作者：李立
出版社：中国传媒大学出版社
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传播艺术与艺术传播：探索与重建试读：
总序
◆ 胡智锋2014年是新中国成立65周年，也是中国传媒大学建校60周年的年头，《现代传播》也迎来了创办35周年。为纪念这些重要节庆，我们《现代传播》编辑部同仁商议，延续以往阶段性整理出版《现代传播》文丛的做法，接续上一套“文丛”，把2009～2013这五年来刊发在《现代传播》上的精品文章遴选出来，按刊物的栏目类别汇集成若干卷册，以新的形式展示给广大读者，也算是我们《现代传播》献给国庆、校庆和刊庆的一份礼物吧！
翻读各位编者初编的本套文丛各卷的篇章目录，当时每一期编刊的情形如在眼前！放眼看去选题丰富多样，写法千差万别，汇到一起该如何表述这套文丛的整体特点呢？思来想去，脑海里蹦出一个词——“回应”！是的，以一个“回应”或许可以粗略地概括这些文字的总体探求！以这个“回应”可以切出三句话：回应时代召唤，回应现实需求，回应理论创新。
首先，回应时代召唤。2009—2013这五年间适逢中国共产党建党90周年、新中国成立60周年、改革开放30周年等重要时间节点，我们因此约请或选用了相关文章，在回顾与反思中对于某个领域或方面的发展进程予以重新梳理与揭示。如郑保卫先生的《中国共产党新闻工作群众路线的理论来源与实践传统》（建党90周年），朱虹先生的年度对话《中国广播影视发展新起点》，黄勇先生的《论新中国60年广播电视的发展道路》，吴学夫、黄升民先生的《大国图腾——承载60年国家理想的家国图像》（新中国成立60周年），黄式宪先生的《关于近30年中国电视剧在美学建构上的断想》，周星先生的《改革开放30年中国电视剧发展要评》（改革开放30年）都是这些重要时间节点上的整体性描述的代表性篇章。
在专业层面上，也有一些重要时间节点被我们关注，如“春晚”30年、中国电视民生新闻10周年、《今日说法》10周年、《论道》3周年、央视纪录频道元年、江苏卫视品牌定位升级元年等，在这些时间节点上，来自政府、业界、学界不少领导、专家、学者发表了有时效性、针对性、启示性的文字，他们是原国家广播电影电视部副部长刘习良先生，原商务部副部长、中国加入世贸首席谈判代表龙永图先生，电视学界老前辈朱羽君、高鑫、王伟国先生，业界领军人物周莉、景志刚先生，学界重量级学者王一川、尹鸿、喻国明、俞虹、孟建、李幸、时统宇、丁亚平、丁俊杰、张同道先生等。
其次，回应现实需求。不论是国家战略层面，还是传媒业界与学界，过去几年面临的形势与背景或许都离不开全球化，媒介融合与公共服务日渐深入的现实。如何理解这几个重要现实背景？如何在全球化语境下走出有中国特色的道路？如何应对媒介融合的不可阻挡的态势？如何在新的媒介与社会环境下，调整与完善公共服务的领域与空间？作者们给出了令人关注与期待的解答。
如关于全球化命题的研究，有如下大作：黄会林先生的《“第三极电影文化”构想》，叶皓先生的《公共外交与国际传播》，陈圣来先生的《文化强国与中美之梦》，贾磊磊先生的《全球化语境中的跨文化传播——论非文字类文化符号的传播效应》，张国良先生的《沟通与和谐：汉语全球传播的渠道与策略研究》，荆学民先生的《全球化背景下中国政治传播主体意识研究》，夏骏先生的《在文明较量的时间差中坚守——中国电视走向世界的宏观命题探讨》。
而关于全球化语境下的中国传播学发展问题的研究，也有不少探讨值得关注，如胡正荣先生等的《跨学科视野中的中国跨文化传播研究：进程与问题》，陈卫星先生的《关于中国传播学的本体性反思》，胡翼青先生的《传播研究本土化路径的迷失——对“西方理论中国经验”二元框架的历史反思》，刘海龙先生的《传播研究的两个维度》等。
关于媒介融合的研究，有如下大作：朱虹先生的《中国数字电影的现状与发展战略》，黄勇先生的《论中国广电在“三网融合”新阶段的战略方位》，庞井君先生的《媒介融合背景下的中国广播影视产业发展的思考》，李良荣先生等的《互联网与大众政治的勃兴——新传播革命研究》系列，王武录先生的《报业全媒体发展研究》，熊澄宇先生的《对新媒体未来的思考》，黄升民先生等的《三网融合：构建中国式“媒信”新业态》，彭吉象先生的《数字技术时代的影视美学》，王甫先生等的《我国3D电视发展现状，困境及对策探析》，石长顺先生的《中国报业的iPad生存》，刘德寰先生的《手机互联网的数字鸿沟》，张红军先生的《中国电视剧的网络化生存》等。
关于公共服务的研究，特别是新媒体快速发展带来的公共领域、公共空间及相关社会治理方面则有如下大作：邵培仁先生等的《信息低保——构建信息公平社会的基本保障》，段京肃先生的《乡村媒介、媒介乡村和社会发展——关于大众传播媒介与中国乡村的几个概念》，袁军先生等的《突发性公共事件与政府形象修复策略研究》，廖祥忠先生等的《论“电子大字报”的传播特点、社会危害及应对之策》，胡泳先生的《在互联网上营造公共领域》，方兴东先生等的《微信传播机制与治理研究》，谭天先生的《论社交媒体的关系转换》，何志武先生的《网路民意与公共政策的“民间智库”》，许加彪先生的《风险社会下中国环境安全的信息公开：新型媒介生态中政府与社会的互动》等。
不论是全球化、媒介融合抑或公共服务研究，上述文字都以强烈的社会关怀回应了我们传媒理论与实践的现实发展需求。
再次，回应理论创新。近五年老中青几代学者都以饱满的激情与理性的思考，贡献出不少理论创新成果。
关于新闻改革的研究，有童兵先生的《“五四”精神与新时期新闻改革》，叶皓先生的《从宣传到传播：新时期宣传工作创新趋势》，喻国明先生等的《中国媒介规制的发展、问题与未来方向》，高晓虹先生等的《美国电视竞争格局及其策略借鉴》，涂光晋先生等的《从“党的耳目喉舌”到“公众话语平台”——“人民网”意见表达与整合研究》，曹劲松先生的《政府新闻传播中的形象设计与塑造》，徐舫州先生等的《我国跨地域跨媒体传播发展研究》等大作。
关于舆情监控与舆论监督的研究，有范以锦先生等的《舆论监督与社会政治生态环境》，罗以澄先生等的《“爆吧”集体行动中公民参与表达的实现与规制——以“69圣战”事件为例》，吴廷俊先生的《新媒体时代中国舆论监督的新议题：网络揭黑》，柯惠新先生等的《重大事件舆情监测指标体系与预警分析模型的再探讨》，杜骏飞先生的《绿坝事件：信息如何成为权力政治》，顾理平先生的《论虚拟人群的叛逆性行为》等大作。
关于传播伦理问题的研究，有杨先顺先生等的《网络传播的后现代伦理审思》，杨保军先生的《新闻道德：在职业个体与媒体组织之间》，蒋建国先生的《消费主义文化传播、仪式缺失与社会信仰危机》，龙耘先生等的《中国媒介治理中的泛道德主义》，孙宜君先生等的《论新媒体语境下跨文化传播伦理困境与建构原则》等大作。
