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发布时间:2020-06-18 15:38:57

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作者:苏缨

出版社:湖南文艺出版社

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最美宋词

最美宋词试读:

版权信息书名:最美宋词作者:苏缨设计:李洪达排版:李洪达出版社:湖南文艺出版社出版时间:2018-05-01ISBN:9787540485498本书由天津博集新媒科技有限公司授权北京当当科文电子商务有限公司制作与发行。— · 版权所有 侵权必究 · —[南宋]刘松年《西园雅集图》[北宋]赵佶《文会图》

宋徽宗这幅画倒也见出对唐太宗“十八学士”的钦慕,徽宗有题诗:“儒林华国古今同,吟咏飞毫醒醉中。多士作新知入彀。画图犹喜见文雄。”画面左上角是一代奸相蔡京的步韵赓和之作,吹嘘徽宗时候的文会使当年的“十八学士”相形见绌:“明时不与有唐同,八表人归大道中。可笑当年十八士,经纶谁是出群雄。”[南宋]刘松年《博古图》

这是宋代士大夫携女眷赏玩古代器物的图景,最容易使我们联想到赵明诚、李清照夫妻的幸福生活。“赵、李族寒,素贫俭,每朔望谒告出,质衣取半千钱,步入相国寺,市碑文果实归,相对展玩咀嚼,自谓葛天氏之民也。后二年,出仕宦,便有饭蔬衣,穷遐方绝域,尽天下古文奇字之志。日就月将,渐益堆积。丞相居政府,亲旧或在馆阁,多有亡诗、逸史,鲁壁、汲冢所未见之书,遂尽力传写,浸觉有味,不能自已。后或见古今名人书画;一代奇器,亦复脱衣市易。”(李清照《〈金石录〉后序》)[南宋]马远《华灯侍宴图》

高居翰如此描述画中内容:“筵席在宫中主殿的深处举行,从我们的眼前隐去;只看到高朋满座的筵席一端,三位官僚和一些随从站在大殿之内,左右张罗。而大殿之外,通过花蕾待放的弯曲梅枝,一群乐女正在弹琵琶或吹箫,作娱乐表演。”(《诗之旅:中国与日本的诗意绘画》)画中描绘的是一个真实场景:南宋宁宗皇后杨氏一家人为宁宗侍宴。画面上方的诗句为杨皇后亲作亲题:“朝回中使传宣命,父子同班侍宴荣。酒捧倪觞祈景福,乐闻汉殿动欢声。宝瓶梅蕊千枝绽,玉栅华灯万盏明。人道催诗须待雨,片云阁雨果诗成。”帝王家宴之风雅,于此可见一斑。[北宋]张择端《清明上河图》(局部)

秦观词中“脚上鞋儿四寸罗”的样子我们可以在《清明上河图》里看到:赵太丞家,两名年轻女子长裙下露出脚尖,明显是缠足的样子。旁边的老妇人穿长裤,一双天足。“太丞”是“太医局丞”的简称,属于当时的高级医官。看来高级医官可以在家行医,那两名缠足女子应当是前来就诊的患者。[北宋]李公麟《潇湘卧游图》“千里潇湘挼蓝浦”,潇湘从来都是最能呈现南国风情的审美意象。画题“卧游”源自南朝宗少文:宗少文一生爱好远游,后来体力渐衰,没力气再去寻山访友,于是遍画名山大川,挂满了家里的墙壁,从此每天在家抚琴自娱,使纸上的群山发出回响。

倘若我们不惮以焚琴煮鹤的理性工具分析如此一种风景之美,那么杰伊·阿普尔顿的“栖息地理论”无疑值得援引:“在我们对来自风景的审美愉悦进行评估的时候,我们会无意识地召唤起一种珍视领地优势的返祖模式,那几乎是狩猎-采集社会时期的本能。那种占据能够看到猎物或敌对力量却不暴露自己的战略地点的优越感,自然地转换成了一种更大的安全感。那种同时提供了视野和庇护所的土地形式,因此满足了原始生存的需要,它们深深地埋藏在了人类灵魂深处。”(《风景的体验》)

与杰伊·阿普尔顿的努力相似,本书亦时常在以生物学视角剖析原先附庸于哲学与文学的若干美学命题,这必然会以丧失一些感动为代价。所以,不得不说我很欣慰,毕竟还有一些老读者喜欢我的风格。[北宋]李成《寒鸦图卷》“寒鸦”是传统诗画中的一个经典意象,成群的寒鸦总要伴随有枯树和窄窄的流水。每个人眼中的寒鸦会有不同的含义,秦观读出了离愁,而在这幅画右首题诗的乾隆帝却读出了政治意味:“千林叶落树枝干,鸦集啼饥复叫寒。嗟我民宁无似此,围炉不忍展图看。”[南宋]李嵩《汉宫乞巧图》

就在“金风玉露一相逢,便胜却人间无数”的七夕,女子会着新衣,供瓜果,在庭院里向织女乞求,愿自己有一双像织女一样精于女红的巧手。[南宋]佚名《雪景四段图》

画无款识,一般推测作者必是马远、夏圭两位国手之一。画面以四段分别表现不同的雪景,别具匠心地使寒意有了不同的颜色。[南宋]佚名《临流觅句图》

传统认为,“觅句”的辛苦只宜于诗而不宜于词,然而写词在后来也愈来愈有“觅句”的行为了。[南宋]马远《春游赋诗图卷》(局部)

画中场景一度被当成西园雅集,文士高涨的兴致与僮仆的倦怠最是相映成趣。[南宋]佚名《春游晚归图》

从人物着装来看,似乎画的是唐人游乐的场面,然而仆从肩扛的高椅、高凳却是典型的宋代器物。[南宋]毛益《柳燕图》“无可奈何花落去,似曾相识燕归来。”[南宋]佚名《桐荫玩月图》

画面中的女主角也许在享受月光下的独处,也许在月色里别有所思。也许她所思念的人,或者思念着她的人此刻正在“梦魂惯得无拘检,又踏杨花过谢桥”吧?开放性的画面宜于我们想象画面之外的故事。[南宋]佚名《歌乐图》

画面描绘九名歌女排演的场景,伴有一名老乐官与两名女童。

中国画缺乏透视技术,因此女童与歌女的比例显得古怪——这种因缺乏透视法而生出的古怪感是中国人物画一以贯之的。女子所穿的红衣叫作褙子(亦写作背子),是最典型的宋代装束。宋人不分男女,不分阶层,皆以褙子为常服。

宋徽宗宣和年间,女装褙子出现了一种新奇的样式与穿法:突出束身效果,但前襟自然敞开,不加系束。宫廷率先流行,不久便举国皆然。奇装异服的兴起往往被视为亡国之兆,岳珂《桯史》便将这一时装界的潮流与随后发生的“靖康耻”联系在了一起,冠之以“宣和服妖”的骇人名目。[南宋]佚名《调鹦图》

宋代上层女子的生活一景。[南宋]马麟《秉烛夜游图》“(这幅画)表现在宫苑正门前坐着的一位贵族,在夜晚等待他的宾客来赴宴。李霖灿指出,其主题实际是‘夜坐观海棠’,对应苏东坡的一首诗中的句子:‘只恐夜深花睡去,更烧高烛照红妆。’这一新的解读,将画面从描写贵族娱乐,或期待娱乐的时刻,转化为对转瞬即逝的美以及哀伤无力维持这种美感的隐喻图像。”(高居翰《诗之旅:中国与日本的诗意绘画》)[北宋]李公麟《免胄图》(局部)

