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发布时间:2020-06-17 19:21:29

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作者:蒋承勇

出版社:复旦大学出版社

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世界文学史纲(第三版)

世界文学史纲(第三版)试读:

上编 西方文学

导论

文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉。

对人的自我生命之价值和意义的探究,是西方文化的传统,也是西方文学演变的内在动因。西方文学自始至终回荡着人对自我灵魂的拷问之声。贯穿着深沉而强烈的生命意识和人文精神的西方文学也因此显示出深厚的人性意蕴和文化内涵。一

古希腊文学是欧洲文学的源头之一,其中所蕴含的关于“人”的思想观念,经由古罗马文学的传承,对后来的欧洲文学产生深远影响。瑞典古希腊罗马研究专家安·邦纳认为:“全部希腊文明的出发点和对象是人。它从人的需要出发,它注意的是人的利益和进步。为了求得人的利益和进步,它同时既探索世界也探索人,通过一方探索另一方。在希腊文明的观念中,人和世界都是对另一方面的反映,都是摆在彼[1]此对立面的、相互照应的镜子。”古希腊民族对“人”的重视与该民族的自然观、宇宙观有密切联系。古希腊人一同自然分离后就产生了强烈的个体意识,作为主体的人就处在高于自然与社会的位置上,主张人对自然与社会的征服和改造,主体与客体呈分立态势。古希腊哲学家普罗泰戈拉(前480?—前408)的名言“人是万物的尺度”就是希腊人强烈的自我意识的表露。重视个体的人的价值的实现,强调人在自己的对立物——自然与社会——面前的主观能动性,崇尚人的智慧(人智),是古希腊文化的本质特征。在这种文化土壤中产生的古希腊文学,就呈现出张扬个性、放纵原欲、肯定人的世俗生活和个体生命价值的特征,具有根深蒂固的世俗人本意识。古希腊神话是原始初民的自由意志、自我意识和原始欲望的象征性表述。

在神话中,神的意志就是人的意志,神的情欲就是人的情欲,神就是人自己;神和英雄们为所欲为、恣肆放纵的行为模式,代表了古希腊人对自身原始欲望充分实现的潜在冲动,体现了个体本位的文化价值观念。荷马史诗中英雄们对荣誉的崇尚,表现了古希腊人对个体生命价值的执著追求和对现世人生意义的充分肯定。稍晚一些时候的古希腊悲剧中,英雄们总是因“命运”之重负而深感行动的艰难,但又从不放弃行动的权利,敢于反抗“命运”的捉弄。这种困兽犹斗的抗争体现出了个体生命的无穷追求与“命运”的不断惩罚之间的矛盾构成的悲剧意识。因此,悲剧时期的古希腊人的自我意识上升到了一个新的高度,文学对人性的掘进也就进入了新的阶段。总之,古希腊文学中体现的世俗人本意识是原欲型的,虽然其中也不乏理性精神,但这种精神主要体现为对人的肯定上,而不是与原欲相对意义上的理性意识和道德规范。

古罗马文学是对古希腊文学的直接继承,古希腊文学中的人本意识在古罗马文学中得到了再现,并经由古罗马文学广泛地传播到后世的欧洲文学与文化中。不过,古罗马人自身独特的文化性格,又使他们的文学带有自己的独特性。古罗马人崇尚文治武功,对人的力量的崇拜常常表现为对政治与军事方面辉煌业绩的追求,由此又演化出对集权国家和个体自我牺牲精神的崇拜。因而,古罗马文学比古希腊文学更富有理性意识和责任观念,在审美品格上更趋向于庄严和崇高的风格。但是,古罗马文学人文观念的主体依然是古希腊文学的人本意识,仍属于古希腊原欲型文化的范畴。古希腊雕塑《拉奥孔》

希伯来文学是欧洲文学的又一源头,其中所蕴含的“人”的观念,经由中世纪基督教文学对后来的欧洲文学产生深远影响。希伯来民族信仰一神的上帝,认为世间的万物是上帝创造的。这种宗教自然观、宇宙观直接影响着希伯来民族关于“人”的观念。他们强调人对上帝的绝对服从;尊重灵魂,主张人的理智抑制肉体的欲望;轻视人的现世生命的价值与意义,看重来世天国的幸福。显然,希伯来文化是一种重灵魂、重群体、重来世的理性型文化。从“人”是“理性的动物”的角度看,理性是人的本质属性中相对于原欲而存在的又一层面;原欲与理性是人的不可或缺的两个方面。因此,古希腊文化与希伯来文化属于异质文化,它们各自蕴含着人性中既对立又统一的两个侧面,因而这两种文化之间的关系也是既对立又统一,既矛盾冲突又互补相融的。在公元1世纪中叶到2世纪末叶“希腊化”时期,希伯来文化与希腊文化出现了第一次碰撞。希伯来文化吸收了古希腊文化的某些成分后,演变成一种新形态的文化——基督教文化。当然,此时古希腊文化并没有从根本上改变希伯来文化,因而,基督教文化是以希伯来文化精神为主体的,它依然属于希腊的异质文化。

希伯来—基督教文学的人文观念大大有别于古希腊、罗马文学,其中蕴含的是一种理性化的人本意识,或者说是一种宗教人本意识。希伯来—基督教文学中的英雄,不像古希腊文学那样是人化了的神,而是神化了的人。他们往往因神性的附着才显得威力无穷,而不是因人智的充分显现才显得神通广大;人的欲望被来自于神的那种理性制约着,他们的形象虽显示出了神的崇高,却缺少人的灵性与生机,使人性变得苍白与贫乏。如《圣经》中摩西的形象,其丰功伟绩的建立俨然是上帝的神力在他身上的显现,是人向神的飞升,而不是神向人的还原。希伯来—基督教文学中人让位于神、“灵”取代“肉”的现象表现了人对上帝的崇拜。上帝是人创造的,它的神性实质上是人的理性意志的体现,因而,原初意义上的上帝便是人的理性本质的升华。在这种意义上,希伯来—基督教文学中表现的人对上帝的崇拜,一方面表现出人们对人性本质的追寻趋向于理性的和精神的境界,这是人对自身理解上的一种进步与升华;另一方面又表现了人们对人的原始生命力和个体生命价值的一种压制,是人的主体性的一种萎缩,是对欧洲古典文学中的世俗人本意识的一种排斥。此外,《圣经》中的英雄身上更富于自我牺牲精神和对民族、群体的责任观念,这种精神与观念又进一步升华为博爱主义和世界主义,这是宗教人本意识的又一种体现。总之,重视人的精神、理性本质的追求,强调理性对原欲的限制,是早期希伯来文学和中世纪基督教文学文化价值观念的主要特征。这种尊重理性、群体本位、崇尚自我牺牲和忍让、博爱的宗教人本意识,是以后欧洲文学与文化内核的又一层面。

当然,当世俗教会把基督教精神推向极端之后,上帝就成了人的异己力量。这种情形在欧洲中世纪后期表现得特别明显。随着上帝权威的畸形膨胀,人完全成了上帝的奴仆,人的主体性在上帝面前显得微不足道。此时,基督教沉重的十字架使人与自我本质分离,作为“有情欲的存在物”和“能动的自然存在物”的人,其生命的本能冲动、个性的合理要求和主体的主观能动作用都被基督教教义视为罪恶的和无意义的,人性遭到了严重的压抑。在这种情况下,基督教的人本意识已蜕变为神本意识,原始基督教对人性本质的理性追求最终走向了对人性的扼杀,基督教也就走向了人性的反动。于是,对新的文化模式的追寻就成了历史发展的必然要求。二

文艺复兴是欧洲文化的大转型时期,人们对宇宙、社会和自我的认识向前迈进了一大步。在这一时期,欧洲文化的古希腊—罗马源流与希伯来—基督教源流形成了比“希腊化”时期更大规模的矛盾、冲突与互补、融合,从而带来了文学中人文观念的重大变化。

文艺复兴时期,基督教文化走向极端,成为人性的反动,成为人的异己力量,一些人文主义者就借用古典文化向它发起了攻击,古希腊—罗马文化与希伯来—基督教文化于是形成冲撞之势。文艺复兴运动的指导思想是人文主义,它的以人为本、以人权反神权、以人性反神性、以个性自由反禁欲主义等思想,是和基督教的文化内核相冲突的。以人为本和以神为本是文艺复兴运动中古希腊—罗马文化与希伯来—基督教文化冲突的焦点。以人为本,归根结底是要求以人性、人智取代神性、神智,从上帝那里找回人的价值、人的主体性,也即人自己,因而,这种冲突实质上也就是原欲与理性、肉体与灵魂的冲突。人文主义思想是以古希腊的世俗人本意识为主体的,文艺复兴运动中人文主义对基督教文化思想的胜利,也就意味着古希腊、罗马文化的胜利。正是在这种意义上,文艺复兴是一个文化转型时期,它将一度极端化了的人神关系,也即原欲与理性、主体与客体的关系作了调整,从而有了“人”的觉醒与解放。当然,文艺复兴运动中既有两种文化的对立与冲突的一面,也有融合与互补的一面,因而,人文主义绝不只是古希腊—罗马文化的单一性延续与继承,更不是简单的重复,它同时又吸收了希伯来—基督教文化中的合理成分。原始基督教和《圣经》本身所倡导的仁爱、忍让、宽恕等博爱思想,体现的是宗教人本意识,它与中世纪教会宣扬的教义不能同日而语。这种思想在本质上也体现了对作为上帝之创造物的人的个体的尊重与爱护,因而,它与以人为本的人文主义思想虽然并非同出一源,却殊途同归,都是出于对人的生存与发展的维护。这正是两种异质文化融合的契合点。希伯来—基督教文化的这种博爱精神为人文主义所汲取,人文主义思想体系中也就拥有了人人平等、仁慈宽恕等基督教观念。所以,在一定程度上,人文主义又是古希腊—罗马文化与希伯来—基督教文化结合的产物。文艺复兴运动便是历史为欧洲社会创造的重新选择文化模式的契机。(老)勃鲁盖尔所作油画《巴别塔》

人文主义文学是文艺复兴时期欧洲文学的主流,不同时期、不同国家的人文主义文学中所蕴含的“人”的观念,正是这一时期人文主义思想在文学中的不同形态的表现。薄伽丘的《十日谈》把人的原欲作为天然合理的东西加以描写,让人们去追求现世生活的无穷欢乐,表现出“人”的回归与主体意识的觉醒。拉伯雷的《巨人传》中,“巨人”的形象表明了人与神的易位,人取代了上帝,人智的力量是无穷的。小说中“想干什么就干什么”的名言虽不无偏激,但表达了从宗教桎梏中解放出来的人对自由的热切向往。塞万提斯的《堂吉诃德》中,堂吉诃德先生的追求意识,表达了觉醒了的人们要求找回中世纪被压抑了的自由天性和人格力量的强烈渴望。莎士比亚是文艺复兴时期欧洲文化和艺术的集大成者,他对人的理解的深刻性要远远超过前辈人文主义作家。他早期的喜剧和历史剧,主要表现个性自由、平等博爱的理想,这和欧洲早期人文主义作家的思想是基本相似的。他的悲剧则表现出文艺复兴晚期欧洲人的迷惘与困惑,明显地反映了古希腊—罗马文化与希伯来—基督教文化的冲突与融合。莎士比亚对人的理解的深刻之处在于,他通过悲剧告诉人们:人的自由是有限的,仅有人欲的解放和满足,并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不仅仅体现在原欲上,而且还体现在理性力量上,因此,人必须在自然欲求与社会道德律令、原欲与理性、出世与入世、个体与群体、人与社会、人与自然等方面作出准确的把握。哈姆莱特的犹豫、延宕、忧郁,正是当时人们面对多重矛盾时两难心态的艺术化表现。在他身上可以看到,刚刚从宗教的重压下站立起来的“人”,在精神上依然存在着与上帝的千丝万缕的联系,世俗人本意识和宗教人本意识在他身上的融合表现得十分明显,这正是近代欧洲文化模式的典型形态。

17世纪的欧洲讲究理性与秩序,这种时代精神在这一时期的文学主流——古典主义文学中得到了集中的体现,从而也带来了文学中人文观念的演变。文艺复兴运动一方面带来了人的解放和社会的进步,另一方面,对个性自由的片面追求,也成为造成人的道德水准下降和社会混乱的重要原因。16世纪至17世纪中叶,西欧一些国家相继爆发内战和宗教战争,一度混乱的社会现实使人们意识到理性、秩序的重要性。也就在这个时期,牛顿、哥白尼、莱布尼兹等人的自然科学成果,告诉人们宇宙是井然有序的,因而,社会也应有自己的规范与秩序,个体的人的自由必须合乎或服从于社会规范,而不是一味地“想干什么就干什么”。哲学家笛卡儿的“我思故我在”把人的自我意识、人的思维和理性作为人的本体来看待,鼓吹理性至上。在这种精神文化土壤中成长起来的古典主义文学,便以理性作为自己的生命。这种“理性”除了特定的政治内容外,主要指人的思维能力和人的理智,它相对于中世纪的宗教理性,更注重人的主体意识和人的能动性,而否定了神性,这是对宗教蒙昧主义的进一步否定;相对于人文主义思想,则更注重人的理智对情感欲望的制约,强调了对自由的理性规范,这是对文艺复兴时期个性自由的极端现象的反拨。在这种理性主义原则指导下,古典主义文学中的“人”通常都处于理智与情感、个人欲望与国家和民族利益的矛盾纠葛之中,并最终让理智战胜情感、让个人欲望服从国家和民族利益,而服从王权则被奉为最高的理性。古典主义文学中蕴含的是一种理智化了的人本意识,它既肯定人的自我意志和主体精神,又强调理智对自我的约束。因而,古典主义文学中的“人”比人文主义文学中的“人”更疏远了与上帝的联系,也显得更理智、冷静和成熟,但又缺少热情、更少自由意识和生命意识。

18世纪启蒙文学也和古典主义文学一样强调理性精神,但启蒙文学的“理性”在肯定笛卡儿所讲的理性精神外,又从自然法则的高度,强调人与人之间平等自由的社会法则,肯定人的自然情感的天然合理性。这既是对中世纪宗教神性的更彻底的否定,又是对否定情感自由的古典主义理性精神的一种调节与反拨。卢梭是启蒙文学中崇尚个性自由、情感自由的典型,他否定了基督教的原罪说,认为人的本性是善的和美的,因而一切发自自然人性的欲望与要求都是合理的,而人类自己创造的文明却是人性的污染物和罪恶的孳生地。他的《忏悔录》彻底剥开了包裹在人性外面的宗教的和传统道德的遮羞布,还其自然纯真的本来面目,说明了真正值得人崇拜的是人自己而不是上帝。他的《新爱洛绮丝》则是一曲心灵自由与情感自由惨遭厄运的悲歌,是对自然人性的热烈呼唤。卢梭创作中表现的新的“人”的观念,比古典主义文学更具有情感自由的欲望和生命意识。但卢梭对人的理解毕竟是理想化、超时代的,歌德则比他更现实、更理智。歌德笔下的浮士德寻找着情感与理性的统一,寻找着既张扬人的主体精神又不与外在客体冲突、既满足个人欲望又不违背社会道德律令的两全其美的道路。歌德的思考与莎士比亚有相似之处。然而,正如歌德同时代的康德所验证的那样,人的自然欲求与社会道德律令之间处于二律背反的永恒矛盾之中,因而,人是自由的,又是不自由的。浮士德一生执著地探索与追求,表现了他对个性自由与实现生命价值的乐观精神,但最终陷于进退两难的困境。这正是歌德关于“人”的理解与认识的困惑,但歌德通过浮士德的描写,把“人”的问题的探索推向了更渺远的天地。启蒙文学对个性自由、情感自由的理性追求,为浪漫主义文学奠定了基础。三

浪漫主义流行于18世纪末19世纪初封建制度衰亡、资本主义上升这样一个新旧历史交替的时代,其文化价值观念总体上属于近代人文主义范畴,但已孕育了现代文化的基因。浪漫主义文学强调自我、追求自由,它是在反古典主义的斗争中发展起来的。古典主义强调理性和规则,在一定程度上是对文艺复兴人文主义文学个性自由的反拨,而浪漫主义则竭力倡导自由思想,是人文主义精神在新的历史条件下的“重现”。

浪漫主义的自由思想是和法国大革命的精神相吻合的,从这个意义上讲,它是法国大革命的自由精神在文学上的表现。但是,这种自由精神是由18世纪的启蒙思想家卢梭倡导出来的。卢梭认为,人性本善,而人类文明的发展使人性受到污染;人是生而自由的,而人自己创造的文明却束缚了自己。卢梭的这种思想当时对鼓舞人们反资本主义现代文明起了巨大的作用。法国大革命过去了,原先人们以为会给人带来自由的资本主义社会出现了,然而,现实让人感受到的是资本主义文明使人的生命力受到压抑,使自由得而复失,或者说,在新的社会条件下,自由仅仅是一种形式而已。然而,此时卢梭的自由思想早已在大革命的浪潮中深入人心,因此,在新的社会条件下,人们追求自由的热情依然十分强烈,因而“自由”是18世纪末19世纪初欧洲时代精神的最强音。浪漫主义文学的自我意识和自由观念,正是这种时代精神的艺术形式的表述,卢梭则是浪漫主义文学的“精神之父”。

浪漫主义者差不多都是当时资本主义社会中独立的、无所归依的[2]“自由漂泊的”知识分子,他们处在“自由”的生存位置上,精神视野较为广阔,对现实社会中残余的封建势力和封建意识不满,又不接受限制个性自由的资本主义文明。他们觉得现代文明使人丧失心灵、情感的自由,人性遭到异化,人的生命力受到了压抑。他们认为人类应该有更好的生存方式,那就是更多地保留了人的自然本性,更富有自由感的生存方式,而未经文明染指的原始的和自然的境界是最能体现自由理想、最符合人性的,因此,浪漫主义者崇尚自然,倡导“返回自然”。他们有的留恋湖光山色,有的向往原始森林,有的追怀宗法式的田园生活,唯独不接纳现代文明社会。在浪漫主义者看来,在“自然”的境界里,一切物质的、理性的束缚都被解除,人性可以舒展自如,自我情感可以尽情抒发,个体生命的价值得到了充分的实现,人类“爱”的理想也在这种境界里得以实现了。因此,“自然”是浪漫主义文学的哲学内蕴和理想世界,也是“自由”与“个性解放”的代名词,其中包含着强烈的生命意识。拜伦笔下那些“海盗式”的“英雄”,总是站在远离现实的自然世界中诅咒现存的社会制度和道德原则,甚至仇视一切人类文明,在极端的恨中表现出极端的爱;华兹华斯忘情于湖光山色,沉浸于“天人合一”的理想境界,抒写着人性自由与美的赞歌;雪莱总在大自然中寻找着人自己的身影与力量,期盼着“西风”涤荡文明社会的污泥浊水,创造一个“爱”的大同世界;柯勒律治往往在神秘奇幻的宗教式自然世界里祈求上帝的灵光普照万物,让人间变得像天堂一般圣洁和光明;诺瓦利斯歌颂黑夜和死亡,实质上却表现了对个体生命的极度热爱;济慈厌弃文明的社会,而在大自然的无穷生命力中寻找人的个体精神的寄托……所有这一切,都表现出对自由生命的热切渴望。可见,浪漫主义文学的自由观念和生命意识在“自然”的境界中找到了终极的归宿。德拉克洛瓦画《自由引导人民》

浪漫主义文学的自由观念和生命意识实际上是欧洲文学人文观念的新发展,是19世纪人道主义思想的一种表现形态。具体地讲,它是文艺复兴人文主义文学中的人本意识——尤其是世俗人本意识——在新的历史条件下的艺术形态的再现。人文主义的人本意识强调人智对神智的反抗和人的原欲对宗教禁欲主义的反抗;浪漫主义的个性自由强调人的自然天性和自由情感对包括封建专制和道德、科学理性、物质文明、资本主义现存制度在内的人类文明的反抗。前者的核心是人性对宗教文明的反抗;后者的核心是人性对资本主义工业文明的反抗,是对近代科学理性、物质主义带来的人的异化现象的第一次深刻而全面的反思。正是在这种意义上,浪漫主义文学是当时“自[3]由知识分子”“对资本主义来临的反应”。浪漫主义所讲的“人性”,其侧重点不是人文主义所讲的“人智”,而是“原欲”;不是古典主义“我思故我在”式的理性思维能力和王权意志、公民责任,而是个人情感与欲望;也不是启蒙主义的“自然法则”和“社会道德律令”,而是被文明所压抑着的人的自然欲求和生命意识。浪漫主义的理性与原欲、理智与情感的天平明显是向后者倾斜的。雨果说“浪漫主义是文学中的自由主义”,因为浪漫主义是反抗理性规范而追求“绝对自由”的。浪漫主义文学中的“人”不像浮士德那样总企图在理智与情感、个人欲望与社会道德律令之间寻找平衡,而是热衷于追求个体自我生命的价值,这显得热情有余而理性不足。可见,浪漫主义文学中的人文观念已经表现出对欧洲近代理性主义文化传统的反叛精神,尽管这种反叛还不至于使它完全脱离理性主义文化传统,但这种反叛精神与后来“重估一切价值”的现代式反传统思想在文化本质上具有同一性和血缘关系;浪漫主义文学的自由观念和生命意识的深层,包含了释放人的非理性内容的潜在欲望,因而具有非理性色彩。所以,浪漫主义文学中蕴含了20世纪现代主义的文化基因,这也正是现代主义又被称为“新浪漫主义”的重要原因。

现实主义成形于19世纪30年代资本主义确立与发展的时期。这时候,现代科学帮助人们进一步认识并战胜了自然,资本主义经济也得以快速发展,人们对物质财富的追求与崇拜也更为狂热,金钱以一种凶猛的态势在人的身上显示其威慑力,它是这个时代主宰一切的上帝。大多数人忙于财富的争夺以证明自身的价值与地位,人的“个性自由”表现为对物质财富的拼力追逐,发自人的本能的物欲使许多人丧失理智、丧失道德感与责任感,也丧失了人与人之间的脉脉温情。物质主义激发了人的活力,也激活了人的情欲,诱发了潜伏于人类意识深处的破坏力。自由资本主义时代的这种现象,正是马克思所说的[4]人类处在“对物的依赖性为基础”的阶段“人的独立性”的极端表现形态,是个性自由的一种必然结果。马克思着力研究的正是“对物的依赖性”阶段的“人”,并对资本主义制度作了彻底批判。现实主义作家虽然不能达到马克思的思想高度,但他们也普遍站在人道主义立场研究着这个时代的人与社会。现实主义作家要比浪漫主义作家理性得多,他们力图通过文学创作细致地展览物化社会的现实,深入地解剖物欲驱动下人的心灵世界的千奇百怪,从而警告世人:不要在物面前失去人的尊严和人的天性。在现实主义文学中,人总是既被物化又反抗物化,他们犹如处在物质世界的“炼狱”之中,在经受心灵的磨难之后,有的向“天堂”飞升,有的则向“地狱”沉落,人性处在高扬与失落的十字路口。在这方面,巴尔扎克的小说是最典型的。在他的笔下,真正的“英雄”是灵魂交给金钱“上帝”的人,被金钱煽起的情欲是小说真正的“主人公”。这些人中,凡能尽快地把灵魂交出去,把金钱“上帝”请进来的,就能尽早地成为时代的“英雄”。巴尔扎克的小说告诉人们:历史的进步是靠财富的创造来推动的,而创造财富的过程又伴随着人性的失落。巴尔扎克真实地描写人被物化的事实的根本目的,是表现对物化现实的反抗,对人性的一种呼唤。与之相似的还有:狄更斯笔下英国资本主义物质世界对人的挤压,马克·吐温笔下美国“镀金时代”人的异化现象,列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下俄国农奴制消亡、资本主义兴起时代新旧道德冲突、人的私欲空前泛滥现象等等。这些作家虽然所处的历史背景各有不同,但普遍关注的是人与物质环境的关系问题,表现出对人的处境与命运的关怀,并从人道主义出发,对导致人走向异化的社会作了深刻的批判。现实主义作家所呼唤的“人性”,其主要内容是人的理智、道德意识和人格尊严,因此,现实主义在一定程度上是对反理性规范的浪漫主义文学的一种反拨。

浪漫主义作家所倡导的个性自由,在现实主义文学中较为集中地表现为追求物质财富、满足个人私欲的自由,而且,在这种物欲意识的深处,隐藏着非理性内容。对此,现实主义作家常常将其视为人的本性之“恶”,是人类自身的永恒破坏力,是一种与人的高贵理性相对立的动物本能。他们隐隐地感觉到,人在获得了“自由”后,并不像浪漫主义者所想象的那样,人性得以自然地生长从而显得尽善尽美,也不像人文主义者所讲的那样,因其有高贵的理性就能成为“宇宙的精华,万物的灵长”,因为人还有一种由难以抑制的由私欲引发的“恶”。他们呼唤理性,但又总觉得理性在“恶”本能面前显得势单力薄,难以阻挡人向“地狱”的沉落。因而,“人”的形象也并不再显得理性和高贵。司汤达认为人有自私的本能,人是按照享乐原则行事的,因而一切生物,从昆虫到人,最初的行为动机都是为了自己,人的私欲的力量是无穷的、永恒的。于连这一形象身上就有这种思想成分。巴尔扎克认为情欲和利己主义是世界的动力,人类社会是利己主义者的竞技场。他描写的“英雄”身上有着无穷的“情欲”。托尔斯泰始终感到人身上有一个“动物的人”,它是孳生邪恶的根源,他笔下的人物总是处在善与恶、“精神的人”与“动物的人”的激烈争斗中。陀思妥耶夫斯基认为人的灵魂永远存在“恶”,在他笔下,人不是虱子、虫,就是野兽,除非皈依宗教。福楼拜认为人的心灵深处始终有一个“魔鬼”在操纵人的行动,他笔下的人物总是在欲望的煎熬中耗尽了生命。哈代认为人受“内在意志”的支配,于是永远逃不脱“命运”的罗网,他笔下的人物总是处在俄狄浦斯式的困惑之中……现实主义作家把私有制条件下人的私欲看成是人身上固有的“恶”,并对它的自由泛滥深表忧虑与恐惧。他们希冀人的理性去抑制它,为此,他们中有的走向宗教的境界(如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等),有的用基督教式人道主义安慰人(如狄更斯),有的企图用宗法式的脉脉温情改善人与人的关系(如巴尔扎克)。可见,现实主义是对浪漫主义个性自由的一种反拨,现实主义作家总体上是传统理性主义的倡导者,他们遵循的是欧洲近代理性主义的文化价值观念。但是,他们对人类自身“恶”的描写已触及人的非理性内容;他们对这种非理性内容的忧虑、恐惧甚至悲观,表现出他们对欧洲传统理性主义文化价值体系的怀疑与反思。这正是20世纪文学中弥漫的悲观情绪和危机意识的精神源头之一。所以,现实主义文学的人文观念较之以前有了发展,其中也孕育着20世纪的现代文化基因。

现实主义作家对人是否存在动物性、人性的“恶”是否在所难免感到迷惑不解,而后起的自然主义则非常肯定地回答了人的生物属性的问题,从而把“人”的问题的探讨又向前推进了一大步。

自然主义产生于19世纪后期,对它的形成起重大作用的是达尔文的进化论。1859年问世的达尔文的《物种起源》是欧洲科学史、文化史上一部划时代的著作,它在近代欧洲文化传统的“板块”上轰开了一道深长的裂缝。“这本书必然地要彻底变革人对自身的认识。达尔文之前的时代,人因拥有灵魂而不被列入动物的范畴。但是,进化论却把人作为自然物的一部分,作为动物界的一员。这一振聋发聩的观点一被人们认可,就启发人们朝着自然主义的思路去研究人。人就成了科学研究的目标,人除了比动物更复杂外,其实与别的生命形[5]式差不多。”达尔文的进化论以及在其影响下发展起来的生物学、生理学等自然科学,改变着19世纪后期欧洲社会的精神文化气候,自然主义正是这种精神文化气候的产物。达尔文

自然主义的代表左拉接受了达尔文的思想,形成了对人与世界的新的认识,传统理性主义的“人”在他头脑中一大半被“生物的人”所取代。他认为:“在所有人的身上都有人的兽性的根子,正如人人[6]身上有疾病的根子一样。”具有思想意识的人已经死去,我们整个领域将被生物的人所占有。理性的“人”当然不会像左拉所说的那样已经死去,但新的“生物的人”的形象在他视野中的出现已是不可避免。在创作中,自然主义作家没有也不可能对人作纯生理的研究,而往往把生理研究与社会分析结合在一起。但是,生理学与遗传学始终是他们研究和描写人的切入点和基本方法。在自然主义文学中,为现实主义作家所疑虑的人的“动物性”被看成既定的科学事实,生物界“弱肉强食、适者生存”的自然规律被用来解释人的私欲、“恶”以及永恒的破坏力产生与存在的原因;以前文学中那高贵的“人”的形象,从神圣的理性殿堂跌入到动物王国。自然主义的这种人文观念突破了理性主义的规范,使文学对人的描写扩展到了生理性区域,表现出了非理性、非道德化倾向,这种科学主义的认识路线,和后来弗洛伊德和荣格的心理学是相关联的。因此,自然主义文学在文化观念上对传统理性主义已有所超越,从而跨进了非理性主义文化的门槛。四

20世纪的西方文学是由传统向现代转型并走向新的繁荣的时代,或者说是在反叛传统中获得新生的时代。

这一时期,西方社会进入了垄断资本主义阶段,资本主义在这些国家获得了进一步的发展。“十月革命”、两次世界大战、席卷欧美的经济危机、五花八门的社会思潮,使西方社会处于动荡不安之中,人们的精神文化意识发生了急剧变化。在这种历史背景下,欧美文学出现了流派林立错综、思潮更迭频繁的多元化复杂化局面,任何一种文学流派都无法像以前那样雄霸某一时期某一国家和地区的整个文坛。但是,从宏观角度看,20世纪的欧美文坛上存在着现代主义和现实主义两大主流,其中又以现代主义的影响更大。现代主义是一种具有“反传统”倾向的文学,它表现了欧美传统文学在新时代的转型与创新;20世纪现实主义是欧美传统文学——主要是19世纪现实主义文学——在新时代的延伸,但因其深受西方现代文化思潮和现代主义文学的影响而表现出了与传统现实主义之间的明显差异,显示出现实主义在20世纪的深化与拓展。从本质上看,现代主义和现实主义都是对传统文学的继承与发展,而且,在20世纪复杂多变的社会条件下,这两大文学主流无论在人文观念、美学思想和艺术技巧上都不是泾渭分明、相互对立的,而是既互相撞击又彼此交融,呈“你中有我、我中有你”之势。

20世纪西方文学是生长在现代非理性主义文化思潮的精神土壤中的,这种文化思潮酝酿于19世纪欧洲自由资本主义发展的历史过程中,在西方社会进入垄断资本主义后的19世纪末20世纪初普遍流行。它是对西方近代理性主义文化价值体系的反叛,也是对整个资本主义现代文明的不满与反抗,其中凝结着现代人对自身的价值与命运的深刻思考。

20世纪西方垄断资本主义是19世纪自由资本主义合规律的发展,它们在本质上具有同一性与延续性。从19世纪开始的“一切人反对一切人”的争夺演化为20世纪“国与国的战争”说明,人类自己追求和建立起来的“理性王国”陷入了可怕的非理性境地。“人道主义价值和希伯来—基督教价值,特别是其中个人的价值,因野蛮[7]主义的恶性膨胀而受到了践踏。”这是资本主义“理性王国”从19世纪到20世纪合规律的发展,这种非理性也是资本主义的本质特征在同一性和延续性基础上于新的历史条件下的进一步发展。19世纪浪漫主义和现实主义时代人们深感忧虑和恐惧的人性的邪恶及其破坏力,被20世纪的两次世界大战所充分地证实。因此,如果说19世纪上半期人们对人的理性力量、人性善的力量仅仅表示怀疑的话,到了20世纪,则变成了失望甚至绝望。

西方现当代的自然科学成就,也强化了人们的非理性意识,加深了人对自我力量评价时的悲观与失望。诚然,西方近代科学的发展,对人们改造自然、洞察宇宙万物之本质,对人们建立科学理性、破除宗教蒙昧主义,都起到了巨大作用。但是,科学并非万能,科学的发展无法完全解决人生的价值和意义问题;科学理论无法为人们提供人生价值判断的尺度。人不能根据科学事实去爱、去恨,从而解决精神的、情感的、道德的和信仰的种种矛盾和需求问题,因为人是具有灵魂和精神的动物,离开了对人的精神世界及对这个世界的理解、把握和认识,把科学理性当作唯一的人类知性,当作人类认识发展史的唯一真理性,也就成了荒谬的东西了。现代西方科学的发展不仅没有解决人的信仰、价值观和精神、情感需求问题,相反还加重了这方面的危机感。现代心理学让人看到了隐藏在理性外壳后面的本能冲动,使人洞察了潜意识那一片“黑暗世界”;生物学的“自然选择”击碎了启蒙学者的“人生而平等”的自然法则,也击碎了“自由、平等、博爱”的人道主义理想,使资本主义的“自由竞争”失去了传统理性原则的制约而走向尔虞我诈、为所欲为、巧取豪夺。可见,科学加深了人对自身内心宇宙复杂性的认识,科学理性摧毁了基督教宇宙观,也破坏了传统的理性主义文化价值体系,所谓“上帝死了”的根本含义也就在此。

物质的兴盛也是催化非理性思潮、加重人的危机意识和异化感的重要因素。20世纪的西方社会由原先的生产型转化为消费型,人们饱享着一个多世纪来疯狂地向自然索取物质财富所获得的丰硕成果,社会的物质文明不断向前发展,然而,人的物化现象不仅未能消除,反而显得变本加厉,并呈现出新的形态。在消费型社会中,作为消费者的个人必须依靠金钱而存在,因而金钱依然是上帝。在现代资本主义经济联合体中,生产者不仅是机器的奴隶,而且是强大经济体的奴隶;机器不仅取代了人的肢体,而且取代了人的大脑,这意味着人不再是世界的主体。几个世纪来,西方人在科学理性的鼓舞与指引下,对自然施行强取豪夺,科学技术的新成就不断助长并实现向自然索取的欲望。但是,到了20世纪,自然却投之以空前的报复。正如日本当代文化人类学家岸根卓郎所说:“人类自笛卡儿以来不断追求‘无神物质科学’,直至今天,其结果,使现代科学技术取得了长足进步,甚至造出了核武器,然而,与此同时,‘地球灭亡的危机’却愈加深[8]刻化、现实化,对人类来说,幸福反而显得更加遥远了。”在理性指导下的对物的疯狂追求从深层表现出了非理性特征;人自己创造的物质文明在有形无形中支配着人,这种支配又表现出神秘的非理性特征,文明成了人的对立面,使人变为非人——即人的主体性丧失、人的不存在、人化为虚无。在这种生存环境下,西方人深感人在自然和物质面前的渺小与软弱。人被物排挤了,人把地球送上了绞架,自己也就陷入了生存危机之中。所以,西方现代资本主义的物质文明给人们带来了更深重的异化感和危机感,也使人们更真切地领悟到了人类生存与发展中的非理性和荒诞感。

在20世纪这种新的精神文化氛围里,西方文学中“人”的观念表现出了与传统文学的重大差异。无论是现代主义还是现实主义倾向的文学,都更注重对人的内心世界作形而上的探索,并往往以荒诞的形式加以表现。而20世纪文学,特别是现代主义倾向的文学,则把传统文学业已表现的理智与情感、理性与本能欲望、灵与肉、善与恶等二元对立的母题推向深入甚至走向极端,视人的非理性为生命本体,人也就不再是“理性的动物”,而是“非理性的动物”,笛卡儿的“我思故我在”变成了“我要故我在”。人文主义的人是“宇宙的精华、万物的灵长”的神话破灭之后,“人”的形象失去了传统文学那种崇高美从而沦为“非英雄”或“反英雄”。20世纪文学,特别是现代主义倾向的文学,蕴含的是一种非理性人本意识,它是对传统的以理性为核心的人本意识的一种反拨,也显示了欧美文学在人文观念上的新发展。

19世纪浪漫主义文学在“返回自然”的追求中虽已露出了非理性的端倪,但还十分朦胧,且其深层依然未割断与自由、平等的理想和理性主义的联系。19世纪现实主义文学对自由竞争中表现出来的人性中的破坏力深感忧虑,并开始怀疑理性对这种破坏力的制约能力,但最终都在人性复归、理性战胜恶欲冲动、美战胜恶的理性主义信念中找到生存的勇气与力量。20世纪文学,特别是现代主义倾向的文学,把浪漫主义的“返回自然”推向返回原始的蛮荒时代,也即回到非理性状态,以非理性的“自由”去反抗现代文明,反抗宗教理性、科学理性、政治理性和经济理性,又把19世纪现实主义文学的人道主义理想与理性原则送上了非理性的审判台。而且,在20世纪文学中,“理性”拥有了更广泛的内涵,它往往指抑制人的生命意志(特别是非理性)的一切有形和无形的力量,它被描绘成罪大恶极的刽子手,是荒诞的、不讲理的、总是与人作对的神秘力量。如卡夫卡小说中人变成“甲虫”,使人无法到达“城堡”的神秘力量;海勒笔下的不讲理的“第二十二条军规”;萨特小说中导致人“恶心”又难以将其摆脱的现实存在,等等,都是“理性”力量的具体表现形态。许多作家都站在反理性的立场上描写神秘的非理性和潜意识冲动给人带来的自由感,这就是20世纪文学频频描写病态、畸形、歇斯底里、性冲动、死亡、梦境、幻觉、长篇独白、内心回忆、白日梦、痴人梦等内容的重要原因。因此,在20世纪文学,尤其是现代主义倾向的文学中,已很难听到以往文学那人性美的赞歌,这正是欧美文学人文观念转型的表现。

在对待物质文明的态度上,20世纪文学也表现出了更强烈的反抗性。在20世纪文学中,“物”被泛化为包括金钱、物质财富、科学技术、社会存在等多方面内容在内的整个物质世界,人与物的对立也泛化为人与除了精神世界之外的整个现代化物质文明的对立,人处在被文明普遍异化的状态之中。20世纪欧美文学在表现人与物的关系时,着重表现人在物面前的无能为力和恐惧感,人已完全被物支配,物质世界已抛弃了人类,人处在一个难以理喻、无法把握和解释的陌生世界,人自己蜕变成了物,世界是荒诞的、非理性的,人类的生存失去了意义。在艾略特的《荒原》中,物质世界使人的精神世界毁灭,世界也就成了生命死寂的“荒原”,人要找回自己就必须返回远古的神话时代。奥尼尔《毛猿》中的扬克象征着物质文明挤压下痛苦地寻找自身归属的现代人。他往前走,面临的是更深重的异化,往后退,则将沦为禽兽;他寻找自我的过程正是自我毁灭的过程。他的悲剧说明,科学发达、物质丰富的现代文明社会使个体的人无法存在,人的价值等于甚至低于禽兽。在尤奈斯库的《新房客》中,物威胁着人的生存,整个世界变成了物的奴仆。劳伦斯的小说描写现代文明破坏了人的天然属性,使人的两性关系变得畸形。品钦和冯内古特的小说揭示了科学技术导致了人类自我毁灭的悲剧。总之,20世纪文学中表现了人在物面前的软弱与渺小,人的主体性、人的心灵被“物”挤占后成了“空心人”,人被自己创造的文明异化了。因此,20世纪西方文学表现的人与物质文明的矛盾,归根到底是人的生命本体与物质存在、科学理性之间的矛盾;人对物质文明与科学理性的反抗,就是对人性的一种维护,其深层蕴含着非理性人本意识,表现了一种新的人道原则。

20世纪西方文学在人本意识上的变化说明了20世纪西方作家在“人”的问题的探索上的创新与深化,表明了西方文学人文观念的发展进入了新阶段。但是,这并不意味着这些作家找到了“人”的问题的终极的和绝对正确的答案,也不意味着20世纪西方现代主义和现实主义作家都是非理性的崇拜者。非理性倾向是20世纪西方社会的时代特征,20世纪欧美文学表现非理性人本意识,正是文学对社会现实和时代精神的一种“反映”。但“反映”并不是文学与生活和人生之关系体现的全部,“反映”生活也并不等于认同生活。西方作家在反映人面临异化的生存状况并以非理性反抗异化、反抗现代文明、反抗理性主义文化价值体系时,对人的非理性本身又常常表现出忧虑、恐惧甚至否定。他们真切地体察到了人的非理性内容并视其为人的生命本体,但对于回归原始状态、获得非理性意义上的“自由”的人,又是充满忧虑的,极少作家将非理性支配下的混乱与无序的世界作为人生的理想境界去追求。这正是20世纪西方文学之危机意识和悲观情绪产生的深层原因,这种危机意识和悲观情绪中包含着更高的理想主义精神。在20世纪文学非理性倾向的背后,隐藏着作家们对人的处境及命运与前途的理性思考。20世纪现实主义倾向的作家,原本就保留着传统理性主义的信念,如罗曼·罗兰、高尔斯华绥、萧伯纳、肖洛霍夫等。即使是典型的现代主义作家的创作,其深层依然有着对更高意义上的理性的追求。艾略特的《荒原》中,造成“荒原”的是丧失精神与理性的肉欲,理性依然是对“荒原”世界的评判尺度;卡夫卡描写的世界之荒诞的背后有着对更高意义上的理性的追求。尤其值得注意的是,20世纪50年代以后的欧美文学中,这种追求理性的倾向更为明显。50年代前的现代主义文学中那种更高意义上的“理性”,虽然较之传统的理性有明显的不同,但其核心内容已露出了传统的基督教—人道主义信仰的精华与近代以来个性和科学思维相结合的趋向,这种趋向尚十分朦胧模糊。50年代后的西方文学中,这种结合的趋向已十分明显,西方文学中的理性也就在历史发展的否定之否定后进入新的文化境界。存在主义文学中的“自由选择”和西西弗斯式的行动原则,表现了人在非理性的荒诞现实面前的高度的理性意识;荒诞派戏剧中对“戈多”的等待,正是对新的“上帝”重临的期待,也即对新的理性的期待;塞林格《麦田里的守望者》的“守望者”所要守护的就是人性的纯洁,也即人成其为人的理性原则;索尔·贝娄的小说描写物质主义环境下人对善与爱的追求。可见,在经过否定之否定后,20世纪欧美文学出现了恢复对“上帝”与“理性”的崇敬与追寻的趋向。不过,如前所述,这已不是传统意义上的上帝与理性了。显然,50年代后的西方文学的人文观念又开始朝新的方向发展了,这是传统人本意识在更高意义上的回归。[1]转引自〔苏〕鲍·季格里扬:《关于人的本质的哲学》,三联书店1984年版,第28—29页。[2]“自由漂泊”是知识社会学家卡尔·曼海姆对现代知识分子的一种定义。[3]〔美〕R·塞耶,M·洛维:《论反资本主义的浪漫主义》,《国外社会科学》,1985年第9期,第34页。[4]《马克思恩格斯全集》第46卷上册,第104页。[5]〔美〕卡尔文·S·渥尔:《弗洛伊德心理学入门》,新美国文库出版社1979年英文版,第6页。[6]左拉:《戏剧中的自然主义》,伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》(中),北京大学出版社1986年版,第203页。[7]〔美〕罗洛·梅:《人寻找自己》,冯川等译,贵州人民出版社1991年版,第34页。[8]〔日本〕岸根卓郎:《文明论》,北京大学出版社1992年版,第96、158页。

第一章 古希腊罗马文学

第一节 概述

古希腊、罗马是欧洲文明的发祥地。当古希腊和古罗马人开始创造出灿烂的古代文化时,欧洲其他绝大部分地区还处在野蛮状态。古希腊、罗马文化对后世欧洲产生了极为深远的影响,可以说,没有古希腊文化和罗马帝国所奠定的基础,也就没有现代的欧洲。

古希腊、罗马文学是古希腊、罗马文化的重要组成部分,都是西方文学的开端。古希腊文学是欧洲文学的源头。古罗马文学是在继承古希腊文学的基础上发展起来的,但具有自己的民族特色,它是沟通古希腊文学与欧洲近代文学之间的桥梁。古希腊、罗马文学为欧洲近代文学的发展奠定了基础。

古希腊、罗马文学表现的是欧洲从氏族社会向奴隶制社会过渡时期古希腊、罗马人对宇宙、自然与人生的理解与思考,其中蕴含着古代希腊、罗马人较为原始的精神、心理、情感。外部世界的神秘莫测,大自然的不可驾驭,人生的变幻无常,使他们形成了带有宗教宿命论色彩的“命运观”。命运施加在人身上的无穷威力,既使他们感到困惑与恐惧,又激发了他们与之抗争的活力,古希腊、罗马文学也因此体现了很强的个体精神和人本意识。人与命运的矛盾、人为挣脱命运的束缚进而实现自身的现世价值,成了古希腊、罗马文学的基本精神。作为人类初始阶段的文学,古希腊、罗马文学在体裁上既有神话、史诗、悲剧、喜剧,又有寓言、抒情诗、散文。它们虽然在艺术形式和表现方法上还较为粗糙和原始,除了史诗外,一般构思单纯、技巧单一,不够成熟,但是,它们都为后世的欧洲文学提供了范例。

一、古希腊文学

古希腊位于欧洲南部、地中海的东北部,包括今巴尔干半岛南部、小亚细亚西岸和爱琴海中的许多岛屿。特定的地理条件使古希腊人难以在田地里依靠农耕方式谋生,而是在海上靠经商、做海盗或到海外开辟殖民地来求生存。这种生存环境和生活方式造就了古希腊人自由奔放、富于想象力、充满原始情欲、崇尚智慧和力量的民族性格,也培育了古希腊人追求现世生命价值、注重个人地位和个人尊严的文化价值观念。正是在这块独特的物质与精神文化的土壤上,古希腊民族度过了自己美丽而健康的童年,古希腊人也被史家们称为“正常的儿童”;也正是在这块土壤上,生长出了古希腊丰富多彩、雄大而活泼的文学艺术,它记录了古希腊民族那如梦年华的童话。

公元前12世纪至公元前8世纪是古希腊从氏族公社制向奴隶制社会过渡的时期,史称“英雄时代”,又称“荷马时代”,这时文学的主要成就是神话和史诗。赫西俄德

古希腊神话是在氏族社会条件下产生的,是原始初民借助原始思维方式想象和认识的自然与社会形态。在神话时代,原始人尚未有较强的推理能力,他们往往以“泛灵论”的方法从单纯的人与自然万物共在的关系中发现因果关系,也即用比拟类推的方法认识和解释自然,从而把自己感觉到而对之惊奇的事物都想象为神,于是,关于自然界个别现象的神(如雷神、雨神、河神、海神……)就产生了,尔后又产生了开天辟地的神话、人类起源的神话以及反映人与自然和某些社会历史现象的神话。起先,神话以口头文学的形式流传,流传与创作是交替进行的,经过几百年的艺术加工,终于构成了庞大而完整的体系。赫西俄德的《神谱》、荷马史诗以及古希腊悲剧、历史著作等,都记载了大量的神话故事。后人根据这些零散的材料整理成系统的古希腊神话故事集子。

古希腊神话在内容上主要包括神的故事和英雄传说。

神的故事主要包括开天辟地、神的产生、神的谱系、天上的王朝更替、人类起源和神的日常活动的故事。根据赫西俄德的《神谱》记载,宇宙原本是一片混沌,后来在这一片混沌中产生出了大地女神该亚(也叫地母),于是有了大地,后来她生出了天空,掌握天空的天神叫乌拉诺斯,他是第一代天神。该亚和乌拉诺斯结合生出了12个提坦巨神(6男6女),这些巨神彼此结合后又生出了日、月、星辰、黎明等神。以后,提坦巨神中最年幼的克洛诺斯和母亲该亚联合起来推翻了乌拉诺斯的统治,成为第二代统治宇宙的天神。克洛诺斯同提坦女神瑞亚结合生了3男3女,其中最小的儿子宙斯以后推翻了克洛诺斯,成了第三代天神。古希腊人认为,宙斯就是统治他们那个时代的天神。宙斯和他的神族的主要成员住在希腊最高的奥林匹斯山上,被称为“奥林匹斯众神”。其中著名的有12大神,他们是:众神之王宙斯,他威力最大,也是雷电之神;赫拉(原先是宙斯的姐姐)是天后,也是婚姻女神;宙斯的两个兄弟一个叫波塞冬,是海神,另一个叫哈狄斯,是地下阴府的冥神;宙斯的姐姐得墨特耳,是掌管农业的农神;此外,还有宙斯的众子女:智慧女神雅典娜,太阳神阿波罗,月亮神阿特米斯,爱神和美神阿佛洛狄忒,战神阿瑞斯,火神和工匠神赫淮斯特斯,众神使者赫尔墨斯。除12大神外,还有许许多多体现各种事物和地方特性的神。其中,普罗米修斯也是一个重要的神,他的经历反映了人类起源的故事。

希腊神话中关于神的故事,以宙斯成为众神之父为界,分为旧神谱系和新神谱系两大系统,这一历史分野大体相当于从母权社会进入父权社会、从杂婚和群婚制过渡到一夫多妻制社会。神的故事之所以具有无穷的艺术魅力,主要是因为神与人同形同性,神和人一样具有七情六欲,神的身上投射了原始初民的情感与欲望,神的形象是古希腊人以象征隐喻的神话思维方式塑造出来的人,充满着人性的活泼与美丽。

神话中的英雄传说起源于希腊人对自己祖先的崇拜,是人类同自然和社会作斗争的颂歌。这些传说通常由不同的英雄为中心构成相对独立的故事系统,著名的有赫拉克勒斯建立12大功的故事、伊阿宋盗取金羊毛的故事、俄狄浦斯的故事、特洛伊战争的故事等。英雄们往往是人与神相结合而生的后代,体力过人,英勇非凡,具有半人半神的特点。他们是人的神化,或者说是对历史上和现实中那些立下丰功伟绩的英雄的神化,是集体智慧与力量的化身,同时也是对人自身力量与价值的赞美与肯定,体现了浓郁的人本意识。

古希腊文学的最高成就是荷马史诗。

荷马史诗之后,出现了赫西俄德的教诲诗《工作与时日》,这是古希腊流传下来的最早的一首以现实生活为题材的长篇叙事诗。该诗叙述了人类经历了金、银、铜、英雄和铁5个时代。诗人认为,黄金时代人类安居乐业,无比幸福,但从此后却一代不如一代。诗人所处的铁时代,更是强权骄横,危机四伏,农民的生活尤其苦不堪言。诗歌描写了私有制萌芽时期农村的生活现实,主张把公正当作社会的最高道德标准,把劳动看成生活的基础。全诗风格清新自然、质朴简洁,对农村景色的描写十分生动。赫西俄德的另一部重要的长诗是《神谱》,它是一部最早的比较系统地记录宇宙起源和神的谱系的神话作品。

公元前8世纪至前6世纪是氏族社会进一步解体、奴隶主城邦逐渐形成的时期,历史上称大移民时代。这一时期,文学的主要成就是抒情诗和寓言。

抒情诗的繁荣同社会结构的重组、人的意识与情感世界的变化有密切联系。在氏族社会向奴隶制城邦演变的过程中,原先分散的部落纷纷向城邦集结,小家庭也逐步形成,个体意识强化,而群体意识削弱,人的情感世界也愈为丰富起来。于是,以往那侧重于表现群体意识的史诗渐渐衰落,而适合于抒发个人情感的抒情诗就流行开来了。

抒情诗源于民歌,它是伴着音乐歌唱的。抒情诗有多种体裁,主要有双管歌(或称哀歌)、琴歌和讽刺诗等,其中琴歌的成就最大。琴歌以竖琴伴奏,分为独唱体和合唱体。独唱体抒情诗的代表是萨福(前612?—?)和阿那克里翁(前570?—?),合唱体抒情诗的代表是品达(前518?—前442或438)。女诗人萨福是古希腊抒情诗中最著名的诗人。她共写了9卷诗,但流传下来的甚少。她的诗多半是抒发个人感情的爱情诗,咏叹恋爱的痛苦与欢乐,也有歌颂崇高的母爱与缅怀友人情谊的诗;语言朴素自然,感情真挚,音乐性强。柏拉图称萨福为“第十位缪斯女神”。阿那克里翁的诗往往歌颂生活的乐趣,歌颂大自然,歌颂爱情,以清新、优美、形式完整取胜。这种诗后来被称为“阿那克里翁体”。品达的诗主要赞美神和描写体育竞技,特别是赞颂奥林匹克运动的优胜者,风格庄重凝练,具有崇高美,对后来17世纪的古典主义文学产生较大影响。古希腊提水罐上的萨福像

