时代的噪音：从迪伦到U2的抵抗之声(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张铁志

出版社：广西师范大学出版社

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时代的噪音：从迪伦到U2的抵抗之声试读：

自序

我非常敬佩和喜欢铁志介绍的这一群了不起的音乐人。但是，正如我刚刚所说的，假如以为所有音乐人都该效法他们，走上这条介入社会的道路，才叫做有内容有实质的反叛的话，这也未免太过狭隘了。诚然，这群人不只藐视恶俗的流行音乐，而且敢于挑战居于主流的权力，但这实在不是发展摇滚乐反叛态度的唯一道路。因为在我看来，摇滚乐的反叛态度其实和现代艺术中的前卫精神有着莫大的关系，那种精神首先是套自觉的意识，它自觉到艺术的独立性质，意识到艺术场域与其他社会场域的断裂之必要。于是它尊重一切自发的倾向和本真的价值，抗拒经济和政治领域的招降与吸纳，反对一切形成体制的艺术语言与惯习。在这个意义上讲，“没有理由的反叛”，其实也是很有道理的，不知道要愤怒什么的态度其实也是很有内容的。尽管你从来没有写过任何一首抗议歌曲，但这并不表示你对主流歌星的嘲笑没有意义。“老板”在大公司的羽翼下低吟劳工阶层的失落，显然是很动人的态度，但你独自发行一张对社会没有任何看法却在音乐上十分出格的唱片，同样也是种不容忽视的态度。当人家都规规矩矩地在吉他上奏出美妙的和弦，你竟然当众放火将它付之一炬，这也不能不算是艺术表演上的颠覆（除非烧吉他已成套路，你只是鹦鹉学舌）。因此，我又回到了开始当乐迷的阶段，能够欣赏一班青年为了出格而出格的姿态，不再认为和嫌弃他们浅薄。

同时我也更能明白当代流行音乐里的诸多矛盾。例如铁志笔下的波诺（Bono），他的U2是全世界最受欢迎、商业上最成功的乐队之一，因此遭到很多坚守独立姿态的人的批评，批评他们在音乐上太过圆滑，说他们玩的只不过是“Stadium Rock”（在非主流音乐爱好者的字典里头，Stadium Rock几乎是句骂人的脏话）；但另一方面，波诺在环球贫困问题上的付出、U2对人权议题的投入，却又是许多几近于自恋的独立音乐人所远远不及的。相较之下，谁的态度更为可取？

或者，这是一个无解的矛盾。只要摇滚继续存在，这类争议就会永远出现。是为了艺术而艺术，还是为了政治而艺术？什么时候我们该指责音乐人不够关心政治？什么时候我们应当提醒音乐不能只为政治服务？这不只是摇滚乐的内在紧张，也是整个艺术领域里前卫精神的矛盾。

所以我们只能勉强地依随时机来判断音乐在局势中的作用。假如铁志这本教大家音乐不应忘记劳苦大众的书，是出在三十年前的大陆，其价值恐怕还比不上邓丽君的一首娓娓之音，因为那个年头的音乐不是不够政治，而是太政治了。但今天，它却是个来得正好的警醒，并不是说当代中国已经没有人再为工农唱歌，而是说它要不是太过小众太过独立所以不为人知，就是太过脱离民情掩盖现实，因而成了另一种“为政治服务”的艺术。至少，在看完这本书之后，我想到美国人至今还在反战游行中唱着《我们一定会胜利》（We shall overcome），而香港人则会在示威集会里头合唱金佩玮作词的《人民之歌》，可大陆呢？近来有那么多次众人瞩目的罢工事件，但是我不曾在报章的报道与影像的记录里看见工人们唱歌的场面。莫非他们没有歌可唱？莫非没有人为他们写歌？无论如何，一场没有音乐的罢工难道不是一件很叫人遗憾的事吗？序 二请不要穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子张晓舟

张铁志这部《时代的噪音——从迪伦到U2的抵抗之声》会令人设想另一部也许也值得一写的书，比如《时代的噪音——从崔健到左小祖咒的抵抗之声》。问题是：中国的特殊语境何在？

出版社最初曾建议把这部书命名为《音乐杀死枪》，但是显然我和张铁志一样难以认同。从来都只能是枪杀死音乐，罗大佑当年的《现象七十二变》唱到“有人在黑夜之中枪杀歌手”。当代音乐史上，枪杀歌手的最突出的例子，也许是一九七三年智利军政府枪杀了维克托·哈拉（Victor Jara，关于拉美以及亚非的“抵抗之声”，张铁志应当再写一部书）。即使不枪杀歌手，也可以枪杀歌曲，枪杀歌词，讽刺的是，罗大佑这句“枪杀歌手”当年在国民党审查制度下只能印成“借酒消愁”。

假如以二元对立思维将枪和音乐变成你死我活的对峙关系，失败的必定是音乐——我说的是音乐美学，以及对于世界和人性复杂性的认识。

这就是为什么一看到有人自命为“民谣的切·格瓦拉”，我会捏着鼻子躲开。

抗议歌曲的悖论和危险在于，在“音乐杀死枪”的激情裹挟下反而容易沦为音乐的自杀，“抗议”不幸杀死了歌曲。我们不得不承认，“抗议之声”也好，“抗议歌手”也罢，其定义是有先天缺陷的。

而“时代的噪音”并不仅仅只是“抗议之声”的同义重复，假如将“噪音”理解为对于参差多元世界的包容，那么“噪音”就要大于“抗议之声”。比如鲍勃·迪伦就远不仅仅是一位抗议歌手，更是一位“时代的噪音”制造者，噪音不仅仅是政治观点、社会思想上的异议和抗议，也意味着音乐美学、艺术理念上的实验和创新。这正是迪伦比皮特·西格们伟大之处，他不单确立了抗议歌曲的典范，也凸显了抗议歌曲的边界乃至局限，进而完全超越了抗议歌曲。

