作者：王如宗,谭元杰
出版社：清华大学出版社
格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT
图解京剧艺术试读：
引言
中国戏曲艺术起于宋代，12世纪形成了完整的艺术形态，迄今八百余年。经宋元南戏、元杂剧、明清传奇，直到清代地方戏，各种戏曲样式异彩纷呈，有一个集词曲、说唱、乐舞、服饰等为一体的综合性的艺术积淀与承传历程。作为近代才勃兴的声腔剧种——京剧，继承了昆曲及民间其他剧种的艺术遗产，加上艺人们不断地卓越创造，成为古典戏曲艺术的“集大成者”。它不仅在当代成为全国性大剧种，唱响大江南北，“飞入寻常百姓家”；同时也作为文化使者、友谊使者而走向海外，“以歌舞演故事”，迷倒地球村人。
世界史上曾有过三种古老的戏剧文化：古希腊悲喜剧、古印度梵剧、中国戏曲。前两种曾经的辉煌，已在舞台上消失；“谁持彩练当空舞？”——而今唯有中国戏曲！她从中国古代走来，走到近代的京剧，通过华丽的转身，焕发出新的艺术魅力，在现当代“国学热”的大背景下，显得那么瑰丽，那么光彩夺目！
20世纪30年代，京剧被称为“国剧”，这一爱称一直延续至今。今天的人们，早已跨越单纯“赏戏”的阶段，人们希望了解更多的京剧知识，京剧已成为一种时尚。亲爱的读者：为了与您共同分享快乐，本书用图文结合的形式，向您一一展示京剧的简史、艺术特征、行当、流派、表演、音乐、代表剧目、管理和教育，以及属于角色扮相的化妆、脸谱、服装，等等。在当今的“读图时代”，本书是我们的一种出版尝试，希望您能够喜欢。第一章简史
乾隆五十五年（1790），适逢乾隆帝八十大寿，为了给“耄耋天子”祝寿添彩，扬州的盐商推荐并组织了当时在杭州唱戏的“三庆”徽班，沿京杭大运河北上，赶赴北京，将这种属于地方声腔的戏献演于帝都。三庆徽班的戏，带来一股民间山野之风，引起上至达官贵人，下至贩夫走卒的注意与赞赏。随后，“四喜”“春台”“和春”等徽班也相继北上进京——史称“徽班进京”。中国京剧史将“徽班进京”之始，定为京剧孕育期的开始——根据史实，徽班是京剧的母体，京剧正是从在京的徽班中脱胎而生。为了把头绪理得清楚一些，本章按照历史的纵贯线，分为“孕育期”“形成期”“发展期”，简单地谈谈京剧的家世及其“小史”。清·乾隆五十五年（1790）农历八月十三日，京城举行皇帝八旬庆典。孕育期
徽班最初产生于安徽的安庆地区，所谓徽班，当然是主唱当地的徽调了——这种徽调是指吹腔、高拨子及其演变出来的二黄调（简称“二黄”，亦称“二簧”）。然而，当时的这种声腔剧种，除了二黄，它还受过昆山腔、弋阳腔等多种声腔的影响，所唱的戏，既有徽戏，也有昆腔戏等，根据那时的具体情况，戏曲专家曾给徽班起了一个名，叫“杂合戏班”。这种历史定位十分准确，说明了徽班在声腔吸收、融合方面的开放性，正因为如此，它才会在后来孕育了京剧。
前面讲到徽调受昆山腔的影响。这昆山腔可非同一般，大名鼎鼎，所以，需要插进来说一个大概。
昆曲从明代中叶起就走向繁荣时期，明末清初达到了鼎盛；它在明万历年间北上进入帝都北京后不久，就得以盛行，成为京城剧坛最流行的声腔，史料记载说：“今京师所尚戏曲，一以昆腔为贵。”当时人们所崇尚的不仅是昆腔的音韵之美、曲辞之美，还在于它的“雅化”及其体现出来的一切的古典美。为此，它受到宫廷、官场、民间各阶层人士的宠爱，还被士大夫赋予“雅部”的敬称。但是，由于昆曲被文人士大夫及艺人们打磨得越来越细腻，越来越雅致，加上没有优秀新剧目的继续出现，它就与基层观众拉开了距离，失去了广大的观众基础，开始走向衰颓之路。