在抒情诗流传的同时,希腊民间还流传着许多以动物生活为主要内容的小寓言,相传作者是一个名叫伊索(前620?—前560?)的奴隶,所以,后来整理出来的这些寓言就被称为《伊索寓言》。作为来自社会下层的创作,《伊索寓言》主要表现下层平民和奴隶的思想情感,是他们的生活教训和斗争经验的总结;在艺术上,善于运用拟人手法,把动物赋予人的性格,具有浓郁的民间文学色彩。比较著名的有《狼和小羊》、《狐狸与葡萄》、《农夫与蛇》、《龟与兔赛跑》、《乌鸦和狐狸》等。《伊索寓言》对后来法国的拉封丹、德国的莱辛、俄国的克雷洛夫等都产生过影响。

公元前6世纪末至公元前4世纪初是希腊奴隶制发展的全盛时期,史称“古典时期”,这时文学的主要成就是戏剧、散文和文艺理论。

希腊历史上的“古典时期”是希腊奴隶制发展的全盛时期,雅典是当时全希腊的政治、经济和文化中心,故历史上称“雅典时代”。这时,雅典民主政治的发展和经济的繁荣带来了希腊文学的繁荣,而代表这种文学繁荣的是戏剧。

古希腊的散文并不是一种单独的文学样式,而是一些哲学、历史著作和演说辞。著名历史学家有希罗多德、修昔底德等;著名的哲学家和演说家有苏格拉底等。“古典时期”的文艺理论为后来欧洲的文艺理论奠定了基础,柏拉图(前427—前345)和亚里士多德(前384—前322)是最杰出的代表。柏拉图的主要理论著作是《理想国》,他的文艺理论是“理念论”。他认为现实世界是对理念世界的模仿,文艺是对现实的模仿,也即“模仿的模仿”,文艺是不真实的。由此,他认为文艺是有害的,会培养人性中低劣的东西。另外,他强调文艺创作的源泉是灵感,他的“灵感说”(或“迷狂说”)对后来的浪漫主义文学乃至现代主义文学都有影响。亚里士多德是柏拉图的弟子,他继承了柏拉图的模仿说。亚里士多德的主要著作是《诗学》。他认为文艺的本质是模仿现实,但他认为现实世界本身是真实的,而不是柏拉图说的是理念的摹本,因而文艺是真实的,由此,他又肯定了文艺的认知作用和教育作用。他的理论与以后的现实主义文学有密切联系。

公元前4世纪末至公元2世纪,史称“希腊化”时期,文学上的主要成就是新喜剧和田园诗。

在“希腊化”时期,希腊被马其顿征服,希腊文化不断向外传播,形成东西方文化交汇之势。这一时期希腊文学的成就不大,较有影响的是新喜剧和田园诗。新喜剧的代表作家是米南德(前342?—前291),据说他写过百余部喜剧作品,但传世的只有《恨世者》和《萨摩斯女子》及一些残篇。他的剧作多以日常生活为题材,结构紧凑,性格鲜明,语言接近口语。米南德对罗马喜剧家影响很大,并通过他们影响后世欧洲喜剧。田园诗的代表作家是忒奥克里托斯(前310?—前250),他擅长于写乡情乡景,风格自然、质朴、清新。

二、古罗马文学

古罗马是稍晚于希腊兴起的另一个奴隶制国家。与古希腊民族不同,古罗马主要以耕牧方式生存,具有上古农民与牧民的勤劳、勇敢、粗狂和强悍的特点。他们凭借自己的军事力量和社会团结力创造了横跨欧、亚、非三洲的罗马大帝国。他们在武力与政治上超越并征服了希腊,但在文化上却被希腊所征服,古罗马成了古希腊文化的直接继承者。然而,古罗马人崇尚武力,追求社会与国家、法律与集权的强盛与完美,富于牺牲精神和责任观念,这种民族与文化性格使古罗马文学具有比古希腊文学更强的理性精神和集体意识,从而具有庄严崇高的风格,但又缺少了古希腊文学那种生动活泼的灵气和无拘无束的儿童式天真与烂漫,相比之下显出了精神与情感世界的相对贫乏。与之相应,古罗马文学在艺术上强调均衡、严整、和谐,重视修辞与句法,技巧上偏于雕琢与矫饰,在一定程度上丧失了古希腊文学自然质朴的特征。

古罗马文学大致形成于公元前3世纪中叶。在向外扩张的过程中,罗马人接触了辉煌的希腊文化,他们兼收并蓄,在创作上多采用希腊的形式,模仿甚至照搬希腊神话,只不过换成了拉丁名字而已。如众神之王宙斯换名成朱比特,天后赫拉成了朱诺,阿佛洛狄忒变成维纳斯等。当然,罗马文学总的来讲是罗马社会的产物,不可能尽是希腊文学的仿制品,它在戏剧、诗歌、散文和小说等方面都有独特的成就。

戏剧是罗马文学中发展较早、成就较大的文学形式。罗马的喜剧主要受到“希腊化”时期希腊新喜剧的影响,是一种以描写爱情和家庭生活为主的世态喜剧,而不是古希腊早期那富有战斗性和民主性的政治讽刺剧。提图斯·玛求斯·普劳图斯(前254?—前184)和泰伦提乌斯(前190?—前159)是罗马喜剧的代表作家。普劳图斯大约写过百余部作品,传世的有20种。这些戏剧大多是希腊新喜剧的改编,不过反映的却是罗马人的生活与习俗。他的喜剧揭露或讽刺上层人物的贪婪、腐化等恶习,颇多民主倾向;艺术上以情节巧妙、动作丰富、语言生动活泼见长。著名的作品有《孪生兄弟》、《一坛黄金》等。普劳图斯的喜剧对文艺复兴以来许多戏剧家如莎士比亚、莫里哀等都产生过影响。泰伦提乌斯大约写过6部喜剧,同样是以希腊新喜剧为榜样写成的。他的戏剧多以家庭生活为题材,反映老少两代间的矛盾,艺术上以严肃文雅的风格见长,同时很注重人物的心理刻画。代表作有《婆母》和《两兄弟》。

古罗马最重要的悲剧作家是帝国初期的塞内加(前4?—65),他写有悲剧9种,沿用古希腊悲剧的故事和剧名,如《美狄亚》、《菲德拉》、《俄狄浦斯》等。他的作品揭露暴君和专制制度,悲剧英雄一般是注定遭到毁灭的坚强人物。在艺术上,具有紧张、恐怖、痛苦的风格,与严肃、悲壮、崇高的古希腊悲剧有明显差别,而且重描写、轻动作,适于朗诵而不宜演出。

诗歌体现了古罗马文学的最高成就,这集中表现在帝国初期维吉尔、贺拉斯和奥维德三大诗人的创作上。

维吉尔(前70—前19)是古罗马最伟大的诗人。他生长在农村,对自然之美有独特而深刻的感受,这对他的创作产生了直接影响。他的重要作品有《牧歌》、田园诗4卷和史诗《埃涅阿斯纪》。《牧歌》(前42—前37)共收诗10首,是他的成名作,包括了情诗、哀歌、哲理诗,形式上有牧人对歌、独歌等,描写了美丽的大自然,歌颂了爱情,表达了对时政的不满。《埃涅阿斯纪》(前29—前19)是维吉尔的代表作,全诗12卷,约1万行,是作者按照渥大维的旨意花了10年心血写成的。史诗追述了罗马建国的光荣历史。主人公埃涅阿斯是特洛伊的一位英雄,战败后,他在母亲维纳斯的保护下逃出特洛伊,按神的旨意到意大利去建立一个新国家。在漂流的第七年,迦太基女王狄多爱上了他,两人结为夫妻。后来天神命令他离开狄多,狄多因绝望而自杀。埃涅阿斯来到西西里岛,由女巫带领游历地府,见到了阵亡的特洛伊英雄们。亡父向他预示了未来光荣而辉煌的罗马前景,从而使他坚定了缔造罗马帝国的决心与信心。他来到了意大利的拉丁姆地区,当地国王遵照神意要把女儿嫁给他,此事触怒了另一求婚者鲁图利亚国王图尔努斯,从而引发了战争。最后,埃涅阿斯与图尔努斯决战,并把他杀死。维吉尔的《埃涅阿斯纪》以荷马史诗为范本,前6卷类似《奥德修纪》,写主人公的漂泊生活;后6卷类似《伊利昂纪》,写特洛伊人与拉丁姆人的战争。维吉尔在创作时不少地方模仿了荷马史诗。例如,史诗以《伊利昂纪》中的英雄埃涅阿斯为主人公,采用追叙形式,使用了“荷马式”的比喻、对比、重复等手法。但《埃涅阿斯纪》仍表现出罗马文学的特色。如主人公除了勇敢、刚毅外,还具备了敬神、爱国、仁爱、公正等品德,而且政治目的性强,为了国家,历经了千辛万苦,能克制个人感情,表现出较强的理性意识、集体意识、责任观念和自我牺牲精神,这与个体意识很强的荷马史诗有所不同。此外,在艺术上,它没有荷马史诗自然质朴的特点,缺少口头文学的活力;它的风格哀婉严肃,格律严整,在心理刻画上超过荷马史诗。《埃涅阿斯纪》是欧洲文学史上第一部文人史诗。

贺拉斯(前65—前8)是奥古斯都时期杰出的抒情诗人、讽刺诗人和文艺评论家。他的早期作品《讽刺诗集》和《长短句集》嘲笑了罗马社会吝啬、贪婪、淫靡之风,宣扬中庸的生活哲学。《歌集》是他抒情诗的代表作,用希腊抒情诗的格律写醇酒、爱情、诗歌、友谊等,其中“罗马颂歌”赞美纯朴、坚毅、正直、尚武、虔诚等帝国道德。《诗艺》是他文学批评的代表作。他继承亚里士多德的模仿说,提出了“寓教于乐”的原则,他还主张创作要学习古典,形式要讲究完美。《诗艺》在古典主义时期被视为经典。

奥维德(前43—18)是奥古斯都时代第三位重要诗人,他的早期创作《爱情诗》、《古代名媛》、《爱的艺术》等内容轻佻,反映了罗马上层社会生活的淫逸之风。以后他写了《岁时记》和《变形记》,前者属教谕诗,含有丰富的知识;后者是神话著作,可谓是对古希腊、罗马神话的系统整理。

古罗马在散文和小说方面的成就超过了古希腊。

西塞罗(前106—前43)是古罗马的散文大师。他的散文主要是演说词和书信。他把古代雄辩术发展到了顶峰,重视程式与技巧,讲究排比,喜用诘词,擅长词藻,句法变化考究,往往抑扬顿挫、荡气回肠,世称“西塞罗句法”。此外,塔西陀(55?—118)、普鲁塔克(46?—120?)和琉善(125?—200)也是古罗马著名的散文作家。

阿普列尤斯(124?—175?)被称为“小说之父”,他的主要著作《金驴记》(又译《变形记》)是罗马文学中最重要、最完整的一部长篇小说。它叙述一个好奇的青年被女巫的女仆错变为一头驴子,结果经历了被抢劫、变卖及其他许多苦难事件。小说以讽刺的手法描写了当时社会的阴暗面。

第二节 荷马史诗

《伊利昂纪》和《奥德修纪》是古希腊的两大史诗,相传是由一个名叫荷马的诗人所作,故称荷马史诗。荷马史诗是古希腊文学辉煌的代表,两千多年来一直被看作是欧洲叙事诗的典范。

研究荷马史诗的专家们一般认为,这两部史诗记载的是古希腊长期流传的关于特洛伊战争的英雄传说的总汇。根据地下发掘,地中海东岸小亚细亚地区在古代确曾有过特洛伊人及其伊利昂城。可能在公元前12世纪末,居住在希腊半岛上的各部落联合起来,跨海东征,毁灭了特洛伊,以后人们用神话方式讲述并歌唱这次战争,颂扬战争中的英雄人物。经过长期传唱,内容逐渐丰富,故事逐渐系统化,到公元前9世纪至公元前8世纪,逐步形成两部史诗的规模。而荷马可能是两部史诗的最初或最好的综合加工者。荷马的生平无可靠记载,他的情况可能同《奥德修纪》里那位朗诵诗人谛摩多科斯差不多。这位行吟诗人双目失明,经常带着竖琴在各地吟唱特洛伊战争英雄事迹的歌谣。当然,此后两大史诗还有许多改动。传说到公元前6世纪中叶,雅典城邦的统治者又组织学者删改编订,正式写成文字。公元前3世纪至公元前2世纪,亚历山大学者又作了最后编订,把两部史诗各分成24卷,这就是后人看到的最古的本子。

可见,史诗和作家文学不一样,不是由某个作家个人创作的,而是先从口头创作,并经过漫长时间的口头流传,不断地由集体和个人的再创作后形成的。即使是荷马,也只是把最初散传于民间的传说与歌谣集成较系统的口头作品而已。荷马

荷马史诗用神话方式表现了特定的社会历史内容。《伊利昂纪》题名的原意是“伊利昂的故事”,写的是希腊人围攻特洛伊城的故事,当时的希腊人称特洛伊为“伊利昂”。关于这次战争的起因,在神话故事“不和的金苹果”里有详细的说明。根据这则神话所述,特洛伊战争是为了争夺一个名叫海伦的希腊女子而引起的。英雄阿喀琉斯的父亲珀琉斯(一个部落的酋长)和女神忒提斯结婚时,邀请众神参加婚礼,唯独没有请不和女神厄里斯。于是,这位女神就生气了,她有意要挑起一场纠纷。当婚礼举行时,她在宴会桌上投下一个金苹果,上面写着“给最美的女神”。当场就引起了天后赫拉、智慧女神雅典娜、爱神阿佛洛狄忒争夺金苹果的事端。后来,特洛伊王子巴里斯把金苹果判给了爱神阿佛洛狄忒。为了酬谢巴里斯,爱神帮助他把天下最美的女人——斯巴达王后海伦给拐走了,从而爆发了特洛伊与希腊之间长达10年之久的战争。《伊利昂纪》以战争结束前50天的战事为描写重点,以希腊联军的主将阿喀琉斯的两次愤怒为情节的核心,最后,特洛伊联军的主将赫克托尔被阿喀琉斯杀死,希腊联军大获全胜。《奥德修纪》题名原意是“奥德修斯的故事”,它写的是希腊英雄奥德修斯在特洛伊战争结束后还乡的故事。希腊人用奥德修斯的木马计攻下了特洛伊城后,各携掳掠得的奴隶和财宝返回故乡,而伊达卡国王奥德修斯归国途中却在海上遭了大难。在经历了千辛万苦之后,他终于返回故乡。在奥德修斯外出征战的许多年中,他的妻子一直在家等待他。岛上许多青年贵族觊觎他的财产,住在他家,向他妻子求婚,尽情挥霍他的财产。奥德修斯假扮成乞丐回到家里,试探他的妻子,同他儿子一起杀死了求婚人,又残暴地杀死了不忠的奴隶,重新做了伊达卡的国王。

两大史诗规模宏伟、内容丰富,极为广阔地描绘了由氏族社会向奴隶社会过渡时期希腊的社会生活和人们的思想观念与精神面貌,对当时的社会形态、思想观念、宗教活动、田园耕作、体育竞技、家庭生活、商品交换、风俗礼仪等都作了生动的描绘。荷马史诗对古希腊人具有百科全书的性质,他们从中吸取知识,接受教育。在整个古典时期,史诗成了希腊教育和文化的基础。柏拉图在《理想国》里曾提到,荷马教育了希腊人。雕塑《奥德修斯归来》

荷马史诗又称为“英雄史诗”,这主要是因为史诗塑造了众多的英雄形象,并通过这些形象表现了那个“英雄时代”的英雄主义理想。

描写英雄首先必须描写战争,因为战争场面为英雄们提供了一展雄姿的天地,而对战争场面的描写本身也体现了作者对英雄理想的追寻与歌颂。《伊利昂纪》主要描写的是特洛伊战争最后阶段的殊死较量。作者以恢宏的彩笔气势磅礴地描绘了古战场的人喊马嘶、群雄争斗、刀光剑影、血雨腥风。这一幕幕惊天动地、气贯长虹的战争场面本身就是展现雄姿的诗篇。英雄们把血腥的战争当作展现其英雄品格、实现人生价值的重要途径,以大规模的杀伤对方来显示自己超人的武艺、胆魄与智慧。因此,他们总是渴望参战,以实现英雄的理想。《伊利昂纪》是一部描写古代战争的巨著,它的基本主题是歌颂与异族战斗的英雄。这些英雄一个个生龙活虎,威武异常,渴望在战场上获得荣誉。如希腊第一英雄阿喀琉斯,他母亲曾向他透露神的预言:如果他待在家中过和平生活,就会幸福长寿;如果要上战场,虽可取得无上光荣,但却命定早死。而英勇的阿喀琉斯却把战场上获得荣誉看作第一生命,因而选择了第二条道路。特洛伊英雄赫克托尔的英雄主义更富于悲剧色彩,他明知特洛伊要打败仗,城池将被毁掉,但仍然誓死战斗。他的妻子抱着他们的独子,涕泪涟涟地哀求他退出战场,可是,他却回答说:“我如果也像一个懦夫那么藏起来,不肯去打仗,那我就永远没有脸面见特洛伊人和那些穿着长袍的特洛伊妇女了,而这样的做法是我不情愿的。因为我一直都像一个好军人那么训练自己,要身先士卒,去替我父亲和自己赢得光荣。”这种刚强、威武和特别重视战斗荣誉的英雄主义精神正是荷马时代的风尚。《奥德修纪》的基本主题首先是歌颂人对自然斗争的英勇气概。奥德修斯的海上遭遇是以神话隐喻方式表现出来的自然威力和古代人对自然的斗争。海神波塞冬是海洋威力的代表;各种巨人、仙女、风神、海怪、水妖等都是各种自然力量的拟人化。同这些自然威力比较,人的力量当然是渺小的。但是,奥德修斯与自然作斗争的冒险经历说明了人能够靠勇敢、毅力和智慧最终战胜它们。此外,这部史诗还肯定了奥德修斯为维护私有财产和一夫一妻这种新的社会制度所作的斗争。他10年历险的最终目的是为了同妻儿团聚,把所得的财富带回家中;回家后又为恢复王位和家产而对求婚人进行了残酷报复。他所以能战胜天灾人祸,也都是同他支持这种新制度和神们的帮助分不开的。奥德修斯为维护个人私有财产、为维护个人权利和荣誉而进行的斗争体现了人的个人意识的觉醒。

史诗中的英雄们视个人荣誉为第一生命,他们行为动机都与个人荣誉、爱情、财产、王位等分不开;他们的“冒险”,也往往出于显示自己的勇敢、技艺、智慧和健美,是为了得到权力、利益、爱情和荣誉。在他们看来,与其默默无闻而长寿,不如在光荣的冒险中获得巨大而短促的欢乐。这些都表现了热爱生活、肯定和追求人的现世价值的积极乐观的人本思想,显示了古希腊文化乃至整个西方古典文化的一个重要特征:重视生命对于个人的价值,具有很强的个体本位意识。这种文化价值观念极大地促进了西方社会的发展,但阿喀琉斯式的自由放任、漫无矩度的个人主义也给西方社会带来了难以治愈的社会痼疾。

两部史诗在艺术上取得了卓越的成就。首先,史诗塑造了个性鲜明的人物形象。在战争和对自然的斗争中获得光荣业绩的英雄主义精神是史诗中英雄的性格共性,但这种共性是通过每个英雄身上鲜明的个性体现出来的。阿喀琉斯是青年勇士,有过人的力量,极重视个人尊严,又极重视友谊。他蛮勇、执拗、性如烈火,极易动怒,他的两次发怒对这场大战的进程,对《伊利昂纪》的结构,都起了关键的作用。但他毕竟较之其他英雄显得单纯,是一个最能体现原始英雄主义的典型形象。赫克托尔不及阿喀琉斯勇猛,但他为人宽厚,富有集体责任感,而且少有原始人的那种粗暴、野蛮。奥德修斯英勇、顽强、战斗不息,具有惊人的毅力,但他更是一个智多星的典型,他的智慧在史诗中得到了充分的展示。

史诗在题材处理及谋篇布局上尤见功力。两部史诗都涉及10年时间所发生的事,但都是采取戏剧式的集中、概括和浓缩的手法,把故事集中在一个人物、一个事件和某一段时间上,从而把众多的人物、纷繁的情节和丰富的生活画面浓缩成一个严谨的整体。《伊利昂纪》把10年的战事集中在最后51天,在51天中又突出地描写关键的20多天,20多天中重点又是4天的战况。在情节的布置上,整个诗篇围绕着阿喀琉斯的两次愤怒而展开。《奥德修纪》把10年历险故事压缩在40天,具体又只写5天;结构上分两条线索:一条是海上历险,一条是家中求婚者的包围,两条线索互相映衬,更突出情势的紧急。荷马史诗卓越的结构谋篇艺术,历来为文史家所高度赞扬。

史诗的语言具有民间文学的生动性与丰富性。由于中诗是在民间口头流传的基础上经过长期的集体加工并由具有高度才华的民间歌手辑录而成的,因此,其语言都源于民间口语,生动、准确,形象鲜明。史诗中运用了大量从自然现象与日常生活中汲取来的准确、生动、奇特和富于哲理的比喻,被称为“荷马式比喻”。比如,在写到阿喀琉斯绕城追赶赫克托尔时,史诗写道:“像从山上飞起的大鹰鼓着迅捷的翅膀追扑着一只颤抖的鸽子,一个跟踪猛追,一个在上下飞翔躲闪。”又如在写到军队的阵容时,史诗写道:“在军士们集合拢来的时候,他们那些灿烂铜矛的闪光透过了高空,直达天顶。那种光辉就像远远看去的火焰,仿佛高山顶上一座大森林弥漫着烈火一般。”这种比喻贴切而生动,生活气息浓郁。这种“荷马式的比喻”在史诗中约有800个之多。

第三节 古希腊戏剧

古希腊戏剧繁荣于古希腊奴隶主民主制的全盛时期——雅典时代。雅典是当时希腊的政治、经济和文化中心,希腊戏剧的繁荣主要在雅典,故又称“雅典戏剧”。

古希腊戏剧起源于农村在春季和秋季举行的酒神祭祀歌舞活动。古希腊悲剧起源于春季的酒神祭祀中的“酒神颂歌”。“酒神颂歌”由装扮成半人半羊的歌队歌唱表演,讲述酒神狄俄尼索斯在尘世所受的苦难和教人种植葡萄的故事,后来增加演员进行对话表演,从而逐渐演变成悲剧。所以,古希腊文的“悲剧”(Tragoidia)一词原意为“山羊之歌”。古希腊喜剧起源于秋季庆祝丰收的酒神祭祀活动。人们为了答谢狄俄尼索斯带来了丰收果实,每到秋季,他们排着队围绕村庄和田野,用狂欢歌舞和滑稽表演来庆祝丰富,歌颂神力。喜剧就由这种狂欢歌舞和滑稽表演发展而来。所以,古希腊文的“喜剧”(Komoidia)一词的原意为“狂欢歌舞剧”。古希腊剧场

一、古希腊悲剧

古希腊悲剧大多取材于神话传说,在内容上,往往表现人与命运的冲突,具有鲜明的政治倾向性和深刻的思想性;在风格上,具有严肃、悲壮、崇高的特征。悲剧一般采用“三联剧”形式,三个剧本写相对独立的故事,但在情节、人物上又是连贯的,合则为一,分则为三。悲剧全部用诗句写成,具有较高的文学性。

公元前5世纪是希腊悲剧的繁荣时期,出现了许多优秀的悲剧诗人和作品,流传至今的有埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧诗人的作品。他们的创作标志着希腊悲剧在不同发展阶段的思想与艺术特色。埃斯库罗斯

埃斯库罗斯(前525?—前456)生活在雅典民主制国家形成时期。他出身贵族,拥护民主派,经历了民主派反对僭主独裁政治的斗争,亲身参加过希波战争。相传他创作了70部悲剧,但流传至今的只有7部。他的悲剧除了《波斯人》外,都取材于古希腊神话。《俄瑞斯特斯》三部曲(《阿伽门农》、《祭酒人》和《报仇神》)是埃斯库罗斯的重要作品。剧本取材于阿伽门农东征特洛伊后还乡的神话传说,通过他惨遭妻弟杀害以及他的儿子俄瑞斯特斯为父复仇的故事,表现了反专制暴政的主题。《普罗米修斯》三部曲(《被缚的普罗米修斯》、《解放了的普罗米修斯》和《带火的普罗米修斯》)的后两部已失传,第一部《被缚的普罗米修斯》(约前469)是埃斯库罗斯的代表作。它取材于人类的保护神普罗米修斯因盗天火给人类而受宙斯惩罚的神话。剧一开场,威力神和暴力神奉宙斯之命把普罗米修斯拖到“大地边缘”的高加索山,逼迫匠神赫淮斯特斯把普罗米修斯缚在凌空的悬崖上。接着,河神来劝他“向灾难屈服”,同宙斯和解,但遭到了普罗米修斯的坚决拒绝和挖苦。随后,神使赫尔墨斯到来,向普罗米修斯宣告将用更残酷的刑罚惩治他,还威胁着要他说出一个关系到宙斯命运的秘密(即宙斯如果同河神的女儿结合,将生出一个比宙斯更强大的儿子,这个儿子将把宙斯推翻),这又受到普罗米修斯严词回击。最后,宙斯进一步惩罚普罗米修斯。只见天空中电光闪闪,雷声隆隆,整个宇宙卷起狂暴的旋风,普罗米修斯被打进深渊。全剧通过普罗米修斯同以宙斯为首的众神的斗争,影射了希腊社会中民主派与贵族派两种政治势力的斗争,反映了当时人民对僭主专制的反对和对民主自由的向往,具有现实性。剧中的普罗米修斯是一个崇高的、不向暴君屈服的英雄形象。他热爱人类,始终站在人类一边,为人类的利益而斗争。他的勇于承受最大苦难的英雄气概和献身精神,从古到今受到了进步人类的崇敬。所以马克思称普罗米修斯是“哲学的日历中最高尚的圣者与殉道者”。从象征隐喻的意义上看,普罗米修斯盗火的故事,表现了人类与大自然搏斗第一次取得了决定性胜利,标志着人类第一次取得了自由,获得了人的尊严,也标志着人的意识的第一次觉醒。普罗米修斯盗火作为一种自由的行为,则是人类理性的开端。所以,普罗米修斯形象是人类希望、反抗和自身力量的象征。

埃斯库罗斯对悲剧艺术做出了重大贡献。他把演员从一个增加到两个,加强了对话部分,使演员对话成为主体,完成了集体歌舞向戏剧的飞跃;他首先采用布景、道具、戏剧服装、演员面具等;他第一个采用“三联剧”形式。因此,他被称为“悲剧之父”。

索福克勒斯(前496—前406)是雅典奴隶主民主国家全盛时期的悲剧诗人,是三大悲剧家中最负盛名的一位。他出身雅典一个富裕的商人家庭,政治上是一个温和的民主派。传说他写了120多部悲剧,但也只有7部完整的剧本流传下来,其中最著名的是《俄狄浦斯王》(前431),亚里士多德将它当作悲剧艺术的典范。《俄狄浦斯王》取材于希腊神话中忒拜王室的故事,表现人同命运的斗争。俄狄浦斯原是忒拜城邦的国王拉伊俄斯的儿子。神示说,他以后将杀父娶母,于是,俄狄浦斯一出生就被用铁钉穿于脚跟扔到荒野里,结果却被转送给相邻的科林托斯国国王,成了该国的王子。长大以后,不知道科林托斯国王和王后并非自己亲生父母的他为了逃避杀父娶母的命运,离开了科林托斯,途中因失手杀死了一位陌生老人,那人就是他的生身父亲忒拜的国王拉伊俄斯。事后,他来到正在闹灾难的忒拜,除掉了狮身人面的妖怪斯芬克斯,解除了忒拜的灾难,被人们拥戴为国王,并娶了新寡的王后,而她正是他的生身母亲。16年后,忒拜国遭瘟疫的袭击,原因是至今尚未查处当年杀死先王的凶手。为了解除瘟疫,俄狄浦斯穷究凶手,最后才知道凶手就是他自己。此刻,他已犯了杀父娶母的大罪。俄狄浦斯为了惩罚自己而刺瞎双眼,并自我放逐。

全剧突出表现了人的独立意志同命运的斗争。俄狄浦斯诚实正直,意志坚强,热爱人民,努力为民除灾,但灾难却偏偏降临到自己头上;他竭力抗争,却使他更快地走向毁灭。他是一个敢于正视现实、敢于承担责任、不愿逃避惩罚的理想的英雄。作者以主人公顽强的意志和英雄行为鼓励人们去面对厄运,肯定了人的自由意志和反抗命运的正义性,但也通过他的毁灭宣扬了神力的不可抗拒、人的意志在命运面前的无能为力的思想,从而写出了自我意识觉醒后的人在面对强大的自然和社会力量时内心的矛盾与困惑。该剧中“命运”的内涵要比《被缚的普罗米修斯》一剧中的“命运”更丰富,它不仅指与人相对立的自然的神秘力量,而且主要指社会和人自身的神秘力量。因为随着人类的诞生和觉醒,人类以自己的积极参与,组成了社会的机体,强化了社会的力量,逐渐从自然的人过渡到了社会的人。此时,人既感到了自然的主人和社会的主人的骄傲,因而有积极的进取精神,同时又感受到了除自然异己力量之外的社会异己力量的束缚。这种社会异己力量同自然异己力量一样是不可理喻、无法解释的“宿命”。因而,在俄狄浦斯王身上,虽然多了一份行动的理性力量,同时也多了一重因“命运”之不可测而生的精神痛苦与忧虑。俄狄浦斯的强烈的行动意识表明了此时人的主体性上升到了一个自我意识高度。但是,他的结局又让我们看到人类高扬自我、寻找自由的艰辛与困苦。他越是要摆脱命运的罗网,就越是投向罗网;他越是真诚地为民除害,就越是步步逼近自我毁灭。反抗命运的过程正是走向命运圈套的过程,行动的结果是自我惩罚。这种悖谬现象隐喻了人与异己力量对立的必然性以及人无法克服异己力量的悲剧性命运。

剧本采用“终局式”戏剧结构,悬念迭起,它是世界戏剧史上第一部“终局式”的经典作品。该剧所表现的悲剧美学思想影响深远,是西方传统悲剧理论的基石。

索福克勒斯把演员从两个增加到三个,使戏剧结构更为复杂多变;他重视动作描写,把可怕的场景介绍到前场,增加了恐怖效果;他打破了“三联剧”形式,写出了独立的悲剧;他还发明了转台,以便更换地点。索福克勒斯把希腊悲剧推向了成熟,他被称为“戏剧艺术的荷马”。

欧里庇得斯(前485—前406)是雅典民主国家处于危机时期的悲剧作家,是欧洲文学史上“问题剧”的最早创始人,他在希腊戏剧中首先发现“女人”,并对她们表示了极大的同情。他出身贵族,拥护民主政治,曾受智者派哲学思想影响,被称为“舞台上的哲学家”。相传他写出了92个剧本,流传下来的有18个。欧里庇得斯的悲剧也大都取材于神话传说,但往往融入了更强的现实意义,神和英雄更具有生活中的人的激情和意志。德拉克洛瓦画《愤怒的美狄亚》

欧里庇得斯对妇女的命运非常关心,在他现存的18部剧作中,有12部是以妇女问题为题材的,其中最优秀的是《美狄亚》,它是欧里庇得斯创作中最著名的一部。《美狄亚》中的伊阿宋是神话传说中令人敬爱的英雄,在美狄亚的帮助下,他克服重重困难取回金羊毛,并娶美狄亚为妻。在这个剧本中,作者着重描写的是伊阿宋回国后为了个人前途而另寻新欢的故事。他要抛弃美狄亚而和国王的女儿结婚,美狄亚决定报复。她杀死了国王和公主,又杀死了两个儿子,然后乘龙车离去。虽然这个故事是传说中原有的,但诗人赋予了新的含义。伊阿宋由一个勇敢的英雄变成了卑劣的小人,美狄亚则由一个多情的少女发展为一个大胆反抗的妇人。该剧把歌颂英雄的古老传说,变成了谴责社会罪恶、控诉不平等现象、赞美反抗行为的悲剧。美狄亚的爱情悲剧中隐含着此后西方文学中反复出现的爱情母题。美狄亚一开始忘我的爱着伊阿宋,几乎为他献出了除生命之外的一切。对她来说,爱情至上,伊阿宋是她的生命。但是,伊阿宋作为男性的一方,并没有美狄亚那样忘我的爱情观念,他可以因爱情之外的名誉、财产、权力与地位等改变初衷,从而造成美狄亚的悲剧。这可以说是西方文学中爱情悲剧的一种基本模式。从这个意义上讲,《美狄亚》的爱情悲剧在西方文化和文学史上具有原型象征的意义。

欧里庇得斯善于运用写实手法,使所描写的内容十分贴近生活,这标志着希腊悲剧的一大发展。此外,欧里庇得斯不像索福克勒斯那样注意结构与布局,而注重心理描写,以揭示人物的内心世界来塑造人物的性格,他的剧作往往因此而具有震撼人心的感染力。

二、古希腊喜剧

古希腊喜剧出现在悲剧之后,它的繁荣是在雅典城邦发生危机的时代,这是所谓的“旧喜剧”。“旧喜剧”之后又有所谓“中期喜剧”,但没有作品流传下来。此后,“希腊化”时期又有以米南德为代表的“新喜剧”。希腊旧喜剧多为政治讽刺剧和社会问题剧。它往往取材于现实生活,利用日常琐事和偶然、滑稽的事件,借助夸张来显示生活,通过嘲笑实现教育作用,它敢于抨击时政,大胆讽刺当时的著名人物。古希腊喜剧以阿里斯托芬为代表的旧喜剧成就最高。

阿里斯托芬(前446?—前385?)是唯一有完整剧本流传至今的旧喜剧作家,被称为“喜剧之父”。据传他写了44个喜剧,但只有11个流传下来。他生活于雅典和斯巴达争夺希腊霸权的伯罗奔尼撒战争(前431—前401)年代。阿里斯托芬站在农民和城市中下层公民的立场,维护民主政治,通过剧本反映当时各种重大问题。如《阿卡奈人》表现了反战的主题,《骑士》直接嘲讽和抨击当时的当权人物克勒翁,《云》嘲笑了智者学派,《地母节妇女》和《吕西斯特拉忒》中提出了男女平等问题。《鸟》是阿里斯托芬喜剧中唯一以神话题材表达理想与愿望的作品,也是西方文学史上最早描写理想社会的文艺作品。《蛙》一剧通过埃斯库罗斯和欧里庇得斯两个悲剧家在冥间就文艺问题的讨论以及酒神狄俄尼索斯的评判,提出了文艺的社会功能问题,认为文艺的功用在于提高公民的道德修养。《鸟》书影《阿卡奈人》(前425)是阿里斯托芬最优秀的政治讽刺剧之一。该剧上演时,正是伯罗奔尼撒战争的第6个年头,战争双方都已精疲力竭,公民们特别是农民都希望和平。《阿卡奈人》正是为表达人民这一愿望而写的。剧中一个名叫狄开俄波利斯的雅典农民,主张与斯巴达人讲和,私自与斯巴达人签订了和平条约,但遭到了一群阿卡奈人的反对。他争辩说,战争是由互相争利引起的,不全是斯巴达人的过错;战争只对少数政治野心家和将领有利。最后,狄开俄波利斯开放市场,在和平环境下喝得醉醺醺回家,而主战的将领却身负重伤,狼狈不堪。全剧用闹剧手法指出了只有停止战争,人民才能有幸福生活。

阿里斯托芬的喜剧用夸张手法,描写近乎荒诞的情节,妙趣横生,在嬉笑怒骂中表达了严肃的现实主题,具有尖锐的政治讽刺性。他善于运用民意语言加强喜剧效果,语言诙谐、生动,既有粗俗的插科打诨,又有优美的抒情诗歌。他的剧作结构松散,也不大注意人物塑造,人物类型化,缺少个性特征。

第二章 中世纪文学

第一节 概述

欧洲中世纪是以公元476年西罗马帝国的灭亡和17世纪中叶英国资产阶级革命爆发为起始和终结标志的,按社会形态讲,就是所谓的“封建”时代。中世纪大体分为三个阶段:5至11世纪为初期,亦即封建社会的形成时期;12至15世纪为中期,亦即封建制度的全盛时期;16至17世纪中叶为晚期,亦即封建制度解体、资本主义兴起时期。欧洲中世纪文学一般指前两个阶段的文学。14至17世纪初属于一个特殊的历史文化时期,文学上已具有近代性质,故往往将其纳入一个独立的整体,称“文艺复兴时期人文主义文学”。

一、中世纪文学的文化历史背景与基本特征

欧洲中世纪是基督教的世纪,基督教的传播对文学产生了极为深远的影响。基督教于罗马帝国初年产生于巴勒斯坦的犹太人中间,后传入欧洲,一度遭罗马当局的残酷镇压,但终于在帝国后期被定为国教。随着基督教在文化上统治地位的确立和基督教文化的传播,它逐渐成了欧洲各个国家和民族的共同财富,并日益与欧洲大陆人们的思想观念融为一体。可以说,在整个中世纪,基督教在文化、教育、哲学、文艺以及整个精神领域里占有绝对的统治地位,成了欧洲封建制度的精神支柱。教会把历经一千数百年发展起来的古希腊、罗马文化视为异端邪说,使其在相当长的时间里几乎被埋没。基督教教义认为人是有罪的,人活着不是为了实现现实价值,而是为了死后灵魂进天堂;不是为了享乐,而是为了赎罪。原罪意识与其救赎成了中世纪欧洲人精神生活的两大支柱。神取代人是基督教文化的本质特征,因而它与以人为本的古希腊、罗马文化在很大程度上是相对立的。不过,神取代人、“灵”取代“肉”是人性的压抑,也是人性的升华;是人性的失落,也是对人性的追寻。基督教文化对神的崇尚中,包含着对人的理性的企求和道德伦理的追求。从这个意义上讲,基督教文化所具有的浓重的理性精神,体现着人性和人本精神的另一层面,体现了作为“有情欲的存在物”的人的提升,说明了人的精神活动中社会性成分的加强。因此,基督教精神对文学的渗透是人欲的升华与压抑的交互作用,是对异己文化接受与反抗的双向历史。因而,尽管我们应当看到基督教义把理性精神强调到极端、把人的生命本能冲动一概视为“原罪”从而压抑甚至扼杀人性、成为人的异己力量、对欧洲古典文化排斥与扼杀的一面,但我们也应该看到两种文化对立中的互补融合的一面。基督教文化本身就是在对古希腊、罗马文化接受与排斥的双向历史过程中形成的,中世纪文学实质上也是基督教文化与欧洲古典文化融合的产物,它为后世的欧洲文学提供了新的精神养料。

由于文化背景的独特性,中世纪文学在发展与演变中形成了自己的特点。第一,由于基督教文化在中世纪是占主导地位的,因而中世纪文学无不受基督教思想的影响和制约,各类文学无不打上它的烙印,但欧洲古典文化的传统并没有在中世纪文学中断绝。例如,有的作品公开宣扬禁欲主义和赎罪意识,表现了封建领主和地主阶级及其精神上的代表——僧侣阶级的意识形态,如教会文学;有的则仅仅具有崇拜基督教思想的倾向,如英雄史诗;也有的则具有基督教精神和古希腊、罗马精神两重性,如骑士文学、但丁的《神曲》等;而城市文学、民间歌谣中则更多地表现了世俗文化传统,这种世俗文化思想集中地体现了古希腊罗马文化传统的延续,其中所蕴含的世俗人本思想是近代人文主义思想的先声。上述现象反映出基督教对文学之影响的复杂性,也体现了中世纪文学在思想内容上的多元性。第二,中世纪文学在艺术形式上比古希腊罗马文学进一步趋向成熟。欧洲中世纪文学以诗歌为主,史诗、长篇叙事诗、抒情诗和谣曲等都表现出了突出的成就,而且,各种诗歌形式互相影响,互相交融,推动了诗歌艺术的发展。例如,但丁就在吸取了各种诗歌形式之长处的基础上将诗歌创作推向了一个新的高峰。第三,表现手法更丰富多样。写实、寓意、象征、梦幻、哲理、浪漫抒情等艺术手法的广泛使用,显示出人们艺术思维能力与方式的进一步成熟与复杂化。第四,对人的内心情感的表现不断深化。许多爱情题材的作品在描写宗教的压抑与生命欲望之间的矛盾冲突中,揭示了人的愿望、情感、痛苦与欢乐等复杂的心理活动,比以往的文学更深入地展露了人的内心世界的复杂性,这是欧洲文学的又一重大进展。

二、中世纪文学的主要成就

中世纪的欧洲文学按其内容的性质可分为教会文学和世俗文学两大类。

教会文学又称僧侣文学(是典型的官方文学),它在中世纪初期欧洲文学史上占据统治地位。教会文学主要指当时的教士和修士写的文学作品,其创作意旨是以“圣经”作为出发点和逻辑归宿的,使用的文字主要是拉丁文、希腊文和教会斯拉夫文。教会文学的体裁繁多,有基督故事、圣徒传、祷告文、赞美诗、宗教叙事诗、宗教戏剧等。教会文学大多取材于《圣经》,主要描写上帝万能、圣母奇迹、圣徒布道和信徒苦修等,以宣传宗教教义、鼓吹禁欲主义和来世思想为主。它把人的世俗生活说成是人类罪恶的根源,把那些殉道者、苦行僧树为典范。教会文学在艺术上多采用梦幻故事的形式和象征隐喻的表现手法,并把这些形式和手法发展到了成熟的阶段,这是对古希腊罗马以来艺术形式的发展。

世俗文学是指教会文学之外的其他文学。由于基督教在精神文化上占有统治地位,因而世俗文学也不同程度地受到基督教思想的影响。

中世纪初期的世俗文学主要是有关民族大迁徙时代的英雄史诗,也称前期英雄史诗。像日耳曼的《希尔德布兰特之歌》、盎格鲁-撒克逊人的《贝奥武甫》、冰岛人的《埃达》和《萨迦》、芬兰人的《卡列瓦拉》等。如同荷马史诗一样,这些作品是氏族社会末期各民族人民的口头创作和集体智慧的结晶,主人公是氏族部落的英雄,主要描写他们为氏族部落所建立的丰功伟绩和所进行的斗争,表现出浓郁的群体意识和英雄主义精神。早期英雄史诗形成期间,人们的思维方式基本上还处在神话思维范畴,因而史诗中有较多的神话因素和多神教成分,受基督教和封建意识的影响还比较少,尽管它们中有的是12世纪以后甚至到19世纪才记录下来,但就其所形成的时间和反映的内容来看,还是属于封建社会早期的文学。

中世纪中期,随着封建社会全盛时期的到来,欧洲文学出现了新面貌,这就是,教会文学几乎独霸文坛的局面被打破了,各国世俗文学逐渐改变了早期那种萧条冷落的局面,开始崭露勃勃生机。主要表现为:反映民众爱国主义思想的英雄史诗(后期英雄史诗或民族英雄史诗)广泛流传,反映世俗封建主观念的骑士文学兴盛一时,反映市民阶层意识的城市文学也异军突起。

后期英雄史诗与前期英雄史诗不同,这类史诗一般是歌颂封建时代理想英雄人物的长篇作品。它们先是流传于民间,后来才由文人整理加工而诉诸文字,大致说来是封建化时代的产物。后期英雄史诗的主人公是封建国家的英雄,表现的是他们忠君、爱国观念和为统一祖国、为民族建功立业的英雄主义精神。史诗中君王的形象往往是统一国家的理想象征。这类史诗中神话因素大大减少,所描写的事件往往有点历史事实根据,基督教的内容大大增加,英雄的奇功伟业往往与宗教奇迹融合在一起。不过,有的史诗也表现出反禁欲主义、反等级观念的思想。后期英雄史诗主要有法国的《罗兰之歌》(1080?)、西班牙的《熙德之歌》(1140?)、德国的《尼伯龙根之歌》(1200?)和俄罗斯的《伊戈尔远征记》(1185—1187)。《罗兰之歌》是具有代表性的英雄史诗。主人公罗兰是法兰克国王查理大帝麾下的大将。查理大帝率军在西班牙对阿拉伯人作战,只有马席勒国王未被征服,遣使求和。查理大帝班师回国,由罗兰率部断后,但由于叛徒加纳隆的出卖,马席勒国王引十万大军截击了罗兰两万人的后卫部队。罗兰的好友奥利维三次劝罗兰吹角请查理回兵增援,罗兰不愿累及查理而拒绝吹号。由于寡不敌众,直至剩下60人,罗兰才吹响号角,可为时已晚,查理闻号赶到时,罗兰已死。查理大帝全歼马席勒军队,并处决了叛徒加纳隆。这部史诗以查理大帝统一法兰克的历史伟业为背景,塑造了罗兰这个既是查理的“忠臣”又是热爱法兰西的民族英雄的形象。但他不是一个完美无缺的“神”,他有自己的个性,刚强勇敢而过于自信,既要捍卫民族利益又很重视个人荣誉,在叛徒出卖而遭到敌人包围时,不肯立即向查理大帝求救,以至孤军奋战,导致最后的失败。阵亡时,他面朝敌人,以示其仇恨和不屈。《罗兰之歌》在艺术上深受荷马史诗的影响,截取7年战争中的一段时间,以一个事件为中心,情节组织得十分集中、紧凑,富于戏剧性。

除了长篇英雄史诗外,这时期还出现了一些叙写英雄故事的歌谣,它是从民间口头文学发展而来的。比较著名的有英格兰的《罗宾汉谣曲》,咏叹以罗宾汉为首的一群绿林好汉劫富济贫的故事,深受人民的喜爱,在英国家喻户晓。《罗兰之歌》插图

英雄史诗和歌谣虽不免受基督教的影响,但它们通过人间英雄的塑造,引导人们寻找人间的“上帝”,也即寻找人自身的价值,而不是把一切都寄托于神,从而表现出了不同于基督教文学的那种人本精神。

骑士文学是中世纪欧洲特有的文学现象,它是骑士制度的产物。骑士文学主要表现骑士阶层的思想与情感。但骑士属于封建主的下层,与人民接触较多,加之骑士效忠宗教又不奉行禁欲主义,因此,骑士文学中包容了多种文化因素。特别是对男女情爱的渲染,对现世享乐的肯定,构成了人性欲望对宗教禁欲主义的威胁与反叛,表现了一种具有近代色彩的审美情趣和人文意识。

骑士文学包括骑士抒情诗和骑士传奇两类,主要内容是描写骑士的冒险经历和骑士的典雅爱情,表现骑士精神。

骑士抒情诗最早产生于12世纪法国南部普罗旺斯地区的宫廷中,艺术上受到普罗旺斯民间诗歌的影响。民间诗歌一般都涉及爱情题材,但主要表现的是妇女对爱情和婚姻不幸的哀叹,而骑士抒情诗则主要讲骑士的“典雅爱情”,突出贵族和骑士的生活情趣。当时较流行的抒情诗种类有:写骑士在乡间百般追求牧羊女的牧歌,写骑士和贵妇人晚间幽会后黎明前依依惜别的破晓歌,以及情歌、夜歌等,其中以破晓歌最为有名。骑士抒情诗在描写典雅爱情的同时,宣扬了享受世俗生活的思想,这与宣扬禁欲主义的宗教文学有很大区别。在法国骑士抒情诗的影响下,英、德、意等国的骑士抒情诗也很快流行起来。中世纪大量的骑士抒情诗,成了近代欧洲人文主义文学爱情作品的发端。

骑士传奇(“传奇”音译为“罗曼司”)是以叙事诗形式出现的,一般长约数千行,基本内容是骑士冒险故事和典雅爱情。骑士传奇的中心在法国,以后盛行于整个欧洲,按其题材可分为三个系统:古代系统、不列颠系统和拜占庭系统,其中以不列颠系统最为著名。该系统是围绕不列颠亚瑟王的传说发展起来的,其中写他和他的圆桌骑士的故事数量最多、流传最广,在法、英、德等国都产生不少作品。法国诗人克雷提安·德·特洛阿(1135?—1191?)写的《郎斯洛或小车骑士》(1165?),把亚瑟王的骑士郎斯洛和王后耶尼爱佛的恋爱作为主线,是最典型的骑士传奇。另一个常用的题材是特利斯坦和绮瑟的故事,也属不列颠系统,法、德两国诗人都利用过这个题材。它讲的是一对贵族男女因误喝了魔汤而永生相爱,终于殉情。后来两人的坟上一边长出玫瑰,一边长出葡萄,它们的枝叶紧缠在一起。这一传奇故事用象征的手法,歌颂了爱情的不可抗拒的力量。骑士传奇的虚构成分极大。男主人公总是盖世无双的英雄,女主人公均系倾国倾城的绝色佳丽。他们生生死死的爱情纠葛,往往同宗教奇迹与冒险争斗交织在一起,情爱被神圣化为至高无上的原则。这类作品不仅在文学史上而且在欧洲人的思想意识中都有深刻影响。比如西方人的恋爱至上观和在社交场合尊崇妇女的习俗就与此不无关系;而文学史上的浪漫主义,至少就其宗源“罗曼司”来讲,便出自这种传奇。骑士传奇的结构形式、人物描写及心理刻画对后来欧洲的长篇小说发展产生了影响。

城市文学又称市民文学,它是12世纪以后随着工商业中心城市的兴起而产生的,以反映市民思想情感为主的世俗文学。城市文学是在民间创作的基础上发展起来的,取材于现实生活,充满乐观精神,其内容多为揭露封建主和僧侣残暴、贪婪和愚蠢,赞美市民的机智和勇敢,具有鲜明的反封建反教会倾向。城市文学的主要形式有韵文故事、讽刺叙事诗、寓言诗、抒情诗和城市戏剧等。在艺术上,城市文学主要运用讽刺手法,生动活泼,同时也吸收了教会文学象征、隐喻的手法。法国的城市文学成就最高。

城市文学的代表作品是法国的讽刺叙事诗《列那狐传奇》。这一故事产生于12—13世纪,由27组叙事诗组成,共3万余行。《列那狐传奇》写的是动物世界的故事,但赋予了人的基本社会属性。“禽兽之国”有国王诺勃勒狮,宦臣伊桑格兰狼,被压迫阶层鸡、猫、乌鸦、麻雀和资产者列那狐等。主要情节是列那狐与伊桑格兰狼之间的斗争。它们之间互相伤害,但吃亏的总是伊桑格兰狼。列那狐拿剃发入戒可以吃鱼为诱饵,用开水把伊桑格兰狼烫得焦头烂额;以传授用尾巴钓鱼为幌子,结果河水结冰使伊桑格兰狼无法脱身,以致丧失了尾巴。不过,列那狐也欺压弱小者,犯下了许多罪行。

列那狐是一个很复杂的形象,它的主要品质是机智与狡猾。在狮王和伊桑格兰狼面前它是弱小者,但毫不畏惧,总是凭机智与狡猾捉弄对方,把不可一世的王公贵族弄得狼狈不堪。可是它对弱小者也不同情,同样以欺骗和狡猾的手段捉弄和陷害它们,表现出残酷性的一面。作者对列那狐的狡猾半是同情、半是讥讽,半是赞赏、半是嘲笑,极富喜剧性的讽刺效果。这种对待“狡猾”的新态度,预兆了一个新阶级的诞生,即商业资产者的诞生。在艺术上,《列那狐传奇》承袭了欧洲文学史上以动物喻人的传统,具有较高的艺术价值。《玫瑰传奇》是一部独具风格的寓言诗,它以隐喻的手法反映市民阶层的爱情观念,其隐喻手法对后世文学产生过广泛影响。

城市戏剧在14世纪后发展起来,它的前身是宗教戏剧。城市戏剧侧重表现城市生活,反映市民阶层的观点和趣味。主要戏剧体裁有道德剧、傻子剧和笑剧,其中笑剧更具有现实意义,它以戏谑手法反映市民生活,表现他们的人生哲学。法国的《巴特兰律师》是笑剧的代表作。