画中描绘唐代宗广德二年(764年),回纥联军入寇长安,唐朝名将郭子仪说服回纥退兵的史事。画中郭子仪不着铠甲,仪态从容,回纥大将下马跪迎,诚惶诚恐。这当然是画家的夸张,但这样的夸张恰恰透露出当时的一种政治诉求:辽与西夏屡为边患,朝廷正需要郭子仪这样的大将担负起“西北望,射天狼”的重任。[南宋]佚名《骑士猎归图》

画中描绘骑士射猎归来的情景:骑士仔细查看箭矢的曲直,他的坐骑疲惫地驮着猎物。图中可以看到宋人射猎装束,使人遥想“左牵黄。右擎苍”的场面。[北宋]苏轼《寒食帖》

这是苏轼在黄州贬谪期间所写,号称“天下第三行书”。苏轼于文艺各领域皆有第一流的造诣,书法为“宋四家”之首。[金]武元直《赤壁图》

武元直是金章宗明昌年间进士,生活在宋、金修好时期。这幅画以苏轼《赤壁赋》为主题,既见出当时金人汉化程度之一斑,亦可见苏轼的影响力无远弗届。[南宋]李嵩《赤壁图》[北宋]李公麟《维摩演教图》

这幅画是白描人物画的典范之作,描绘维摩诘托病说法的场面。[北宋]赵令穰《秋塘图》

画面上方盘旋的大雁,仿佛正是“拣尽寒枝不肯栖”的样子。[南宋]刘松年《四景山水图·冬》

宋人风雅,游赏之心并不会在冬日凋萎。欧阳修年轻时候,某日与一名相好的同僚抛开公务,出城到嵩山游赏,忽然天降大雪,眼见得不能及时回城了。忽然见到有一队人马冒雪而来,竟然是上级长官钱惟演专门派来的厨师和歌伎。来人传达钱惟演的口谕说:“登山劳累,两位不妨安心欣赏山间的雪景,府衙里边公务简易,不必速归。”[宋]佚名《水阁纳凉图》

临水楼阁中有人悠然赏荷,后面的露台上有两名童子在修剪树枝。欧阳修所写“柳外轻雷池上雨”的情景正发生在这样一种地方。[南宋]佚名《归去来辞书画卷》

陶渊明的声望之所以在宋代飙升,很大程度上缘于苏轼、辛弃疾这两位有着广泛号召力的人物不断与他寻求跨越时空的心灵沟通。辛词中总不乏与陶渊明相关的典故。正所谓“一尊遐想,剩有渊明趣”(辛弃疾《蓦山溪》)。[南宋]赵大亨《薇省黄昏图》

盛开的紫薇树下,一人侧卧榻上,赏玩远方的山色,最有“我见青山多妩媚,料青山见我应如是”的意境。[南宋]李唐《濠梁秋水图》

图中描绘庄子与惠施辩论“鱼之乐”的故事。《庄子》也是辛词中一个至关重要的典故渊薮。豪放词人之豁达每每需要借助《庄子》。[南宋]佚名《文姬归汉图》“文姬归汉”的主题是宋人——尤其是南宋人——心中的一个敏感主题。[宋]佚名《耕获图》

图中精细刻画了南方农田耕作的全景,从牛耕、车水到插秧、舂米,完整的生产流程应有尽有。将农村生活真正当成农村生活本身而非田园牧歌谱写入词,滥觞于苏轼,大成于辛弃疾。但这样一种文学实验后继乏人,因为“父老争言雨水匀。眉头不似去年颦”(辛弃疾《浣溪沙》)这样的内容毕竟不是词体所宜于承载的。

十九世纪的法国历史学家埃德加·基内写有一段关于花朵的、犹染花香的文字:“今天,就像是在普林尼或克吕迈尔时期一样,风信子喜欢高卢,长春花生长在伊利里亚,雏菊青睐努曼西亚的废墟。它们周围的城市改变了名字和主人,众多城市最终化为乌有,有些文明发生冲突或绝迹,而一代又一代平静的花朵却穿越流年来到我们的时代。它们新鲜而充满活力,就像在往昔战争的日子里。”

用花朵定位历史,给历史平添了一种玄学诗式的魅惑感。任何如花朵一般美丽的事物都兼有时空地标的意义与超越时空地标的意义。所以我笃信,宋词作为本书的主角,分明也是基内的历史花园的一隅。一代又一代缤纷的词家与词作,如同一代又一代平静的花朵,穿越流年,从世代相传的记忆里获得永生的力量。

于是我们所看到的不仅仅是繁花似锦,我们还会从一束风信子里看到它所喜欢的高卢,从一朵长春花里嗅到伊利里亚的泥土味道,从一丛雏菊里窥见它所青睐的努曼西亚的废墟以及废墟未废时的斑斓盛世。

于是我们每个人的旅程,都获得了和永恒的交集。序章宋词的土壤:一个健康、宽容、风雅的社会这是一片健康、宽容、风雅的土壤,宋词的花朵由此盛开。[1]帮派社会、部落社会与精英社会

今天的普通读者最熟谙的历史朝代莫过于明、清。除了时序较近的缘故,也因为这两个朝代的社会格局最容易激发现代人的心理认同。钱穆有言:“现代中国大体是由明开始的。”是的,而他接下来的话语是:“可惜的是西方历史这一阶段是进步的,而中国这一阶段则退步了,至少就政治制度来讲,是大大退步了。”(《中国历代政治得失》)

追问起来,之所以有这样一种退步,是因为明朝是一个在黑社会帮派底盘上架构起来的正统王朝,如熊逸所谓:“明太祖朱元璋出身于社会最底层,在反元战争中以帮派手段统御军队,于是使明代的政治风气充满了帮派色彩,士大夫形同黑帮马仔,其地位与尊严至此而降到了有史以来的最低点。把握‘帮派风格’实为我们理解明史的第一块基石,幸而‘帮派风格’大有平民社会的意味,比起周代的封建格局、汉代的贵族习气、唐代的门阀传统更容易被今天的读者接受,甚至亲近感也更多些。”(《王阳明:生平与学术》)

在上文的“唐代的门阀传统”之后,还有必要添加一个“宋代的文化精英传统”。但人们太容易用熟悉的框架来认知不熟悉的事物,以至于在今天的大众文化领域,明代以前的历史往往被有意无意地置于明、清两代的社会模式中加以解读。

我们会在明代史料里不断发现:诏狱、廷杖之类帮派风格的“管理艺术”使明代士大夫表现出各种戏剧化的变态人格,以至于一些可歌可泣的故事也会令人细思极恐。人对自尊不可能全不在意,而加入这个随时会以脱裤子、打屁股的手段使读书人斯文扫地的朝廷,无疑会造成今日心理学所谓的认知失调——做官的好处与丧失自尊的坏处在人心中反复厮杀,如果前者占了上风,后者就会得到一种自欺欺人的解释。

所以明代的官员与士子呈现出一种集体的偏执,仿佛心理变态似的,将屈辱解释为荣耀。在对待廷杖的态度上尤其如此,明明尊严丧尽,却偏偏认为这是对“威武不能屈”这一光辉人格的最佳表达,当事人的心里往往充盈着殉道者在自虐和被虐中所获得的精神满足,旁观者也会因此热血沸腾,因为他们自己也是廷杖的受害者或潜在受害者,于是在同一片阴霾下彼此打气。