关于广播影视艺术发展问题的研究，有高鑫先生的《技术美学研究》，王伟国先生的《摄影机书写电视剧本体真实》，张晶先生的《传媒艺术的审美属性》，颜纯钧先生的《蒙太奇美学新论》，李亦中先生的《中国式大片的传播与接受》，杨乘虎先生的《中国电视节目创新问题研究》系列等大作。
关于新闻传播与传媒艺术相关学科建设问题的研究，有李良荣先生等的《从“小新闻”走向“大传播”——新闻传播学学科建设和科研新取向》，丁柏铨先生的《论新闻学的学科影响力》，欧阳宏生先生的《论电视艺术的学理重构》，石长顺先生的《电视学理论体系建构路径、方法与模式》，谢鼎新先生的《广播电视学科研究演变的三种范式》，张林、杜彩先生的《光环境设计学科建设构想》等大作。
关于媒介评价评估模式创新问题的研究，有丁俊杰、张树庭先生的《视网融合背景下的电视节目影响力评估体系创新初探》，刘燕南先生的《统一与融合：省级卫视综合评估体系探析》，李德刚、李岭涛先生的《理论创新与实践价值：互联网时代电视评价体系的建构》等大作。
关于媒介生存状态问题的研究，有张志安先生的《媒介环境与组织控制——调查记者的媒介角色认知与影响因素》，夏倩芳先生的《“挣工分”的政治：绩效制度下的产品、劳动与新闻人》等大作。
还有一些学者潜心多年，深入探究，推出新作。如赵玉明先生关于江西苏区口语广播，倪延年先生关于民国史研究的视角、难点、原则，周鸿铎先生关于传媒经济发展历程，雷跃捷先生关于广电媒体公信力的受众认知，刘京林先生关于传播心理，杨燕先生关于戏曲传播，舒咏平先生关于广告公信力评估，申启武先生的广播研究等。
还有一些学者或关注前沿，或独辟蹊径，贡献出全新的视角、领域与方法。如朱羽君先生等关于美国大选报道策略，朱虹、尹鸿等先生关于制播分离，喻国明、葛岩先生关于认知神经学用于传播研究，芮必峰先生关于“学习运动”，张君昌先生关于“慢运动传播”，闵惠泉先生关于新媒体的哲学思考，刘利群先生关于媒介与女性，隋岩先生关于传播符号，钟瑛、匡文波、沈浩等先生关于大数据，王四新先生关于“表达自由”，支庭荣先生关于传媒管理等。
此外，来自美国的丹·席勒、斯蒂芬，芬兰的卡拉，加拿大的赵月枝，中国台湾的郑贞铭等著名学者分别对互联网的政治经济学、社交媒体、世界传播秩序、中国传播学研究、资讯社会等领域发表了各自的高论。
收入本套文丛的一册《年度对话》虽然与其他各册在时间节点和体例上略有不同，但在回应时代呼唤、回应现实需求、回应理论创新几个方面，与其他几册的立意完全一致，所以此次也编进文丛之中。“年度对话”是从2004年启动的特别策划，每年开年第一期，由本人代表《现代传播》，邀请在业界有重要影响的领军人物或专家，就过去一年传媒发展的成就与问题做一扫描，也对未来一年走势进行预测，给予展望。来自国家广电总局、中国文联、中国社会科学院、中央电视台、中国国际广播电台、中央新影集团、凤凰卫视等传媒管理机构和运行机构的相关领导、专家应邀前来担任对话嘉宾，留下了影响很大的十多个年度对话，成为存留传媒发展进程的重要记录。先后参加年度对话的嘉宾有刘春、汪文斌、王甫、吴涛、梁晓涛、靳智伟、高峰、徐舫州、朱虹、王云鹏、时统宇、仲呈祥、刘文、苗棣、髙长力、方兴东等先生。
在本套文丛即将推出之际，我代表编辑部对文章入选本套丛书的各位学者，以及《现代传播》的其他作者多年来对刊物的大力支持表示诚挚的感谢！
本套文丛也是《现代传播》自身历史发展的重要记忆留存。1998年为纪念《现代传播》即将创刊20周年，由1991～1997年间担任学报负责人的朱光烈先生创意并作为总主编，推出了3卷本的第一套“《现代传播》文丛”，分别是：《生存之镜》（姜依文主编），《尴尬与超越》（李立主编），《走近神圣》（闵惠泉主编）。2008年由本人作为总主编，我们又推出1998～2008的第二套“《现代传播》文丛”。这第二套文丛就基本上按照十年间相对比较稳定的专栏为单位，进行文章的选编，分别是：《新闻学十年（1998～2008）：多元与分化》（张毓强主编），《传播学十年（1998～2008）：阐释与建构》（张毓强主编），《传播文化：全球化与本土化》（张国涛主编），《传媒观察：危机与转机》（张国涛主编），《传播艺术与艺术传播》（李立主编），《媒介经营管理的理念与实践》（潘可武主编），《中国传媒经典个案（1998～2008）》（赵均主编），《广播电视名家访谈》（杨乘虎主编）。近五年来，《现代传播》保持了2006年入选教育部“高校哲学社会科学名刊建设工程”之后的良好状态，连续多年被评为“全国高校社科名刊”，并入选“国家社科基金资助期刊”。本文丛的编纂也是对这些鼓励的汇报吧！
令我特别高兴的是，经过这些年的历练，我们《现代传播》编辑部这支编辑队伍茁壮成长，逐渐成熟起来！这就是本套文丛各卷主编，我们《现代传播》编辑部团队的主要成员：李立、赵均、张国涛、潘可武、张毓强（特约）、刘俊老师，以及我们的编务张惠云老师，还有长期为我们刊物做版式设计的特约美编卜希霆老师、做英文翻译的麻争旗老师，都默默地为刊物作出了不可磨灭的贡献，在文丛即将推出之时，我要向他们表示诚挚的感谢！
本套文丛的编辑基于《现代传播》这份期刊，而这份期刊的发展离不开中宣部、教育部、国家新闻出版广电总局、北京市新闻出版局等上级领导机构的大力支持，尤其是中宣部国家社科规划办、教育部社科司、广电总局宣管司、《新华文摘》杂志社等单位的多年厚爱，离不开全国高等学校文科学报研究会、北京市社会科学学报研究会等的热心帮助，更离不开中国传媒大学党委与行政的正确领导和着力扶持！在此，我要代表编辑部向长期关心、支持、鼓励我们的上级领导部门、兄弟期刊和学校表示诚挚的感谢！
最后我还要向中国传媒大学出版社领导，特别是李水仙老师为本套文丛顺利出版所付出的辛勤劳动表示诚挚的感谢！
是为序。2015年2月1日凌晨于波士顿
作者简介
张晶 吉林省四平市人，满族。文学博士。中国传媒大学图书馆馆长，二级教授，文艺学学科带头人，北京市美育与文明研究基地主任兼首席专家，中国辽金文学学会会长。北京市朝阳区政协委员。学术兼职有：中国节庆文化研究会副会长、中国元好问研究会副会长、中国文艺理论学会常务理事、中外文艺理论学会常务理事、中国俗文学学会常务理事等。出版有学术专著《美学的延展》《美学与诗学的感悟》等十余部。在《文学评论》《哲学研究》《文学遗产》《现代传播》《学术月刊》《文艺研究》等学术刊物发表论文近400篇。