总之,中世纪的宗教文学与文化是后世欧洲文学与文化的渊源之一;中世纪的世俗文学是近代文学的先声。

第二节 但丁

但丁·阿利吉耶里(1265—1321)是欧洲文学史上具有划时代意义的诗人,他的出现标志着欧洲中世纪文学向近代文学的过渡。恩格斯称他是“中世纪最后一位诗人,同时又是新时代的最初一位诗人”[1]。

一、生平与创作

中世纪的意大利民族因其充满澎湃的激情而在欧洲各民族中独树一帜。在那里,古希腊罗马文化传统从未中断过。由于地理环境的优越,资本主义最初在意大利港口城市萌芽,商品经济十分活跃,市民意识成熟较早,世俗的欲望在那里找到了生长的土壤与气候。在但丁生活的年代,教皇势力虽很强大,但已压制不住一般市民,特别是佛罗伦萨、威尼斯、热那亚这样一些发达城市的百姓。但丁就是在这充满欲望的时代里成长起来的。霍里迪画《但丁和贝亚德丽齐》

1265年5月,但丁出生于佛罗伦萨一个没落的小贵族家庭。他幼年丧母,18岁丧父。他学习勤奋,曾熟读维吉尔、奥维德、贺拉斯等古典名家的作品,接触过法国的骑士文学和普罗旺斯抒情诗,后来又系统地学习诗学、修辞学、神学及算学、天文学等自然科学,对音乐、哲学也颇有造诣,被称为那个时代学识最高的学者之一。少年时代,但丁受到了追求世俗欲望、要求个性解放的社会风气的熏陶。他在9岁时爱慕一个同龄女子贝亚德丽齐,若干年后两人在街上邂逅。

24岁时,贝亚德丽齐华年夭逝。她死后,但丁悲痛欲绝,以滔滔不绝的诗情抒发对她的哀思,写出了31首抒情诗。以后,他用散文把它们串联起来,组成一部散文和韵文相结合的作品,取名为《新生》(1292—1293)。《新生》洋溢着但丁对生命的执著追求、对纯洁爱情的热情歌颂、对美好生活的憧憬与向往,表达了要求摆脱中世纪宗教戒律、道德规范的愿望。《新生》虽然运用了中世纪梦幻文学的象征手法而带有宗教神秘色彩,但同时又受当时“温柔的新体诗”的影响,具有清新自然的风格。它体现了“温柔的新体诗”派最高的成就,也是欧洲文学史上第一部向读者流露作者最隐秘的思想情感的自传性作品,对后世的抒情诗产生了很大影响。除《新生》外,但丁还写过赞美佛罗伦萨城60个美丽女子的诗。

青年时期,但丁积极参与政治活动。24岁时,他卷入了佛罗伦萨的党派斗争,遭迫害后,过了长达20多年的流放生活。在流放期间,他念念不忘祖国的统一,关心民族和人类的前途,并写下了《飨宴》、《论俗语》和《帝制论》等理论著作。《飨宴》(1304—1307)借诠释自己的诗歌,传播古今各种知识,否定封建等级制,强调理性,闪现出了人文主义的曙光。《论俗语》(1304—1305)论证了俗语的优越性和形成意大利统一民族语言的必要性。《帝制论》(1310—1313)主张政教分离,建立帝制秩序,以统一意大利。他把统一祖国的希望寄托在神圣罗马皇帝亨利七世身上,表现出他政治观点上的局限性。

1307年,但丁的流放生活处在最痛苦的阶段,此时,他开始了一生最重要的作品《神曲》的创作,一直到1321年诗人逝世时才完稿。

但丁生长在近代文化因素已然萌生的意大利,特别是青少年时期感染了个性解放的时代精神,使他年轻的心灵里萌动着世俗的欲望,人文主义思想也在他的头脑中孕育、成长。但是,爱情上的不幸、家庭生活的烦扰、政治上的遭诬陷和迫害,造成了他的生命活力的深重压抑,也加深了他对人文主义生活原则和道德原则的理解,意识到了无规范的个性主义对社会的危害。他多次试图用现世的办法反抗来自现实的压迫,消解内心的压抑,包括使用武力伸张正义、实现祖国的统一,但都未能成功。一次次的失败使他积郁太多,却只能在另一个世界中宣泄,这就是基督教所提供的世界。他把他的全部信仰和诗人的热情都交给了上帝。然而,这并不意味着他对生命与理想的捐弃,恰恰相反,他对生命意义的追求更为执著,因为但丁心目中的“上帝”是善与正义的代表,而不是中世纪传统意义上的宗教戒律与道德,这个“上帝”身上已渗透了近代意义上的人本意识。在艺术上,但丁把诗歌创作推向一个新高峰。他把抒情、叙事、哲理结合在一起,丰富了诗歌的表现手法。但丁是欧洲中世纪文学与文化的集大成者,又是近代人文主义文学与文化的先驱者。

二、《神曲》《神曲》原名“喜剧”,后人出于崇敬,遂加上“神圣”二字,直译应为“神圣的喜剧”。它用意大利语写成,共14233行,分“地狱”、“净界”(炼狱)、“天堂”三部,每部33歌,加上“序曲”,共100歌(或100曲)。

长诗采用中世纪流行的梦幻文学形式,诗人以自己为主人公,描写他在死人王国的一次奇特的幻游。诗中写道,正当35岁这人生的中途,即1300年复活节前星期五的凌晨,但丁在一个黑暗的森林中迷了路。他努力寻找着出路,不料前面又有一狮、一豹、一狼挡住去路。在这万分危急的关头,黑暗中出现身穿白衣服的古罗马诗人维吉尔,他奉圣女贝亚德丽齐之命前来搭救但丁,引导他游历地狱和净界。临近地狱之门,但丁顿觉阴郁森然。那大门上写着:凡是走进来的,把一切希望都抛在后面。意思是说,被罚到地狱受刑者是没有获救的希望了。那地狱像一个倒立的大漏斗,共分9层,一直通到地心。在地狱里的人都是生前犯罪而被罚在这里受刑的。罪孽越重,就被安置在越下层。按亚里士多德的伦理学所论,凡人之罪可分为三类:放纵、凶残和恶意。地狱的9层实际分为三大部分,分别安置着上述三类罪行的人。上面几层为第一部分,收容第一类罪人,如:好色者,受疾风冰雹的袭击;饕餮者,陷泥淖臭雨之中;挥霍者,各负重物相向击打;易怒者,处黑水恶浪之中而彼此撕咬。中下几层为第二部分,收容第二类罪人:凡残暴凶狠者、杀人或自杀者以及不敬上帝者,或被烈火焚烧,或让热砂灼烫;更有各种社会恶徒如奸淫及谄谀者、卖官鬻爵者、挑拨离间者、贪官污吏、伪君子、窃贼等,受着种种可怖的惩罚。最底一圈可谓末部,收容第三类罪人。凡背信弃义、变节卖主之徒均在这里,他们被扔进湖水里并齐颈冻结在冰面上,受永劫不复之苦。

净界乃灵魂赎罪之所,生前罪孽较轻的灵魂在此修炼,等到断除孽根,便可超升到天堂,若修炼不好,则仍有可能被打入地狱。净界在南半球的海面上,像一座山,里面共有9层,除了第一层山门和最后一层“地上乐园”,主体部分为7层,每一层分别住着7种罪人,他们犯了骄、妒、怒、惰、贪、食、色等7宗罪。7种罪人依次分布在不同的级层,受着不同的惩罚,如:嫉妒者,双目被铁丝缝合,以闭塞嫉妒之目光;好色者,则赴汤蹈火,以戒除内心之淫念,等等。身处净界的人,已悔悟前非,有努力自新的愿望,因而都怀着忍耐的忧郁和愉悦的希冀,这与地狱晦暗暴厉、痛苦绝望形成对比。

游罢净界,在“地上乐园”维吉尔突然失踪了,而东方红光一闪,顿时,紫雾缤纷,祥云缭绕,天山的仙乐缥缥缈缈地传了过来。只见天使们簇拥着一位身穿猩红长袍、蒙着雪白轻纱、披着绿色披肩的仙女飘然而至,她就是但丁心目中的情人贝亚德丽齐。她从天国而至,为但丁引路去游历第三境界——天堂。手持《神曲》的但丁

天堂有9重,依次为月球天、水星天、金星天、太阳天、火星天、木星天、恒星天、水晶天,分别住着正人君子、明君贤相、诸圣神哲等。总之,这是无忧之国,为幸福的精灵所永居;到处有仙乐萦绕,随处可见舞姿婆娑的仙女,华光四溢,气象万千。获圣母恩准之后,但丁得以目睹上帝容颜,窥视三位一体之神秘。不过,仅是一瞥,那景象旋即消失,诗与梦境也一齐结束了。《神曲》通过纷繁而有条理的梦游,表达了深刻而严肃的思想。作者从一个诗人的角度,从对人类的巨大忧患意识出发,探索人的命运和前途以及意大利民族的出路。全诗仿佛一个寓言,试图向人们揭示:在黑暗、迷信和暴行还很猖獗的时代,个人和人类如何从舛错与迷惘的“牢狱”中经过苦难、追求和考验,找到或接近真理,臻于完美与至善。或者说,《神曲》力图向苦难的、常常是无所适从的人们揭示一条怎样从罪恶得到解救的历程。这个关于人类命运和前途的严肃思考是通过繁复的象征及隐喻的表达出来的。

诗开篇的“黑暗的森林”象征人生的迷误。拦住诗人去路的一狮一豹一狼代表着野心、淫邪和贪欲,其中贪欲的狼是由“嫉妒”将它放出来的。在此,诗人以隐喻的方式告诉人们,野心、淫邪、贪欲、嫉妒这四种恶欲,是人类走向光明途中的障碍。这是但丁对当时佛罗伦萨、意大利乃至整个人类之处境的理解。诗人认为,意大利的战乱与灾祸,人类社会的种种磨难,归根结底是由于人自身这四种恶欲在作怪。可见,诗人的序曲开门见山地把作品放在超越个人、超越民族的高度,提出了关于人类的灾难与人类自身的关系,提出了人类如何改造自身以达到至善至美的境界的问题。

人类怎样才能走出迷津、摆脱困境呢?接着,诗人详尽地描写地狱之凶险、炼狱之艰难、天堂之完美,其用意是惩恶劝善,力图告诉人们:只有苦修苦炼,弃却世俗行为和思想意识上的罪恶,才能达到至善至美,步入天国乐园的境界。以此为出发点,诗篇以深邃的诗意、丰富的联想,形象地阐明了在人类追求精神完美的过程中理性(人智)和信仰(爱)对拯救人类的作用。按照基督教的一般说法,人类要上天堂,唯一的桥梁是教会,教会是在人间代行上帝之职权的,他有权判决人间功罪,而且是唯一判决者。《神曲》则不然,引导但丁游历地狱、炼狱和天堂的分别是古罗马大诗人维吉尔和但丁挚爱的情人贝亚德丽齐。维吉尔代表理性(人智),贝亚德丽齐代表信仰(爱)。让维吉尔带领诗人游历地狱和炼狱,表现了作者对知识的崇拜,对基督教蒙昧主义的否定,更说明了理性、知识可以使人认识自己的罪孽,克制人的四大恶欲,努力悔过自新,通往天国乐园。这种思想既是对古希腊理性精神的继承,又是对它的发展。不过,理性和知识的力量是有限的,所以,维吉尔只能引导但丁游历地狱和炼狱,不能上天堂;想要达到天堂那至善至美的境界,还须借助信仰(爱)的引导。正如诗中维吉尔对但丁说:“理性在这点上见到的,我能够对你说,超过这一点那是信仰的事,还是等候贝亚德丽齐吧。”

让贝亚德丽齐带领诗人游历天堂,表现了作者对基督教信仰的崇尚,又隐含了对世俗情爱的褒扬。但丁对贝亚德丽齐的原初之爱是对人间女子的情爱,但是,在长诗中,这凡间女子已成为他精神上崇拜的偶像,世俗的情爱已升华为宗教式的精神之爱,即上帝之爱、圣母玛利亚之爱、人类之爱;另一方面,这种爱又未脱尽世俗情爱的成分。正是代表这种爱的贝亚德丽齐引导但丁接近了上帝。在此,人间的情爱被罩上了宗教的神圣光晕,而宗教式的圣母玛利亚那苍白的脸又因世俗性爱的渗入而呈现出生命的血色。正是在这样的描写中,古希腊人所追求的世俗情欲得到了升华,而基督教对人性的压抑却被人世间美丽的情爱所消弭。长诗关于贝亚德丽齐引导但丁游历天堂描写告诉人们,人有了这种上帝之爱的信仰,才能到达至善的境界。显然,诗中表达的但丁的“爱”与信仰,无疑带有浓厚的宗教虚幻色彩,但却不是纯然出世的。他对上帝没有像圣徒们那样归根于自我苦修以求得自我超度,他把这种对上帝的爱同佛罗伦萨、意大利乃至全人类的悲欢苦乐相融,从而成为一种超自我、超血缘、超宗族、超国界的博大之爱。它并不抽象,也不缥缈,因为它同当时火热的现实斗争紧密结合,也同个体生命的世俗欲求血脉相系。

总之,在但丁的观念里,只有信仰和爱才能导向光明之境,所以,贝亚德丽齐把他“从奴役状态引到了自由境界”,得以“认出了上帝的恩典和全能”。这里,作者肯定了宗教信仰和爱的力量,这种力量远超过人的理性的力量。

就总体而言,《神曲》体现的是中世纪基督教世界观,确如别林斯基所说,它是一部中世纪的史诗。然而,毋庸置疑,诗篇的主导精神却具有新时代的特征。这主要表现在诗人充分肯定知识、肯定人的智慧和理性力量上。《神曲》通过诗人游历三界过程的描写告诉人们:人类只有在拥有了理性和智慧的基础上,再接受信仰和爱的指导,才能沐浴天恩,达到至善至美的理想境界;而这个过程是人自身的事,是人的自我努力能够达到的。正是在这个意义上,《神曲》否定了人必须通过教会和教皇的桥梁才能通往天国的基督教观念,人的自我力量得到了充分的肯定。所以,《神曲》虽然在整体上以基督教世界观为框架,体现了浓厚的宗教意识,但这种宗教观显然已经世俗化,它融合了古希腊的世俗人本意识,带有新兴市民阶级之个性主义性质,体现出文艺复兴个性解放思想的萌芽,透射出了新世纪人文主义的曙光。总之,《神曲》是中世纪基督教文化和古希腊、罗马文化的融合,是一部总结性和开拓性的作品,充分显示了从中世纪向近代文明过渡时期欧洲文学和文化的特征。《神曲》的结构严整奇伟。就外在形态而言,全诗分“地狱”、“净界”、“天堂”三境界,这是宗教观念的体现。但丁把这既定的宗教观念艺术地化为审美的境界。关于“地狱”的描写细致而真实,是充满人世争斗的意大利社会的真实写照,其色彩黯淡而真实、氛围阴森而凝重。“净界”是理性的境界,笔调洗练、层次明晰、色彩静谧安然,体现了人类的反思精神与忏悔意识。“天堂”作为信仰的境界,非词语可言说,使人感受到的是无形的引力与强烈光芒;它犹如一个无垠的光与力的场,给人一种似有似无若隐若现的神秘感。三个境界由实而虚,依质量重轻层层垒叠,总体上给人一种引体向上、飘然若仙的升腾感。整部作品由此呈现出哥特式建筑的造型艺术美。

作者以恢宏的气魄,把宗教观念化为富有艺术魅力的审美境界,表明了他对传统的基督教文化精神的基本肯定与弘扬。就内在线索而言,诗人在维吉尔、贝亚德丽齐引导下游历三界,显示了人的精神与人格发展、升华的历程,展示了基督教文化背景中个人蒙恩、精神得救的新模式。由此,长诗在结构上的工整、匀称、严谨与体现着宗教含义的特定数字的框定有直接关系。全诗以“三”或“九”布局。如全诗分“地狱”、“净界”、“天堂”三个境界,有“三位一体”之意。每个境界分9层,“天堂”在第九层外再加上天府为10层,表示完美。全诗三大部分,每部分有33歌,共99歌,加上序曲为100歌,也表示完美。诗句的组合方式是:每三行为一节,三行的韵是连环体(ABA、BCB、DCD……)。总之,全诗的结构表达了基督教“三位一体”的神学思想。《神曲》为我们精心构造了一座诡谲奇伟、庄严肃穆的艺术宫殿,成了欧美文学中结构严整的典范。《神曲》运用了梦幻象征的表现手法。作者充分运用了中世纪梦幻文学在形式上的独特性,在艺术构思方面基本上采用了象征隐喻的方法,使全诗从内容到细节都充满了五彩缤纷的寓意与象征。诗人游历三个境界,本身就是一个虚无缥缈的梦幻故事,喻指人类精神发展的历程,而且其中又有许多对现实生活的细致而真实的描绘,在虚幻的境界里隐喻了现实的人生。诗中的人与物也往往具有象征意义。维吉尔象征“人智”,贝亚德丽齐象征“信仰”,“黑暗的森林”象征迷惘的人生和佛罗伦萨的现实,“母狼”、“狮子”、“豹”象征贪婪、野心和淫欲。象征手法的广泛使用使《神曲》显得神秘而奇特。《神曲》塑造了丰富多彩的人物形象。在这部虚幻的诗篇中,但丁能以简约明快的手法揭示人物的精神面貌,使形象清晰明朗,富有真实感。作为《神曲》的主人公,诗人自己的性格和精神面貌描绘得最为细致入微。维吉尔和贝亚德丽齐这两个向导虽然具有象征意义,但并没有概念化和抽象化,而是显示出了不同程度的鲜明性格。在各种不同的场合,维吉尔体现的是导师和父亲的面貌,贝亚德丽齐体现的是恋人与慈母的面貌。其他的一些人物也各有自己的性格特征,如贪婪并有野心的教皇、专横残暴的君主、刚强高傲的法利那太、温柔多情的弗兰采斯加等等。《神曲》是一座丰富多彩的人物画廊。《神曲》不仅以民间诗歌的格律为基础,而且还率先运用意大利民族语言进行创作,无疑是对中世纪正统文学用拉丁文创作的一大突破。《神曲》虽然也有中世纪文学的那种抽象晦涩的语言现象,但又采用了意大利民族语言,因而不仅具有民族特色,而且更接近了现实生活,为民众所喜闻乐见。但丁开创了用意大利民族语言写作的先河,使文学摆脱了教会的束缚走向了近代。《神曲》是欧洲近代文学的先声。[1]恩格斯:《<共产党宣言>1893年意大利版序言》,见《马克思恩格斯选集》第一卷,人民出版社1995年版,第249页。

第三章 文艺复兴时期人文主义文学

第一节 概述

文艺复兴是14世纪至17世纪初在欧洲出现的以复兴古代文化为旗号的资产阶级反封建、反教会的思想文化解放运动。这在欧洲历史上是一个伟大的变革时期,对欧洲乃至人类社会历史的发展产生了重大而深远的影响。作为文艺复兴运动一个组成部分的人文主义文学是这一时期欧洲文坛上占主导地位的文艺思潮。

一、文艺复兴的产生及人文主义文学的特征

13世纪末14世纪初,欧洲的资本主义生产关系随着社会生产力的发展和科学技术的进步,逐步在封建社会内部萌芽。在文艺复兴运动的策源地意大利,因其得天独厚的地理位置,新兴资产阶级力量得到了迅速发展。早在10世纪末,意大利已成为一个富庶的商业共和国,到了14、15世纪,意大利的商人贵族不仅在欧洲工商业、银行业上居支配地位,而且在国内政治上也占据优势。与此同时,欧洲大陆的其他早期城市的工商业也不同程度地得到了发展。15世纪末,地理大发现和新航路的开通,世界市场的形成,进一步促进了资本主义生产关系的发展。于是,新兴的资产阶级不仅要求冲破封建的经济关系,而且要求有一种新的思想文化体系作为反封建、反教会的武器,从而使自身得到进一步的发展。资本主义生产关系的发展是欧洲文艺复兴运动产生的最根本的社会原因。

资本主义生产关系的发展和资产阶级的壮大使社会心理产生了变化。资本主义的原始积累是充满血污的。许多工商业者凭着自己的才智和冒险精神,一夜间摆脱贫困,成了富翁。他们安享富贵、骄奢淫逸,违背了基督教的禁欲主义生活准则。人们目睹着这些本应下地狱的贪婪欺诈之徒并未受到上帝应有的惩罚,也不由自主地萌生了冒险、进取、致富、享乐的欲望。在这种情况下,基督教的把财富视为罪恶的观念开始在人们心里产生动摇,中世纪长期被压抑的世俗欲望与自由思想被激活了。这意味着原始欲望意义上的“人”的觉醒,“人”与“神”的关系发生了矛盾。这种社会心理随着资本主义的发展,在欧洲社会不断蔓延,成为文化价值体系转型、引发文艺复兴运动的又一社会原因。

特定的社会心理激发了人们崇尚古代文化的热情。古希腊、罗马文化是一种现世主义文化,其文化内核是世俗人本意识,同中世纪基督教统治下晦暗、刻板的生活现实相比,古希腊、罗马时代的生活无疑充满了生命活力,充满了自由与美。因此,13、14世纪以后,意大利的一些资产阶级学者就开始研究与学习希腊罗马的古典文化,一些著名大学开设了研究拉丁语的修辞学,研究古希腊哲学与天文学。意大利文艺复兴中最著名的文学家彼特拉克和薄伽丘在当时都不是以他们的诗歌或小说闻名,而是以精通拉丁语的古典文化而享誉全国的。公元1453年,东罗马帝国首都拜占庭被土耳其攻陷,那里的大批学者携带着古希腊文明流入西欧,逃到意大利讲学。在此前后,人们又于罗马城的废墟中发掘出许多古代雕像。古希腊罗马文化、艺术给中世纪后期的欧洲人打开了一个别开生面的世界。如果说工商业经济蓬勃发展条件下世俗化的现实生活使人的自我意识、原始欲望苏醒的话,那么,古希腊罗马文化则使人们重新发现了人自己。具有强烈人本意识的古希腊罗马文化投合了中世纪晚期欧洲人企求新文化的心理,这既刺激了人们研究古典文化的热情,也催化了文艺复兴运动。新兴的资产阶级在古典文化中找到了可以与封建神学相对抗的武器。他们打起“回到古希腊”的旗号,声称要使古代文化“复兴”和“再生”,“文艺复兴”就由此而得名。文艺复兴的实质是资产阶级打着古典文化的旗号,创建一种以人为本的新的思想文化体系,是借古典文化反封建、反教会,借亡灵以解放现实中的人。但不管怎么说,崇尚、研究古典文化是文艺复兴产生的文化动因。

自然科学的新发展也对文艺复兴运动的产生与发展起到了推波助澜的作用。哥伦布发现新大陆,哥白尼提出日心说,激发了人们对自然科学研究的热情,推动了各个科学技术领域的新进展。这些成就不仅给人们带来了财富,也大大拓展了人们的精神视野,改变了人们对人与世界的观念。他们既感受到了自然世界的无限广阔,也意识到了人自身能力的无限性。在经过了漫长的蒙昧主义时代后,人们似乎突然发现上帝就是人自己,随之产生了一种普遍的“巨人意识”。这种“巨人意识”使人们获得了人的尊严,焕发了开拓、探索、进取的精神,也造就了一大批文化巨人,出现了历史上的“巨人的时代”。

文艺复兴作为这个时期发生在欧洲的一种思想文化运动,由于它延续的时间很长,涉及了欧洲诸多国家,其名称和特点也略有不同,正如恩格斯所说:“我们德国人由于当时我们所遭遇的民族不幸而称[1]之为宗教改革,法国人称之为文艺复兴。”虽然“宗教改革”主要侧重于宗教和教会内部的改革,但其实质是宗教和教会的世俗化,也即人的精神世界的大解放。因此,为了论述的方便,我们所说的“文艺复兴运动”也包含了“宗教改革”的基本精神。

总之,“人”的苏醒、“人”的发现是文艺复兴运动最本质的特征,文艺复兴运动中形成的新的思想体系称为“人文主义”,它是文艺复兴运动的指导思想,是新兴资产阶级反封建反教会的思想武器。人文主义的基本内容是:强调以人为本,反对神权、神性,宣扬人权、人性,对以“神”为中心的宗教思想进行大胆的冲击;抨击蒙昧主义,推崇理性知识,讴歌多才多艺、全面发展的“巨人”式人物;否定禁欲主义,追求现世享乐,蔑视天国幸福,赞美爱情是人类与生俱来的美好感情;批判封建割据,拥护中央集权,渴望结束宗教纷争、地方割据,建立统一强盛的民族国家。人文主义在本质上反映的是新兴资产阶级的思想感情和生活理想,它强调个性自由与解放,把追求个人的自由与发展放在首位,体现了个人主义的思想本质,但在当时的历史条件下却起到了冲击封建枷锁、解放人们的思想、推动历史前进的作用。

人文主义也是文艺复兴时期新兴资产阶级文学的指导思想,因而人们把这种新型的文学称为人文主义文学。当时,教会文学、以骑士为代表的封建主文学依然存在,民间文学与城市文学也在继续发展,然而,人文主义文学却以其磅礴的气势占据了文坛的主导地位,成为文艺复兴运动的一个重要组成部分。

人文主义文学具有强烈的人本意识,表现了自我意识觉醒后人的精神个体的无限多样性。文艺复兴中逐渐形成的新的文化价值体系,不断地冲击着中世纪貌似神圣的东西,展现在人们面前的是一个个性解放、思想活跃、精神自由、人的自然欲望宣泄妄为、进步与混乱并存的时代。这也正是当时的人文主义文学所屡屡描绘的生活图画。不少作家把人的自然本性作为抨击禁欲主义的武器,强调情欲的天然合理性,把纵情享乐也作为爱情来描写,因而,通奸、凶杀、猥亵也成为这些作家醉心描绘的题材。这类作品表现的是苏醒后的人的自由与狂欢。如薄伽丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》等。但也有另外一些作家寻找着灵与肉统一的生活准则,在作品中描写深层而纯洁的感情,努力把情欲置于理性的制约之下,展示一种优雅的骑士风度、圣母之爱和高贵的罗马精神。这类作品表现的是苏醒后的人的忧虑与困惑。如塞万提斯的《堂吉诃德》、莎士比亚的悲剧等。这两种不同精神品格的作品构成了人文主义文学在人的主题描写上的多面性、复杂性,也显示了其无穷的艺术魅力。人文主义文学既表现了以人为本的古希腊、罗马文化对以神为本的基督教文化的冲击,又表现了两种不同质的文化在冲撞中的互补与融合。人文主义中人文精神的这种两重性是近代以来的欧洲文学的基本精神内核。

人文主义作家倡导艺术模仿自然,把文学作为反映自然的“镜子”,遵循的是写实主义创作方法。在人的觉醒的时代,作家们不再仰视至高无上的上帝,不再向往天国的虚幻境界,而是注视现实中活生生的人,追寻生活的奥秘和人的灵魂的真实,揭示那由无数血肉丰盈、情欲迸发、自由奔放的个体生命所编织成的丰富多彩、变幻莫测的现实人生。他们基本上摈弃了中世纪文学的梦幻式象征手法,把古希腊、罗马文学中的写实传统发扬光大。即使有时也运用中世纪民间文学和骑士文学中浪漫的、幻想的艺术手法,但一般都剔除了原有的那些晦涩、神秘的成分。人文主义文学是欧洲早期的现实主义文学。

人文主义文学在继承古代和中世纪各种文学体裁样式的基础上有了更大的发展,这主要表现在诗歌、小说和戏剧的长足进步上。以抒发男女爱情为中心内容的十四行诗发端于文艺复兴时期,并盛极一时,影响深远。以薄伽丘的《十日谈》为代表的框架式短篇小说、以塞万提斯的《堂吉诃德》为代表的线状结构(或流浪汉式结构)的长篇小说分别为欧洲近代小说的结构形式开了先河。莎士比亚的戏剧使欧洲的戏剧创作达到了新的高峰。

此外,人文主义作家一般都采用本民族的语言进行创作,表现本民族人民的思想情感,既通俗易懂又生动活泼,充满生活气息,体现了浓郁的民族特色。

二、人文主义文学的发展概况

文艺复兴运动从14世纪初开始,持续到17世纪初才告结束。作为该时期主要文学思潮的人文主义文学,其发展可分为三个时期:14世纪初至15世纪中叶为人文主义文学产生与发展的时期,主要成就在意大利和英国。此时的人文主义文学以肯定人的情感与欲望、追求个性解放、赞美人的自然本性为主要特征。15世纪下半叶至16世纪上半叶,是人文主义文学发展的中期,主要成就在法国。此时的人文主义文学以表现人的自身力量,赞美人的理性和智慧为主要特征,塑造了一系列“巨人”式形象。16世纪下半叶到17世纪初,是人文主义文学发展的晚期,主要成就在西班牙和英国。此时的人文主义文学以表现人自身的矛盾,探讨灵与肉、理智与情感、自然律令与道德律令相统一为主要特征。

意大利是人文主义文学的发源地,人文主义思想在但丁的作品中就初露端倪。继之出现的是桂冠诗人彼特拉克和小说家薄伽丘。弗兰希斯科·彼特拉克(1304—1374)被誉为“第一个近代人”。他很早就热衷于研究古代典籍,提倡研究人文科学,与教会的神学相对抗。他在文学创作上的主要成就是诗歌。他敏感多愁的天性使其诗歌创作对人的情感作出了细致入微、优美飘逸的描绘。他的抒情诗曾产生过重大的影响。《歌集》是献给诗人心目中的情人劳拉的,类似于但丁的《新生》。但是,彼特拉克对劳拉之爱已揭去了但丁对贝亚德丽齐的那种神秘的、圣洁的面纱,是一种建立在人的自然本性基础上的美的追求,一种灵与肉统一的爱。它既有别于基督教的禁欲主义,有别于但丁式的爱,也有别于古希腊的肉欲享乐之爱。这是一种冲破了中世纪禁欲主义、追求世俗幸福的近代式的爱。《歌集》运用十四行诗体,且用意大利语来写,在继承普罗旺斯抒情诗和柔美新体诗的基础上,去其晦涩,贴近现实,善于用夸张的比喻表现处于单恋狂热中的男子的悲哀与绝望,感情描写细腻、真实,风格清新自然。《歌集》是中世纪以来第一部展现世俗生活的欢乐和痛苦、把爱情描绘成有血有肉的情感的佳作。在这部作品的影响下,抒情诗成为一种抒发个人感情体验的重要文学形式,而十四行诗也成为诗坛上一种重要的诗体。

乔万尼·薄伽丘(1313—1375)的创作将彼特拉克开创的意大利人文主义文学发展到一个新的高度。薄伽丘也是一个热心研究古代典籍的人文主义者,而且是第一个通晓希腊文的学者。他写过十四行诗、长篇小说、叙事诗、史诗等。他的代表作《十日谈》(1348—1353)用故事中套故事的方法,叙述了一百个短篇故事。作品中大量有关通奸、仇杀、抢劫的故事反映了文艺复兴早期传统道德信仰受到冲击时意大利的社会现实,但主要是批判教会腐败的。小说以尖锐泼辣的笔法描绘出了一幅圣徒不圣、修士不修、神父昏庸、教会腐臭的真实图画,甚至罗马教皇也受到了抨击。小说中还有许多爱情题材的故事,它们以人欲的天然合理性为武器,反对禁欲主义,反对封建偏见,凡是能给人带来快乐的爱欲都被看成合理的追求,而不是教会所说的罪恶。因此,在薄伽丘笔下,高尚的爱情和粗俗的情欲都被认为是人性的自然流露,因而都得到了肯定与提倡。这种情爱观显示了人的自我意识的觉醒,在当时构成了对禁欲主义的亵渎,是反抗教会的一种形式。但是,以人欲为武器反教会,势必走向纵欲主义、利己主义的低级庸俗的一端,把欺骗奸诈也作为智慧来肯定,这些都是小说思想内容上的局限性。《十日谈》在有趣故事的叙述中,真实地描绘了14世纪意大利的社会风俗。如果说彼特拉克《歌集》以其缠绵悱恻、温柔清新的风格表达当时人们情感自由、个性解放的欲望的话,那么,薄伽丘的《十日谈》则以嬉笑怒骂的方式,明快泼辣、轻捷有力地抨击了宗教禁欲主义,描绘出了文艺复兴早期意大利那自由与混乱并存、高雅与粗鄙同在的现实生活和人的精神状态。小说采用“框架结构”,把众多故事串联成一个有机整体,这种结构在以后的欧洲文学中得以继承与发展。《十日谈》不仅为意大利散文奠定了基础,而且开了欧洲近代短篇小说的先河。薄伽丘

文艺复兴后期的意大利人文主义文学以阿里奥斯托(1474—1533)和塔索(1544—1595)为代表,前者以长篇传奇叙事诗《疯狂的奥尔兰多》(1516—1532)闻名,后者以长篇叙事诗《被解放的耶路撒冷》(1575)著称。

法国人文主义文学于15世纪末开始酝酿,16世纪迅速发展。随着自然科学成就的不断取得,文艺复兴运动也提到了新的高度,人们开始用科学知识的武器向封建和教会传统发起攻击,文学中出现了新人的理想、巨人的形象。这也正是法国文艺复兴和人文主义文学的特点。《巨人传》插图

弗朗索瓦·拉伯雷(1495—1553)是法国具有民主倾向的人文主义者的代表,欧洲文艺复兴时期的重要作家之一。他是一位博学多才的文化巨人,他代表了文艺复兴时期法国文化的高峰。他对哲学、神学、医学、法学、音乐、地质学、天文学、植物学、建筑学、考古学和文学等都有较深入的研究,并精通医学,医术高超。他的文学代表作《巨人传》(1532—1564)是用13种语言写成的。渊博的知识使他形成了一种与宗教观念相悖的宇宙观。这种宇宙观不承认天下有绝对权威,只承认知识的权威;不为某些固定的教义所左右,而要求理性的裁决。拉伯雷怀着对科学与知识的坚定信念,傲视现实,顽强地与教会以及一切腐败愚昧的东西作斗争。

长篇小说《巨人传》共分5部,前两部写巨人国王卡冈都亚和他的巨人儿子庞大固埃的出生、教育、游学和他们的文治武功;后三部写庞大固埃和他的朋友巴汝奇探讨婚姻问题,以及他们为寻找“神瓶”而游历各地的见闻。小说看似荒诞离奇,却蕴含了严肃深邃的主题。首先,小说以夸张的手法对教会进行了批判,赞美了知识巨人的力量。小说中的三代巨人都是体形巨大、智慧过人、能力无比的。他们的能力与智慧不是与生俱来的,而是得益于人文主义的教育,源于科学和知识。例如卡冈都亚,学习经院哲学十余年,反而变得呆头呆脑,失魂落魄,而采用人文主义学习方法后,百艺精通,得到了全面发展,那些神学大师在他面前显得愚笨无知。他还把巴黎圣母院的大钟摘下来当作马铃铛。作者用夸张的手法讽刺了神父、教士的愚蠢和宗教教义的无用,说明全面发展、知识武装的人的威力远远大于神的力量。作者通过巨人的形象表达了借助科学知识站立起来的人的信心、力量与自豪感。如果说,薄伽丘对教会的嘲讽主要从道德的角度揭露僧侣们的道德败坏,因而这种嘲讽依然没有摆脱宗教道德的框架的话,那么,拉伯雷则从一个新的角度,即知识的角度,嘲讽了僧侣的愚昧无知,用科学知识抨击神学。其次,小说无情地批判了封建国家的黑暗与罪恶,并描绘了希望中的理想世界。小说对庞大固埃和巴汝奇寻找神瓶过程中的所见所闻的描写反映了现实社会中的各种罪恶。而在这些揭露性、批判性的描写中,小说始终以一个高于现实社会的理想社会作为参照的,那就是小说第一部国王为约翰修士修建的“德廉美修道院”。在那里,人们遵循着“随心所欲,各行其是”(又译“为所欲为”)的准则,自由自在、无拘无束地生活着。那里只有一条禁令必须遵守:不许伪善者、讼棍、守财奴进入院内。这个乌托邦式的社会表达了资产阶级要求摆脱一切封建束缚获得发财致富的自由和婚恋自由的愿望,其进步性和个人主义的局限性都十分明显。《巨人传》继承了法国中世纪讽刺诗《列那狐传奇》等民间文学的夸张、幽默、讽刺的传统,以粗俗的形式,表达严肃、崇高的思想主题,具有寓崇高于粗鄙之中的审美品格。《巨人传》还开创了长篇小说的新形式。小说在结构上虽然显得拖沓、松散,但它是欧洲散文体长篇小说的开端,在文学史上有较大的影响。

以比埃尔·德·龙沙(1524—1558)为首的“七星诗社”是法国具有贵族倾向的人文主义作家。他们主张革新诗歌,创造出民族文学,但轻视民间语言和民间文学,艺术上追求典雅的风格。他们的成就主要表现在对民族语言的统一和民族诗歌的创建上。龙沙是法国近代第一位抒情诗人,他的主要成就是爱情诗,代表作是《给爱兰娜的十四行诗》(1574)。

蒙田(1533—1592)是法国文艺复兴后期的人文主义作家,也是欧洲近代散文的创始人。他把读书的体会、旅游的见闻、日常生活的感想都记录下来,组成《随笔集》(1580—1595),共3卷107章。《随笔集》并不停留在前期人文主义文学高唱人的赞歌、颂扬“巨人”无穷力量的层面上,而是把视线转向了人自身的局限性,揭示人之于宇宙的渺小、信仰失落时的丑恶、人与人的陌生与孤独。作品中表现的怀疑论思想显示了文艺复兴后期思想家对人自身认识的深化。《随笔集》各章的篇幅长短不一,文章之间结构随意自然,内容广博多姿,是法国近代第一部散文集。蒙田是欧洲近代散文的创始人。比埃尔·德·龙沙

西班牙从15世纪末16世纪初结束了反摩尔人的斗争,国家走向统一,但强盛时间较短,16世纪中叶就开始衰落,所以,资本主义未得到充分发展。在这种条件下,西班牙的人文主义文学出现较晚,它的成就主要是小说与戏剧。

16世纪中叶,西班牙文坛上流行着一种独特的小说——流浪汉小说。它的主人公大多是无业游民,作品通常在描写他们不幸命运的同时,也写他们为生活所迫而进行的欺骗、偷窃和各种恶作剧,表现了他们的消极反抗情绪。在题材上,它与中世纪的民间文学有相似之处,以描写城市下层人民生活为中心,并且从城市下层人民的视角观察与分析社会。它往往采取第一人称,以自传的形式描写主人公的所见所闻,以人物流浪史的方式结构小说,用幽默的风格、简洁流畅的语言广泛反映当时人们的生活风貌。它较为重视人物性格的刻画,但主人公性格通常没有发展。流浪汉小说已初具近代小说的规模,它对近代欧洲小说的发展,特别对长篇小说的人物描写和结构模式,产生了积极而深远的影响。流浪汉小说的代表作是16世纪中期流传于西班牙的《小癞子》,其作者不详。

小说以第一人称叙述一个名叫拉撒路的穷孩子浪迹天涯的种种遭遇。他为了生存不断地去适应丑恶的环境,终于使自己从淳朴善良滑向狡诈无耻。作者对主人公的遭遇表示同情,对迫使主人公堕落的环境作了揭露与批判。小说以简洁、写实的笔法描写生活,以主人公游历为中心构建故事情节,表现出流浪汉小说的基本特征。

塞万提斯是西班牙人文主义文学的代表作家,也是欧洲文艺复兴时期的最重要作家之一。

文艺复兴时期西班牙的戏剧十分繁荣,出现了一大批优秀作品。洛卜·德·维伽(1562—1635)是西班牙民族戏剧的代表,被称为“西班牙戏剧之父”。据载他创作的剧本多达1800部,流传下来的有462种,分为25卷,按内容可分为袍剑剧、宗教剧、牧歌剧、历史剧等。他的戏剧一类以爱情和家庭生活为题材,一类是社会政治剧。他的剧本大致以爱国、护教、爱情和荣誉为主题,既表现了人文主义思想,又有较浓的宗教色彩。他的代表作是《羊泉村》(1619)。该剧描写了农民对领主的反抗斗争,揭露了封建主的暴虐,歌颂了农民为维护自由与权利所作的正义斗争,富有民主性与战斗性。维伽的戏剧自成一派,奠定了西班牙戏剧的基础,对17、18世纪的欧洲戏剧产生过重要影响。

英国的人文主义文学代表着欧洲人文主义文学的顶峰。它从14世纪开始产生,到17世纪初期达到高峰,出现了诗歌、散文、戏剧等多种文艺体裁的全面繁荣。杰佛利·乔叟

诗人杰佛利·乔叟(1340—1400)是英国最早出现的人文主义作家。他的创作深受但丁、彼特拉克、薄伽丘等意大利作家的影响,但又有自己的风格。他的作品主题、体裁、风格、笔调具有多样性,所展示的人对生活的追求也具有复杂性。他的爱情故事长诗《特罗勒斯与克丽西达》(1385)以希腊传说中特洛伊战争为背景,用闲逸的文笔展开描写,在许多诗节中心理内省和心理剖析占主导地位。作者对恋人们的同情,尤其是对克丽西达的同情贯穿全诗,表现了新兴市民阶级的爱情观和生活观。晚年所写的长诗《坎特伯雷故事集》(1387—1400)代表他的最高成就。长诗虽未完成,但已构成一个有机整体。诗中写30名朝圣者骑马从伦敦前往坎特伯雷城,朝拜殉教圣人托马斯·阿·贝克特的圣祠。在总序里,作者简明扼要地描写了代表不同社会阶层的香客们的特征,然后借他们之口讲述了24个故事,其间以短小的戏剧性场面相串联。长诗肯定了世俗爱情,反对禁欲主义,体现了人文主义者的反封建倾向,也流露出市民阶级对纵欲的欣赏以及宗教劝善的容忍处世思想。长诗采用了薄伽丘《十日谈》的框架式结构,故事与故事之间衔接自然,人物性格鲜明、突出,对话滑稽、有趣。乔叟的诗才在当时受到普遍推崇,对后世影响甚大。

16世纪初,随着资本主义的发展,“圈地运动”造成农民纷纷破产。目睹新旧交替时代的惨相,人文主义者托马斯·莫尔写下了近代空想社会主义小说的开山之作《乌托邦》(1516)。小说借一位回到英国的水手之口,揭露了英国资本原始积累时期的丑恶现象,指出“圈地运动”中“羊吃人”的血腥事实,也描绘了“乌托邦”这个没有人剥削人现象的理想社会。

16世纪后半叶的伊丽莎白时代,英国文学逐渐走向了繁荣。埃德曼·斯宾塞(1552—1599)被认为是伊丽莎白时代的重要诗人,长诗《仙后》是他的代表作,该诗塑造了有道德、有教养的理想人物亚瑟王和格罗丽娜的形象。它既有人文主义者对生活的热爱,也有柏拉图主义式的神秘思想,还带有清教徒的伦理宗教观念和强烈的爱国热情。长诗主要运用了中世纪寓言文学的手法,语言古典。在诗歌形式上,《仙后》首创了9行诗节,前8行诗各为五音步,最后一行为六音步,押韵方式为ababbcbcc。这种格律诗在当时是一种革新,被称为“斯宾塞体”。弗兰西斯·培根(1516—1626)是散文家、哲学家和实验科学家,他的《随笔集》是继蒙田之后欧洲文坛上又一部散文杰作,论及的话题还包括哲学、宗教、政治乃至处世、修身、养性之类,简洁凝练,言之有物。培根被公认为英国随笔式散文或议论文体的创始人。克里斯托弗·马洛

英国人文主义文学成就最高的是戏剧,它在16世纪80年代进入全盛时期,此时,英国伦敦出现了许多剧院,还涌现了大批卓有成就的剧作家。他们大多受过大学教育,接受了人文主义思想的熏陶,具有较丰富的古典文化修养,被称之为“大学才子派”。他们在继承传统的基础上将英国戏剧提高到伟大艺术的高度,为莎士比亚的成就作了准备。他们主要有约翰·李利(1554—1600)、罗伯特·格林(1558—1582)、托马斯·基德(1558—1594)和克里斯托弗·马洛(1564—1593)。其中以马洛的成就最大,他是莎士比亚之前英国戏剧界最重要的人物,也是英国文艺复兴戏剧的真正创始人。他的著名作品是三部悲剧《帖木儿》(1587)、《马耳他岛的犹太人》(1590)和《浮士德博士的悲剧》(1592)。《浮士德博士的悲剧》是采用德国民间故事中关于魔术师浮士德把灵魂交给魔鬼的传说写成的,塑造了知识巨人浮士德博士的形象,肯定了知识可以征服自然、实现社会理想的伟大力量。莎士比亚在“大学才子派”所取得的戏剧成就的基础上,把英国和欧洲文艺复兴时期的戏剧推向了高峰,成了欧洲人文主义文学最伟大的代表。与莎士比亚同时代的另一位重要戏剧家是本·琼森(1572—1637),他的成就主要是喜剧。他的《炼金术》(1610)和《巴托罗缪市集》(1614)等社会讽刺喜剧,抨击贪婪、欺诈和拜金主义。[1]《马克思恩格斯选集》第3卷,人民出版社1995年版,第389页。

第二节 塞万提斯

米盖尔·德·塞万提斯·萨阿维德拉(1547—1616)是文艺复兴时期西班牙杰出的人文主义作家,也是西方文学史上最重要的小说家之一。

一、生平与创作

1547年,塞万提斯生于西班牙马德里边上的阿尔卡拉·台·艾那瑞斯城。塞万提斯一生的遭遇十分坎坷。他的祖父是没落贵族,父亲是个不得志的外科医生。小时候,他曾跟着出门行医的父亲来往于西班牙的一些大城市。因家庭贫困,他只上过中学。但他自幼勤奋好学,读过大量拉丁文经典名著。1569年,他以红衣主教随从的身份到了意大利,游历了威尼斯、那不勒斯、米兰等文化名城,接触了那里辉煌灿烂的古典文化,并接受了人文主义思想的影响。同年,他在意大利参了军。1571年10月,西班牙与土耳其战争爆发,塞万提斯参与了著名的勒邦德海上大战,表现得异常勇敢,三次受伤,左手被截致残。在战后归国途中,塞万提斯又被土耳其海盗抓走,做了5年苦役。在此期间,他曾4次组织逃跑,都未成功。在那里,他经受了重重磨难,但他从不屈服,后来由亲属和同乡人用钱赎回。回国后的塞万提斯似乎已被人遗忘。为了谋生,他求得了军需员和收税员的差使。在贫寒的处境中他开始了文学创作。以后,塞万提斯还多次蒙冤入狱。晚年的塞万提斯贫穷潦倒,但始终坚持文学创作。1616年4月23日,塞万提斯在马德里病逝。塞万提斯

塞万提斯一生的创作涉及诗歌、戏剧和小说等多种体裁,但主要成就在小说。他的主要著作有:悲剧《奴曼西亚》(1584)、长篇小说《堂吉诃德》(1605、1615)、短篇小说集《惩恶扬善故事集》(1613)。《奴曼西亚》取材于西班牙人民反抗罗马侵略的历史故事。强大的罗马军队包围了西班牙的小城奴曼西亚,当地的军民顽强抵抗,在寡不敌众的最后关头,纷纷自杀。仅存的青年巴里亚托拒不交出城门的钥匙,从高塔上跳下,壮烈牺牲。全剧充满了悲壮的气氛和崇高的格调,热情歌颂了西班牙人民的爱国主义精神。《惩恶扬善故事集》是仅次于《堂吉诃德》的重要作品,是西方文学史上继薄伽丘的《十日谈》之后最有影响的短篇小说集,有评论称塞万提斯为“西班牙的薄伽丘”。不过,这部小说集实际上是西班牙文学史上第一部完全摆脱意大利文学痕迹的具有独创性的短篇小说杰作。该集子共有12篇短篇故事,其中,一类是浪漫主义风格的作品,一类是现实主义风格的作品。前一类共7篇,大多写才子佳人、达官贵人们的恋爱题材,故事生动,内容典雅可读性强。后一类作品共5篇,大多以日常现实生活为题材,含义深刻,具有讽刺性。该集子中比较重要的作品有:《林高奈特与戈尔达迪略》、《玻璃硕士》、《吉卜赛姑娘》、《两犬对话》等。

塞万提斯是文艺复兴后期的重要作家。此时的欧洲,基督教的传统伦理观念和文化价值观念受到了现实欲望的冲击之后,“个性自由[1]与解放又在相当大的范围与程度上导致了纵欲主义和享乐主义”。正如布克哈特指出的那样,古希腊罗马的个性主义,“对于人文主义者来说,它可能是正确的,特别是牵涉到他们生活的放纵方面。对于其余的人来说,它或者可以说有些接近于正确,那就是在他们熟悉了古代文化之后,他们以对历史上伟大人物的崇拜代替了圣洁——基督教的生活理想。所以我们能够理解:这很容易诱使他们把那些过错和恶行看作是无足轻重的事情,他们的英雄尽管有这样那样的过错和[2]恶行但仍是伟大的。”人们普遍以古代的英雄们为榜样,以希腊式的个性自由为生活准则,在反宗教禁欲主义的同时,也走向了道德上的混乱状态。因此,这既是充满激情与创造力的时代,也是一个欲望膨胀、充满贪婪、滋生邪恶的时代;既是人文主义对阵基督教传统文化高奏凯歌的时代,又是一个旧信仰解体、新信仰脆弱的道德失范的时代。塞万提斯的头脑更清醒、冷静,他不再一味地信奉早期人文主义的准则,并对基督教文化作了重新的认识。塞万提斯正是在这种情况下,通过自己的文学创作,追怀失落的信仰,表达新的人文主义理想。他的创作在接纳了古希腊—罗马世俗人本意识的同时,更多地又融入了希伯来—基督教的宗教人本意识,从而表现了对文艺复兴[3]人文主义的发展。

二、《堂吉诃德》《堂吉诃德》的全名为《奇情异想的绅士堂·吉诃德·德·拉曼却》。它既有传奇色彩,又有强烈的现实主义精神。在作品的前言中,作者声明道:他写这作品是为了“攻击骑士小说”,宗旨是要“把骑士小说的那一套扫除干净”,因为在西班牙,骑士小说在很长时期内占据了文坛的统治地位。这种骑士小说以虚构的情节、幻想的冒险故事取悦读者,歌颂骑士精神,美化骑士制度,是一种封建性文学。当时西班牙的统治者有意用骑士的荣誉感来煽动贵族去建立世界霸权,以骑士的忠君、护教、行侠等伦理观念笼络人心,因而,骑士文学正好适合了统治者的这种需要。在官方政府的倡导下,当时的西班牙看骑士小说十分风行,这严重束缚了人们的思想。针对这一时弊,塞万提斯采用以子之矛攻子之盾的方法,仿效骑士小说的形式创作出《堂吉诃德》,用堂吉诃德这样一个荒唐可笑的骑士形象,对当时流行的骑士小说和过时了的骑士制度作了尖锐的嘲讽。

1605年《堂吉诃德》第一部出版后,几个星期之内就销售一空。后来又印了16版,可谓是盛况空前。一时间,《堂吉诃德》成了西班牙家喻户晓的作品,人们很快将注意力从骑士文学上转了过来,骑士小说渐渐失去了读者。作者的创作意图达到了,不过作品的意义还远远超出作者预定的目的,进而成了世界名著。

全书的故事由堂吉诃德的三次冒险游侠构成。主人公堂吉诃德是西班牙拉曼却这个地方的一个穷绅士,时年50来岁,他的全名为:堂·吉诃德·德·拉曼却。小说通过堂吉诃德曲折离奇的漫游,真实、全面地展示了16世纪末17世纪初西班牙的社会现实,生动地描绘了各种行业的人的生活境遇,有力地批判了衰腐了的骑士制度,深刻揭示了西班牙王国日益衰落的趋势,表达了反对封建专制、向往自由幸福生活的人文主义思想。小说中描写的那个现实世界与当时文艺复兴后期西班牙社会现实在本质上是对位同构的,因为作者正是以小说中描述的现实来暗喻西班牙社会现实的,由此也就使小说拥有了我们通常所说的现实主义因素。

