佛教艺术经典(全三册)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：阮荣春

出版社：辽宁美术出版社

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佛教艺术经典(全三册)试读：

佛教艺术的发展

(佛教艺术经典 ；1）

ISBN 978-7-5314-6374-0

Ⅰ. ①佛…　Ⅱ. ①阮…　Ⅲ. ①佛教-宗教艺术-艺术史-世界　Ⅳ. ①J19

中国版本图书馆CIP数据核字 (2014) 第107266号

出 版 者：辽宁美术出版社

地　　址：沈阳市和平区民族北街29号　邮编：110001

发 行 者：辽宁美术出版社

印 刷 者：沈阳市博益印刷有限公司

开　　本：889mm×1194mm　1/16

印　　张：19.5

字　　数：300千字

出版时间：2015年5月第1版

印刷时间：2015年5月第1次印刷

责任编辑：范文南　王　申　薛　丽

书籍装帧：范文南　彭伟哲

制　　版：李英辉

责任校对：李　昂

ISBN 978-7-5314-6374-0

定　　价：295.00元

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出版部电话：024-23835227　第一卷　佛教藝術的發展

主编　阮榮春　副主编　費　泳　張榮國　撰稿人　阮榮春　費　泳　張榮國　陳　婷　紀　燁　傅雲仙　徐　立目录

概 述

第一章 佛教艺术溯源

第一节 印度早期无佛像时代

第二节 印度佛像的出现

第三节 中国南方早期佛教造像

第二章

第一节 笈多王朝的佛教艺术

第二节 笈多·秣菟罗样式的佛教艺术

第三节 笈多·萨尔纳特样式为主的早期东南亚佛教艺术

第四节 中国青州造像中的笈式之风

第三章

第一节 中国佛教的本土化

第二节 南亚：斯里兰卡佛教艺术

第三节 东南亚佛教艺术的本土化

第四章

第一节 密教溯源与传播

第二节 中国密教造像

第三节 藏传佛教艺术

第五章

第一节 朝鲜半岛佛教艺术

第二节 日本佛教艺术

主要参考文献

图片来源

第一章

返回总目录概 述

佛教艺术，狭义上可理解为与佛教相关的造型艺术，又可理解为佛教经典的形象体现。佛教约产生于公元前五六世纪的印度，由于释迦牟尼主张以实践达到觉悟，并不倡导偶像崇拜，所以释迦生前应当没有佛教造像。佛祖涅槃后，相传其舍利被分作八处，建造窣堵波（佛塔）以供养，这应是最早的佛教艺术。佛教艺术在印度第一次得到大力推行，是在孔雀王朝阿育王时期（前268～前232），起初释迦分藏各地的舍利被取出，再分为84 000份，于各地建立同样数目的佛塔供人纪念。阿育王另一推行佛法的措施是敇令在孔雀帝国境内建立30根独立的纪念性石柱，以示佛法无处不在，后人又称这些饰有喻意性动物的柱头的巨型石柱为“阿育王石柱”。两项举措无疑向世人昭示了佛教的神圣，并为神化佛祖奠定了基础。

在巽伽王朝时期（前187～前75）修建的巴尔胡特窣堵波中，我们可以看到浮雕佛传故事是以菩提树、法轮、宝座、足迹、伞盖等象征物来喻示佛陀的存在，佛陀呼之欲出。约在公元1世纪前后，印度出现了佛像，“如来是身不可造作”的禁忌终被打破，以此对佛的表现成为佛教艺术最为重要的形式。

阿育王时期至公元前1世纪的二百余年的时间里，佛教传至西亚、中亚、东南亚和南亚的诸多地区，佛教成为世界性宗教。两汉之际，印度佛教开始影响中国，相随而来的还有佛教造像。

汉魏西晋中国早期佛教艺术表现的主要形象就是佛陀。同期或可视为中国佛教艺术的肇始阶段，造像遗迹主要分布在长江沿线区域。已有资料显示，这一时期的佛像多出自墓葬，并且多依附于明器，内容涉及崖墓门楣、摇钱树、铜镜、魂瓶等。当然，为世人崇拜、供奉意义的独立佛像在当时与其说是佛像，毋宁说是外来的神仙像。导致这一现状的原因当与佛教对本体认识的圆融阐述有关，佛教的“五蕴”、“十二因缘”及“因果报应”等思想是对中国哲学未涉及的人之本原问题的补充。因此佛陀在被引入中土的很长一段时间也被视为“来世”的救世主。约在3世纪中期，以佛像夔凤镜为代表的南方佛教艺术，以民间交往的方式开始输往日本，开启了中国佛教艺术跨海东传的序幕。

东晋南北朝是中国佛教艺术走向成熟的时期。由于佛教不只是圆说了人的本原问题，更重要的是为人生制定了最高理想——涅槃，倡导自我修行或菩萨行（普度众生）。而后的西晋，随着人们对佛教义理认识的提高，佛像也由随葬器转而成为受人顶礼膜拜的神。与此同时对外来佛教造像的民族化变革也随即展开，之前的外来佛像样式也被赋予了汉民族文化色彩，这突出反映在戴逵、戴颙父子对佛像的变革改造，创立的“二戴像制”成为后世造像的楷模。

东晋、十六国时期，汉地佛教及佛教造像开始通过官方渠道向朝鲜半岛输出。时高句丽小兽林王（371～384年在位）于372年接受前秦苻坚遣送来的佛像经文，这一事件被视为海东传入佛教之始。稍后384年百济枕流王（第15位百济国王，384～385年在位）接受东晋高僧摩罗难陀正式传来的佛法。

经过东晋佛教艺术的发展，南北朝时期是汉地佛教艺术走向成熟的时期，现存汉地著名的石窟寺造像大多是在南北朝时期得到大规模的开凿。无论是经变画或立体塑像均呈现空前的繁荣。同期地缘政治的复杂性，对佛教造像也产生了深刻的影响，客观导致这一阶段佛像风格样式多样化的呈现，其中一些造像样式直接影响到后世历代的造像表现，并波及朝鲜半岛和日本。

日本正式接受佛教是在钦明七年（538），当时摄政的圣德太子（573～621）接受了百济圣明王进献的佛像、佛经，并重用梁朝归化人（中韩移民）后裔，雕刻家鞍首止利主持法隆寺主像的雕造。同期日本佛教艺术间接或直接地受到来自中国南北朝的影响，中国风格的瓦屋顶寺院建筑及南北朝时期的造像样式均被悉数移植，因此佛教也被视为日本由草莽文明进入国家政体发展精致文明的重要动力。

