作者：尹定邦,邵宏
出版社：湖南科学技术出版社
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设计学概论(修订版)试读：
前言
2011年2月，经国务院学位委员会决议通过，艺术学升格为独立的学科门类，下设5个一级学科：艺术学理论、美术学、设计学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学。从学科发展的角度来看，这一调整是我国高等艺术教育学科发展史上的里程碑。
事实上，尹定邦教授于20世纪90年代中期便提出了“设计学”这个概念。大约在1995年的夏天，时任广州美术学院副院长的尹定邦教授，希望时任美术学系副主任的我能参与他主导的广东省高校“设计学研究”课题组；当时我毫无思想准备地竟然答应了，不久便发现所谓课题组就我与他两人。再不久我又有了惊人的发现：设计的母学科（parent discipline）就是造型艺术。换言之，尽管我在硕士研究生阶段的专业方向是“西方美术史”，而这次为了尹教授的这个课题，我得从西方设计史的角度重新学一遍西方艺术史。于是我带着李薇蔓和周启新两位当时的硕士研究生同尹教授一道，开始依照我拟定的教材大纲撰写最后由课题主持人独立署名的《设计学概论》（湖南科学技术出版社，1999年）。
作为“文化部全国高等艺术教育‘九五’规划重点教材”，初版《设计学概论》到2008年底即发行有17万册，被全国两百余所院校艺术设计专业选为指定教材。2005年，武汉理工大学的国家精品课程“设计概论”，便是以初版《设计学概论》为授课教材。2006年底，在出版社的要求下，我征得课题主持人的同意后邀请颜勇（广东工业大学）、黄虹（广州大学）、颜泉发（澳门理工学院）、梁卉莹（华南农业大学）四位在大学讲授相关课程的老师，对已纳入“‘十一五’国家级规划教材”的《设计学概论》作了全面修订并代写了“前言”；于是，《设计学概论（修订版）》（尹定邦主编、邵宏等编著）于2009年底出版；修订版的本书又已刊行了七年，至今已印刷了35次。
今天，“艺术学”已升格为学科门类，而尹定邦教授一直提倡的“设计学”则明确为一级学科。2012年11月，由于我校《设计学概论（修订版）》申报“‘十二五’普通高等教育本科国家级规划教材”得到国家教育部的批准（教高函[2012]21号文），因此学校教务处又让我对此书做第三次修订；就我个人而言，我想完全推倒重来。因为进入21世纪以来，设计学领域发展得实在太快，尹老师年事已高，我也精力不济，所以我这次作为主编主要依靠年轻教师的力量。
我始终认为，一部符合现代教育要求的教材，应当是群贤同道精诚合作的结果；而设计学科本身对“团队精神”的执意强调，更是这一学科发展的学术基础。聊举三例以附吾议：皮特·N.斯特恩斯等著《全球文明史》（第三版，上下册，赵轶峰等译，北京：中华书局，2006年），撰稿人四位；哈泽尔·康韦（Hazel Conway）主编《设计史：学生手册》（Design History：A Students’Handbook, London and New York：Routledge，1987），撰稿人七位；而克里斯托弗·德尔（Christopher Dell）主编《杰作的产生》（What Makes a Masterpiece？Encounters with Great Works of Art, London：Thames&Hudson，2010），为这样一部304页的著作撰稿的国际学界专家，包括主编在内竟达61位。
因此我邀请青年才俊作为重要的撰稿人。本次全新版仍然在基本不改变由上述八位参与撰写的修订版全貌的前提下，对几乎全部章节作了较大的改写，在每章后增补了有利课程考试复习的“课后回顾”，并在书后附加了“设计专业术语表”。换言之，这次全新版的实际撰稿人除了上述八位老师以外又增加了六位作者。此次各章改写的具体分工如下（按姓氏笔画排序）：
第1章“作为学科的设计”，邝慧仪、廖呢喃；
第2章“设计：人类的第一行为”，武鹏飞、洪雯雯；
第3章“设计溯源”，邝慧仪、武鹏飞；
第4章“现代设计”，洪雯雯、徐艳秋；
第5章“设计的现代分类”，洪雯雯、廖呢喃；
第6章“设计师”，武鹏飞、徐艳秋；
第7章“设计批评”，邝慧仪、廖呢喃；“设计专业术语表”，缪智敏编译。邵宏2016年6月18日于广州美术学院第1章作为学科的设计
设计作为一门学科，是以文艺复兴时期的艺术家瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）于1563年在佛罗伦萨所创立的设计学院（Accademia del Disegno）为标志的。当时，意大利文中的Disegno（设计）除了有在中世纪后期所特指的“素描”之意，又增加了一个含义——设计。不过，等到Disegno作为学科名用英文中的design来表述，这要到1837年，英国成立公立设计学院（Government School of Design）。但长久以来，“设计”一词在汉语中并不作为学科术语。英文中的design在汉语里面长期被译作“图案”，直到今天仍有此义。1904年11月，南京“三江师范学堂”开始设图画和手工课程，这正是文艺复兴时期意大利文Disegno的含义。今天作为现代汉语中的学科术语“设计”，是第二次世界大战以后日本学者从汉语中选定的汉字而确立的。尽管日语用汉字的“设计”来对应英文的design，但日文中却用片假名デザイン来作设计的学科名。虽然“设计”这一术语在汉语里面长期缺失，可并不等于没有设计行为。古汉语里一直用“经营”来指设计行为，而“设计”一词在古汉语中是这样表述的：“此儿具闻，自知罪重，便图为弑逆，赂遗吾左右人，令因吾服药，密行鸩毒，重相设计。”（《魏志·高贵乡公纪》）这个意思，仍存留在今天的粤语中。皇家艺术学院
创立于1768年的皇家美术学院（Royal Academy of Art）在面对英国工业革命对设计需求时所显露的不足，促使政府于1837年创办了公立设计学院（Government School of Design），即现皇家艺术学院（Royal College ofArt）的前身。
其历史沿革：
1837年，公立设计学院（Government School of Design）；
1853年，国立艺术培训学院（National Art Training School）；