我们要抗议的不仅仅是社会的腐败和道德的沦丧，还有语言的腐败和美的流失。我们不能穿着敌人的裤子去骂敌人不穿裤子。审美惰性以及源远流长的载道文化传统也容易使人们在褒扬音乐的社会功能的同时忽视了美学价值，近来势头汹涌的民谣热就有这个问题，媒体言必称民谣，并不惜在吹捧民谣的同时可笑地贬低摇滚乐以及实验音乐，更要命的是片面地唯“抗议歌曲”或“社会问题”歌曲独尊而无视民谣的多样性。“抵抗之声”要警惕的是动辄简单化为“政治之声”，而人性，总是大于政治的。比如小河，他一只脚淌民谣的清水、一只脚又淌实验的浑水，也就不易见容于民谣原教旨主义者，另外，对政治社会议题缺乏兴趣甚至缺乏了解，并不妨碍他挖掘出潜藏于社会政治建筑或废墟下的人性暗流——比如新作《失踪人口报告》——那恰恰是更为深刻的洞察和表达。

在我们这个国度、这个时代，“抵抗之声”的两难悖论在于：一方面，中国摇滚和民谣的抗议之声星星之火远未燎原，期待张铁志这部书写到的那些伟大歌手前仆后继、薪火相传的感召；另一方面又不得不谨防对中国摇滚和民谣由来已久的泛政治和意识形态化的解读，事实上，无论是崔健、左小祖咒，还是周云蓬，和很多优秀歌手一样，他们都发出过“抵抗之声”，却不能被称作“抗议歌手”。可惜在西方人尤其是西方媒体眼里，似乎往往只存在中国政治，不存在中国艺术。

德国时代周报前驻京记者花久志（Jorg？blume）告诉过我，他最欣赏崔健的一点是：他并不迎合西方记者的观点，并不迎合他们想当然的简单化的政治解读。而左小祖咒早在十一年前就明确拒绝被“政治”，“精英”，“朋克”，“诗人”标签化，不惜以这首在其作品中最缺乏音乐性的《冤枉》来表达其音乐独立和艺术流浪宣言：

诸位，我们在地下，不是地下精英，是过道

你不是诗人，你不爱政治，我也不是朋克

我们只是第十三节车厢里的流浪汉

流浪汉，流浪汉

你糊里糊涂地走上了政治的舞台

西方媒体关于鲍勃·迪伦以及周云蓬的两则有趣报道，再好不过地说明了“抗议歌手”的标签有时确实简单粗暴，糊里糊涂地把迪伦把周云蓬赶上了政治的舞台。

曾令无数乐迷奔走相告、引颈相盼的所谓“鲍勃·迪伦中国巡演”，其实子虚乌有，甚至更像骗局——它公然早早上了票务网，并且居然一直没撤下来，即便演出早就流产，豆瓣网活动广告仍然一直在强悍宣传，有杂志甚至信以为真，隆重预告。

是谁扼杀了迪伦中国巡演？《卫报》的忠实读者会斩钉截铁地说：“中国政府”。这是一个最能产生轰动效应、最有市场，似乎也最顺理成章、最“政治正确”的结论：迪伦的抗议歌曲导致他在中国“被禁”。迪伦巡演的台湾操盘手确实就是这么解释的，这似乎是不过脑子都想得出来的，但作为记者，您不能真的不过脑子，不多打几个电话采访实情：文化部收到过迪伦演出的批文申请吗？内地演出商接受台湾操盘手的报价吗？（扯远一点，我不明白为什么非得通过那些混水摸鱼的二道三道贩子，难道迪伦的经纪人跟拉登一样难找？假如阁下真想办迪伦演出，实在不必被中间皮条客层层盘剥，我可以把迪伦经纪人电话号码以一百块的友情价卖给你。）

在比约克（Bjork）上海事件、绿洲乐队（Oasis）访华演出流产，以及摩登天空音乐节邀请的国外乐队因为签证问题全部无法登台等等事件之后，把迪伦演出流产归咎于政府封杀，既成全了一条夺人眼球的新闻，又推卸了主办方的责任，记者和演出商真是相互体贴。台湾演出商简直是破罐破摔，为了圆谎，似乎巴不得替官方封杀早八辈子没怎么写抗议歌曲的迪伦。文化审批确实是一个巨大的难题，但不能因此就轻率地把简单的生意问题也一股脑上纲上线为政治问题。迪伦演出流产，其实原因仅仅是一个钱字。即便是《卫报》这种理应令人信服的媒体，在面对中国问题时都难免经常有“政治简化”之嫌，不是说政治关怀角度不对，在中国，政治确实仍然是最大的、首要的现实，但在一个日益商业化的社会，你不能老是恪守意识形态逻辑去圆枘方凿。

意大利某大媒体的驻京通讯员则在连周云蓬本人都没采访的情况下炮制了一篇令老周哭笑不得的雄文，我很钦佩很多西方记者的现场精神，但有关鲍勃·迪伦和周云蓬这两个例子，也典型说明了有些西方驻华记者大而无当、甚至有失职业准则的工作方式：只要立场不要现场，用立场轻易替代了现场。

请允许我引用Giampaolo Visett这篇题为《中国，迅速蹿红的游吟盲诗人谴责权力滥用》的文章段落：“他的歌讲述着这个国家所漠视的灾难，一个民族被金钱和恐惧所奴役的自私……他不依附于意识形态层权威，也不依附于政治家。他用诗歌和音乐把被排斥在外的千百万人民的绝望呈现到你的眼前。这是一个所有人都知道而没有任何官员可以否定的事实。他卖上百万张的CD，他的抗议歌曲感动千百万的年轻人和老年人，并被他们下载，他的音乐会最后总是变成自发的集会，为了人类的权利而召唤着人们。西方人记得鲍勃·迪伦，德·安德烈，另外还有约翰·列侬，Manu？Chao的某些歌。周云蓬对于中国这个被高度控制的世界来说有所不同，可能他代表的更多，因为他在一个真理被禁止的地方讲真话。他是一个希望，是这个大国有可能变好的一个信号。他的歌曲是一个新的异议者的宣言，不太政治但是更关注社会问题，他是成千的被放逐的激进分子之一。他们用简单但深刻的方式讲着环境灾难，外地打工者的悲剧，奴役以及工厂和矿山中的死亡，饥饿的无情纠缠着受难的人们，公权被特权所瓜分的不公。一个盲诗人音乐家正在世界面前揭露北京的快速上升的代价。”

