的一些文学史著作就不难发现：浪漫派文学批评一直以贬抑的态度看待《天堂》，而且这种谴责非难一直持续到下一个世纪。
因为我要提出的看法是：《天堂》自然是《神曲》三个部分里最美的，我们必须将话题再移回德·桑克蒂斯身上，而他，当然，他是那个时代框架里的人，但也是一位感性超乎常人的读者。我们好奇他对《天堂》的解读为什么是一部代表内心痛苦挣扎的杰作，充满了激动的情绪以及疑虑。
德·桑克蒂斯这位非常敏锐的读者很快就了解到一个事实，在《天堂》里面，但丁必须说出一些原本难以言表的东西，即属灵世界的内容，但德·桑克蒂斯却在思考“属灵世界如何能以具体的形式再现”。为了以艺术的手法处理《天堂》部分，但丁创造出一个“人的天堂”，可以让人感受、让人想象。因此，他尝试在光明之中找寻一个人类智力能够理解的着力点。于是，德·桑克蒂斯便成为这首长诗的热情读者。在他眼里，这首诗里面没有质的高下分别，只有光线强度的差异而已，所以他举出大量有关明亮的例子：一片云雾“光亮有如太阳照耀在钻石上”，出现一群幸福快乐的人“好像蜂群倾巢钻进花丛里”，“从波涛里迸射出鲜明星火，炫目的光构成炽亮的川流”，那群幸福快乐的人“像重物淹没在深水里”消失了。作者还载明，当圣彼得指责卜尼法斯八世（以让人联想到地狱的用词指代罗马）：“他把尊崇的墓园变成烂污水池——只有血水以及秽臭之物”，整片天空为了表现它的不屑也全变红了。
可是，颜色的改变难道就足以表达人的愤怒？这里，德·桑克蒂斯成了他自己诗论的囚徒：“在这个漩涡里面，个人消失了……找不到不同的面目。也可以这么说，只有同一个面目……假如尘世之土以及伴之而来的其他形式、其他热情全都无法进入天堂，这种对形式和个体性的抹灭甚至会将《天堂》窄化成单一的解释……灵魂的讴歌空洞没有内涵，只是声音而不是词语，只是音乐而不是诗文……除了一波波的耀眼光芒，别无他物……个体性被存在之海淹没了。”
如果说诗歌是对人类热情的表达，而人类热情只会归结到肉欲上面，那么以上论述便是不可接受的谬误：比方全身颤抖着拥抱亲吻的保罗和弗朗切丝卡，比方那顿残酷恐怖的餐食，或那个将无花果献给上帝的罪人。
德·桑克蒂斯论述的矛盾源于两层误会：首先，只以强光和色彩来代表神性只是但丁个人的努力（有创意，但几乎不可能），而他这么做只是为了把人类无法想象的属灵内容拟人化；接着他又断言：只有再现灵与肉的激情才会有诗，还有，不可能有所谓纯粹知性的诗，因为在这种情况下，我们得到的只有音乐。（说到这里，或许最好不要挖苦我们的好德·桑克蒂斯，而是德·桑克蒂斯顽固的思考模式，因为这种模式喜欢妄下断言，一口咬定巴赫的作品不具诗质，而肖邦的作品就诗意丰浓，因为巴赫的《平均律钢琴曲集》以及《哥德堡变奏曲》都不会向我们叙述世俗肉欲的爱，而《雨滴》前奏曲则让我们联想起乔治·桑萦绕不去的愁云惨雾。天哪，这些、这些就是真的“诗质”了？只因为它让人哭？）
让我们回到原点。电影艺术也好，角色扮演游戏也好，这一切都引导我们认定中世纪由好几个“黑暗”世纪所组成。我在这里指的不是意识形态方面的黑暗（因为在电影艺术中这一点也不重要），而是指夜的颜色以及暗沉幽影。没有比这种陈述更荒谬的了。中世纪的人们生活在阴暗的森林、带门廊的城堡、只有炉火微光照亮的狭隘厅室；然而，这只不过是因为那个时代的人习惯早睡，和黑夜相比，他们更习惯白昼（而浪漫主义者却对黑夜情有独钟）。事实上，中世纪惯于用各种鲜艳的色调来呈现自己。
中世纪的审美观念除了看重比例，还强调色彩和光线，而这些绚丽的颜色正是红色、蓝色、银色、白色以及绿色的精彩协调，没有细腻的色调差别，也没有明暗对比，也就是说，它的华丽源自整体的协调，而不是从外部投射进来、笼罩一切物体的光线，或者让颜色从形体清楚界定的线条晕染出去。在中世纪的袖珍插画中，光线反而像是由物体从内向外散发出去的。(3)