小说塑造了堂吉诃德这一不朽的文学形象。批评家们把堂吉诃德同哈姆莱特、浮士德并称为西欧文学史上三个杰出的典型。

堂吉诃德是一个复杂而矛盾的人文主义者形象,这种矛盾表现在他性格的喜剧性和悲剧性上。

先看喜剧性。“喜剧性”的美学内涵是:内在的不完美而又妄自标榜为完美。用别林斯基的话讲就是:生活的现象和生活的实质发生矛盾。或者也可以说,思想行为不合乎现实的生活,陈旧的不合理的东西硬要冒充新的合理的东西,这就有喜剧性。堂吉诃德正是这样的人。他是一个丧失了现实感受能力的人。他不知当时的社会,资本主义已经兴起,封建社会已经衰落,过去的骑士制度和骑士道德在新的时代已经变为陈腐的东西,这些东西应该喜剧性地离开历史舞台。但是他反把这种制度奉若神明,狂热地崇拜它、赞美它,拼命地去实践它、恢复它。他曾不厌其烦地向人们宣传,“不恢复骑士道的盛世是个大错”,“骑士在这个时代比什么都要紧,应该永远传下去”。他的这种观念已十分背时,于是,他的行为就闹出了一幕幕的喜剧,成了一个既荒唐又愚蠢的人。他像疯子一样地狂,像傻子一样地蠢。如他想当骑士,请店主人封爵位。把客店当堡垒,将风车当成巨人,把羊群当军队,把酒袋当敌人脑袋砍杀。自己明明是瘦骨嶙峋的老头,他骑的马也明明是劣马,时常把他摔下来,他却把自己当作威武的骑士,把劣马当作千里驹。他的这种喜剧性的性格和社会现实发生冲突,其行为就成了喜剧。这是一种讽刺喜剧,它告诉我们,在封建社会的末期,骑士制度已经腐朽;腐朽了的东西就应该退出历史舞台。这无疑表现了作者对当时西班牙统治者赞美骑士制度、宣扬骑士道精神的一种抨击。《堂吉诃德》插图:堂吉诃德大战风车

再看悲剧性。关于悲剧,按鲁迅先生的说法是,把人生有价值的东西毁灭给人看。马克思则认为,历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的矛盾就构成了悲剧的冲突。我们应该注意,堂吉诃德企图恢复骑士制度的目的,与当时西班牙统治者想恢复骑士制度的目的是有着本质的不同的。统治者是出于自己的利益和要求,维护行将崩溃的封建统治,这是对历史的反动。堂吉诃德是想借骑士制度、骑士道来扫尽人间的不平。从这个角度看,他是一个理想主义者,其理想的基础是人道主义,在当时也就是人文主义。他的动机和愿望有善良、积极的一面,他的错在于方法。他的思想是正义的,而方法却是陈旧的。这就是他悲剧性格的关键所在。具体讲,他向往人文主义“黄金时代”,也即古希腊时代。他反对压迫,热爱自由,他就是为了给人以自由才去解救苦役犯,因为“人是天生自由的,把自由的人当作奴隶未免残酷”。他不愿做公爵的“座上客”(当然实际上是被捉弄的)是因为那将失去自由。离开公爵府后来到了广阔的田野,他对桑丘说:“桑丘啊,自由是天赐的无价之宝,地下和海底埋藏的财富都比不上。自由和体面一样,都得拿性命去拼,不得自由而受奴役是人生最苦的事。”

他把“除暴安良”、“扶弱济贫”作为自己的崇高义务和目标,他曾不断慨叹:“世道人心一年不如一年了,建立骑士道就是为了扶助寡妇、救济孤儿和穷人,”“老天爷特意叫我到这个世界上来,实施我信奉的骑士道,履行我扶弱锄强的誓愿。”为了他自己的崇高理想,堂吉诃德含辛茹苦,在所不辞,屡遭挫折,几度险送性命,却百折不回,一往无前。这种精神是何等的高尚,难怪桑丘那样佩服他,并不辞劳苦死命地效忠于他。

尽管堂吉诃德的愿望是美好的,理想也是崇高的,但他想借助骑士制度、骑士道精神来实现,就构成了“历史发展的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的矛盾”,这种结局是悲剧性的。因此,堂吉诃德把自己的愿望付之于实际行动时,总是屡遭失败,好心办坏事。如他救了被主人绑打的牧童,他走了后,牧童反遭更重的毒打,因而牧童第二次碰到他时,便不客气地骂他“但愿上帝加祸给你老人家,以及所有天下游侠的骑士”。堂吉诃德释放了苦役犯,反挨了苦役犯的乱石头击打。还有,他冲散送葬的行列,说是要为死者报仇,结果把一个无辜教士的腿给打折了,那教士向他诉苦说:“我原先好好的一个人给您弄成跛子,一辈子也站不平了,您为人除害,却害苦了我,叫我终身受害。”这些与其说是喜剧,不如说是悲剧。

总之,堂吉诃德整个游侠经历是一个大喜剧,又是一个大悲剧。堂吉诃德性格中喜剧性的一面,表现了他身上那来自于骑士小说的骑士精神和要求恢复骑士制度的思想的落后与陈腐,这是作为骑士的堂吉诃德。他性格中悲剧性的一面则表现了他人文主义思想的进步性,这是人文主义者的堂吉诃德。所以,喜剧性的和悲剧性的矛盾统一,不仅造成了这个人物性格的复杂性,也反映了这个人物思想上的复杂性,因而,堂吉诃德不仅是可笑的,而且是值得同情和敬佩的。在他身上,很少有前期人文主义作家那种放纵原欲、个体本位的世俗人本传统,更多的是仁慈、博爱的宗教人本传统。他是一个具有基督式博爱精神的人文主义者。

堂吉诃德性格中的矛盾实际上反映了作者自身世界观中的矛盾,也反映了西班牙人文主义者共同的弱点。他们有崇高理想、主张正义、追求自由,也看到了现实的黑暗,但是当他们去实现理想、反抗邪恶时,却采取了不正确的途径与方法:恢复骑士制度。塞万提斯看到了骑士制度已经一去不复返了,因此对企图复活的骑士制度的思想和行为予以讽刺。不过他也把骑士精神理想化了。作者既赋予堂吉诃德以骑士精神,又赋予了他人文主义思想,并把改造社会的理想寄托在他的身上。这反映了人文主义者共同的思想矛盾,这个矛盾又是当时西班牙社会矛盾的表现。

作品中另一重要人物是桑丘,他是16世纪西班牙农民的典型形象。他与堂吉诃德既矛盾对立又相互映衬。

作为堂吉诃德的对立面,桑丘在本质上代表了与堂吉诃德相对的那个现实社会,因此,在总体上,他站在现实这一边,从讽刺的视角对堂吉诃德的“荒唐”行为投以嘲笑的态度。这就形成了他们两人之间一幻一真、一虚一实、一愚一智、一热一冷、一个理想主义一个现实主义的对立关系。从“滑稽模仿”的角度看,通过桑丘的头脑清醒与理智去夸大堂吉诃德头脑的糊涂性与行为的荒唐性,使“滑稽模仿”意图指导下的骑士文体的故事叙事得以层层推进与展开,同时又与原本的骑士小说拉开了距离。堂吉诃德把风车当巨人时,桑丘明明劝他说,这不是巨人而是风车,他却不信;桑丘明明说前面来的是羊群,不是军队,堂吉诃德硬是把羊群当作军队,在那里乱冲乱杀,如此等等。在这种情形下,桑丘对堂吉诃德的荒唐无疑与他周围现实中的人一样,是投之以嘲弄的眼光的。有这位“智者”从中点拨,也使读者对堂吉诃德的荒唐性愈加心领神会,小说的讽刺性与喜剧性效果也因此增强。

桑丘对堂吉诃德的讽刺与否定,是因为后者是一个追怀过去又憧憬彼岸的理想主义、信仰主义者,而桑丘则是一个执著于现实利益、追求世俗享乐的现实主义和功利主义者。他跟随堂吉诃德出游,不是想锄强扶弱、伸张正义、“恢复骑士道盛世”,而是想当个“总督”之类,能谋个一官半职。与其说桑丘的形象代表了农民和私有者,不如说通过他表达了文艺复兴个性解放影响下产生的一种新的人生观、伦理观,表现了与基督教禁欲原则相左的生活态度。显然,桑丘形象与堂吉诃德在人文取向上有迥然之异,这也就是他对堂吉诃德取讽刺视角的人文根据。

塞万提斯对文艺复兴后期的欧洲和西班牙普遍的道德危机与社会矛盾有自己清醒的认识。在物质欲望刺激下,个性解放所致的道德失范和享乐主义无疑是文艺复兴前期以原欲为核心的人文主义生活原则在现实中的一种极端化表现。中世纪教会的禁欲主义无疑应当解除,但个性主义的膨胀显然不符合人的理性本质。塞万提斯不像前期人文主义作家那样乐观浪漫又激情澎湃,而是在冷静的沉思中重构着人文主义的思想内涵。他通过堂吉诃德这个以宗教人本主义为本质特征的形象,对桑丘及其所代表的现实世界,对放纵原欲、个性膨胀的人文理想和社会现实状况作了善意的温和的批评,也给予了一定的肯定。这种肯定主要通过桑丘形象的塑造表现出来。作者对堂吉诃德和桑丘都执肯定性态度,但肯定的重心在堂吉诃德一边。而这两个人物的结合才全面地表达出了塞万提斯的人文主义思想。

在艺术上,《堂吉诃德》批判地继承了西班牙骑士小说和流浪汉小说的传统,开创了欧洲近代现实主义小说的先河,它代表着欧洲文艺复兴时期小说的最高成就。

第一,在结构上具有流浪汉小说的特点。《堂吉诃德》吸取流浪汉小说的长处,采用主人公游历为线索,以大故事串小故事的结构方式使情节曲折动人。堂吉诃德和桑丘·潘是中心人物,他俩的游侠生活是中心情节。由于堂吉诃德的奇特性格,随着中心情节的展开,又出现了许多大大小小的荒诞故事。作品中写他们的三次游侠经历,每次冒险都有新的内容,这样安排有两个明显的好处。第一,线索单纯但故事不断、妙趣横生,无单调乏味之感,因此,能始终抓住读者的心,使之不忍释卷。第二,能反映出广阔的社会生活面,可以将社会各个阶层形形色色的人都搜罗在笔下。作品中出现了700多个人物,有农民、医生、流浪汉、牧羊人、理发师、马夫、妓女、江湖美人,也有公爵、知识分子等等,几乎无所不包,无奇不有。作者描写了当时西班牙社会的巨幅画卷,表现了深刻、丰富的社会内容。

当然,作品也有不足之处,如有时情节联系性差,结构上不够严密,细节之间略有矛盾。这些在当时来说还难以避免。

第二,讽刺与幽默风格。作者用漫画式的夸张来描写人物作品的许多故事,令人捧腹大笑,有讽刺意味。塞万提斯的讽刺艺术不同于意大利作家薄伽丘那种揭去画皮、撕破伪装的辛辣手法,也不同于法国作家拉伯雷那样不顾情面的嬉笑怒骂、尖刻泼辣的粗犷风格。因为,对于被讽刺者,塞万提斯并非像前两者那样基本上执否定态度,而是带有“怒其不争”的责备。讽刺中有同情,因而这种讽刺在很大程度上是善意的、委婉的,从效果上讲,不至于使人产生恶感,而是投之以同情和叹息。这就在审美效果上产生了悲剧性和喜剧性相融合的效果。因而,当我们对堂吉诃德先生的荒唐行为付之一笑之后,又会对作者所批判的内容加以深思,对堂吉诃德善良的动机和行为投之以深深的同情与惋惜。

第三,用对比法刻画人物性格,堂吉诃德和桑丘·潘沙相辅相成,互为烘托。在肖像描写上,堂吉诃德瘦且长,桑丘则矮且胖;一个骑瘦马,一个骑小骡;一个持长矛,一个扬短矛;一主一仆,一前一后。这是外在形象上的鲜明对比,喜剧色彩极浓。在思维方式上,他俩又截然不同。同是风车,一个认为是巨人,一个认为“要不是自己的脑袋里放着风车,这是谁都不会看错的”。一个糊涂,一个清醒。在思想观念上,一个既有骑士精神,又有人文主义的崇高思想,目标远大,另一个则小农思想严重,贪图实利,眼光短浅。通过这种对比手法的运用,这两个人物显得个性鲜明,生动活泼,栩栩如生。

用对比法塑造人物是《堂吉诃德》的突出之处,在此之前没有人用得这样自觉自如。这种手法的好处就是在对比中显示各人物的个性特征,使之鲜明突出。正因为塞万提斯运用了这一手法,在刻画人物性格上获得了极大的成功,使这两个人物成了文学史上不朽的典型。

第四,在语言上,作者大量运用西班牙民间语言,摒弃了以往文学语言的贵族色彩。作者运用了许多生动活泼的民间语言,使小说带上了浓郁的口头文学色彩。这一点从桑丘这个人物的语言上就可以看出。这个形象本身来自民间,他的话语中有许多民间的谚语、格言,常常是他一开口,就妙语连珠,这对表现人物性格起到了很大的作用。[1]John P.Mckay,Bennett D.Hill,John Buckler:A History of Western Society,Volume I,Boston,1987,p.490.[2]〔瑞士〕雅克布·布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆1981年版,第423页。[3]蒋承勇:《西方文学“人”的母题研究》,人民文学出版社2005年版,第135—142页。

第三节 莎士比亚

威廉·莎士比亚(1564—1616)是欧洲文艺复兴时期最重要的作家,他在欧洲文学史上占有特殊的地位,被认为是古往今来少数最杰出的作家之一。与莎士比亚同时代的剧作家本·琼森说“他不属于一[1]个时代,而属于所有的世纪”。

一、生平与创作

1564年4月23日,莎士比亚出生于英国中部艾汶河上斯特拉福镇一个富商家庭。少年时代,莎士比亚曾在当地的“文法学校”学习过古典文学、修辞学、拉丁语和法语等。以后,由于家道中落,他中途辍学,走上了独立谋生的道路。威廉·莎士比亚

1582年,18岁的莎士比亚娶了比他大8岁的安妮·赫索威。3年后,莎士比亚只身离开家乡来到伦敦。他先是在剧院门口给人看管马匹,在剧场里当清洁工,随后在剧院担任临时演员。1590年,莎士比亚开始戏剧创作,并与当时的“大学才子派”剧作家有交往。他的戏剧才华很快就显露了出来,所编写的剧本不断获得成功。以后,他还成了伦敦环球剧场的股东之一。从1597年起,他的剧本开始出版,并十分走俏。从此,莎士比亚成了著名的戏剧家。大约至1612年,莎士比亚完成了39个剧本、两首长诗和154首十四行诗的写作,遂离开伦敦,回到故乡斯特拉福。1616年4月23日莎士比亚去世,享年52岁。莎士比亚的创作道路大致可分为三个阶段。第一阶段(1590—1600)为历史剧、喜剧和诗歌创作时期。青年时期的莎士比亚怀抱着人文主义的理想,对社会、人生以及人类前景的态度是乐观的,因此,这时创作的基调也是浪漫、激越、明朗的。莎士比亚一生写过10部历史剧,其中9部是在这一时期完成的。他的历史剧大多取材于《英格兰、苏格兰和爱尔兰编年史》,反映英国自13至16世纪300多年的封建统治阶级争权夺利的历史,表达了反对封建割据、拥护中央集权的人文主义政治理想。在艺术风格上,悲剧性与喜剧性是互相混合的。《理查三世》(1592)是莎士比亚早期历史剧中的一部重要作品。该剧从发掘灵魂的丑恶入手,塑造了阴险狡诈、凶狠毒辣的暴君理查三世的形象。显然,莎士比亚认为理查三世这样的君王是违背人文主义原则的,因此,全剧表达了对专制暴君的谴责与否定,对仁慈、开明的理想君主的呼唤。《亨利四世》(上、下,1596—1597)是莎士比亚历史剧的代表作。剧中的亨利四世是一位有才干的君王,却不是完美、理想的君王。在莎士比亚的心目中,完美、理想的君王是亨利五世。虽然亨利五世在做太子时不务正业,常常在市井与没落贵族福斯塔夫以及一些流氓无赖鬼混,但在内战爆发后他却能勇敢地奔赴战场,为平定叛乱立下汗马功劳。即位以后,他能秉公办事,不徇私情,处处以国家民族利益为重。在《亨利五世》(1598—1599)中,作者进一步写亨利五世团结民众,外御强邻,内止纷争,把国家引上和平统一的正道。在他身上,集中体现了人文主义者关于开明君王的政治理想。亨利五世不像他的父亲亨利四世那样靠不正当的手段夺得王位,而是通过合法的继承权登上国王的宝座。这里,莎士比亚首先在道义上确立了亨利五世的王权的合法性,也确立了作为国王的他在道德上的合法性。他的治国才能比他父亲更卓著,在道德上更是远在他父亲之上。他虔信上帝,胸襟开阔,宽厚待人,从不居功自傲,处事公正严明。所以,上至王公,下至庶民,都对他奉若天人,敬若神明。莎士比亚对亨利五世道德上的描写显然是理想化的。在强权相争、贪欲攻心的社会中,仅有道德的感召力往往是无济于事的,而莎士比亚却说:“在‘仁厚’和‘残暴’争夺王权时,总是那和颜悦色的‘仁厚’最后把它赢到手。”(第二幕第六场)这实在是一种道德说教与安慰。不过,也正由此,我们可以看出,莎士比亚看到并否定了权力诱发的贪欲及由贪欲导致的争斗。他认为,抑制贪欲和战胜邪恶主要仰仗仁慈宽厚的美德。莎士比亚希望人间的君王有上帝与耶稣的秉性,亨利四世与亨利五世的根本区别就在于前者不具有这种秉性,而后者具有。在他看来,理想的君王应是人间的上帝。这与其说表达了莎士比亚的政治理想,不如说表达了他关于“人”的理想。

可见,莎士比亚的历史剧能够把庄重典雅的宫廷生活和金戈铁马的战争场面、五光十色的市民生活融为一体,场景广阔,色彩纷呈,具有史诗般宏伟的构思。尤其值得注意的是,他的历史剧在肯定人的现实欲望的合理性、肯定人自身力量与价值的同时,又让基督之爱和宗教理性的灵光净化世态人心,扼制权力诱发出来的人性中的贪婪与邪恶。

莎士比亚的诗歌和喜剧主要表现友谊与爱情的主题,洋溢着青春与生命的气息,充满反封建反禁欲主义的色彩,表达了一种近代式的爱情观念:把男女之爱作为美的情感加以描写,把中世纪宗教伦理观念禁锢下的性爱上升为审美对象。莎士比亚通过诗歌和喜剧塑造了一系列具有温柔、美丽、机智、热情、高雅等不同性格的妇女形象。

长诗《维纳斯与阿都尼斯》(1593)描写了爱神维纳斯追求美貌猎手阿都尼斯的故事,表现了爱与美相统一的主题,显示了女性之爱的不可抗拒,但又不显得粗俗和过于外露。另一首长诗《鲁克丽丝受辱记》(1594)描写了热烈的爱,也歌颂了妇女的忠贞,热情与节制得到了统一。莎士比亚的十四行诗歌颂友谊与爱情,且往往让爱情与友谊之花开放于人与人之间的和谐关系的土壤之中,尽显其美丽高洁。爱情与友谊相伴,本身说明了自然爱欲在崇高情感支撑下成为美丽的情感,其中闪现了理智和仁慈的光辉,透射出自然人性的美。这个世界中的人,固然冲破了社会的禁欲主义,但古希腊式的爱欲冲动与个性自由和基督教式的宽厚与博爱是交相辉映、水乳交融的。莎翁的十四行诗在结构与韵律方面继承与发展了意大利十四行诗的传统,并为这一诗体形式的革新做出了贡献。

这一时期莎士比亚完成了10部喜剧。他的喜剧是一种抒情性的浪漫剧,宣扬人文主义的生活理想。《仲夏夜之梦》(1595)是莎士比亚喜剧创作走向成熟的标志,该剧肯定了爱的力量,把神话世界与现实矛盾相结合,具有强烈的幻想性和抒情性。《威尼斯商人》(1596)是莎士比亚喜剧的代表作。全剧主要通过威尼斯商人安东尼奥与高利贷者夏洛克之间为一磅肉而展开的矛盾冲突,表现了正义、仁慈、慷慨、无私对贪婪、残暴、无私、狠毒展开斗争并取得胜利的喜剧性情节,它歌颂了青年男女之间深厚的友谊、真挚的爱情和以仁爱为本的人道精神,抨击了高利贷者的冷酷、自私与贪婪。《威尼斯商人》以“一磅肉”的故事为主线,以“三个匣子”的故事和夏洛克女儿的故事为副线,三条线索在“法庭”一场戏中会合,把剧情推向高潮。在整个剧本中,“法庭”一场戏的戏剧冲突较为完整,有相对的独立性,其特点是:巧设悬念,层层展开;先抑后扬,先悲后喜。整场戏写得波澜起伏,扣人心弦,峰回路转,多姿多彩。这是莎士比亚戏剧情节生动性、丰富性的最好例证之一。这一时期另外的喜剧《无事生非》(1598)、《皆大欢喜》(1599)和《第十二夜》(1600)描写纯洁的爱情可以使人变得高尚无私,嘲讽了封建伦理观念和教会禁欲主义,也批判了贪婪自私的行为。《罗密欧与朱丽叶》(1591)是莎士比亚在这一时期写的悲喜剧,该剧热情赞美青年男女对爱情自由的追求,展现了人文主义爱情理想与家族世仇、封建道德观念之间的冲突。

这一阶段的莎士比亚反对禁欲主义,肯定人的现世生活的意义,肯定人的自然欲望的合理性。然而,他并不一味地肯定人的自然欲望,而是主张让自然欲望接受人智的引导,并沐浴上帝之爱的阳光雨露,从而去其粗俗乃至野蛮与疯狂,显得激情而节制、浪漫又美丽。可见,莎士比亚这样的人文主义者,一开始就拥有一种上帝式的宽广,一种基督式的深沉,在他早期的创作中,基督教文化的节制忍耐在剔除了教会禁欲主义的极端成分之后显示出了人文之温情,成为一种与古希腊、罗马文化互补的文化养料。显然,莎士比亚的人文主义思想一开始就与基督教文化有亲缘关系。查尔斯·奈特主编《莎士比亚作品集》(1873—1876)插图:审判后的夏洛克

第二阶段(1601—1607)是悲剧创作时期。悲剧代表了莎士比亚戏剧的最高成就。这一时期,莎士比亚青年时期的理想遭到了严酷现实的沉重打击,他对社会与人生的态度出现了矛盾和悲观,但对现实和人性的认识也大大加深。因此,此时的悲剧主要写人文主义理想与丑恶现象的矛盾以及理想的幻灭,其基调是现实的、悲愤的和沉郁的,剧中强烈的批判精神表现了莎士比亚对文艺复兴个性解放带来的社会后果的深刻反思。《哈姆莱特》(1601)、《奥瑟罗》(1604)、《李尔王》(1606)和《麦克白》(1606)被称为莎士比亚的“四大悲剧”。《奥瑟罗》写威尼斯城邦的军事统帅、摩尔人奥瑟罗同其爱妻苔丝德蒙娜的悲剧,他们能够冲破封建束缚,赢得爱情的胜利,却无力识别利己主义者的阴谋。该剧表现了人文主义理想被利己主义践踏的主题。奥瑟罗是一个具有人文主义理想的军人形象,他身上既有奇伟骁勇、正直豪迈、光明磊落的优良品格,也有轻信、嫉妒、褊狭、凶狠的特点。伊阿古是一个利己主义者的形象,也是文艺复兴时期社会恶的化身。正是这个具有欺骗性和危害性的人物直接导致了急躁轻信的奥瑟罗和天真善良的苔丝德蒙娜的悲剧。《李尔王》通过古代不列颠王李尔被两个女儿遗弃的故事,写出了时代的动荡和社会的灾难,揭示出了金钱权势对人伦关系和整个社会秩序的破坏,描绘了原始积累时期罪恶丛生的社会图画。李尔是一个久居权位而丧失理智、刚愎自用、专制任性的封建君王,在经历了地位的激变和暴风雨般的思想斗争后,恢复了理性和人道思想,但无法挽救悲惨的时世,这说明了人文主义理想在严峻现实面前的脆弱无力。他的性格的转变体现了作者对开明君主的呼唤。《麦克白》是莎翁悲剧中最阴暗恐怖的。该剧描写了苏格兰大将麦克白由于野心的驱使走上犯罪道路的故事,集中展示了野心与人的善良天性之间的矛盾冲突。麦克白从显赫一时的英雄堕落为人人痛恨的暴君的过程正是野心对人的腐蚀与毒害的过程。莎士比亚通过麦克白的悲剧表达了反对暴政、反对个人野心的恶性膨胀、渴望社会安定、国家和平统一的愿望。该剧在艺术上以戏剧情节的紧凑、集中和悲剧气氛的阴沉、恐怖著称。《雅典的泰门》(1605)也是莎士比亚的一部重要悲剧,该剧表现了金钱使人“异化”的主题,绝妙地揭示了资本主义货币的本质。

莎士比亚的悲剧往往通过英雄的毁灭,通过对人性的深刻剖析,揭示权势和金钱导致人普遍堕落的事实。然而,莎士比亚虽然在悲剧中描写了人欲横流的现实,描写了一幕幕仁慈与宽厚遭受践踏的惨剧后,但却总是在道义上留给人们些许安慰和缕缕希望,因为他依然相信,虽然“残暴”可以践踏“仁厚”,但“仁厚”最终仍将是胜利者,正如他早期喜剧与历史剧中人文主义理想的闪光点总落在基督式的仁慈、宽厚、博爱上一样,在悲剧中,仁慈、宽厚、博爱则成了映照灵魂善恶的是非明镜。悲剧主人公往往代表着人性的善和人类的正义力量,他们以自身的毁灭显示人类向善、趋善的力量,给人以自救的信心。这也正是他的悲剧具有悲壮而崇高、哀而不伤的人文精神的缘由。

第三阶段(1608—1612)是传奇剧时期,这是莎士比亚创作的晚期。莎士比亚一生都在思考人性的善与恶的矛盾,寻找解决矛盾的方法与途径。到了晚年,他更强调仁慈、宽恕、忍让对恶的感化作用,并成为消解矛盾的必由之路。此时的他认为,人既有难以抵挡的从恶的倾向,又有天然的向善的秉性;扼制邪恶并不是毁灭造恶的人本身,而是用善的力量,用爱去化解和消弭恶,使邪恶者弃恶从善,而不应在肉体与精神上毁灭作恶者。在晚期的传奇剧中,和解、宽恕、博爱、道德感化成了基本主题,传奇剧也在艺术上表现出了宗教的、空灵的和悠远的风格。

这一时期,他一共写了《辛白林》(1609—1610)、《冬天的故事》(1610—1611)和《暴风雨》(1611—1612)等四部传奇剧。这些传奇剧不再像早期的喜剧那样,凭着几个才智过人、道德崇高的人物就能够轻而易举地制服邪恶,建立人间乐园,而是要善良的人们经过种种磨难,与邪恶势力艰苦抗争之后才能取胜,而且往往是善良者的道德感化使邪恶者弃恶从善,双方握手言和,矛盾便得以解决。那一个个因嫉妒、贪欲、仇恨而造成分裂的家庭,在度过了严酷的冬季之后,最终在宽恕、悔悟的心境中破镜重圆,迎来了祥和欢乐的春天。《辛白林》中,辛白林的固执、狭隘、刚愎自用、抱残守缺造成了年轻人的磨难,但在经过一系列的艰难曲折后,宽恕与和解战胜了渺小的仇恨、欺骗与纷争,辛白林在道德上被感化后,精神得以升华,迎来了和平欢乐的大团圆结局。《冬天的故事》中西西里国王里昂提斯的专横、武断、猜忌、残忍,使他几乎丧失理性,干出了种种恶行,使忠实的波力克希尼斯险遭杀身之祸,蒙受了16年的不白之冤。但波力克希尼斯宽厚仁慈,不记前仇,使里昂提斯回心转意,化解了多年的冤仇。《暴风雨》是莎士比亚的传奇剧代表作,它以象征、寓言的手法进一步深入探讨了人性的善恶问题,更全面地表现了他的道德理想。该剧写安东尼奥篡夺了兄长普洛斯彼罗的爵位,勾结那不勒斯王将其父女流放到荒无人烟的孤岛上。12年后,当他被一场暴风雨刮到荒岛之后,仍不忘争权夺利,唆使西巴斯辛去谋杀那不勒斯王,以图窃取权位。全剧描述了人在贪欲驱使下争权夺利的斗争故事,这既是对当时人欲横流的现实的隐喻,也是对人性恶的深刻解剖。作为善的力量的代表,米兰公爵普洛斯彼罗在被弟弟篡夺了权位并流落荒岛之后,依然心怀仁慈,对加害于他的恶人们充满同情:“虽然他们给我这样大的迫害,使我痛心切齿,但是我宁愿压服我的愤恨而听从我的高尚的理性的安排。”他不记旧恨,既往不咎,宽恕了所有的人,包括欲置他于死地而后快的卑劣的兄弟安东尼奥,表现出了宽厚仁慈的胸怀。《暴风雨》作为莎士比亚一生带有总结性的作品,还通过普洛斯彼罗这一形象表达了更深一层的人文内涵。全剧不仅以他高贵的仁爱之心反照出低劣的灵魂,而且,还通过他对神秘的“魔法”的追求,隐喻了以人智的开启去消解愚昧与邪恶,使人的灵魂与精神得以提升,进而构建和谐的人际关系的美好理想。普洛斯彼罗孜孜不倦地追求魔法,并依靠魔法呼风唤雨、扬善惩恶,具有“超人”的威力。他的魔法,可以说是知识与科学的代名词。他说,“我这门学问真可说胜过世人称道的一切事业。”他埋头于书籍之中,还说“书斋便是我庞大的公国”,甚至“比一个公国更宝贵”。在这种苦苦的追求中,他掌握了威力无比的法术,救善人于危难之际,惩恶者于作恶之时。说普洛斯彼罗对魔法的痴迷意味着他对科学的崇尚,这似乎有些过于现代化,但将其看作对知识的追求、对人智的崇尚却并不为过,而且是合乎文艺复兴之时代精神的。追求知识,意味着开启人智、消除愚昧,同时,在莎士比亚看来又是消除邪恶。因为,愚昧使人陷于偏执、狭隘,且会诱使灵魂中的恶欲外现,而人智的开启使人明辨是非,避免偏执、狭隘,甚至能抑制恶欲的冲动,使人变得宽厚仁慈。剧中的凯列班是魔鬼和妖巫所生的儿子。相对于普洛斯彼罗的知识与理性来说,凯列班象征着人的愚昧和恶俗;相对于象征美与善的爱丽儿,凯列班是丑与恶的代表,是被当作低级元素的水和土。凯列班慑于主人普洛斯彼罗的法术之威力,也即人智与理性的威力,才不得不对他俯首称臣,但内心却暗骂普洛斯彼罗是“暴君”,总是怀恨于心,并伺机报复,但终未成功。这一方面说明崇尚知识、开启人智是致使人性趋善、解决社会恶欲泛滥的重要途径;另一方面又说明,邪恶对理性总是不甘屈服的,要消除邪恶是艰难的,甚至是不可能的。凯列班“天性中的顽劣改不过来”,总是伺机报复,普洛斯彼罗对他的“一切好心的努力全然白费”,说明在根本上消除人的邪恶是十分困难的。所以,由人所组成的这个世界总有邪恶相伴,也因如此,人不可丧失人智与理性,否则,恶欲将泛滥成灾以至毁灭了人自己。由于人是上帝的造物,因而必然有“神性”,有仁慈宽厚的品性和高贵的人智,因而,恶欲终将受到抑制并向理性“称臣”,人类之途尽管难免有艰辛曲折,但前景是美好的。所以,莎士比亚借剧中女主人公米兰达的口说出了与“宇宙的精华、万物的灵长”相类似的称美之语:“人类是多么美丽!啊,新奇的世界,有这么出色的人物!”可以说,在《暴风雨》中,莎士比亚恢复了早年对人和世界的美好理想,因此,有人称该剧是莎士比亚的“诗的遗嘱”。莎翁的墓碑

莎士比亚是文艺复兴时期文化的集大成者。他一生的创作都在探索情感与理性、原欲与道德、个体与群体之间和谐发展的道路。他一方面倡导古希腊—罗马式人本主义,另一方面又汲取希伯来—基督教人本主义的博爱思想和忏悔精神,用以解决由个性自由带来的人欲横流、道德沦丧的现实矛盾。莎士比亚在古希腊—罗马世俗人本意识与希伯来—基督教人本意识的双重选择中,把古希腊—罗马文化与希伯来—基督教文化融为一体。这种双重文化模式,成了近代以来西方文学的基本价值指向。

莎士比亚善于在善与恶的双重矛盾中真实地展现人的内心世界的丰富复杂性,对他来说,人的内心世界就是宇宙,他则用天才有力的笔描绘出了这个宇宙,这是莎剧艺术魅力的重要来源。莎士比亚使文学创作由以前的注重外部行为描写转向了心灵世界的开掘,人物性格具有多面性,形象富有立体感。莎士比亚戏剧通常是多线索的,结构严整而且是开放性的,在戏剧情节与结构的革新与发展方面做出了贡献。莎士比亚戏剧在语言上表现出丰富性、生动性与个性化特点,在他的作品中,喜剧有喜剧的语言,形象生动,抒情性强,还充满着奇思妙想和机智风趣;悲剧有悲剧的语言,深沉凝重,华丽而又典雅,哲理性强;不同的角色有不同的语言,富于个性色彩。根据统计,莎翁同时代的作家一般拥有4000—5000个词汇,而莎翁拥有15000多个词汇。莎士比亚不愧是语言大师。

二、《哈姆莱特》《哈姆莱特》(1601)是莎士比亚的悲剧代表作,也是莎士比亚一生创作最高成就的体现。剧中丹麦王子为父复仇的故事取材于公元1200年的丹麦史。在莎士比亚之前,这个故事多次被人改编为流行的复仇剧,莎士比亚的《哈姆莱特》则点石成金,在内容和形式上都推陈出新,成了欧洲戏剧史上的奇观。《哈姆莱特》以中世纪的丹麦宫廷为背景,通过哈姆莱特为父复仇的故事,真实描绘了文艺复兴晚期英国和欧洲社会的真实面貌,表现了作者对文艺复兴运动的深刻反思以及对人的命运与前途的深切关注。

文艺复兴运动使欧洲进入了“人”的觉醒的时代,人们对上帝的信仰开始动摇,个性解放是当时的一种时代风尚。这一方面是思想的大解放,从而推动了社会文明的大发展;另一方面,尤其是到了文艺复兴的晚期,随之产生的是私欲的泛滥和社会的混乱。面对这样一个热情而又混乱的时代,时值中年的莎士比亚已不像早期那样沉湎于人文主义的理想给人带来的乐观与浪漫,而表现出对个性解放背后之隐患的深思,《哈姆莱特》正是他对充满隐患和混乱社会的一种审美观照。

剧本一开始就描写了丹麦动乱不安的社会局面。人们普遍感到“世界的末日到了”。克劳狄斯为权势所诱惑,私欲的洪水冲垮了理智的堤坝,以杀兄之暴行,夺取王位,霸占嫂嫂,又以奸诈的手段企图置王子哈姆莱特于死地。克劳狄斯是一个为欲火吞噬了仁慈之心的奸雄,一个贪婪的利己主义者,一个丧失了理性的冒险家。他象征着文艺复兴时期以满足个人私欲为核心的新信仰、新道德。受这种道德观念的影响,人们从恶如流。在克劳狄斯的周围,王后乔特鲁德在丈夫死后“两个月,便不顾当时禁止叔嫂通婚的道德约束,委身于克劳狄斯”,“这样迫不及待地钻进了乱伦的衾被”。哈姆莱特昔日的朋友,有的也成了克劳狄斯的密探。大臣波洛涅斯趋炎附势,为了保护个人的既得利益,变得世故圆滑,毫无是非曲直之心。挪威王子福丁布拉斯欲火啖啖地窥视着丹麦的局势,随时准备夺取丹麦的王位,侵吞邻国的领土。一个为个人私欲所驱使的世界自然会将上帝的仁爱踩在脚下。难怪哈姆莱特说,“那是一个荒芜不治的花园,长满了恶毒的莠草”,世界“是一所很大的牢狱”。“荒芜”、“莠草”、“牢狱”等等,这些都告诉人们,上帝失落了,而魔鬼却活着,世界变成了“冷酷的人间”,变成了理性精神丧失的荒原。这是一个面临信仰危机的“颠倒混乱”了的时代,这便是文艺复兴后期的英国和欧洲社会。历史上还从来未出现过如此放纵情欲的时代。莎士比亚在剧中通过对“颠倒混乱”的人的生存环境的描绘,不仅揭露和批判了当时英国和欧洲的社会现实,而且指出了一味强调个性解放、放纵人的欲望对社会和人的生存与发展的危害性,作者在对“颠倒混乱”的社会表现出深深忧虑的背后,流露着对理性、秩序和新的道德理想与社会理想的呼唤。

悲剧主人公哈姆莱特是一个处于理想与现实矛盾中的人文主义者的形象。哈姆莱特是丹麦的王子,他在威登堡大学念书时接受了人文主义思想的熏陶。那时,他把世界看成是光彩夺目的美好天地,他认为,“负载万物的大地”是“一座美好的框架”,“覆盖众生的苍穹”是“一顶壮丽的帐幕”,是“金黄色的火球点缀着的庄严的屋宇”。特别为文学史家所称道的是哈姆莱特关于人的一段精彩议论:

人是一件多么了不得的杰作!多么高贵的理性!多么伟大的力量!多么优美的仪表!多么文雅的举动!在行为上多么像一个天使!在智[2]慧上多么像一个天神!宇宙的精华!万物的灵长!

这种议论,体现了人文主义者对人、对社会所寄托的理想,说明哈姆莱特曾经是个怀抱理想的乐观的人文主义者。正是这种乐观思想,使他将父亲看成一个十全十美的理想君王,将母亲看成圣母一样纯洁的女性。父亲是理想的化身,母亲是爱的象征,父亲和母亲的结合便是理想与爱的结合,能使这种结合得以实现和存在的世界自然是“美好的花园”。那时的哈姆莱特是“快乐的王子”。但是,这种美好的世界在《哈姆莱特》一剧中几乎是不存在的。剧本一开始,世界便已“颠倒混乱”,人们噩梦不断,惶惶不可终日。面对父死母嫁、王位被篡夺的严酷现实,哈姆莱特像一夜间遭到严霜袭击的娇花,枯萎凋零,精神颓唐,痛苦与忧虑使他成了一个“忧郁王子”。在昔日的理想被击碎的情况下,他一方面激愤地诅咒这个“冷酷的人间”,一方面又深入地思考与研究生活于其间的人。他对世界的看法有了根本性的改变,在此时的他的眼中,“负载万物的大地,这座美好的框架,只不过是一个不毛的荒岬;这个覆盖众生的苍穹,这顶壮丽的帐幕,这个金黄色的火球点缀着的庄严的屋宇,只是一大堆污浊的瘴气的集合。”至于人,“在我看来,这个泥塑的生命算得了什么?人类不能使我产生兴趣,虽然从你现在的微笑中,我可以看到我在这样想。”可见,严酷的现实已击碎了他昔日的梦幻;梦幻的破灭意味着他的人文主义理想和信念的破灭,他成了一个失落了信仰而对未来无所寄托的“流浪儿”。正是这种理想与现实的矛盾,造成了他行为上的犹豫(或延宕),这就是文学史上所说的“延宕的王子”。

哈姆莱特在复仇行动上的犹豫,既使这一形象显得复杂而深刻,又使之产生了无穷的艺术魅力,同时还因为对犹豫之因的解释的众说纷纭,使这一形象带上了神秘的色彩。从社会学的角度看,哈姆莱特在鬼魂那里得知了父王猝死的原因,同时还接受了复仇的任务后,仍然迟迟不付诸行动,表现出行为上的拖延和犹豫,这是由于他所面对的社会邪恶势力过于强大,作为新兴力量代表的哈姆莱特还不能胜任“重整乾坤”、改造社会的历史重任的原因造成的,因而,他的复仇以及他的悲剧具有深刻的社会意义。这也就是整个剧情的发展赋予这一形象的社会历史层面的含义。但是,哈姆莱特形象的深度、复杂性及艺术魅力还有待于在哲学和艺术象征性层面的阐释,哈姆莱特的犹豫也不只是因为找不到复仇的方法,而更是因为他进行着关于人类生命本体的哲学探讨,涉及人的生存、死亡与灵魂等形而上的问题。残酷的现实使哈姆莱特认识到,人并不像人文主义者所颂扬的那样如神一般圣洁,相反,人的情欲在失去理性规范的制约后会产生无穷的恶,社会也就趋于“混乱”。在理想幻灭后的哈姆莱特眼中,人的心灵是阴暗污浊的,人在本体意义上是丑恶的。克劳狄斯是十恶不赦的魔鬼,王后的堕落也是由于无法克制的情欲。奥菲莉娅同样也不例外,因为,“要是地狱中的孽火可使一个中年妇人(即王后)的骨髓里煽起了蠢动,那么青春在烈焰中,让贞操像蜡一样融化吧。当无法遏止的情欲大举进攻的时候,用不着喊什么羞耻了,因为霜雪都会自动燃烧,理智都会做情欲的奴隶呢。”因此,奥菲莉娅尽管看上去“像冰一样贞洁,像雪一样纯洁”,但“美丽可以使贞洁变成淫荡”,在情欲逼来时,她也会像王后一样“脆弱”的,所有的女人都一样。哈姆莱特不仅看到了他人心灵的丑恶,而且也看到了自己的心灵同样是黑暗的。他说:“我的罪恶是那么多,连我的思想也容纳不下。”因此,在他眼里,所有的人“都是十足的坏人”,因为“美德不能熏陶我们的本性”,世界也正因此成了“牢狱”和“荒原”。罗塞蒂画《哈姆莱特与奥菲莉娅》

哈姆莱特对人的这种认识是偏激和悲观的,但却有其历史的深刻性和艺术的概括性,因为这实际上隐喻了文艺复兴时期在个性解放的口号下人们为所欲为、一味放纵情欲带来的社会罪恶。正是对人的问题的这种思考,使得哈姆莱特的言行越来越游离于为父复仇的宗法责任和“重整乾坤”的社会责任,越来越脱离历史现实的轨道而直逼无意义无目的的存在本身。面对这样的本原性思考,复仇就无足轻重了。而且,既然人在本体意义上是恶的,那么,他为父复仇、“重整乾坤”、改造社会的斗争对象不只是一个克劳狄斯,而是包括他自己在内的所有的人。而完全消除人身上的恶,也就等于否定了人的现实存在,那么“重整乾坤”也就成了一句空话,人生也是没有结果的虚无。既然人生无意义,哈姆莱特又觉得不如“早早脱身而去”,“谁愿意负着重担,在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗?”于是他想到了自杀。然而,一想到死后不仅要坠入一片虚无的世界,而且灵魂得不到安宁,这又使他心头升腾起对死亡的莫名恐惧。于是,“生存还是毁灭”这个经久不绝的痛苦的声音,就在他的灵魂深处奏响了。迷惘、焦虑、惶惶不安的情绪和心态,笼罩在哈姆莱特复仇的过程中,也就有了他行动上的犹豫和延宕,使他成了“思想的巨人”与“行动的矮子”。可见,哈姆莱特的犹豫实在不只是找不到复仇的方法时产生的矛盾的心理,而且是他感悟到人的渺小、人的不完美、人生的虚无时那迷惘与忧虑心态的外现,同时也是欧洲文艺复兴晚期信仰失落时人们进退两难的矛盾心理的象征性表述。哈姆莱特形象所表现出来的关于人性复杂、人性悖谬的思想成了近代以来欧洲文学关于人的问题思索的基本指向。《哈姆莱特》在艺术上也代表了莎士比亚戏剧的最高成就。首先,在人物塑造上,《哈姆莱特》着重通过内心矛盾冲突的描写揭示人物心灵世界的丰富性和复杂性。莎翁的悲剧以描写人及人的自然本性为核心,在戏剧冲突的建构上,不是像古希腊悲剧那样主要表现人与外部自然力(“命运”)之间的冲突,而是表现人与人以及人自身的理智、信念与情感、欲望之间的冲突,这就构成了内与外双重矛盾冲突,而人与人之间的外在冲突在根本上又起因于人的内在精神与心理因素的差异性,并且,外在冲突最终又是为展示心灵服务的,因此,莎翁的悲剧在人的内心世界的开掘上达到了空前的深度。哈姆莱特是世界文学史上一个极富艺术魅力的典型,这种魅力的产生很大程度上依赖于这一形象心理蕴含的丰富性。哈姆莱特的内心冲突是随着为父复仇的戏剧情节逐步展开并激化的,而复仇的外在冲突又逐渐让位于内心冲突,从而揭示出犹豫延宕的本质特性。他心怀理想又对现实的丑恶感到失望甚至悲观;向往人性的善又深信人自身有恶的渊薮;想重整乾坤又因人性之恶的深重而感到回天无力;觉得人生无意义又对死后世界充满恐惧;爱奥菲莉娅和母亲乔特鲁德,又怨恨她们的“脆弱”,等等。这一系列的内心冲突描写既显示了主人公心灵世界的丰富性复杂性,又展现出其性格的丰富性复杂性。在莎士比亚之前的欧洲文学史上,还不曾有任何一个作家塑造出内心世界如此丰富复杂的人物形象。莎士比亚使欧洲文学在人物心理开掘方面向前迈进了一大步,引起了此后的众多作家对人的内心世界的关注。

出于展示人物心灵世界和刻画人物性格的需要,莎士比亚十分善于运用内心独白这一艺术手段,《哈姆莱特》在这方面历来受人称道。内心独白可以把隐藏在人物内心的思想、情感和欲望等多层次地展示出来。哈姆莱特的多次独白就表达出他对社会与人生、生与死、爱与恨、理想与现实等方面的哲学探索,披露出他内心的矛盾、苦闷、困惑、迷惘和恐惧等多方面的心理内容,有效地刻画了人物性格,也推动了剧情的发展。他关于“生存还是毁灭”的著名独白十分准确地传达出了他此时的矛盾心态,是他犹豫延宕性格的一个典型例证。这样的独白哲理性强,富有艺术感染力,向来为人们反复吟诵。

在情节结构上,《哈姆莱特》突出地表现出莎剧情节生动性与丰富性的特色。莎剧情节一般都是多层次多线索的,两条或两条以上的情节线索,或平行发展或交错推进,产生强烈的戏剧效果。《哈姆莱特》一剧除哈姆莱特复仇的线索之外,还有雷欧提斯和挪威王子福丁布拉斯的复仇线索。三条线索以哈姆莱特的复仇为主线,以雷欧提斯和福丁布拉斯的复仇为副线,交错发展而又主次分明。三条线索起到了互成对比、激化矛盾的作用,使戏剧场面不断转换,形成戏剧高潮,产生动人心弦的艺术效果,共同表现全剧的主题。[1]杨周翰编选:《莎士比亚评论汇编》(上),中国社会科学出版社1981年版,第13页。[2]〔英〕莎士比亚:《哈姆莱特》,朱生豪译,见《莎士比亚全集》,人民文学出版社1978年版,第49页。

第四章 17世纪古典主义文学

第一节 概述

一、17世纪欧洲文学概况

17世纪是欧洲封建主义与资本主义两种制度进行搏斗的时代。1648年英国资产阶级革命的胜利标志着资本主义取代封建主义已成为历史的必然,但封建主义绝不可能甘拜下风,欧洲大部分地区仍处在封建统治下。德国、意大利、西班牙等国由于经济衰退和反动势力的强大而失去了在文坛的重要地位。法国则由于资本主义的发展和阶级力量的相对平衡而出现一个专制王权的极盛时期。总的来说,17世纪欧洲文学可以分三个阶段考察。

17世纪最初的20年,人文主义思潮仍在发展,莎士比亚、塞万提斯等人的创作如日当午,处在创作盛期。然而,随着这些文化巨人的去世和教会势力的加强,人文主义文学运动逐渐衰退,到30年代巴洛克风格的文学兴起。巴洛克(baroque)一词来自葡萄牙语,原为“奇崛”的意思,用来形容一种形状不规则的珍珠。最初,艺术史家用它来说明文艺复兴后期意大利出现的一种新的建筑风格。后来,艺术史家和文学史家发现,这种现象不仅存在于建筑,而且存在于绘画、音乐以至于文学中,因而,“巴洛克”一词可以用来说明文艺复兴消退之后、古典主义出现之前这一段时间内欧洲国家中普遍存在的一种文学现象。巴洛克文学在内容上偏向于表现信念的危机和悲观颓丧的思想(生的苦闷、灵与肉之间的不可调和的矛盾、人生如梦的感慨、爱即是死的神秘玄思等),在艺术上刻意雕琢,追求怪异(奇特的比喻、夸张的意象、冷僻的典故、强烈的对比、各种各样修辞手段等),所以人们又把它称为夸饰主义。意大利的马里诺(1569—1625)和西班牙的贡戈拉(1561—1627)代表了巴洛克文学的贵族倾向,西班牙戏剧家卡尔德隆(1600—1681)也被认为是巴洛克文学的代表。17世纪下半期,一种新的文学思潮——古典主义从法国兴起并波及其他国家,成为17世纪欧洲文学的主潮。

当然,17世纪欧洲文学在各个国家的发展也存在一定的差异性。在英国,1660年前主要是资产阶级革命文学,其后是古典主义。1588年,英国打败西班牙的“无敌舰队”,成为海上霸主,1648年,建立资产阶级共和国。因而,在这个阶段,资产阶级革命精神在文学中得到了明显的反映,其代表是诗人弥尔顿和班扬。

约翰·弥尔顿(1608—1674)是17世纪英国文学最杰出的代表之一。弥尔顿出生于伦敦一个富裕的清教徒家庭,曾在剑桥大学学习。他本人是革命者,担任过共和政府的拉丁文秘书,负责共和国的外事工作。在此期间,他写了著名论文《为英国人民声辩》(1651),驳斥反动派攻击英国人民犯了弑君之罪的无耻谰言,在当时产生了巨大影响。他由于积劳成疾而双目失明。1600年斯图亚特王朝复辟之后,弥尔顿遭到迫害,但斗争意志未减。这一时期他转向文学创作。弥尔顿的文学创作有两大特色,一是强烈的革命精神,一是浓厚的宗教色彩。主要作品有长诗《失乐园》、《复乐园》和诗剧《力士参孙》。约翰·弥尔顿《失乐园》(1667)是弥尔顿的代表作,分12卷,约1万行,取材于《旧约》,叙述亚当、夏娃受撒旦诱惑摘食禁果而被上帝逐出乐园的故事。长诗的目的是说明人类不幸的根源在于缺乏理性,放纵情欲,经不起外界的影响和诱惑。作者借古喻今,暗示革命者的道德堕落、骄奢淫逸是英国资产阶级革命失败的原因。在艺术上,长诗背景壮阔,人物雄伟,风格高昂。《复乐园》(1671)取材于《新约》,叙述耶稣不受撒旦诱惑、经受考验、替人类恢复乐园的故事。长诗强调人类应有坚定的信仰,克制情欲,自强不息,才能进入理想境界。诗体悲剧《力士参孙》(1671)取材于《旧约》。参孙是以色列英雄,因妻子出卖而被敌人俘虏,刺瞎双眼,罚做苦役。但参孙心向祖国,毫不屈服,最后利用表演武艺的机会,撼倒演武大厅的柱子,与敌人同归于尽。参孙是理想化了的资产阶级斗士形象。

约翰·班扬(1628—1688)是个清教徒作家,他的寓意小说《天路历程》共分两部,写名为“基督徒”的主人公和他的妻儿跋山涉水、历尽艰辛、寻找天国的故事,鼓吹宗教信仰和献身精神。但小说也批判了社会现实,有较强的讽刺性。

英国古典主义的代表作家是约翰·德莱顿(1631—1700),他写诗,也写剧本,但主要成就在文论上,被认为是“英国批评的创始人”。由于社会条件不同,英国的古典主义始终未能形成气候。

17世纪的德国因为毁灭性的“三十年战争”使民生凋敝,文化落后,文学创作极少,具有巴洛克色彩,其中最杰出的要数格里美尔豪森的《痴儿西木传》,这是一部自叙体的流浪汉小说,主人公西木生活在社会底层,在长期的战争中受尽苦难屈辱。作品具有较强的巴洛克意味,如夸张、浪漫与梦幻等。