1896年，皇家艺术学院（Royal College of Art）；
1967年，皇家艺术学院获大学文凭授予权。第一节 设计的理论阐述
设计作为一门新兴的学科，其产生是20世纪以来的事件，而有关设计这一人类创造行为的理论阐述，就一直以功能性与审美性为目标。因此，设计的理论阐述对象便与设计的功能性与审美性有着不可割裂的关系。
从学科规范的角度来看，由于设计在西方是自20世纪70年代以来才从视觉艺术中分离出来的独立学科，所以在此我们依据西方对视觉艺术理论研究领域的划分方式来划分设计的理论研究领域。我们一般将其分为设计史、设计理论与设计批评三个分支。通过学科方向的确定和对相关学科的认识，我们便能理解，研究设计史至少要熟悉科技史与艺术史，研究设计理论必然要涉及相关的工程学、材料学和心理学，研究设计批评同时也要了解美学、民俗学和伦理学的理论要求。一、设计史
由于设计史与艺术史至为重要的关系，我们必须以艺术史研究的基础为设计史研究的基础。在艺术史学史上有两位19世纪的巨人值得我们注意——戈特弗里德·桑佩尔（Gottfried Semper，1803—1879）和阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905）。正是这两位大师通过在艺术史领域作出的卓有成效的研究，而给20世纪的学者最终将设计史从艺术史中分离出来奠定了坚实的设计史研究基础。
德国建筑师与作家桑佩尔是将达尔文进化论运用于艺术史研究的第一人。他在1860年至1863年期间对建筑和工艺作了系统的和高度类型化的研究，出版了极富思辨性的两卷本巨著《工艺与建筑的风格》（Der Stil in den technischen und tektonischen künsten）。在该著作中，桑佩尔认为工匠们创造的装饰形式早于建筑的装饰，并着重探讨装饰与功能之间的适当联系。在艺术史观上桑佩尔认为艺术的历史是一个连续的、线性的发展过程；而风格的定型和变化又是由地域、气候、时代、习俗，更重要的是由材料和工具等各种因素所决定的，他的这种美学材料主义影响了欧洲许多艺术史家和建筑家。他强调艺术变化的原因来自环境、材料和技术，这直接导致现代设计史研究的先驱西格弗里德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888—1968）写成著名的《空间、时间与建筑：新传统的成长》（Space, Time and Architecture：The Growth of a New Tradition）。桑佩尔关于材料在建筑和工艺美术中的重要性的理论也使他成了现代艺术运动的先驱，但也正是他的这些机械的材料主义理论受到了来自李格尔的批评。
奥地利艺术史家李格尔在1893年出版了被认为是有关装饰艺术历史的最重要著作——《风格问题》（Stifragen, Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik）。这部著作的重要之处在于李格尔认识到装饰艺术研究是一门严格的历史科学，这一认识对后世学者将设计作为一门历史科学来研究有着根本性的启发。比桑佩尔更进一步，李格尔最终从价值上完全打破了大艺术（major arts）与小艺术（minor arts）的分界，将对传统小艺术的研究提高到了显学的地位。《风格问题》一书的副标题即为“装饰历史的基础”，因为在李格尔之前并没有人对装饰作过历史的研究。而桑佩尔试图用技术与材料理论解释早期装饰及艺术形式起源的做法又遇到挑战，因为当时的理论家们已经证明相同的艺术形式及早期装饰可以采用不同的技术和材料，这点便足以反驳机械的材料主义理论。李格尔正是要通过对装饰的历史研究来进一步说明机械材料主义美学的疏漏，并强调艺术作为一门心智的学科所必然有的精神性，李格尔将这种精神性称之为“自由的、创造性的艺术冲动”，即“艺术意志”（Kunstwollen）。将装饰艺术作为研究对象，李格尔试图针对桑佩尔及其追随者而说明艺术品是一种创造性的心智成果，是积极地源于人的创造性精神的物质表现，而不是像桑佩尔的追随者所认为的是对技术手段或自然原型的被动反应。艺术设计无疑要服从媒质和技术的多样可能性和要求，但李格尔总是坚持创造性的自主和选择的原则，认为这是艺术活动的根本所在。艺术意志
李格尔的艺术意志概念，在英语中的大致对应词是：artistic impulse, intention, intentionality, will等，它指的是人类所具有的自主、自由的审美欲求。
桑佩尔对装饰风格的功能及材料与技术的机械材料主义阐述，及其引起的与李格尔的争辩导致李格尔在装饰研究方面系统地表明自己以艺术意志为核心的形式主义立场，这给后世学者就设计的功能性与审美性的探讨奠定了完备的理论基础。正是基于这个基础之上，才出现了20世纪的现代主义设计史家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1902—1983）和吉迪恩。
设计史在设计的理论研究领域里是一个极为年轻的课题，尽管设计的历史同人类的历史一样久远，可是对于设计史的研究只是近几十年的事情。直到目前为止，设计史仍然被视作与艺术史和建筑史有着最为密切的联系。
1933年，曾担任英国艺术史协会主席的佩夫斯纳从德国移居英国之前所作的《美术学院的历史》（Academies of Art：Past and Present，1940），就已经孕育了对现代设计的倡导；他在1936年出版的《现代运动的先驱者》（The Pioneers of Modern Movement，1936），1949年再版时易名为《现代设计的先驱者》（Pioneers of Modern Design，1949），这一改变表明他把整个现代艺术运动看作就是“现代设计”。的确，该著作作为现代设计的宣言书一直为西方所有设计专业学生所必读。作为艺术史家，他不仅通过《现代设计的先驱者》而开了设计史研究的先河，更重要的是他通过这部著作在公众的心目中创造了有关设计史的概念，进而影响了公众对于设计的趣味和观念。