隋唐是中国佛教在南北朝佛学流派的基础上，创立自己宗派走向鼎盛的时期，直至佛教艺术表现也达到了历史的最高峰。大一统的政治格局削弱了前期造像的地域差异，国人在外来样式如何民族化的问题上实践出较为成熟的表达方式，并将这一经验继续输往朝鲜和日本。7世纪中土佛教已取代印度，成为世界佛教发展最为昌盛的地区。

唐以后，之前创立的八大宗派中最富生命力并得以延续的似唯有禅宗。禅宗主张“自性自修”，舍弃了佛、法、僧三宝，打破了对偶像的崇拜。由此传统佛教艺术表现经、律、论的宗旨也被瓦解。宋代虽有四川大足造像的经典表现，但也只是前期部分宗派延续的产物。总体来看，唐以后中国佛教艺术已呈现衰颓之势。元代统治者推行藏密是为佛教振兴注入的强心剂，但同唐代印度密教一样均因其与中国传统思想差距太大而迅速衰落。第一章　佛教艺术溯源

佛教与佛教艺术并不是同时产生的，公元前6世纪末，佛教形成于古代印度，这也是发生时间最早的世界性宗教之一，主要流行于亚洲地区。19世纪末传入欧、美、非洲和大洋洲，目前仍在许多国家中有着重要影响。佛教在印度的发展，大致可分四个时期，（一）原始佛教时期，前五六世纪至前4世纪中叶；（二）部派佛教时期，前4世纪中叶至前1世纪中叶；（三）大乘佛教时期，1世纪至7世纪；（四）密教时期，约7世纪至12世纪。12世纪中亚伊斯兰教侵入后，印度佛教急剧衰落，前后历时1500年左右。

佛教产生的时代，佛教艺术并未随之兴起。早期佛教认为佛是不可具体表现的，是超越感觉的存在；佛的无上法力以任何形式确定下来都是对佛的不敬。因此，孔雀王朝阿育王时期（前268～前232），佛教艺术主要以相关建筑及佛陀象征物的形式出现。直到印度贵霜王朝的迦腻色迦时代（公元78～120）佛教造像几乎是同时在犍陀罗和秣菟罗兴起，佛教开始进入了偶像崇拜的时代。犍陀罗和秣菟罗同属迦腻色迦时期佛教造像的两大中心。受古希腊、古罗马造像风格影响的犍陀罗艺术与在本土传统文化的基础上创作的秣菟罗艺术，终于在公元4世纪的笈多王朝融会交流，形成了内容与形式都臻于完美之境的笈多艺术。古印度佛教艺术的产生，以考古资料看，较佛教的出现要晚约6个世纪。其艺术发展经历了从无佛像的象征物表现期到对佛像的塑造期两个阶段，并在后一阶段将佛像输入中国。

阿富汗佛教艺术与印度佛教艺术同源，起始于犍陀罗佛教艺术。早在公元1世纪中叶，大月氏首领丘就却在统一月氏五部落后跨越兴都库什山，征服了今阿富汗地区，建立了贵霜王朝。贵霜王朝在迦腻色迦时代入侵恒河一带，统治了北印度，进而建都于犍陀罗（即今巴基斯坦的白沙瓦和阿富汗一带）。贵霜王朝在迦腻色迦王时达到鼎盛，疆域从今日的塔吉克绵延至里海、阿富汗及恒河流域，形成继阿育王以后，横跨北印度、中亚、伊朗的大帝国。第一节　印度早期无佛像时代（一）佛教艺术的萌芽

原始佛教最初只是民间宗教组织，它的创始人释迦牟尼为净饭王太子，从母亲的右肋自然出生，瑞相显现，举国欢庆，净饭王为其取名“悉达多”，即“吉财”之意。让他住在不知人间烦忧的“三时宫”中，极尽奢华，以避免悉达多将出家为僧的预言成为现实。悉达多29岁时，知道了人的生老病死和种种苦恼，意识到生命的无常，遂放弃了宫廷享乐的生活，夜半逾城，入山学道，苦行六年未得正果，后在菩提树下降伏魔军，仰望明星时豁然悟道。其后45年中传播佛法，于80岁时在娑罗树下涅槃入灭。

原始佛教时代，佛教并不是偶像崇拜的宗教，这与佛教“无我”和“无常”的世界观有关。所谓“无我”，认为一切事物皆无独立的实在自体，佛教将世界看作由地、水、火、风四大基本元素构成，“四大”合则生，四大散则灭，这四种元素在人身体或其他事物中，处于时时变化的状态之中，因而对“我”是无法用准确的概念作终结阐述的，故称“无我”。这一观念认为，万事万物的出现，皆只是因“四大”暂时的假合，而非一成不变，也没有创造和主宰万物的神。所谓“无常”，是指一切事物都处在变幻不定的状态之中，认为事物处在无始无终、无边无际的因果网络之中。

佛教艺术较佛教出现要迟，很大程度是受制于教义的影响。《增一阿含经》认为佛身不可造作，不可莫测，不可言长短，声音亦不可法测。如此，不造像更能体现对佛的尊重。释迦牟尼在世时，并不主张弟子们对他作形式上的崇拜，而告诫弟子，修道觉悟乃为实业，如果不修圣道，即使天天见到佛陀，也难取正果。在所有宗教中，似唯有佛教特别强调必须以实践达到觉悟，强调以深邃的智慧去深切地洞察宇宙，感悟人生。恩格斯在辩证法中也称誉佛教处在人类辩证思维较高的发展阶段，西方学界有观点认为佛教是唯一的“无神论”宗教。佛教信徒认为，佛陀在“无余涅槃”之后，已经摆脱生命的轮回，如用世俗凡人的面孔和身体对其进行表现，那就有污佛的圣明。

佛教在其发展的初期并没有依靠图像来宣传教义，原始佛教也只是一种没有偶像崇拜的宗教。虽然在早期佛教经典中，有释迦牟尼在世时就存在佛像供奉、本生、佛传故事绘制的记载，但是从佛教的发展情形来看，这可能是后世佛教徒的误传。

释迦牟尼涅槃前曾嘱咐他的弟子阿难：“收舍利于四衢道起立塔庙，表刹悬缯，使诸行人皆见佛塔，思慕如来法王造化。”《大正藏经》卷一记载他的众多弟子按照印度当地的风俗将佛陀的遗体焚化，并将焚化后的舍利子分予各部，建塔供养。舍利塔，印度称窣堵波，是佛教建筑的起源，它寄托着佛教信徒们对佛陀的怀念与崇敬之情。当佛教徒们聚集在窣堵波旁时，就如同亲身聆听了佛陀的教诲，对佛学的虔诚之心便会油然而生。窣堵波原本只是一个半圆形土丘，随着它成为佛陀的精神象征，建造式样和局部的装饰为了衬托佛的威严肃穆而渐趋向完美，佛教艺术随之产生，佛教亦因此有了它新的宣传方式。