王伟国 1942年出生于浙江省宁波市镇海县。1966年毕业于北京电影学院摄影系。曾任北京电影学院副院长、教授，国务院学位委员会第四届学科评议组成员。中国传媒大学兼职教授、博士生导师。1998年8月任中央电视台中国电视剧制作中心副主任。曾任中国电视剧“飞天奖”“金鹰奖”“五个一”工程奖、“金星奖”评委。著作有《光的造型》《思想的审美化》《电视剧摄影艺术论》《走近电视剧》《影视摄影技巧与构图》（与郑国思合著）。
周星 北京师范大学艺术与传媒学院院长、二级教授，博士生导师。北京市重点教学实验示范中心“传媒与艺术实验中心”主任。国务院学位委员会艺术学科评议组成员，教育部高校戏剧与影视学类教学指导委员会主任，全国艺术专业学位教育指导委员会成员，国家电影审查委员，北京市教学名师，北京市学位委员。中国高校影视学会副会长，中国艺术学理论学会副会长，中国电视艺术家协会高校艺委会副主任，中国高教美育研究会常务副会长，中国电影家协会理论评论委员会副主任，中国电影家协会电影教育与产业委员会副主任、农村电影工作委员会副主任，中国文艺评论家协会理事，中央电视台发展研究中心特聘研究员，中国电视艺术委员特约评论员，中国广播电视协会学术委员，北京国际电影节选片委员。还担任多项国家艺术学科、基地、科研课题、教材评审专家委员，教育部出国人员评审专家，教育部回国人员基金评审专家，教育部中外合作办学评审专家，教育部基础教育教材评审专家，中国影视大奖评委，中国电影金鸡奖评委，中国电影华表奖评委，长春电影节评委，金鹰奖电视剧、纪录片、论文奖等评委。
彭吉象 原北京大学艺术学院党委书记兼副院长，现任重庆大学电影学院常务副院长和北京大学艺术学院教授、博士生导师。兼任中国高教美育专业委员会常务副会长，中国高教影视专业委员会常务副会长，中国教育学会舞蹈教育专业委员会理事长，中国电影家协会电影教育与产业发展专业委员会副会长，中国电视艺术家协会纪录片委员会副会长，中国电视艺术家协会高校分会副会长，中国艺术学研究会副会长，中国视协主持人专业委员会学术委员，教育部艺术教育委员会副秘书长。享受国务院特殊津贴专家。
长期从事艺术学、影视美学等学科的教学与科研工作。迄今为止，已出版或发表300多万字的专著和论文。代表作主要有《中国艺术学》《艺术学概论》《影视美学》《影视鉴赏》《数字技术与中国电视》等。
黄式宪 北京电影学院资深教授，著名电影评论家。
现任中国高等院校影视学会荣誉副会长，中国广播电视协会电视剧导演工作委员会指导委员。
主要学术论著有《“镜”文化思辨》《新世纪初潮——“镜”文化思辨2》等。
欧阳宏生 高级记者，四川大学教授、博士生导师、新闻传播研究所所长，全国首届“十佳”广播电视理论工作者。先后在地方、中央媒体从事采编、管理和研究工作。发表论文200多篇，出版专著15部，主编2部国家重点规划教材。兼任国家新闻出版广电总局中国广播电影电视社会组织联合会理事、学术委员，中国高校影视学会副会长，中国传媒经济与管理学会副会长，中国认知传播学会会长等学术职务。多年来被聘请为中国广播电视新闻奖、中国广播影视大奖、国际纪录金熊猫奖、中国电视艺术金鹰奖、国际生态纪录电影奖、中国新闻奖、长江韬奋奖等国际及国家大奖评委。
李亦中 上海交通大学教授，博士生导师，电影电视系主任，美国电影研究中心副主任，科普影像制作中心主任。
主要学术兼职有：中国高校影视学会副会长，中国电视家协会高校艺委会副主任，中国电影评论学会理事，上海市学位委员会艺术学科评议组成员，上海市电影审查委员会专家委员，中国传媒大学中广研究基地特约研究员等。
著有《电影四面八方》《电影导演翘楚：蔡楚生》《中国入世与影视传播：内容为王》等；主编教材《影视鉴赏教程》《中外影视精品赏析》《动画编剧》等。
方毅华 中国传媒大学新闻学院教授，新闻学博士。曾在媒体从事8年的新闻采编工作。主要研究领域为新闻业务研究、广播电视新闻类节目研究、媒介研究、叙事学研究。近年出版的专著和教材有《广播电视新闻编辑原理与实务》《节目构思与分析》《编辑学概论》《新闻编辑学教程》《新闻叙事导论》等。在核心期刊发表《后现代主义思潮对我国大众传媒的影响》《新闻文本与历史文本的省思》《叙事学视野中的普利策新闻奖特稿研究》等学术论文30余篇。
李立 中国传媒大学《现代传播》杂志编审，编辑出版学硕士生导师。
著有论文集《影视艺术批评与鉴赏》。在《中国广播电视学刊》《现代传播》《电视研究》等媒体发表论文多篇。论文《“电视娱乐热”留给我们的思考》获“第11届中国新闻奖”新闻论文二等奖。论文《对影视批评的批评》获“中国广播电视学会学术期刊奖”优秀论文一等奖。论文《论期刊编辑在文化信息传播中的角色功能》获北京市高教研究会“优秀编辑学论文奖”。主持并完成广播电影电视部部级科研项目“我国广播电视期刊的历史、现状及未来走向研究”。
高慧燃 中国传媒大学研究员，硕士生导师，主要研究方向为思想政治教育、政治传播。
1978年毕业于天津南开大学中文系，分配至北京广播学院（现中国传媒大学）工作至今。1990年至2013年，先后担任党委组织部副部长、部长，政治与法律学院院长等职务。
在《现代传播》《中国出版》《北京教育》《思想政治工作研究》等学术期刊上发表论文多篇。主持完成多项国家级、省部级科研项目。
高鑫 中国传媒大学教授、博士生导师，曾任广播电视研究中心（教育部人文社科重点研究基地）电视艺术研究所所长。
出版著作有：《电视艺术学》《电视艺术美学》《高鑫电视艺术文集》《荧屏艺谭——高鑫自选集》《高鑫文存》等。
1997年获国务院政府特殊津贴，2000年获第二届北京市十佳电视艺术家称号，2000年获中国电视艺术家协会第二届“中国百家电视艺术工作者”称号。2006年被中国传媒大学授予“突出贡献教授”称号。
张国涛 中国传媒大学研究员，《现代传播》编辑部主任，中国高校影视学会秘书长，中国高校影视青年研究会秘书长。
主要研究领域有电视艺术理论、电视剧美学、电视节目策划、媒介文化等。学术成果主要有专著《电视剧本体美学研究》《影像的冲击力：新世纪中韩电视剧流变研究》《电视受众审美研究》《内容为王：中国电视类型节目解读》；参编教材有《电视节目策划学》《影视艺术导论》《影视鉴赏教程》等。在《现代传播》《当代电影》《北京电影学院学报》等刊物上发表学术文章60余篇，其中有多篇为人大复印资料转载。
胡智锋 教育部“长江学者”特聘教授，中组部“万人计划”首批哲学社会科学领军人才、中宣部全国宣传思想文化系统“四个一批”人才。现任中国传媒大学《现代传播》主编、传媒艺术与文化研究中心主任，博士生导师，兼任中国高校影视学会会长，享受国务院政府特殊津贴。