佩夫斯纳从社会艺术史研究出发，最终将设计史独立出来而作专项研究，其所持的研究角度不仅影响了包括弗兰西斯·哈斯克尔（Francis Haskell，1928—2000）在内的一大批国际著名的艺术史家，更直接影响了像阿德里安·福蒂（Adrian Forty，1948—）这样的设计史家。哈斯克尔关于赞助人与艺术家的研究至今都为学者们称道并直接影响西方汉学界对中国艺术史的研究路径；而福蒂对设计与社会的研究完全可被看作是对佩夫斯纳的发展。此外，佩夫斯纳将类型研究引进设计史，从而大大地拓展了研究者的视野。作为设计史研究的先行者，佩夫斯纳向我们说明了既要将设计史作专项研究，更要使这种专项研究建立于视觉文化史研究的基础之上。这是因为设计本身就是社会行为、经济行为和审美行为的综合。
另一位设计史研究的开创者吉迪恩也是艺术史家，他曾直接受业于著名的艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）。沃尔夫林对美术作品所做的形式分析以及对“无名的艺术史”的提倡，深深地影响了他的这位学生，使得吉迪恩后来致力于研究“无名的技术史”，坚持认为“无名的技术史”与“个体的创造史”具有同样重要的地位，都应当受到历史学家的关注。1948年，吉迪恩出版了他的设计史名著《机械化的决定作用》（Mechanization Takes Command：Contribution to Anonymous History）。在书中，吉迪恩强调现代世界及其人造物一直受到科技与工业进步的持续影响，对设计史的研究应当引入更为广阔的文化研究方法。因此，吉迪恩与佩夫斯纳一道被称为20世纪最有影响的西方设计史家，他们同时又是极有贡献的艺术史家和建筑史家。二、设计理论
从传统上来讲，设计理论一直为它的母学科——艺术理论所涵盖，这是因为设计这一概念本身就是从艺术实践中引申出来的理论总结。设计作为艺术理论中的一个重要概念，在西方有着深厚的理论传统。
西方艺术史之父瓦萨里将设计与比例关系联系在一起讨论，这有着相当悠久的历史传统，而且也是人类对自然和人自身观察的理论归纳。古罗马的百科学者老普林尼（Pliny the Elder，约公元23—79年）在他的《博物志》中对古代艺术家的评价就常常使用“比例”这一术语。在谈到希腊雕塑家米隆（Myron）时普林尼说：“在他的艺术创作中，他运用了比波利克列托斯所运用的更多的性格类型，而且有着更为复杂的比例关系。”也是通过《博物志》我们才得知古希腊的波利克列托斯（Polykleitos）曾著有专门研究人体比例的《规范》。
设计是我们三门艺术，即建筑、雕塑和绘画的父亲，它源于心智；从许多事物中得到一个总的判断：一切事物的形式或理念，可以说，就它们的比例而言，是十分规则的。因此，设计不仅存在于人和动物方面，而且存在于植物、建筑、雕塑、绘画方面；设计即是整体与局部的比例关系，局部与局部对整体的关系。正是由于明确了这种关系，才产生了这么一个判断：事物在人的心灵中所有的形式通过人的双手制作而成形，就称为设计。——瓦萨里
在西方，一般以威廉·荷加斯（William Hogarth，1697—1764）的著作《美的分析》（The Analysis of Beauty, Written with a View of Fixing the Full Fluctuating Ideas of Taste，1753）为最早的设计理论专著。作为画家的荷加斯敏锐地意识到罗可可风格的意义，并提出了线条的曲线美特征，而且对线条的组合作出了十分精辟的分析。此外，荷加斯还分析了以线条为特征的视觉美和以实用性为特征的理性美。曲线的视觉美是丰富的变化与整体的统一，实用的理性美是以最大限度地满足使用者的实用需要为目的（图1.1.1）。继荷加斯之后，18世纪有关设计的出版物多数是关于图案的著作或论文，以及有关崇高和绘画性的论著。不过，现代意义上的设计理论著作都是从19世纪开始出现的，而且一般都归入两种类型。图1.1.1 荷加斯，《美的分析》中的图例
荷加斯指出：“一切由所谓波浪线、蛇形线组成的物体都能给人的眼睛以一种变化无常的追逐，从而产生心理乐趣。”我们今天所谓的“曲线美”正源于此。
第一种类型是以1837年成立的设计学校为中心的设计教育理论研究，其中最为重要的人物是欧文·琼斯（Owen Jones，1809—1874）和克里斯多弗·德雷瑟（Christopher Dresser，1834—1904）。琼斯给装饰设计理论界作出的重要贡献是他的那部经典著作《装饰的基本原理》（The Grammar of Ornament，1856）（图1.1.2）。琼斯的方法来源于荷加斯，他坚持认为：“美的实质是种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。”在书的结尾琼斯说道：“注意，装饰的形式是如此多样，其原理又是如此固定，只要我们从睡梦中醒来，我们是有前途的。造物主把万物都造得优雅美丽，我们的欣赏不应该有局限性。相反，上帝创造的一切既是为了给我们带来愉快，也是为了供我们研究。它们是为了唤醒我们心中的自然本能——一种尽力在我们的手工作品中模仿造物主广播于世的秩序、对称、优雅和完整的愿望。”作为一个功能主义者，琼斯所要强调的就是：任何适合于目的的形式都是美的，而勉强的形式既不适合也不美。图1.1.2 琼斯，《装饰的基本原理》图版
克里斯多弗·德雷瑟是琼斯的学生。1847年进入设计学校学习，不久即以最有潜能的学生而引人注目。1854年他开始在设计学校讲授艺用植物学，并在1856年为琼斯的《装饰的基本原理》制作花卉的几何图案插图。在教学中他一直倡导将几何方式引入设计（图1.1.3），所写的论著包括《装饰设计的艺术》（The Art of Decorative Design，1862）、《装饰设计的原则》（The Principles of Decorative Design，1873）、《日本：其建筑、美术与美术工艺》（Japan：Its Architecture, Art, and Art Manufactures，1882）和《现代装饰》（Modern Ornamentation，1886）。德雷瑟在这些著作里强调研究过去的（包括伊斯兰的）古典的装饰形式，将几何方式引入对自然形态装饰的研究。图1.1.3 克里斯多弗·德雷瑟，镀银茶壶，1881年，Elkington公司生产
德雷瑟结合工业生产和新兴材料，创造性地将简单的几何形式引入设计。