意大利记者文笔漂亮，周云蓬也确实堪称中国音乐良知，但非要把他活活塑造成一个激进的民谣斗士不可吗？要求他一边背着上百万张CD（这个天文数字能吓死周杰伦，没准还能吓一吓迪伦），一边背着苦难的社会（实际上抗议歌曲或社会问题歌曲在周云蓬作品中只占很小的比重，只有几首而已）匍匐前进？这既是白日做梦又是强人所难。

而周云蓬仅仅是一位诗人，一位歌手。他刚刚推出的专辑《牛羊下山》恰恰是一张几乎无涉社会现实的、充满古典情怀的唱片，无形中摘下了刻意加诸其头上的“抗议歌手”高冠。苦难的现实有时容易让人们的心灵变得粗糙而丧失对美的感受力，我们在抗议苦难、长歌当哭的同时，何妨对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情。

迪伦和波诺这对老友正好从两个极端拉开了“时代的噪音”这个议题的张力——这也是张铁志这部书最精彩、最富启发性的章节——迪伦和波诺是两匹脱缰野马，一跃跑出了“抗议歌手”的有限定义。波诺在越来越成为政治活动家的同时，反而越来越少写，甚至不写抗议歌曲，更多地“对酒当歌、漫卷诗书、吟咏落日、仰望星空，歌唱不会说话的爱情”。而老迪伦更从人性——也许还有神性——的角度，质疑了那种铁板钉钉的立场：“真相是我脑子里所想的最后一件东西，即使有这样的东西存在，我也不希望它留在我的家里。俄狄浦斯去寻找真相，当他找到时，真相摧毁了他。这是个非常残酷的笑话。真相不过如此。我打算模棱两可地说话，你从中听到什么完全取决于你的立场。如果我居然无意中发现了任何真相，我打算坐在上面，直到它趴下。”（鲍勃·迪伦回忆录《像一块滚石》）。

这并非犬儒，迪伦无非再一次明确了艺术和艺术家的功能首先并不在于解决问题，而是提出问题，不是急于表明立场，而是善于呈示悖论。艺术的自由恰恰在于它并非一定要遵从道德的律令——即便在正义的驱策和真理的感召下，艺术仍然应当在美学的可能性和人性的复杂性之间风情万种。

而在这个盛行“与人争斗，其乐无穷”斗争哲学的国度，我们还亟须以“时代的噪音”超越斗争哲学，“抗议之声”重要的不只是斗争，还在于“其乐（yue）无穷”。第一部左翼民歌时期| 第一章 |乔·希尔：抗议歌手的永恒典型

昨夜我梦见了乔·希尔（Joe Hill），那个二十世纪初拥有悲剧命运的工运歌手。眼前的他虽然浑身是血，却显得精神饱满、眼中充满斗志，仿佛正要前往一场激烈的抗争。

我惊讶地说：“乔，你不是已经死了几十年了吗？”

因长期待在矿场和工厂而显得粗砺黝黑的他，缓缓地说：“不，我从来没有死。”“可是，可是那些贪婪的铜矿财主们不是枪杀了你吗？”我说。“枪是杀不了一个人的。我从来没被他们打死。”他说。“你知道，”乔微笑着说，“凡是没被他们击倒的人，都会继续坚持下去，继续去组织更多人。而我，不会就这样死去。”1

的确，在整个二十世纪的工人抗争中，乔·希尔从未离开。

一九六九年，在伍德斯托克（Woodstock）这个以三天三夜浓缩了六〇年代一切斑斓炫目的反文化的演唱会上，乔·希尔的身影突然出现在台上。在稀微的灯火下，面对着台下三十万人，琼·贝茨（Joan Baez），那个世代最美丽而坚定的声音，静静地演唱了一首关于永恒的坚持、关于如何组织弱势者的老歌：那是写于三十年前的《我梦见我昨夜看见乔·希尔》（I Dreamed I Saw Joe Hill Last Night）。在这个伍德斯托克最令人难忘的夜晚，乔·希尔的历史幽魂，一个抗议歌手的永恒形象，以及美国工运的激进主义传统，掺进了属于爱和平的满地泥浆中。琼·贝茨唱着：

昨夜我梦见乔·希尔

就像你我一样活生生地在我面前

我说：“可是乔，你不是已经死了十年了吗？”“我从来没死，”他说，“我从来没死。”他说“铜矿老板杀了你，乔；他们杀了你啊，乔。”我说“要杀一个人，需要的不只是一把枪。”乔说“我没有死，我没有死。”

他是如此真实地站在那里

眼中带着微笑

乔说：“他们忘了杀死的人，

将会继续联合起来，继续联合起来”2

瑞典出生的乔·希尔，从小喜欢音乐，并在小区中的咖啡店弹钢琴。刚进入二十世纪的一九〇二年，像许许多多寻找美国梦的欧洲移民一样，二十岁出头的他在自由女神的冷漠凝视下来到美国的入口：纽约。他只能在纽约下东区靠着最粗劣的工作来维生。之后，他离开纽约，流浪在那些肮脏、危险或黑暗的工作场所中，不论是工厂、农场还是矿坑。