佛陀涅槃两百年后，孔雀王朝阿育王时代（前268～前232）大兴佛法，仅以大象、佛脚（足）印或菩提树等象征物喻示佛祖（图1-1-1）。而佛像的出现，约在印度贵霜王朝迦腻色迦时代，此时相去释迦涅槃已近6个世纪。

宗教不一定要有艺术，但宗教一旦有了艺术的表现，则更能引导人步入宗教的大门。起初产生的佛教艺术与单纯的偶像崇拜不同，一方面是信徒为表达对佛陀的纪念；一方面也是教义的形象化体现，或称“表法”，意在应合传教之需。随着这类表现的加剧，佛教于是进入偶像崇拜的时代，佛教艺术也开始了它的辉煌历程。（二）孔雀王朝的佛教艺术

印度今存最早的佛教遗迹出自孔雀王朝阿育王时期。公元前327年，希腊马其顿国王亚历山大征服波斯帝国后，其势力越过兴都库什山，进入印度河上游地区，建立了希腊人统治的城邦国家。难陀王朝将领旃陀罗笈多，起兵于公元前325年，赶走希腊入侵军并推翻难陀王朝，由此崛起印度历史上第一个大帝国孔雀王朝（约前324～前187）。希腊人在印度的统治虽然短暂，却沟通了印度与西方的文化交流，并对印度佛教艺术发展产生了深远的影响。

孔雀王朝至阿育王统治时期臻于全盛，版图几乎涵盖整个南亚次大陆。征战带来的惨状，使阿育王放弃了以武力征服外敌与国内的反抗者，宣布佛教为国教，以佛教的道德为正式的国家道德，用和平的正法来建设繁荣安乐的社会。也即于此时，佛教艺术作为宣传教义的工具得以产生，并随着佛教思想的蔓延而流溢四方。

阿育王曾亲自巡礼佛迹，到处竖立石柱，刻敕纪念，并建造寺院和窣堵波。唐代玄奘在游历印度时，曾见有十六处石柱石幢，五百余座窣堵波。现存石柱石幢尚有九处，窣堵波仅剩两座，一为桑奇（图1-1-2），一为巴尔胡特。图1-1-1　佛足印　奶油色石灰岩　高67.5厘米　印度安得拉邦阿摩罗婆提遗址　公元前1世纪　大英博物馆亚洲部藏图1-1-2　桑奇三号塔

阿育王当年推行佛教颁布敕令所造石柱，又称阿育王柱，其中最精美的一件收藏于鹿野苑博物馆。该石柱高2.13米，共分三层，最顶层蹲踞着四只身体相连的雄狮，作吼状傲视四方。在印度，狮子被当做兽中之王，这里喻示佛教至高无上的地位。顶板四周用高浮雕手法刻有象、牛、马、狮子，分别代表东、南、西、北四方，四种动物之间镌刻的法规，象征佛法将充满世界的各个角落；中层是圆形顶盘，其东西南北方向有四只神兽和法轮的浮雕，寓意法轮在宇宙间的运转；下部为倒置的佛教圣物莲花。整个石柱比例协调，磨琢精细，充满神韵。在印度，佛陀的教诲被称为“狮子吼”。在佛陀形象被禁止描绘的时代，佛教艺术习惯采用象征手法隐喻佛陀，所以顶层的雄狮被认为象征佛陀，其低吼象征佛音广布（图1-1-3）。

窣堵波，本义为坟冢。史前时代即已存在，释迦入灭后，其遗骨曾引来八国争分，并分为八处以窣堵波安奉，自此窣堵波成为佛教圣物。对佛教徒而言，窣堵波是最神圣的地方，故塔寺建筑亦庄严美观。相传阿育王统治时期将八处佛舍利取出，分藏于他兴建的84 000座窣堵波中。

印度古代佛塔，多以砖瓦或石块堆砌而成。塔身成覆钵状，塔顶作平台与伞盖，塔底基座以石堰围绕，四面建石栅栏及门。现存最早的佛塔建筑为桑奇一号塔。塔高约16.5米，覆钵直径36.6米，顶部修有平台和三层伞盖，大塔外层围栏依东、西、南、北修有四座沙石塔门。该塔始建于阿育王时期，在巽伽王朝和安达罗王朝均有扩建，完工于1世纪，规模居印度佛教窣堵波之最（图1-1-4）。图1-1-3　阿育王柱柱头　萨尔纳特考古博物馆藏图1-1-4　桑奇一号塔　阿育王建　公元前3世纪

塔门上满布浮雕，内容有金刚力士、夜叉、佛传故事、本生故事以及与佛教有关的内容（图1-1-5（1）、1-1-5（2））。值得注意的是，此时尚未有佛陀形象出现，仅以大象表示佛降生，菩提树表示佛成道，轮宝表示佛说法，塔表示佛涅槃等。佛陀的存在仍以象征物来体现，如宝座、脚印、伞盖等。

桑奇佛塔的形式，奠定了印度佛塔造型的基础。贵霜王朝的迦腻色迦，曾于印度西北的犍陀罗建造了宏伟的窣堵波。此塔今已毁坏，从考古遗物来看，形制由桑奇式衍化而来。随着印度佛教的外传，建立佛塔也在亚洲其他地区兴起。中国最早的佛塔为洛阳白马寺佛塔，据《洛阳伽蓝记》载，寺式仿照印度祇园精舍，中有塔。祇园与桑奇同属中印度，白马寺佛塔可能与印度现存桑奇大塔形式相去不远。由现存早期中国佛塔看，大体构造分地宫、基座、塔身和塔刹四部分，其中地宫用来安放高僧舍利、佛骨、佛经等圣物，这与印度窣堵波用以安置佛舍利的观念相同。塔顶的塔刹是印度窣堵波基座、覆钵、伞盖的缩影。塔身部分在中国出现了较大的变化，通常以楼阁式或密檐式取代了印度的“覆钵式”。

孔雀王朝时，印度信奉的是小乘佛教。这里的“乘”就是承载之意，比喻佛法能像车马、舟楫等运载佛教徒到达觉悟的彼岸。小乘佛教将释迦牟尼视为现存世界唯一的教主和精神领袖，佛陀的伟大之处并不在其是宇宙万物的造物主和主宰者，而是智者的理性思辨，隐者的澄净平和，以及勇者的无畏精神。佛陀所达到的佛果又是高于众人的，信仰者通过其虔诚精进可以断尽烦恼，摆脱轮回，只能达到阿罗汉果位，但是不能成佛。佛陀的音容笑貌和品质都是独一无二的，是不能用普通人的形象描摹表现的。