17世纪的法国文学可以分两个阶段考察,在上半叶,主要有巴洛克文学和人文主义文学。巴洛克文学是贵族沙龙文学,即客厅文学,倾向于在虚无缥缈的想象中虚构悲欢离合的艳情故事和历史故事,文学风格矫揉造作。人文主义文学是市民的写实文学,以理查·索莱尔及其《法朗西翁趣史》为代表,表现下层市民的思想和趣味,呈乐观粗犷的精神。到17世纪下半叶,逐步形成占统治地位的古典主义,主要的代表人物有高乃依、拉辛、拉封丹、布瓦洛和莫里哀。

二、法国古典主义文学

古典主义在法国兴起有其深刻的历史必然性。

16世纪,法国尚处于分裂状态,到17世纪初,法国王室在消灭封建割据势力的基础上统一了国家。当时法国资本主义正在发展,王权为了巩固自己的统治,增强国家的经济势力,制止贵族的分裂活动,采取了拉拢资产阶级的政策。经济上推行重商主义,适当照顾资产阶级的利益,政治上对资产阶级开放部分权利。而资产阶级由于力量尚不强大,需要在王权的保护下发展资本主义并与贵族抗衡,也支持和拥护王权。于是在当时的法国,出现了资产阶级与贵族两大敌对阶级互相妥协、共同维护王权的局面。王权“作为表面上的调停人而暂时得到了对于两个阶级的某种独立性”,居于绝对的主宰地位。这种王权从性质上看仍是封建政权,但在当时的历史条件下,它是“作为文明中心、社会统一的基础出现的”。它有利于资本主义发展,因而含有一种进步的因素。

为了巩固自己的统治,绝对王权注意利用文学为自己服务,主教、路易十三的首相黎塞留和路易十四本人都十分注意网罗人才。王权一方面利用金钱、地位笼络资产阶级,让他们为自己服务,一方面设立作品检查制度,把他们置于王权的监督之下。1635年黎塞留创办法兰西学士院,把它作为推行官方文化政策的机构。学士院编撰《法兰西学士院词典》(1639—1694),遵照王权的利益,指导法国文学的发展。路易十四执政时期,王宫实际成为全国文化艺术中心。而资产阶级拥护王权,也乐意在歌颂王权的前提下,表达自己的思想、感情和愿望。另一方面,政治上的高度集中,形成社会意向的统一性和集中性,人们习惯于统一的中心、权威与法则。古典主义正是在这样的社会政治基础上适应绝对王权的需要而产生的。它反映了资产阶级的要求,也迎合了贵族阶级的趣味。

勒内·笛卡儿(1596—1650)的二元论哲学为古典主义提供了哲学指导。他把物质与精神看作世界的两个本源。他强调理性,认为理性是先天的、永恒的,既是知识的唯一源泉,又是检验真理的唯一标准。他主张用理性代替盲目信仰,并认为人的情欲会使人抛弃真理,破坏理性,因而要求以理性支配意志,以意志支配感情。在方法论上,他强调思维的逻辑性和明确性。这种思想适应时代需要,构成了古典主义的理论基础。

古典主义在法国形成后,不久便传入欧洲其他国家,并对这些国家的文学产生了重大影响。继法国之后,英国在17世纪下半期,德国、意大利在18世纪上半期,都相继出现了自己的古典主义时期。

古典主义文学具有以下基本特点:(1)拥护王权,有鲜明的政治倾向。古典主义是在绝对王权的倡导与监护下发展起来的。

古典主义者拥护王权,歌颂贤明君主,主张自我克制,强调个人利益服从国家整体利益,要求巩固和加强统一的民族国家,在创作中反映出鲜明的政治倾向性。法国悲剧家高乃依的《熙德》明显表现出要求把国家利益摆在第一位,把国王作为国家民族利益的最高代表来歌颂。悲剧家拉辛的《安德洛玛克》谴责为了自己的私欲而不顾国家民族利益的行为。喜剧家莫里哀在喜剧中也尽力歌颂贤明君主,批判危害社会秩序、有损于专制王权的偏见恶习。古典主义者拥护王权,在当时有一定的进步性,因为王权在当时代表着混乱中的秩序,代表着正在形成的民族。但王权毕竟是封建政权,古典主义者拥护王权,必然会有迎合宫廷旨意和贵族趣味的一面,在一定程度上使自己的作品带上封建色彩,同时也在一定程度上限制了自己作品反映现实的深度。古典主义理论家布瓦洛要求作家“研究宫廷,认识城市”,其他方面则不在其视野之内。不过,古典主义对于王权也不是只褒不贬,高乃依要求国王以“理性”治理国家,拉辛谴责专制暴政,莫里哀对王权的精神支柱天主教会的讽刺也十分辛辣。总起来看,他们拥护的是符合资产阶级要求的王权。勒内·笛卡儿(2)崇尚理性,要求克制个人情欲。古典主义所谓理性,泛指人类所特有的“良知良能”,一种先天的判断能力。但实际上它是资产阶级的利益、愿望在思想理论上的反映。古典主义产生的年代,国家已经统一,君权已经确立,社会秩序的整顿和典章制度的建立已成为当务之急,急需理性发挥作用,于是理性便被提到绝对的高度。古典主义者把理性看作时代精神的核心、创作评论的最高标准。他们接受笛卡儿的观点,认为个人情欲使人抛弃真理,因而要用理性加以制约,以突出公民义务,建立君主专制下理想的道德规范。高乃依的《熙德》从正面描写了理性的胜利,拉辛的《安德洛玛克》从反面描写了理性丧失所造成的恶果,莫里哀的喜剧则从不同角度对现实生活中违反理性的偏见与恶习进行了嘲讽和批判。布瓦洛在《诗的艺术》中指出:“首先须爱理性,愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”古典主义作家崇尚理性,强调事物的普遍性和规律性,忽视事物的个别性和特殊性。这一方面使作品思想明确,有说服力,人物概括性强,同时也带来了创作上的主观性和片面性,使作品中的人物往往性格单一,缺乏生动的个性和历史具体性,流于概念化和类型化。(3)模仿古代,要求规范化的艺术形式,强调三一律。古典主义者认为,真理是普遍永恒的,美也是普遍永恒的,人们的审美标准不分时代国度,都是一致的。一部作品流传的时间越长,越被大多数人公认,也就越优秀,价值越高。而古代流传下来的作品是经过时间考验,为不同时代不同民族所一致肯定的,因而是一种永恒的典范。在古典主义作家看来,艺术创造的关键不在于创造新的故事情节,而在于运用新的手法处理已有的故事,从中翻出新意。古典主义作家大都从古代作品中寻找创作题材、艺术形式和表现方法,把它们作为学习、仿效的典范,并根据自己的理解,从中总结引申出若干法则,以此规范文学创作。其中最重要的是戏剧的“三一律”。“三一律”指戏剧创作中地点、时间、情节三者的完整统一,即剧本的剧情发生在一个地点,时间在一天之内,情节服从一个主题。作为一种戏剧形式,“三一律”有其合理的部分,但古典主义者把它发展成为一种死板的规定,则束缚了作家的创造力,不利于文学的发展。彼埃尔·高乃依

彼埃尔·高乃依(1606—1684)是古典主义的开创者。他当过律师,后来他试写过戏剧,成就不大。1636年,他的悲剧《熙德》上演,轰动了巴黎。《熙德》的主人公是贵族老臣唐杰葛之子罗狄克,他与伯爵高迈斯的女儿施曼娜相爱。一天,国王选中唐杰葛当太傅之后,高迈斯不服,与唐杰葛争论起来,于激动中打了唐杰葛一个耳光。唐杰葛认为这是奇耻大辱,定要儿子罗狄克为他复仇。罗狄克陷入思想矛盾,进退两难:复仇吧,要失去施曼娜的爱情;不复仇吧,家族蒙羞。为了家恨,罗狄克决定和高迈斯决斗,并将其杀死。于是施曼娜对罗狄克有了杀父之仇。尽管她心中也充满矛盾,她对罗狄克的爱情不断加深,但还是请求国王加刑,为她雪耻。正当那时,摩尔人入侵,罗狄克奋勇抗战而得胜,成了民族英雄,被称为“熙德”,光荣归来。而施曼娜却要求报仇,国王劝导她以国为重,捐弃前嫌,于是施曼娜和罗狄克成亲。这个悲剧的基本冲突是义务与情感之间的矛盾。在罗狄克身上,封建的荣誉观念和个人的爱情之间形成尖锐的对立,因而引起激烈的内心矛盾:“一方面是高尚而严厉的责任,一方面是可爱而专横的爱情。”两者都具有不可抗拒的力量。当然,最后是理智战胜了感情。同样的矛盾也存在于施曼娜心中。当罗狄克成为国家功臣的时候,由国王出面干预,说服了施曼娜。因此,剧本是在国家利益高于一切、国王的权利高于一切的原则下解决了矛盾,既肯定了理智的胜利,也满足了个人的幸福。这反映了高乃依一方面服从专制王权,一方面又有所保留的态度。

让·拉辛(1639—1699)是法国古典主义悲剧的后起之秀。他的风格与高乃依不同。高乃依描写意志坚强的理想人物,拉辛写有缺点的人物。拉辛早年就爱背诵古希腊的剧诗,25岁开始写悲剧。1667年,他的悲剧《安德洛玛克》上演,安德洛玛克是特洛伊主将赫克托的寡妻,在特洛伊战争中成了爱庇尔国王庇吕斯的奴隶。国王要娶她而不与未婚妻、希腊公主爱尔米奥娜成亲。希腊特使奥莱斯特传令庇吕斯交出安德洛玛克的儿子。庇吕斯借此威胁安德洛玛克,她为了保全儿子的性命,被迫应允,但准备在庇吕斯宣誓保证儿子的安全后自杀。国王的未婚妻爱尔米奥娜因嫉恨而唆使有意于她的奥莱斯特去刺杀国王。国王被杀后她便自杀。剧本揭露了贵族阶级内部荒淫无耻、自相残杀的情景,谴责了这些受情欲支配而自私残暴的贵族人物。安德洛玛克与他们不同,她忠于国家,忠于丈夫,既保贞洁,又保子嗣,赢得了道义上的胜利。

让·德·拉封丹(1621—1695)是17世纪法国最杰出的寓言诗人。他写过悲剧、喜剧、颂诗、歌谣、讽刺诗、长篇小说等各种文体的作品,但最著名的是语言诗和叙事诗。他的寓言流露出民主主义思想,在动物故事的形式中反映现实生活,既有对统治阶级的揭发,又有对下层人民的同情。对17世纪法国社会作了生动的描绘。拉封丹善于组织情节,运用生动的人民语言,刻画鲜明的艺术形象。他的寓言作品对后来世界各国的寓言作家都有很大影响。

尼古拉·布瓦洛(1636—1711)是古典主义的理论家,他的诗体理论著作《诗的艺术》(1647)是古典主义的权威性作品。布瓦洛站在绝对王权的立场上,总结了法国古典主义文学的成就,制定了古典主义的法规。他继承亚里士多德的“模仿说”,认为文学创作的最高任务是模仿“自然”,但这种模仿又必须服从理性。只有“理性”才是获得创作成功的原则,也是文学批评的原则。布瓦洛认为作家应该“研究宫廷”,“认识城市”,也就是按照绝对王权和资产阶级的愿望及标准来进行创作,这就说明他的理性原则实际上反映了资产阶级对王权的妥协性。布瓦洛把古代希腊罗马文学看作永恒的典范,模仿古代作品就是成功的“捷径”。他还按封建观念把文学体裁分成高级的史诗、悲剧与低级的寓言、闹剧等,褒扬前者,排斥后者。布瓦洛的理论符合君主专制政体的需要,其中虽不乏正确的见解,但充满着形而上学的观点和贵族倾向。让·德·拉封丹

第二节 莫里哀

莫里哀(1622—1673)是法国17世纪古典主义文学最重要作家,古典主义喜剧的创始人,他在欧洲戏剧史上占有十分重要的地位。

一、生平与创作

莫里哀生于1622年1月15日,原名让-巴蒂斯特·波克兰,其父为挂毯商和宫廷室内陈设商,曾用金钱捐得“国王内侍”头衔。1635年,莫里哀进贵族子弟学校克莱蒙中学读书,1639年当他中学毕业时,其父又为他买了一纸奥尔良大学的硕士文凭,期望他继承父业或成为律师,但莫里哀都不中意,他喜欢戏剧活动。1643年,他与贝雅尔兄妹组织“光耀剧团”在巴黎演出,但遭失败,他还因负债而被拘押。其父将他保释后,他又去参加了另外一个剧团,在法国南部地区流浪演出达12年。其间,他了解法国社会,熟悉乡土民情和民间戏剧,为他以后成为一个出色的戏剧家打下了扎实的生活积累。1658年,莫里哀带领剧团回到巴黎,在宫廷演出,得到路易十四的赏识,从此站稳脚跟。在此后的14年里,他完成了30部喜剧,矛头直指教会、贵族和资产阶级。莫里哀

1659年到1663年,是莫里哀古典主义喜剧初创时期,比较重要的作品是《可笑的女才子》(1659)和《太太学堂》(1662)。这一时期的创作就思想深度和典型塑造而言,还不够成熟。

从1664年到1668年,是莫里哀创作的成熟期和“黄金时代”,他写了《达尔杜弗》(1664)、《唐璜》(1665)、《恨世者》(1666)、《吝啬鬼》(1668)等优秀剧本。

五幕诗体喜剧《唐璜》取材于西班牙传说。主人公唐璜是个贪淫好色的贵族,引诱过不少名门闺秀,还诱骗救了他性命的两个农民的未婚妻。由于花天酒地、挥霍无度,他靠借债过日子。他倚仗自己的贵族身份,利用资产阶级攀附权贵的心理,欠债不还。他还认为,披上伪善的外衣,“真有神妙不测的好处”。这个人物反映了17世纪法国贵族的经济衰落和他们的道德沦丧。最后,被唐璜杀死的骑士墓前的石像显灵,邀他赴宴。他去后身遭雷击,大地裂开,陷了下去。这个浪漫情节预示着贵族阶级的不妙下场。《唐璜》不受包括“三一律”在内的古典主义法规的约束,写得自由开阔,把贵族作为喜剧的中心人物,在现实主义的描写中增添了浓厚的浪漫主义色彩,情节生动而丰富,是莫里哀最优秀的喜剧之一。《恨世者》也是一出五幕诗体喜剧。主人公阿尔塞斯特看到世上的不公、自私、谄媚、卖友与奸诈,便对人类憎恨到了极点,并计划“要和全人类正面地痛痛快快地斗一场”。但他不反对宫廷和国王,最后成为消极的遁世隐居者。作品的可贵之处在于它对形形色色的宫廷贵族进行了讽刺。《吝啬鬼》成功地塑造了阿巴贡这个为后人所熟知的吝啬鬼文学典型。贪婪与吝啬在他身上得到充分表现。他的吝啬是为了聚集尽量多的钱拿去放高利贷。他放高利贷的手段狡猾而狠毒,诡称自己手头缺钱,要以二分利息向别人借入,结果收入二分五厘利息。他看到别人急需钱用,在借出的总数中用一部分破铜烂铁的实物充当现款。他吞没了子女继承自母亲的遗产,逼得他们到处借债。他不但不负担儿女的结婚费用,还要亲家给他做一身参加婚礼的礼服。他甚至在自己家里偷喂马的荞麦,夜里遭到马夫的一顿痛打。他在钱财被盗后的那段呼天抢地的精彩独白,没有换来同情,只是招来哄笑。莫里哀写贪婪吝啬比前人更深刻之处在于,他揭示了这个高利贷者身上存在着“积累欲和享受欲之间的浮士德式的冲突”。他沉迷女色,想满足肉欲,又舍不得花钱。当愿望与实际发生冲突时,他宁肯选择后者。在他眼中,钱才是他的生命。

从1668年到1673年,莫里哀的创作进入另一阶段。此前,他的喜剧内容大都与路易十四的政策吻合,所以得到专制王权的庇护。但到晚期,他加强了对现实的批判,不免有时同专制王权的政策发生抵牾,所以遭到冷遇,同路易十四的关系也出现裂痕。这时期,他写了近10出喜剧。其中,《司卡班的诡计》(1671)标志着他的喜剧创作的又一个高峰。《司卡班的诡计》是一出三幕散文喜剧。剧中主人公是听差司卡班。他诡计多端、乐观幽默、敢作敢为,用计谋成全了小主人的婚事,把老主人骗进口袋痛打了一顿。在这出喜剧中,主人成了蠢货,仆人很有智慧。一个听差竟在光天化日之下痛打他的主人,又没有受到惩罚,这就为封建道德观念所不容。况且,司卡班抨击司法机关,说它的官员“个个儿如狼似虎”,“见钱眼开”,“没有一个不贪财枉法”。因而该剧可以说是蔑视法国17世纪森严的封建等级制度、抨击腐败的封建司法机关的力作。但莫里哀与王权之间的矛盾也因此而激发。布瓦洛代表王权劝他“少做人民的朋友”,恰好证明了莫里哀创作的人民性。此外,作者的《贵人迷》(1670)也是值得重视的作品。

总的来说,从1659年到1673年的十四五年中,莫里哀的作品大部分是讽刺喜剧。具有反贵族和反教会的强烈战斗性。同时,对新兴资产阶级的某些作为也进行了温和的嘲讽与批评。他对下层人物的赞赏体现了他的民主倾向,但是,在莫里哀的思想中也有消极面,这突出地表现在他为迎合宫廷趣味而写的一些喜剧上。他甚至认为,只有宫廷才能对艺术作出正确评判。

莫里哀喜剧艺术的主要成就是他塑造了一些概括性很高的典型形象。正像《凡尔赛宫即兴》里的人物所说:“莫里哀描写的任何一个性格,都不可能不在社会里遇到某一个”;“他描写这一个,而描写的东西却能符合100个人”。他善于运用集中和夸张的手法,凸现某个作品人物固定的、主导的特征,并从各个方面来表现这一特征,从而创造典型,使得这些典型形象具有类型化的倾向。

二、《达尔杜弗》《达尔杜弗》(又名《伪君子》)是莫里哀的代表作,也是个古典主义性格喜剧的杰作。它从法国现实生活中撷取题材,对中心人物进行高度概括,把矛头对准了天主教会的伪善。《达尔杜弗》是五幕诗体喜剧。主人公达尔杜弗是个宗教骗子,以伪善骗得富商奥尔恭和他母亲的信任,成为这一家的上宾和精神导师。奥尔恭对他崇拜得五体投地,甚至把女儿改许给他。达尔杜弗并不以此为满足,竟无耻地勾引奥尔恭年轻的妻子。这一恶行被奥尔恭的儿子达米斯发现,达米斯当场斥责了这个伪君子,把他的丑恶向父亲告发。奥尔恭执迷不悟,反倒训斥儿子,把儿子逐出家门并把财产继承权给予达尔杜弗。在这严重的局面下,奥尔贡的妻子欧米尔设下了巧计,让丈夫亲眼看到达尔杜弗调情的丑态,亲耳听到他无耻下流的话语。奥尔恭终于醒悟,当即要把他赶走。达尔杜弗见事已败露,恼羞成怒,露出狰狞的面目,自称是一家之主,掌握着全部财产和一个政治犯藏匿的秘密,反要将奥尔恭一家赶走,并向国王告密,陷害奥尔恭。但国王英明,洞察一切,下令逮捕了达尔杜弗。《达尔杜弗》插图:欧米尔设计向奥尔恭证实达尔杜弗的阴谋

在剧本中,莫里哀集中笔力塑造达尔杜弗的形象,逐层深入地揭露了这个伪善者的本质。首先,以简捷的笔法揭露了他的表里不一,指出这个声称“把世上一切都看成粪土不如”的骗子,贪吃贪喝又贪睡,从不拒绝世俗享受。继而通过他在桃丽娜面前耍手帕的行为,一针见血地揭露了他好色的本性,然后从这里开刀让他自己逐层地剥下了伪装。原来他打着宗教虔诚的幌子混进别人的家庭,目的却是霸占别人的妻女,夺取别人的财产。这是一个披着宗教外衣进行欺骗和掠夺的恶棍。当他的假面具被撕破后,他的行为和奥尔恭一家所面临的灾难更显示了这个伪善者的危害性,以起到振聋发聩的作用。通过这一形象,莫里哀深刻地揭露了教会和贵族上流社会的伪善、狠毒、荒淫无耻和贪婪,突出地批判了宗教伪善的欺骗性和危害性。天主教是欧洲封建社会的精神支柱,在当时的法国,它又成了反动势力的代表,而伪善正是它最显著的特点。17世纪初期,教会势力和贵族反动势力勾结在一起,组织了反动谍报机构“圣体会”,打着宗教慈善事业的幌子,派人混进良心导师的行列,监视人们的言行,陷害进步人士。所以,莫里哀塑造达尔杜弗这个人物有着明显的针对性,他把讽刺的锋芒对准了这种宗教伪善,揭露它的罪恶本质。伪善的风气还流行于整个上流社会,莫里哀在他的一些剧本中就曾揭露过这一社会现象。《伪君子》里的克雷央特说:有许多人“以假虔诚来配合他们的恶习”,从事罪恶活动。莫里哀的剧本切中时弊,触到了反动势力的痛处,抨击了庞大的反动集团,正如他自己在剧本的序言中所说:“这出喜剧,哄传一时,长久受到迫害;戏里那些人,有本事叫人明白:他们在法国,比起目前为止我演出过的任何人,势力都大。”所以,达尔杜弗的形象具有高度的典型性,它已成为伪善、“故作虔诚的奸徒”的代名词。

奥尔恭的形象也富有典型意义。这个巴黎富商是王权的支持者,在国内几次变乱中,他都支持过国王,表现得十分英勇,但是对于宗教的虔诚也表现得异常狂热,以至于受到达尔杜弗的欺骗而变得十分愚蠢。他的思想比较保守,害怕自由思想,唯恐因此会惹出什么灾祸。

桃丽娜在剧中是反对封建道德、揭露宗教伪善的主要人物。她身为女奴,头脑清醒,目光敏锐。在奥尔恭家里,她最早识破达尔杜弗的伪善面目及他贪图金钱和女色的本性。为了彻底揭穿这个伪善者,擦亮奥尔恭的眼睛,她把奥尔恭一家人动员起来,一方面与奥尔恭的专制作风和封建观念作斗争,另一方面又与达尔杜弗的伪善作斗争。桃丽娜是个真正具有自由思想的人,她认为:“爱情这种事是不能由别人做主的”,“谁要把女儿许配给一个她所厌恶的男子,那么她将来所犯的过失,在上帝面前是该由做父亲的负责的”。她甚至不怕吃耳刮子,和奥尔恭唇枪舌剑,积极支持年轻人争取婚姻自主、个性解放的斗争。莫里哀把桃丽娜放在反封建、反宗教伪善的重要位置上,在与多种人物的对照中,显示出这个劳动人民形象的优秀品质。比起奥尔恭的愚蠢、达米斯的急躁、玛丽娅娜的懦弱、克雷央特的无能,桃丽娜的聪明、机智、勇敢、灵活更显得突出了。塑造出这样生动鲜明的劳动者的形象是作者民主主义进步思想的具体表现。

喜剧的结局是仰仗国王的英明,恶人受到惩罚,奥尔恭受到恩赦。这样的结局有突兀之嫌。剧情发展的内在因素不可能产生这种转悲为喜的收尾,社会现实本身也缺少解救奥尔恭的根据,莫里哀不得不求助于外力。这反映了作者借助王权同反动势力进行斗争的政治态度,体现了作者主张的国王应该以理性治国的政治原则,同时也符合古典主义文艺思想的要求。《达尔杜弗》在艺术上是按照古典主义原则创作的。莫里哀熟练地运用这些原则,使他们有利于刻画人物、表现主题。例如按照“三一律”的要求,剧中的地点始终安排在奥尔恭的家里,作者充分利用了这个室内环境来进行巧妙的构思。像第三幕达米斯藏在套间、第四幕奥尔恭躲在桌下,既构成了关键的戏剧情节,又造成喜剧效果。更重要的是其中一些戏剧动作,像达尔杜弗的求欢和欧米尔的巧计,只有在室内才能发生,离开了那个环境,这些就成为不可信的了。

这部喜剧也体现了古典主义戏剧的一些优点,如结构严谨,矛盾冲突集中尖锐,层次分明。剧本一开始,作者就提出了戏剧冲突,整个剧情都围绕着达尔杜弗而展开。主要人物在前两幕并没有出场,但通过奥尔恭一家为他而引起争吵,却处处都能感到达尔杜弗的存在。人们争吵的中心是对达尔杜弗的看法。争吵之中自然地介绍了达尔杜弗的为人。这样就为主要人物的登场作好了准备。同时对于其他人物在这场斗争中的态度、地位以及相互关系也作了介绍。这样的出场单刀直入,一举数得。再则,有了前两幕对达尔杜弗的一般介绍,作者在以后几幕中可以集中笔墨揭露他伪善的实质和危害,使剧本思想步步深入。所以歌德认为,这是“现存最伟大和最好的开场了”。达尔杜弗一上场,莫里哀用几句话和一个小小的动作(耍手帕),就撕破了他的伪善面罩。接着,通过他向欧米尔的两次求欢,剥下了他伪善的外衣。最后,通过他蛮横执行“契约”、陷害奥尔恭的情节,进一步揭露了他的凶恶面目。这样就在集中、紧凑的戏剧冲突中,有层次而逐步深入地揭穿了伪善者的本质。

莫里哀在《达尔杜弗》中不顾古典主义关于各种体裁严格划分、不许交错的原则,在喜剧中插入了悲剧的因素。玛丽娅娜和瓦赖尔的婚姻差点儿是悲剧的结局。剧情达到高潮时,达尔杜弗几乎要把奥尔恭一家给断送掉,这更是悲剧的因素。这些悲剧因素的插入,使得这部喜剧的冲突更加紧张、尖锐,从而更有力地揭示了达尔杜弗这个恶棍的凶恶本质。莫里哀在喜剧中还吸收了民间戏剧和各种喜剧体裁的艺术手法,增加了剧本的喜剧效果,例如:打耳光、桌下藏人等都是民间闹剧的艺术手法;家庭吵架、撵走儿子、父亲逼婚等又是风俗喜剧的手法。莫里哀在吸取各种戏剧手法的基础上创造了独具风格的近代喜剧。

剧中人物的语言符合各自的身份和性格。桃丽娜的语言犀利、明确、朴素、生动,处处显示出她爽朗的性格和来自民间的智慧。达尔杜弗的语言则是矫饰、造作、竭尽堆砌辞藻之能事。他长篇大论地玩弄教义,为自己的卑劣行为进行诡辩。人物的语言风格较有利于表现风格。《达尔杜弗》在艺术上的局限也是明显的。“三一律”毕竟束缚文艺创作,使莫里哀在剧中不能展示广阔的社会风貌。另外,莫里哀按照理性原则来塑造达尔杜弗这个人物,把他写成具有单一性格的伪善者,缺乏丰富多彩的性格特征。

第五章 18世纪启蒙文学

第一节 概述

18世纪是欧洲历史发展的重要时期,其标志就是震撼全欧洲的法国大革命。在革命到来之前,欧洲发生了一场新的具有深远影响的反封建的思想文化运动——启蒙运动。伴随着这场运动,在文学上也出现了一股全新的潮流,即启蒙文学。

一、启蒙运动与启蒙文学

欧洲的社会生产力随着资产阶级的日益壮大,到18世纪已发展到相当高的水平,但封建的生产关系却严重地阻碍着它的继续发展。在英国,17世纪的两次革命建立了君主立宪的政治体制,使资产阶级第一次取得了政治权利,但封建的生产关系并未从根本上打破;在法国,僧侣和贵族两大等级的人口只占1%,却占有全国90%的土地,第三等级经济上负担着沉重的赋税。先进的社会生产力与旧的封建生产关系的这种尖锐矛盾冲突决定了18世纪资产阶级革命的历史必然性。“封建的所有制关系已不再适应已经发展的生产力了……它变成了束缚生产的桎梏。它必须被打破,而且果然被打破了。”(马克思、恩格斯《共产党宣言》)1789年爆发的法国大革命正是这种时代要求的集中体现。凡要推翻一个政权,总要先造舆论,总要先做意识形态方面的工作。欧洲的封建制度经过1000年的发展形成了一整套维护和强化其统治的上层建筑和意识形态,尽管曾经爆发过文艺复兴运动,但由于历史局限,那次运动不够全面深入,并未打破封建桎梏。因此,随着政治革命的迫近,就必须在思想文化领域进行一次彻底的革命,为政治革命作好思想准备,启蒙运动就是在这样的背景下应运而生的。

启蒙运动是继文艺复兴之后在欧洲发生的第二次资产阶级思想文化运动,它是为资产阶级推翻封建阶级的政治革命、为资本主义的全面发展作思想舆论准备的一场思想运动。启蒙运动是文艺复兴的继续和深入,它的根本任务也是反封建。但它反封建的范围比文艺复兴更广,从道德伦理范畴扩大到整个上层建筑;它反封建的目标更明确,直接以推翻封建制度为目的;它更带有政治色彩,斗争锋芒也更尖锐。启蒙运动明确提出反封建必须挣脱套在人类脖子上的两大枷锁——专制制度和宗教迷信。为此,它在哲学上提出战斗的无神论(或自然神论)和人道主义。后者是启蒙思想家的思想武器,其核心是自由、平等。启蒙思想家指出,人生来就是自由平等的,自由和平等是人的天性的最高表现。这就从根本上否定了封建的专制统治和贵族特权。因而自由、平等的理念也就成了启蒙运动中最鲜明、最有号召力的两面旗帜。

18世纪自然科学的发展对启蒙运动产生了积极而深远的影响。18世纪是西方近代科学发展的重要时期。各种科学研究机构的相继成立(1662年伦敦成立皇家科学院、1666年巴黎科学院成立、1770年柏林科学院成立)和科学杂志的创刊发行(欧洲第一份纯科学杂志《学人杂志》1665年起在巴黎首次发行)推动了科学研究的发展。牛顿(1642—1727)完成了数学和力学两门基础自然科学的结合,确立了完整的力学体系,成为该世纪自然科学发展的最显著的标志。其他学科也进入了收集整理材料阶段,取得了不同程度的进展。科学的发展使人们对客观世界的认识和把握日益准确主动,它不仅为即将到来的工业革命创造了条件,也为启蒙思想家彻底批判宗教神学、建立唯物主义哲学体系提供了养料。与此同时,启蒙思想家们也从文艺复兴以来丰富优秀的思想资料中汲取营养。培根的唯物主义哲学和“知识就是力量”的口号,笛卡儿的唯理主义哲学,斯宾诺莎的唯物主义唯理论,霍布斯的唯物主义经验论及社会契约说,洛克反对“天赋观念”的认识论、自然权利说等等,都为启蒙思想家提供了借鉴,成为以英国经验论哲学和法国唯物主义哲学为代表的启蒙哲学及以卢梭为代表的启蒙社会政治理论的直接来源。

与古典主义一样,启蒙运动崇尚“理性”原则。但是,启蒙思想家们强调理性与古典主义者有着本质的区别:它以理性为原则,要求人们思考并否定现存的一切制度的合理性;它把理性与人的天性(即自由平等)联系起来,要求按人的天性建立未来社会,即自由平等的“理性王国”。在启蒙思想家的眼里,“理性”是一位严厉的法官,“一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利,思维着的悟性成为衡量一切的唯一的尺度”(恩格斯《反杜林论》)。为了用理性武装人们头脑,启蒙学者非常注重宣传普及科学文化知识。他们认为凭借知识的钥匙就可以打开人们的眼界,照亮人们的头脑,促使人们去探索新的生活。因此,法国启蒙学者狄德罗和他的朋友们排除各种阻挠,经过30年的艰苦写作,完成了《百科全书》。它集中了各种领域的优秀思想成果,提倡理性的批判精神和公开的唯物主义思想。《百科全书》的出版把法国启蒙运动推向高潮。因此,法国人常用“百科全书派”来称呼启蒙学者。

轰轰烈烈的启蒙运动以英国资产阶级勇敢地号召政治革命开始,到德国一场思想领域里的革命终结。虽然各自不同的历史条件使得各国启蒙运动具有差异,但作为人类思想文化历史长河中的洪峰,它冲决了人类近代历史的大门。启蒙运动中产生的文化、思想硕果,是资产阶级给人类创造的珍贵的精神财富。马克思主义从中汲取了丰富的养料。

启蒙文学是启蒙运动的一个重要组成部分,它密切配合了反封建的启蒙运动。启蒙文学的作家多半是启蒙运动的思想家和社会活动家。他们把文学当作反封建的武器和进行启蒙宣传的工具,因此具有鲜明的反封建的政治倾向性和战斗性,具体说,有以下几个特点。

1.政论性和哲理性

启蒙文学家们经常在作品中插入一定的政论成分,用流畅而富于雄辩的纯理性的散文语言,宣扬启蒙思想,探讨社会问题和哲学问题。作者写作的目的往往是为阐明某种政治主张和哲学思想。于是,他们常在写作时把自己的政治、哲学、道德、宗教等一系列观点融进作品之中,或借作品中人物之口,或自己直接加以阐发,因此政治倾向性鲜明,教育目的明确。法国启蒙作家孟德斯鸠曾说:“作者有这样的方便,可以将哲学、政治与道德纳入一部小说中,并且把一切都用一条秘密的锁链穿起来,这条锁链在某种程度上是人们察觉不到的。”但某些启蒙作家往往不能很好地处理政治倾向性和艺术性的关系,致使一些作品说教过多,忽略了人物性格刻画,把人物作为时代精神的传声筒,犯了“概念化”的错误,削弱了作品的艺术感染力。

2.现实主义色彩和平民精神

启蒙文学继承和发展了文艺复兴时期人文主义文学的现实主义传统,认为外部世界的一切事物和现象,现实生活的一切领域,都应该是艺术表现的对象。艺术家应该描绘和反映社会各阶层的真实面貌。启蒙作家们在作品中注意直接描写现实生活,通过典型的日常生活的细节来表现现实社会的种种关系。他们还特别注意描写平民的日常生活,塑造平凡的普通人的正面形象,把普通人的情感和理智、希望和追求、幸福和痛苦统统写进文学艺术作品之中。这些人物形象是以往文学中不曾有过的新人物,作品通过他们与周围环境的冲突斗争,有力地表现了社会的重大问题。运用人民的语言,表现普通人的生活,争取艺术民主化,创造现实主义的文学艺术,成为这一时期启蒙主义作家反古典主义美学原则的共同美学主张。

3.形式上的创新

启蒙作家认为传统的艺术形式已不能满足他们宣传启蒙思想需要。为此,他们大胆地创造了许多启蒙文学的特殊形式。特别是在散文方面,如哲理小说、书信体小说、对话体小说、游记体小说等,使小说文体变得多彩多姿,为19世纪小说的繁荣奠定了基础。其中哲理小说最为启蒙作家青睐,在这类小说中故事往往只是一个框架,用以阐述哲学、政治、社会等问题。它们以思想见解为主,重点在用形象化的语言把某些观点表现出来。至于戏剧方面,启蒙作家的主要贡献在于开创了正剧(又称严肃喜剧)这一新的戏剧形式。正剧的首创者是狄德罗和莱辛,它抛弃了古典主义的清规戒律,把喜剧悲剧因素统一起来,以第三等级为主角,着重在作品中探讨严肃的社会问题,表现日常生活中的凡人常事,并运用日常口语,从而使戏剧更加贴近生活,贴近时代。

二、启蒙文学的发展概况

启蒙文学作为18世纪欧洲文学的主潮,以英国的现实主义长篇小说揭开序幕,经由法国哲理小说和法、德等国的启蒙戏剧的发展而进入高潮,并与18世纪后期出现的感伤主义文学融合,从理性和情感两个方向为19世纪西方文学的两大潮流——浪漫主义和现实主义——的繁荣铺平了道路。而对18世纪启蒙文学的思想和艺术精神作出全面总结的是这个时代的文学巨人——歌德。

1.英国启蒙文学

启蒙运动最早萌芽于英国。17世纪末,英国废除出版物审查法,各种以中小资产阶级为阅读对象、抨击封建意识、普及启蒙思想的报章杂志和小册子大量涌现,形成了欧洲最早的启蒙主义教育浪潮。在文学上,18世纪初兴起于英国的现实主义长篇小说,以其丰富广阔而又真实具体的现实生活画面,形成了欧洲启蒙主义文学的第一道亮丽的彩虹,并对19世纪批判现实主义产生了重要影响。18世纪英国现实主义作家继承发展文艺复兴时期流浪汉小说的传统,比较广泛地反映英国社会的现实生活,普通人成为主人公,现实生活成了作品的主要内容,情节趋于集中,时间地点安排严密,人物性格塑造、感情描写和环境描写有显著进步,语言用日常口语。而在对现实的态度上,这些作家大体分成两类:一类比较温和,只主张局部改革,对现实基本持肯定态度,如丹尼尔·笛福、塞缪尔·理查逊(1689—1761)等;另一类比较激进,对现实持讽刺态度,代表者为乔纳森·斯威夫特和亨利·菲尔丁。就现实主义创作方法的发展而言,上述四位作家的创作是循序渐进的:笛福的创作有传奇色彩;斯威夫特把现实细节放在十分奇特的幻境之中;菲尔丁采用流浪汉小说形式,以人物为中心;理查逊的书信体小说则不仅注意细节的真实,而且重视情感的真切,感动了英国和西欧一整代读者。《鲁滨孙漂流记》书影

丹尼尔·笛福(1660—1731)是英国现实主义长篇小说的开创者。早年他曾以大量的小册子和报刊文字为资本主义的全面发展摇旗呐喊,晚年则以《鲁滨孙漂流记》(1719)和《摩尔·弗兰德斯》(1722)等小说反映资本主义生活方式形成时期英国社会的精神风貌。代表作《鲁滨孙漂流记》是世界文学名著中最流行的小说之一,小说写主人公鲁滨孙不安于平庸的生活,不断到海外冒险。一次,在前往非洲贩运黑奴途中,因船只失事而只身漂流到一座荒岛上。他克服无数难以想象的困难,在岛上生活了28年,把荒岛开辟成自己的家园。鲁滨孙是世界文学史上第一个活生生的具体的平民资产阶级正面形象,恩格斯称他为“真正的资产者”。所谓真正的资产者,就是说他的出身、职业、性格、思想意识、所作所为无不是彻头彻尾的资产阶级化的,同时也是说他是正处在朝气蓬勃的上升时期的资产阶级的典型形象,在他身上概括了上升时期资产阶级的进步性和作为新一代剥削阶级的本质。这主要表现在以下方面:(1)不懈的进取心和冒险精神。鲁滨孙厌恶平庸,始终不愿过安逸的生活,立志从事航海业,百折不回,不惜流落荒岛,最后以惊人的毅力克服各种困难。这种进取心和坚强意志正是新兴资产阶级对自身对世界充满信心的表现。(2)强烈的功利主义思想。鲁滨孙作各种冒险都有功利目的。他有无穷的商业计划,办各种企业,四处经商,苦心经营,事事追求实利:他把荒岛当作私人财产;救星期五不为消遣而是将他作为劳动工具;黑少年佐立是他的患难之交,与他一起逃出摩尔海盗之手,但这并不能阻止他把佐立卖给贩奴者。(3)鲁滨孙还是个具有殖民思想的人。西欧资本原始积累的一个重要途径就是海外扩张。他到巴西做农场主,赚了钱就贩卖黑奴。到荒岛后,感到自己成了主人,成了君主,只缺少臣民。“星期五”出现后,他就用殖民主义者惯用的手段征服他。当然,这个形象的容量是极为丰富的,作为新兴资产阶级的典型,他身上具有人类的某些优秀的品质,如乐观主义、进取心、自信心、聪明才智、劳动美德等。他在荒岛上的劳动和生活还被视为是人类社会发展、人类成长的象征。小说以写实手法叙述一个虚构的故事,讲究情节的生活逻辑和细节的真实性,与以虚幻离奇为特征的传奇划清了界限,从而开了欧洲小说注重细节真实的风气。此外,小说采用第一人称叙事,语言通俗,文体简朴,充分体现了平民化风格。

乔纳森·斯威夫特(1677—1745)一生从事政治活动,因而他不像笛福那样醉心于表现普通人的生活和事业,而是热衷于把作品内容与政治斗争联系起来,以他所特有的鲜明而带有讽刺性的机智来鞭挞社会丑恶,捍卫自由原则。代表作《格列佛游记》(1726)采用幻想游记的形式,通过主人公格列佛航海漂流到几个虚构的岛国的神奇经历,影射、抨击了英国的现实,表达了作家的社会理想。其中格列佛在小人国、飞岛国的经历和见闻是对英国统治集团贪婪残忍、争权夺利、殖民掠夺的揭露和讽刺,而在大人国的见闻则表达对贤明君主和理性社会的向往。在对主人公游历的最后一地慧因国的描写中,作家还流露出对人类道德堕落的悲观失望情绪。斯威夫特善于运用幻想、夸张、讽刺的手法反映现实,尤其是讽刺手法的运用非常纯熟。从他开始,讽刺成为英国现实主义小说的一个鲜明特色。

亨利·菲尔丁(1707—1754)写过4部小说和20多部喜剧。他的创作代表了18世纪英国现实主义小说的最高成就。他还在创作理论上提出了一套比较完整的艺术主张。这些主张散见于他的小说序言或卷首,对19世纪欧洲批判现实主义文学产生过有益的影响。因此高尔基称他为现实主义小说的创始人。代表作《弃儿汤姆·琼斯史》(1749)描写弃儿汤姆与富小姐苏菲的爱情经历。其情节虽略显俗套,无非是家族反对、情敌陷害、谣言中伤、暴力袭击、情人变心和堕落等,但作品通过主人公的经历广泛描写了18世纪英国社会的真实图画,对社会丑恶进行了大量的讽刺,并且涉及家庭、道德、教育乃至社会反抗等诸多问题,故被称为“散文滑稽史诗”。小说在艺术上也相当高明。主人公性格鲜明而又丰富复杂;结构上以人物经历为主线,自然地把作品均分为乡村、途中和伦敦三部分,通过严谨布局和戏剧手法,把丰富多彩的生活画面和众多的人物事件融为一个有机的整体。亨利·菲尔丁

理查逊与前三位作家不同,他的长篇小说都以资产阶级家庭的日常生活和个人道德为内容。代表作书信体小说《克拉丽莎》(1748)描写少女克拉丽莎逃婚在外,被一贵族青年欺骗侮辱、悲愤而死的悲剧。作者善于用书信体叙述故事,并用以分析人物的心理活动和行为的动机,表达哀婉感伤的情绪。《克拉丽莎》对西欧文学影响深远。法国启蒙作家卢梭的书信体小说《新爱洛绮丝》和德国作家歌德的《少年维特之烦恼》都模仿它或受到它的启发。

18世纪中后期,英国文坛兴起感伤主义文学思潮。这一思潮反映了敏感的民主主义作家在资本主义快速发展和工业革命加紧进行中所感受到的痛苦、彷徨、不安和悲哀的心情。感伤主义的精神实质仍属启蒙主义,它对不合理的社会现实进行愤怒谴责,但它重情而轻理,以情感的宣泄代替理性的思辨。感伤主义的代表作家是劳伦斯·斯特恩(1713—1768),感伤主义之名即来自他的以旅法见闻为题材的游记体小说《感伤的旅行》(1768)。作品以作家的感受和同情为中心,感情、仁爱代替理性作为批判的工具,歌颂善良、同情、忘我无私、合乎自然,细致描绘人物的情感世界和内心活动,运用颠倒时序、不合逻辑的下意识的联想的手法。所有这些都预示着席卷19世纪初欧洲文坛的浪漫主义潮流的到来。

2.法国启蒙文学

18世纪的法国是欧洲政治最活跃的国家。法国的启蒙运动最典型,它明确地为推翻封建制度、建立资产阶级政权大造舆论。法国的启蒙文学也最典型,明确地为启蒙运动的中心任务服务,密切配合资产阶级反封建的政治和思想斗争,战斗性特别强烈。因此,法国启蒙文学始终围绕着两大主题:(1)反对等级森严的封建专制统治,宣扬自由平等的资产阶级理性王国。启蒙作家认为封建制度是用暴力维持统治的制度,它依靠剥夺人民的权利来进行统治,是最反动的政体,是资本主义发展的最大障碍,必须彻底推翻。启蒙文学还满腔热情地描绘未来社会的理想图景,借以鼓舞人民斗志。(2)抨击教会黑暗,反对宗教迷信,宣传无神论或自然神论。宗教神学是封建统治的理论基础,是封建制度最黑暗顽固的堡垒。启蒙作品大量揭露教会黑暗、神职人员的丑恶。有的作家站在无神论立场上,有的则站在自然神论的立场上否定上帝的存在,指出它是统治阶级制造出来欺骗人的。他们批判教会欺压人民,揭露他们腐朽、贪婪的本性。

法国启蒙文学兴起于18世纪20年代。早期启蒙作家(50年代前)相对比较保守,政治上主张君主立宪制,哲学上尚未提出无神论,文学上一方面试图摆脱古典主义,另一方面又受其影响。代表作家是孟德斯鸠和伏尔泰。

孟德斯鸠(1689—1755)是最早发表作品对现存社会体制做理性批判的人之一,其成就主要在政论和建立资产阶级法制理论上。他的《论法的精神》是启蒙运动第一部政治、法学理论巨著,被伏尔泰称为“理性和自由的法典”。他的书信体小说《波斯人信札》(1721)借一个东方旅行家的眼光描写法国现实,揭露抨击路易十四以来的反动统治,对专制制度作无情的嘲讽和痛切的批判,指出在专制社会里“除了顺从,你们(指百姓)不可能有别的命运,除了我(国王)的意志,你们不可能有别的灵魂”。这部哲理小说的开山之作虽然没有完整的故事情节,但叙事简洁明快,说理浅近透彻,在当时产生了很大反响。

伏尔泰(1694—1778)是法国启蒙运动的精神领袖,也是具有全欧洲影响的小学说、戏剧家和诗人。他著述宏丰,政治、哲学、历史、文学无不涉足,著作全集有70卷之多。他写过各种体裁的文学作品,包括抒情诗、讽刺诗、诗简、短歌、史诗、悲剧、喜剧、哲理小说等。在法国作家中他首先研究中国文学并改编元代纪君祥的《赵氏孤儿》,写成悲剧《中国孤儿》。伏尔泰在文学上最有价值的遗产是他50岁之后创作的几部哲理小说。这些小说的特点是用幽默讽刺的笔调描写主人公的生活故事,通过故事来阐发某种哲学思想。其中穿插了许多冒险故事、异国情调、东方色彩、幻想因素和喜剧场面,读来引人入胜,并且用讽刺手法对封建社会给予全面的批判和扫荡,从而宣传了启蒙思想。《查第格》(1747)描写一个年轻的巴比伦人对当时巴黎的第一印象,《天真汉》(1767)描写一个来自天狼星的怪物拜访地球的幻想故事。代表作《老实人》(1759)通过主人公老实人和他的老师邦葛罗斯的遭遇,把德国哲学家莱布尼茨的所谓“现存世界是一切可能有的世界中最完美的世界”的理论驳斥得体无完肤,指出这种理论维护封建统治的反动实质,由此启迪人们必须改变现状。小说的后半部分还描绘一个国王仁慈贤明、人人平等富足、宗教信仰自由、科学文化发达的“黄金国”,比较具体地显示了启蒙思想家心目中的理想社会的图景。伏尔泰

18世纪50年代,法国启蒙运动进入新的历史时期。年青一代启蒙思想家提出完整的资产阶级思想体系和政治纲领。50—70年代以狄德罗为首的一批学者共同编撰欧洲第一部“百科全书”,全面宣传资产阶级意识形态,推动启蒙运动进入高潮。这一时期启蒙文学反封建反教会的斗争精神也更加鲜明,艺术上则彻底摒弃了古典主义的陈规陋习,主要作家有狄德罗、卢梭、博马舍等。

狄德罗(1713—1784)是当时哲学上最进步的启蒙学者,为宣传唯物论斗争了一生,并因此而被关进巴士底狱。他主持编撰《百科全书》(主编并撰写1000多条目)。由于法语是当时西方的通用语,故《百科全书》在当时全欧洲知识界拥有极其广泛的读者群。它不仅是参考书,也不仅是对最新科学发展的全面介绍,而是以挑战的姿态针对政治、宗教和哲学发表了很多激烈的言辞,一度被罗马教廷列为禁书。狄德罗是著名的美学家,他的唯物主义美学思想和现实主义文论代表了18世纪艺术理论的杰出成就。他还与德国作家莱辛一道,开创了正剧这一新的戏剧形式。小说《修女》(1760)、《拉摩的侄儿》(1761)和《宿命论者雅各》(1763)是狄德罗最重要的文学创作。《修女》真实地描写了18世纪教会控制下的修道院的内幕。苏珊被迫进入修道院,在那儿受尽折磨,最后忍无可忍逃出修道院,但仍无法摆脱教会的魔爪,她只好隐姓埋名当女工,成天提心吊胆。对话体小说《拉摩的侄儿》,塑造了一个富有才华但寡廉鲜耻、自甘堕落的艺术典型。他聪明,爱好音乐,对现实有深刻见解,指出“这是一个何等的鬼制度,有些人吃厌了一切东西,而其他人也有像他们一样急迫的胃口,像他们一样不断重复的饥饿,却没有东西放在牙齿底下”,“无数正直的人不快活,还有无数的人,他们是快活的,但不正直”,“再也没有祖国,从北极到南极,我只看到暴君和奴隶”。但是,由于出身贵族,在专制制度的培养下,他选择了寄生虫式的生活,放荡、堕落、极端自私,声称“如果我不在其中,即使是最完美的世界,也是毫不足取的”。在他身上充满着矛盾,一方面是个醒世者,另一方面又是混世者,因此恩格斯称这部小说“充满了辩证法”。作者塑造这个形象旨在谴责社会罪恶对人的毒害,畸形的社会把一个自然的正常的人塑造成畸形的人。

卢梭(1712—1778)是启蒙思想家中最富有民主思想的代表人物。政治上主张共和,哲学上则是自然神论者。他既是启蒙运动的主将之一,又激烈反对启蒙运动的某些原则,如:他不宣扬文明的益处,而号召人们回归自然;不以理性为人类行为的指南而代之以“情感”,他的第一篇专题论文《论科学与艺术》否认艺术和科学有助于人类道德的净化;第二篇论文《论人类不平等的起源》宣称社会教育和私有财产摧毁了“自然人”并导致纷争和苦难;在《社会契约论》等中,他提出著名的“天赋人权”和“返归自然”的学说。他认为,在自然法则下成长起来的自然人具有美好的天赋,私有制产生后,私有观念造成了人的不平等,人类的文明又导致罪恶丛生。他以此出发抨击封建制度和封建道德,认为它是社会不平等的标志;抨击贫富不均的现象,认为这是违反自然法则的;抨击教会、上帝,认为教会不是自然的产物,而是人制造出来压迫人的。他还提出天赋人权的口号,指出只有人民才有颁布法律的权力,只有人民取得实际政权,由人民的契约行为组成的政府才有可能实行人民的公意,君主政体下人民没有自由;贵族政体下只有少数人有特权。他还主张以暴力来反对专制政体,提出人民可以凭天赋人权去夺回自由——这是法国大革命的思想基础。但卢梭把人性和自然法则作为理论出发点,把原始的简陋生活加以理想化,把物质文明同人类自由对立起来,认为只有依照自然法则生长起来的自然人才有天赋的良心、正义、善良和优美的感情,而充满现代文明的罪恶社会中成长起来的社会人则感染了一切文明社会的罪恶的思想感情,于是得出结论:“随着科学艺术的日益进步,人就变得愈来愈坏了”,“辨别善恶的树长大了,可是生命之树枯萎了”。因此,他提出返归自然的口号,要求回到原始状态中去。卢梭对后代的政治影响主要就是上述观点。浪漫主义作家几乎都曾经是这种学说的信奉者。卢梭