这是美国刚从所谓“镀金年代”（Gilded Age）走向“进步年代”（Progressive Era）的转换期。内战之后，美国出现第二次工业革命，形成垄断性资本主义，造就二十世纪的超级工业巨子，如因石油致富的约翰·洛克菲勒（John D. Rockfeller），因钢铁致富的卡内基（Andrew Carnegie），或者因铁路致富的范得毕尔德（Cornelius Vanderbilt）。然而，在他们镀上闪亮黄金的底层，却是对工人最原始而粗暴的压迫与剥削。例如在一九一一年三月，纽约市的一座纺织厂发生大火，一百多名女工因被雇主锁在里面而被活活烧死——这也是日后三月八日国际妇女节的由来。许多低技术工人都是抱着美国梦来到美国谋生的欧洲移民；为了生存，他们必须忍受低廉的薪资、恶劣的工作条件和雇主的虐待。甚至司法也完全站在资本那边。一九〇五年，纽约最高法庭的判决说：“最高法院认为纽约州法律设定最高工时是违宪的。宪法禁止各州政府介入劳动契约，因为宪法第十四条修正案保障雇主有买卖劳工的自由。”

另一方面，从十九世纪末开始，全国性工会开始出现，也有激进的罢工行动。面对资本主义的无情扩张，农民和工人结合起来推动社会的进步和政治的改革，在二十世纪初进入“进步年代”。而远方的俄国正在进行人类第一场共产主义革命的实验，所以美国不少左翼人士乐观地相信，他们也终究可以推翻或改变美国的资本主义体制。

在目睹无数工人的悲惨处境后，乔·希尔在一九一〇年加入了新成立的“世界产业工人联合会”（Industrial Workers of the World，简称IWW，又称Wobblies）。十九世纪末以来，美国工运的主导力量是“全美劳动联盟”（American Federation of Labor，简称AFL），他们基本上是以早期工匠行会传统遗留下来的技术性劳工、白人男性为主体。但这些劳工并不包括最底层的工人和新移民来的工人。IWW就是要去组织这些被AFL排除的工人，包括来自各地的移民、各种族和性别的劳工，并希冀以产业为单位，组织一个全国性乃至全世界性的工会。他们的口号是“一个大工会”（ONE BIG UNION），三个主张是“教育、组织、解放”。

IWW宪章的前言说：

劳工阶级和雇佣阶级没有任何共同之处……这两个阶级必须不断斗争，直到全世界劳动者组织为一个阶级从有产者中夺取生产机器，并废除薪资制度……劳动阶级的历史使命就是要废除资本主义。

加入IWW之后，乔·希尔参与了无数场IWW在美国各地的激烈抗争，包括推翻墨西哥独裁政府的革命行动。乔·希尔是一名工运组织者，也是用质朴的吉他和歌声在罢工现场战斗的抗议歌手。

一九一三年他来到犹他州盐湖城的矿场工作，并参与组织工会，但他没有活着离开这里。

一九一四年一月，一对肉店老板父子在店中被两名闯入者枪杀，其中一名闯入者也被老板打了一枪。该晚，乔·希尔出现在一家诊所，背上有枪伤。三天后，他被视为嫌疑犯而遭逮捕。乔·希尔说，他是为了女人与人争执，所以被打了一枪。他的律师也证明该晚在盐湖城共有四人因为枪伤而去看医生。此外，这个谋杀案并没有发生抢劫，警方原本认为是报仇，但乔·希尔和店主并无瓜葛，缺乏明显动机。当时躲在后面的另一个店主之子一开始指认说不是乔，后来才改口。

乔难逃死刑。当时他所面临的是一个把工运当作动乱根源的社会氛围，尤其是对立场和行动更激进的IWW。盐湖城大部分是摩门教徒，这里的教会和政治领袖不仅反对工会，也歧视移民。一名犹他州参议员在评论案件时就说：“他们是没有家的人，是在这个社会上无根的浮萍；他们不重视这个社会的基本价值。因为他们是移民，他们是在社会中没有位置的人。”犹他州长则坦白地说，他要借由这个案子打击“那些不法之徒，无论是腐败的商人，还是IWW的鼓动者，或无论这些家伙自称什么”。

当时连美国总统威尔逊和瑞典大使都声援他，希望法院重新考虑这个案子，但仍无法挽回他的生命。

乔自己在一本刊物发表文章说，因为该店主的社会声望，所以社会一定要找出替罪羔羊。“而这个倒霉鬼，一个没有朋友的流浪汉，一个瑞典人，更糟的是，一个IWW，是没有权利活下去的，因此最适合被选作这只羔羊。”“我一直都在努力工作，闲暇时则画画、写歌和做音乐。现在，如果犹他州政府要处死我，且不让我有任何机会说明，那么你们就来吧。我已经准备好了。我一直都是如一个艺术家般活着，所以我也要如艺术家般赴死。”

一九一五年十一月九日，乔被执行枪决，结束了他短暂而艰辛的人生。死后，他的尸体被送到芝加哥火化，而骨灰被分装送到IWW各分会。在行刑前，他写了一封信给IWW的领袖，留下让人永远难忘的一句话：“我要如一个真正反叛者般死去。别花时间哀悼，组织起来吧！”（Don’t waste time mourning. Organize！）3

除了直接的抗争，IWW深信文艺创作形式如歌曲、漫画、海报和诗等更容易传达理念、改变工人的意识，以及“燃起不满的火焰！”——这是他们发行的一本收集工运歌曲的“小红歌本”（Little Red Songbook）的副标题。这个歌本的第一版发行于一九〇九年，到一九一三年发行五万本，目前则已经再版超过三十次了。

对于歌曲与工运的关系，当时在内部引起了不少争议。一派认为，歌曲对于劳动教育是无关紧要的；但另一派人则强调，工人要革命，必须先表达自己的生活与思想，一如此前的中产阶级，而劳动歌曲就是为了实现这个目的。

小红歌本最主要的创作者就是乔·希尔。他擅长以一般人熟知的宗教圣歌或民间曲调为基础，填上简洁但锐利的诗句。这些诗句或是揭露工人现实生活的压迫与不平等，或是激励他们起身为生存而战。