多年来致力于影视文化、传媒艺术等的研究，出版了丛书多种数十卷，专著20余部，论文350余篇，主持国家级、省部级项目20余项。多次获得中国高校人文社科成果奖、北京市哲学社会科学成果奖。参与策划了大量节目、栏目、频道，入选“新中国60年影响广播电视进程的60位人物”。担任“五个一”工程大奖、中国新闻奖、中国广播影视大奖等国家级奖项的评委。曾赴20多个国家及地区进行访学和学术交流。
杨乘虎 博士、研究员，中国传媒大学传媒艺术与文化研究中心执行主任，艺术学部艺术研究院艺术传播研究所副所长；教育部新世纪优秀人才支持计划入选者，中国高校影视学会副秘书长、理事，英国威斯敏斯特大学访问学者，澳门科技大学访问教授。
致力于传媒战略规划、节目创新、公共文化服务制度设计等研究，主持多项国家与省部级课题，出版《广播电视名家访谈》《中国电视节目创新研究》《中国电视公共文化服务创新研究》等著作多部，发表论文数十篇。
申启武 安徽省五河县人，暨南大学新闻与传播学院教授、广播电视系主任，曾在安徽人民广播电台工作十余年，主要从事广播理论、实务的教学与研究。
主持多项国家或省部级项目；在《现代传播》《中国广播电视学刊》《学术界》《暨南学报》等刊物发表论文60余篇，出版著作《广播生态与节目创新研究》《从“珠江模式”到跨越式发展》《中国广播研究90年》等。
云海辉 天津工业大学艺术传播系教师，戏剧戏曲学博士。主要研究领域为广播电视艺术、戏曲传播。主持省部级研究课题一项，参与国家社科基金重点课题一项，参与省部级课题三项。出版学术专著一部、长篇小说一部。参与天津电视台、中央电视台相关节目的策划、改版工作，并担任天津电视台新闻评论员。
杨燕 中国传媒大学戏剧影视学院教授，博士生导师。
发表的重要论文有《电视戏曲栏目得失谈》《电视戏曲的发展与设备技术》《戏曲的电视传播格局与发展》《中国戏曲网站的现状与分析》《中国戏曲传播的传承与转型》等。
出版的著作主要有《电视戏曲论纲》《中国电视戏曲研究概览》《戏曲电视剧个案论析》《电视戏曲文化名家纵横谈》等。
带领学生深入实践，关注记录戏曲生存现状，拍摄了五部专题片：《古戏今探——2006安徽目连戏寻访》《情定三生——昆曲小生张军》《那人 那山 那戏》《敖鲁古雅》《戏台那些事儿》。
倪宁 1952年出生，安徽肥东县人。中国人民大学新闻学院执行院长，教授、博士生导师。中国人民大学学位委员会委员、学术委员会委员，教育部新闻传播学科教学指导委员会副主任委员，中国高等教育学会广告学专业副理事长。主要著述有《广告学教程》《广告新天地》《广告传播学》（合著）、《广告学概论》（合著）；学术论文数十篇。作为主要参加人，《新闻教学实践的组织与管理》《报纸编辑学课程教学法研究》等曾获北京市优秀教学成果奖。
施旭升 中国传媒大学艺术研究院艺术学研究所所长、教授、博士生导师。中国话剧理论与历史研究会常务理事。入选国家教育部“新世纪优秀人才支持计划”（2005）。
在《文艺研究》《现代传播》《文史哲》《艺术百家》《戏剧》《戏剧艺术》《戏曲艺术》等境内外重要艺术研究类学术杂志发表论文近百篇。
出版著作有《艺术之维》《艺术创造动力论》《中国戏曲审美文化论》《中国现代戏剧重大现象研究》《戏剧艺术原理》《艺术即意象》等。
麻争旗 中国传媒大学外语学院教授，博士生导师。
曾为中央电视台《正大剧场》《国际影院》等栏目翻译电影、电视剧50多部，电视连续剧、系列片600余集。其中《失踪之谜》《居里夫人》获全国优秀译制片“飞天奖”。
出版有学术专著《影视译制概论》《当代中国译制》《译学与跨文化传播》《都是节目惹的祸——国外广播电视节目纠纷案例评析》等，专业教材《英语影视剧汉译教程》，译著《媒介事件》《文化模式与传播方式》《跨越文化障碍》《做新闻》《媒介与主权》等。
张红军 南京大学新闻传播学院副院长、教授，电视研究所所长。教育部高等学校教学指导委员会戏剧与影视学类专业委员，中国高校影视学会理事，中国高校影视学会青年研究会理事，中国广播电视协会高校传媒研究基地第一届学术委员会学术委员，江苏省朗诵协会副会长等。
先后在各类全国核心期刊上发表学术论文60余篇。出版的专著及教材主要有《电视新闻采编教程》《纪录影像文化论》《实用电视新闻采编》《电影文化诗学》。
蔡骐 湖南师范大学新闻与传播学院院长，博士，教授，博士生导师。主要研究方向为传播学及电视研究，已出版专著七部，译著一部，主编“现代西方大众文化丛书”“书山博士文丛”，在全国新闻传播类核心期刊上发表论文上百篇，先后主持国家社科基金课题、教育部课题、国家广电总局课题以及湖南省社科基金课题等十项。
赵曦 中国传媒大学纪录片研究中心高级编辑、硕士生导师，中国视协电视纪录片学术委员会副秘书长，国际纪录片协会会员。
主持、参与多项国家级、部级科研项目。编著的著作有《真实的生命力——纪录片边界问题研究》《2006年中国电视纪录片前沿报告》《2007年中国电视纪实节目发展报告》等，发表学术论文20多篇。
拍摄创作多部大型纪录片，《风范》《学者》《敦煌》等作品曾获中宣部“五个一”精品工程奖、中国广播电视大奖、电视文艺星光奖、金鹰奖、四川国际电视节“金熊猫”奖等奖项。
颜纯钧 福建师范大学传播学院原院长、教授、博士生导师。担任中国高校影视学会学术委员会委员、中国高等教育学会影视教育专业委员会理事、福建省传播学会荣誉会长、福建省美学学会副会长等社会职务。个人著作有《电影的读解》《影片分析教程》《中断与连续——电影美学的一对基本范畴》等，主编《文化的交响——中国电影比较研究》《传播地理与传媒互动——海峡两岸媒介文化比较研究》《电视编导概论》《福建文艺六十年选·艺术卷》等。在《文学评论》《文艺研究》《文艺理论研究》《电影艺术》《当代电影》《现代传播》等核心权威刊物发表论文100多篇。
朱方 北京城市学院传播系讲师。主持和参与省部级、校级科研项目六项，参编传播学专业教材两部。专注于传播与女性研究以及传播学应用型人才培养研究等，发表学术、教研论文七篇。
柯惠新 中国传媒大学调查统计研究所名誉所长、教授、博士生导师。第八、九、十届北京市政协委员，第11届全国政协委员。全国统计教材编审委员会委员，中国信息协会市场研究业分会名誉会长，中国市场信息调查业协会副会长。
主要研究领域、方向为：抽样调查、市场研究、民意研究；数据分析、统计应用；互联网与青少年研究；媒介与奥运研究；广播电视节目评价指标体系研究等。发表论文60余篇，出版论（译）著和教材16部，如《调查研究中的统计分析法》《市场调查》《传播统计学》《传播研究方法》《统计使人更聪明》等。
张林 1974年12月出生于山东省莘县。先后毕业于中央美院附中、中央戏剧学院，近年就学于英国、德国知名学府。现任教于中国传媒大学戏剧影视学院，开设了教育部创新实验区“张林光环境设计工作室”，同时担任中国传媒大学光环境研究中心执行主任。