历朝历代中能够与之相比的也许只有五代十国时候的南汉政权。南汉末年有一项新政,要做官就先要接受阉割手术,皇帝认为这可以保证官员的忠诚,使他们不会再有为家室盘算的私心。那些阉割晋身的达官显贵轻蔑地称士人为“门外人”,不许他们干预政事。可想而知,在这样的体制下,仍然谋求一官半职的人会是些怎样的角色。明朝的诏狱与廷杖多少要比南汉的阉割好些,但也只是五十步笑百步罢了。

及至清代,“部落风格”取明代“帮派风格”而代之,主奴关系隐隐然主导一切。说法虽然不甚动听,但事实上,很多人对主奴关系并无反感,反而心生亲切,所以我们才会看到各种清宫戏充斥荧屏。群居动物天然就有奴性,弱者永远会依附于强者,强者身边永远不会缺少弱者的献媚。即便不满于身边的强者,不甘做任何人的附庸,但是,对神或上帝的无条件的服从总是好的,甚至会赢得整个社会的道德嘉许。这是镌刻在我们每个人基因里的生存优势,只是在不同的社会里有不同的表现,并被做出不同的道德解读罢了。

至于今天人们常常标榜的一些美丽的大词,诸如自由、平等、独立,它们必然会带来一些人们很不想要的东西,譬如为选择承担责任或根本无力选择,以及深刻的无所适从之感、生活不确定性的加剧、缺乏终极的心理依归等等。于是我们往往陶醉在清宫戏的主奴关系当中,欣慰于其中那温存的稳定性以及被强者所引领、所保护的感觉,正如青春少女喜欢“霸道总裁”一样。

宋代社会呈现出相当不同的风貌。既然“现代中国大体是由明开始的”(钱穆语),我们也可以说古代中国大体是在宋代终结的。宋亡之后,那个传统的、带着华夏文明古典腔调的世界要么仅在名义上被勉强延续,要么仅余一些细小的残片被重新打磨、包装。所以要理解宋朝,我们必须有意识地撇开“现代中国”的认知框架,当然,这不会是一件太容易的事。

宋朝,尤其是北宋,虽然也有各样的疾患,却大都属于“生理上的”,不曾有明、清两代那种“精神病人”的荒诞气质。读书人进入精英阶层,既不失尊严,亦不乏机会,或仕或隐也完全可以自由选择。即便最严酷的政治斗争,也往往为落败者留有保全性命的余地。

这是一个一切都有底线且心态相当健全的社会。富贵者可以大胆炫耀,贫贱者可以积极争取,帝王甚至有几分柏拉图所谓“哲人王”的样子,以不俗的文化修养而著称。敏感的道德难题可以公开探讨,历朝历代的“学术禁区”可以尽情左右驰突,甚至很少人会有非黑即白的偏执。试看北宋僧侣释文莹的一段记载:

熙宁而来,大臣尽学术该贯,人主明博,议政罢,每留之询讲道义,日论及近代名臣始终大节。时宰相有举冯道者,盖言历事四朝,不渝其守。参政唐公介曰:“兢慎自全,道则有之,然历君虽多,不闻以大忠致君,亦未可谓之完。”宰相曰:“借如伊尹,三就桀而三就汤,非历君之多乎?”唐公曰:“有伊尹之心则可。况拟人必于其伦,以冯道窃比伊尹,则臣所未喻也。”率然进说,吐辞为经,美哉!(《湘山野录》)熙宁是宋神宗的年号,其时君臣常常在议政之余探讨一些儒学义理。某日论及近代名臣的气节,宰相称许冯道,唐介说冯道事君未能从一而终,算不得完美范例。宰相举伊尹三事夏桀、三事商汤的例子反驳,唐介马上指出伊尹和冯道不宜类比。

释文莹记载这段辩论,重点在于感慨各位辩手“率然进说,吐辞为经,美哉”,然而站在后世的角度,甚至站在今天的角度,人们都会感慨无论宰相还是唐介,甚至是作为记录人的释文莹,对冯道的认可程度简直来得匪夷所思。冯道是五代乱世里的政坛不倒翁,历仕后唐、后晋、后汉、后周四朝,其间甚至还向辽太宗称臣。其中后唐、后晋是沙陀王朝,辽国是契丹王朝,这就意味着冯道不但事君不忠,还是个大大的汉奸。

于是对这样一个人,“讨论”似乎都属于多余的仪节,只应当把他钉在历史的耻辱柱上,打入十八层地狱,再踏上一万只脚。任何人只要稍稍表示不同意见,立即会被道德制高点上倾泻下来的口水淹没。这既是今天所有人可想而知的情形,也很符合明、清两代的主流思维模式。殊不知宋代君臣竟然公开探讨这样的话题,半点也不觉得敏感或尴尬,彼此更不曾以道德的大帽子压人。所谓“礼教吃人”对于宋人显然还是一个太前卫的观念——在下一节里我们将会看到,即便是宋朝的女人也鲜有被礼教的利齿无情撕咬并吞噬的。[2]国母及其前夫

两性关系一直都是社会开放程度的重要指标。宋代,尤其北宋,两性关系之开放,有些地方甚至还会超过今天。

我在这里想讲一对银匠夫妻的故事。四川有一名银匠,名叫龚美,娶妻刘氏。银匠在当时是一种很低贱的职业,收入一般也很微薄。龚美耐不住生活的窘迫,便带着刘氏进京,想让她找个好人家改嫁。偏巧有个大好的机会:宋太宗第三子襄王赵恒久闻四川女子聪慧多才,早有物色之想。于是在襄王府属官张耆的引荐下,刘氏成功跃过龙门,那时她正是十五岁的如花年纪。龚美也借着这一层“裙带关系”,在襄王府邸听差效力,史称“以谨力被亲信”。男女关系中能有如此这般的“共赢”局面,实在令人瞠目。

故事接下来的发展如同今天宫斗剧的经典模式:虽然襄王对刘氏宠爱有加,襄王的乳母却怎么都看不惯这个来路不明的狐狸精,终于尽职尽责地向太宗皇帝进献忠言去了。刘氏因此被逐出王府,而那位多情的襄王,也只好在一片凄风苦雨中将心爱的女人安置在张耆家里。

十余年的岁月就这样无情地飞逝,太宗驾崩,襄王竟然继位为帝,就是后来以签订澶渊之盟而闻名的真宗皇帝。此时再无顾忌的宋真宗急忙从张耆家中接刘氏入宫,正式册封为美人。他怜惜刘氏出身寒微,背后没有宗族亲属为援,便有了一件在今天看来着实令人大跌眼镜的壮举:将刘氏的前夫龚美改姓为刘,与刘氏认为兄妹。

终于守得云开见月明,这一刻真堪称“九五龙飞之始,大人豹变之初”。从此以后,刘氏在宫中的地位扶摇直上,一路晋升为皇后。史载刘皇后“性警悟,晓书史,闻朝廷事,能记其本末”,就这样做了真宗皇帝的贤内助,“真宗退朝,阅天下封奏,多至中夜,后皆预闻”。而龚美,现在应该称他为刘美,以国舅的身份马不停蹄地升官发财,官至侍卫马军都虞侯、武胜军节度观察留后。

及至真宗驾崩,遗诏“尊后为皇太后,军国重事,权取处分”。当时仁宗年幼,刘氏,如今的刘太后,从此开启了北宋历史上一段著名的“垂帘听政”岁月。此时刘美(龚美)已亡故,刘太后所仰仗的“外戚”便是刘美的儿子,亦即前夫的后妻所生之子,还有刘美的女婿与妻兄。其中刘美的妻兄钱惟演算得上宋初历史上的一个名人,还曾做过欧阳修的上级长官。