尤其，IWW面对的是来自各个国家的移民，许多人甚至不太会说英语；所以要组织这些移工，要让他们彼此沟通以团结一心，一个有力的方法就是透过简单易唱的歌曲。“我相信，如果一个人可以把一些常识性的事实放入歌曲中，加上一些幽默并摒除一些干涩，那么他肯定可以让这些信息传递到知识水平不高或那些不太阅读的工人弟兄们。” 乔·希尔如此说。

乔的音乐不仅振奋了那些疲惫的灵魂，也能温暖他们受压迫的心灵。透过小红歌本，透过他的四处唱游，他的音乐不仅在工人的日常生活中被吟唱，也在罢工的现场被高歌。

他第一首被收入小红歌本的歌，也是他最有名的作品之一，是讽刺宗教的 《牧师和奴隶》（The Preacher and the Slave）。这是改编自救世军（Salvation Army）的一首圣歌，批评这些宗教团体只会描绘天上的美景，却无法解决工人们现实的困境，一如马克思本人批判宗教是人民的鸦片，让工人忘却现实的种种压迫。

长发的牧师每晚都会出来

告诉你道德是非

但是当你问他们可不可以给点吃的

他们就会用甜美的声音回答你：

你会吃到的

在天上的荣耀圣地

辛苦工作、认真祈祷、以微薄的收入维生

当你死后你就可以吃到天上的派

他的另一首著名歌曲，则是一首改编自老民谣、讽刺工贼（即背叛工会的工人）的《工贼卡西·琼斯》（Casey Jones—The Union Scab），并成为二十世纪劳工歌曲中最重要的歌曲之一。此外，他的不少歌曲都是直接受到罢工行动的启发。

乔·希尔也关注着女性在阶级斗争中的重要性，例如《叛逆女孩》（The Rebel Girl）、《女子问题》（The Girl Question）。在前者中，他唱道：

我们之前有女性，但我们需要更多

在世界产业工人联合会中

因为去争取自由是一件伟大的工作

和叛逆女孩一起

更多的歌曲，则是宛若革命的号角，例如鼓舞大家加入工会，一起团结抗争的《工会有力量》（There is Power in a Union）。或者这首如音乐版《共产主义宣言》的《全世界工人觉醒吧！》（Workers of the World, Awaken！）：

世界的工人们，觉醒吧

打破你们的枷锁，争取你们的权利

你们所创造出来的财富都被那些剥削的寄生虫夺走了

从你的摇篮到坟墓

难道你最大的愿望就是要成为一个顺从的奴隶？

世界的工人们，觉醒吧

用你们最大的力量

夺回你们创造出的果实

这是你们的天赋人权

当伟大的红旗飘扬在工人的共和国时

你们需要面包的儿女将不会再哭泣

而我们将真正地拥有自由、爱与健康4“无论一本小册子写得多好都不会被阅读超过一次，然而一首歌却会被用心铭记并且一次又一次地被重复吟唱。”

乔·希尔的这段名言无疑是音乐何以能够改变世界的最核心的诠释。毕竟，歌曲比起书本更能以一种无形而利落的形式，跨越时空的限制而不断穿透人心。

即使乔从未把他的歌曲录制成专辑，但是他的歌曲、他融合音乐与草根的组织行动，仍一代代传递下来：从三〇、四〇年代的左翼民谣歌手保罗·罗宾逊（Paul Robeson）、伍迪·格斯里（Woody Guthrie）、皮特·西格（Pete Seeger），六〇年代的鲍勃·迪伦（Bob Dylan）、琼·贝茨（Joan Baez）、更激进的菲尔·奥克斯（Phil Ochs），八〇年代至今最重要的英国社会主义歌手比利·布雷格（B illy Bragg）等等，他们的吉他总是燃烧着乔·希尔的理想主义火焰。而将近一百年后的我们，还是可以从他的歌中得到巨大的感动、热情与愤怒。

乔·希尔固然比任何人都信仰歌曲的力量，但他的实践告诉我们，音乐之外，更重要的是奠基于扎实的组织工作。两者的结合才是音乐如何改变世界的真理。

这时，乔身上的血迹突然消失了。他拿起吉他，用力地跟我说：“我从来不曾死去。”“只要有工人罢工的地方，乔·希尔就会在他们的身边。”他握紧双手，坚定地说。“不论在何处，不论是在矿场还是磨坊，只要有工人在斗争、在组织，你就会发现乔·希尔的身影。”

是的，乔·希尔从未真的死去。无论哪里有人要用音乐来为弱势者发言，要追求正义与平等，就会有乔·希尔的歌声在那里坚定地伴随着。| 第二章 |伍迪·格斯里：唱人民的歌，为人民歌唱

伍迪就是伍迪。大家都不知道他另外的名字。他只是一个声音和一把吉他。他唱出人民的歌，并且，我想，他就是人民。苍砺的嗓音和粗糙的吉他声，伍迪的人和音乐都毫无甜蜜可言。但是愿意聆听他歌唱的人，会发现更重要的精神：在他的音乐中，可以看见人民容忍与对抗压迫的意志。我想，这个就叫做美国精神。——诺贝尔文学奖得主约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）1

一九六一年，一个从明尼苏达来的十九岁年轻人来到新泽西的一家医院，探视他卧病多年的音乐偶像。床榻上的病人，是二十世纪前半页最伟大的民歌手伍迪·格斯里（Woody Guthrie，后文简称伍迪）。这个带着稚气的卷发年轻人在他面前弹起吉他，唱起自己的歌，表示对伍迪的最高敬意。而就在短短一两年后，这个年轻人将把民谣这种音乐带到音乐史的巅峰，并且掀起远比伍迪对音乐史、对整个社会更大的波涛。他的名字是鲍勃·迪伦（Bob Dylan）。

早期的迪伦根本就是踩在伍迪的脚上学步：他要学伍迪做一个关注社会的抗议歌手，一个四处流浪的吟游诗人。迪伦说：“自从我在明尼亚波利听到他的唱片后，我的生命就再也不同了。”于是他怀揣伍迪的唱片与自传，搭上巴士，从明尼苏达前往纽约。