当昆曲在剧坛霸主地位上摇摇欲坠之时，许多起自民间的，带有清新、朴拙、自然之美的地方戏早已“红”在各地。徽调、秦腔、汉调等就是其中的代表。这些地方戏进入京师，实际上就是把当时的戏曲俗文化带进了北京。士大夫们从维护以昆腔为代表的“雅部”的立场出发，将涌入北京的各种地方戏，一概蔑称为“乱弹”，另外又用“花部”一词作为各种地方戏的概称。后来的史家，就把各种地方戏冲击昆曲在剧坛上霸主地位的这一段史实，称作“花雅之争”；这一个“争”字，实际上就是争取观众。“争”的结果，最终是“花部”胜出：一个热潮是，由于秦腔艺人魏长生进京，使得以秦腔为代表的“板腔体”戏曲新声（梆子腔）开始向全国流布；另一个热潮，就是由于三庆徽班艺人高朗亭进京，使徽班立足京城，逐渐确立了民间戏班的领袖地位。清嘉庆、道光年间，徽班称盛，在声腔上突出以二黄调为主的诸腔杂呈，由于“昆、乱不挡”，而且“文武（戏）兼擅”，因此比清一色的昆曲演法，更为叫座。
昆曲的“盛极而衰”，为徽班的称盛创造了条件；徽班在“花雅之争”中胜出，其最根本的原因，正如戏曲理论家周育德先生所说，是“戏曲向俗文化的回归”。此时，一个新兴声腔剧种的生命，已经在其母体——徽班中躁动，呼之欲出了！形成期
关于京剧的形成，有两个历史名词不得不提，一个叫“徽秦合流”；另一个叫“徽汉合流”——这都是从声腔角度说的。因为，作为剧种形成的主要标志之一，就是要建立相对完整的声腔体系。“徽秦合流”说的是，徽班曾经受过秦腔的影响，吸收了秦腔的乐调；它到了北京之后，秦腔名角加盟徽班，有的还成了台柱。徽秦两个声腔剧种的相互融合，顺理成章。“徽汉合流”说的是，清嘉庆、道光年间，湖北的“汉调”声腔受秦腔的影响，融合了“西皮”与“二黄”的腔调，形成了当时的湖北“皮黄”腔。汉班艺人进京后，也搭徽班唱戏，如著名的艺人余三胜，成为春台徽班的第一老生。这样，汉班艺人就将“用湖广音唱的西皮二黄腔”带到北京。徽班的声腔起源于“石牌腔”，原本就具有皮黄的渊源，如此，徽汉两大声腔同台献艺，自然就形成以皮黄为主调的“徽汉合流”了。除去余三胜，四喜徽班的第一老生张二奎，三庆徽班的第一老生程长庚，他们三位的贡献都是在演出中努力“融合徽汉之音，抑扬转折，推陈出新”，因而形成了具有北京特色的皮黄腔——“京皮黄”。余三胜、张二奎、程长庚等三人，由于左右了“京皮黄”的生命，被后人敬称为老生“三鼎甲”（三杰）。以“三鼎甲”为代表的京中皮黄戏，终于呱呱坠地了——她在后来被称作“京剧”！“徽汉合流”及京剧早期演员示意图发展期
如果从道光朝以后的咸丰朝开始算起，咸丰、同治、光绪三朝才短短不过五十余年。然而，正是在这五十余年间，“京皮黄”（京剧）由于在徽调基础上，集昆曲、秦腔、汉调等诸腔之长，定位于雅、俗之间，成为集中国戏曲文化之大成的又一层次的新兴声腔剧种，并迅速走向兴盛。咸丰年间，帝后都喜爱皮黄戏，这又使京中唱皮黄戏的戏班得到了特殊的机遇：清廷曾选拔名伶为“教习”，教宫中太监唱皮黄戏，也经常传唤名伶进宫唱以皮黄为主的“应承戏”。同治、光绪两朝属于慈禧专权的“西太后时代”，慈禧太后尤喜皮黄，曾经不断地征召皮黄戏名角入宫唱戏，也曾颁旨将一些昆腔戏改编为皮黄戏来欣赏。那时，京中名角辈出，后世曾把当时主要由画师沈容圃彩绘的多位昆曲和皮黄戏名角的戏装画辑印在一起，题名为“同光十三绝”，记录了当时京城名伶的风采。
宫廷对京皮黄的偏爱，客观上推动了皮黄戏在剧本、声腔及脸谱、服饰等方面的精致化、表演上的规范化。后来，随着清廷被辛亥革命所推翻，清宫演戏活动告终。但是，京皮黄早已向全国流布。外埠的观众从地理概念出发，将北京来的皮黄戏称为“京戏”。民国政府建都于南京，将北京改名为北平之后，人们又习惯性地将皮黄戏称为“平剧”（20世纪30年代，皮黄戏又有“国剧”之称；也有与新兴话剧相对应的“旧剧”之称）。清光绪年间北京的皮黄戏（京剧）名伶