在佛传故事的表现中，艺术家严格遵守着“如来是身，不可造作”的禁令，但他们还是在这一基础上发挥艺术的想象力，灵巧地使用菩提树、法轮、莲花、大象、伞盖、佛足迹等来暗示佛陀的存在。比如，两只小象对坐在莲花上为佛母摩耶夫人喷水，象征释迦牟尼的诞生；在空马上面擎着伞盖，暗示他出游或逾城出家。一棵枝叶茂盛的菩提树，一张空台坐，隐喻释迦悟道；菩提树周围群魔乱舞，则表示释迦降魔。佛陀第一次传授佛法被称为“初转法轮”。法轮运转，周而复始，象征着佛法无边的力量，在艺术表现上将巨大的法轮置于中间，信徒和动物在周围虔诚地听法，这种写实的形象与象征的符号相穿插，营造出一种似真似幻的宗教气氛。图1-1-5（1）　桑奇一号塔北塔门图1-1-5（2）　桑奇一号塔药叉女

其实早在佛教艺术产生以前，印度就有宗教性的崇物习俗。人们认为花草树木都是有灵魂和神力的，自然界的植物被赋予了人的思维和想象力，演变成了某种有神秘力量的圣物。比如莲花被称为“幸福和生命之树”，至今仍是印度的国花；再如“轮子”，早在史前时代就作为太阳和能量的象征而被顶礼膜拜。在偶像制作被禁止的时代，这种象征性的崇物情结通过佛教艺术得到最好的表现。

在孔雀王朝的佛教艺术中，佛陀如一个隐者，他的形象未展示于人间，却在信徒们虔诚的心中浮现。他的智慧和思想透过亦真亦幻的佛迹让世人膜拜和追随。艺术的象征手法恰到好处地表现了宗教的神秘、佛法的精粹、信徒的虔诚，同时也衬托出佛陀非同常人的神圣地位。尽管这一时期佛像还没有出现，但是对佛陀视若神灵的崇拜情绪必然会加速佛教的偶像化进程。第二节　印度佛像的出现（一）贵霜王朝的佛教艺术

公元前232年，阿育王去世后，孔雀王朝随之土崩瓦解。随后巽伽王朝112年的统治期间，诸位帝王都信奉婆罗门教，佛教失去了其作为国教的优势。但是，这些统治者对佛教的宽容政策继续使阿育王时的佛教艺术传统得以保留。这段时间还建造了巴尔胡特窣堵波和巴贾支提堂等佛教艺术珍品，桑奇大塔也得到进一步修建。此时佛陀的形象尚未出现，佛教艺术延续传统，仍然用一系列的象征符号来隐喻佛陀的存在。

1世纪初，大月氏人建立了印度历史上的一个大帝国——贵霜王朝（公元1世纪～320年）。当时罗马和亚洲之间贸易往来非常频繁，横跨地球的四分之一的丝绸之路，将东方的丝绸和香料带到罗马帝国，又将黄金、玻璃制品运输到东方贵族的府邸中。贵霜王朝在国王迦腻色迦执政时达到了鼎盛，他不但控制了北印度恒河流域和跨越亚洲的商贸网络中最为活跃的部分，还向罗马帝国派遣了使节，积极地与周边的国家建立友好的贸易和文化往来。贵霜王朝的首都犍陀罗迅速成为各民族聚居和商贸活动的中心。

迦腻色迦是继阿育王后，大力推导佛法的重要人物。他皈依佛教，也是有部护法之王，促成了佛教的第四次结集。贵霜时期，印度小乘部派佛教向大乘佛教转变，佛教的功能由寻求自身的解脱向“普度众生”发展。这一观念的改变，引发了佛教将更加关注僧侣阶层，佛教成为普通民众通向极乐世界的桥梁，佛祖也最终被信徒当做神来供奉，这导致印度佛教艺术进入了全新的天地，佛像被创造出来。迦腻色迦为平息各派别之间对教义的争论，正确地发挥佛教的作用，亲自主持了佛教的第四次结集，会后著作“凡三十万颂，九百六十万言，备释三藏”，并以“赤铜，镂写论文，石函缄封，建窣堵波藏于其中”。迦腻色迦的所为成就了佛教史上的盛事。

大乘佛教的教义明显区别于小乘佛教。小乘佛教追求个人的精进与解脱，以取得罗汉果为究竟；而大乘佛教则宣称人皆可成佛，佛法无边，慈悲救世，普度众生到达幸福的佛国净土。这种新兴的佛教派别将本属僧侣范畴的修道之路向大众开放，布满荆棘的精进之道随之变得平坦温馨而充满人情味。大乘佛教提出造佛形象，以功德取得果报就可以成佛。大乘佛教的慈悲精神与包容众生的姿态，恰好也契合了统治阶层期盼人们能够冲破民族、宗教的障碍而和睦相处的心理。大乘佛理在这一时期得以发扬光大。

印度人迷信相学，认为佛陀超人的智慧与品格，必然有非比寻常的好相貌。传说佛陀出生，净饭王曾让仙人为其占相，仙人指出了佛陀三十二种显著的体貌特征和八十种细微的特征，即所谓“三十二相”、“八十种好”，这成为后世佛陀的造像标准。

现存于波士顿美术馆的一枚迦腻色迦时代的金币上，首次出现了作为神的佛陀形象。金币的两面都有肖像，正面为身穿僧衣的佛陀的形象，可以清楚地看到佛陀“三十二相”中的某些特征：头顶有隆起如发髻的肉髻，代表佛陀无比的智慧；耳垂长及肩膀；头部和身躯的周围都绕有光环；左手提衣角，右手施无畏印，表示救济人间，赐福众生。金币背面是正在倾注祭品的迦腻色迦形象，他头戴王冠，手拿长矛，装束宛如过着游牧生活的牧人，形象质朴，但却透露出王者的威严（图1-2-1）。图1-2-1　迦腻色迦王金币　（左，背面：迦腻色迦王；右，正面：佛陀）　波士顿美术馆藏

从阿育王到迦腻色迦，在印度史上无论是宗教或政治，几乎一片空白，所以对这一发展过程的了解，唯有近代考古发掘以及间接参考中国方面的史料可知其概略。据考古发掘看，当时的佛教造像中心有两个地区，这就是西北部的犍陀罗和中印度的秣菟罗。在南方，阿马拉瓦蒂也起着举足轻重的作用。（二）犍陀罗、秣菟罗与阿马拉瓦蒂佛教艺术