在圣依西多禄看来，大理石之美在于它白，金属之美在于它反射的光泽，甚至连空气都是美的，所以就用黄金（aurum）一词的衍生词aes-aeris来称呼它，意思是和黄金有关（而且，空气和黄金一样，只要稍微受光便会闪闪发亮）。宝石因其颜色而美，因为所谓颜色不是别的，正是被封存在矿物里的太阳光芒，是纯化了的物质。眼睛若明亮也是美的，而最美的眼睛应是海绿色的。优美身躯的首要条件，便是粉红的肤色。在诗人的作品中，随处可见对晶莹色彩的赞叹，草(4)是绿的，血是红的，奶是白的，在圭多·圭尼泽利眼里，女人若要称得上标致，就得具备“带有胭脂红的粉白脸庞”（遑论日后彼得拉克(5)善用的比喻：清澈、凉爽以及甜美的水）；希德加尔德·冯·宾根则以“红通通的焰火”来形容女性的美，第一位堕落天使的美就像用耀眼的宝石铺就，一如满天星斗的夜空，缀着数也数不清的亮点——身上佩带的珍贵饰物，这些光亮充盈了整个世界。
说到哥特式教堂，为了将神性引进它那原本暗蒙蒙的中殿，让光线透过装着彩色玻璃的窗户像利刃一般刺进教堂内部，保留给光照回廊、窗户以及大玫瑰圆窗的空间不断增大，结果墙壁几乎消失不见，只靠扶垛和拱扶垛加以支撑，而教堂建造时的首要考量也是让大量的光线涌入，以此作为结构分割的准则。(6)(7)
赫伊津哈的作品让我们回想起中世纪传记作家弗鲁瓦萨尔对于旗帜迎风飘扬的战船的热忱描写，船上那些漆得五颜六色的家族纹章都在太阳的照射下闪闪发亮。同样的阳光也洒在头盔上、甲冑上、矛尖上，行进中骑士的军旗上。还可以看到家族纹章上的用色，有淡黄色和蓝色、橙黄色和白色、橙黄色和粉红色、粉红色和白色以及黑色和白色等搭配；更有一名穿着紫色丝绸衣服的小女孩，骑着身披蓝缎的白马，前方引马的三名男士则一律身着猩红丝质衣服，披着鲜绿丝质外衣。
追溯人们为何对光明如此着迷，就会发现其源头正是一些神学主张，和远古时代的柏拉图思想以及后来的新柏拉图思想息息相关（“善”犹如思想的太阳，是颜色所具有的简单之美，来源于一种支配着黑暗物质的形状。上帝的形象宛若光芒、火焰、发光的喷泉）。神学家把“光”当作形而上的原则，而且，在好几个世纪的时间里，在阿拉伯文化的影响下，光学这门学问蓬勃发展起来，有科学家对彩虹以及镜子的不可思议现象进行思索（在《神曲》第三部分，这些镜子有时似乎呈神秘的液态）。
因此，但丁并没有凭空捏造他的光之诗论，他是擅长操弄这种原本和诗不太相关之物质的诗人。他把在自身周遭发现的一切以自己的方式重新改造，对象是最热爱光和颜色的读者。如果重读一下我认为关于《天堂》最精彩的论文中的一篇，也就是乔凡尼·杰托于一九四七年发表的《但丁诗面面观》，我们便可以发现：一切有关天堂的意象其实都来自某些中世纪的传统，而对于当时的读者而言，这些都属于他们“脑袋里的东西”（我不会说是“理念”），包括他们日常的想象及情感。这些闪亮的光辉，这些如漩涡般狂卷的焰火，这些明灯，这些熠熠天体，这些辉煌，以及这些光如白昼的东西，“仿佛自地平线上升起的逼人光彩”，还有这些纯白的蔷薇和艳红的花朵。如杰托所说，“因此但丁面对的是一套言语（linguaggio），说得更确切些，是一种语言（lingua），而这种语言已经建构完成，足以表达生活以及心灵的真实，表达灵魂净化陶冶过程的神秘经验，表达受恩宠的生命是种神奇的喜乐，是欢愉和神圣永恒的序曲”。在中世纪的人眼里，阅读这些光明，就像现代人为超级巨星那诱人的仪态而倾倒，或者欣赏一辆汽车的优美流线、见识往昔恋人的爱意、短暂的邂逅，抑或老电影和老情歌的魔力。划过我们心田的，是我们从未感受过的强烈热情以及灵魂的颤动。至此，我们已经远远离开那种介于师徒间的讨论以及教义式的诗歌！