这位刘太后在今天其实是个很多人都耳熟能详的人物,她就是民间故事“狸猫换太子”的主角。这个故事有其历史原型,而本书第二章的主人公晏殊正是因为历史上真实的“狸猫换太子”一案而受到宋仁宗的冷落。当然,这又是很复杂的故事,不与当下的主题相关了。

刘太后的出身在当时并未被刻意隐瞒,龚美的家庭关系也是众所周知的。即便在今天,人们都很难想象一代国母,肩负母仪天下的重担,却是个离婚再嫁的女子,前夫还被皇帝认作大舅哥,而前夫再娶之后所生的子女又成为国母最信赖的“娘家人”。如此复杂的“第一家庭”,就这样施施然在大宋子民的平常眼光中安度着静好岁月。而环绕在他们身边的整个士大夫阶层,简直会让我们这些后人产生一种奇妙的幻觉,感觉他们很像是英国诗人埃德温·缪尔所描绘的核战废墟上突然出现的马群:“在我们父亲的时候,把马都卖了,/买新的拖拉机。现在见了觉得奇怪,/它们像是古代盾牌上的名驹/或骑士故事里画的骏马。/我们不敢接近它们,而它们等待着,/固执而又害羞,像是早已奉了命令/来寻找我们的下落,/恢复早已失掉的古代的友伴关系。/在这最初的一刻,我们从未想到/它们是该受我们占有和使用的牲畜。……后来这群马拉起我们的犁,背起我们的包,/但这是一种自由的服役,看了叫我们心跳……”[3]妻子与情人

平凡家庭也有不平凡的故事,让我们再看一段最容易使今天的读者切齿痛恨的感情纠葛。

官员李之问辞别妻子,远赴京城公干。宋代的官员怎样打发绝不寂寞的出差时光,这是可想而知的。

倘若连今天的我们都会很轻易地沉迷于宋词的美丽与风雅,更何况宋代那些原本就生活在词的世界里的才子佳人呢?那时候,词不是印在纸面上供人静静地阅读,而是要到一场场的酒宴上,到一座座的歌楼里,听妖娆而迷人的歌女用婉转的歌喉唱将出来的。

才貌双全的歌女总是最能攫住文士的心,而文士也是歌女们最为期待的归宿。

这时候的李之问早已经在歌楼的风月里无法自拔了,他迷恋上了当时京城里最著名的歌女之一。她叫聂胜琼,她同样泥足深陷地爱上了他。

古代家庭与今天有一个本质的不同:婚姻绝不是爱情的结晶,或者说爱情基本与婚姻无关。婚姻是一项严肃而庄重的家族事业,举案齐眉、相敬如宾才是最理想的夫妻关系。甚至晚近到仅仅二三十年前,“相敬如宾”仍然是人们常用的一个夸赞美满姻缘的褒义词,而今天的年轻人只会觉得这样的夫妻关系非但怪诞,简直恐怖。

今天我们对婚姻的理解,很大程度上是由无数言情小说和偶像剧培育出来的,爱情在其中不仅必不可少,还是一种十足正面、可歌可泣的力量。然而在古代社会,爱情与奸情往往是一事的两面,凤毛麟角的深爱妻子的男人很容易沦为全社会讥笑的对象,而那些深入人心的爱情传奇,譬如“中国情人节”七夕背后的牛郎织女的故事,其中真的有多少爱情的戏份吗?(关于这个话题,详见本书第一章对秦观一首七夕词的说明。)

所以古代的爱情往往不会有顺遂的发展,李之问与聂胜琼正处于这样一种局面,更何况李之问家里还有一位严妻呢。京城虽好,但他只是过客,不是归人。公务早已办完,妻子早已来信催促,他也早该踏上归程了。这样的结局,其实聂胜琼不该感到任何意外。那一天她在莲花楼上为他饯行,为他唱起“无计留君住。奈何无计随君去”的句子。这歌声彻底击垮了李之问离别的勇气,刚刚打点好的行装索性再拆散了吧。

今人的同情心当然会落在李之问妻子的身上。那个远在家乡的无辜女人一定早已从丈夫的迟迟不归中猜到了什么,于是连连寄出催归的信笺。李之问终归是要回去的,聂胜琼也不曾再填新词来拖住他原本就迈不开的脚步。

山一程,水一程,李之问恹恹地行了数日,忽然意外地收到了来自京城的书信。那是聂胜琼新填的一阕《鹧鸪天》,她知道注定无法挽回什么,但刻骨铭心的相思之痛若不宣泄出来便会毁灭掉自己:玉惨花愁出凤城。莲花楼下柳青青。尊前一唱《阳关》后,别个人人第五程。寻好梦,梦难成。况谁知我此时情。枕前泪共阶前雨,隔个窗儿滴到明。上阕回忆当初无可奈何的分手:聂胜琼一副“玉惨花愁”的模样,“柳青青”暗示折柳送别,唱过送别的歌曲,却还是忍不住依恋,送行了一程又一程。“人人”是宋代口语,即“那人”,这里指李之问。“第五程”,即一程又一程相送,送到第五程方才分别。“程”是古代一种不甚精确的里程单位。古人于道路中修建驿站,供行人休息或换马,通常每隔三十里设置一所驿站,两驿为一程。如果一程连行四驿,是为兼程,这就是“兼程赶路”的原始含义。

下阕描写别后相思:“梦难成”意味着辗转反侧、无法入眠。窗外滴了一夜夜的雨,窗里滴了一夜夜的泪,这样的愁绪无法向任何人倾诉。

这样一首小词,裹挟着巨大的情感波澜而来,确不是普通人可以轻松招架的。倘若李之问不顾一切地跑回京城,我们无法预料事情会朝着怎样的方向发展。但他只做了同样情况下绝大多数男人都会做出的选择:默默地继续回家之路,将那一纸《鹧鸪天》——当然,肯定不忍撕毁——悄悄藏在了行囊的角落。

戏剧性的情节就这样发生了:李之问抵家之后,也许是收藏不严,也许是妻子存心搜检,也许是天意弄人,总之这一纸红笺竟然被妻子发现。在如山的铁证前,李之问无法再隐瞒,一五一十地交代了“作案”经过。

真正令人意外的逆转结局是,这首不曾令李之问回心转意的《鹧鸪天》竟然深深打动了他的妻子,她是如此深爱并同情这个多情且多才的情敌,以至于拿出自己的妆奁之资,要丈夫为聂胜琼赎身,将她娶回家。

宋代歌伎脱籍并不是一件容易的事情,而聂胜琼在脱籍之外竟然还有如许丰厚的福利!幸福简直来得太突兀、太汹涌澎湃了些。故事的结尾有着古典风格的美好:聂胜琼嫁给李之问为妾,一入家门便捐弃了做歌伎时所有华丽的妆饰,侍奉李妻以主母之礼,这一男二女从此过上了和谐美满的幸福生活。

有人无力相信在这一场丈夫、妻子与情人的博弈里,竟然每个人都是赢家,也有人认为和谐的结局完全归功于李妻的自我牺牲,她其实是个输家。当然,情感世界里的输输赢赢,一切如鱼饮水,冷暖自知,旁观者的感受始终是隔一层的。[4]精英社会的风雅一例

宋代也是一个士大夫阶层可以坦坦荡荡诗酒风流的时代,即便是那些名臣,譬如因杨家将故事而闻名后世的宰相寇准,真实的生活完全不似杨家将故事中那般俭朴——恰恰相反,最是穷奢极欲的典型。合理合法挣来的富贵,自不妨合理合法地尽情享用。