第二种类型的设计理论是针对工业革命的影响作出的反响，其中最有影响力的人物是奥古斯塔斯·皮金（Augustus Pugin，1812—1852）、约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）和威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）。作为建筑师的皮金深切感受到工业革命造成的问题及其对欧洲图案的设计所造成的可悲的影响，于是在他的《尖顶建筑或基督教建筑原理》（The True Principles of Pointed or Christian Architecture，1841）中提倡复兴哥特风格，而且反对在墙壁和地板装饰中使用三度空间表现法，推崇平面图案，要求装饰与功能一致。对于工业革命，拉斯金的批评更为激烈。他所著的《建筑的七盏明灯》（Seven Lamps in Architecture，1849）这部关于建筑和装饰设计原理的书（图1.1.4），所竭力达到的目的就是为了在工业化的英国恢复中世纪状况。拉斯金明晰地将手工制作的、无拘无束的、生机盎然的作品与机器生产的、无生气的精密物品对立起来：手工制作象征生命，而机器则象征死亡。图1.1.4 拉斯金，《建筑的七盏明灯》插图十，1849年
此图取自阿布维尔、卢卡、威尼斯及比萨等地。拉斯金在“美感之灯”一章中，以水生植物“泽泻”为例，解释如何用抽象的手法使“泽泻”达到对比调和的要求，从而变成建筑装饰的纹样。
作为拉斯金的信徒，莫里斯的这种怀旧情绪比拉斯金更甚。他试图通过一系列措施来提高手工艺人的地位，并将手工艺与艺术相提并论。其时，莫里斯试图通过所领导的艺术与工艺运动（The Arts and Crafts Movement）提高手工艺的地位，用手工制作来反对机器和工业化。这场运动的第一条原则即是恢复材料的真实性，每种材料都有各自的价值：木材的本来颜色或者陶器的釉质。这种材料的真实性及其价值应该在所有的设计中得到尊重。其次是强调设计家应关心社会，通过设计来改造社会。莫里斯的这种设计理想，直到今天仍然影响着人们对设计的要求和对生活的希望。
20世纪初，现代运动的实践者们主要关注于艺术和建筑。但是，设计作为新机器时代的主要方面，依然受到人们的重视。勒柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）在一系列的论述中高度赞扬规模生产的意义和标准化的产品，他早期的设计理念带有民主主义色彩和乌托邦式的理想，这与莫里斯的思想联系紧密。
不管怎么说，有一件事我们是能够办到的：不使用机器制造的装饰物和铸铁品。所有经过机器冲压的金属，所有人造石，所有仿造的木头和金属——我们整天都听到人们在为这些东西的问世而欢呼——所有快速、便宜和省力的处理，那些以难为荣的方法，所有这一切，都给本来已经荆棘丛生的道路增设了新的障碍。这些东西不能使我们更幸福，也不能使我们更聪明，它们既不能增加我们的鉴别能力，也不能扩大我们的娱乐范围。它们只会使我们的理解力更肤浅，心灵更冷漠，理智更脆弱。——拉斯金
也是在同一时期，包豪斯设计学校（Staatliches Bauhaus）的校长格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）所提出的设计理论有着更为深远的影响。格罗皮乌斯读过莫里斯的著作，并且追随穆特修斯（Herman Muthesius，1861—1927）倡导标准化，这足以表现出他作为一个综合艺术家的设计师所具有的理论基础和设计理想。他正是试图以美术与工艺、建筑的融合来创造出新的造型艺术。今天人们所知的包豪斯历史只单纯地强调其设计的现代主义方式，对纯几何形态、原色、现代材料以及新工业生产技术的重视。事实上，由于格罗皮乌斯本人的综合艺术知识背景，包豪斯的教学与设计理论并不是如此单纯。格罗皮乌斯本人就深受英国艺术与工艺运动理论的影响，同时又认为机器是手工艺人工具的机械发展，他所主持的学校致力于现代主义，同时又总是受到表现主义艺术和理论的侵入；包豪斯既强调对自然形态的研究，又强调对传统大师作品的构图分析。这种种的复杂因素构成了包豪斯所特有的教学方式，使这种特有的教学方式成为后来培养设计家、解决工业设计问题的理论基础。第二次世界大战期间，众多的设计理论家移居美国，这便开始了美国的设计理论发展时期。正是在这个时期，格迪斯（Norman Bel Geddes，1893—1958）发表了他著名的《地平线》（Horizons，1932），大力赞扬机器时代。
第二次世界大战之后，设计理论与商业管理和科学方法论的新理论相结合。第二次世界大战期间所发展起来的人体工程学（ergonomics）得到广泛采用，它科学地考虑了人的舒适性和工作的效率（图1.1.5）。20世纪60年代，英国的阿彻（Bruce Archer）所著的《设计家的系统方式》（Systematic Method for Designers，1965）和《设计程序的结构》（The Structure of Design Processes，1968）将系统方法引进设计。阿彻正是试图打破传统的设计步骤，使设计过程更为简化和容易理解。也是在60年代，还出现了所谓的新报导写作（New Journalism），这是对波普设计（Pop Design）新美学的直接反应。新报导写作的实践者包括沃尔夫（Tom Wolfe，1931—）和班纳姆（Peter Reyner Banham，1922—1988），他们有关设计的理论论述全部采用大众文化的语言和图像。他们关注于风格的社会意义和产品外观而不讨论设计的过程。此时，设计理论已成为折衷主义的东西，其源流来自于罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980）著作中的法国哲学传统，以及社会学、人类学和艺术史等学科的传统。在近20年里，设计研究和设计理论又从其他新兴的学科中受益匪浅，尤其是从对少数群体的研究中获益不少，如对妇女的研究直接导致设计学关注厨房设计和管理。20世纪90年代以来，设计理论同设计行为一样，并没有就设计过程或设计美学提出某种单一的观点，因为在这方面的研究是多元发展的，而唯一共同的目标则是将设计尽可能放在最为广阔的社会背景中去研究。图1.1.5 亨利·德莱福斯（Henry Drefuss），《为人设计》插图，1974年
此为美国工业设计师德莱福斯所著《为人设计》一书中探讨人体工程学的插图，这在当时是非常热门的理论。三、设计批评