下面，我们暂且抛开上述属于历史范畴的种种称谓，按剧种分类法将“京皮黄”直呼为京剧。
在民国时期的三十余年间，尽管国家历尽种种苦难，尽管民众处于水深火热之中，然而，京剧还是深受民众的喜爱，顽强而艰难地沿着自己固有的规律，渐进式地缓慢发展着。它曾经在“戏曲改良运动”中有所作为；曾经因“名角挑班制”的实行而使流派纷呈，艺术上迅速成熟；更由于梅兰芳率团出访日、美、苏等国，而使京剧在国际上获得很高荣誉。
新中国成立后，京剧以及古老的昆曲艺术、全国各地方戏剧种，在“百花齐放、推陈出新”等一系列方针政策指引下，经过“戏曲改革工作”，重新焕发了青春；在艺术为人民服务，艺术精益求精的方向上，做出了历史上从未有过的贡献。继“四大须生”“四大名旦”等名家流派之后，新中国成立以来又出现了诸多名家流派，有李（少春）派、张（君秋）派、裘（盛戎）派，等等，名家灿若星辰，他们收徒授艺，桃李满天下。《游园惊梦》之杜丽娘梅兰芳演出传统戏剧例《贵妃醉酒》之杨玉环《宇宙锋》之赵艳容《女起解》之苏三
20世纪20年代至40年代，京剧艺术大师梅兰芳先生，先后率团赴日、美、苏和香港地区作访问演出。传统剧目有《贵妃醉酒》《游园惊梦》《女起解》《宇宙锋》等，以及《天女散花》等古装新戏，将中国的京剧艺术之花散向世界，不仅传播了友谊，同时亦以其精湛的演技赢得各国人民对中国京剧艺术的赞美与热爱。
1919年，第一次访日。
1924年，第二次访日。
1929—1930年，访美。
1935年，访苏。梅派古装新戏剧例1916年《黛玉葬花》之黛玉（葬花衣）1917年《天女散花》之天女（云路衣）1918年《麻姑献寿》之麻姑（上寿衣）1923年《洛神》之甄氏（示梦衣）专家论说
在我国京剧艺术的发展史上，曾经出现过同光年间、20世纪三四十年代和新中国成立后60年代（等）三个艺术高峰，涌现了一大批至今为观众所喜爱的京剧名剧和名家。——高占祥（引自《在全国京剧剧目工作座谈会上的讲话）第二章艺术特征
京剧艺术同所有艺术一样，有它自己的艺术特性。除了吸收舞台表演艺术的特征之外，它还将中国古代艺术的其他表现形式，凝聚在自身的表演之中。概括地说，舞台是活动的美术图画；唱念是歌唱和朗诵的和弦；动作是舞蹈和武术的展示；音乐是古代音乐以及现代音乐的凝练；剧情是唐传奇、变文、明清小说等故事的立体阐述；戏文唱词是古代诗词曲赋的衍变。综合性
戏曲作为表演艺术，在表现上需要有一个剧情发展过程，又需要在一定的空间来展示，所以，本身就是时间艺术与空间艺术的综合；与此同时，以表演为中心，音乐、舞蹈、美术等各种艺术门类都根据剧本的需要，紧密地与表演相结合，构成不可分割的完美的艺术整体，这就是戏曲的综合性。京剧，充分体现了戏曲的这一综合性特征。
综合性本来是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲特别是京剧的综合性却特别强，例如，角色的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子等，以及甩发、髯口等，都因为具有动态美而有助于表现人物性格、渲染人物心理情绪。
京剧把表演的美与曲词、乐舞、美术熔于一炉，用中国独有的节奏将它们统一在一出戏里，达到和谐与统一，这在世界上是独树一帜的。这种综合性，来源于中国戏曲文化长期的历史积淀，从中也折射出中国古代文学、音乐、舞蹈、杂技、武术、绘画以及服饰、妆饰等各种艺术的历史光辉与动人魅力。虚拟性