北宋名臣宋庠、宋祁兄弟彼此形成有趣的对照。两兄弟出身贫寒,性格各异,靠科举制度跃上龙门。在踏入仕途之后,两兄弟愈发沿着性情所定的方向发展下去:宋庠为人师表,内敛而稳重,所以留在中央担任宰辅;宋祁好大喜功,无论公事、私事,凡事都喜欢铺张,终于离开京城,成为独断一方的封疆大吏。两兄弟彼此看不惯对方的生活态度,于是发生了这样一则趣事:宋庠苦口婆心地劝说兄弟:“难道你忘记了我们贫寒时是如何在辛苦中读书度日的吗?做人不要忘本。”没想到宋祁理直气壮地答道:“我们当时那么艰辛,不就是为了博取后半生的荣华富贵么!”这两种人生观孰优孰劣,今人自有今人的判断,然而在宋氏兄弟生活的时代,人们固然尊敬宋庠,对宋祁却禁不住生出更多的艳羡。

是的,那是一个享乐主义的时代,宋祁以风流倜傥的性情和平步青云的顺遂大胆地引领着时尚潮流,聘名姬,醉美酒,极尽风雅之能事,将“及时行乐”四个字演绎得淋漓尽致。如果在两兄弟中选取一人来管窥当时的社会,宋祁显然比宋庠更有资格。

这是一片健康、宽容、风雅的土壤,宋词的花朵由此盛开。我这一本小书自然不可能勾勒宋词的全貌,只是撷取六个重要的节点,尽力为宋词世界画一幅最简约的草图。

懂行的读者一定会在本书的目录上批评我对柳永的漏选,所以必须辩解一二:这并非疏忽所致,事实上,柳永的戏份始终在其他篇章里有草蛇灰线一般隐现。在词目的选取上,我力图做到马塞尔·普鲁斯特的外婆那样:“她买东西从不凑合。不能让智力得益的东西,她是不买的,她相信那些美好的事物会让我们获益匪浅,会教会我们享受超越于物质和虚荣之上的情趣。即便是给某人买一件实用的礼物,比如说一张椅子、一套餐具或一根手杖,她也总要挑上了些年头的,似乎经年不用,就抹去了它的物质性,仿佛能满足使用的需要已在其次,她更看重的是它能否向我们讲述前人的生活。”(《追寻逝去的时光》)

我相信,在这样的态度里,暗含着美的一些本质,而这正是我们这个蓬勃的商业时代极其稀缺的东西。第一章秦观:如果为宋词找一个人代言……少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,则变而凄厉矣。东坡赏其后二语,犹为皮相。——王国维《人间词话》[1]斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村

前人所有关于词的议论里,我以为最要紧的当属宋人晁补之随意讲出的一句:“近世以来作者,皆不及秦少游。如‘斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村’,虽不识字人,亦知是天生好言语。”(吴曾《能改斋词话》卷一)

这句话推举秦观(字少游)为当世第一词手,这当然可以见仁见智,然而最要紧的是,这短短一句话,不经意间便抓住了词作为一种文体最核心的两项特质。“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”,这是秦观一首《满庭芳》上阕的结句,严格来说这并不是秦观的原创,而是改写自隋炀帝的两句诗“寒鸦千万点,流水绕孤村”。博学如晁补之,不可能不晓得这个出处,但他偏偏如后来的许多词论家一样,赞美的是秦观的点化之功,而不是隋炀帝的诗歌原文。个中道理,其实恰恰蕴含着诗与词的一番差异。

隋炀帝写下的“寒鸦千万点,流水绕孤村”算不得第一流的好诗,秦观稍稍改动字句的“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”却成为绝妙好词,奥妙究竟何在?古人做过许多种解释,却往往说不清其中的所以然。在我所见过的材料里,只有清人贺贻孙切中肯綮。大略而言,秦观添上“斜阳外”三字,给“寒鸦”“流水”“孤村”设置了一个苍凉空幻的背景,此其一;隋炀帝以五言为一句,对称地描摹出两番景色,秦观却以长短句的错落句式将三景合为一景,呈现出一幅绝佳的画面,所以字句改动虽小,却有点石成金之功,此其二。(《诗筏》)

我们可以从这个例子看出,诗总是对称的、稳定的,因而诗往往给人带来对称和稳定的美感;词却是不对称的、流动的,所以词会给人带来别样的美感。不妨以建筑为喻:诗如同北京故宫,总要横平竖直才好;词如同苏州园林,总要曲径通幽才好。

隋炀帝的原文与秦观的点化其实都宜于各自的文体,然而后者一来设了一个“斜阳外”的背景,二来以错落的句式破掉了原有的齐整对称,将所有的意象即刻圆融成一个画面,给读者以即视感,这也就是王国维在《人间词话》里所谓“不隔”。以即视感强烈的画面一瞬间撼摇人心,绝不使读者调用理性的思考力,这就是词的“不隔之美”。于是,“世界在心灵的气候中旋转,意象的花儿开满枝头”(华莱士·史蒂文斯《尤利西斯的航行》)。

王国维对秦观有过许多次专门的评价,我以为其中最要紧的当属“以境胜者,莫若秦少游”(《〈人间词乙稿〉序》),所谓“以境胜”,以今天的语言来说就是画面感、即视感最强。“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”,仿佛是一流摄影师的镜头语言,先泼洒出苍茫、寥廓、无情的全景,随即便聚焦于一点有情的、小小的孤寂。[2]虽不识字人,亦知是天生好言语

晁补之所谓“虽不识字人,亦知是天生好言语”,这话正道出了词作为一种文体的第二项核心特质。

今天我们很容易把这句话做比喻义的理解,认为所谓“不识字人”是说那些文化素养较低的人,于是把晁补之的话理解为“一首好词必须做到雅俗共赏”。

这样的理解倒也不算全错,但至少不很全面。

我们今天欣赏宋词,总要以各种书本为媒介,“识字”当然是最先决的条件。我们领会“斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村”的妙境,也总要识得这十二个字才好。而在宋代,词是由歌伎演唱的歌词,往往流传于歌楼酒肆之间,属于下里巴人的艺术。歌伎既是词的演唱者,同时也是词最忠实的听众群体,而歌伎有许多是不识字的。譬如苏轼那位著名的侍妾王朝云,原是钱塘名伎,虽是名伎却不识字,在跟随苏轼之后才学习了识字和书法。(叶申芗《本事词》)

相形之下,诗可谓真正意义上的阳春白雪,于文人而言既是言志的载体,亦是立言的工具,甚至还是彼此交流心志的媒介。诗是写在纸上用来读的,难免有几分高头讲章的气派;词却是填进曲谱拿来唱的,不识字的人读不了诗,却听得来词,即便听者是才高八斗、学富五车的文士,也不是由文字,而是由声音进入词的意境的。

所以词必须通俗,必须一听即懂,必须使听者在声音而非文字中不假思索地感受到它的美丽。

因此诗的主流是书面语,词的主流是白话文。我们看秦观这首《满庭芳》的全文,在当时而言确实很有白话味道,即便在今天也不需要做太多的注释:山抹微云,天连衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。销魂。当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得青楼、薄幸名存。此去何时见也,襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高楼望断,灯火已黄昏。郎情妾意,离愁别恨,就在这样一唱三叹、千回百转的句式里不断地激荡人心。“多少蓬莱旧事”到底与蓬莱仙境无关,当指与歌女的旧日恋情——唐代以来,文人有以遇仙隐喻艳遇的传统。[3]诗的主流是书面语,词的主流是白话文

如果我们唱一首歌,歌词很是书面化,甚至相当古雅,听者会有怎样的感受呢?