理论上讲，设计批评与设计史是不可分割的，因为设计史家的工作建立于他的批评判断之上，而设计批评家的工作基础在于设计史教育和经验。然而在实践上我们能够将设计与设计批评区别开来讨论，这是由于设计史家的关注点是设计的历史，设计批评家的关注点却是当代的设计品；由于两者的研究对象不同，使得我们有充分的理由将二者在实践上分离开来。设计批评的任务便是以独立的表达媒介描述、阐释和评价具体的设计品；设计批评是一种多层次的行为，包括历史的、再创造性的和批判性的批评。
设计批评中，历史的批评与设计史的任务大致相似，二者都是将设计作品放在某个历史框架中进行阐释，其区别只在于按今天的学科范围划分：距当代20年以前的设计品为设计史的研究对象，而当代20年里的作品则是设计批评的研究对象。所以，任何研究当代20年里设计品的学者，都会按学科规范被称作设计批评家而不是设计史家，这是因为作品与评价文章之间的历史距离太短，使得学者的批评比设计史家带有更强烈的流行语调。但是，再创造性的设计批评和批判性的设计批评却不同于设计史。再创造性批评是确定设计作品的独特价值，并将其特质与消费者的价值观与需要相联系。批判性设计批评，是将设计作品与其他人文价值判断和消费文化需要相联系从而对作品作出评价，并对作品的评价制定出一套标准，将这些标准运用到对其他设计作品的评价中去，它的重要在于对设计作品的价值判断。这些标准包括：形式的完美性、功能的适用性、传统的继承性以及艺术性意义。这些标准都是对设计的理想要求，在批评运用中基本上不考虑其合适与否，而是作为设计批评的理想标准。
就形式的完美性而言，“设计”（disegno）这一概念本身就是在文艺复兴时期作为艺术批评术语而发展起来的。作为艺术批评的术语，设计所指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空间；而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这一批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系。19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先驱。正如沃尔夫林在艺术史研究上提出“无名的风格史”从而开了形式主义研究的先河；艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934）和克利夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）在艺术批评中所倡导的形式主义，他们高举的正是纯设计的旗帜。弗莱在《视觉与设计》（Vision and Design，1920）一书中便提出艺术品的形式是艺术中最本质的特点，他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐性。而贝尔在1914年出版的《艺术》（Art，1914）里引进的“有意味的形式”，是将形式与个人视觉经验及情感经验的联系程式化的一个最为重要的概念。贝尔用这一概念来描述艺术品的色彩、线条和形态，并暗示“有意味的形式”才是作品的内在价值。但是贝尔并没有能够规定出什么样的形式才是有意味的，他因此而给后世理论家的批评留下了伏笔。
20世纪形式主义批评主要来自三个方面的影响：沃尔夫林对美术风格史的研究；贝尔在艺术批评中提出的“有意味的形式”；以及美国罗斯（Denman Waldo Ross，1853—1935）的《纯设计理论：谐调、平衡、节奏》（A Theory of Pure Design：Harmony, Balance, Rhythm，1907）。事实上，罗斯于1907年发表的设计理论，又是从前辈桑佩尔、李格尔和琼斯那里发展出来的。罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的三大形式因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题；其对抽象形式关系的思考暗合了康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）和毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）的抽象艺术的出现。虽然没有足够的原始材料证明康定斯基和毕加索是否因为罗斯的设计理论影响而发展出了抽象艺术，但是康定斯基和毕加索对20世纪设计的重大影响则是有目共睹的。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯美术界和设计界都占据着极为重要的地位。
对设计功能的讨论，在设计批评中有着极为悠久的传统。早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》一书中便清楚地表明，结构设计应当由其功能所决定。在18世纪，英国经验主义者又提出“美与适用”理论，与维特鲁威的观点遥相呼应。此时，维特鲁威的理论追随者洛吉耶（Marc-Antoine Laugier，1713—1769）在他的著作《论建筑》（Essai sur l’architecture）中就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。到1896年，芝加哥学派的建筑大师沙利文（Louis Sullivan，1856—1924）发表了他的论文集《随谈》（Kindergarden Chats），其中的名言：“形式永远服从功能，此乃定律”（Form ever follows function.This is the law）随即成了20世纪功能主义的口号。稍后一些，激进的反装饰理论家阿道夫·卢斯（Adolf Loos）发表了一篇檄文——《装饰与罪恶》（Ornament und verbrechen，1908），全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统一脉相承，并且借助传统上的理论支持，使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广，尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。