在迪伦早期的一首歌《给伍迪的歌》（Song to Woody）中，他唱着：

嘿，伍迪，我为你写了首歌

我要你知道，我所要说的事情，都被说过很多遍了

我正在为你唱歌，但是我怎么唱都不够

因为没有人像你做过这么多事2

没有人像伍迪干过这么多事。迪伦的影响力虽然远比伍迪巨大，但是他和他的偶像最大的不同是，伍迪是一个真的走过大地、跟人民站在一起的音乐人。

同样在十九岁时，他的脸上已经满刻着黄土地的风沙和历史的磨难。

伍迪于一九一二年出生于俄克拉荷马州。他经历了二十世纪上半页最重要的几个历史时刻：经济大萧条、大沙尘暴、二战、美国的共产党运动和冷战的成形。

一九二〇年代的美国，被称为“爵士年代”，或是“咆哮的二〇年代”。这是美国经济繁荣的黄金时期，是享乐与现代化生活的年代，汽车和家电开始进入普通人的生活，电影开始成为大众娱乐。但是一九二九年十月二十九日，股票市场崩溃，美国的经济大萧条于焉到来，无数企业倒闭，一千多万的劳工失业。

伍迪原本小康的家庭也受到严重的影响，更悲惨的是，从一九三一年开始，美国南部大平原区的几个州持续无雨，出现严重旱灾，且由于长期的过度开垦而造成美国近代史上最严重的沙尘暴，长达近十年之久。数以万计的农民和失业工人被迫远离家乡，前往西部去代表美国梦的加州寻找工作。这些迁徙者被称为“Okies”，而伍迪也是其中之一。

这段路程上的沙砾与汗水永远渗进了伍迪的血液。他们走了几千英里，穷困而饥饿，在路上搭便车、坐货车，或徒步行走。许多人都在迁徙中死去。然而这不是伍迪的唯一一次长途旅行，此后他又数次穿过黄沙原野，穿过破败村庄，穿过美国社会的黑暗与困顿。

这些对社会底层的亲身见证，成为伍迪作品中最丰富的素材。他体验过最窘迫的生活，看过那些因被强者压迫、被大自然打击而无助的人们，听过他们的感叹与垂泪声。但是，他也听见了群众对生命依然热情的歌唱声。于是他认真地学习各地人民所唱的歌——那些植根于具体生活的歌，并也开始为他们写歌。

一九三七年，伍迪到了洛杉矶之后，有机会在电台主持节目，在节目上和搭档歌唱传统民歌和自己的创作，尝试把歌曲当作社会评论的工具，谈他在那场迁徙之旅中所经历的苦难，也谈加州作为一个许诺之地的神话，如他亲眼目睹的农场主人剥削移工的故事，引发不少回响。

伍迪还到加州各个移工打工的地方为他们唱歌，听他们的故事。在移工营他开始认识组织工人的共产党干部，然后开始在共产党党报《人民世界》（People’s World）写专栏。

在左翼演员威尔·吉尔（Will Geer）的鼓励下，一九三九年伍迪前往纽约发展。他的真实生命经验和创作才华很快受到当地左翼圈子的欢迎。一九四〇年二月，由诺贝尔文学奖得主斯坦贝克所著小说改编成的电影《愤怒的葡萄》在纽约首演，吉尔以此为名为加州移民工人举办一场募款义演。主角当然是伍迪，他也果然风靡全场。在那里，他认识了两个对他后来至为重要的人。一个是长期为美国国会图书馆在各地采集民歌的学者艾伦·洛马克斯（Alan Lomax），另一个是后来与他合作，且并称为“民歌之父”的皮特·西格（Pete Seeger）——当时他还是个没什么演唱经验的小子。

因为伍迪本身就是一个民歌的“活体图书馆”，所以洛马克斯立即邀他为美国国会图书馆录制民歌，让他边唱边谈，作为历史档案保存，并帮助伍迪和当时的大唱片公司Victor签约，发行了一张关于沙碗地区人民苦难经验的专辑《沙碗之歌》（Dust Bowl Ballads）。

这张专辑让伍迪获得不小的成功。他开始接受在纽约主持电台节目，接受表演邀约，另一方面也继续在共产党刊物上写专栏。

但是，经济利益与政治理念的矛盾逐渐凸显：电台的广告赞助商不喜欢有主持人支持共产党。这让伍迪陷入了所有理想主义者难以逃避的两难。为了有收入支持他的家庭，他决定先照顾肚皮，辞掉左翼刊物的专栏。但是电台工作仍然不被容许有自主性，甚至常常必须念稿，且无法播放他自创的激进歌曲。他终于无法忍受，决定离开纽约再次出发去旅行，去寻找人民的声音。3

伍迪先回到德州的家中探望家人，然后去华盛顿州参与一个电影配乐工作。那是一部关于美国政府在哥伦比亚河上建造水坝和水电厂的经过的纪录片；短短几个月中，伍迪写下许多关于这个河流，以及这个巨大工程背后辛劳工人的歌曲。

一九四一年，伍迪回到纽约，加入了皮特·西格新组成的左翼民歌团体“年历歌手”（Almanac Singers）。选这个名称是因为成员之一的李·海斯（Lee Hays）说，在乡村的农人家中，只放两本书，一本是圣经，另一本就是“年历”。这可说是美国音乐史上第一个城市民谣团体。

他们在纽约格林威治村租了一栋小房子，称为“年历之家”（Almanac House），在那里生活、唱歌，并于每周日举办小型演唱会来筹募房租。他们也去各工会或抗争场合演唱，向工人宣扬反战和支持工会的理念。一九四一年的五月一日劳动节，“年历歌手”在纽约麦迪逊花园广场演出，底下有两万名运输劳工。“年历歌手”基本上遵循共产党的基本立场，把二战视为资本主义国家间的战争，认为战争只是让许多相关商业巨头获得暴利，因而反对美国参与战争。一九四一年五月发行首张专辑《给某人的歌》（Songs for John Doe），制作人包括后来成为美国音乐史上传奇制作人的约翰·哈蒙德（John Hammond）（此人发掘了鲍勃·迪伦和布鲁斯·斯普林斯汀）。这张反战意识鲜明的专辑，一方面批评大企业，或因为他们赞助纳粹德国，或因其雇佣政策充满种族歧视；另一方面，他们也激烈批评罗斯福总统的征兵备战政策。在专辑同名歌曲中，他们唱着：