今天我们仍然有机会听到这样的歌曲,譬如南京大学的校歌。这首歌创作于百年之前,李叔同制谱,江谦作词:“大哉一诚天下动,如鼎三足兮,曰知、曰仁、曰勇。千圣会归兮,集成于孔。下开万代旁万方兮,一趋兮同。踵海西上兮,江东。巍巍北极兮,金城之中。天开教泽兮,吾道无穷。吾愿无穷兮,如日方暾。”

有兴趣的读者可以很容易地在视频网站上搜索到南京大学毕业生在典礼上的校歌合唱,这样的歌词真不是普通人不看字幕就可以听懂的。当然,这首歌属于典礼歌曲,而古代的典礼歌曲——譬如帝王的祭天仪式上所用的雅乐——确实就是这样的词风。典礼歌曲所追求的是仪式感染力,而不是一个人在花前月下、清风朗月中的小小的审美感动。如果宋词都写成这种样子,今天也就只有几位老专家在“二十四史”的故纸堆里,独守寂寞地拿着放大镜来搜寻它们那不甚美丽的残骸了。

几乎在南京大学校歌诞生的同时(1916年),新文学运动的主将胡适就有了这样的观点:“一部中国文学史,只是一部文字形式(工具)新陈代谢的历史,只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史,文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了,必须另换新的,活的,这就是‘文学革命’。”(《逼上梁山》)

在胡适的观念里,词的语言正是宋代的活语言,词作为一种文学形式正是宋代的活文学。正因其活,才有了生机勃发的一派烂漫。胡适以这样的视角来看诗与词的区别,所以有推论说:“五言七言之诗,不合语言之自然,故变而为词。词旧名长短句,其长处正在长短互用,稍近语言之自然耳。即如稼轩词:‘落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,阑干拍遍,无人会、登临意。’此决非五言七言之诗所能及也。故词与诗之别,并不在一可歌而一不可歌,乃在一近言语之自然而一不近言语之自然也。”(《答钱玄同书》)

当然,以今天的认识来看,这话实在武断了些,但仍必须说胡适抓住了词的核心特质,与前述晁补之的看法遥遥暗合。我们甚至可以说,胡适将晁补之的意见推到了逻辑所能达到的极致处,所以看胡适选编的《词选》,于唐宋两代词家中精挑细选,入选的数百首词“大都是不用注解的”,少量注解“大都是关于方言或文法的”(《词选》序),近几十年古典文学读本所流行的“赏析”似乎更没有存在的必要。今天,任何一个有中学文化程度的读者就足以毫无障碍地阅读这部《词选》里的全部作品了,当然,只要这位有着中学文化的读者稍稍还有一点文学追求的话,恐怕很快就会生出乏味感。因为胡适不曾料到的是,太自然的语言其实是“反文学”的。任何优秀的文学,总要落脚在自然与刻意之间的某个微妙的分寸上,过犹不及。[4]词是最性感的文体

今天我们欣赏宋词,很遗憾,只能经由纸面,将它当成单纯的文字作品了。词与诗因而也就模糊了界限。但是,正因为词在宋人那里当真有别于诗,填词便有了与写诗截然不同的手法,一首好词便有了一首好诗所不具备的特殊韵味。要读出这种韵味,当然需要一定的识鉴的眼光,而这样一种眼光,主要便奠基在前述晁补之的那句话上。“虽不识字人,亦知是天生好言语”,于宋代以前,我们可以从李后主“自是人生长恨水长东”的词句里读到这样的好言语,于宋代以后,我们可以从纳兰性德“人生若只如初见”的词句里读到这样的好言语。这正是词的正根,是词的三昧,是词的正法眼藏。而在宋代的烜赫词手里,在道出了这般正法眼藏的晁补之的心里,第一人的位置非秦观莫属。

秦观(1049—1100),字太虚,后来改字为少游,号淮海居士,词集称《淮海集》《淮海居士长短句》。秦观是高邮(今属江苏)人,元祐初年担任秘书省正字,兼国史院编修。秦观与苏轼交情很深,亦师亦友,是“苏门四学士”之一,而在宋代党争当中,苏轼是旧党的灵魂人物,所以无论秦观究竟有什么样的政治取向,无论有或没有政治取向,旁人都会把他当作旧党队列里的一员。绍圣初年,旧党遭到清洗,秦观也受到牵连,被贬官监处州酒税,远谪郴州,又谪雷州。虽然在徽宗朝赦还,但他才走到藤州便在一场酣醉中亡故了,终年五十一岁。

秦观一生,满怀兼济天下的雄心,却在仕途上始终无甚作为,只在攻讦与贬谪间,踉踉跄跄地行走于一个又一个的低级职位。有人认为这一半要归咎于他早年的填词经历。宋人杨湜留下了这样一段记载:秦观参加过扬州刘太尉家的一次宴会,当时主人安排了一名擅弹箜篌的歌姬为客人助兴。箜篌是一种很古雅的乐器,其技艺在宋代几乎已经失传,而在这一份本该仅属于阳春白雪的雅趣里,偏偏发生了一段如火如荼的恋情:少女初见仰慕已久的青年文学偶像,便禁不住意荡神驰,恰好秦观借取箜篌把玩,刘太尉偏偏又在这个时候入宅更衣,天也弄人,一阵狂风吹熄了烛火,这一对才子佳人便有了“仓猝之欢”。秦观有一首《御街行》(银烛生花如红豆),词句所记,便是这一段风流韵事:银烛生花如红豆。这好事、而今有。夜阑人静曲屏深,借宝瑟、轻轻招手。可怜一阵白苹风,故灭烛、教相就。花带雨、冰肌香透。恨啼鸟、辘轳声晓。岸柳微风吹残酒。断肠时、至今依旧。镜中消瘦。那人知后,怕你来僝僽。这里有必要交代一点社会背景。宋代歌姬,或称歌伎,属于专门的一个社会阶层。从法理上看,她们是专职的演艺者,以卖艺为业,并不同于卖身之妓。礼失求诸野,今天我们可以在日本艺伎身上看到宋代歌伎的影子。歌伎的生活虽然光鲜,社会地位却低,甚至没有独立的户籍。她们要么隶属于官府,受乐营管理,称为官伎或营伎,要么隶属于某个主人,形同奴婢,可以被主人转赠或买卖。官方宴会,往往会请官伎陪酒助兴,做一场场的歌舞表演,而私家宴会,只要主人有一点实力,有一点风雅,也会安排家里的歌伎来为客人助兴。秦观所遭遇的,就是后面这一种情形。

秦观有一首《浣溪沙》,以四十二字为家伎画了一幅极传神的写意小品:脚上鞋儿四寸罗。唇边朱粉一樱多。见人无语但回波。料得有心怜宋玉,只应无奈楚襄何。今生有分共伊么。上阕捕捉她身上最性感的三处:脚、唇和眼睛。显然宋代的性感标准不同于今天,当时已经有了小范围的缠足现象,《清明上河图》便已经画出了缠足的女人。女人的脚以娇小为美,为此不惜人工雕琢。唇仍然以樱桃小口为美,与唐人对“樱桃樊素口”的审美一脉相承,颜色通常有鲜红与暗红两种。美女必须娴静,所以“见人无语”;而家伎的娴静毕竟不同于良家妇女的端庄,所以虽有“见人无语”,一定还有“但回波”,以眼波撩动,以眉目传情。