现在，让我们来谈谈第二层的误会，即没有所谓“知性的诗”，也就是说，除了让人读到保罗和弗朗切丝卡拥吻时心里会哆嗦一下，没有任何诗歌也能同时描述天穹构造、三位一体的本质，将信仰定义成希望的实质，或者对于眼不可见的东西发表论证。然而，正是将但丁的诗放进“知性的诗”的架构之后，才能使《天堂》现出迷人的一面，甚至在已经丧失中世纪读者熟稔指涉的现代人眼里也不例外。因(8)为从彼时到今日，读者已经读过了约翰·邓恩、艾略特、瓦莱里或者博尔赫斯，所以明白了诗歌可以是形而上的热情。
说到博尔赫斯，他是向谁借来“阿莱夫”这概念的，而通过这个至关重要的观点，可以看见挤满生物的海洋、拂晓以及夜晚，美洲的众多国度，黑色金字塔中央一张银光熠熠的蜘蛛网，伦敦这座断开了的迷宫，索勒路的某处后庭铺的地砖和三十年前人家在弗赖本托斯（Fray Bentos）路一间房子的前厅所看见的一模一样，还有几串葡萄、雪、烟草、矿山、水蒸气、赤道附近地形隆起的沙漠、因佛尼斯（Inverness）那位令人难以忘怀的女人，以及在阿德罗格一间别墅里发现的普林尼著作的最初版本，和扉页上的每一个字母，克雷塔罗的黄昏映出孟加拉玫瑰的颜色，阿尔克马尔书房里那个地球仪摆放在可以将它复制成无限影像的两面镜子中间，黎明时分里海海岸的某处沙滩，在米尔扎普尔一个橱窗里的塔罗纸牌，还有铜管乐器的活塞。一群野牛，海上刮起的一阵暴风雨，生存在地球上的所有蚂蚁，一具波斯制的星盘，还有贝雅特丽齐·维泰尔博（Beatriz Viterbo）那饶富趣味但却令人难以忍受的存在？阿莱夫也首度出现在《天堂》最后一首歌里，在其中，但丁看见（同时也尽其所能教我们看见）一些“意料外的事，一些物质以及它们的样态，好像全都配合在一起了”。在描写“这个结的普遍性形状”时，但丁用简洁的文字，心中怀着悬念，他看到了三种颜色的三个圆圈，而且又和博尔赫斯那令人难以忍受的贝雅特丽齐·维泰尔博不同，因为但丁的贝雅特丽齐成为令人难以忍受的存在已经很久了，而且也已经再度化身为光。因此，但丁的阿莱夫在情感上要比博尔赫斯那个幻觉的阿莱夫更富有希望，博尔赫斯心里明白自己无权进入天堂，他只有布宜诺斯艾利斯而已。
所以，我们要从知性的诗的世俗波折或者突然变化去查考阅读，这样《天堂》才能读得更加深入，从而得出更中肯的评价。不过，我还要补充一件事：这样做也是为了那些更年轻的人以及那些对上帝和知性都不感兴趣的人，为了在他们的想象天地中留下最鲜活的印象。但丁式的天堂是虚拟和非物质以及纯粹“软件”最完美的典型，完全不具世间或地狱的“硬件”重量，说到后者，那就得到《炼狱》里找寻了。《天堂》比现代还具现代性，对于可能遗忘历史的读者而言，它变得极端未来主义。那是纯粹力量获胜的时刻，是如蛛网般的网络所应允我们、却永远无法给予我们的；是对于流动、对于没有器官的身体的高度赞扬；是一首由太空中新星和白矮星、由不间断的宇宙大爆炸所谱写而成的诗，一个由漫长光年所编造出的故事；还有，打一(9)个比较熟悉的比喻，譬如太空中最后终于凯旋的奥德赛式旅程，其结局是幸福快乐的。如果诸位读者愿意，就请由这个角度阅读《天堂》，这样做并不会对你造成什么伤害，并且总比闪光刺眼的迪斯科舞厅要好，总比恍惚忘形更强。因为，说到醉心狂喜，但丁《神曲》的第三部分对于其立下的允诺可没食言。(1)本文首度刊登在二〇〇〇年九月六日的《共和报》上，列属于纪念《神曲》面世七百周年的专题文章。——原注(2)Francesco de Sanctis（1817—1883），意大利文学评论家。