卢梭文学创作主要有《新爱洛绮丝》(1761)、《爱弥尔》(1762)和《忏悔录》(1778)。书信体小说《新爱洛绮丝》写贵族小姐朱丽与平民出身的家庭教师桑普乐之间的爱情悲剧。小说题目使人想起12世纪法国的一个真实事件:美丽而纯情的少女爱洛绮丝与老师、哲学家阿伯拉尔相爱而酿成的悲剧。小说着重表现“社会道德”、等级制度与“自然法则”之间的冲突,指出在封建时代,一些合乎自然道德的事往往不符合人为的阶级偏见所造成的社会道德,从而谴责了社会道德的不合理。“新”点明主题,透过作者对封建罪恶的强烈愤怒,唤起人们将两个相似的悲剧进行对照,从中体味出一个真理:尽管时代已经过去这么久,但青年男女之间的爱情悲剧却一如既往,残害人间正当爱情的封建偏见和家长制依然恣意横行。它告诉人们要结束这样的悲剧,必须从根本上改变制度,这就是这部小说的革命性主题。小说把描写人的感情放在中心位置,注意描写人物微妙的情感变化。小说对大自然的描写也十分精彩,处处流露出作者对自然的热爱。在作者笔下大自然总是充满着纯洁、和谐的美,充满着永不消失的生命力。他还把自然的优美同主人公的纯洁感情联系起来,诗情画意,别具风格。

博马舍(1732—1799)是法国最优秀的启蒙戏剧家。他的代表作是“费加罗三部曲”中的前两部:《塞维勒的理发师》(1775)和《费加罗的婚姻》(1778)。后者被称为法国大革命的前奏曲,一上演就被禁。作品通过描写仆人费加罗维护自身权利,挫败伯爵企图恢复贵族初夜权的斗争,表现了彻底摧毁封建特权的政治主题。作品成功地塑造了仆人形象,他生机勃勃,机智乐观,是抨击贵族的直率的批评家。这个形象集中体现了当时法国社会第三等级的基本特征。博马舍的戏剧代表作继承了古典主义戏剧结构严谨、情节集中的优点,还吸取了民间创作的多样化和现实主义因素,对于古典主义戏剧向现实主义戏剧过渡起到承前启后的作用。

3.德国启蒙文学

德国在当时欧洲大国中处于落后地位,不仅经济发展滞后,而且政治上分裂割据,300个小朝廷各自为政,严重影响了德国资本主义的发展和社会进步。这就决定了德国资产阶级的软弱性和妥协性,使他们注定缺乏政治革命的自觉要求。尽管如此,在英、法等国启蒙运动的影响下,德国一些进步的青年知识分子也发动了启蒙运动,只是德国早期启蒙运动的主要内容不在推翻封建统治,而是把反封建斗争同争取民族统一的运动紧密结合起来,唤醒民族意识,建立民族文学。这在其他国家是由古典主义完成的。因此德国早期启蒙运动缺乏强烈的革命精神,把运动局限在纯精神领域,政治色彩不浓。

莱辛(1729—1781)是德国启蒙文学的第一位代表。他把德国文学从狭隘的法国古典主义中解放出来,奠定了德国启蒙运动的基础,成为民族文学的奠基人。莱辛是著名的美学家,他的论著《拉奥孔》探讨造型艺术与语言艺术的不同规律,是18世纪最重要的美学著作之一。他还致力于创造民族戏剧及其理论。他的戏剧代表作《爱美丽雅·迦洛蒂》(1771)写一亲王为满足自己的情欲而派人找来一批强盗杀死新郎、霸占民女的故事,具有强烈的反封建色彩。莱辛的戏剧以平民为主人公,以德国现实生活为题材,在形式上摒弃了法国古典主义的那种矫揉造作、墨守成规的习气,力求接近生活口语,自然朴实,为民族戏剧树立了最初的典范。《汉堡剧评》是莱辛担任汉堡民族剧院剧评工作时写的文章总汇,系统地提出了启蒙戏剧的主张,具有强烈的论战色彩。

莱辛之后,德国启蒙文学发展迅速,到70年代形成高潮,其标志就是当时兴起的“狂飙突进”运动。这是一场声势浩大的全德性的反封建文学运动。当时在德国涌现出一大批青年作家,他们先后发表了许多具有强烈反封建色彩的作品,形成德国文学空前的繁荣,也把德国的启蒙运动推向高潮。“狂飙突进”运动的名称来源于作家克林格尔在1776年发表的剧本《狂飙突进》。这场运动的精神领袖是赫尔德尔(1744—1805),而青年歌德和席勒则是运动的主将。“狂飙”作家大多强调个性解放,崇拜天才,将天才与暴君市侩相对立,将天才同封建等级制度相对立,具有鲜明的个人主义色彩。“狂飙”作家有许多是卢梭的崇拜者,深受卢梭“返归自然”的影响,歌颂理想化的大自然,歌颂个人情感,歌颂纯朴的儿童和农夫,与城市的庸俗市民和残暴的贵族相对立。“狂飙运动”是自发的、盲目的,缺乏明确的纲领,只是一味用狂热的姿态反叛社会。当这种青年人特有的狂热过去后,许多作家反叛社会的热情便迅速冷却下来。18世纪末席勒与歌德在魏玛携手进行文学创作,把德国文学推向新的高峰,史称“魏玛古典时期”。这也是德国启蒙文学的尾声。

席勒(1759—1805)是德国伟大的戏剧家和诗人之一,他是著名的唯心主义美学家,一生强调美育,有《论人的美育教育》、《论纯朴诗与热情诗》等著作,提出用美育方式改造社会的主张,认为艺术高于一切。《强盗》(1780)是他早期的戏剧作品,代表狂飙运动的最高成就。作品“歌颂一个向全社会公开宣战的豪侠的青年”(马克思),充满了叛逆精神。作品公演第一夜席勒就被驱逐出他居住的小公国。剧本情节取自诗人苏巴尔特的同名短篇小说,写两兄弟卡尔和威廉结怨,前者高尚,后者阴险,用欺骗手段唆使父亲与兄不和,最后父亲遇难,卡尔挺身相救。《阴谋与爱情》是一部思想性艺术性较高的悲剧,写宰相瓦尔特之子斐迪南同音乐师米勒之女露易丝相爱,宰相却因政治原因要斐迪南娶公爵的旧情妇。而宰相秘书伍尔牧对露易丝怀有歹意,他散布谗言,企图拆散两人。宰相以米勒为人质,迫使露易丝给侍卫长写了一封情书。斐迪南中计,绝望中与露易丝一起服下毒药。作品强烈控诉了封建专制统治的暴虐和黑暗,控诉它对青年人爱情幸福的摧残,反映了贵族与平民之间不可调和的矛盾。斐迪南是一个追求自由意志和理想的进步青年;露易丝是德国文学中动人的平民形象,有真挚的感情,有善良的情操,她深切感到等级不平等的痛苦,却无勇气冲破它。她是当时德国市民阶级状况的真实写照。由于作品直接反映当时德国的政治现实,真实具体地描写两大阵营的冲突,明确地站在反封建立场上,因此,恩格斯称他为“德国第一部有政治倾向性的戏剧”。这部戏剧艺术上师法莎士比亚,情节生动丰富,人物性格复杂饱满,戏剧冲突紧张尖锐。席勒晚年的重要剧作有《华伦斯坦》(三部曲)、《威廉·退尔》、《奥尔良姑娘》等。此外,席勒还作有大量的抒情诗和叙事歌谣。席勒

第二节 歌德

约翰·沃尔夫冈·歌德(1749—1832)是德国伟大的文学家,也是欧洲启蒙文学最杰出的代表。

一、生平与创作

歌德1749年8月28日生于德国中部莱茵河畔法兰克福的富裕市民之家。父亲曾任皇家参议,母亲是市长的女儿。歌德年轻时在莱比锡大学及斯特拉斯堡大学学习法律,但他志不在此,而是热衷于文学与绘画,并受荷兰哲学家斯宾诺莎、狂飙突进运动纲领的制定者赫尔德尔的影响。70年代前期,他成为狂飙突进运动的代表人物,写了不少优秀的具有反抗性的作品,如:剧本《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》、小说《少年维特之烦恼》及《浮士德》初稿。《铁手骑士葛兹·冯·伯利欣根》(1773)是狂飙突进运动第一部正式发表的作品。剧本取材于16世纪的德国历史,塑造了一个富有叛逆精神的反封建英雄形象。主人公葛兹出身骑士,后成为农民起义军的领袖,在反对封建领主的斗争中壮烈牺牲。剧作艺术上效法莎士比亚,摒弃古典主义的“三一律”,情节生动,场景丰富,人物众多。约翰·沃尔夫冈·歌德《少年维特之烦恼》(1774)的发表在德国文学史上具有划时代的意义,它不仅使青年歌德一举成名,也使德国文学第一次获得世界声誉。作品的素材来源于作家本人的生活体验和他的朋友、公使馆秘书叶鲁塞冷的自杀事件。小说没有惊心动魄的情节,只是以书信的形式,用极其细腻的笔触描写主人公维特的遭遇和情感世界。内容分成三部分:第一部分写平民青年维特爱上美丽的乡村姑娘绿蒂,但后者已订婚,维特只好痛苦地离开绿蒂;第二部分写维特离开乡村后,来到一个公使馆任职,他看不惯官场作风,又受不了歧视,愤然辞职,回到乡下;第三部分写维特回到乡下,发现绿蒂已经结婚,虽然两人彼此相爱,但都无勇气冲破封建藩篱,不久他在绝望中自杀。小说写的是个人的恋爱悲剧,但把它放在个人自由愿望与古老世界的种种限制这一尖锐冲突的背景下加以描写,因此其意义就远远超过了个人爱情。正是在此意义上维特成了德国的进步青年形象,因为在他身上体现了要求自由、个性解放的时代精神。他不满沉闷、鄙陋的环境,不满贵族的傲慢偏见、官场的腐败、市民的平庸。环境使他感到孤独苦闷,于是他来到自然中寻找宽慰,这使他爱上了绿蒂。他在她身上体味到一种质朴纯真,她成了他的精神寄托,对她的爱成了他逃避龌龊的现实的避难所。当他感到爱情无望离开绿蒂回到现实生活时,他想有所作为,干一番事业,使他爱的情感得到升华。但这个社会不能收容他,而他也憎恶这个社会,所以又回到绿蒂身边。最后,当他发现绿蒂也逃脱不了德国小市民的庸俗气,屈从传统观念嫁给一个奉公守法、因循守旧的小官僚阿尔倍,他对现实彻底绝望了,只好选择自杀的道路。因此,维特的自杀不单是失恋,而是对令人窒息的环境的孤独无力的抗争。维特是用自杀来宣告他同社会的决裂,来控诉腐败社会压抑窒息像他这样的青年人。他的死虽是消极反抗,是找不到正确出路的挣扎,但有思想的读者自然能从中得出必须革新社会,改变现实的积极结论。所以恩格斯说歌德用这部书“建立了一个最伟大的批判的功绩”。《少年维特之烦恼》充满时代精神,触发和引爆了淤积在青年一代内心中对现实不满的火药,同时也表达了青年一代既憎恶社会又找不到出路的苦闷彷徨情绪,这正是当时形成感伤主义思潮的现实基础。因此,小说发表后引起强烈的社会反响。在艺术上,小说仿佛给文坛吹来一阵新风。它摆脱传统的束缚,拒绝一切清规戒律,充分发挥书信体的形式功能,让主人公以第一人称的身份向读者述说自己的遭遇和情怀,双方直接产生交流和共鸣。小说的文笔清新自然,特别是景物描写优美传神,使作品中许多章节充满诗情画意。

1775年,歌德应邀去魏玛,任枢密顾问等职,主持小朝廷的政务,并被提升为贵族。由于从事各种行政事务,创作受到很大影响,而他所希望的实现变革社会的梦想却始终难以实现。这给歌德带来极大的苦闷。于是他在1786年9月化名悄然离开魏玛,去意大利漫游。他接触了意大利的古典艺术,醉心于南国的旖旎风光,暂时克服了精神危机,在艺术上获得了新生。他在意大利完成了名剧《埃格蒙特》(1789)。1788年6月,歌德回到魏玛,任艺术和科学院校总监等职。1789年法国爆发了资产阶级革命,歌德对此缺乏理解,有的作品曾对暴力革命加以嘲讽。这一时期,他完成了诗剧《托夸多·塔索》(1790)、《陶里斯的伊菲格尼亚》(1790)和动物诗《列那狐》等。

歌德和席勒亲密无间的友谊是德国文学史上的一段佳话。1794年后,两人在文艺领域内携手合作,把德国古典文学推向高潮。在他们结交的10年时间里,歌德完成了长篇小说《威廉·麦斯特的学习时代》(1796)、叙事长诗《赫尔曼和窦绿苔》(1797)和《浮士德》第一部。《赫尔曼和窦绿苔》叙述法国大革命时期一名法国姑娘逃亡到莱茵河左岸与当地德国青年恋爱的故事。诗歌对革命带来的动荡表示厌恶,美化了逃避革命现实的庸俗的小市民生活,反映了歌德政治思想保守的一面。《少年维特之烦恼》书影

在席勒去世和拿破仑战争时期,歌德的创作活动几乎停止,转而对阿拉伯、波斯和中国发生浓厚兴趣。1814年前后,65岁的歌德艺术青春重又焕发,写了不少优秀的诗篇,并且完成了《浮士德》第二部和长篇小说《威廉·麦斯特的漫游时代》(1829)、自传《诗与真》(1830),为世界文学宝库立下了丰碑。《威廉·麦斯特》是歌德的一部重要作品,前后创作达30年。主人公威廉·麦斯特出身富商家庭,但从小厌弃庸俗狭隘的市民生活。他酷爱戏剧艺术,青少年时代即与演员一起投身流浪演艺生涯,同时广泛接触现实社会。经过漫长而曲折的生活道路,最终找到了空想社会主义式的理想生活方式。作品属于启蒙时代流行的“教育小说”,描写了主人公在实践中追求人生意义,树立人生理想,不断克制自己,培养自己的个性,成为一个所谓完整的人投入现实人生。小说还叙述了一个乌托邦式的“教育区”,其教育的目标是如何培养未来社会和国家的有用的成员。

除鸿篇巨制以外,歌德的短诗作品也非常丰富,他写过大量抒情诗和叙事谣曲(ballad),他的这些自称为“一部巨大自白的许多片断”的诗作被罗曼·罗兰称为“他诗歌金字塔顶上的花束”。它们散发出泛神论的光彩,正如海涅所说:“斯宾诺莎的学说咬破了数学形式的茧儿,变成歌德的诗歌飞舞在我们周围。”

歌德的一生曲折漫长,他有一种强烈的求实探索的精神,永不满足于某种现成的思想,并随着社会的进步不断地发展自己的认识,好学不倦,积极接受新事物。早年,他生活放荡,但很快就放弃了对生活享乐的追求;在狂飙时代,他表现出强烈的反叛精神;但不久这种叛逆精神就开始冷却,转而追求宁静、和谐的生活,去魏玛做官,希望通过点滴的改良来实现社会理想;后来,他又不满足于这种安适的生活,偷偷离开魏玛去意大利,受到古代艺术美的感染,回来后从事古代艺术的研究和创作;到19世纪初,他受到科学技术的发展的感染,接受了空想社会主义学说,对东方哲学思想产生浓厚兴趣。在创作风格上他也同样不断发展变化。早年受古典主义影响,狂飙时期则成了反古典主义的干将;魏玛时期又热衷于古代艺术,写了许多古代题材的作品;到了晚年,他的诗风转向东方,追求东方文学艺术神秘和富有哲理的精神,如《西东合集》和模仿中国诗写的《中德岁时诗》等。正是这种不懈追求、不断否定自己的精神使他直到晚年都能跟上时代的步伐,保持永远向前的蓬勃朝气,永远焕发出诗情。

歌德的思想始终充满矛盾。一方面,启蒙精神的影响和诗人的气质天性,形成了他叛逆的、不断追求的性格,使他对现实持一种否定的态度,鄙视现实,追求人格的完善和世界的完善。另一方面,由于出身德国市民家庭,加上生活环境比较狭窄,变化较少,经常处在德国小市民的圈子里,使他的思想又有着庸俗的一面,谨小慎微,胸襟狭隘,与现实妥协。他经常处在诗人与官僚、扩展自我与收缩自我的矛盾之中。这种矛盾实际上正反映了德国资产阶级的软弱性,也反映出德国当时鄙陋的现实对天才诗人的损害。

二、《浮士德》《浮士德》被别林斯基称为“我们时代的《伊利亚特》”,它是歌德以毕生心血完成的杰作。从酝酿构思到最后完成花了60年时间。早在斯特拉斯上学时他就有写浮士德的想法,1773年正式着手写作,1775年初写出部分初稿,当时他年仅26岁。后来由于在魏玛做官而中断创作,1786年去意大利后又恢复创作,1790年发表部分片断,此时歌德年届40岁。1794年后歌德在席勒鼓励下继续写作,1806年歌德50岁时完成第一部。此后花了较长时间构思第二部,直到1825年他70岁时才集中精力写作,1831年歌德去世前不久才最后完成。1832年他在一封信上说:“我对《浮士德》的构思已超过60年之久,青年时期已了然于胸,不过对于情节先后次序安排未详予规定。”由此可见这部作品贯穿了歌德的全部写作生活,而这60年正是欧洲发生一系列重大历史巨变的时代。歌德亲身经历这些变化,他的思想不断发展,这部作品也就有了巨大的概括意义,概括了歌德世界观发展的全过程,也概括了欧洲资产阶级思想发展的过程,是一部具有历史总结意义的史诗性的作品。《浮士德》所选取的题材在欧洲是老少皆知的,早在中世纪后期,欧洲各国就流传着关于浮士德的故事。它最初是德国民间故事,主人公浮士德原系真人,是跑江湖的巫师、星相家,死后留下许多传说。1587年出版过一本《约翰·浮士德生平》的书,其中说他与魔鬼订立合同,活着时魔鬼满足他一切要求,死后灵魂归魔鬼支配。因此浮士德不外乎是贪图享受、用灵魂换取快乐的享乐主义者。到文艺复兴后期,克里斯多夫·马洛用这一题材写了《浮士德博士的悲剧》,故事情节与原传说大致相仿,然而形象发展了,浮士德在戏中成为人文主义者,不信上帝,追求知识,追求快乐生活,企图用人的理性和力量征服大自然。后来,还有许多作家写过浮士德,如莱辛、克林格尔等。

歌德的《浮士德》创造性地运用了这个古老的题材,无论在情节上还是在人物形象上都进行了大量改造,使浮士德成为一个性格极为丰富复杂的形象,也使故事富有一种高度哲理性和艺术性统一的美。在歌德的作品中,浮士德成为一个不断探索人生真理、不断追求的形象。实际上,在这里浮士德只不过是个象征性的人物,他的人生探索反映的是作者的人生观和人格理想;从广义说这个形象也概括了18世纪德国先进资产阶级知识分子的思想发展过程;从更广的意义上讲,浮士德的探索象征着从文艺复兴到19世纪初300年间欧洲资产阶级精神发展的历史,或者说表现了上升时期进步资产阶级精神探索的历史。《浮士德》共12111行,分成两部,第一部序章后有25场,不分幕,第二部分成5幕。诗剧主体部分描述主人公浮士德一生奋斗追求的5个阶段。(1)走出书斋、投身社会。故事开篇,浮士德已年过半百,在阴暗的书斋里过了大半辈子。为了解宇宙秘密而博览群书,钻研中世纪的哲、医、法、神各种学问,但以神学为中心的知识毫无实际用处。他很苦恼,甚至想自杀。这时复活节的钟声响起,使他想起屋外还有大千世界,便信步来到人群中,这坚定了他投身社会的决心。回家后,他打开《圣经》寻求答案,但《约翰福音》第一句话就是“太初有道”,他将其改成“太初有为”,强调人活着就要从事实际工作,在行动中寻找真理。“我要纵身跳进时代的奔波,我要纵身跳进变革的车轮。苦痛、失败、成功我都不问,男儿的事业原本要昼夜不停。”这时魔鬼靡非斯特出现,与他签约。此时浮士德非常自信,因为他洞察生活的辩证法:快乐必然同时包括痛苦,一种欲望得到满足后,必然又唤起新的欲望。他和魔鬼打赌时觉得胜利在握。在魔鬼的带领下他投身于社会洪流。这段描写表明歌德对中世纪学问的否定,象征文艺复兴时期人文主义者摆脱中世纪学问投身社会、探索社会人生真理的战斗历程,表现新兴资产阶级要求扩展自己,要求获得新知识、了解社会了解人生了解自然的愿望。《浮士德》插图:浮士德与靡非斯特定约(2)追求个人幸福的阶段。浮士德走出书斋,魔鬼先用感官享受引诱他,把他带到市民社会,走进莱比锡一家地下酒馆,一群大学生正在花天酒地,浮士德对此十分厌恶。魔鬼又带他到魔女之厨让他喝下魔汤返老还童,并帮助他得到少女葛丽卿的爱情。可他们的爱情很快酿成悲剧。浮士德为体验爱情而毁掉了葛丽卿,他感到负疚,认识到围绕个人生活的狭小圈子追求理想是不可能的,必须向着更高境界,克服“小我”走向“大我”。这段描写实际上是对文艺复兴时期那种过分追求官能享受和个人主义泛滥的否定。(3)为宫廷服务的阶段。浮士德在前阶段追求的失败中领悟出“人生就是在于体现出彩虹缤纷”。他从德国市民社会的小世界进入广阔的大世界,去探索真理。此时诗剧背景也变得异常开阔,从18世纪末德国社会出发往后追溯到古希腊神话世界,往前展望人类未来,浮士德在这样的环境中继续探索人生真理。魔鬼带他到神圣罗马皇帝的宫廷,帮助他成了大臣,但浮士德在那儿为宫廷服务,不可能有所作为,只是充当弄臣而已。这段描写不仅反映歌德思想历程的一个阶段,也反映了欧洲资产阶级知识分子思想发展的一个历程。许多人都曾走向为朝廷服务的道路,把改革希望寄托在贤明君主身上,而害怕自下而上的社会变革。歌德比他们高明之处就在于晚年认清这一点,否定了这条道路。(4)追求古典艺术的阶段。浮士德对现实政治失望后,转向对古典艺术美的追求。他来到古希腊,与海伦结婚并生下一子欧福良。这象征着现代人同古典艺术美的结合,古典艺术同启蒙思想的结合。欧福良成为不受时间空间限制、不受个人局限的诗情的比喻。他死后浮士德怀抱中只剩下海伦的外衣面纱即美的形式,而美的力量本身只是幻影,从而否定了用艺术力量改造社会的幻想。这也是欧洲资产阶级思想家的历史经验,许多人由于对现实不满,又找不到改革社会的途径,就把目光转向古代,转向艺术,认为古代艺术体现了崇高理想,用这种美去陶冶人们的精神,启迪人们思想就可以改造社会。在德国更是如此,因为资产阶级找不到进行革命的现实条件,只好把理想转向古典艺术领域,歌德和席勒都曾如此。(5)在改造自然中找到真理。浮士德总结经验后感到一切脱离实际的幻想都是徒劳的,应该脚踏实地面对现实。他希望通过改造大自然、发展生产力来实现理想。他帮助皇帝镇压叛乱后获得一片领土。他在领土上发动群众移山填海,征服大自然,终于开辟出一块新国土,创造了新乐园,在其中他悟出了人生的真理,这就是:“人必须每天每日去开拓生活和自由,然后才能够自由地生活和享乐;我愿看见人群熙来攘往,自由的人民生活在自由的土地上。”这是浮士德一生探索的总结,同时也是歌德一生探索的结论。从这个结论看,歌德一方面受到资本主义生产力高度发展的鼓舞,认为这是人类进步的表现;另一方面他又看到资本主义的弊端,因此接受了空想社会主义思想,认为只有通过集体劳动创造丰富的财富,才能开拓出一个崭新的世界。而个人只有在集体的、为人类服务的共同事业中才能获得生命的意义。这是欧洲进步资产阶级知识分子思想探索的最高归宿,强调劳动的意义,只有靠集体劳动才能创造出人人幸福的新世界。《浮士德》歌颂了崇高的进取精神。在诗剧中,浮士德是象征性形象,是一个资产阶级先进知识分子形象。他的性格的本质特征便是那种永不满足、不断追求的进取精神,一种自强不息的精神,这就是所谓“浮士德精神”。而这正是处于上升时期的进步资产阶级知识分子革命性的表现。歌德通过浮士德在这种精神驱使下不断追求的过程,展示了欧洲资产阶级知识分子从文艺复兴到空想社会主义的思想探索过程。同时,歌德把浮士德作为人类的代表,意在总结人类的命运,人类的探索经历(《天上序幕》中上帝与魔鬼打赌,争论的问题就是人类的追求到底有无意义,人类会不会进步)。人类认识到自身的局限,自己在宇宙中的微不足道,在此基础上探索生命的意义。这样浮士德的精神又是人类进步精神的体现。正如郭沫若所说:“《浮士德》是一部灵魂的发展史,是一部时代精神的发展史。”《浮士德》体现了强烈的批判否定精神。诗剧是对资产阶级300年思想探索的历史总结,其间贯穿着强烈的批判精神。这种批判精神主要表现在两个方面:一是对现实丑恶的揭露批判,如对中世纪僵死的经院哲学、伪科学的批判,对德国落后封建的小市民社会愚昧庸俗习气的批判,对封建王朝内部丑恶和资本主义发展之初带来的罪恶的批判(为了目的不择手段,“有强权就有公理”,战争、海盗、买卖三位一体)等;二是作品对主人公探索过程中表现出的失误如脱离实际的知识追求、低级的官能享受和狭隘的个人幸福的追求、为王权服务的妥协道路等作了无情的批判和否定。主人公正是在否定之中逐步发展成长的。他不断否定现实,否定自己,才找到了前进的勇气、动力和方向。这种批判否定精神表现了歌德的伟大。

诗剧《浮士德》还贯穿着深刻的辩证法精神。作品告诉我们,在浮士德身上(即人类身上)存在着两种矛盾的倾向:一种是不满现实、驰目远方的精神;另一种是贪图安逸、易于侈靡的思想。这两种矛盾的精神非常和谐地存在于人之中,使人成为复杂的对立统一的存在物。浮士德说:“有两种精神居住在我们心胸,一个要想同另一个分离!一个沉溺在迷离的爱欲之中,执拗地固执着这个尘世,另一个猛烈地要离去凡世,向那崇高的灵的境界飞驰。”歌德认为正因为人具有惰性的一面,所以上帝要创造出魔鬼来刺激人,鼓舞人,推动人类前进。这里就表现出辩证思想,就是说善与恶并不是绝对对立的,而是互相依存的互相转化的,恶的作用并不全在破坏,它还是人类前进过程中不可缺少的动力,人类就是要在同恶的斗争中不断克服自身矛盾而取得进步,向更高的境界迈进。在作品中,靡非斯特是恶的化身,是否定精神的代表,“犯罪、毁灭、更简单一个字‘恶’,这便是我的本质”。他贯穿全剧的始终,几乎与浮士德居于同等地位,在每一个有浮士德的地方必有靡非斯特。他对于浮士德是一个永恒的矛盾,是一个障碍,同时又是一种激发的力量。每当他引诱浮士德,浮士德惰性的一面居上风时,浮士德就犯错误。但浮士德有向崇高境界追求的一面,这促使他从错误中获得教训,向更高境界飞驰,终于找到真理。所以靡非斯特从反面推动了浮士德不断前进,他成了动力。因此恶就不单是破坏,它也能造善。正如他说:“我是作恶造善的力于一体。”当然恶之所以能造善,主要还是在善本身(即浮士德精神),正因为人身上有善的因素,恶才无法使其成为恶,所以诗的最后天使唱道:“凡自强不息者,我辈均得救。”歌德说浮士德得救的秘诀就在这里,人类的命运也在这里。从浮士德与靡非斯特的辩证关系中歌德告诉我们:人类前进的道路是曲折的,充满着矛盾,但只要人类一心向善,就不会堕落,反面的力量不但不能阻止人类前进,反而会促使人类进步。它也告诉人们,人类由于主客观原因总会犯错误,但只要有自强不息的精神就能克服矛盾不断前进。这是《浮士德》的精华所在。所以《浮士德》最后不是悲剧,人类最终也不会是悲剧。浮士德认识到生活的真理,输掉了,但靡非斯特同样输了,万能的上帝是对的。浮士德虽然一生犯了很多错误,但他总能得到什么是美好正确的东西。人只要奋斗,就会犯错误,但只有追求,才能够实现其本质。人的毁灭在于绝对追求的停止。

诗剧《浮士德》是歌德毕生的呕心沥血之作。与它博大精深的思想内容相一致,作品在艺术上也给人以丰富多彩、变化多端的审美感受。

第一,诗剧在创作方法上是现实主义和浪漫主义两种基本的创作方法互相交织的作品,但以浪漫主义为主体。诗人的想象极为丰富,诗剧中充满了奇异虚幻的故事、大胆虚构的形象和绮丽诡谲的描写,剧中各式人物随着作者丰富的想象上天入地,或入梦幻,或达仙境,展示了一幅幅多姿多彩的艺术画面。但诗中一切幻想的因素都是为表现一个具有现实意义的主题即展示300年间资产阶级精神探索的历史服务的,而这个现实主题由于其抽象、博大、深刻又必须要运用幻想的手法才能得以自由酣畅的表现。因此,尽管诗人竭尽浪漫主义幻想之能事,诗剧还是饱含现实主义的色彩。这种现实主义色彩又因为诗中大量对德国社会和欧洲现实的真实而具体的描写,如葛丽卿的故事、莱比锡地下酒馆的场景等,而得到进一步强化。正如郭沫若所指出的,《浮士德》“实在是一个灵魂的忠实的记录,一部时代发展的忠实反映”,它“是一部极其充实的现实的作品,但它所充实着的不全是现实的形,而主要是现实的魂”。

第二,诗人善于运用象征手法,使诗剧达到形象性与哲理性的高度统一。《浮士德》以主人公的一生奋斗概括西方先进资产阶级知识分子的精神探索过程,概括人类精神成长的历史,其中涉及世界的起源与本质、人生意义及价值、人类前途与命运等哲学问题,具有深刻的哲理内涵,被黑格尔称为“绝对哲学悲剧”。但读者直接面对的却是多姿多彩、令人目不暇接的艺术画面、事件和形象,而不是抽象的概念或乏味的说教。一切属于观念形态的东西都被诗人用象征的手法融进了画面、事件和形象之中,实现了作品诗的意境与人生哲理完全融汇一体。

第三,歌德有意将辩证法精神贯穿到艺术实践中,在作品中大量运用矛盾对立的方法配置人物、安排场景。在人物方面,浮士德与靡非斯特、靡非斯特与上帝、浮士德与葛丽卿、浮士德与瓦格纳等都构成对立统一的关系。其中浮士德与靡非斯特的对比关系贯穿了全剧。浮士德是善的代表,靡非斯特是恶的化身。浮士德肯定人生,提倡有为,充满勇往直前的乐观主义精神。靡非斯特否定人生,主张无为,是一个否定一切的悲观主义者。两个形象的对比体现了善与恶、美与丑、乐观与悲观的矛盾对立,同时也使两个形象的性格鲜明突出,产生了强烈的艺术效果。在场景安排上,诗人喜欢将两个强烈对照的场景放在一起,让它们交替出现,如第一部序曲是光明的天堂,紧接着第一场就是阴暗的书房,随后又是喧闹的城门之郊。这种运用两种截然不同的环境来互相映衬的手法,使作品描写的一切既各自鲜明突出又构成和谐统一的图景。

第四,诗剧风格上融浓郁的抒情色彩和泼辣的讽刺于一炉,形式上采取各种不同诗体。歌德善于根据内容的不同选取最适当的表现形式。如塑造葛丽卿多用抒情诗体,形成朴素、宁静的风格特色;塑造海伦则多用希腊悲剧诗体,给人以典雅、庄严之感;描写浮士德常用哲理诗的形式发议论,描写靡非斯特则用机智和讽刺性的诗句,反讽、巧智、一语双关,这与两个主人公的身份和性格特征十分吻合;在写“瓦普几司之夜”等生活场景时运用民谣的活泼生动的笔法;写封建宫廷时则用讽刺诗的诙谐嘲讽的风格。

第六章 19世纪浪漫主义文学

第一节 概述

浪漫主义是18世纪末、19世纪初在欧美流行的一种文学思潮。它一直延续到19世纪末,但作为文学主流,它于1830年后让位于现实主义文学。

一、浪漫主义文学的产生及特征

浪漫主义是法国大革命的产物。1789年的法国大革命,推翻了国内封建君主专制,随后建立了资产阶级共和国,同时也动摇了整个欧洲的封建统治,为资本主义在欧洲的发展打下了基础。这场革命吹响了个性自由与解放的号角。革命使自由成了此后人们普遍追求的人生与社会理想,新的秩序也把人从旧秩序的束缚中解放出来从而获得了相对的自由,尤其是,自由的思潮一经广泛传播,毕竟已覆水难收,它的种子已在人们的心灵里生根发芽。因此,法国大革命时期以及此后的欧洲社会,是一个自由观念空前深入人心的时代,是一个“自由主义”思想盛行的时代。正是这种自由主义的时代精神,催生了思想多元的浪漫主义文化思潮,而且这一思潮的本质特征就是崇尚与追求自由。浪漫主义文学正是这种自由主义政治和文化思潮的产儿,正如雨果所说,“浪漫主义,其真正的定义不过是文学上的自由主义而已……在不久的将来,文学的自由主义一定和政治的自由主义能够同[1]样地普遍伸张……文学自由正是政治自由的新的女儿。”也正是在这种意义上,浪漫主义思潮是这一时代精神的晴雨表。

卢梭是浪漫主义文化思潮的精神代表。他提出的“返回自然”理论投合了18世纪末、19世纪初欧洲人普遍对法国大革命及革命后的社会现实不满的心理与情绪。当时,自由主义者觉得资本主义新秩序并没使人获得真正的自由与平等;保守主义者感到革命暴力使个人生命生命危如累卵,人的生命是渺小的,无自由可言;大革命催化了民族沙文主义,即使在法国大革命中,“启蒙哲学家们所提倡的世界主义和和平主义被遗忘得一干二净”,从而滋长了“民族优越感和种族[2]仇恨观念”,此后国与国的战争使西方世界陷于动乱不安之中。如此等等,各种思想和情绪会同新旧文化价值体系交替时代人们产生的无依托感、无归属感,很自然地形成了对现有社会和文化与文明的怀疑、不满和抵触情绪。这种复杂的心态与卢梭的反文明、回归自然的理论一拍即合,或者说,卢梭的理论给此时的西方人摆脱空虚、恐慌、不满与反抗等各种心理,并追寻新的寄托——革命的、自由的、和平安定的以及宗教安慰的理想——提供了精神和思想的依据。于是,人们在一个动荡不安的现实存在中,让个体的人有了生存的安全感、独立感和自由感。因此,在18世纪末、19世纪初,以各种不同的方式对抗现有文化与文明,寻找个人的精神寄托成了西方世界的一种普遍的社会思潮,也是浪漫主义运动的一个突出的精神文化特征。浪漫主义可谓是西方文化史上第一次大规模的人对文化与文明的自觉疏离与反叛,这种疏离与反叛在本质上是人对来自文化与文明之异化现象的反抗,是人对精神独立与精神自由的追寻。

浪漫主义文学的产生也和德国古典哲学、空想社会主义思想的影响分不开。当时,以康德、费希特、黑格尔和谢林为代表的德国古典哲学十分流行。这些哲学家反对启蒙理性,提出了唯心主义的原则,他们突出“自我”,强调天才与灵感,夸大主观作用,放纵个人感情,把自我放到了高于一切的位置。这种哲学对浪漫主义文学强调主观抒情性和强烈的个人主义倾向产生深刻影响。此外,圣西门、欧文、傅立叶的空想社会主义也十分投合浪漫主义者不满现实、追求理想的特殊心态,因而促进了浪漫主义思潮的形成与发展。

浪漫主义文学是在冲破古典主义束缚、继承英国的感伤主义、德国的狂飙突进文学和法国作家卢梭的创作的基础上发展起来的。社会心理的变化也包含了审美心理的变化。这时,无论是作者还是读者,都对以理性为准则、与封建王权相妥协的古典主义文学失去兴趣,而对崇尚大自然、感情色彩浓郁的感伤主义以及富有神秘色彩的“哥特式小说”等文学作品十分青睐。感伤主义文学强调理性与感情并重,是主情和多愁善感的文学。它常常用理想化了的大自然的美来对照现实社会的丑,以农村纯朴、宁静的大自然来否定工业社会的弊病。它对浪漫主义文学的产生起了重要作用。就具体作品而言,像卢梭的《新爱洛绮丝》、歌德的《少年维特之烦恼》,尤其是斯特恩的《感伤的旅行》,都和浪漫主义文学思潮有血缘联系。英国作家梅图林的《漫游者缪莫斯》是“哥特式小说”的代表,它的那种以怪诞形式反映现实生活、充满恐怖与神秘色彩的艺术风格,也为浪漫主义所继承。所以,浪漫主义文学思潮的产生,除了受外在因素作用外,又是文学内部自我调节的结果,有文学自身规律的作用。劳伦斯·斯特恩

浪漫主义文学思潮在欧美流行很广,不同国家的浪漫主义文学有各自不同的倾向与特点。高尔基认为欧洲浪漫主义文学可分为“积极[3]浪漫主义”和“消极浪漫主义”两大倾向。但作为一个文学流派,又有其共同的特征。

第一,浪漫主义文学崇尚自我,具有强烈的个人主义倾向。浪漫主义文学继文艺复兴人文主义文学之后又一次推进与拓展了“人”的发现,而且在文化血脉上与文艺复兴运动“人”的发现有相承与相通之处,在文化内核上主要是古希腊—罗马原欲型人本传统的延续与发展。浪漫主义文学总体上对人的感性世界作了新的拓展,从而表现出对启蒙理性与传统文化与文明的反叛。浪漫主义文学在自由精神鼓舞下,张扬个性,塑造了充满扩张欲望的“自我”,表达了现代人要求摆脱传统与文明束缚的强烈的个人主义愿望,使“人”的形象拥有了更丰富的内涵和鲜明的主体意识。

第二,浪漫主义强调感情的抒发,偏重理想的追求,有很强的主观性。古典主义文学崇尚理性和法则,反对个人感情的自由表达,浪漫主义则认为古典主义的理性原则是对作家的创作的一种束缚,反对运用理性观念来认识和概括现实,主张从情感与想象等主观意志出发,追求创作的绝对自由。在浪漫主义者看来,文学作品实质上是把内在的情感与思想变为外在物象,是感情冲动时的一种外泄的结果,展示的是作者的知觉、情感的幻想,是表现而不是模仿与再现。总之,浪漫主义文学把个人感情、主观世界诉之于海阔天空的想象,因而被批评家称之为“抒情王子”和“理想主义”。如雪莱的诗歌,理想色彩和抒情性都十分明显。正是由于浪漫主义者重理想、情感与想象,所以他们的作品往往热情奔放,抒情色彩浓厚,具有很强的主观性。这是浪漫主义文学思潮的本质特征。浪漫主义作家把抒情因素看作是文学创作中压倒一切、支配一切的因素,这种文学的成就主要在抒情诗方面,就是小说和戏剧也带有浓厚的抒情色彩。在作品里,内心的抒发往往超过对客观世界的反映,以爱情为主题的作品也特别多。长篇的诗歌多数有一个抒情的主人公。有些作家抒发的感情是豪放的、昂扬的,因此喜欢运用激昂的、气势磅礴的语言,描绘的人物都是热情奔放朝气蓬勃的。最好的例子是普希金的《酒神颂歌》。有些作家喜爱的是恬静的情调,如华兹华斯的《致布谷鸟》,有些作家的情调是神秘莫测、虚无缥缈、扑朔迷离的,如俄国茹科夫斯基的《幻魔》。

第三,浪漫主义作家反对古典主义作家只注重描写历史题材和宫廷生活,他们接受卢梭“返回自然”的主张和泛神论思想,着力于表现自然景物和乡间的纯朴生活,歌颂和赞美大自然,浪漫主义作家往往对现实社会中的封建残余不满,也不肯接受限制个性自由的资本主义文明。他们认为人类应有更好的生存方式,而那未经文明染指的原始的和自然的境界是最能体现自由理想、最符合人性的,因此,他们崇尚自然,倡导“返回大自然”。对浪漫主义作家来说,雄伟的高山、辽阔的大海、人烟稀少的原始森林、恬淡宁静的田园风光和奇特的异国景色都会使他们心醉神迷,诗兴大发,写下传世名篇。华兹华斯的《致布谷鸟》、济慈的《秋颂》、雪莱的《西风颂》、普希金的《致大海》等等,都是在大自然的感应和激发下唱出的对大自然的赞歌,表现了人与自然在情感上的共鸣。这些作家都用大自然的美来暗喻现实世界的丑,表现他们与资本主义城市文明的对立,并借以寄托理想和抒发感情。在他们看来,在“自然”的境界里,一切物质的、理性的束缚都被解除,人性可以舒展自如,个体生命的价值可以得到充分的实现,人类“爱”的理想也在这种境界里实现了。因此,“自然”体现了浪漫主义文学的哲学内蕴和美学理想。但是有些作家笔下的“回到自然”则实际是逃避现实,抒发归隐遁世的思想,如茹科夫斯基1815年写的《夜》。

第四,浪漫主义善用夸张手法,追求强烈的艺术效果。浪漫主义文学侧重的是理想世界和在理想世界中活动的人们,这些都是作家头脑中主观想象的产物,是对未来理想世界的构思,如雪莱笔下普罗米修斯解放后的社会;雨果《悲惨世界》中的滨海城市蒙猗特。在另一些作家笔下的主观想象中,世界则是远离现实社会的恬静田园,原始森林中的宗教天国,甚至是理想化了的封建宗法社会。

浪漫主义作家笔下的人物也是作家头脑中想象的、理想化了的人物。一些作家所描绘的人物总是抱着积极的、革命的态度,不满、否定和反抗资本主义社会秩序,要求实现新的社会理想。这些人物又常常带有个人主义色彩,给人以超然不群、高不可攀的感觉,拜伦式的英雄就是这类人物的典型。然而,在另一些作家的笔下,他们主观想象的人物总是怀恋宗教宣传的虚无缥缈的天国或世外桃源,如夏多布里昂笔下的阿达拉。

第五,浪漫主义重视民间文学和民族传统。古典主义排斥民间文学而推崇古希腊罗马文学,追求典雅崇高的艺术风格;浪漫主义则重视民族传统和民间文学,尤其是中世纪的民间文学。因为民间文学往往感情真挚,想象丰富,形式自由,语言不拘一格,这正符合浪漫主义力图摆脱古典主义清规戒律的束缚,追求创作自由的要求。实际上,欧洲的浪漫主义首先是在整理和发掘民间文学的基础上形成和发展起来的,浪漫主义在艺术上的创新,很大程度上也得力于他们对民间文学中优秀传统的继承和发展。对民间文学的重视也表现出作家们民族意识的增强以及对民族独立与解放的要求。

二、浪漫主义文学的发展

由于各国的政治、经济发展不平衡,各国的文化、历史传统有差异,浪漫主义文学在欧美各国的发展和成就也不平衡。

浪漫主义文学首先在德国产生。德国在当时的西欧是非常落后、守旧的国家。严重的封建割据使全国四分五裂,封建势力十分强大,法国大革命的结果使不少人对革命怀有疑虑和恐惧,形成了一种压抑沉闷的气氛。当时的古典哲学对德国作家们则产生了直接影响,促使他们在不满现实的同时,向精神领域中寻找寄托和探索实现理想的途径。不少作家沉醉于对民间文学的收集与整理,有的则用赞美中世纪和基督教来抵制现实。于是,一种带有浓厚的神秘色彩、悲观情调的浪漫主义就在德国形成。

德国早期浪漫主义的理论倡导者与奠基人是奥·施莱格尔(1767—1845)和弗·施莱格尔(1772—1829)兄弟。他们于1789年创办了《雅典娜神殿》杂志,宣扬浪漫主义的理论主张,首先提出了“浪漫主义”的名称,创立了“耶那派”诗论。“耶那派”是18世纪末德国早期浪漫主义的代表,它的理论奠基者是施莱格尔兄弟。他们和诺瓦里斯(1772—1801)、路德维希·蒂克(1773—1853)等人集居耶那,以《雅典娜神殿》(1798—1800)杂志为喉舌,探讨文艺,发表创作,反对古典主义,故称耶那派。他们宣称只有浪漫主义的诗才是“无限的和自由的”,否定一切客观规律和法则,主张打破文艺中的一切界限,强调创作的绝对自由和放纵主观幻想,鼓吹文学与宗教相结合。他们把诗人的主观作用强调到了可以超越客观现实的地步。受这种理论的影响,德国早期浪漫主义充满了神秘虚幻和恐怖怪诞的色彩。最有代表性的是诺瓦里斯的《夜的颂歌》(1800)。作品以死亡与黑夜为主题,通过诗人对已故情人的怀念,歌颂了永恒的黑夜与死亡,同时也在颂扬死亡中表现了对个体生命的热爱与追求,在表层的悲观情绪中蕴含着对生命的执著。

德国后期浪漫主义文学重视民间文学,民主性增强。被称为“海德堡派”的诗人克莱门斯·布伦塔诺(1778—1842)和阿希姆·封·阿尔尼姆(1781—1831)在德国民间文学的整理方面做出了贡献,他们试图以此找回德国的民族自信心。他们也宣扬天主教和美化封建制度,思想上具有中世纪倾向。他们收集编撰的民歌集《儿童的号角》(1806—1808)是对德国民间文学的重大贡献,它对以后的德国诗歌产生过较大影响。霍夫曼(1776—1822)是德国浪漫主义文学中最具国际影响的作家。他的代表作品是短篇小说集《谢拉皮翁兄弟》(1819—1821),共4卷。他的小说具有神秘怪诞的色彩,人的命运往往受神秘莫测的力量的控制而走向分裂。霍夫曼的小说对爱伦·坡、波德莱尔等都有影响。雅可布·格林(1785—1863)和威廉·格林(1786—1859)是著名的童话作家,他俩合编的《儿童与家庭童话集》(1812—1815)突出劳动者的优良品质和智慧,语言生动,富于幻想。亨利希·海涅(1797—1856)是德国最著名的浪漫主义诗人,他的后期创作现实主义倾向十分明显。海涅早期的作品《歌集》(1827)是他的浪漫主义代表作品,其中收集的是他在1827年前写的大部分抒情诗,主要以描写爱情和自然为主,抒发对生活与爱情的憧憬与向往,也表达对现实的不满与苦闷。他的抒情诗感情真挚、语言优美,具有民歌风格,浪漫色彩很浓,是德国抒情诗的杰作。1833年,他发表了著名的文艺理论著作《论浪漫派》,从文学与政治、宗教的关系剖析了德国浪漫主义,认为浪漫主义是中世纪文学的复活,同时也肯定了浪漫主义在艺术上的成就。1843年海涅发表了长诗《德国——一个冬天的童话》,这部作品具有现实主义的倾向。长诗抨击了以普鲁士王国为代表的封建政权的腐败,批判了资产阶级市侩的自私与保守,展望了祖国与人类的未来。长诗将现实主义与浪漫主义相结合,将讽刺与抒情相结合,民间色彩浓郁。1844年6月,为了声援西里西亚纺织工人起义,海涅创作了《西里西亚工人起义》一诗,诗中塑造了自觉进行反抗斗争的工人形象。海涅的后期创作为德国现实主义文学的发展打下了基础。格林兄弟

德国浪漫主义是浪漫主义思潮的先导,它对欧洲乃至整个世界浪漫主义运动的兴起与流行做出了重大贡献,也为德国民族文学的形成与繁荣奠定了基础。

18世纪末19世纪初的英国是欧洲最大的工业国,资本主义的力量比较强大,作家的自由民主意识也较强,因此,英国浪漫主义文学更具有反封建精神,更注重对社会问题的探讨。英国浪漫主义文学明显分为两派,即“湖畔派”和“撒旦派”(又称“恶魔派”)。“湖畔派”指19世纪英国早期浪漫主义运动中的一个流派。主要代表有威廉·华兹华斯(1770—1850)、萨缪尔·柯勒律治(1772—1834)和罗伯特·骚塞(1774—1843)。他们同情法国大革命,对资本主义的工业文明和金钱关系感到不满,主张回到大自然,复兴宗法制。他们常常隐居于英国西部的昆布兰湖区,寄情于湖畔山水,歌颂大自然,缅怀中世纪,以表示他们对现实社会的不满与憎恶,“湖畔派”也就因此而得名。“湖畔派”诗人中最出名的是华兹华斯。1789年他和柯勒律治合作出版的《抒情歌谣集》曾引起当时英国文坛的轰动,其中有他的代表作长诗《丁登寺》。他在1800年为《抒情歌谣集》写的序言是英国浪漫主义运动的宣言书。他认为,诗是人性和自然的形象,大自然的美和人的热情可以合二而一,强调人和自然的共鸣。他的诗歌,也都以优雅恬静的自然景象作为描写对象,风格清新明朗,时而又有淡淡的哀怨,语言朴素,形式舒展自如。华兹华斯开创了以歌颂大自然、描写内心世界为主的浪漫派诗风。柯勒律治是诗人,也是文坛理论家,他的诗歌常常把离奇怪诞的故事写成逼真的现实生活,具有神秘色彩,这在他的代表作《古舟子咏》中表现得十分明显。骚塞在思想上和前两位诗人差距较大。他早年欢迎法国大革命,态度是激进的,但后来成了“神圣同盟”的拥护者。他用诗歌赞美反动势力,因此被统治者封为“桂冠诗人”。他的长诗《审判的幻景》就是为暴君乔治三世歌功颂德的。“撒旦派”诗人主要有拜伦、雪莱和济慈。“撒旦派”指英国19世纪早期浪漫主义运动中的又一流派。1821年,骚塞在《审判的幻景》一文中对拜伦、雪莱、济慈等进行猛烈攻击,把拜伦的作品说成是恐怖、嘲笑、下流、邪恶的荒谬结合。拜伦也以《审判的幻景》为题进行回击。由于此派诗人蔑视传统、敢于斗争,因而被英国绅士斥之为“撒旦”(即魔鬼),所以,文学史上就称拜伦、雪莱、济慈等为“撒旦派”(恶魔派)。在思想上,他们和“湖畔派”诗人有分歧;在艺术上,他们继承并发展了“湖畔派”开创的浪漫主义诗歌传统。波希·比希·雪莱

波西·比希·雪莱(1792—1822)是和拜伦齐名的杰出浪漫主义诗人。在英国诗歌史上,他是第一个表现出空想社会主义理想的诗人。他虽然出身贵族,但很早就倾向革命。雪莱一生写过多种体裁的诗歌,有抒情诗、长诗、诗剧。他的诗歌多以大自然为歌颂对象,气势磅礴、想象丰富、色彩瑰丽、象征性强。尤其是那些描写自然景物又具有政治抒情性的短诗,一直广为传颂,是英国文学中抒情诗的杰作。诗人借这些作品歌颂自然,歌颂爱情,歌唱理想,歌唱人生,表现对光明、自由、幸福和美好生活的热烈追求,给人以一种积极向上的力量和无尽的艺术享受。《西风颂》是代表性作品之一。诗人用象征手法,歌颂自然界的西风,气势宏伟,意境幽远,寓意深刻。除《西风颂》外,雪莱著名的抒情诗还有《云》、《致云雀》等。雪莱的代表作是诗剧《解放了的普罗米修斯》(1819)。该剧取材于希腊神话和埃斯库罗斯的悲剧。但雪莱对埃斯库罗斯的悲剧进行了改造。他肯定了埃斯库罗斯剧本中对普罗米修斯前半段的描写,却不赞同后面普罗米修斯与宙斯的妥协。于是,和解的结局被改为暴君宙斯被冥王推翻,普罗米修斯取得了完全的胜利,宇宙和人间出现了万象更新的局面。人类从此没有王权,无拘无束,自由自在;人类从此一律平等,没有阶级、民族和国家之别,最后,整个宇宙欢呼新生和赞美春天的到来。诗剧反映了当时欧洲人民和资产阶级民主派以暴力推翻封建专制统治的斗争精神以及向往未来“大同世界”的幻想。普罗米修斯是一个象征着“解放”和“大同”的英雄形象。