犍陀罗和秣菟罗同属迦腻色迦时期佛教造像的两大中心，然而，佛教造像形式的差异却表明两地文化背景迥然不同。犍陀罗是仿照希腊、罗马神像创作出的“希腊式佛像”（图1-2-2），秣菟罗则是在本土传统文化基础上创作的“印度式佛像”。前者衣纹厚重，凝重肃穆，强调沉静内省的精神因素；后者线条流畅，薄衣透体，崇尚健康的肉感（图1-2-3）。

秣菟罗亦作末土罗、马土腊、马图拉、摩偷罗等，位于今印度首府新德里的南部，是恒河流域连接东南诸国与西北各国通商干线之要冲。这里不仅商业殷盛，尤以宗教闻名于世，特别是2世纪后半叶至3世纪前半叶，秣菟罗已成为贵霜帝国政治、军事上的重要据点，宗教美术也达到了顶点。除佛教为当时的重心外，耆那教也盛极一时，这一局面一直持续到4至6世纪。

秣菟罗范围的佛教美术，远可追溯到公元前2世纪至前1世纪末期，著名的遗迹如巴尔胡特玉垣以及桑奇塔门上的佛传故事白象入胎、龙王礼佛、三道宝阶降下和初转法轮等。尽管这个时期的佛传图中主人公始终只是以象征物替代，但无疑为以后佛教美术的大兴在题材与雕刻技法上奠定了基础，这也许对犍陀罗地区的佛教美术有所影响。[1]图1-2-2　犍陀罗佛立像　片岩　138厘米×46厘米　2世纪初图1-2-3　秣菟罗佛立像　2世纪　秣菟罗出土图1-2-4　菩萨立像　2世纪　Maholi　秣菟罗出土

贵霜时期秣菟罗佛造像是在印度传统基础上进行创造的。其头部脸形短而圆，眼眶在脸部所占比例较大，嘴唇较厚，具有印度本土风格。发型主要有三种，一为螺状肉髻（螺髻），一为螺发，另则是无纹肉髻。无纹肉髻犍陀罗系统也有，而前两种则具有其地域性。螺发在笈多王朝前后曾带到印度西北部；螺状肉髻则在犍陀罗地区似乎从未发现，一如犍陀罗系统的波浪纹发型从未见于秣菟罗地区一样。图1-2-5　佛坐像　2世纪　Maholi　秣菟罗出土

秣菟罗佛的像容，主要有立、坐两式（图1-2-4、图1-2-5），佛传图中的涅槃像极少。衣饰主要有右袒式与通肩式。坐立像均作正面接受礼拜的固定式。立像双足稍稍张开，坐像结跏趺坐。两种像多以狮子为饰物，立像的饰物在足旁，坐像的饰物在台座正面两侧。狮子饰物在秣菟罗有一定地域性，虽然在犍陀罗造像上也可以见到，但狮子座形式或应源于秣菟罗，一方面，狮子座主要是供养像的装饰物，而秣菟罗正是热衷于供养图的地方；另一方面，以狮子形象为装饰应用于佛教中，在秣菟罗系统可追溯到公元前3至前1世纪。著名的实物如公元前3世纪阿育王时代鹿野苑的四狮子柱头和公元前1世纪塞里陀里希·偷拉的双狮座柱头，特别是后者，双狮两头背向，与秣菟罗早期佛坐像双狮座有一定的承继关系。而佛像双狮座的发展，越往后越趋简略，其中有许多以正面像表现，即仅雕头部与前足，这为中国早期佛造像所继承。

在衣饰处理上，日本有些学者认为，右袒式源于秣菟罗，通肩式源于犍陀罗，而后，两者相互影响，遂使两种衣饰在双方共同流行。这种推论是否正确姑且不论，就现有实物分析，至迟在2世纪后期，两种衣饰在秣菟罗地区已普遍推开。贵霜秣菟罗初期右袒佛像的衣纹处理，是直接在裸体像上阴刻细线，显得胸脯饱满，肌肉坚实。至2世纪后期，那种通肩式坐像虽然衣服不似前期紧贴肉身，但衣纹仍以刻画的线条为主要特点，这类注重人体表现的艺术形式为稍后的笈多艺术所继承，并对中国乃至日本有很大影响。

在背光处理上，秣式则基本上都刻有莲花，同样的纹饰在耆那像上也可见到。

犍陀罗为古印度地名，包括今巴基斯坦西部、北部与东阿富汗。犍陀罗美术，是以其原生地犍陀罗命名的。该地区原为希腊的殖民地，亦可说是希腊文化在亚洲的一个重要中心。自亚历山大入侵（前326）后，即为希腊人德弥多利奥斯族人所占有，佛教史上著名的弥兰陀即是统治该地区的希腊国王之一。希腊人在印度西北部建立的许多居留地，可算是亚历山大入侵的最主要的直接后果，而他建立的某些城市，遗存了很长一个时期。阿育王有一诏谕曾提到在他帝国的西北部有“耶盘那”（希腊人）居留民的存在。阿育王的孔雀帝国覆亡后，大夏人在印度西北部重新建立了希腊人的统治，直到公元1世纪为大月氏贵霜帝国伽德费塞斯一世推翻。大月氏贵霜王朝占据大夏后，一直承袭着希腊人于该地留下的文化，佛教造像产生后，该地区的宗匠们即沿用希腊雕刻手法进行造制佛像，在造像风格上，一开始便表现出[2]与秣菟罗分道扬镳的趋向。

犍陀罗地区的雕塑，承希腊遗风，手法写实，头部造型均系西方人的特征：长方形脸，深目高鼻，眼睑细长，波浪式发纹。佛多着通肩衣，袍服厚重，在衣纹处理上，衣纹皱褶呈阶梯式，表现手法极为详尽、写实。对背光的表现，除少量边缘上略作刻画外，绝大多数为素面无纹（图1-2-6、图1-2-7）。

秣菟罗与犍陀罗的根本区别在于：前者一直是在印度传统基础上进行创造的；而后者则是在希腊或罗马雕塑风格影响下发展起来的，所以更近于西方类型。似乎从佛教造像产生的那天起，即以印度河及其支流萨特累季河为界，各守南北，在各自的体系中发展衍殖。秣菟罗衍生出笈多系、鹿野苑系、波罗系；而犍陀罗则产生了兴都库什山系、阿富汗系与西域系。就现有出土物分析，两大阵营艺术形式趋于融合发生在随后的笈多时期。

此外，秣菟罗造像基于小乘，属保守性的，在作品中，始终视佛陀为获得涅槃者，并未作为人间像而表现；而犍陀罗与大乘所具有的宗教性格有很大关系，属反古典性的，也正因为它的反古典性格，决定了在作品中的现实主义倾向。