杜彩 中国传媒大学文法学部文学院副教授。出版著作《现实主义与现代主义的辩证法》。主要论文有《电视文化的意识形态建构功能刍议——兼论电视作为“视听的共同体”》《电影娱乐主义时代的意识形态批评重建》《新历史主义“历史若文学”的辩证分析——兼论目前历史题材的电视艺术创作》《论“文化工业”批判理论的结构复杂性——以电影工业、电视大众文化为例》等。[1]传媒艺术的审美属性◆ 张晶一
与传统美学相比，当今的美学研究和审美思潮，都发生了非常深刻的变异。这种变异是与大众传媒在当今社会生活中的重要地位与功能密切相关的。大众传媒极大地冲击了原来的文化模式，催生了全球范围内视觉文化的主导地位，自然也形成了人们新的审美经验，因而，也就在相当大程度上改变了美学的走向。
从艺术的维度来讲，大众传媒对于艺术的介入程度之深，使艺术的样态、传播方式和审美经验，都产生了与传统艺术不同的诸多差异。美学的主要对象是艺术，艺术创作也最多地体现了审美价值的诉求。美学在许多思想家那里被称之为“艺术哲学”，并非虚言。而当下美学把日常生活作为更加广泛的渗透目标和研究范围，“日常生活审美化”成了眼下美学界最重要的事件。日常生活和当下审美的界限越来越模糊不清，美学家们在日常生活中寻觅自己的研究领域和灵感，成为一种趋势。我们知道，大众传媒与人们的日常生活是非常贴近的，如果没有对人们的日常生活的全面进入，传媒也只能是“小众”，而不可能称其为“大众”。另一方面，大众传媒对于艺术的影响也是划时代的。电子科技使传媒形成了以往任何的艺术样式都不可同日而语的艺术形态，当然也就使美学研究不能不对其刮目相看。正如美国著名学者詹姆逊所分析的：“现代艺术中的那些超美学的观点似乎已经使人们对它完全失去了信任，并且在新的后现代的支配下，各种各样令人眼花缭乱的风格和混杂物充塞着消费社会。而老的美学传统几乎拿不出足够的理论储备来解释这些新作品，因为这些新作品吸纳了新[2]的交流手段和控制论技术。”传媒当然不仅承担艺术的功能，但是，艺术却因传媒而导致了深刻的革命。当代美学与日常生活的不解之缘掺杂了很多艺术因素，而我依然认为，客观地推进美学理论，对于传媒艺术的考察是至关重要的环节。仅仅以“日常生活审美化”作为当代美学的里程碑，把美学思维的取向都放在日常生活一极，这很鲜明地体现了美学的转向，但却不足以令人信服地建构当代美学的内在机理。美学以艺术为其土壤和研究对象，这就有了与传统美学对话或论理的内在途径。如果摒弃了经典美学的传统而只招展“日常生活审美化”的旗帜，那么这种断裂是难以得到理论界的信任的。无论日常生活如何地颠覆了艺术殿堂，而艺术作为人的审美之维还是要当仁不让地成为美学研究的主要角色。传媒艺术作为当代艺术的整合性概念，是在与传统艺术相对举的意义上提出来的。它为目下的审美活动提供了最主要的对象和审美经验。二
如果说传统的艺术概念是一种如维特根斯坦所谓“家族相似”的话，那么，今日的艺术，则更为明显地归趋于传媒这一时代性的总体框架。如果将“传媒艺术”与传统艺术加以比较，传媒艺术不是某一种艺术门类的名称，而是指在电子科技传输的条件下，在大众传媒序列里艺术因素的概括。就目前情况看，最主要和最成熟的还是以电视传播方式为载体的艺术创作、作品与接受，如电视剧、电视音乐、电视舞蹈、电视戏曲、电视散文、相声小品、综艺晚会、电视广告等多种形式。应该指出，电视广告虽然有着明显的经济因素在内，但从目前的广告形态来看，已经完全可以跻身于传媒艺术之列了。
大众传媒本身具有电子科技传输的根本特性，具有强劲的整合力量。在传媒艺术的序列里，有些是在传媒内部生长起来的，如电视剧、电视广告、电视娱乐类节目等；有些借助传媒力量成为时尚的、地位突出的艺术样式，如电视综艺晚会、电视小品等；有些本来是传统的艺术样式，如京剧和其他戏曲种类，舞蹈、杂技、曲艺等，通过大众传媒而获得了新的生命力，同时，也产生了深刻的变异，中央电视台的名牌栏目《曲苑杂坛》业已家喻户晓，戏曲频道的受众也是大有人在。还有像音乐电视，更是传媒艺术的一个杰作，音乐本是最典型的听觉艺术，音乐电视却将宛妙的歌声或音乐，与具有很强的视觉冲击力的画面天衣无缝地配合起来，成为充满活力的一个新的艺术样式。因此，我认为传媒艺术大致可以视为我们这个时代最有代表性的艺术概称，而各种具体的艺术门类似乎都可以从传播的角度上得以涵盖。
如果广义一点说的话，传媒艺术还可以将一些新闻类、社会类节目中的叙事艺术，纪录片、专题片的创作艺术等包括进来，而这种包括也许是颇有价值的。这里指的是作为创作手法的艺术性质。现在，越来越多的非艺术类的栏目，如法治栏目、经济栏目等，都借鉴了文学的叙事方法，把事件或案件的情节讲述得起伏跌宕，注重细节表现，并设置诸多悬念，留待下次播出，这样使受众在收视这类节目时成为一种艺术观赏，产生了欲罢不能的审美心理。此类节目还时常看到编导在有意刻画人物性格，如侧重于表现一位成功人士的某一方面的性格特征。专题片、纪录片的创作，则具有更为明显的艺术气质。纪录片注重故事性和人物形象，专题片对于素材影像的视觉效果选择，解说词的艺术化等等，都使大众传媒的这些形式具有了很强的艺术品格。
作为时代性的艺术概括，传媒艺术对于我们这个时代的文化模式——视觉文化来说是最主要的生成因素。正如人们所看到的那样，印刷文化在很大程度上已经将其主导地位让贤于视觉文化，丹尼尔·贝尔对此有深刻的揭示：“目前居于统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。——我相信当代文化正在变成一种视觉文[3]化，而不是一种印刷文化。这是千真万确的事实。”使得人们以视觉观看的方式来把握世界的普遍因素乃是图像。由电子科技所大量生产和复制的图像，以其借助于摄影机和摄像机所呈现的真实感，联翩不断地映入我们的眼帘，形成了我们以视觉直观的方式来观察与把握世界的习惯。海德格尔的名言：“从本质上看来，世界图像并非意指[4]一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”我们并非在一般的意义上来谈论“图像”，而是框定在电子科技所生产、复制和传输的影像。我们以此作为一个特定的概念，以区别于传统艺术形式所创造的艺术形象。我曾在拙文《图像的审美价值考察》中作过明确的论述：“这里，我们所说的‘图像’（包括视像、影像等）指的是凭借当代的大众传媒，通过电子等高科技手段大批复制生产出来的虚拟性形象。这样说是为了将当今时代成为标志性的审美元素的图像，和[5]以往时代艺术家创作出来的视觉艺术作品区别开来。”我们所说的“视觉文化”，正是由这样的“图像”作为其基本的构成因素的。这种由摄像机、摄影机等电子设备摄录出来并配有语言和音响的图像，在视觉文化中扮演着最主要的角色，也是最能显示视觉文化优势的。借助家庭电视机、交通工具电视机和公共屏幕的不间断的播放，使人们每天都置身于这些图像之间。与传统的艺术形象不同，这类图像给人以完全的真实感，这其实是博德里亚所说的“超真实”。如果诸君能够认同我对传媒艺术的上述界定的话，那么，传媒艺术就形成了与日常生活和艺术传统的复杂关系，从而也为我们提供了从传媒艺术的新的审美属性来认识美学发展的可能性。