喔，罗斯福总统告诉人民他的感受

我们几乎相信他说的话

他说：我和我太太伊莲诺都讨厌战争

但是除非每个人都死去，否则我们不会得到安全

这张专辑因为太敏感，唱片公司老板不敢在原有厂牌下发行，而特别为他们设了一个就叫“年历唱片”的厂牌。但专辑发行一个月后，纳粹德国破坏了一九四〇年和俄国签订的互不侵犯条约，进犯苏联。共产党的政策转为支持罗斯福参战，并禁止其会员在战争时期罢工。“年历歌手”也因此改变反战立场，支持对抗法西斯主义的战争，写下包括《所有的法西斯主义者都必定失败》（All You Fascists Bound to Lose）等在内的多首反法西斯歌曲。

七月，“年历歌手”发表第二张专辑《谈论工会》（Talking Union），以劳工歌曲为主，专辑上还写着：“献给乔·希尔”。专辑中包括传统工运歌曲《你要站在哪一边》 （Which Side Are You On），以及由伍迪所创作、后来也成为经典工运歌曲的《工会女将》（Union Maid）。

年底，“珍珠港事件”使得美国被迫介入战争。“年历歌手”于是发行一张支持战争、支持美国对抗法西斯主义的专辑《亲爱的总统先生》（Dear Mr. President）。伍迪和西格甚至都曾短暂入伍从军。

一九四二年底“年历歌手”解散，伍迪继续他的音乐之路。他先是出版了一本自传小说《注定荣耀》（Bound for Glory）引起广大注目，然后在成立不久的唱片公司Folkways Records（一个对后世影响深远的民谣厂牌）录制多首歌曲。《纽约时报》这样说：“有一天人们会知道，伍迪和他所作的成千上百的歌曲是我们的国宝，一如黄石公园和悠山美地（Yosemoti），而且是我们可以向世界展示的。”第二年，他搬入纽约康尼岛的美人鱼大道（Mermaid Avenue），这是他最多产的时期，也是他作为歌手最后一段的活跃期。

五〇年代初期，伍迪的健康越来越恶化，不断进出医院，并被诊断出身患遗传自他母亲的罕见疾病：亨丁顿舞蹈症（Huntington’s chorea），最后于一九六七年病逝。4

伍迪短暂的一生不知道写过多少歌，甚至包括儿歌。他不断地书写、吟唱他所见到的世界，或者跟各地民众学习当地的民歌——他希望歌曲能够记载正在发生的现实。

他深信，“生命就是声音，文字就是音乐，而人民就是歌曲。”

而他的歌曲就是要鼓励那些被压迫和被苦难折磨的大众找到自己的尊严与力量。在四〇年代于纽约主持的电台节目中，为了让观众了解他的音乐，他有这么一段开场白：“我恨那些让你认为自己没有任何价值的歌曲，我恨那些让你认为自己必定失败的歌曲……我就是要出来对抗这些歌曲，直到我用尽最后一口气，最后一滴血。我要出来唱歌证明这是属于你的世界。而如果人生真的重击你，那么不论你被打击得多严重，不论你是什么样的人、什么样的肤色，我就是要唱出这些歌，让你对自己和你的工作充满骄傲。”

伍迪总喜欢说自己是工人，而非知识分子，更不是一个教条主义者，而是真正关心那些弱势者的人。他说，不论是“左翼还是鸡翼（left wing or chicken wings），对我来说都没有差别”。

当斯坦贝克用小说《愤怒的葡萄》来刻画这群从贫困的中部平原前往加州寻求梦想的人的苦难与愤怒，伍迪正用他的吉他和歌声，用自己的生命体验，来写下这些故事。他是音乐界的斯坦贝克。

在他的报纸专栏中，伍迪曾推荐由《愤怒的葡萄》改编的电影。他说，这部电影是要让大家团结起来、对抗那些恶雇主，直到你们可以夺回你们的工作、你们的田地、房子和属于你们的钱。他还以小说主角汤姆·乔德（Tom Joad）为歌名写了一首六分钟的歌。歌曲虽然长，但相对于厚重的小说，音乐家已经是用最精炼的诗句浓缩了整个史诗故事。

一开始他的歌曲主要是关于沙尘暴、关于移工。在他刚到加州时，曾为那些来自同乡的移工写下一首简单但动人的歌：Do Re Mi：

很多人向东走，每天离乡背井

穿越炙热的沙尘路，来到加州

穿越广阔的沙漠，离开沙尘地

他们以为来到一个充满蜜糖的大碗，但他们发现的是

警察在路口对他们说：“你是今天的第一万四千号”

他在“年历歌手”时期则写出更多重要的工运歌曲。“年历歌手”共同创作的专辑同名歌曲《谈论工会》（Talking Union）是一首关于人们为何要加入工会，以及如何组织工会和与资本家对抗的劳工歌曲：

如果你们要更高的工资，让我告诉你该怎么做

你必须和你工厂的伙伴一起讨论

你必须建立一个工会，让他强大

如果你们团结起来，好日子就不远

你会有更短的工时，更好的工作环境

你会有带薪的假期，可以带孩子去海边玩

在讲完组工会的美好之后，歌曲转向讨论组织工会的过程：

现在你知道你的薪资太低，但是老板说不会

他给你更多工作，直到你昏倒

你也许会疲惫沮丧，但是你不会被打倒

你可以递出传单并且召开会议

你可以谈论这些问题，决定做一些事

这张专辑中另一首重要的工运歌曲是《工会女将》。这首歌是伍迪和西格被一位工运女将艾娜·伍德（Ina Wood）批评他们的劳工歌曲中都没有描写女性的角色，所以伍迪写了这首歌响应。在歌中，他积极强调女性的勇敢：