功能主义理论在设计中具有代表性的体现主要是英奇·舒尔（Inge Scholl，1917—1998）在其丈夫、平面设计师奥特·埃舍（Otl Aicher, l922—1991）的支持下于1953年在德国乌尔姆（Ulm）创办的设计高等学校（Hochschle für Gestaltung），该校的宗旨便是继续包豪斯设计学校的未竟事业。这个宗旨使得该校在短时间内因其在工业设计方面严谨、规整和纯粹的方式而闻名。乌尔姆设计学校最成功之处在于通过教与学促使设计活动与战后德国工业建立起稳固的联系，尤其是该校与博朗（Braun）公司成功的合作。博朗公司聘请了马尔多纳多（Thomas Maldonado）最为得意的门生拉姆斯（Dieter Rams，1932—）作为该公司的设计师。拉姆斯给博朗公司的家用产品所设计的极有特征的外形，尤其是风格化的收音机和剃须刀成了战后工业设计的象征（图1.1.6、图1.1.7）。但是功能主义理论在20世纪60年代受到波普设计的挑战，之后又面临后现代主义设计的冲击。不过，乌尔姆设计学校的影响至今仍在世界范围内，尤其是在日本设计界随处可见。图1.1.6 拉姆斯，剃须刀，博朗公司生产，1962年图1.1.7 拉姆斯，留声-收音两用机，博朗公司生产，1958—1960年博朗设计原则
迪特·拉姆斯作为功能主义的代表，他所提出的博朗设计十项原则影响了一代又一代的设计师。即：
1.好设计要创新；
2.好设计创造有用的产品；
3.好设计有美感；
4.好设计使产品一目了然；
5.好设计不喧宾夺主；
6.好设计是真诚的；
7.好设计历久弥新；
8.好设计贯穿每个细节；
9.好设计兼顾环境；
10.好设计就是尽可能少设计。
在设计批评中对传统继承性的讨论，集中地表现为设计中的历史主义理论。设计中的历史主义形成于19世纪，以遵从传统为特征。在当时的氛围中，学者们出版了大量的传统设计资料书籍，借以整理和研究传统设计图样。这其中最为著名的是欧文·琼斯的《装饰的基本原理》。该书给制造商和设计师提供了大量风格各异的图样，其中有伊利莎白时代装饰风格，庞培时代、摩尔人的装饰风格和墨西哥阿兹特克人的装饰风格的图样，这些风格同样迎合了装饰设计师的大量需求。在19世纪的建筑设计中，哥特式成了建筑师的灵感源泉，他们不满足于结构的模仿而是力图重造中世纪的力量和精神。在现代运动的过程中，任何对历史主义的偏爱都引起前卫派的不满。直到战后大众文化的发展，才使得借鉴传统这一设计行为在批评界得到认可。之后，历史主义思潮融入后现代主义运动，成为20世纪90年代以来设计界的特征。迈克尔·格里夫斯（Michael Graves，1934—）设计伯班克迪斯尼总部大楼（Team Disney Burbank）正是对这种历史主义设计的反讽（图1.1.8）。人们也愈来愈习惯于看待设计界复古怀旧的情绪，以及在设计中间隔越来越短的复旧频率。如今我们正可看见设计界和批评界对20世纪60年代迷幻色彩和图案的回归。今天，历史主义在设计的多元化发展时代扮演着重要的角色，从前激进的传统虚无主义已经没有多少市场。设计批评中的历史主义思潮恰恰是在维护传统和继承传统这一大旗下，给今天多元发展的设计提供了多元的传统。图1.1.8 迈克尔·格里夫斯，伯班克迪斯尼总部大楼，1986年，加利福尼亚州
古典的神庙母题被简化，厄瑞克特翁神庙优美的女像柱被小矮人替换，这是后现代建筑对古典主义的反讽。
与历史主义对待传统的态度极为相似的另一种设计思潮是折衷主义。折衷主义所主张的是综合不同来源和时代的风格。尽管作为贬义词的折衷主义用来评价设计中的某种倾向大有可商榷的余地，但是，在当初这个词被用来描述从视觉文化中选择合适的因素加以综合这一设计行为时，并没有我们所以为的贬义。19世纪，面对由学者们提供的关于西方和东方美术历史的概况，西方设计界视野大开。作为建筑师、设计师和东方主义者的欧文·琼斯向设计界呼唤，用富于智慧和想象力的折衷主义态度来回应滚滚涌来的传统资源，当代的设计师们大可以在如此丰富的传统资源中汲取灵感。安东尼·高迪（Antoni Gaudí，1852—1926）设计的圣家族大教堂是典型的折衷主义建筑（图1.1.9）。
尽管折衷主义受到现代运动强硬派的指责，但是它仍然成为20世纪设计界的主题。因为折衷主义设计能够提供选择的自由，这点对当代设计家有着极大的诱惑力，像古典的家具与现代主义的高科技装饰材料和平共处，便是当代室内设计中折衷主义的典型例子。在设计批评中有关设计作品艺术性问题的讨论，是伴随设计逐步从美术中独立出来而展开的。现在的设计史著作里常常提到的19世纪“唯美运动”（Aesthetic movement），便反映了当时的人们对设计的艺术性要求。尽管按照一般的说法：“唯美运动”是刻意创造的一个术语。但是，这一术语用来说明19世纪晚期英国社会的设计趣味却有着特殊的意义。正是由于当时的人们已经相当成熟地认识到设计与纯美术的不同之处，所以才有了对设计的特殊的艺术性要求。图1.1.9 安东尼·高迪，圣家族大教堂，1882年，巴塞罗那
圣家族大教堂是典型的折衷主义建筑，其哥特式风格元素综合东方的自然母题和形式，结构上呈现独特的风格。这座设计于折衷主义盛期（1883—1926）的建筑至今仍在建造。
在有关设计的艺术性问题讨论中，“趣味”这一概念与“美”有着同等重要的位置。在19世纪的“唯美运动”以及20世纪的现代运动中，有关趣味的批评常常与设计功能发生联系，尤其是现代运动的设计家对材料本身的偏爱和选择，已经表明新的设计趣味与其有关的理论已被当时的人们奉为圭臬。随着后现代主义的兴起，趣味在其更为传统的意义上再次引起讨论。尽管如此，趣味仍然是一个极易引起争论的问题。传统的美学也很少在大学课堂上讲授，这是因为有个潜在的难题：好的趣味与坏的趣味是由社会环境所决定的，因此趣味有着极强的社会和政治因素。许多人觉得好的趣味来自富有和良好的教育，这当然并非事实。好的趣味由文化所决定，但是在20世纪60年代，这种观念又受到根本的责难。波普设计就是要表明，艺术家与设计师正是要抛弃传统的趣味标准以迎合大众美学趣味。第二次世界大战后的一段时期里，高雅艺术与通俗艺术一直保持着相应的界线，但是自20世纪90年代以来，这种界线已被跨越；其标志就是高雅的歌剧咏叹调成了1991年世界杯足球赛的主题歌。由此说明所谓高雅通俗之分在当代已显得毫无意义。不过，长时间被学者有意回避的“趣味”问题自此再次成了热门的话题。第二节 设计研究的现状