秣菟罗的佛传图，开始就将佛作为超越现实世界的人物加以表现，象征物也好，佛像出现也好，佛陀始终是神话性轮回世界里的神。而犍陀罗美术，现实主义的感情色彩较为浓郁，在佛传图中，则将佛陀作为人——现实生活中的伟大人物加以表现。在较早的犍陀罗作品中，释迦与僧众，在形姿、服饰上是没有多少差别的，具有活生生的人的实在性。这或许正是犍陀罗美术能一举崛起的原因吧。图1-2-6　佛祖释迦牟尼坐禅像　灰片岩　高91.5厘米　巴基斯坦西北边境省　3世纪　大英博物馆亚洲部藏1-2-7　佛立像　片岩　126×42厘米　2～3世纪初

佛教艺术从象征物崇拜到释迦菩萨形，乃至真正作为单独佛陀供养形象的出现，自然有个过程。在犍陀罗方面，2世纪前期，释迦在诸多人物的活动场面中已开始进入画面的中心，如割草人的布施、婆罗门的访问、娱乐太子等，虽然在佛传图中还带有生活型的动作，但释迦的人物明显增大，其中如四天王捧钵等，已明显具有供养的意味。在秣菟罗方面，自有佛教美术以来，佛陀一直被作为供养对象，如公元前１世纪的桑奇大塔上，塔、菩提树、法轮等佛陀象征物均在大塔横柱的中心。释迦形象在秣菟罗系统的出现，亦认为在2世纪前期。笈马尔布尔出土的入口饰板上，中央即有佛与菩萨坐像；康卡里偷那出土的入口饰板上，即可见到未定型的施无畏坐像。尤可留意的是，当佛形象一经出现，便置入画面的中心，替代了象征物的位置。从公元前２世纪的象征物到公元2世纪佛像的真正出现，秣菟罗始终是将释迦作为神来供养的。这些皆表明，犍陀罗与秣菟罗这两大系统在早期佛教艺术发展方向上，给表现对象所赋予的不同意义。即犍陀罗系统是以歌颂型开始的，将释迦作为伟大人物赞颂的成分较多；而秣菟罗系统，从一开始则将佛陀置于一种神秘虚幻的境界，那众多的佛传图，与其说是对历史性的佛传，毋宁说是将自己置于神话性的轮回世界里。那么这两大系统所反映出来的不同的表现对象之思想基础与佛像的起源有无关联呢？回答是肯定的。日本高田修先生在《佛像的起源》一书中讲到犍陀罗佛像产生的过程时认为：“在犍陀罗初期，佛像主要是以佛传图登场的，单独佛陀的形象根本不可能看到。但随着佛传图的普及，其主角佛陀，逐渐比其他诸多人物增大起来，即由自然的描写到高大，直至占据构图的中心，进而发展到单独佛像为崇拜对象。”这里首先要解决的是时间的渐进问题，即：释迦为佛传故事中的“人”——大于常人——占据画面中心——独立崇拜佛像的产生。这种渐进从形态发展过程上看是可以说通的，不过这只能算说对了问题的一半。我们认为，促进这外在形态发展的根本原因，还在于人的意识的转变。犍陀罗地区早先的佛传图，尚停留在故事性的说教上，大众是接受的被动对象，而只有当单独崇拜佛像的出现，便表明众生的被动性开始向主动性转变，出现祈求性的顶礼膜拜。而这一转变是需要一定的时间过程的。这即是释迦在犍陀罗地区由“人”向“神”转变的过程。

而秣菟罗系统则不一样，它不需要这样的转变环节，而只要解决“佛身不可造作”的宗教观念的改变。当这种宗教仪轨一打破，佛像即可产生。比起犍陀罗系统由佛传图演变的过程，供养图似乎更容易[3]率先产生佛像，从这一点看，佛像的起源点应在秣菟罗。

秣菟罗地区对供养图倾注着强烈的感情，有其深广的社会基础与历史条件，其中最根本的原因是，这里佛教圣迹密集，诸如佛诞生地蓝毗尼、成道地菩提伽耶、初说法地鹿野苑，重要传教中心祇园精舍与王舍城、涅槃地拘尸那迦，以及释迦族集居地迦毗罗卫和释迦死后的第三次结集地华氏城均属秣菟罗地区。若是这圣迹密集地，且一直将释迦作为神来供养的地方不首先产生佛像，反而出现在游牧民族集居区的西北角上，这在客观上是难以解释的；而就大量佛教史料看，许多高僧为求取经像真本均前往佛陀圣迹处。“佛像不准造作”仪轨的打破，或与其他宗教造像的启迪有关。就在迦腻色迦时代，秣菟罗地区有许多宗教遗存，这些宗教虽然信仰各有所不同，但皆由传统文化发展而来，在审美观念上有着相通之处，其中与佛教关系最为密切的是耆那教。

在佛像起源点的问题上，欧、日学者围绕这一问题争论了近百年，有些学者则主张两地（即秣菟罗与犍陀罗）同时起源说，这实际上是[4]一种折中的说法。

从大量佛经及中国的有关史料看，均举优填王与波斯匿王为最初制作佛像的事。两国王与释迦同一时代，释迦在世时根本没有佛像的制作。这个说法（最早见于《阿含经》）自然是盛行佛像崇拜后形成的。但是，透过这些史料，尚可注意两方面的东西。一是这些佛典所载最早产生佛像的地点问题。优填王的刻檀像在赏弥国都城的精舍；波斯匿王所造像在室罗伐悉底国（舍卫城）的逝多林（祇园），均在秣菟罗范围之内；而有关优填王造像的传说，至少在公元3世纪时已在犍陀罗地区流行，在犍陀罗地区曾出土有公元3世纪前后雕造的《向佛陀出示佛像的优填王》造像，这表明，当时犍陀罗地区亦认为佛像首先产生于秣菟罗地区。而就中国方面的史料，如罗什之父炎从中印度将优填王栴檀像携至龟兹；永平七年，蔡愔带回中印度高僧摄摩腾及优填王画释迦像等。可以认为，佛典与史料的传说均以秣菟罗为最早产生佛像地点，并由此而向外传播的。二是关于最早佛像的形式。《佛说大乘造像功德经》卷上，在谈到优填王造像形象时，一智臣言：“当作如来坐像……作狮子座结跏之像”，后所作造像“犹如堆阜比须山不可为喻，但有螺髻及以玉毫少似于佛。”“狮子座”、“螺髻”以秣菟罗为典型，特别是螺髻为秣菟罗特有，犍陀罗地区极为罕见。我们以为，这些佛典及史料中的传说，对今天佛教造像起源点的研究，具有极其重要的参考价值。