接下来词人自比宋玉,将家伎的主人比作楚襄王,那么家伎本人自然也就扮演起巫山神女的角色了。词句写那名家伎纵使中意于己,却不能自专,一切都要听从主人的吩咐,也不知道今生是否与己有缘。

这就是宋代家伎最典型的形貌与生存状态,所以秦观这首词虽嫌轻浮,却很有几分社会学的价值。事实上,除了“楚襄王”的干涉之外,宋朝政府对歌伎也有很严格的管理制度,严禁士大夫与她们发生私情。我们倒不能责怪宋人小题大做,要知道在当时,这确实是关乎社会稳定的一件大事。毕竟婚姻从来都是父母之命、媒妁之言,仅关乎家族联盟与香火延续,其中最不该有的就是爱情,而歌伎往往是才貌双全、能歌善舞的,全不是士大夫家中那些死守端庄的妻子模样。而士大夫所填的词,尤其是那些富于文采的作品,正是在歌伎的世界里被传唱开来的。

于是才子越发愿意以佳人为填词的对象,佳人也越发容易在对词背后的想象中与自己的文学偶像发生不可救药的精神恋爱。他们彼此引为知音,有时难免越界。那些情感细腻而丰富的人、自制力不强的人,往往会失身于这样的风月场,于是为国法所不容,为君子所不齿。

秦观与歌伎的往来,常常会超越世道人心的底线。他是恃才放旷的才子,在歌伎的世界里,他总可以获得士大夫阵营所不能给予他的无上尊崇。所以,他的放旷委实可以理解。

他最擅长的就是填词,而将他的词作歌唱并传扬的正是当时最富于魅力的、站在时尚最前沿的那些女人。在当时一切的文字中,词,毋庸置疑,是最性感的文体。所以有宋一代,一个才子越是有填词的才华,便越是有性感的魅惑力。秦观,无疑是他那个时代最性感的男人之一。

正人君子们弹劾他行为不检、为人轻薄,这倒也是不争的事实,虽然他的不检与轻薄都发生在儿女情长的私密世界里,绝没有作奸犯科、贪赃枉法之类的勾当。

当然,无论如何他都有一桩无可辩驳的罪名:填词。

是的,填词本身,于他而言就是一桩罪名。[5]面容古板的理学家最看不惯轻浮的词客

北宋正是理学萌发的年代,可想而知,面容古板的理学家最看不惯轻浮的词客。程颐一度偶遇秦观,如此寒暄道:“‘天还知道,和天也瘦’,这是您写的词吗?”秦观还以为程颐意在称赏,于是拱手逊谢,没想到程颐正色道:“上穹尊严,安得易而侮之!”秦观猝不及防,不禁羞红了脸。(《河南程氏外书》)

其实秦观那两句词,无非是倾诉情侣间的别后相思,人因相思而憔悴,就连上天也因为人的憔悴而憔悴了。这样的语言,无理却有情,正是极好的文学表达,是今天我们所谓“诗性”的绝佳范本。文学万不可诉诸理性,而要直达情感,绝不给人思考的间隙。理性是兜兜转转的迷宫,诗性却是直指人心的禅。

理学家的世界容不得任何诗性,他们极少填词,虽然写诗,却全是正襟危坐、传道授业的口吻。那么,“天尊地卑”既然是源自儒家圣典《周易》的核心天理,作为儒家秩序基石的“天”又岂容小儿女态的轻薄之词来羞辱呢!词,这种歌楼酒肆间的淫靡小伎,还是不要出现在士大夫世界里的好!

随着理学的泛滥,这样的谬见其实一直贯穿到古代世界的终结。及至清代,纳兰性德以秦观、黄庭坚为偶像,疾言标榜出“眼看鸡犬上天梯,黄九自招秦七共泥犁”,意即任凭那些正统人士青云直上好了,自己甘愿与志同道合的好友顾贞观一起沉浸在填词的世界里,与前辈词人秦观、黄庭坚结伴,因为言情而堕地狱。

黄庭坚与秦观一般,也是“苏门四学士”之一,也因为年轻时候填过许多“淫词浪调”而被高僧大德以地狱相威胁。及至南宋,理学之集大成者朱熹屡屡点出秦观来做批评,说追随苏轼的人“皆一时轻薄辈,无少行检,就中如秦少游,则其最也”(《朱子语类》卷一百三十)。而秦观究竟如何轻薄,其实无非在歌伎的世界里与言情之词相徜徉罢了。作为当世言情文学的第一名家,如此这般的“轻薄不检”难道不是再自然不过的事情么?[6]《满园花》(一向沉吟久):以方言俚语填词的一次文学实验“词人”是秦观身上最醒目的一张标签,今天尤甚。而在北宋当时,除了柳永为着某个因缘际会之外,“词人”于文人士大夫而言永远只是一个附属身份。作为文人士大夫当中的一员,秦观即便无望于仕进,也一样要以诗歌、文章而非词作来为自己争地位的。

诗歌、文章,这才是文人写作的正途。

平心而论,秦观的诗歌与文章并非不佳,却不曾为他换得应有的赞誉,原因倒也简单:他站在了时代审美风潮的对立面上。仅以诗歌而论,秦观以性情、才华驾驭诗笔,而宋诗的主流却是理趣,以学问为诗,以思辨为诗。这股风潮在后世绵延了许久,虽然也有“诗必盛唐”一类的口号标榜着不同的文学主张,宋诗的势力却从不曾真正削弱过。我们的“近古时代”晚清,便是宋诗势力如日中天的时候,流风所及,我们看陈寅恪、钱锺书写下的旧体诗,皆是浓浓的宋诗韵味。今天我们推崇唐诗,实在是一个很晚近的传统。

宋诗讲求理趣,然而任何人总需要一个抒发情感的渠道,词便当仁不让地承担了这个角色。也许正是因为有了宋词对情感抒发的分流,宋诗才得以一味地在理趣里徜徉。

唐诗原本是讲情趣而非理趣的,其中的情趣到了宋代,便转入宋词里去。

宋词较之宋诗,语言上确实多了一些口语色彩,毕竟抒情时总有着直抒胸臆、一吐为快的欲望,容不得字斟句酌、反复推敲。但口语感必须维系在一个恰当的分寸上,否则便会流于俚俗。口语的另一个致命伤是:它的变化太快,一旦跨越时空便很难被人破译。秦观写过一首《满园花》,全用当时的市井语言,今天读来简直比《尚书》还要佶屈聱牙:一向沈吟久。泪珠盈襟袖。我当初不合、苦就。惯纵得软顽,见底心先有。行待痴心守。甚捻著脉子,倒把人来僝僽。近日来、非常罗皂丑。佛也须眉皱。怎掩得众人口。待收了孛罗,罢了从来斗。从今后。休道共我,梦见也、不能得勾。这首词几乎纯是俚语,以第一人称的口吻写一名底层女子对情郎的赌气言语,在当时看来也许真是活泼泼的,但在今天,既难读懂,更难读出半分美感。然而审美总有言人人殊的时候,这样的词竟然也能够赢得知音,清人沈谦便有议论说:“秦少游‘一向沉吟久’……铲尽浮词,直抒本色,而浅人常以雕绘傲之。此等词极难作,然亦不可多作。”(《填词杂说》)

作为文学实验,这样的词不失为一种新奇或调剂,然而正如沈谦所谓“不可多作”,哪怕只多有一两首,也会让人迅速生厌的。生厌的背后其实还隐含着一个或许不宜公开言说、政治上不正确的道理,即底层百姓的生活往往缺乏美感,不是人们愿意观赏的景象。[7]美,就是强者的样子

近些年来,我们时不时便会在媒体上看到这样的声讨:影视作品的主题不是帝王将相就是豪门精英,很缺少切近百姓生活的力作,导演和制片人为什么总要自绝于人民呢!