在今天，设计已经成为视觉文化中极为突出的一部分，而且是一个相当重要的政治和经济课题，它因此而受到大众媒介的高度关注。事实上，设计在许多不同的议事日程上都处于十分重要的位置；所以，试图说明设计在当代社会所扮演的角色以及其发展趋势是一件很困难的事情。正是由于这么一种情形，才出现了令人感兴趣的景象：对当代设计学施加影响的诸多观念，都不是直接来自设计领域。由此可见，设计研究是一个开放的系统，除了从自己的母学科——艺术理论那里继承了一套较完善的体系之外，它还要广泛地从那些相关的学科获得启发、借用词汇、吸收观点和消化方法。这便是当今设计研究的现状。一、当代西方设计思潮
1.符号学理论
20世纪初美国的皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）、奥地利哲学家维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）和瑞士语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的符号学研究对现代设计产生了巨大的影响和冲击。20世纪60年代，设计学研究者开始对符号学发生兴趣，并将它看作是理解视觉世界的方法。根据符号学的理论，人类的思维和语言交往都离不开符号，而人的意识过程就是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换、再生的操作过程。符号是人类认识事物的媒介，符号作为信息载体是实现信息存贮和记忆的工具，符号又是表达思想情感的物质手段，只有依靠符号的作用人类才能实现知识的传递和相互的交往。简言之，人类的意识领域就是一个符号的世界。当代设计学借助符号学的方法使自己由技术—数学或美学—数学的理论过渡到一种具有普通性的理论。它不仅涉及技术的物质性、功能性和审美状态的数值规定，还涉及设计对象的产生、使用和适用与传播功能。
普通符号科学——它有各种名称：符号学（semiotics, semiology）或语义学（semasiology）。这些术语来自希腊语的sema（符号）——在人文科学的广阔地平线上也只不过是一片巴掌大小的云彩。如今，这片云彩急速增大，雾霭滚滚而来，大有淹没人们曾经熟悉的各种轮廓清晰的分界之势。这些分界之一就是图案和符号之间的分界，即单纯装饰性和象征性之间的区别。如果把一切都看作了符号，那么重新解释这个被研究美术的人使用了很长时间的普通旧术语的重要性便非同一般了。——恩斯特·贡布里希爵士（Sir Ernst H.Gombrich，1909—2001）
德国哲学家马克斯·本塞（Max Bense，1910—1990）对符号学在设计领域里的应用作了开拓性研究。本塞按照符号学理论将世界分为四种对象：自然对象、技术对象、设计对象和艺术对象；四种对象分别通过三种参量来规定：固有性、确定性和预期性。设计对象不像自然对象那样是现存的，而是被建构的。它像技术对象那样是可以预期的，也就是说它是按计划制成的，但是它不完全像技术对象那样是由其技术功能的自然规律所决定的。设计对象如同艺术对象那样，具有审美的内涵或其审美性质具有非确定的性质，但却不要求具有艺术对象的不可重复性；设计对象的特点在于它的可重复性。人们从设计对象可以被规划、实施和应用这一观点出发，由此区分出三个阶段，即规划阶段、实施阶段和应用阶段。西方设计界从20世纪50年代开始将符号学方法用于建筑设计。一些设计师意识到建筑艺术是一种语言，将建筑造型视为符号和信息载体。门、窗、柱、隔墙等是建筑语言的单元，由这些单元组成短语、句子，从而具有多层次和多义性。建筑语言的形成有一个由深层结构向表层结构转化的过程，其深层结构正是建筑的功能要求，而造型形式则是建筑语言的表层结构。建筑语言所传达的各种意义便是建筑功能作用的结果，其深层结构被概括为：（1）建筑是人类活动的容器；（2）建筑是气候的调节器；（3）建筑是某一文化的象征；（4）建筑是对资源的利用。其表层结构，即建筑形式则是功能的表现者。建筑的应用也是一种文化传播，在这一传播过程中，设计师是信息发送者，大众则是信息接受者，作为建筑符号的造型正是通过空间这一渠道传播信息。要使建筑的符号体系为公众所理解，就需要发送和接受双方具有一定程度上相通的符号贮备。人们总是用联想的方式将所熟悉的建筑与不熟悉的现代建筑作隐喻式的比较，由此而获得对建筑符号的译码。
符号学理论无疑给人们提供了一种极有启发的分析方法，使人们可以尝试用它来探求视觉世界。意大利哲学家艾柯（Umberto Eco，1932—2016）使用符号学的方法分析建筑；法国哲学家罗兰·巴特用它分析设计作品（图1.2.1）；设计师们也开始认为符号学可以帮助他们理解消费者的意愿和需求。然而就目前而言，关于符号学的讨论大多限于理论的争辩，设计家们还难以真正理解其理论意义，也难以将其理论运用于设计实践。这也正是设计学研究的意义所在。图1.2.1 PANZANI公司广告
罗兰·巴特认为：植根于行为习惯的知识使我们拥有解读海报中符号的能力。半开的网兜中散落出来的面条、罐头、西红柿等传递出产品新鲜的信息，丰富的颜色能唤起人们对用这些产品烹饪美食的欲望。而且，画面中对黄、红、绿的集合使用，隐含着意大利的意思。
2.结构主义
结构主义理论（Structuralism）是一种社会学方法，其目的在于给人们提供理解人类思维活动的手段。最著名的结构主义倡导者是法国人类学家列维—斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009），他是法国知识运动的重要成员之一。法国知识运动主要关注社会学、人类学、语言学和设计学。列维—斯特劳斯在几十年的学术生涯中主要研究他所称的文化人类学，涉及原始社群中的社会结构、神话结构、思维结构和历史结构等方面。在《结构人类学》（Structural Anthropology，1936）中，他曾讨论过装饰纹样的形式结构问题，并试图从社会结构的某些特点中找到解释。在《野性的思维》（La Pensée Sauvage，1962）中，他用结构主义方法探讨过艺术的特性。
对当代设计产生重大影响的两位法国结构主义哲学家是福柯（Michel Foucault，1926—1984）和罗兰·巴特。