犍陀罗艺术风格因地域、材料与时期的不同而嬗变，大体可分为前后两个时期。前期约为贵霜王朝统治期（约公元60年以前属于塞族—帕提亚时代），即约1世纪初叶至3世纪中叶。此期以主要采用犍陀罗地区出产的青灰色云母质片岩的石雕为主要艺术形式。可分为纯希腊化的古风式风格（约1世纪后半叶）、希腊化古典主义风格（约1世纪末至2世纪中叶）和罗马艺术与印度本土艺术混合的折中风格（约2世纪中叶至3世纪中叶）三个阶段。值得注意的是，在这时期，出现了独特的片岩雕刻的“迦毕式样式”佛像造像风格。此种样式集中在兴都库什山南麓的贝格拉姆地区（今阿富汗喀布尔以北约62公里），贵霜时代曾是迦腻色迦的夏都。特点是：不重写实性再现，强调硬直的正面的抽象化表现，身材短粗（约4倍头的比例）、造型钝重稚拙，衣褶扭曲，以阴线刻或凸纹线条刻画，极富程式化，一反希腊化的犍陀罗佛像的古典主义风格。迦毕式佛像的双肩上有喷出的火焰，背光周围也雕饰一圈火焰。往往表现的是前世释迦牟尼授记的燃灯佛或舍卫城神变中的“肩焰佛”。“迦毕式样式的犍陀罗佛像，采取反古典的硬直的抽象化形式，似乎比古典的幻觉的写实性形式更适宜表现佛陀超验的精神实在与神秘的象征意味。这种反古典的硬直、正面的形式，被一种深刻的宗教情感所激动，在亚洲各地特别是在中亚和中国的佛教造像中产生了巨大的反响，演变出伟大的北魏艺术。”[5]后期犍陀罗艺术以石灰与黏土混合而成的灰泥或赤陶为主要材料的[6][7]泥塑为主。以4世纪和5世纪的呾叉始罗和哈达的灰泥塑或赤陶烧像为代表。它们除了复归希腊古典主义传统的泥塑佛像、菩萨像、供养人像外，哈达的泥像还有许多天神、魔鬼、僧人等，手法写实，塑造了造型各异、个性突出的贵霜人、波斯人、印度人等典型的民族形象，被称作“哥特式佛教艺术”。开凿于约2世纪至7世纪的巴米扬石窟是后期犍陀罗艺术最西部的中心。该石窟群东西两端的龛状窟内，各立一尊巨型佛陀像。从其硬直的正面与薄衣贴体的“U”字形衣纹来看，受到了前期犍陀罗造像特别是迦毕式样式与笈多秣菟罗佛像（湿衣样式）的共同影响是显而易见的。有关巴米扬石窟艺术将在第二章详加说明。

犍陀罗艺术在公元初期的几个世纪中，伴随着佛教的传播逐渐从中亚东渐到中国、朝鲜、日本，为它们提供了可资借鉴的佛像范式。大约1世纪后半叶佛教传入中国，贵霜时代的犍陀罗艺术随之渐入，直接影响到丝绸之路的西域新疆。丝绸之路的天山南路又分为南（以于阗、楼兰为中心）北（以龟兹、焉耆、吐鲁番为中心）两路。贵霜时代以降来自犍陀罗或克什米尔的高僧络绎不绝于此途，译经、造像、弘法。楼兰、于阗地区的佛像明显借鉴了希腊化风格的犍陀罗佛像范式，如米兰佛寺的佛像和《有翼天使》等壁画；龟兹克孜尔石窟的雕塑和壁画，则杂糅了希腊化、波斯与印度的因素，有的泥塑佛像、菩萨像则又与呾叉始罗和哈达类似。有学者推测，最先传入中国的新疆的犍陀罗佛像是迦毕式样式，此样式甚至渗透到内地的敦煌、云冈、龙门石窟的佛教造像。这是有一定道理的，但更多是受到笈多佛教造像的影响。朝鲜半岛的高句丽、百济、新罗的佛教艺术则是4世纪后半叶经中国传入的，于6世纪经百济再传入日本。朝鲜、日本佛教艺术直接受到了中国北魏艺术的熏陶，并间接受到了犍陀罗艺术的影响。

阿马拉瓦蒂距今印度安得拉邦贡土尔县城约29公里，位于克里希纳河下游南岸。贵霜时代，南印度安达罗国（今安得拉邦）的一大艺术流派——阿马拉瓦蒂派，与犍陀罗和秣菟罗派两大北方艺术流派鼎足而立。阿马拉瓦蒂派艺术主要包括阿马拉瓦蒂、贾加雅佩塔、纳加尔朱纳康达等地的佛教建筑与雕刻。安达罗国海域辽阔，与北方的贵霜帝国、远东和西方罗马、埃及诸国均有通商或海上贸易往来，但由于南印度是印度本土达罗毗荼文化最坚固的阵地，是印度民族传统精神的庇护所，所以南印度阿马拉瓦蒂派艺术几乎不受外来文化影响，最大程度地保存了印度本土传统文化的纯粹性。安达罗诸王信奉婆罗门教，对佛教予以宽容并加以赞助。阿马拉瓦蒂是南印度流行的部派佛教大众部系统的制多山部的中心。此部崇拜“制多”即支提（此处泛指佛塔）。当时的部派正在向大乘教转化。据说后期安达罗国王亚杰纳·萨塔卡尔尼（约165～194年在位）的密友龙树（约150～250），曾去贵霜王朝统治下的北印度求大乘教，回南印度后创中观派。在他指导下修建的阿马拉瓦蒂大塔著名围栏上的雕刻，应不同程度地反映了南北印度的不同艺术风格。南印度的窣堵波与其他地区明显不同，印度佛教大众部所传的广律《摩诃僧祇律》称之为“方牙四出”，即基坛的东西南北四方各伸展出一座长形露台，每座突出的方台上均耸立一排五根石柱，取代中印度桑奇大塔的那种塔门。阿马拉瓦蒂大塔上的浮雕均用地方产的白绿色石灰石雕刻。成熟期的浮雕人物造型尤其女性，身材颀长，裸体纤细丰满，肌肤细腻而富弹性，姿态灵活多样，曲线柔美，被誉为“印度雕刻的最娇艳、最纤秀的花朵”。她们有桑奇药叉女的浑朴天真，但少了野性；有秣菟罗药叉女的丰满肉感，但淡化了性的挑逗，更趋优雅、文静。“在她们身上孕育着笈多时代印度古典主义的审美理想，同时也透出中世纪印度巴洛[8]克风格的动态雕刻的征兆。”第三节　中国南方早期佛教造像