(3)Isidoro di Siviglia（560—636），中世纪学者、神学家。(4)Guido Guinizelli（1235—1276），意大利诗人。(5)Hildegard von Bingen（1098—1179），中世纪德国神学家、作家。(6)Johan Huizinga（1872—1945），荷兰语言学家和历史学家。(7)Jean Froissart（1337—1405），中世纪法国传记作家。(8)John Donne（1572—1631），英国玄学派诗人。(9)指科幻电影《二○○一太空漫游》。(1)论《共产党宣言》的文体风格
谁都不可能断言，一篇精彩的文章单凭一己之力便具有改造世界的威力。就算集合但丁的毕生之作也无法让神圣罗马帝国的皇帝在意大利登上宝座。说到这里，我不禁想到《共产党宣言》。毋庸置疑，这篇发表于一八四八年的文献对两个世纪的历史都有着巨大的影响，不过我认为应该从文学特性的角度来重读它，不然至少也应该欣赏它那超凡的修辞论证结构（就算不懂德文也可利用译本）。
一九七一年，有位委内瑞拉作家路多维科·席尔瓦出版了一本名叫《马克思的文学风格》（El estilo literario de Max）的小书，一九七三年由彭皮亚尼出版社出版意大利文版。我想，这本书今天在市面上已难找到，但是应该值得再版。作者重建了马克思的文学养成过程（很少人知道马克思也曾写诗，不过根据念过这些诗的人的评价，品质非常糟糕）。席尔瓦非常仔细地分析了马克思全部的作品。说来奇怪，作者对于《共产党宣言》只给了几行的篇幅，也许严格来讲，它并不算是马克思个人的作品。真可惜，这是一篇了不起的文本，灵活地在《启示录》般的语体以及讽刺手法之间游走，又有效果宏大的教条口号，还有极清楚的解释。而且，如果资本主义社会打算报复它造成的这几项麻烦，那么或许今天应该在广告学的课堂上，以宗教般的虔诚好好地分析《共产党宣言》。《共产党宣言》开篇就像贝多芬的《第五交响曲》一样，迎面给你一句：“一个幽灵……在欧洲游荡。”（我们不要忘记，前浪漫主义以及浪漫主义不久之前才在歌德小说里出现，而且大家仍以严肃认真的态度来看待鬼魂。）文章接着以鸟瞰的方式回顾了社会斗争的历史，从远古罗马直到中产阶级的发轫和勃兴，然后则是新的“革命”阶级。这些便是这部作品的前半部分内容，时至今日，对于拥护自由市场的企业而言，其中的教义依然有效。大家看到（我的确是指“大家看到”，一种几乎是电影意义上的用法）那股挡不住的力量，借由新市场对商品的需要，横扫过整个地球（根据我的看法，在这里，身兼犹太人和先知弥赛亚双重身份的马克思想到的必然是《创世记》开头的那几小节）。资本主义甚至颠覆了最遥远的国度，因为它的廉价商品就像一门门重炮，仗着这些武器，将万里长城的每一段都摧毁了，并让那些原本最结实有抵抗力的民族屈服投降，使他们对外国人产生刻骨铭心的憎恨。除此之外，资本主义还建立并且发展许多城市，就好像城市是自己力量的基础和象征。它跨越国家蔓延开去，造就全球化的趋势，甚至发明出一种不再是国家和民族的，而是世界性的文学。(2)
在这番赞美之后（相当有说服力，因为此乃真心赞叹），接着便是戏剧性的大逆转：资本主义的巫师无力镇压庞大的地下势力，它所激起的力量，让征服者被他自己的商品过剩压得喘不过气，因此它得从自己的胸怀和肚肠里生出自己的入殓师，也就是无产阶级。