首先来看传媒艺术与传统艺术的区别，这是就其“区别”而言，传媒艺术与传统艺术是不可能一刀两断或泾渭分明地区别开来的，传媒艺术本身就包含了太多的传统艺术的内容；但是，传媒艺术的时代性特征，又是我们说明新的审美方式的逻辑起点。
我们就艺术的形式因素来看审美主客体的关系变化。言其大略，传统艺术，尤其是造型艺术，艺术家的形式创造特征是显性的，是欣赏者所突出地感受到的。欣赏者在面对艺术品的时候，所感悟到的、所鉴赏的，首当其冲的是艺术家的形式创造能力和独特的艺术风格，艺术家对某一艺术门类艺术语言的运用是否奇妙，艺术家在此一门类中有何独特之处，这是欣赏者所关心的。传统艺术门类中的绘画、雕塑等，都是以直观的艺术形象为其审美对象的，这些艺术形象尽管要和现实中的形象相似，但是“形似”并非艺术家的首要追求，也并非是艺术品的审美价值的完美体现。诗词和小说、散文等文学样式，从艺术性质来考察的话，其实是作家用独特的艺术语言来创造内在的视像，当人们阅读文学作品时，在头脑中产生了以作品中的文字所勾勒的内在视像，才真正进入审美过程。而诗词曲的作品审美价值，最重要的便是文学语言的创造力和表现力。“读书破万卷，下笔如有神”，杜甫所谓“神”，指的是诗歌语言的创造性和感染力，而非同现实生活的相似程度。中国戏曲固然是取材于历史或现实生活，但是作为戏曲艺术并不是看其在多大程度上模仿了生活本身，戏曲的情节往往取历史或文学经典之一个环节，如《捉放曹》《空城计》《四郎探母》等，情节其实是颇为简单的，关键在于唱腔设计和演员表现。人们对戏曲（如京剧、昆曲等）的热爱和审美享受，更为重要的是演员的扮相、唱、念、做、打的功夫，以及唱腔设计之美。西方文艺理论虽是“再现”说雄踞了古典艺术时代，但是人们对艺术的欣赏仍然在于形式的创造性。不同的绘画流派、诗歌流派、小说流派，卓有成就的作家或艺术家，都是体现为创造出了属于自己的形式和方法。黑格尔认为艺术是形式和内容的统一，但也重视艺术形式创造的因素。如他在《美学》中所说：“但是艺术的这种形式的观念性特别引人入胜的并不是它的内容，而是心灵创造的快慰。艺术表现必须显得很自然，但是形式意义的诗或观念性的因素不能是生糙的自然，而是取消感性物质与外在情况的那种制作或创造。一种使人感到快乐的表现必须显得是由自然产生的，但同时又像是心灵的产品，产生时无须通过自然物产生时所须通过的手段。这种对象之所以使我们欢喜，不是因为它很[6]自然，而是因为它制作得很自然。”黑格尔重视这种“制作得很自然”，并在制作下面标出了重点号，是从形式的角度提出问题的。这里简单的论述，我要说明的是，传统艺术中的作品，无论艺术家所创造出的是何等直观的艺术形象，人们面对这些艺术品，所赞赏、所惊叹的，并非如何惟妙惟肖地与现实生活相似，而是艺术家的艺术语言的创造力、审美构形的奇妙、风格的独创性等等，而艺术品所呈现给我们的，也首先是艺术家的这种独创的魅力，而非它在多大程度上吻合现实。
传媒艺术供我们观赏的图像是用电影摄影机、电视摄像机、照相机以及其他电子设备对于现实世界的真人或真实自然所摄录到的影像，它是在运动着的时空中被摄录，也在运动着的时空中被播放，因此，就显得异常真实。加之对人物语言和音响的录制，这种声音和画面的完美配合，无法不使人感到身临其境。电子科技所产生的这种真实感，是传统艺术所无法比拟的。即便是以数字化手段所合成的景象，也以同样真实的效果引人入彀，如《真实的谎言》《泰坦尼克号》等都是如此。传媒艺术就是以这样的图像作为它的主要材质的。单个的图像也许还不足以造成传媒艺术既酷似现实又形塑现实的复杂关系，而在时空运动中按着逻辑线索连接为图像流的过程，则以其超真实的力量，形成了与传统艺术相比远使人更为信服的真实感，这也就是博德里亚所说的“超现实”。
传统艺术以创作主体的形式创造魅力，征服着欣赏者，令其以对艺术品的笔补造化的形式创造能力，造成了对于审美对象的“心理距离”。单就艺术的角度而言，“心理距离”的产生，更在于欣赏者对作品表现对象的淡化和对形式创造的专注。正如“心理距离”说的提出者布洛着重揭示了“心理距离”与形式创造之间的直接关联，他说：“距离标志着艺术创作过程中最重要的步骤，而且可以为通常被称为‘艺术气质’这东西的一个显著特征。距离要求被视为‘审美知觉’的主要特征之一，如果我们可以用这术语指一种对经验的特殊心[7]理态度或看法，这种看法在种种艺术形式上都有丰富的表现。”审美理论上的“观照”，也就是基于与审美对象之间的“心理距离”而持有的审美态度，对艺术品来说，则是对其形式创造的主体能力的玩味。如中国南北朝时期的诗论家钟嵘对于诗歌“赋、比、兴”的阐释，就是从这个方向上着眼的，其云：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》）“干之以风力，润之以丹彩”，是诗歌语言的艺术创造；“味之者无极，闻之者动心”，是对这种诗歌语言效果的吟味。古之论画者也是从笔墨来进行观赏和玩味。如晚唐张彦远论顾恺之画云：“遍观众画，惟顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦；凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所[8]谓画之道也。”观赏者在顾恺之画前的观赏妙悟，完全是一种凝神观照，而所谓“画之道”，则是绘画技巧之高妙。