那里来了一个工会女将……

她来到工会的会议上

当男人走近他时，她说

喔，你吓不倒我

我会坚持和工会站在一起

我会坚持和工会站在一起

直到我死的那一天

在伍迪众多歌曲中最著名的歌曲是《这是你的土地》（This Land Is Your Land）。这首歌在美国几乎没有人不会唱，但很多人都不知道作者就是民歌之父伍迪，更多人误以为这是一首单纯的爱国歌曲——这可以说是音乐史上最为人所误解的歌曲。因为这首歌的确有浓烈的爱国意识，但不是保守主义的爱国主义，而是左翼的、以人民为本的爱国主义。

当伍迪于一九四〇年在美国旅行时，到处都可以听到一首畅销歌曲《天佑美国》（God Bless America）。但是他认为这首歌忽视人民的主动性。因此他决定写一首歌来讽刺。这首歌原名也是叫《天佑美国》，改写自更早的民谣歌曲。但后来录音时，他把歌曲改为现在大家熟悉的版本：

这是你的土地，也是我的土地

从加州到纽约岛

从红木林到墨西哥湾

这块土地属于你和我

这首歌强调的是，土地是属于所有人民的，而不是属于地主或资本家。在他后来未流传的一段原始歌词中，更明显地表达出他的左翼意识：

当我漫步在路上时，我看到路边有一个牌子，

牌子上写着，“不准穿越”（另一个版本是“私有财产”）

但是在牌子的另一边，什么也没说

因为那一边是属于你和我的

这一再提醒着人们什么是真正的爱国。伍迪的另一个传人，七〇年代后美国最重要的音乐人、被视为最能代表美国精神的歌手布鲁斯·斯普林斯汀，就经常翻唱这首歌，他总不忘提醒听众美国梦的虚妄，也总会告诉他的歌迷，在这个土地上还有许多受苦的弱势者。5“这把吉他会杀死法西斯”（This Machine Kills Fascists）

这句话写在伍迪的吉他上。伍迪拿着这把吉他顽抗而不妥协的形象，是他最著名的照片；这个意象更展现出歌手对于音乐的强大力量的深刻信念。

在那个美国近代史上最幽暗沮丧的时代，伍迪用音乐带给人们力量与信念，他不仅书写他们的哀愁，更鼓舞他们组织起来反抗。

伍迪常称自己是个爱国者。爱国主义和社会主义在当时他们这群左翼分子身上是没有矛盾的：因为他们爱的不是抽象的国家，而是这片土地，以及土地上真实生活的人民。三〇到四〇年代，美国共产党的口号就是“共产主义是二十世纪的美国主义（Americanism）”。因为爱国主义和共产主义共同的敌人是法西斯主义。“年历歌手”的歌曲《亲爱的总统先生》最能表现出他们愿为美国作战的爱国主义与左翼进步思想的连结：

亲爱的总统，我知道过去我们并不总是意见相同

但那些都不重要了

重要的是现在我们眼前的工作/我们必须打倒希特勒……

现在，当我想起我们这片伟大的土地……/我知道他不完美，但总有一天他会变得完美的……我要为美国作战 / 因为我想要一个更好的美国，更好的制度 / 更好的家园、工作、和学校

不再有Jim Crow（种族隔离的法律），不再有“你不能搭火车，因为你是黑人”/“你不能在这里工作，因为你是工会成员”

这首歌的精神正呼应了《这是你的土地》。

伍迪和皮特·西格都深信民歌应该是劳动阶级与生活搏斗的武器。因为原本美国民歌的传统就主要是描写人民的劳动生活，及他们面对生活和社会环境的苦闷与不满，且多是劳动者自己写的歌。伍迪说：“一首民歌应该是关于什么是错的，以及如何修补；关于谁是饥饿的，而他的嘴在哪里；关于谁失去了工作，而工作在哪里；关于谁破产了，而钱在哪里；关于谁带着枪，而和平在哪里。”

所以，伍迪不只是一个会歌唱的斯坦贝克，仅仅吟唱别人的故事，他其实就是《愤怒的葡萄》中那个充满正义的汤姆·乔德，是以音乐作为武器的行动者。小说中，汤姆·乔德曾对他母亲说：“当人们吃不饱饭时，当警察任意打人时，当穷人被富人欺负时，你就会看到我。”伍迪则在歌曲《汤姆·乔德》的最后一段这样写着：

哪里有儿童在饥饿、在哭泣

哪里有人们处在不自由的状态

哪里有人们在争取他们的权利

我就会在哪里，妈妈

我就会在那里

在歌曲《乔·希尔》（Joe Hill）中，伍迪对乔·希尔也有几乎一样的描述。同样是要为劳动者而唱，二十世纪初的乔·希尔是工运抗议歌手的先驱，但是他的影响力却只局限在工运领域；伍迪则把真正的民歌转化成一种流行的音乐，并且让这种音乐成为诉说人民故事和批判社会的强大武器。

当年，青年迪伦想要模仿伍迪，但他终究不是伍迪。当代抗议歌手斯蒂夫·厄尔（Steve Earle）说：“迪伦知道这件事，因为他试过。我们每个人都试过。但每一个试图跟随伍迪脚步的人，最后都发现，无论多么认真去学习，无论多么辛苦去跋涉旅行，我们都不可能成为另一个伍迪。”

虽然没有人可以成为伍迪，但他已经启发了无数歌手，并为音乐史起建立起一个伟大的抗议音乐传统。正如伍迪的女儿诺拉·格斯里（Nora Guthrie）所说：“在伍迪的时代，他是一颗滚石（a rolling stone）。但是那块石头最终停下来了，并且变成一块让他人可以继

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