接着，这股新的势力登场。起初力量是分散、莫衷一是的，而且在摧毁机器的时候失去它原有的锋芒。起先这股力量被中产阶级利用，借用这股冲劲来打击它敌人的敌人（专制君主政体、大地主及小资产阶级），接着逐渐吸收一部分对手，以至于上层资产阶级也普罗化了，好比手工匠、店铺主人、无产阶级农民等等，于是暴动成了有组织的斗争，工人彼此之间来往频繁、互通声息，这要感谢资产阶级原先为他们自己所发明的一些交通方式。《共产党宣言》里提到了铁路，不过它也记载了其他的大众联系方式（我们不要忘记：在《神圣家族》(3)里，马克思和恩格斯也晓得使用在那个时代相当于电视的东西，也就是连载小说，把它当作群体想象的典范，而且他们利用一些情势，还有他们自己发明并使之风行起来的语言风格作为批判武器）。
也就在这时，共产党人登上了历史舞台。在真正说出自己到底是什么、到底需要什么之前，《共产党宣言》（以壮丽的修辞技巧作为后盾）其实先以惧怕共产主义的资产阶级的观点来陈述，并且推出几个令人想到就不寒而栗的问题：难道你们想废除财产私有制？你们想要组成妇女公社？你们想要毁灭宗教、祖国、家庭这些东西吗？
这里，文体风格变得相当精细，因为《共产党宣言》似乎以令人宽心的方式来回答这些问题，仿佛是为了用甜言蜜语安抚它的对手似的。接着，它出其不意出手重击，打在腹腔神经丛这个要害，从而获得普罗大众的喝彩叫好……我们要不要废除财产私有制呢？不要，资本的关系一直都是变来变去的，法国大革命并没有站在布尔乔亚阶级的资产立场考量，没收封建贵族的私有财富。你们打算废除财产私有制？真是愚不可及的想法，哪有财产私有制这种东西呢，因为那只是十分之一的人口剥削十分之九的人口所累积起来的。你们要怪罪我们了，说我们想要没收“你们的”资产？猜对了，这正是我们接下来要进行的事。“妇女公社”又是怎么回事？说明白点吧，我们只是想让女人摆脱生殖工具的桎梏罢了。你们以为我们要把女人集中起来？“妇女公社”这个制度可是你们发明出来的，你们榨干工人的妻子，津津有味地用勾引之术去性诱你们同侪的夫人。摧毁祖国？可是，工人本来就没有的东西，你们又如何从他们手里夺走呢？相反，我们指望在他们得势之后，创造属于他们自己的国度……
接下去还有各种这类的论证，直到回答有关宗教问题那三缄其口的精彩之处。我们明白它的回答是，“我们想要摧毁这个宗教”，只是原文并没有说，就在它必须详尽处理这个如此微妙敏感的论证时，居然轻盈地从上面滑翔过去，只是让人听出弦外之音：所有的改变都要付出代价，那么好了，我们倒是不必立刻为这种白热化的问题另辟章节讨论。
然后便是《共产党宣言》里教条成分最多的那一部分，是无产阶级运动的进程表以及对各式各样社会主义的批判，但是在这个阶段，读者已经被先前的文字迷住了。如果说那个有关进程表的部分过于困难，不要紧，最后两句致命一击的口号出现了。这两句简单、好记、但是教你读了一口气喘不上来的口号，日后（在我看来）注定要大大扬名：“无产者在这个革命中失去的只是锁链。他们获得的将是整个世界”，还有“全世界的无产者，联合起来”。《共产党宣言》除了发明好记易懂的比喻之外，它还是政治雄辩术（而且不限于这个领域）的经典杰作，或许应该和莎士比亚《恺撒大帝》中安东尼对着恺撒尸首说的那一段话，以及西塞罗训斥喀提林(4)的那段议论一起被人仔细研读才是。而且，又因为马克思本身的古典教养深厚，我们无法排除一种可能：他其实脑子里装的正是那些作品。(1)原载《快报》周刊（一九九八年一月八日），以纪念《共产党宣言》发表一百五十周年。——原注(2)在我写这篇文章的时候，当然大家都已经在谈全球化了，我选用这个词也绝非偶然。如今，既然大家对这个问题都很关注，这几页文献便值得再读一次。有件事情不得不教人惊讶：早在一百五十年前，《共产党宣言》就已经见证了所谓的全球化现象，以及该现象将要加以松绑释放的反对力量，仿佛要提醒我们：全球化并不是资本主义扩张过程中所发生的一项意外（不是只局限于柏林墙倒塌或是网络发达之类的事），而是新统治阶级无法避免而一定得跟从的模式，就算当年，考量到市场的扩张，最简便的（也是最血腥的）方式就是殖民政策了。