约翰·济慈(1795—1821)也是英国著名的浪漫主义诗人。他热爱古希腊艺术,追求艺术的美。他认为,现实是丑的,只有艺术才是美的,美就是真理。他短暂的一生,都在孜孜不倦地追求美、寻找美,大自然中微不足道的花草鸟虫也能引发他的诗兴。他的著名作品有《秋颂》、《夜莺颂》等。

瓦尔特·司各特(1771—1832)是英国浪漫主义小说家。他最初从事诗歌创作,后来转向小说创作,把历史的真实与大胆的想象有机地结合起来,从而形成了独具风格的“司各特式的小说”,为英国浪漫主义文学增添了一种新的文学样式。他的小说开了后世历史小说的先河,代表作为《艾凡赫》(1819)。约翰·济慈

总之,英国浪漫主义文学是欧洲浪漫主义文学运动中成就最大的。在这短短的40多年中,英国文坛上群星灿烂,人才辈出,成为英国文学史上辉煌的一页。

在德国、英国浪漫主义文学思潮的影响下,法国浪漫主义文学也在19世纪初兴起,并在1830年前后进入高潮。法兰西民族是一个富有激情、极为浪漫的民族,而在18世纪,法国又是古典主义的大本营,加之在政治上革命与复辟的斗争异常激烈,因此,法国的浪漫主义具有强烈的政治色彩,它是在同古典主义反复较量后才在文坛上得以确立的。法国浪漫主义文学以1830年为界分为前后两个时期。法国最早的浪漫主义作家是弗朗索瓦-勒内·德·夏多布里昂(1768—1848)和史达尔夫人(1766—1817)。1802年,夏多布里昂(1768—1848)的理论代表作《基督教真谛》发表,标志着法国浪漫主义的开始。他认为科学和文学都来自基督教,作家应该歌颂基督教。他的中篇小说《阿达拉》(1801)和《勒内》(1802)就体现了这种观点。《阿达拉》以异国风光为背景,描写一对宗教信仰不同的男女青年阿达拉和夏克达斯的爱情悲剧,歌颂了基督教的圣洁和教徒们的献身精神。在艺术上,这部小说善于描写人物心理和异国风光,具有鲜明的浪漫主义色彩。《勒内》的主人公勒内是欧洲文学中第一个表现出“世纪病”特征的浪漫主义形象。史达尔夫人(1766—1812)的文学理论代表作是《论文学》(《论文学与社会建制的关系》)(1800)和《论德意志》(1810),她从文学和宗教、民族、社会制度、自然环境的关系出发研究文学,提出了社会环境制约文学、社会造就文学的唯物主义文艺思想,还论证了浪漫主义文学存在的合理性,为法国浪漫主义文学的发展起了推动作用。史达尔夫人的小说《苔尔芬》(1802)和《柯丽娜》(1807)都带有自传性,在文坛上产生过较大影响。

在夏多布里昂和史达尔夫人的倡导和推动下,到了20年代,法国浪漫主义文学有了很大发展,文坛上出现了阿尔封斯·德·拉马丁(1790—1869)、阿尔弗雷·维尼(1797—1863)、维克多·雨果(1802—1885)、阿尔弗雷·德·缪塞(1810—1857)等一批浪漫主义诗人和作家,但此时法国古典主义的势力还十分强大,它的存在遏制了浪漫主义的进一步发展。而后,这两种文学经过反复较量,最终以1830年2月25日雨果的剧本《欧那尼》上演的成功为标志,浪漫主义战胜古典主义,取得了在文坛上的统治地位,雨果从此成了浪漫派的领袖,法国浪漫主义进入了繁荣阶段。拉马丁的诗歌以咏唱缠绵悱恻的爱情和宗教思想为主,悲观色彩较浓。他的诗注重抒发内心的感受,诗风朦胧、飘逸,开浪漫派诗歌之新风。他的代表作是《沉思集》(1820)。维尼的诗歌则表现一种与社会相对抗的孤傲坚忍的精神,富于哲理性,善用象征的手法表达哲学思想。《命运集》(1864)是他的代表作。雨果是法国后期浪漫主义的代表作家,在与古典主义斗争的过程中,他是浪漫主义的旗手。乔治·桑(1804—1876)也是这一时期的重要作家。她从30年代开始创作,到40年代后写出了代表性的小说《安吉堡的磨工》(1840)、《安东纳先生的罪孽》(1847)、《魔沼》(1846)等。她的小说从空想社会主义理想出发,批判了资本主义社会的罪恶,所描写的主人公多为下层人民,表现“这些人的生活和命运,欢乐和痛苦。”她写得最好的作品是以她所熟悉的贝里乡村为背景的“田园小说”。她的作品中重复出现的主题是爱情超脱传统观念和阶级的障碍。她的作品描绘细腻,文字清丽流畅,风格委婉亲切,具有强烈的感染力。大仲马(1802—1870)是法国浪漫主义小说家和戏剧家。他的小说以历史为背景,但目的不在于重述历史,而在于渲染主人公的冒险奇遇,情节离奇曲折,在浪漫奇遇和真实背景相结合中表现法国社会风貌是他的历史小说的独特风格。他的代表作是《三个火枪手》(1844)、《基度山伯爵》(1844)。此外,小仲马、欧仁·苏也是这一时期法国浪漫主义的重要作家。乔治·桑

法国浪漫主义在30年代战胜古典主义后,一直和现实主义并驾齐驱,到19世纪下半叶才逐渐衰退。

俄国浪漫主义文学出现得稍晚,它是在西欧浪漫主义传入后于19世纪初发展起来的。19世纪以前的俄国,是沙皇专制和农奴制国家,政治经济非常落后。从拿破仑入侵到1825年的十二月党人起义,俄罗斯民族意识迅速高涨,俄国文学很快和西欧浪漫主义文学相结合,出现了具有俄罗斯民族特色的浪漫主义思潮。俄国第一个浪漫主义诗人是茹科夫斯基(1783—1852),他是俄国浪漫主义诗歌的奠基人。他的诗歌受感伤主义的影响,善于描写人的内心感觉、梦幻世界和自然风光,也善于从俄罗斯民间文学中汲取养料。他的创作在抒情、创新和艺术形式的追求方面为后人树立了榜样,代表作有《斯维特兰娜》、《乡村墓地》、《十二睡美人》等。继之出现的是十二月党革命诗人雷列耶夫(1795—1826),他的卓越诗篇是根据17世纪史实写出的长诗《伊凡·苏萨宁》,诗中热烈歌颂了关心祖国命运、斗争中英勇不屈的爱国者。普希金(1799—1837)是俄国浪漫主义文学最杰出的代表,同时也是俄国现实主义文学奠基人。莱蒙托夫(1814—1841)是普希金的继承人,在俄国浪漫主义文学运动中起着承先启后的作用。普希金被害后,莱蒙托夫写了《诗人之死》以示抗议,他也因此被沙皇政府流放到高加索,不久死于决斗。尽管他的创作生涯短暂,但给俄国文学留下了光辉的篇章。他的代表性诗作有《童僧》(1839)、《恶魔》(1829—1841)等。

18世纪末、19世纪初的东、南欧国家,大多处于外族的统治之下,民族解放的斗争不断兴起。在这些国家里,浪漫主义文学和民族解放运动紧密结合在一起,作家与诗人都借助文学作品来唤起人民的民族和自由的意识,鼓舞人们为民族的复兴与解放而斗争。波兰的亚当·密茨凯维奇(1789—1855)是波兰异民族压迫时代的杰出诗人,他的《青春颂》曾广为流传,对广大青年投身于打破旧世界、创立新生活的斗争起到了很大的鼓动作用。他的代表作《先人祭》(1823—1830)和《塔杜施先生》(1830)都渗透了高度的爱国热情,充满了亡国的哀伤和复仇的呼喊。裴多菲(1823—1849)是匈牙利伟大的爱国诗人,1849年在抗击沙皇军队时壮烈牺牲,时年26岁。他的诗歌受拜伦的影响,具有鲜明的民族精神和强大的政治鼓动力。他的许多抒情诗为世人传颂,如《爱情与自由》:“生命诚可贵,爱情价更高,若为自由故,两者皆可抛。”深受中国人民的喜爱。他的代表作是《民族之歌》(1848)和《使徒》(1848)。亚历山德罗·曼佐尼(1785—1873)是意大利浪漫主义的重要作家,他的诗歌集中表现了民族复兴的思想,其代表作是《约婚夫妇》(1821—1823)。贾科莫·莱奥帕尔迪(1798—1837)是意大利浪漫主义诗歌的杰出代表。他的创作继承古希腊和意大利抒情诗传统,善于用鲜明的形象和丰富生动的物景来抒发复杂的心理活动,语言洗练朴素,格律自由多变。主要诗作有《致意大利》(1818)、《金雀花》(1836)等。

19世纪浪漫主义思潮不仅席卷欧洲大陆,还波及美洲。美国文学史上,真正作为本民族文学的第一次繁荣就是浪漫主义文学,它是在欧洲浪漫主义思潮的影响下发展起来的。19世纪初,美国自由资本主义正处于上升时期,欧洲的浪漫主义精神正合乎美国政治经济和文化独立与发展的历史要求,美国文学很自然地就接受了西欧文学的影响,汇入了浪漫主义的世界性潮流之中。

美国浪漫主义文学可分为前后两个时期。前期作家主要有欧文、库柏、布莱恩特、爱伦·坡等。华盛顿·欧文(1783—1859)和詹姆斯·库柏(1789—1851)是最先写出具有美国本民族风格的作品的作家,因此被称为美国民族文学的先驱。他们的作品描写了美国自己的历史传统、风土人情和自然景色,以崭新的内容勾勒出了美国这一新兴国家的面貌。欧文在创作中致力于开发早期美国移民的传说故事,代表作是《见闻札记》(1820)。它汇集了作者众多的散文杂感故事。这些故事具有美国本土的生活气息,浪漫主义的色彩很浓,开创了美国短篇小说创作的传统。库柏的代表作是《皮袜子故事集》,共5部,实际上是一个长篇小说。它所描写的是美国西部边疆的题材,故事曲折离奇,充满西部原始森林的恐怖气氛以及印第安人生活神秘莫测的幻景,浪漫主义的成分很重。库柏是“美国的司各特”,他为美国长篇小说的创作开了先河。威廉·柯伦布莱恩特(1794—1878)是美国19世纪浪漫主义诗歌的创始人,他的那些描写自然景色的抒情诗深受英国浪漫主义诗歌的影响,被称为“美国的华兹华斯”,著名诗作有收入《诗集》(1821)、《论死亡》、《致水鸟》、《森林入口的题字》和《蓝色紫罗兰》等。诗人与小说家埃德加·爱伦·坡(1809—1849)的创作风格独树一帜,对20世纪现代派作家产生了重大影响。他的创作受英国浪漫派诗人柯勒律治的影响。他竭力反对文学的功利性,主张“为艺术而艺术”,提倡以艺术美引起审美的快感。他还提出了一套短篇小说创作理论,强调小说创作的艺术效果。他的诗歌既优美又神秘莫测,词藻华丽而又极富韵律感。他的诗论对法国象征主义诗歌产生了重要影响。诗集《乌鸦及其他诗篇》(1845)是他的诗歌代表作。作为小说家,爱伦·坡是美国哥特式小说和侦探小说的创始人。他的短篇小说集《述异集》(1840)描写超自然的恐怖、神秘与死亡、尸体与腐朽、残忍与罪恶、宿命等等。在艺术上,他的小说故事情节富于戏剧性,注重细节描写,推理合乎逻辑。沃尔特·惠特曼

美国后期浪漫主义作家主要有爱默生、霍桑、麦尔维尔和惠特曼。拉尔夫·华尔多·爱默生(1803—1882)是散文作家,也是诗人和演说家,他的许多名句成了以后美国社会思想的经典性言论。他的《论文集》(1844)和《诗集》(1846)影响广泛。尼采、柏格森和梅特林克等都曾受爱默生的影响。纳撒尼尔·霍桑(1804—1864)是19世纪影响最大的美国浪漫主义小说家。他的代表作《红字》(1850)通过对女主人公海丝特·白兰不幸遭遇的描写,揭露了资本主义社会人与人之间的金钱关系和宗教的虚伪,同时通过对“人性本质”和基督教“原罪说”的探讨,试图寻找社会罪恶的根源,其中流露的宗教偏见显而易见。在艺术上作者善于用象征、暗示手法,尤其善于开掘人的深层心理内容。霍桑被称为美国浪漫主义小说和心理分析小说的创始人。沃尔特·惠特曼(1819—1892)是美国19世纪最杰出的浪漫主义诗人和革命民主主义诗人。《草叶集》是他一生创作的诗歌总集,其内容是丰富而复杂的。对压迫和奴役的强烈反抗,对自由和民主的热情展望,是贯穿诗集的主线,代表性作品有《敲呀!敲呀!鼓啊!》、《自己之歌》、《欧罗巴》、《法兰西》等;歌颂人和“自我”,颂扬大自然的壮丽是诗集的另一主题,代表性作品有《我歌唱带电的肉体》、《我听见美洲在歌唱》、《从巴门诺克开始》等;崇尚科学技术、讴歌物质文明也是诗集所表现的另一重要内容,代表性作品有《常性之歌》、《从巴门诺克开始》等。《草叶集》具有雄浑豪放的风格、快速高昂的节奏、粗犷活泼的语言以及舒展自如、长短句式的自由诗体。《草叶集》开创了美国民族诗歌的新时代。赫尔曼·麦尔维尔(1819—1891)是美国浪漫主义小说家,他的代表作《白鲸》(1851)描写捕鲸工人的悲惨命运,富有神秘色彩和象征意义。[1]雨果:《<欧那尼>序》,参见《外国文学教学参考资料》(第三册),福建人民出版社1980年版,第310页。[2]〔美〕爱德华·麦克诺尔·伯恩斯等:《世界文明史》(第三卷),罗经国等译,商务印书馆1995年版,第43页。[3]高尔基:《论文学》,人民文学出版社1978年版,第162—163页。

第二节 拜伦

乔治·戈登·拜伦(1788—1824)是19世纪初英国诗坛上的巨擘。他不仅以其激动人心的壮丽诗篇讴歌自由、抨击暴政,而且以剑、以炮、以献身精神参加被压迫民族争取解放的斗争。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中称他是“争天拒俗”、“立意在反抗、旨归在动作”、“不克厥敌,战则不已”的诗派领袖。

一、生平创作

拜伦1788年1月23日出生于伦敦一个古老但已没落的贵族家庭。父亲是一个不务正业、一味纵情酒色的纨绔子弟,母亲由于婚姻的不幸也变得性情乖戾、脾气暴躁,常常把对生活的哀怨化作怒火发泄在小拜伦身上。拜伦生来微跛,但天禀聪颖,家庭的不幸和生理的缺陷使得拜伦从小就变得忧郁、内向、渴望自由和同情弱小。虽然他11岁便继承了祖伯父的爵位和遗产,但他始终憎恶强暴与专制。在哈罗公学念书时,他为了保护自身和弱小同学,经常与那些欺侮别人的高年级学生斗争。剑桥大学毕业后,他获得了上议院里世袭的席位,在议会上他毅然挺身,支持当时的卢德工人运动,谴责英国当局通过的镇压工人运动的法案。早在中学和大学期间,拜伦酷爱历史、哲学和文学,开始写诗。乔治·戈登·拜伦

1807年,拜伦出版处女诗集《闲散的时光》,竟遭到官方评论家的恶意中伤,他们嘲笑拜伦“光有韵脚构不成诗,还是把余暇用于别处吧,不要再徒劳无功地写诗了”。拜伦愤怒反击,写出了著名长诗《英国诗人和苏格兰评论家》,确立了他讽刺诗人的地位。

1811年,拜伦游历了葡萄牙、西班牙、希腊、土耳其等地中海沿岸诸国归来,写下了他的著名长诗《恰尔德·哈罗德游记》第一、二章,顿时声名大振,影响遍及整个欧洲。他在日记里写道:“早晨我一觉醒来就发现自己已经成名,成了诗坛的拿破仑。”同时他性格中个人的忧郁和反抗的精神也在发展,于1813—1816年间写出了《东方叙事诗》。《东方叙事诗》是以东方为题材的富有浪漫色彩的传奇诗,共6篇:《异教徒》(1813)、《阿比道斯的新娘》(1813)、《海盗》(1814)、《莱拉》(1814)、《柯林斯的围攻》(1815)和《巴里西纳》(1816)。这些作品的主人公是高傲、孤独、倔犟的叛逆者,他们与罪恶社会势不两立,对封建强权统治进行不屈的反抗,但是带有明显的个人主义特征。他们反抗社会是出于个人的原因,追求个人自由,没有明确的斗争目的,都只能以悲剧而告终。拜伦通过他们的斗争表现出对社会决不妥协的反抗精神,同时反映出自己忧郁、孤独和彷徨的苦闷。这些形象具有作者本人的思想性格特征,也就被称为“拜伦式英雄”。《东方叙事诗》的情节主要写个人反抗,大多数诗篇没有严密完整的情节。作品中抒情因素占主导地位,背景多是大海、原野、古堡等,充满异国情调,完全是浪漫主义风格。《东方叙事诗》发表后,对文坛震动很大,英国社会出现“拜伦热”。由于拜伦在诗歌创作和政治活动中的反对暴政、追求自由的倾向,英国政府对此大为不满,他们利用拜伦无视传统道德的私生活为借口,发动社会舆论,对拜伦大肆进行诽谤迫害。在社会的重压下,拜伦被迫永久地离开了英国,来到了日内瓦。在瑞士,他结识了另一位诗人雪莱,并领略了日内瓦秀丽的自然风光,心情顿时振作,诗兴横溢,写下了许多脍炙人口的诗篇。主要有诗剧《曼弗雷德》、诗歌《锡庸的囚徒》(1816)、《普鲁米修斯》(1816)和《卢德分子之歌》(1816)。此处他还写了《恰尔德·哈罗德游记》第三章。《曼弗雷德》的情节是在中世纪哥特式的背景下展开的。主人公曼弗雷德伯爵是阿尔卑斯山中一座古堡的领主,富有、博学、精于魔术,能够召唤并支配天地间的许多精灵。但他与世隔绝,痛苦不堪,因为年轻时犯下的一桩弥天大罪无时不在啮噬他的灵魂。于是他追求死,打算从悬崖峭壁一头栽进永恒的苍茫。曼弗雷德的痛苦在于他曾爱过而现已亡故了的神秘女郎艾斯塔蒂。他以交织着忏悔与罪恶感的强烈渴望追寻那失去的幻影,终于凭借超自然的符咒或说魔法的力量,造访了魔灵之国。艾斯塔蒂的幽魂出现了,曼弗雷德激动万分,然而幽灵除了宣告他即将来临的末日,一言不发。曼弗雷德回到自己的古堡,笼罩在死亡的阴影里。虔诚而德昭望重的莫里斯修道院院长试图以宗教精神挽救这位濒临死亡的灵魂,但遭到拒绝。伯爵就这样如英雄般平静地死去……曼弗雷德孤独、悲哀、绝望,但始终高傲地维护自己的独立和自由,始终不妥协,不屈服。曼弗雷德像他“活着的那样”独自死了,既不肯借神力到天国去,也不肯随魔鬼到地狱去。反叛着宇宙间任何东西的“自我”(执拗的意志力量)是这个性格的魅力所在。曼弗雷德所苦恼的,或者说《曼弗雷德》所思考的,是关于自然、人性之根本的问题。曼弗雷德的痛苦是深刻的,更是普遍的、广泛的,这痛苦代表了一种宇宙原则,即所谓“世纪悲哀”。

1816年10月,拜伦来到意大利,投入到意大利的民族解放运动中,并被选为意大利烧炭党的一个地方组织的领导人。这时期,他的创作达到了高峰,写出了《恰尔德·哈罗德游记》的第四章,写了几部历史剧、诗剧《该隐》(1821)和政治讽刺诗《爱尔兰天神下凡》(1821)、《审判的幻景》(1821)、《青铜时代》(1822—1823)等,还有诗体小说《唐璜》。《该隐》取材于《圣经》故事。在《圣经》中,该隐因亵渎上帝、杀害亲弟亚伯而受到人神的谴责。诗剧反其意,把该隐描写成敢于嘲笑上帝的反叛者。在他看来,亚伯对上帝的恭顺、虔敬是十足的奴性的表现,而愚昧和奴性又是造成世间一切罪恶和不幸的根源。拜伦通过对该隐的赞美,表现了反抗神权、反抗暴政和渴望自由解放的主题。这部寓意深刻的诗剧出版后,曾引起英国贵族社会和教会人士的激烈反对,拜伦也被诬为“恶魔”。《恰尔德·哈罗德游记》是拜伦的代表作之一,记录了拜伦的两次欧洲游历和他对当时重大事件的评论,创作过程历时8年(1809—1817)。

长诗的主人公恰尔德·哈罗德是英国的一个对贵族社会的庸俗放荡的空虚生活感到厌倦的贵公子,他孤独、忧郁、苦闷,愤世嫉俗又无能为力,便决定出游国外。他首先来到了葡萄牙、西班牙,为西班牙人民所受的国内外统治者的无情蹂躏而发出深深的感叹(第一章)。接着他来到阿尔巴尼亚和希腊,看到希腊人民在异族统治下的悲惨生活,不由地联想到他们的光荣历史和伟大先人(第二章)。第三章里,主人公来到了比利时,凭吊滑铁卢,把拿破仑与“神圣同盟”的军队进行了比较评说。来到日内瓦后,主人公面对美丽的自然风光,情不自禁地歌颂起法国大革命的先驱——启蒙主义者伏尔泰和卢梭。第四章描述了在奥地利皇朝统治下的意大利屈辱分裂的社会现实,长诗回顾了意大利的光荣历史,想以此来激励意大利人民对暴政的反抗。长诗在对大海威力的歌颂中结束。《恰尔德·哈罗德游记》实际上存在着两个主人公形象,一个是哈罗德,另一个是抒情主人公。

哈罗德是一个虚构的形象,诗人刻画这个人物的本意是为了作品整体的结构上的需要。他是一个贵族公子,但又有自己的思想和追求,对日趋没落腐败的贵族社会生活感到厌倦,所以从中游离出来。但是他也找不到自己生活的出路,所以形成了他孤独、忧郁、对一切冷漠淡然而只得无谓地四处漂泊的性格特征。这个性格既是拜伦自身内在的忧郁和孤独感的形象表现,也是当时欧洲一代进步知识分子典型特征的艺术概括。

与哈罗德相反,作品的抒情主人公则对社会生活采取积极干预的态度。他感情炽热,精力充沛,具有强烈的反抗精神,他的身上体现了当时欧洲各国正在蓬勃兴起的民主革命和民族解放运动的斗争精神。抒情主人公的观察的目光和评论的态度,与长诗所描绘的社会生活画面融为一体,构成了长诗的主题思想:谴责暴政,反对侵略,追求自由,歌颂被压迫人民的民族解放斗争。

强烈的主观抒情、鲜明的对比手法以及自然流畅、生动形象的语言构成了这部作品艺术上的主要特色。

1823年7月,拜伦来到希腊,用自己的名声和所有的钱财,援助希腊成立独立革命军,以反抗异族的统治。他还担任了革命军的总指挥亲赴前线,参加斗争。正当希腊的民族解放运动如火如荼地开展起来之时,拜伦因操劳过度,染上热病,不幸去世。希腊人民为他举行了隆重的国葬,以志纪念。

诗人的一生是为理想而战斗的一生。虽然他的世界观中有着极其深刻的矛盾,在他的诗歌中流露出个人主义的孤独感和忧郁悲观情绪,然而,他能够站在时代的前列,不妥协地反抗专制暴政。尤其是他洋溢着民主理想和民族解放斗争精神的壮丽诗篇,以及所创造的一系列具有叛逆性格的艺术形象,无不显示出真切磅礴的热情、独立不羁的风采。

二、《唐璜》

诗体小说《唐璜》是拜伦后期的代表作,被歌德称赞为“绝顶天才之作”。全诗16000余行。诗人预计写24章,因赴希腊而辍笔,故仅得16章及第17章的开头数节。尽管如此,它仍不失为一部完整的作品。

主人公唐璜原是中世纪西班牙传说中无恶不作的登徒子形象。拜伦改造了传说中唐璜的形象,把他描写成18世纪末天真、热情、善良的贵族青年。拜伦在给出版商麦利的信上说:“要让唐璜在欧洲旅行一趟……目的是使我有可能指出各国社会的可笑方面。”小说写唐璜因为在国内和贵妇人恋爱,被父母打发出国旅行。航行中遇风暴而沉船,飘到希腊一个荒岛上,为海盗的女儿海蒂所救。两人相爱要秘密结婚,海盗却把他带到奴隶市场上出卖。土耳其苏丹的王妃把他买下,扮成妇女带进后宫。唐璜经历了一些风流冒险后逃了出来,参加了围攻土耳其伊斯迈尔城的俄国军队。因作战有功被派到俄国去见叶卡捷琳娜二世,受到女皇宠爱,留在宫中,后又出使英国。他绕道德国、比利时到伦敦,成为贵族社会的宠儿。正当唐璜在一个贵族的“哥特式”城堡又面临新的“哥特式”冒险之际,长诗中断。据拜伦的书信透露,主人公还要“经历各种围攻、战役和冒险”,最后参加法国大革命而献身。不难想见法国大革命应是长诗的高潮。F·M·希朗画《海蒂发现唐璜》

拜伦把14世纪的西班牙的古老传说放在18世纪末叶,而且,在诗人的笔下,唐璜已不再是一个被鞭挞的反面角色,而是个受褒扬的正面人物。首先,唐璜是个风姿翩然、热情澎湃、勇敢尚侠的热血青年。他顺从自然本性,不受世俗道德、传统观念等清规戒律的束缚,更无矫揉造作、虚伪狡诈。他对恋人总是倾心相与,并非朝三暮四、始乱终弃。海上遇险,他宁可饿死也不食同类;面对枪口,他毫不退缩;面对苏丹王妃的厚颜求欢,他不为所动,“不愿侍候一个苏丹女王的淫念”;战场上,他勇救孤女;旅途中,他独斗强梁。这一切与传说中的唐璜极少共同之处,处处表现出英雄气概。其次,他虽善良纯朴,但缺乏坚定信念,意志薄弱,经不住诱惑,易受命运的拨弄、环境的支配,易作情感的俘虏、泪水的奴隶,所以往往随波逐流随遇而安,无法掌握自己的命运。他虽然与传说中的唐璜并非完全绝缘,如喜好女色、玩世不恭等,但在拜伦的笔下,他是个新的人物、新的性格。他不像悲观厌世的“拜伦式英雄”,绝少哈罗德的忧郁孤独,更无曼弗雷德的愤世嫉俗,也见不出该隐那种叱咤风云的叛逆反抗,多的则是达观乐天;他甚至也不是过于罗曼蒂克式的主人公,除了多少是个命运的宠儿,其精神与性格都不过是普通人而已。至于他一身兼有的积极和消极因素,亦非脱离当时社会而存在的独立物,恰恰相反,它们是历史的产物、时代的产物。而他的种种爱情冒险,则是作者针对社会之虚伪道德而精心设计的挑战性讽刺。

除唐璜外,作品还刻画了一系列人物:贵族、水手、强人、海盗、苏丹、女王、弄臣、奴隶、宠妃、嫔娥、将军、战士、议员、政客、外交家、作家、哲学家……有历史的过客,也有当代的名流;有的属于艺术的虚构,有的则实有其人,形形色色,杂然并存。然而最令人难忘的则是天真未凿的希腊少女海蒂,她“洋溢着绝无仅有的纯洁与诗意”,那么专情,又那么单纯。一个天真无邪的孩子,一个撒播爱的天使!她与唐璜牧歌式的相恋,纯乎是未受污浊的社会熏染的自然儿女的爱。这种爱寄托着美好理想但又绝无哲理化了的抽象和神秘,给人美感,充满诗意。诗人用光洁的笔调歌颂她的纯真,哀叹她的夭亡,对造成青年人爱情悲剧的社会作了有力的谴责。《唐璜》绝不只是描写唐璜,而更在于广阔而深刻的社会讽刺,以及与之紧密相连的揭露、谴责和批判。这讽刺与批判异常广泛:从小小的家庭到庞大的专制政体,从强盗、兵痞到大臣、国王,诗人笔锋所到之处,只要存在丑恶和荒谬,必予以痛快淋漓的讥嘲、抨击、鞭挞。当然,锋芒所向主要是诗人所处的黑暗时代、欧洲的反动势力及其头面人物。他指出那个“杀人和卖淫被认为伟大的时代”的特征就是封建专制的暴虐和社会道德的虚伪。无论是东方式独裁的土耳其、农奴制的俄罗斯,还是“文明”议会制的英格兰,甚至海盗称霸的希腊孤岛,都是公开的或是隐蔽的暴君统治,一个彻头彻尾的“万恶时代”,找不到一寸幸福的土地。他称到处侵略兼并、专事扼杀自由的“神圣同盟”是“以‘神圣’的名字侮辱世界的万恶的同盟”;责骂法、俄、奥、普、英召开的旨在干涉西班牙民主运动的“维洛那会议”是“干一切卑鄙事的会议”。他称英国政客为“恶棍”,称沙俄女皇叶卡捷琳娜二世为“穷兵黩武的女人”、“近代的安马孙人和荡妇”。

长诗的最后6章是关于英国社会的。在这里,“不拿钱来就要你的命”。作者的笔触从马路、酒肆直刺到国会、贵族官邸,无情地撕破了这个“文明社会”的面纱。他痛斥英帝国“不是一个有道德的民族”,它劫掠世界,“屠杀了一半的地球,又把另一半加以恫吓”。政治家“靠撒谎过日子”,“众议院转变为一个捐税的陷阱”,上议院干尽卑鄙的勾当,而伦敦则“天天在酿造各式各样的祸害”。唯心主义哲学、拜金主义的流毒、不合理的婚姻制度和虚伪道德、不负责任的文学批评、变节文人、腐朽、奢侈和寄生的贵族男女,那个貌似体面的上流社会的一切,无不在作家的针砭之中。《唐璜》里绝不仅是愤怒和讽刺,也还有深沉的爱、同情与怜悯、战斗的号召及哲学的沉思、人生的经验等等。拜伦曾说他有种恒常不变的感情,就是对自由的热爱。爱自由,一向是诗人作品的主调,《唐璜》也不例外,也无处不跳荡着这位自由的信使不驯的思想,他的同情和怜悯正是从人是否保持了自由这一点出发的,也正是为了自由,他坚决主张革命:“如果可能,我要教会顽石,起来反抗人世的暴君。”

拜伦的诗一向富有哲理,《唐璜》不乏哲学的思索:“沉思人世的变化无常”,推究“生与死”、“生命”的奥秘。但面对“永恒的岁月之流滚滚而去”,却不免陷入迷惘,产生对生的怀疑、对死的神往,堕入不可知的迷途:“我怀疑是否怀疑本身也是怀疑。”这就往往导致虚无主义、忧郁或者失望的情绪滋长。在《唐璜》里,诗人还不时把人生的体验如爱情的苦恼、家庭的悲剧、恋爱的格言、内心的回旋等娓娓倾吐,那么随意,却又那么深刻,让人感到他确是窥到了人生之海的纵深处,“拥抱了全部人类生活”。

然而,长诗也存在着明显的局限,反映出诗人思想的矛盾和资产阶级世界观。例如,在猛烈攻击现存社会悖理暴虐时,却始终不能提出积极而明确的纲领;无政府主义、不可知论、认为“人生是场游戏”的虚无思想及忧郁哀愁的观点和情绪时有流露;对“人之本性”的见解也往往走向极端,仿佛觉得人身上一切好东西都被剥落殆尽,由是偶尔导致对人的蔑视。《唐璜》在艺术上取得了惊人的成就。首先是其浓重的浪漫主义色彩:传奇的人物、异域的情调、怪诞的冒险、戏剧性的场面……例如人吃人的惨剧、奴隶市场的买卖、宫闱之内的风波、血腥战场的淫掳等等,在这里,诗人充分发挥浪漫主义那种汪洋恣肆的想象并进行了历历入目的描绘,从而形成摄人心魄的巨大力量,造成极其强烈的效果。

其次,表现手法多种多样,最主要的是夹叙夹议,即在第三人称的叙事中插入第一人称的谈话。这种谈话非常之多,几乎占全文的一半。用这闲谈,诗人或点评国事,或臧否人物,或追思遐忆。“我就这样漫谈下去,有时叙述一下,有时沉思一会。”这为广泛地讥嘲社会开辟了广阔的天地,使诗人可以任意往来驰骋。于是,历史、政治、哲学、经济、科学、文学、爱情、战争、旅行、人物、风习、笑话、掌故、传说等便都纷然云集于诗人的笔下,听其调遣,任其安排。

在语言上,拜伦运用适应口语风格的“八行三韵体”,把不同生活领域里的丰富语汇掺和使用,大大增强了表现力。在其笔下,嬉笑怒骂,皆成诗章,警句迭出,妙语连珠;亦庄亦谐,忽擒忽纵;时而缠绵如切切琴诉,时而激昂犹惊涛拍岸,时而凌厉如峭风肆虐;形成了普希金所惊赞的“莎士比亚式的丰富多彩”。

第三节 雨果

维克多·雨果(1802—1885)是法国浪漫主义文学运动的领袖,法国最伟大的诗人、小说家之一。

一、生平与创作

雨果1802年2月26日出生于法国的贝尚松,父亲是共和党人,在拿破仑麾下,从一名普通士兵直至擢升为将军。母亲却信奉保王党,雨果早年长期生活在她身边,因此从小就有反拿破仑倾向。维克多·雨果

雨果在少年时代就展露才华,12岁开始创作,13岁时已写下上万行诗、一部歌剧、一部散文剧、一部史诗及一部五幕诗体悲剧的梗概。1817年,在法兰西学士院举办的诗歌比赛中,他荣获第一鼓励奖,被当时的诗坛泰斗夏多布里昂誉为“神童”,雨果则宣称:“要么成为夏多布里昂,要么一事无成。”

1827年,雨果为自己的剧作《克伦威尔》写的一篇序言被公认为浪漫主义运动的宣言,从此雨果被拥戴为浪漫派领袖。这篇序言猛烈抨击古典主义清规戒律,强调自然中的一切都能成为艺术题材;提出对比原则,认为一切事物都是通过两种不同要素的对比形式而表现出来的,艺术的任务就在于再现这个对比;提出艺术选择问题,认为艺术是自然的集中而强烈的表现,但不是所要表现事物的本身,艺术的真实是艺术家选择了具有特点的东西而反映出来的高于现实的真实。这是一篇文学史上划时代性的雄文,特别是其中所提出的对比原则,成了著名的浪漫主义美学原则。

1830年,雨果在他的悲剧《欧那尼》上演之际,组织力量跟统治舞台近年的古典派展开了激烈斗争。该剧在法兰西剧院连演100场,场场爆满。《欧那尼》演出的巨大成功成为浪漫主义最后战胜古典主义的标志。

1831年,雨果发表小说《巴黎圣母院》,轰动了世界,甚至对法国的建筑艺术也产生了深远影响。

19世纪30年代至40年代,雨果发表了《东方集》、《秋叶集》、《晨夕集》、《心声集》和《光与影集》5部诗集,《国王取乐》、《吕克莱斯·波基亚》、《玛丽·都铎》、《昂杰罗》、《吕意·布拉斯》和《城堡卫戍官》6个剧本。

1852年,雨果因多次发表演说反对路易·波拿巴政府而被驱逐出境,开始了长达19年的流亡生活。在此期间他的创作进入了鼎盛阶段。他在政治诗集《惩罚集》里,以讽刺为战斗武器,预言第二帝国必将崩溃,表现自己不可动摇的斗志。在抒情诗集《静观集》里,抒写自己的生命体验和情感经历。史诗《历代传说》从《圣经》、神话和历史中撷取素材,赞美人类的不断进步,表现对历史发展的乐观态度。《悲惨世界》(1862)、《海上劳工》(1866)和《笑面人》(1869)是他的三部长篇小说力作。《海上劳工》礼赞人类劳动是一种能与自然力抗衡的伟大力量,主人公具有不屈不挠的意志和不断进取的毅力。《笑面人》描写善良乐观的主人公的悲剧命运,批判贵族特权对人权、正义、真理、理性和智慧的摧残。

雨果曾拒绝拿破仑第三在1869年对他的大赦,而于1870年法国面临巨大危机之时毅然回国。抵达巴黎时已是晚上9点多,而且一场暴风雨将至,但欢迎他的群众人山人海,高呼“维克多·雨果万岁!”回国后他又不断发表演说支持共和,并以《惩罚集》的全数版税购得三门大炮送给国民自卫军。

1871年,雨果发表宣言声援巴黎公社起义;起义失败后,又收留起义者到他家避难。

晚年,雨果除发表了《林园集》、《祖父乐》、《精神四风集》等诗集外,还完成了长篇历史小说《九三年》(1874)的创作。小说描写1793年法国大革命风暴,真实地表现了革命与反革命之间的残酷斗争。小说的结局引起了后人极大关注——凶狠残暴的贵族势力代表朗德纳克,在溃败时受了农妇母亲呼救声的感动,舍身从烈火中救出了三个将被烧死的小孩,因而来不及逃走;革命军指挥官郭文释放了被俘的朗德纳克;另一名革命军指挥官西穆尔登按军法处斩了郭文,而后西穆尔登也开枪自杀。作品中议论说:“在绝对正确的革命之上,还有一个绝对正确的人道主义。”

1885年雨果患肺充血不治,弥留时吐出一句最后的遗言:“人生便是白昼与黑夜的斗争。”逝世后巴黎200万人送殡,在灵柩安葬处嵌上“祖国感谢伟人”的题铭。

雨果确实无愧为一代伟人。他是个胸怀博大的民主斗士,声讨封建专制,挞伐民族压迫,也曾斥责英法联军对中国的侵略。他又是个真诚热情的人道主义卫士,高举博爱主义大旗,同情下层人民,反对阶级压迫,努力探求消除罪恶、改造人性的途径。作为一位大诗人,他把抒情、讽刺、写景、咏史和哲理沉思出色地纳入诗歌领域,独创一种恢弘豪放而多姿多彩的艺术风格,对后世的诗歌发展产生了重大影响。作为一位大作家,他的小说堪称文学史上首屈一指的浪漫主义小说。他不仅得心应手地运用对比原则,把善恶美丑的揭示渗透在人物事件的描写之中,而且想象奇特、夸张大胆、情节大起大落,富有传奇色彩和史诗气氛。他小说的主人公多为地位低下而品质高尚的普通人。他小说的语言瑰丽,笔墨酣畅,行文大气磅礴。缪塞、大仲马、戈蒂耶、梅里美、司汤达和巴尔扎克都直接接受了他的影响。

二、《巴黎圣母院》《巴黎圣母院》是浪漫主义小说的范本,浪漫主义文学发展史上的里程碑。

小说叙述了15世纪发生在巴黎圣母院内外的一个故事。副主教克罗德对吉卜赛少女爱丝梅哈达大动凡心,指派敲钟人伽西莫多前往劫持。宫廷弓箭队长弗比斯闻声相救,触发了少女的爱情。克罗德乘这对恋人幽会之机刺伤弗比斯,事后嫁祸少女,少女被判死刑。少女在刑场上获伽西莫多救助,并被送进圣母院钟楼避难。教会挑动官兵围捕少女,乞丐王国群起极力救护。克罗德趁乱胁迫少女,遭严词拒绝后将她出卖。少女被弗比斯的部下生擒,立即被执行绞刑。伽西莫多怒将克罗德推下钟楼摔死,然后跟少女的尸骨一起化为了一股青烟。

雨果于1828年拟就小说大纲,1831年脱稿,其间适值“七月革命”爆发。他就在这部以中世纪为背景的小说里,赞颂人民群众的美好品质和斗争力量,揭露封建统治集团的凶残虚伪和色厉内荏。爱丝梅哈达和伽西莫多是被迫害和被侮辱的下层人民的代表,他们善良、真诚、勇敢。乞丐王国的流浪者充满友爱精神,他们聚集起来无所畏惧地攻打巴黎圣母院,显示了人民群众的巨大威力。克罗德是社会邪恶势力的代表,他监视人民,掠夺民女,勾结官府,控制司法,制造假案,陷害无辜,最终他被推下钟楼摔得粉身碎骨,象征了封建统治力量不堪一击的可耻下场。法庭审理案件是“法官们吃人肉”,爱丝梅哈达屈打成招被判死刑后,还向她宣布“要付给官府三个金里尔作为招认费”,这是对封建专制国家机器的尖刻嘲弄。路易十一长期龟缩在戒备森严的巴士底监狱里,一心图谋长寿和王位的巩固。是他下了一道“把平民杀尽、把女巫绞死”的诏令,致使圣母院周围变成一片血海。小说以此来揭露封建王朝最高统治者怯弱昏庸而凶狠残暴的丑恶嘴脸。巴黎圣母院

小说是实践对比原则的典范。雨果认为:“丑在美的旁边,畸形靠近优美,丑怪藏在崇高背后,美与丑并存,光明与黑暗相共。”在人物塑造上,小说打破了把善恶美丑分别集中在两类不同人物身上的传统模式,而是通过或统一或交错的对比加以表现。外表俊美的人心灵未必善良,外表丑陋的人心灵未必不美不善。爱丝梅哈达是美与善和谐统一的化身。她的内心和外表都美得璀璨夺目,这跟她所遭受的巨大不幸以及加害于她的黑暗丑恶的社会构成强烈对比。她对弗比斯一往情深、至死不渝的爱情,既跟弗比斯逢场作戏、轻浮放荡的贵族习性构成对比,又跟她毫不察觉的伽西莫多的真挚爱情构成对比。伽西莫多是个在外表奇丑无比与内心纯洁无邪的尖锐对比之下迸发出奇光异彩的崇高形象。自幼被社会摈弃的遭遇使他长期处于孤独、麻木、自卑之中。在受了爱丝梅哈达的感化后,他灵魂复苏,显露出一颗热情善良、正直无私、富于自我牺牲精神的金子一般的心。克罗德其貌不扬,其心险恶,是个跟爱丝梅哈达构成鲜明对比的衣冠禽兽。他的丑恶灵魂,在满嘴圣经和满肚坏水、禁欲主义信条和人类自然天性以及正常情欲与淫邪行径等多层次对比中得以充分显示。弗比斯外表俊美,内心丑陋,是个跟伽西莫多正好完全相反的人物。他的性格特征在跟常情常理的对比中表现出来:他对爱丝梅哈达情意绵绵,却在她绑赴刑场时冷眼旁观;爱丝梅哈达面临绝境时期盼他来营救,他却率领卫队前去抓捕她;爱丝梅哈达被押上绞刑架时,他竟然策马扬长而去。

对比原则还运用于全篇的叙事结构和各类描写上,如:以宗教盛会的欢乐气氛开头,以少女屈死的凄凉情景结尾;巴黎市景的一面是崇高壮美的教堂尖塔林立,另一面则是阴森恐怖的绞架林立;甘果瓦“怪厅”受审场面的离奇,伽西莫多广场受审场面的热闹,爱丝梅哈达法庭受审场面的荒唐;母女相逢,巴格特对爱丝梅哈达先是恶语咒骂,后是挥泪诀别;路易十一的封建王朝内部互相倾轧,血腥屠杀民众,爱丝梅哈达在这里备受凌辱陷害,“乞丐王国”则自由平等、互助互爱,爱丝梅哈达在这里得到尊重爱护。

小说的浪漫主义特色浓重,环境描写,情节编排,人物刻画,无不带着丰富的想象和大胆的夸张。圣母院的哥特式建筑、苦修者巴格特蛰居的“老鼠洞”、绞架、坟场、奇迹区、宗教剧、炼金术,各各奇特神秘。圣迹区里的种种情状,克罗德化装跟踪爱丝梅哈达,伽西莫多刑场抢救爱丝梅哈达,“乞丐王国”发动圣母院保卫战,爱丝梅哈达、伽西莫多、克罗德三人的结局,一一显得突兀怪诞。人物的性格特征则各被推向不同的极致——爱丝梅哈达美极、克罗德恶极、伽西莫多奇极。

三、《悲惨世界》《悲惨世界》(1862)是雨果的长篇小说代表作之一,在创作方法上以现实主义为主要倾向。全书共分5部,讲述苦役犯冉·阿让非同寻常的人生历程。冉·阿让原是个修剪树枝的工人,由于偷了一块面包而服了19年苦役。刑满后他被米里艾主教感化,成了一个乐善好施的人。他化名马德兰,勤劳致富,并被推为市长。但由于他的苦役犯身份暴露,加之警官沙威作梗,他再次被捕入狱。逃出来后,他从无赖德纳第处救出已故女工芳汀的孤女珂赛特,隐居巴黎,继续行善,但仍不断遭到沙威的追缉。1832年他参加共和起义战斗,在街垒战中释放了俘虏沙威,抢救了负伤战士马吕斯。后来,他成全了珂赛特和马吕斯的婚姻,这对青年夫妇却因误会而疏远了他。临终前,误会消除,他躺在青年夫妇怀里安然去世。

雨果在本书的序言里指出“本世纪的三个问题”是“贫穷使男子潦倒、饥饿使妇女堕落、黑暗使儿童羸弱”。小说正是以描写穷苦人民的悲惨命运为中心,揭示当时社会问题的严重性,提出了改造社会现实的方法和途径。

雨果将自己自20年代末所积累的关于穷人苦难生活的大量资料,浓缩成冉·阿让、芳汀、珂赛特三人的不幸遭遇,来概括反映“悲惨世界”的全景。冉·阿让出身贫苦而禀性善良,当初因忍受不了小外甥的饥饿哀号而偶犯过失,却被判5年苦役。又因4次越狱逃跑而被“罪上加罪”,总共服了19年苦役。“苦役犯”的身份从此成了他的终身祸患。出狱后,那张黄色身份证使所有雇主把他拒之门外。后来他有了产业,又有了地位,但不仅苦役犯的身份不能因此得到改变,而且引起官方追踪,于是再次被捕入狱。尽管回到社会后,他隐名埋姓地做了许多常人难以做到的善事,但一直未能摆脱官方的追捕。甚至当向自己为之奉献一切的两个年轻人披露了过去的身份后,还得遭受他们的精神折磨。《悲惨世界》海报

芳汀本是个纯洁天真的姑娘,在遭到一个轻薄男子玩弄遗弃后,她仍不失自食其力、勤劳节俭本色。但酒店主德纳第不断地敲诈勒索,监工的勒令解雇,使她走投无路。沦为妓女后,又不能逃过法律的迫害。她最终饮恨而死。

童年时代的珂赛特备受德纳第夫妇的虐待。年仅5岁时,她就得每天打扫房间、院子、街道,洗杯盘碗碟,甚至搬运重物,还时不时地要受到无端的辱骂和殴打。冬天到了,她穿着一身褴褛不堪的破单衣在寒气中战栗。

在冉·阿让、芳汀、珂赛特身上,反映了男人、女人、儿童三代穷人亦即千百万劳苦大众的共同命运,寄托着作者真挚深沉的同情。作品把人们不幸的根源归咎于现代社会的“文明”,指出在穷人头上,“层层叠叠地有一大堆可怕的东西:法律、偏见、人和事”。作品着重揭露了法律的“可怕”。

沙威形象集中体现了法律的冷酷、刻板和残暴。他俨然是条鹰犬,效忠主子,恪尽职守,对所发现的目标穷追不舍。既像一个不祥的阴影始终笼罩着芳汀和珂赛特的生活,又像一个险恶的幽灵紧紧追逼着冉·阿让。他身上只存在两种感情:“尊敬官府,仇恨反叛。”因此,他成了违反人类一切正常感情的冷血动物。通过这一形象,作者表达了对当时法律的憎恶和痛恨。

雨果力图使自己的作品有助于解决他所指出的社会问题,就将一种以仁爱替代压迫、以道德感化消除社会弊病的人道主义精神贯穿于叙事结构始终。

米里艾主教是博爱主义的化身。他为人高尚,与贵族权势格格不入,对下层人民满怀爱心。他历尽艰难热心传教,但从不宣扬宗教谬说和教会偏见,并对法律的不公正表示不满。他提倡人与人的善意、关切、尊重和互助,还主张兴办义务教育。他将自己的主教府改成替穷人治病的医院,拿出15000利弗薪俸中的14000利弗捐给慈善业,自己则过着清苦俭朴的生活。冉·阿让的感化便由他一手完成。他热情款待备受冷遇的冉·阿让。冉·阿让偷走了他的银餐具后被巡警抓回,他不仅为之开脱罪责,而且还慷慨赠予一副银烛台,并诚恳地开导:“我赎的是您的灵魂,我把它从黑暗的思想和自暴自弃里面救出来,交还给上帝。”冉·阿让为之大受感动,从此摆脱野蛮状态,立志从善。这一情节表现了以博爱主义道德力量改造邪恶习性、铸就善良灵魂的可行性,并成为小说整体结构的契机。

冉·阿让被感化后,一味行善,至死不渝。他竭诚探望病中的芳汀,舍身救助遭遇车祸的割风老汉,挺身解救被诬为“苦役犯”的商马第。他把珂赛特从德纳第的魔窟中解救出来,长期精心抚育,一心为她创造幸福。他冒着巨大风险搭救马吕斯于垂危。临死前,他还叮嘱珂赛特饶恕坏人德纳第。于是,芳汀消除了对他的误会,割风对他由满腹仇恨变为感恩戴德,马吕斯更是把他看成“英雄”、“圣人”。这些描写表现了以博爱主义道德力量化解人际隔阂、建立友好感情的可行性。

面对沙威从不放松的迫害,冉·阿让逆来顺受,以德报怨,最终使这个缺乏人性的恶魔也受到良心谴责,导致精神崩溃,自投塞纳河而死。这番描写表现了以博爱主义道德力量投射式地征服恶人、自然淘汰恶人的可行性。

冉·阿让出任市长期间热衷社会福利,使穷人生活得以改善,社会风气得以纯化,人与人之间形成仁爱互助关系。这说明兴办福利事业是作者人道主义主张的另一方面内容。

除大力张扬人道主义外,作品还以高亢的笔调、磅礴的气势歌颂共和,赞美起义是“真理的发怒”、“迸发了权利的火花”,塑造了共和主义者英雄群像。其中马吕斯形象带有作者的自传色彩。马吕斯起初受外祖父影响,是个保王派。后来随着对拿破仑了解的加深,并得知了自己父亲曾是跟着拿破仑在滑铁卢战役中立过功的一名上校,就逐渐与外祖父决裂,倾向于共和派。终于他积极投身街垒战斗,成了一名坚定的共和主义战士。《悲惨世界》是一部以史诗笔法写成的现实主义杰作。它从滑铁卢战役揭开序幕,着笔于波旁王朝时期和七月王朝初期的社会生活,战场、贫民窟、修道院、法庭、监狱、新兴的工业城市、巴黎大学生聚集的拉丁区、硝烟弥漫的街垒等等,展示了一幅蔚然壮观的19世纪初期法国社会历史画面。其中对滑铁卢战役的描写是一篇惨烈悲壮的战争史诗,对冉·阿让、芳汀、珂赛特苦难经历的描写是一部《神曲·地狱篇》式的关于穷人命运的史诗,对1832年人民起义的描写是一部激越昂扬的英雄史诗。在所有的描写中,现实主义和浪漫主义巧妙地结合在一起,从而构成了艺术上的最大特色。

小说以不寻常的人物和不寻常的环境表现社会现实。对冉·阿让的行为和内心活动描写一般都符合人物性格逻辑,如有一次他被一伙诈骗犯骗去,即使在危急关头,也不呼叫求救,生怕引来警察,因为他本身正是个潜逃中的苦役犯,这无疑显得十分客观真实。但写他体力过人,中年时代用背顶起过一辆载重马车,晚年时代背着受伤的马吕斯穿越了障碍重重、迷宫般的巴黎下水道;写他的经历,由苦役犯而当上工厂主,当上市长,仅以几百法郎成本,全凭诚实劳动和个人智慧,3年内一跃而成百万富翁,并且单靠一己力量就改变了整个城市面貌,这就使他成了带有神秘色彩的传奇式人物。写芳汀的身世,基本上采用写实手法,但对她出卖门牙和打市长耳光等细节描写,又含有夸张意味。对沙威的性格塑造固然从现实生活中提炼概括而成,但写他的职业本能则不免言过其实,他的行踪神出鬼没,无所不在。例如,巴黎下水道的出口何止一个,可他居然能准确无误地把守在冉·阿让将要爬上来的那个出口。至于对马吕斯和珂赛特的恋爱描写,本身就是一种罗曼司传奇。环境描写虽然采用现实主义的素描笔法,但描写对象并非巴尔扎克笔下的市场、交易所、客厅,而多为监狱、低级小酒店、修道院、贫民窟、下水道、坟场等等非同寻常之地。此外,人物活动的时间主要是夜晚,活动的方式也往往比较独特。