其实这是再自然不过的现象,是由人的心理定势与社会规律所决定的。古人早早地明白了这个道理,所以有了“城中好高髻,城外高一尺”的谚语:城里的女人流行高耸的发髻,时尚风潮所及,乡下女人也把发髻越梳越高,甚至高到夸张好笑的程度。事实上,宋朝女人真的流行过一种高髻,“高一尺”已经相形见绌了。先是白角冠在宫中女子间风靡起来,这种发冠高达三尺(宋代一尺约合三十二厘米),以至于严重影响了日常生活,尤其在登车的时候必须小心翼翼地侧首而入。(周辉《清波杂志》)我们不妨想象一只直立行走的山羊,顶着高耸的犄角招摇过市……

这种奢靡的怪相严重违背了儒家礼教,宋仁宗亲下严令禁止,但流风所及,陆游于两宋之际看到蜀中妇女“未嫁者,率为同心髻,高二尺,插银钗至六只,后插大象牙梳,如手大”(《入蜀记》卷六)。北宋词人赵令畤有一首《鹧鸪天》:可是相逢意便深。为郎巧笑不须金。门前一尺春风髻,窗内三更夜雨衾。情渺渺,信沈沈。青鸾无路寄芳音。山城钟鼓愁难听,不解襄王梦里寻。词中的这位多情女子,头上高耸着“一尺春风髻”,苦苦思念着不知何往的情人。当然,自身的头发不可能撑起如许大的发髻,于是假发派上了用场,被编织成各种形状,可以方便地直接套在头上。“城中好高髻,城外高一尺”,这样一条规律永远在人类审美的舞台上做着千姿百态的表演。城里女人大可以讥笑乡下女人东施效颦,但无论如何,所谓东施效颦其实正是审美在社会学意义上的最核心的一项特质,甚至我们不妨做这样的结论:美,就是强者的样子。

何谓美,以及审美是如何发生的,这样的问题催生出美学这个学科,于是有了人类文明史上汗牛充栋的美学著作,有多少第一流的智者各执一词,提出诸如游戏说、直观说等让人眼花缭乱的理论。最为普通读者熟知的王国维的《人间词话》,就是以德国哲学家叔本华的直观说作为隐在皮相之下的骨架的,对这一套美学思辨有兴趣的读者不妨参看我的《人间词话精读》,这里就不予赘述了。

但是,以我个人的体会,美学其实应该从哲学的母体中剥离出来,从心理学、社会学甚至生物学当中寻找自己的基石。人作为群居动物,天然就有着崇拜并模仿强者的天性,所以,无论在现代文明的大都市里,在热带雨林的原始部落里,在古代草原上的游牧民族里,所有特定环境中的审美,无论其形式怎样千差万别,实质都是弱者对强者的模仿,是下层对上层的模仿,弱者或下层社会中倘若有某种美的形式得以流行,也往往是它率先被强者或上层社会加以选择并改变的结果。

如果说强者的样子或上层社会的样子有什么一以贯之的特质,这种特质就是炫耀。

所以,越有炫耀价值的东西也就越有美感。

不只是人类社会,在整个生物世界里都遵循着这样的规律。雄孔雀的尾巴就是一个很典型的例证:从生物学意义上讲,它在开屏的时候所炫耀的并不是美丽,而是累赘。是的,大到这种程度的尾巴正如宋朝女子的白角冠与高发髻一样,注定成为生活的累赘,会消耗更多的能量,会给行走坐卧带来太多的不便,在遭遇危险时会极大降低逃生的概率。所以,孔雀开屏不啻在向异性宣告:你看,我拖着这样的累赘,却还能好好地活着,难道这还不足以证明我的实力吗!

英国绅士的硬领,淑女的束身衣,中国士君子的佩玉,闺秀的发髻,其深层意义莫不是对实力的炫耀,莫不是雄孔雀的尾巴。美,归根结底只是一个生物学上的问题。

于是,较之穷苦百姓苦大仇深、穷形尽相的生活,我们永远更容易被上层社会的优雅打动,即便这份优雅的背后意味着腐朽、没落、剥削、杀戮。明星的存在意义也正在于此,没有谁耐烦在银幕上看着一对相貌平平的男女主角没完没了地谈情说爱,我们总需要有衣着光鲜、举止优雅的俊男靓女来演绎或浪漫或悲苦的爱情故事。明星,以及所有头顶光环的大人物,合力打造出整个社会的美丽时尚。时尚产业甘愿以天价请明星代言,或者仅仅要他们用上自家的产品,所有这些花费当然不会没有回报。

人们总喜欢看才子佳人谈情说爱,所以《梁山伯与祝英台》的故事注定比《小二黑结婚》的故事更有生命力;人们总喜欢看高门华府里的爱恨情仇,所以列夫·托尔斯泰的小说注定比左拉的小说更有生命力。眼前的例子当然更多,譬如韩国偶像剧,很多剧集甚至可以被我们看作填进了情节的时装秀,它们被追捧的热度必然会超过《老娘泪》这类题材里的任何作品。再如郭敬明的电影《小时代》,无论你给它贴上多少诸如肤浅、矫揉造作、纸醉金迷等不堪的标签,但它注定比韩寒的《后会无期》更有生命力。当然,这并不能说明两位偶像导演在水平上的高下,只说明了美的本质以及世道人心的一种也许肤浅却绝对真实的规律。通观好莱坞商业大片,除非以猎奇为卖点,否则便一再成为这条规律的新证。“人民群众”的真实选择,很少会是《站台》《小武》《孔雀》《青红》这类只被极少数文艺青年津津乐道的作品。[8]中古汉语是完美的诗歌语言

倘若秦观的词从来都是《满园花》(一向沉吟久)这样的腔调,恐怕仅仅几年光景就会湮灭无闻。幸而在他的所有传世词作里,这样的词仅此一例,即便胡适那部专以白话味道为旨归的《词选》,选录秦观词十一首,这首《满园花》也不在其中。

以文学腔调论,趋古不能趋得过度,白话也不能白得过度。我们不妨设想一个坐标,古语之雅与时语之俗分别是坐标的两极,最适合词的语言就在这两极之间某个特定的点上。从这个角度看,我们就能够理解宋词的兴起与汉语的流变高度相关。上古汉语是一种很原始、粗陋的语言,《老子》之所以说“道可道,非常道”,在哲学缘故之外,只因为当时那种原始、粗陋的语言确实不足以表达稍稍复杂一点的哲学思辨。如果老子是现代人,熟练掌握了现代汉语,那么“道”一定在相当程度上是“可道”的。熊逸有一本辨析《老子》哲学的书,书名叫作《道可道》,就是为着这个缘故。

及至汉代,汉语依然有着深刻表达上的困难。譬如当时第一流的学者们集体创作的《淮南子》,其中不乏这种很折磨人的表达方式:“有始者,有未始有有始者,有未始有夫未始有有始者。有有者,有无者,有未始有有无者,有未始有夫未始有有无者。”这话在拗口之外究竟想说什么,经现代学者意译之后其实也不难理解:“宇宙演化的中间阶段,往上追溯,分成三个时期:万物开始萌动期,万物尚未萌动期,万物尚未萌动之前。而从宇宙演化的全过程来看,又可以分

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