而且，应该重新深刻思考，有个警告必须注意（该注意的不只是中产阶级，而是各个阶层的人）：在全球化、世界化的进程中，一切的反对力量刚开始的时候都是分散的、乱糟糟的，并且颇具游戏的特色，可以被对手用来打击他的敌人。——原注(3)The Holy Family，马克思与恩格斯合著作品，一八四五年出版。(4)指古罗马哲人西塞罗（Marcus Tullius Cicero，前106—前43）训斥贵族喀提林（Catiline）的著名演说，后人用Catilinaires指称尖锐敌意的讽刺语言。(1)瓦卢瓦之氤氲
二十岁那一年，我几乎在偶然的情况下发现了《西尔薇娅》(2)（Sylvie）这部著作。我读到它的时候，对作者奈瓦尔几乎没有丝毫概念。也就是说，我在全然没有先入之见的前提下看完这本叙事性的著作。后来，我又发现普鲁斯特也曾经和我有过类似的感受。如今我已无从追忆，当年我是如何遣词造句来表达自己的印象的，因为从那之后，我竟然只能用普鲁斯特的词汇来表达，也就是他在《驳圣伯夫》里论奈瓦尔的那几页文字。(3)《西尔薇娅》并不像巴雷斯（以及某些“反动派的”文学评论）说的那样，是一部新古典主义的、田园牧歌式的作品，纯粹法国情调的东西，因为书中并没有表达对祖国土地根深蒂固的情怀（到了最后，故事主角所感受到的事实上是一种失落感）。《西尔薇娅》（以一种不真实的颜色）向我们描绘事物，一件有时我们在睡梦中才看得到的事物，而且我们很想要为它定出轮廓，可是无可挽救地，一旦睡醒，一切就消失得无影无踪。《西尔薇娅》是梦中之梦，而且它那梦的本质如此深厚，以至于“读者得时不时翻回前面读过的部分才能明白自己到底在故事的什么地方……”《西尔薇娅》的色调并不是古典主义的淡雅柔和：《西尔薇娅》是“紫色的，以紫色或近似紫色的天鹅绒做成的玫瑰，绝对不是法兰西那种温和内敛的水彩色调”。说什么也不是“极富节制的优雅的”典型，反而是一种“病态的执迷”。《西尔薇娅》的调子是“蓝蓝的紫色”，不过这种氛围并不是直接由词汇表示的，而是从字里行间流露出来的：“仿佛尚蒂伊的早晨。”
或许，我在二十岁那年还写不出这样的文字：从这个故事走出之后，双眼仿佛被粘住，倒不像梦，而是像清晨你从酣梦中醒转之际，把最初几个有意识的思考和梦境里最后几道微光混淆在一起，在这节骨眼上，我们无法看见（或者尚未越过）梦境和现实的分界线。在阅读普鲁斯特之前，我已经经历了我所谓的“氤氲效果”。
过去四十五年以来，我将这本故事拿来重读过好几次，而每一次，我都设法向别人和自己解释，为什么我会有那种感受。我每一次都以为自己找到原因，然而每一次我重读的时候，却又发现自己再一次回到原点，困在“氤氲效果”当中。
在接下来我写的文字里，我尝试要解释奈瓦尔的这个文本为何并且如何产生这种“氤氲效果”。不过对于愿意追随我思路的读者，就别担心在《西尔薇娅》的奇幻世界中半路跟丢了。恰好相反。在这个(4)主题上，我们懂得愈多，那么重读的时候就愈会再度感到惊愕。拉布吕尼和奈瓦尔
首先我必须区分一件非常重要的事。我的意思是，从一开始，就要解决掉一个挺麻烦的家伙，他就是那位只凭经验写作的作者。他名叫热拉尔·拉布吕尼，不过只以笔名热拉尔·德·奈瓦尔发表作品。
如果你读《西尔薇娅》的时候一心只想着拉布吕尼，那么你就立刻误入歧途了。不必跟随诸多为他的作品提出诠释的人，例如，试图探讨故事情节和拉布吕尼的私生活有何关联。此外，《西尔薇娅》的各种版本以及译本里面的批注一般而言都是传记式的，旨在为书中的
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