传媒艺术呈现给我们的图像，与传统艺术相比，主体的形式创造因素在欣赏者面前，已经淡化退居其后，扑面而来的便是运动时空中的活生生的人物与自然。电子科技的成像与传统艺术的形象在真实感上是不可同日而语的。这当然不是说电影和电视艺术家无所作为了，而是传统艺术的形象那种明显的技法层面被撤除了，代之以视觉的高清晰性和鲜明的色彩度。这是一种异常真实的感觉，也即“超真实”。博德里亚以颇为费解的话来谈及这种情形，他说：“长久以来，电视和大众传媒都走出了它们大众传媒的空间，从内部包围‘现实’的生活，正如病毒对于一个正常细胞所做的那样。不需要头盔或数字合成：是我们的愿望最终在世界上像在合成影像中一样活动。我们都相信自己的感受器，这就是因为生活和其复制品（指大众传媒所制作的图像——笔者按）过于相近、时间和距离萎陷而产生了强烈的雾视效果。无论是远距离参与、电视直播的心理剧还是所有屏幕上的即时新[9]闻，都是现实生活的同一个短路动作。”博德里亚在这里所揭示是传媒制作的图像的“虚拟性”，与现实情景的逼真相似，足以乱真，从而传媒与现实生活的距离与区别变得难以辨识。距离感的消解，审美主体对于对象的融入，在传媒艺术的审美过程中是普遍的。费瑟斯通从美学角度提出了这个问题，他说：“距离消解有益于对那些被置于常规之外的物体与体验进行观察。这种审美方式表明了与客体的直接融合，通过表达欲望来投入到直接的体验之中。的确，它具有解除情感控制的发展能力，它指导审美主体本身裸露在客体能够表现出来[10]的一切可能的直观感应面前。”“距离消解”恰恰是与美学理论中的“心理距离”这一权威观念相反的审美关系，这也正是传媒艺术所带给我们的。
如果说康德的“审美无利害”的经典命题恰好可以从传统艺术中欣赏者面对形式创造层面与现实生活的利害产生一种淡漠，而当代传媒艺术本来就潜藏着诱惑人们动机的生动图像，几乎是很难令人保持淡漠的。大众传媒里的图像在与语言及音响的配合下联翩映现，欣赏者无须对之吟味和感悟，也不给你这样的余地。你尽可以对传统艺术的杰作一唱三叹，凝神静观，而面对大众传媒的艺术图像时，则不能有这样的机会和静观的审美态度。电子科技所生产的图像，给我们以强烈的真实感和视觉上的冲击性，作为审美主体，我们有了更强烈的视觉真实感和体验感，我们如同身在其中，而且，传媒艺术还将最具有诱惑力的仿像，通过高清晰度的播映，直接呈现在我们的眼前，于是，我们无法再奢谈什么审美上的“心灵距离”。博德里亚还指出了这种具有“具体的和物质的”效果：“在这里，完全是幻觉，有一种迷人之处，与其说是美感的或戏剧的，不如说是具体的和物质的。”[11]传统艺术，从中国来看，那种诗歌给我们的“韵外之致”“弦外之音”，那种“余味曲包”，绘画中的“气韵生动”“传神写照”，也就是本雅明概括的“光韵”概念；而传媒艺术则是以“惊颤效果”作为审美的标志。本雅明对电影和绘画的比较是可以给我们以深刻启示的：“人们可以把电影在上面放映与绘画驻足于其中的画布进行一下比较。幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想活动中；而面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了，基于此，就产生了电影的惊颤效果，这种效果像所有的惊[12]颤效果一样也都得由被升华的镇定来把握。”本雅明在这里论述的虽是电影，但确实是特别切合传媒艺术的整体特征的。总的看来，传媒艺术不给审美联想以机会和空间，而是以超真实的图像使我们得到充盈的体验感。
传统艺术的欣赏由于形式创造凸显于表层，也因为艺术语言的专业性因素，就大体来说是需要欣赏者要一定的艺术修养和某些专业性的知识的，如对京剧、对书法乃至对古典诗歌的欣赏，都是如此。因而，涉足于艺术鉴赏，那还是较为“小众”的事情。试想，如果对京剧的唱腔和流派特征都一无所知，能够领略到京剧的妙处吗？越是美妙的艺术作品，越是需要欣赏的知音，中国古代俞伯牙和钟子期“高山流水”的凄美故事，说明了知音的难觅。刘勰对于艺术鉴赏的知音慨叹云：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一[13]乎！”又说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，[14]务先博观。”都说明了艺术鉴赏是很需要艺术修养的。这种对艺术形式创造的“鉴赏判断”，自然是要超越与对象之间的欲念的。如康德所认为的：“凡是我们把它和一个对象的存在之表象（译者按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的[15]规定根据，或是作为和它的规定根据必然地联结着的因素。”康德说得非常明确，利害感是与欲望相关的，远离利害感自然也就是远离欲望，这在康德所认为的纯粹“鉴赏判断”中是题中应有之义，而这正意味着审美主体是从审美对象的形式创造进行鉴赏的。康德于此也恰好有这样的表述：“当刺激和感动没有影响着一个鉴赏判断（尽管它们仍然和这对于美的愉快结合着），后者仅以形式的合目的性用为[16]规定根据时，这才是一个纯粹的鉴赏判断。”这在说明对艺术创作的审美鉴赏时是适合的。面对艺术作品，我们所感受到的、领悟到的是艺术家那种超卓的艺术功力和与众不同的风格魅力，而非对其所创造的形象的欲望媚惑。
传媒艺术所代表的当代艺术状况却与此有着很大的不同。传媒艺术不可能脱离人们的欲望而仅以形式之美来博得一些雅士的浅吟低唱。究其本质而言，传媒艺术基本上是属于大众文化的。传媒艺术处在我们这个电子化、信息化的时代，其传播方式是最大限度地普及到每个家庭和每人的生活的各个角落，电视机、电脑、公共屏幕、网络等无处不在，它的发达必然依赖为数极多的大众的审美趣味。而传媒艺术的生产者也是依靠最为普及的电子技术来制作大批量的视觉文化产品，来满足大众的审美需要和娱乐需求。而这一切，都理所当然地被纳入到经济运作的框架之中。传媒艺术不可能只依靠曲高和寡的高雅之士的认可而生存，收视率和广告是媒体的生命之源；大众以传媒艺术来充填工作之余的生活时空，将身心的快乐与传媒艺术所创造出的当代美感融为一体。传媒艺术的受众在对传媒艺术作品进行观赏时，有着与传媒艺术那种“凝神观照”的审美态度不同的心态，也不是在欣赏传统艺术时那种特定的空间和氛围之中，如音乐厅、实验小剧场、美术馆、博物馆等，而更多的是在非常生活化的时间和空间里，如家庭的客厅、购物中心的广告屏幕和公共汽车上。也就是说，传媒艺术与传统艺术在欣赏环境上有着很大差别，后者基本是在专门的场所，而前者恰恰就是生活之流中的。这也带来欣赏心境的不同。传媒艺术本身也非独立地、封闭地呈现，而是与各类社会、文化的节目编排在一起的。这在广告的安排上尤为明显。观赏者很少也很难以充分的心理距离和无利害的审美态度来观赏传媒艺术，而是穿插在生活过程中以休闲的心态来加以观赏。几乎是全民化的受众作为审美主体，不可能像传统的艺术鉴赏者那样懂得艺术形式和艺术语言之美，而更多地是在带有很高的娱乐含量的节目中得到开心一笑，释放在工作中受到的压力。媒体与消费在当今前所未有地紧密联系起来。传媒艺术就其总的方面来说，不仅不能与欲望保持距离，反而是通过欲望的媚惑，来实现媒体的利益最大化。