福柯提出“无意识结构”概念，认为这种先验的结构早在婴儿、神话、宗教仪式中无意识地存在着，它是一种静止的、孤立的、纯粹同时态的结构，这种无意识结构几乎隐藏在一切文化形态之中。任何知识从本质上讲都只有“无意识结构”。当今对福柯理论的研究已成为后现代主义运动的重要部分，而设计研究也试图运用福柯的理论将设计置于更为广泛的文化背景中去讨论。尽管福柯本人的著作并不讨论具体的设计对象，但是设计理论家们认为福柯的理论实际上是对设计以及在社会中的作用进行文化情景研究。像一个玩具设计师，理所当然地应当学习福柯关于家庭结构的理论，只有将设计对象放在家庭结构中考察，其最终成品才会适应相应的情景并被接受。
画家总是居于图式（scheme）和轶事（anecdote）之间，他的天才在于把内部与外部的知识，把“存在”和“生成”统一起来；在于用他的画笔产生一个并不如实存在的对象，然而他却能够在其画布上把它创造出来；这是一种或多种人为的和自然的结构与一种或多种自然的和社会的事件的精妙结合。美感情绪就是结构秩序和事件秩序之间这一统一体的结果，它是在由艺术家而且实际上还由观赏者所创造的这个东西的内部产生的，观赏者能通过艺术作品发现这样一个统一体。——列维—斯特劳斯
罗兰·巴特的著作对设计师们有着巨大的影响，他享有传奇式地位的《神话》（Mythologies，1957）一书，用符号学的方法讨论了神话利用设计方式来传播的途径，认为设计最有能力将神话付诸于持久、坚实和可触的形式，并最终使设计成为现实本身。在巴特那里，所谓神话就是指图像与形式的社会意义。该书收集了一系列论大众物品的论文，这些论文涉及玩具、广告、汽车等，其中最有名的一篇是讨论雪铁龙DS型汽车。巴特认为，不应当从视觉设计的观点来看待大众文化，而应该认识到大众文化揭示了当代社会潜在的框架结构。他力图从设计的世界里推导出图像与形式的意义，用他的话说就是图像与形式的神话。他试图理解左右社会的一种框架结构，从这点来讲，他的理论体现出结构主义观点；他将设计看作是一系列可以进行形式分析的文化符号，就这点而言，他又表现出新的符号学特征。
受巴特的理论影响，英国设计史家阿德里安·福蒂出版了一本全新的设计史著作《欲望的对象物：设计与社会1750—1980年》（Objects of Desire：Design and Society 1750—1980，1986）。在该书的导言中，作者开宗明义地批评了那些将“社会背景”作为设计史的点缀物的做法，主张将设计史当作社会史来研究，要研究设计如何影响现代经济的进程，反过来，现代经济又是如何影响设计（图1.2.2—图1.2.5）。现代经济发展中令人难以解释的重要方面之一就是观念在此发展中的作用，意即人们对所处的世界作何思考。图1.2.2 派伊“单元系统”接收器，1922年
最早的收音机是赤裸裸的技术元件装配。图1.2.3“博福特”（Beaufort）收音机机箱，1932年
早期的收音机采用过传统家具的式样。1932年8月27日。图1.2.4 收音机“安乐椅”，1933年
一些制造商将收音机设备装入其他家具中，将其完全隐藏起来。1933年2月25日。图1.2.5 收音机机箱设计，1932年
收音机设计的另一种方法是使用“现代的”形式，表明产品属于未来，这种方式最终也更受欢迎。1932年9月17日。
福蒂认为，设计在这一特殊的观念领域里占有显著的位置，而只有根据结构主义理论，设计的作用才能在现代经济社会和观念领域中得到明晰的分类。结构主义者认为，所有社会中，因人们的信仰与人们的日常经济相冲突而导致的矛盾，只有通过发明神话才能得以解决。设计不像那些短暂的媒介宣传，设计能够使神话变为恒久的、坚实的、可触的形式，因此设计可以使神话看来如同现实本身。传播神话的传统工具是故事，而今天却由电影、报刊、电视和广告所代替。在福蒂看来，社会正是利用设计来表现社会的价值。从前的设计史所给予我们的印象是：知名设计家所具有的创造力，对设计品的纯美学体验，现代主义运动的“形式服从功能”的信条，这些正是设计史家们所制造的神话。这些神话最致命的一点是回避了设计在社会中的作用，从而使大量的设计品被忽略。借助结构主义理论，正是要回答设计与社会的关系问题。
3.解构方法
解构方法（Deconstruction）也是从符号学引申出来的一种分析方法，它所要解构的是社会模式和大众传媒中有关性别、地位的流行套语。对待图像，解构方式企图揭示其多层面的意义。按照解构主义理论，我们可以运用科学的符号学原理来分析图像，并且分别说明其视觉的、文化的以及语言的意义，这一分析过程被解构主义理论家称之为解码（decoding）。20世纪80年代后期的年轻设计家们对于“意义的多层面”问题产生了极大的兴趣，但是他们对纯理论上的解构方法还缺乏研究，因为设计作为一种直觉的行为，还无法简化为某一套科学原理，这是由设计的艺术特质所决定的。1978年，朱迪丝·威廉逊（Judith Williamson）在她的著作中就用解构的方式分析广告的意义，她的著作《对广告的解码：广告中的观念形态及意义》（Decoding Advertisements：Ideology and Meaning in Advertising，1978），便是将解构主义理论运用于平面设计理论分析的最初尝试。
法国社会学教授鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）是后现代主义最著名的理论家。他曾用解构方式探求广告与消费文化对当代社会的影响，尤其对所谓原创性提出挑战。他认为，在一个运用新技术、通过电视与传真不断制造信息和图像的时代里，所谓真实性已经在本质上毫无意义。客观的“真”与“假”问题是一个伪问题，因为在一个新的物理世界里，主观的判断注定要影响客观的事件，因此，真理只存在于观者的眼里和心里。
鲍德里亚的这种观点受到了20世纪80年代以来设计家们的极度赞扬，这些设计家自由地从各种来源盗用图像，盗用早先已有的、存在于各种文化中的图像成了创作新作的一种通常方式。鲍德里亚称这种做法为“借用”（borrowing）而不叫“盗用”（stealing），他因此而给“借用图像”以正名，从而改变了“设计必须永远是原创的或新颖的”这么一种观念。由于他给“借用图像”提供了一个更为机智和公允的说法，因而成了新一代设计家的崇拜偶像（图1.2.6）。
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