京剧表演主要是模拟现实生活中的一些动作，并在此基础上进行艺术化的处理，将现实主义和浪漫主义完美地统一。
京剧舞台上没有固定的时间和空间限制。例如，《女起解》，苏三与崇公道，二人从洪洞到太原，那么长的距离，他们要走几天？可是舞台上，他们二人边说边走，说到就到了太原。行程万里，演员在舞台上打马或是走一个圆场就到了。开门、关门就是民居、草堂、寺庙、道观等，无论什么样的场景，只要剧情需要，应有尽有——完全是虚拟的时间和空间。
京剧情节中所用的道具和布景也多是虚拟。如喝酒无酒，骑马无马，上山无山，下水无水，只要剧情需要，演员自能表演得惟妙惟肖。
此外，各种“数”和“量”在舞台上都有表达的方式，表演是虚的，观众的接受、理解是实的。例如，百万大军，就是龙套人数的增、减；责打四十大板，行刑人口喊“一十！二十！三十！四十！”四十大板打完了。诸如此类的数字在京剧中比比皆是。
戏谚所说“不像不是戏，真像不是艺”，都是从艺术审美的观点来看待京剧表演的虚拟性。程式性
京剧最显著的特征就是运用程式进行艺术表演。
京剧艺术在形成和发展过程中，逐渐形成了有一定规律可以遵循的艺术表现形式，成为一套规范的艺术表达语汇，这就是程式。
从广义上讲，剧本形式、角色行当、音乐唱腔、服饰行头、脸谱化妆、道具舞美、表演等都有规范的程式。因此，可以说，京剧艺术是程式化的艺术。
仅就表演程式而言，程式化是京剧表达现实生活的语汇，也是指导和限定演员在舞台上举手投足，把握分寸，恰到好处地进行剧情交代、人物刻画、感情交流、动作舞蹈等的表演规范。
如行走、饮茶、进出门、上下楼、摘花、做针线活、行船、骑马等舞台动作都有程式化的表演语汇。这些语汇都是“观物取象”，然后加以艺术提炼，再赋予舞蹈的形体美。如《玉堂春·会审》的场景就都是程式化表现。清《玉堂春·会审》戏画第三章行当
京剧行当的形成，有一个由繁到简的过程。这个过程，也是京剧艺术继承、借鉴和发展的过程。
中国戏剧形成的初期，表演是以一人唱为主，别的角色只是配合主角儿。到京剧形成的前期，戏剧表演形式已趋于成熟，由角色推动着戏剧情节的变化。角色地位的突出与强化，使演员的分工更加明晰，逐步演变成了行当。角色种类越多，行当就越多。在早期，京剧的行当分为生、旦、净、末、丑。后来，末行并入生行的老生行。根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职业以及社会地位等不同情况，在化妆、服装各方面加以艺术地区分，京剧将舞台上的角色划分为生、旦、净、丑四种类型。京剧行当一览表生行
京剧将净、丑之外的所有男性角色总称生行。生行又分老生、小生、武生、娃娃生等。老生
老生又称“须生”“胡子生”，是指所扮演的中年以上的男子。中年以上的男子化妆都要挂胡子，京剧称为“髯口”。髯口分黑、白、灰（术语称“黪”，音cǎn）三种颜色，以区分角色年龄。老生多表演帝、王、将、相和普通人群中的正面人物形象，表演严肃稳健，庄重老练，舒展俊逸。
老生一般分为文、武两种。此外，老生中还有一类专勾红色脸谱的，叫“红生”。此角色也入净行，称为“红净”。由于关羽的角色任何时候都勾红脸，因此，一般地说，“红生”“红净”专指关羽。老生·文老生——唱工老生（安工老生）
例：《空城计》之诸葛亮老生·文老生——做工老生（衰派老生）
例：《四进士》之宋士杰老生·武老生
例：《响马传》之秦琼老生·武老生——靠把老生
例：《定军山》之黄忠
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]