传媒艺术以其超真实的仿像，使人们觉得那些屏幕上出现的豪华生活就在身边，觉得那些通过数字化处理而改变出来的美丽容貌，真是可以通过药物和美容实现的。现实和影像的差别似乎在人们视觉中已经不复存在，广告中层出不穷的新鲜器物以及享用它们而带来的匪夷所思的神奇效果，使人们心驰神往。英国著名学者费瑟斯通谈到消费文化的影像时说：“在消费文化影像中，以及在独特的、直接产生广泛的身体刺激与审美快感的消费场所中，情[17]感快乐与梦想、欲望都是大受欢迎的。”影像的观赏是当下一种最为普遍的审美方式，我们无法否认这种现实。而影像的仿真及与现实的互置，使受众在影像中得到欲望的张扬和娱乐的快感，如费瑟斯通所阐述的博德里亚的观点：“从对生产的强调转向了对再生产的强调，也即转向了由消解了影像与实在之间区别的媒体无止境地一再复制出来的记号、影像和仿真的强调。——记号的过度生产和影像与仿真的再生产，导致了固定意义的丧失，并使实在以审美的方式呈现出来。大众就在这一系列无穷无尽、连篇累牍的记号、影像的万花筒[18]面前，被搞得神魂颠倒，找不出其中任何固定的意义联系。”在当下这个时候，审美确实与消费有了不解之缘。要想把欲望在内的利害感排除在外，那可真是难乎其哉了。
在这种消费与审美的结盟里，身体作为审美的对象和消费的对象，合二为一地得到了彰显。身体在当今的传媒艺术中成为非常突出的因素，这对当代审美活动的影响是至为深远的。
这首先是因为审美主体已经从那种遗落了肉身之后的精神主体转化为现在的身心合一的主体。在传统的美学观念中，由于理性主义的巨大影响，美学尽管是给感性划出了自己的领地，但仍然停留在一种抽象的观念上，无论是康德还是黑格尔，都没有将血肉之躯的需要作为审美主体的因素考虑在内，而是将审美主体作为进行精神活动的抽象意识。传媒艺术作为审美活动的进行，则无法再将肉身因素抽空，而坚持用纯精神的头脑作为审美主体。在面对那些如同置身于其中的仿真图像时，作为审美主体的受众，无法只是纯精神的凝神观照，而以灵肉为一、身心融合的状态来感受对象。同时，身体作为审美的对象或消费的对象，都是当下审美不可忽视的现象。博德里亚认为在消费文化中身体是最美的对象：“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还要负载了更为沉重的内涵，这便是身体。在经历了一千年的清教徒传统之后，对它作为身体和性解放符号的‘重新发现’，它（特别是女性身体，应该研究一下这是为什么）在广告、时尚、大众文化中的完全出场——人们给它套上的卫生保健学、营养学、医疗学的光环，时时萦绕心头的对青春、美貌、阳刚、阴柔之气的追求，以及附带的护理、饮食制度、健身实践和包裹着视神经的快感神话——今天的一切都证明身体变成了救赎物品。在这一心理和意识形[19]态功能中它彻底取代了灵魂。”在传统美学中“身体”一直是缺席的。无论是西方的“审美无利害”，还是中国的“澄怀味象”，都是以纯粹的精神作审美主体的代称的。而在大众传媒主导文化的当今之时，身体作为最为重要的审美现象和对象之一，是一个自明的事实。在传媒艺术的范围里，广告、电视剧、娱乐类节目，身体（包括容貌）都成为人们最为关注的指向。在为数众多的广告之中，明星的身体呈现是其诱惑力的重要因素，而一些电视购物节目，更是将具有曲线美的女性身体作为吸引眼球的看点。MTV、电视舞蹈等节目，也都是尽其可能地展现演员的身体之美。身体在人们的审美经验中占有了从未有过的重要份额。美国著名美学家舒斯特曼提出了“身体美学”的学科提议，也可以看作是在后现代语境下顺理成章的产物，而且有着非常广泛的社会文化基础。身体有着在哲学领域中的理性和存在的规定性，这不是身体成为当代审美的重要内涵的依据，而在后现代文化中身体被高度重视的理由，更为突出的是其自身的欲望性质。我很赞同彭富春先生对于身体的理解：“基于身体美的这种特性，身体美学不仅要求身体作为美学的主题之一，而且重申从身体的本性出发探讨身体和与之相关的审美现象。这首先要让身体成为身体自身。它不能再被分割，变为不同的美的领域中的一个碎片，而是要独立出来，显示为完整的有机的身体。其实要从身体自身来理解身体。因此我们不能只是从自然、社会和艺术等不同的角度来解释身体，而是从身体的角度来透视身体自身。最后以此为基础去观看身体在自然、社会和艺术[20]中的相应的审美表现。”人的身体之所以为身体，最重要的是它的肉体性，表现在于它的欲望。从消费社会的生态环境来看，身体成为重要的美学话题，成为普遍的审美对象和消费对象，就无法与欲望相剥离，也就难以再恪守康德为纯粹的审美所划定的铁律：“只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在[21]欣赏中，能够做个评判者。”传媒艺术中普遍存在着的娱乐性质，在很大程度上是将官能的快感召回到审美的快感之中。审美而无快感，无论是在传统的审美理论中，还是在当代的审美经验中，都是说不通的，但在传统的美学理论来看，似乎审美的快感只是精神的愉悦，而生理的快适是要被排除在审美经验之外的。审美的快感与一般的快感固然有着不可分离的关系，但它们是不能等同的。正如桑塔亚那所指出的那样：“一切快感都是固有的和积极的价值，但决不是一切快感都是审美的感知。快感确实是审美感知的要素，而且这要素就是我们所知所说的审美快感和其他快感的区别的根据，留意这种差异的程[22]度，将是有益的。”而现在的传媒艺术，却包含着大量的满足人们的生理快感的信息，以其超真实的图像符号，一方面使人们的情感得到直接的震撼，另一方面也在相当大的程度上，满足人们对享乐生活的欲求，并且生产出更多的、更为积极的欲望。因此，如果再以纯粹的、无欲望指向的标准来框定审美性质，那将不符合现代传媒艺术的审美实践。
关于娱乐快感在当代审美中的特殊意义。对于传统艺术来说，娱乐的功能当然是存在的，在其审美效果中，娱乐的价值是艺术的诸多功能之一，但决不会占有首要的甚或是重要的地位，在多数时候还是认识功能、教育功能等意识形态的工具而已。“寓教于乐”的命题，可以较为明确地说明这种情形。中国古代的文学艺术，在儒家思想的长期笼罩下，是将教化功能放在首位的。诗歌如此，绘画、戏曲亦是如此。这一方面其实无须多加论证，不言自明。传媒艺术的大行其道，不事张扬却又深刻地改变了这种审美传统。快感成了人们最主要的审美需要，娱乐提供了最为普遍、广受欢迎的快感资源。这在传媒艺术中是不可或缺的。即便是在传媒业深受意识形态总体性质制约的中国，娱乐也照样成为传媒艺术最重要的元素，没有花样百出的娱乐节目和
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