小说通过鲜明对比达到批判效果。人物分两大类,正面人物有米里艾、冉·阿让等,反面的人物有沙威、德纳第等。通过米里艾与沙威的对比,显示“爱”强于“恨”,“善”胜过“恶”,宗教道德优越于法律偏见。通过冉·阿让与德纳第的对比,肯定博爱主义、利他主义,否定利己主义。对社会环境的批判,也不像其他现实主义作品那样淋漓尽致地暴露其脓疮,而是通过对蒙特猗城这一理想社会的描写,来反衬现实社会的丑恶。

小说的叙述风格具有抒情氛围。语言高昂激越,热情洋溢,特别是在后面两部中,总是用最动人的词句歌颂起义,赞美英雄。全书的叙述不仅感情色彩浓郁,而且作者还常常直抒胸臆,滔滔不绝地发表自己对一些问题的见解。

第四节 普希金

亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金(1799—1837)是俄国浪漫主义文学的主要代表和俄国现实主义文学的奠基人。

一、生平与创作

普希金于1799年6月6日诞生于莫斯科的一个古老的贵族家庭,父母拥有丰富的藏书并与许多文学名流结为朋友。普希金从小就接触了许多欧洲和俄国文学名家的作品。幼年时,乳妈尼基塔·卡兹洛夫给他讲了不少民间故事,成为他的启蒙老师。12岁时,普希金进彼得堡贵族子弟学校皇村中学读书,结识了拉季舍夫、恰达耶夫等革命者,并开始写诗。

1815年,普希金在公开考试中朗诵了《皇村回忆》,主考的著名老诗人杰尔查文听得声泪俱下。诗坛名家茹科夫斯基预言:“这是我国文学的希望。”普希金从此成名。1817年,普希金中学毕业,任外交部十品文官。他参加十二月党人秘密组织的活动,发表《自由颂》,宣告:“我要为世人歌唱自由,我要惩罚皇上的恶行。”而后又在《致恰达耶夫》里抒发向往自由之情。1820年,写成长篇童话叙事诗《鲁斯兰和柳德米拉》,首创性地把民间故事和民间语言引入诗歌,成为俄国文学中第一首积极浪漫主义诗歌。

1820—1824年,普希金因他诗歌的广泛流传而被沙皇政府派遣到南俄任职(实为流放)。其间创作了《高加索俘虏》、《强盗兄弟》、《巴赫奇萨拉伊泪泉》和《茨冈》等浪漫主义叙事长诗。《茨冈》(1824)叙述了贵族青年亚历克为了自由去做茨冈人、却不懂得尊重茨冈姑娘的自由的故事。此诗是俄国文学中积极浪漫主义的巅峰之作,也是诗人由浪漫主义向现实主义过渡的标志。此外,还写了热情讴歌自由的《致大海》和号召杀死暴君的《短剑》等不少抒情短诗。普希金

1824—1826年,普希金遭告密被撤职,并被判处到他父亲的领地米哈依洛夫村幽禁。两年中,他写了大量抒情诗,继续进行始于1823年的《叶甫盖尼·奥涅金》的创作,并写了强调人民力量的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》。该剧是俄国第一部真正的悲剧。

十二月党人起义失败后不久,新沙皇尼古拉一世把普希金调回莫斯科。普希金用诗歌怀念十二月党人,表达对他们的事业的坚强信念。著名的有《致西伯利亚的囚徒》、《阿里昂》等。

1828年,普希金在莫斯科的一次舞会上遇到了娜塔丽娅·冈察洛娃。次年,他向这位“莫斯科第一美人”求婚,遭到拒绝。1830年再次求婚,获得成功。于是他从父亲那里得到了波尔金诺的一块领地和200名农奴。这年秋天,他去波尔金诺接管财产,不期当地霍乱流行,交通断绝,无奈在那里困居了三个月。就在这期间,他不仅完成了《叶甫盖尼·奥涅金》,而且以别尔金的署名发表了后来编入《别尔金小说集》的5个短篇,为俄国短篇小说创造了典范,成为俄国现实主义散文小说的开端。其中描写驿站长维林悲惨命运的《驿站长》(1830),塑造了俄国文学中第一个小人物形象,首创了俄国现实主义文学同情关怀小人物的传统。此外,他还创作了《石客》等4部小悲剧,以及30多首抒情诗和一些评论性文章。这便是著称于俄罗斯文学史的一段佳话——“波尔金诺之秋”的由来。

1831年,普希金结婚后定居彼得堡,并重回外交部任职。其间由于思想受沙皇的直接监视,夫妻感情受上流社会交际场的威胁,他的生活常常处于疑虑郁悒之中。但他仍然十分关心俄罗斯的命运,所创作的长篇小说《上尉的女儿》(1836)刻画了农民起义领袖普加乔夫的形象,成为俄国文学中第一部描写农民起义的现实主义作品。另外,他还创作了反映当代农村斗争的《杜勃罗夫斯基》、揭露资本主义利欲的《黑桃皇后》(1833),发表了歌颂彼得大帝的长诗《波尔塔瓦》(1828—1829)和《青铜骑士》(1833)以及优美隽永的童话诗《渔夫和金鱼的故事》(1833)、《死公主和七勇士的故事》(1833)等等。

1836年4月,普希金创办《现代人》杂志,为俄国现实主义文学开辟了重要的理论阵地。

1837年2月8日,诗人在决斗场上被受沙皇怂恿的法国流亡贵族丹特士打成重伤,两天后去世。数万人对他吊唁,全俄罗斯沉浸在巨大的悲痛之中,报界称“俄罗斯诗歌的太阳陨落了”。

普希金富有开创精神的一生使他赢得“俄罗斯文学之父”的盛誉,成为俄罗斯民族永远崇拜并引以为荣的艺术之神和民族之魂。屠格涅夫说:“他创立了我们的诗的语言和我们的文学语言。”别林斯基称:“只有从普希金起,才开始有了俄罗斯文学,因为他的诗歌里跳动着俄罗斯生活的脉搏。”

二、抒情诗

在普希金丰厚的创作成果中,流传最广的是他的抒情诗。他的800多首抒情诗的特色首先在于张扬时代精神、紧密联系现实。政治抒情诗都以反对专制暴政、讴歌自由解放为基调,始终跟十二月党人的斗争历程息息相关。如《自由颂》中诅咒沙皇:“你专制独裁的暴君/我憎恨你,憎恨你的宝座/我以严峻的欢乐的眼光/看待你的覆灭,你儿孙的死亡。”在《致恰达耶夫》中鼓动爱国志士:“同志,相信吧,迷人的幸福的星辰/就要上升,射出光芒/俄罗斯要从睡梦中苏醒/并在专制暴政的废墟上/将会写上我们姓名的字样。”在《致西伯利亚的囚徒》中勉励失败的斗士:“沉重的枷锁会掉下/阴暗的牢房会覆亡/自由会在门口愉快地迎接你们/弟兄们会把利剑送到你们手上。”大量的爱情诗生活气息浓郁,真切动人而绚丽多姿,有的率真,如《给她》;有的含蓄,如《征象》;有的轻快,如《给一位画家》;有的缠绵,如《秋天的早晨》。在关于大自然的诗里,诗人总是情景相生地抒发对社会对人生的深沉思考,如《致大海》、《秋》、《乌云》、《我又造访了》等等无一例外。在《致大海》中,借着跟大海对话,宣泄在受监视的处境里告别大海时的强烈感情,寄寓对变革现实的渴望和对自由生活的向往。在《先知》、《致诗人》、《回声》、《“纪念碑”》等关于诗和诗人题材的诗里,阐发对文学的社会功能和诗人的社会职责的主张,着重强调了人民性原则和现实主义方向。

真诚袒露心灵是普希金抒情诗的又一特色。诗中丝毫不存无端感伤、生硬造作的虚夸矫饰之情。“自由感情的流露”和“灵感的真实性”是诗人的自我剖白,爱情诗尤其如此。例如,1825年7月18日安娜·彼得罗芙娜·凯恩到诗人的幽禁地作客。当晚,诗人陪同凯恩在三山村的林阴道散步。凯恩送了棵向日葵给他。《致凯恩》于是就在他笔下喷泻而出:“我记得那美妙的一瞬/在我的面前出现了你/有如昙花一现的幻影/有如纯洁之美的天仙。……我的心在狂喜中跳跃/心中的一切又重新苏醒/有了倾心的人,有了诗的灵感/有了生命,有了眼泪,也有了爱情。”诗人把凯恩看成缪斯化身,“既有炫人的美色和直觉的雅致,又有微妙的情调和崇高的纯洁”(别林斯基语)。诗中不仅赞颂她天仙般的丽质,而且畅吐对美的力量的切身感受,一览无余地展现内心深处的情感波澜。此诗经大音乐家格林卡谱曲后,已成为俄国最有名的情歌。又如名篇《假如生活欺骗了你》,是诗人在幽禁地给邻居少女叶弗普拉克西娅·渥尔芙纪念册的题诗。既是情真意切、感同身受的互相慰勉,又有深入浅出、富于哲理的人生感悟,令后人百读不厌。

普希金的抒情诗意境清新深远。如在《风暴》一诗中:幽暗的海面,怒吼飞旋的狂风,汹涌轰响的海浪,电闪雷鸣,天昏地暗,一位白衣少女高踞于波涛之间的岩石上。形象朦胧闪烁,裙裾飘扬,人物和波浪、天空、风暴相交融。少女具有何等特殊的美?她的命运如何?极易引起读者关注和遐想。又如在《秋天的早晨》中:田野芦苇萧萧,白雾笼罩波浪,白桦和菩提树的头被剥光,枯谢的树林,黄叶日夜飞旋。身临肃杀死寂的秋景令人急切盼待春天到来,一如多情少年对梦中恋人的相思之苦。

普希金的抒情诗语言单纯、质朴、传神,结构自然、匀称、完整。如在《给乳妈》中,仅用几行朴实无华的诗句就活画了“我年迈的老妈妈,亲人”的形象,她叠皱的手拿着织针,忧郁地望着门口和路径,“每一分钟”都等着诗人归来。又如在《十月十九日》中,一句“他会以战栗的手掩覆着眼睛”,就使一个因怀旧而深感痛苦的、活得最长的老同学形象跃然纸上。普希金引散文句式入诗,在排列组合上匠心独运,韵律整饬且节奏明快。

三、《叶甫盖尼·奥涅金》

长篇诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》(1823—1830)是普希金的代表作,它为俄国现实主义文学奠定了基础。

小说的故事发生在19世纪20年代。彼得堡贵族青年叶甫盖尼·奥涅金感到贵族生活空虚无聊,为继承伯父遗产来到乡下。经友人连斯基介绍,认识了女地主拉林娜的女儿达吉亚娜。达吉亚娜给他写信吐露爱情,被他拒绝。不久,在达吉亚娜的命名日聚会上,他恶作剧地调戏连斯基的恋人、达吉亚娜的妹妹奥尔加,引发了连斯基与他决斗,他打死了连斯基。事后他去国外漂泊。归国后遇到成为将军夫人的达吉亚娜,他疯狂追求她,却遭到拒绝。他于是又外出旅行了。

主人公奥涅金是俄国文学中第一个“多余人”形象,他的性格是在特定环境中逐步地形成的。这个“年轻的浪子”,曾是个“欢乐和奢华的孩童”,他学会了用法文谈吐和写作,学会了精心打扮自己,学会了上流社会的交际礼节。到了“心猿意马”的年龄,他成天周旋于上流社会的酒宴、舞会和剧场,矫揉造作地逢场作戏,成为擅长“挑动老练风情女子的心”的花花公子。但奥涅金终于对醉生梦死的贵族生活“提不起精神”,得了“俄国人的忧郁病”。《叶甫盖尼·奥涅金》插图:奥涅金向达吉亚娜求爱

奥涅金思想敏锐,读过卢梭的《社会契约论》和亚当·斯密的《国富论》,1812年卫国战争所激起的民族意识、十二月党人所鼓吹的社会革命意识以及西欧传入的启蒙主义思想都使他不甘寂寞。他愤世嫉俗,忧虑俄国前途,探讨社会改革出路。恰巧乡下的伯父去世,他作为法定继承人来到农村,暂时摆脱了烦恼,唤醒了活力。他想读书,想创作,甚至在自己庄园里进行自由主义改革尝试。

然而奥涅金难改贵族习气,缺乏毅力和信心,又毫无实际工作能力。他读书没有系统,不久便“丢下了书籍”;“他的笔没有写出一点东西”;庄园改革也只是一时的心血来潮,遭到周围地主反对后很快就把它抛开了。他冷漠无情,玩世不恭。接到达吉亚娜的信时虽认定“这是真诚心灵的告白”,但又对这种多情的表白感到厌倦,就冷酷地扼杀了纯情少女的初恋。为了排遣内心空虚烦恼、维护一己虚荣,打死了对启蒙思想怀有共同兴趣的好友连斯基。出国旅游数年并未驱散心头的苦闷失望,回国后他对达吉亚娜穷追不舍,却遭失败。总之,无论事业、爱情或者友谊,奥涅金一概无所成就,在生活中找不到自我的位置。

奥涅金性格的两重性概括了20年代俄国贵族先进青年的典型特征。这些贵族青年既不随波逐流,也不奋起战斗;既接受了启蒙影响,想有所作为,又带有十二月党人脱离人民的弱点,同时不能克服贵族的懒散恶习。他们聪明而有教养,自视清高,跟周围人格格不入,但不打算面对现实、深入实际,结果一事无成。他们企图超越贵族社会,但最终还是回到那恶浊的生活圈里,从而构成一种生命的“悖论”。他们“永远不会站在政府方面”,也“永远不能够站在人民方面”(赫尔岑语)。他们是“聪明的废物”(别林斯基语),没有出路的探索者。

女主人公达吉亚娜是俄国文学中第一个完美的俄罗斯女性典型。诗人称她是“我可爱的理想”、“灵魂上的俄罗斯人”,并给她取了个当年平民女子才使用的名字——达吉亚娜。她从小不满外省地主的庸俗,在大自然和民间文学中找到精神寄托。她读理查逊和卢梭的书,追求个性解放。奥涅金愤世嫉俗的思想和与众不同的风度令她一见钟情,她大胆率真地向他献出少女之心。成为贵妇人后,她洁身自好,厌恶上流社会,怀恋乡村生活。她忠于自己的天性,恪守真挚爱情,含泪拒绝心上人。她内在的纯朴、温厚、崇高、真诚和外在的美丽,集中体现了俄罗斯民族的气质和力量。

小说为俄国文学首创了描写典型环境中典型性格的典范。在俄国文学中,《叶甫盖尼·奥涅金》第一次展示了整个俄国生活的真实画卷:从首都到外省,从上流社会的彼得堡和老式贵族的莫斯科到农村地主领地的日常生活,从城市贫民的奔波到乡村农奴的不幸,从文学流派到社会思潮,从社会斗争到自然风光,从民情风俗到古老传说……广阔的社会环境和具体的物质环境既是人物活动的场所,又是人物性格形成的依据。如对奥涅金所受的教育、所处的贵族社交生活、同代人的时尚,以至他的爱好、服饰、生活习惯等的描写,就形象地说明了奥涅金由聪明颖悟、开始觉醒到空虚委顿、平庸无为的必然性。

小说的细节描写不事铺陈,往往作为广角镜头式概括描写的例证或画面之间的组合因素出现。第一章24、25两节诗所写奥涅金的化妆品和梳洗程序,既揭示贵族生活的奢靡无聊,又表现主人公纨绔习性之深。这一处篇幅最大的细节描写不失为艺术长卷的点睛之笔。

在结构上,作品具有诗与小说相融的独特性。全篇以奥涅金为主线,跟达吉亚娜、连斯基等几条线索纵向推进、横向连接,事件叙述和人物描写并重。就布局而言,除献诗外共三部九章,第一部三章各写一个主要人物;第二部三章各写一个事件,环环相扣,冲突渐次激化;第三部三章写主人公的下落和结局。总体上呈典雅匀称的九宫格式。贯通人物刻画的对比、照应描写也跟均衡稳重的结构相应。两对青年男女的爱情关系,一主一辅;两个青年朋友,一个是怀疑主义,一个是浪漫主义;两个青年女性,一个高雅,一个世俗。男女主人公性格的对比度更大,一个虚弱沉沦,一个刚强坚定。而在一前一后两人爱情角色互换的描写中,无论求爱的表白还是拒绝的申述,都采用了对应反复手法。此外,作者始终直接参与形象体系,既作为奥涅金的友人喜忧与共且随时评判,又作为抒情主人公直抒胸臆和自由插入议论,通篇主观抒情和客观叙述浑然一体。

作品的语言完全突破古典主义戒律和感伤主义俗套,以书信、对话、独白表现人物内心世界,自然环境和社会环境描写用词富于变化。叙述、描写、议论、抒情挥洒自如,排比、对仗、比喻、重叠、打趣各各生辉,使俄罗斯语言第一次显示出灵活、丰富、准确、优美的特色。

这部诗体小说的格律工整、和谐、周密,奔腾起伏,洗练流畅,富有音乐美感。诗人根据文艺复兴时期十四行诗的格律特点,博采该格律演变过程中的各家之长,并发挥俄语音节和重音的特点,创造了一种“奥涅金音节”,即把每节的十四行分为4、4、4、2四组:第一组用交叉韵——abab,第二组用连韵——ccdd,第三组用抱韵——effe,第四组用连韵——gg。除两封信和一首民歌外,这种格律在全诗一贯到底。

第七章 19世纪现实主义文学

第一节 概述

现实主义是19世纪30年代首先在西欧的法国、英国等地出现的文学思潮,以后波及俄国、北欧和美国等地,成为19世纪欧美文学的主流,也是近代欧美文学的高峰。由于现实主义文学具有强烈的社会批判性,高尔基将其称之为“批判现实主义”。

一、现实主义文学的形成及基本特征

现实主义是西欧资本主义制度确立和发展时期的文学。1830年法国爆发“七月革命”,从此,法国资产阶级取得了统治地位;1832年英国实行了议会改革,英国资产阶级的统治地位得到了进一步巩固。这两大政治事件,是西欧资本主义制度确立的标志。欧洲各国在英、法资本主义势力的影响下,相继经历了从封建制度向资本主义制度的历史性过渡。工业革命的成果既推动了封建主义向资本主义的过渡,又改变着社会的结构形态和人的价值观念与生存方式。这种特定的社会政治经济形势直接影响着文学,成为现实主义文学形成与发展的决定性因素。社会政治经济结构形态剧变,人与人之间的关系恶化,人的道德观念和文化价值观念也发生了深刻的变化。现实告诉人们:启蒙主义者的“民主”、“自由”、“平等”与“博爱”并不存在,他们描绘的“理性王国”只不过是肥皂泡而已;浪漫主义者那脱离现实的“理想”也不过是画饼充饥。人们不得不用冷静的眼光来看现实的社会和思考人的命运,从更现实的角度去寻求改善人的生存处境的方法。于是,讲究务实,追求客观冷静地分析与解剖现实的社会心理和风气随之形成。正是在这种心理和风气的影响下,一种写实性与批判性很强的现实主义文学思潮应运而生。与此同时,19世纪欧洲的自然科学精神也催发着现实主义文学的写实精神。

19世纪欧洲的科学取得了比18世纪更辉煌的成就;或者说,18世纪的理性启蒙之花在19世纪结出了科学的丰硕之果。“同以往所有[1]时期相比,1830年到1914年这段时期,标志着科学发展的顶峰。”而且,科学与技术相结合加速了财富的创造,给人们带来了生存实惠。所以,科学成了人们心目中给人以力量的新的上帝,理性也自然被认为是人之为人、人之高贵强大的根本属性。较之18世纪,对理性的崇拜有增无减,甚至达到了“理性崇拜”的地步。正是科学崇拜之风,使人们对科学的追求不仅仅限于科学本身,而是将科学的方法运用到其他领域。19世纪的欧洲出现了一种前所未有的普遍风气:任何其他学科,唯有运用科学的方法才令人信服。正如赫尔姆霍茨所说:“绝对地无条件地尊重事实,抱着忠诚的态度来搜集事实,对表面现象表示相当的怀疑,在一切情况下都努力探讨因果关系并假定其存[2]在,这一切都是本世纪与以前几个世纪不同的地方。”不仅如此,19世纪的许多人还以借助理性思维和科学方法,建立一门科学并相应有一整套严密的概念、定理、范式予以支持,这被认为是一种非常[3]荣耀的事,为此,人们称这是一个“思想体系的时代”。恩格斯也对当时的这种现实深有感触地说:“在当时人们是动不动就要建立体[4]系的,谁不建立体系就不配生活在19世纪。”正是这样一种区别于以前世纪的精神文化风气,影响着文学的发展,熏陶出了一批写实主义倾向的作家,他们创作中的写实原则无不与科学理性精神血脉相连。

19世纪现实主义文学思潮是在特定的社会历史背景和精神文化条件下产生的,因此,尽管它流行的范围很广,时间也有先后,但存在着一些基本的特征。

第一,现实主义以人道主义为武器,对社会现象作出了广阔的描写和深刻的批判,同情下层人民的苦难,具有强烈的批判性。同时,它还深刻地展示出资本主义条件下人与物、人与社会的矛盾关系,表现了人的异化现象,寻求人的心灵自由,表现出深度意义上的人道主义精神。资本主义的确立与发展推动了西方社会的文明进程,但资本主义条件下的经济关系和物质文明使人走向“物化”。现实主义作家对这种现象普遍表现出反抗意识。他们力图通过文学创作细致地展示物化的现实,深入地解剖物欲驱动下人的心灵世界的千奇百怪,从而警告人们不可沉湎于物质的追求中而忘却人的精神实质。在这方面,现实主义文学反映了西方资本主义文明的历史进程中出现的种种反人性的弊病,其中探讨的是关于人的自由与解放的问题。虽然这种探讨并没有达到马克思主义的思想高度,而且还常常陷入悲观主义和厌世主义的境地,但作为文学艺术,却因此拥有了深层意蕴和深远的警世意义,从而显示了现实主义在反映和发掘人的心灵世界上的深刻性。

第二,现实主义文学追求艺术的真实模式,强调客观真实地反映生活。受科学主义思潮的影响,现实主义作家把文学作为研究社会的手段,且要描写社会的风俗史,因而,他们就格外重视艺术描写的客观真实性,认为作家应该按照生活本来的样子去反映生活,使作品的文本内容与现实生活内容具有同构性,从而使文学具有科学的精确性。浪漫主义小说家乔治·桑对巴尔扎克说:“你有愿望,也有能力,把你亲眼目睹的人物描绘出来……而我呢……不得不把人物描绘成我[5]希望于他的那样。”显然,强调客观写实的现实主义和追求主观想象的浪漫主义在艺术思维方式上有着明显的分野。为了使创作达到真实的艺术效果,现实主义作家反对在作品中显示“自我”,而要让作者的思想与情感在具体的情节描写与人物塑造中自然而然地流露出来,让文学对生活表现出镜子般的忠实。如福楼拜所说:“艺术家不应该在作品中露面,就像上帝在世界上一样,到处存在又到处不见。”[6]为了真实地描写生活,现实主义作家十分注重细节的真实,而为了达到细节的真实,他们常常作实地考察,收集大量准确无误的事实材料。巴尔扎克和福楼拜在这方面都是十分典型的代表。

第三,现实主义文学重视人与社会环境的关系的描写,塑造典型环境中的典型性格。现实主义作家接受自然科学和唯物主义哲学的影响,认为人是社会环境的产物。在创作中,他们主张从人物所处的社会历史环境中刻画人物性格,真实地揭示人物和事件的内在联系与本质特征及发展趋势,通过对典型环境中的典型性格形成过程的描写,全面真实地展示现实生活及其本质特征,反映整个时代的风貌。所以,恩格斯说,现实主义“除了细节的真实外,还要真实地再现典型环境[7]中的典型人物”。这正是现实主义真实观在人物塑造上的具体表现。在这种人物塑造原则的指导下,现实主义文学中的人物形象通常都十分贴近生活,具有很强的概括性,他们常常是某种时代精神的体现者,在他们身上显示了社会历史的盛衰。他们的思想、性格、情感、心理也往往与生活中的人一样丰富而复杂。如巴尔扎克的《人间喜剧》通过塑造各种各样的典型,揭示了资产阶级的发家史和贵族阶级的没落史,还揭示了金钱控制下人的灵魂的千奇百怪与骚动不安。因此,现实主义文学在人物塑造方面大大超越了以前的西方文学,为世界文学史创造了一系列不朽的典型形象。

第四,现实主义以叙事文学为主,小说创作特别是长篇小说走向了成熟与繁荣。在科学主义兴盛的19世纪,现实主义作家都试图通过文学创作去研究与分析社会,社会也要求文学真实地反映生活,回答时代和生活提出的一系列问题。在这种精神文化氛围中,叙事性的小说比抒情性的诗歌具有显著的生存与发展优势。现实主义的长篇小说通常都是广泛概括和分析现实生活的社会小说,它往往在科学意识和历史意识指导下,综合地反映整个时代、社会各阶层的生活风俗,真实地展现错综复杂的历史事件和社会历史画面。巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯的小说就是这方面的典范。在作家们的共同努力下,19世纪现实主义小说在叙事艺术、情节结构和人物描写方面都比以往的小说更成熟,它以前所未有的辉煌成就成为这一时期文坛最重要的文学样式。

二、现实主义文学的发展

在欧洲,现实主义形成于19世纪30年代,它的出现是对浪漫主义的反拨,但并不是对浪漫主义的彻底否定。它最初是打着浪漫主义的旗号登上文坛的,许多现实主义作家都是从浪漫主义转向现实主义的,直到19世纪50年代初,“现实主义”这个名词才在欧洲开始盛行,现实主义才成为一个自觉的流派。此前的司汤达、巴尔扎克等也就被人们追认为现实主义的典范作家。在欧美范围内,现实主义的发展总体上可分为前后两个时期。19世纪30年代到60年代为前期,其中心在法、英等国;70年代到20世纪初为后期,其中心在俄国、北欧和美国等地。法国是欧洲现实主义文学的发源地。三四十年代的法国现实主义文学以描写封建贵族与新兴资产阶级的矛盾以及资产阶级内部矛盾为主,在表现出对现实强烈的批判性和揭露性的同时,也流露了对封建时代的依恋之情。

司汤达和奥诺雷·巴尔扎克是法国现实主义的奠基人。1823—1825年,司汤达陆续发表文学评论集《拉辛与莎士比亚》中的论文,提出了文学反映现实,为现代人服务的创作原则,成为第一部现实主义的宣言书。1830年,他的长篇小说《红与黑》实践了现实主义创作原则,它的发表,标志着现实主义的形成。巴尔扎克的《人间喜剧》使现实主义从理论到创作都臻于完善,它代表了西欧现实主义的最高成就。普罗斯佩尔·梅里美(1807—1870)是一位具有浪漫主义艺术品格的现实主义作家,他创作诗歌、戏剧和历史小说,但主要以中短篇小说赢得文学史上的地位。他喜欢写异国题材,塑造纯朴真诚而又剽悍粗犷的人物,表现反现代道德文明的主题。他的小说在冷峻的叙述中蕴含着激情。比较著名的作品有《达芒戈》(1829)、《高龙巴》(1840)和《嘉尔曼》(1845)。其中,代表作《嘉尔曼》塑造了个性鲜明的女性形象嘉尔曼。她真诚坦率又放荡不羁,蔑视任何法律和道德的规范,表现出对个性自由的绝对追求。小说以女主人公的“绝对自由”否定了资本主义文明,但“绝对自由”也毁灭了嘉尔曼自己。

从50年代起,法国现实主义强调科学精神,表现出客观冷峻的风格,早期现实主义的社会批判精神有所削弱。这种创作风格的倡导者和代表人物是居斯塔夫·福楼拜(1821—1880),他是法国19世纪后期现实主义的重要代表。福楼拜出生于医生世家,父亲是鲁昂市立医院院长兼外科主任。他的童年是在父亲的医院里度过的,因此,他以后的文学创作明显带有医生的细致观察与剖析的痕迹。福楼拜曾在巴黎攻读法律,因病辍学。他依靠丰裕的遗产过活,专心于文学创作,终生独身。长篇小说《包法利夫人》(1856)是福楼拜的代表作。作者以简洁而细腻的文笔,再现了19世纪中期法国的社会生活。女主人公爱玛在修道院度过青年时代,受到浪漫主义思潮的影响。成年后,嫁给平庸的市镇医生包法利。爱玛在失望之余为纨绔子弟罗尔多夫所惑,成了他的情妇。但罗尔多夫只是逢场作戏,不久便心生厌倦,离她而去。爱玛遂又成了莱昂的情妇。为了满足私欲,爱玛借高利贷,导致破产,最后服毒自尽。小说出版后,立刻震动了法国文坛,也激怒了第二帝国统治当局,以“有伤风化”的罪名把作者和出版者诉诸法庭。经过律师的努力,宣判无罪。这一事件从另一个侧面证明了《包法利夫人》深刻的批判力量。福楼拜从此一举成名,《包法利夫人》也成为19世纪中期法国批判现实主义文学的代表性作品。福楼拜的其他重要作品还有《萨朗波》(1862)、《情感教育》(1869)、《圣安东尼的诱惑》(1874)和《三故事》(1877)等。福楼拜主张小说家应像科学家那样实事求是,要通过实地考察进行准确的描写。同时,他还提倡“客观而无动于衷”的创作理论,反对小说家在作品中表现自己。在艺术风格上,福楼拜从不作孤立、单独的环境描写,而是努力做到用环境来烘托人物心情,达到情景交融的艺术境界。他还是语言大师,注重思想与语言的统一,他的作品语言精练、准确、铿锵有力,堪称法国文学史上的“范文”之作。居斯塔夫·福楼拜

阿尔封斯·都德(1840—1897)是法国19世纪后期的一位带有自然主义倾向的现实主义小说家。他富于同情心,善于忠实地描写物质现象和人物的心灵世界,在他的作品中,真实与幻想、无情的揭露与诗情画意等因素往往和谐地结合在一起。《小东西》(1868)是他的长篇小说代表作,在这部带有自传性的作品中,作者描写了孤独的少年爱洒特在冷酷自私的环境中饱受欺凌的不幸遭遇,在冷静的叙述中隐藏着含蓄的讽刺与批判,对人物的内心感受表现得十分细致。都德的短篇小说享有更高的声誉。以描写普法战争为主的短篇小说集《月曜日的故事》(1872)中,就有《最后一课》和《柏林之围》这样的世界性名篇,这两个短篇小说强烈地反映了法国人民的爱国主义情感,情节委婉曲折,富有暗示性,具有动人心弦的艺术魅力。阿尔封斯·都德

19世纪中后期出现的巴黎公社文学是一种新颖的现实主义文学。它真实地反映了无产阶级和广大劳动人民的斗争生活,表现了无产者为理想而奋斗的革命激情。为了当时斗争生活的需要,它采用通俗活泼的形式,以劳动群众自己的语言,表现现实生活,显得纯朴生动,富有感染力,为广大群众所喜闻乐见。巴黎公社文学包括公社成员在公社诞生前后约20年间所写的关于公社革命活动的诗歌、小说、戏剧、杂文、回忆录和历史著作等,其中以诗歌数量与成就最多最大。巴黎公社文学的创作队伍是群众性的,其中最有代表性的有欧仁·鲍狄埃(1816—1887)、路易丝·米雪尔(1830—1905)、茹尔·瓦莱斯(1832—1885)、让-巴蒂斯特·克莱芒(1836—1903)等。鲍狄埃是巴黎公社文学的代表。在巴黎公社革命斗争的过程中,鲍狄埃奋不顾身地投入战斗,被选为委员。公社被镇压后,他创作了不朽的无产阶级战歌《国际歌》(1871)。《国际歌》以饱满的无产阶级政治热情,号召全世界无产阶级和劳动大众团结起来,依靠自己的力量,运用革命的手段,彻底推翻资产阶级的反动统治,彻底消灭剥削制度,为争取自由和解放而奋斗。《国际歌》采用民歌的“复唱”形式,语言通俗明快,比喻恰当。此外全诗音律整齐,音调激越昂扬,风格刚健豪放,如战鼓紧催,似号角震响,很好地表达了无产者的战斗激情。巴黎公社文学为20世纪世界无产阶级文学的发展奠定了基础。

英国是欧洲资本主义发展最早最快的国家,因而,英国的现实主义文学较多地表现了劳资矛盾以及“小人物”的悲惨命运和苦难生活,人道主义和改良主义色彩特别浓。英国现实主义于19世纪30年代产生,到四五十年代达到繁荣,在这一阶段里,产生了马克思所称赞的“一派出色的小说家”,他们是狄更斯、萨克雷、勃朗特姐妹、盖斯凯尔夫人等。狄更斯是英国现实主义文学的杰出代表,他的作品描写了19世纪上半期英国社会的广阔图景,是当时拥有广泛读者的著名小说家。威廉·梅克皮斯·萨克雷(1811—1863)是一位讽刺作家,他认为道德训诫是作家的重要职责。他善于描写社会中上等阶层人与人之间风雅而又虚伪的关系。他的作品忠实于生活,细腻地刻画人的情绪状态,并以生动风趣的叙述、描写、对话及评论吸引读者,情节丰富而生动。他的代表作《名利场》(1848)以19世纪20年代的英国社会为背景,主要描写两个生活态度截然不同的妇女的命运,一个是穷画匠的女儿蓓基·夏泼,另一个是有钱人家的小姐爱米丽亚。小说着重描写的是不择手段的女冒险家蓓基·夏泼的形象。她冷酷而自私,利用一切关系往上爬,迎合上流社会的道德标准,为达目的不择手段,是一个十足的野心家。小说通过这个人物写出了资本主义金钱社会是一个冷酷自私、趋炎附势、尔虞我诈、弱肉强食的名利场,写出了上层社会那些貌似风雅的绅士们伪善、卑劣的精神世界。小说的副标题“没有主人公的小说”,正好说明了在这个被金钱权势挤压下的名利场中正面人物的丧失,金钱才是真正的主人公。小说夹叙夹议,风格幽默而哀婉。《纽克姆一家》也是萨克雷的重要作品。勃朗特姐妹的小说在当时英国文坛引人注目。夏洛蒂·勃朗特(1816—1855)的《简·爱》塑造了简·爱这个追求心灵自由和人格独立,具有反抗精神的知识妇女形象。如果说蓓基·夏泼对金钱世界表现为顺向接受的话,那么,简·爱则表现为逆向反抗。简·爱出身低微,长得也不漂亮,但她聪明、倔强,特别是她有纯洁的心灵、高尚人格和丰富的内心世界。她那不肯依附于金钱和权势的独立精神与当时追逐金钱权势的社会风气形成鲜明对照。小说富有理想的色彩。爱米莉·勃朗特(1818—1848)的《呼啸山庄》(1847)描写18世纪末英国北部约克郡偏僻地区弃儿出身的希斯克利夫被恩肖家收养后的辛酸生活。他倾心爱着恩肖之女凯瑟琳,但遭到了家庭的排斥和歧视。凯瑟琳后来嫁给了阔少爷林顿,希斯克利夫蓄意对这两个家庭施行报复,并一直延续到第二代。小说情节离奇,富有戏剧性,对人物的压抑情感与心理描写得淋漓尽致。盖斯凯尔夫人是与勃朗特姐妹同时代的女作家,她的代表作《玛丽·巴顿》(1848)是欧洲文学史上最早接触劳资矛盾的小说。它从侧面反映了英国的宪章运动。书中描写了经济萧条时期工人与资本家的矛盾冲突,作者同情工人的不幸,但又用基督教的方式解决劳资双方的冲突,在各自都悔悟了之后互相宽恕、互相谅解,重新合作。

从19世纪70年代开始,英国逐步进入垄断资本主义阶段。英国后期现实主义文学中代表性的作家有哈代、萧伯纳、高尔斯华绥,其中后两位作家主要属于20世纪作家。勃朗特姐妹

19世纪英国文坛上还出现了令人注目的宪章派诗歌,它是欧洲早期的无产阶级文学,也是一种新型的现实主义文学。宪章派诗歌是30、40年代英国宪章运动高涨时期出现的一种群众性的文艺现象。工人们以诗歌和歌曲等形式,配合他们反抗资产阶级的斗争,这些作品真实地反映了工人的生活与情感,在形式上,节奏明快,格调高昂,语言通俗。宪章派诗歌的代表是厄内斯特·琼斯(1819—1869)、威廉·林顿(1812—1897)、杰拉尔德·梅西(1828—1907)。琼斯的《未来之歌》(1852)、林顿的《人民集会》(1851)、梅西的《红色共和国党人抒情诗》(1850)等都是具有鲜明政治倾向、强烈战斗性和鼓动性的著名诗篇。宪章派诗歌不仅鼓舞了工人的斗志,推动了工人运动的发展,而且为后来无产阶级文学的发展做出了贡献。

德国是西欧资本主义发展较晚的国家。德国早期现实主义文学以批判封建君主专制和诸侯割据为主,同时也批判自由资本主义时期社会的弊病。普法战争结束后,德国实现了统一,资本主义发展迅速,现实主义才得以走向繁荣。海涅(1797—1856)是德国早期现实主义诗人,代表作为长诗《德国一个冬天的童话》。格奥尔格·毕希纳(1813—1837)也是德国早期现实主义文学的重要作家,他的创作以戏剧为主,《丹东之死》是他的代表作。格奥尔格·韦尔特(1822—1856)是德国工人运动中涌现出来的工人诗人。他深受马克思和恩格斯思想的影响。他的诗歌饱含着对无产阶级的苦难和不幸的深切同情,传达了劳动人民的心声,并号召他们起来斗争,展望光明的未来。他的诗有民歌风格,幽默、讽刺、夸张等手法交替使用,通俗易懂。《刚十八岁》(1845—1846)、《铸炮者》(1845)和《我愿做一名警察总监》(1848)等都是他的著名作品。

北欧现实主义文学是在西欧的影响下发展起来的,它形成于19世纪四五十年代。丹麦的汉斯·克利斯蒂·安徒生(1805—1875)是世界著名作家。他的童话作品立足于现实,既以真挚的笔触热烈歌颂劳动人民,同情不幸的穷人,又愤怒鞭挞残暴、贪婪、愚蠢的统治者和剥削者,批判社会的黑暗,体现了现实主义和民主主义精神。《卖火柴的小女孩》、《丑小鸭》、《看门人的儿子》等既写出了社会中贫富的对立和穷苦人的悲惨遭遇,又以美丽的幻想表达善良而美好的愿望。《皇帝的新装》、《园丁和主人》等辛辣地讽刺了统治者的无知与骄横。安徒生的童话想象丰富而美丽,语言生动、自然而流畅。他的童话是世界文学史上经常被译成各国文字的作品之一。19世纪后期,丹麦出现了著名的文艺评论家和文学史家格奥尔格·勃兰兑斯(1842—1877),他提倡现实主义创作方法,主张文学产生于实际生活并研究现实生活。他的名著《19世纪文学主流》(1872—1890)研究了19世纪前期法、德、英诸国文学的流向和内因。他的理论推动了欧洲现实主义文学的发展。挪威的易卜生是北欧现实主义文学的最重要作家。比昂斯藤·马丁纽斯·比昂松(1832—1910)是挪威的剧作家、小说家和诗人,主要成就在戏剧方面,《破产》(1874)和《挑战的手套》(1883)是他的著名剧作。《皇帝的新装》插图

俄国现实主义文学形成于19世纪30年代,50、60年代不断发展,70至80年代达到鼎盛阶段,20世纪初逐渐发生转向。俄国的资本主义发展大大落后于西欧,19世纪上半期,当西欧资本主义已巩固和发展的时候,俄国还处在沙皇专制统治下的封建农奴制社会,资本主义还处于萌芽阶段。在这种社会背景下产生的俄国现实主义文学就始终和蓬勃开展的俄国人民解放运动紧密联系,俄国现实主义文学的批判锋芒直指封建农奴制及其残余,并表现出推翻封建制度的政治要求,直到后期,对资本主义的批判才逐渐加强。因此,俄国现实主义文学具有很强的革命性、战斗性和民主倾向。此外,俄国现实主义形成与发展始终得到了文学批评和美学理论的有力支持,文学理论与文学创作相互辉映,相得益彰。米哈依尔·尤里耶维奇·莱蒙托夫(1814—1841)为俄国现实主义文学的发展做出了重要贡献。他的诗歌赞美自由,歌颂祖国,谴责专制农奴制,表达了进步贵族的民主革命思想。为悼念普希金而写的《诗人之死》就是一首猛烈抨击沙皇统治的抒情诗。长篇小说《当代英雄》(1840)是他的代表作。小说由5个故事构成,以主人公毕巧林的活动为主线连成一体。毕巧林既有贵族的恶习,又不随波逐流,以批判的眼光看待周围的环境和自己;他渴望有意义的生活,又找不到生活的目标,内心充满矛盾与痛苦。他是俄国文学史上第二个“多余人”的形象。小说描绘了当时俄国社会的否定性图画,表现了反农奴制的思想,表达了作者对当代社会和那一代人的命运的看法。这是一部在社会内容和心理内容的描写上都十分出色的现实主义小说,它开了俄国小说心理描写的先河。果戈理

40年代,尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理(1809—1852)继承并发展了普希金和莱蒙托夫开创的现实主义传统,确立了俄国文学史上的“自然派”——俄国现实主义。果戈理早期的短篇小说《狂人日记》、《外套》继承和发扬了普希金描写“小人物”的传统。喜剧《钦差大臣》(1836)运用夸张的手法表现社会冲突。长篇小说《死魂灵》是他的代表作。小说描绘的是一幅俄国农奴制社会的讽刺画,塑造了玛尼洛夫、柯罗博奇卡、诺兹德廖夫、索巴凯维奇、普柳什金5个个性鲜明的地主形象。投机家乞乞科夫则是一个具有新兴资产阶级特征的人物形象。《死魂灵》由情节小说发展为性格小说,标志着俄国现实主义的进一步成熟。果戈理的“自然派”小说真实地描写和批判了俄国农奴制社会的黑暗与腐朽,表达了劳动人民要求变革社会的愿望,具有真实性、典型性、人民性和独创性特点。文艺批评家维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基(1811—1848)在果戈理受到攻击时,挺身而出,从革命民主主义的观点出发,在理论上阐发和捍卫了果戈理的现实主义传统。经过别林斯基的论证,由普希金开创的俄国现实主义文学传统才得以确立,以后俄国的进步作家都沿着这个传统进行创作,从而迎来了现实主义文学更辉煌的时代。

50、60年代俄国现实主义文学大踏步向前发展,出现了一大批卓有成就的作家。亚历山大罗维奇·冈察洛夫(1812—1891)是重要的现实主义作家,他的小说反映了这一时期俄国社会的变化。他的代表作《奥勃洛摩夫》(1859)塑造了俄国文学史上最后一个“多余人”奥勃洛摩夫的形象。奥勃洛摩夫是一个受过良好教育、头脑聪明的贵族青年,但他优柔寡断,好空想而懒惰成性,没有从事实际活动的能力。他总是整天躺在床上或沙发里昏睡,甚至做梦也在睡觉,最后在睡梦中死去。这个人物身上表现出来的懒惰、优柔寡断、好空想的特点,被称为“奥勃洛摩夫性格”。这个形象概括了19世纪俄国社会的停滞、落后和腐朽,说明贵族知识分子在50年代后的俄国已丧失了进步性,预示了俄国文学中“新人”的形象将取代“多余人”的形象。伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫(1818—1883)在60年代创作的小说《父与子》等作品中塑造了带有“新人”形象特征的平民知识分子的形象,这些形象表现了“多余人”向“新人”的转变过程,却不是典型的“新人”形象。屠格涅夫是俄国优秀的现实主义作家。他观察生活敏锐而细致,善于把握瞬息变化中的内心世界和自然景色;他的小说通常以爱情故事来构建情节的主体,结构严谨,引人入胜。他在50—70年代创作的《罗亭》(1856)、《贵族之家》(1859)、《前夜》(1860)、《父与子》(1862)、《烟》(1867)和《处女地》(1877)等,被称为俄国生活的“艺术编年史”。代表作《父与子》通过父子两代人的冲突,表现了民主主义对贵族自由主义的胜利。主人公巴扎洛夫是一个勇于否定旧制度而又对新生活缺乏了解的平民知识分子形象,具有“新人”的特点。小说的语言简洁、朴实、清新而富有抒情性。

尼古拉·加夫里洛维奇·车尔尼雪夫斯基(1828—1889)是革命民主主义者、文学批评家和作家。他的长篇小说《怎么办?》(1863)是一部社会政治小说,副标题为“新人的故事”。正是这部小说塑造了拉赫美托夫等“新人”的形象。他们崇尚理性,道德高尚,信仰坚定,意志顽强,有献身精神。他们反抗封建农奴制,摈弃贵族阶级的道德观念,在精神上和人民群众息息相通。他们中最突出的是拉赫美托夫。作者借“新人”形象表达了革命民主主义者反农奴制的政治主张。小说具有强烈的政论色彩,对当时的俄国解放运动特别是青年一代产生了重大影响。车尔尼雪夫斯基还写了《艺术对现实的审美关系》(1855)等一系列美学和文学评论文章,阐述了他的唯物主义美学思想。在这方面,杜勃罗留波夫(1836—1861)的贡献也是卓越的,他的著名论文有《什么是奥勃洛摩夫性格》(1859)、《黑暗王国中的一线光明》(1860)以及《真正的白天何时到来》(1860)等。车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的这些富有战斗性、思想犀利的美学和文学论文,维护了普希金、果戈理和别林斯基开创的现实主义传统,推动了俄国现实主义文学的蓬勃发展。

亚历山大·尼古拉耶维奇·奥斯特洛夫斯基(1823—1886)是俄国戏剧家,被称为“俄罗斯民族戏剧之父”。他的著名戏剧《大雷雨》(1860)塑造了卡杰琳娜这一俄罗斯文学中十分动人的妇女形象。她热爱自由、勇敢争取生活权利的性格,与黑暗的封建宗法制社会的道德观念形成了尖锐的矛盾冲突,她的悲剧是对“黑暗王国”的控诉与抗议。尼古拉·阿列克塞耶维奇·涅克拉索夫(1821—1878)是19世纪中期俄国革命民主主义诗人,长诗《在俄罗斯谁能过好日子》(1866—1876)以童话的形式真实地反映了农奴制改革后俄国农村的贫穷与落后,揭露了农奴制改革的欺骗性,号召人民起来为幸福的未来而斗争。长诗大量吸取了民歌表现手法。

70、80年代,俄国现实主义文学达到了鼎盛时期。陀思妥耶夫斯基在这一时期完成了《群魔》(1871)、《少年》(1875)和总结性的《卡拉马佐夫兄弟》(1880)等作品。他是俄国现实主义文学的重要代表。萨尔蒂科夫(笔名为尼·谢德林,1826—1889)是19世纪后期俄国著名的讽刺作家,他的小说以“伊索式”的语言和多样的讽刺笔法抨击反动统治者,揭示俄国社会本质。他的代表作《戈洛夫略夫一家》(1875—1880)通过描写地主戈洛夫略夫一家三代人的生活,真实反映了地主阶级的腐化堕落及其必然灭亡的命运。小说成功地塑造了奸诈、凶恶、伪善、贪婪的地主形象。而列夫·托尔斯泰则在这一时期把俄国现实主义文学推向了高峰。契诃夫于80年代登上文坛,他在中短篇小说和戏剧创作上取得了重大成就,是19世纪后期俄国现实主义文学的代表作家之一。

美国的现实主义文学在19世纪80年代才真正形成,这和美国资本主义发展较晚有关。南北战争结束后,美国资本主义发展迅速,资本主义固有的矛盾也表现得十分突出。美国现实主义文学往往从民主主义理想出发批判资本主义的罪恶,反映劳动人民的不幸遭遇,追求自由与平等的理想,具有较强的民主性和人民性。50年代美国的废除黑奴文学中已蕴含了现实主义因素。废除黑奴文学以反对美国南方的蓄奴制,反映黑人悲惨生活为主要内容。理查·希尔德烈斯(1807—1896)的《白奴》(1836)和哈里叶特·比彻·斯托夫人(1811—1896)的《汤姆叔叔的小屋》(1852)是废奴文学的代表。《汤姆叔叔的小屋》描写了逆来顺受的老黑奴汤姆的不幸命运,从而把南方蓄奴制的罪恶公之于天下。这部小说把美国的废奴运动推向了高潮。60年代末,美国的西部边疆出现了通俗易懂的“乡土小说”,它以真实地描写该地区的风土民情而著称,是一种具有现实主义倾向的文学。布勒特·哈特的《咆哮营的幸运儿》(1870)是“乡土小说”的代表性作品之一。马克·吐温是美国现实主义文学最杰出的作家,他吸取乡土小说的某些表现手法,为美国民族文学的繁荣做出了重大贡献,被称为“文学中的林肯”。亨利·詹姆斯(1843—1916)是美国现实主义的重要作家,他的小说开了美国文学史上心理分析的先河,开辟了小说艺术表现的新途径,主要作品有长篇小说《一位女士的画像》、《鸽翼》及文学评论《小说的艺术》等。弗兰克·诺里斯(1870—1902)

的《章鱼》(1901)描写铁路垄断资本主义对农村普通劳动者的压迫。斯蒂芬·克莱恩(1871—1900)的中篇小说《街头女郎梅季》(1893)描写美国大城市贫民窟的生活景象,小说有自然主义倾向。克莱恩的另一部小说《红色英勇勋章》(1894)是一部反战小说。欧·亨利(1862—1910)是美国著名的短篇小说家。他善于通过描写“小人物”的不幸命运,揭示资本主义的不平与虚伪。在艺术上他的小说常常以“带泪的微笑”和辛酸的欢乐打动读者,善于构思一个出人意料的结局,这种写法被称为“欧·亨利笔法”。代表性作品有《麦琪的礼物》、《最后一片藤叶》、《警察与赞美诗》、《带家具出租的房间》等。

杰克·伦敦(1876—1916)是19世纪后期美国重要的现实主义作家。他出身社会下层,从小体验了贫穷的滋味,以后靠个人奋斗成了名作家。他的小说主要描写挣扎在社会底层的人,赞美在恶劣的生存环境中勇敢、坚毅、积极进取的精神,对社会的黑暗作了深刻的揭露。他善于刻画人物性格,往往以人物的行动来表现主题。《荒野的呼唤》(1903)和《白牙》(1906)通过对动物的描写表现“弱肉强食、适者生存”的思想。《铁蹄》(1908)是一部政治幻想小说,它以爱薇丝和埃弗哈德的爱情为线索,描写了工人阶级对资产阶级的斗争,展示了工人阶级必胜的前景。小说中也流露了尼采的“超人”思想。《马丁·伊登》(1909)是杰克·伦敦的代表作。小说写出身贫寒的马丁·伊登经过艰苦努力,终于成了著名作家,但成名之后感到理想幻灭,最后自杀身亡。马丁的悲剧说明,在一个虚伪的拜金主义社会环境中,追求正直、真诚的过程就是理想破灭的过程。小说写出了资产阶级道德的虚伪。马丁的“超人”思想也是造成他悲剧的另一个原因。小说情节紧凑而又起伏多变,成功地表现了作品的主题。杰克·伦敦[1]〔美〕爱德华·麦克诺尔·伯恩斯等:《世界文明史》(第三卷),第282页。[2]Helmholtz,Popular Lectureon Scientific Subjects,Eng.trans.E.Atkinson,London,1873,P.33.[3]阿金编:《思想体系的时代》,光明日报出版社1989年版,第2页。[4]《马克思恩格斯选集》第4卷,人民出版社1995年版,第212页。[5]〔丹麦〕勃兰兑斯:《十九世纪文学主流》(第五分册),李宗杰译,人民文学出版社1982年版,第157页。[6]《福楼拜致乔治·桑》,见《外国文学教学参考资料》(第三册),福建人民出版社1981年版,第346页。[7]恩格斯:《马克思恩格斯选集》第四卷,人民出版社1995年版,第462页。

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