佛教在它的原生地印度兴盛繁荣了几个世纪，精妙绝伦的佛教艺术是它的生命力和影响力的最好见证。那么，位于丝绸之路的东方，和西亚各国有频繁贸易往来的中国，是在何时迎来并接受了这种外来的宗教，早期的佛教艺术又是依附于什么样的形式而存在的呢？

佛教的强烈辐射力与独特魅力，使佛教在“两汉之际”传入中国，而佛教造像的传入则要晚几个世纪。就佛教在中国的发展进程看，只有在其造像传入后才踏上它的黄金大道，由是对中国的宗教思想、文化艺术等产生巨大影响。佛教作为外来的宗教，最早依附于中国本土的神仙方术而存在，而它的衍生物佛教造像则以神仙的姿态首先在南方出现。将佛陀视若仙人，是当时宗教信仰的一个总的特点，而佛教在具体的传播过程中，自然要复杂得多。外来的僧人们为使中国人接受佛教，并使之教理尽量通俗易懂，遂以中国神仙思想诠释佛教，以仙比佛，以“格义”之道广布佛法，在通俗易懂中将民众潜移默化。同时，由于时间和空间上的差异，人们的接受、认识过程的不尽相同，对这个外来神的理解是各有差异的。反映在佛教造像中，除佛像与神仙像混杂外，亦有许多非仙非佛的形象。如在吴地铸造的佛像铜镜上，佛像与东王公、西王母同处于供奉的位置，有的佛像高螺髻、通肩衣、背光、作禅定或施无畏印，印式特征比较明显；有的则系中国神仙式的双髻，或着平顶冠；还有的穿上了中国绅带式服装。大量佛饰器物在中国南方发现，就其现象背后，有着很深的思想内涵。既不能简单断定为这是佛教在江南大盛的反映，也不能因佛像与神仙相混淆而否定大量佛教因素的存在。

公元3世纪以后，西域成为佛教东渐途径之要地。佛教艺术在这里发展持续近千年，至13世纪伊斯兰势力侵入，遭受重创而告终结。幸存部分在20世纪初多为外国探险家掘获，大量雕塑、壁画、经卷流失到欧洲及日本，国内今存实物已为数不多。西域佛教艺术遗存大致可划分为南北两大区域，南部沿丝绸之路南道，西为于阗（今和田县附近），东有鄯善（本名楼兰，今若羌县附近），主要为3至6世纪遗存，少量作品可延续至七八世纪。北部沿丝绸之路北道，由西向东分布有疏勒（今喀什地区）、龟兹（今库车、拜城一带）、焉耆（今焉耆回族自治县附近）、高昌（今吐鲁番盆地），遗存多为6 至9世纪，早期作品相对较少。（一）印度早期两大造像源点对中国的影响

对于佛教造像于何时、通过什么途径传入中国，以及怎样兴起的，学术界至今尚未有统一说法。由于大量早期石窟遗迹分布在中国的北部地区，近百年来，中外研究者皆把视点投在印度西北的犍陀罗地区以及由西域而东的北方丝路上，亦往往认为中国佛像的产生、兴起与此有关。然而，近年来在中国的南方发现了大量3世纪前后的佛教造像，且在风格上明显受到中印度秣菟罗造像的影响，遂引起国际学术界的关注，因为这不仅涉及中国当时的宗教、文化、艺术、交通诸方面，同时对研究中外文化的交流、对欧洲学者长期以来有关佛像起源的研究也有着重要的参考价值。

印度佛教造像的起源与中国佛教造像的产生，是当今佛教艺术研究领域内的两大难题。对于前者，西欧学者曾为此前赴后继地进行了长达一百五十多年的考古调查与研究工作；日本学者也紧步其后，作出了不少贡献。

欧洲人所关心的是犍陀罗美术的产生，这个明显受欧洲人影响的造型是否源于西欧人信仰的产物，由是导源出“希腊起源”与“罗马起源”诸说。问题虽然未能如欧洲人所愿，但他们长期的发掘研究，无疑为人们打开了最初的认识大门，印度佛教美术中的诸多问题逐渐理出头绪，也在此时，分清了“犍陀罗”与“秣菟罗”雕刻的两大类型，这个问题对研究中国佛教艺术至为重要。

其实，印度佛像的起源与中国佛像的产生这两大难题是紧密相关的，并且印度早期佛像两大源点与中国佛像的产生关系密切，就中国现存早期石窟大多分布于西北丝路这一点看，印度西北的犍陀罗似乎给予很大影响。然而，近年于南方出土的大量佛教遗物从时代上表明，佛像在中国的最早兴起，并不在西北丝路，从风格上看，也不属犍陀罗系统，中国佛像的产生与犍陀罗的关系极小。而就中国整个造像的风格而言，犍陀罗的影响也难说占主导地位。事实是，促使中国佛像产生的是秣菟罗，且在三国、两晋间已将中国的佛教艺术掀起了小小的高潮。秣菟罗在中印度时传入中国，由中国的南方而向东，再与稍后兴起于西北的系统并行向东发展（故我们称秣菟罗向东发展的这条南方传播系统为“南传系统”）。在时间与速度上，南传系统遥遥领先，不仅早于中国北方，且在三国时期即将佛教艺术的图像送达东邻日本。这批出土物，把中国佛教造像的最初样式清楚地告诉了人们，由此也可以看出，在造型风格的审美观念上，对北方造像也起着一定的引导作用。近年来，日本许多学者敏锐地发现了中国南部佛教造像对北方的重大影响。由此可以说，这不是一个孤立的现象，不仅仅是北方游牧民族对汉传统文化的追求问题，而在于佛教艺术自产生那天起，就有两大系统的存在，在印度是秣菟罗与犍陀罗，在中国是长江流域与黄河流域（包括西北）。这两大流域是印度两大类型的继续与发展，其特点一如印度，外来风格逐步淡化，最后以继承民族传统的南传系统而统一。在中国，至北魏后期，南传系统统一的优势局面已经形成。（二）文献所载佛像之传入

两大系统东传的空间主要在中国、朝鲜、日本。这里有个十分复杂的行进过程，即南北行进路线、时代先后、相互间的影响等。考察佛教造像传入中国主要根据为两个方面，即史料与实物。但是，由于时代久远，可证实物毕竟有限；在史料方面，许多属后人追记，有的则为僧人杜撰，以讹传讹的现象不绝史书。这在研究中应进行客观分析。

就文献记载，佛像传入中国于东汉明帝时即已开始：汉明帝梦见神人，形垂二丈，身黄金色，项佩日光。以问群臣，或对曰：“西方有神，其号曰佛，形如陛下所梦，得无是乎？”于是发使天竺，写致经像，表之中华。自天子王侯咸敬事之，闻人死精神不灭，莫不惧然自失。初，使者蔡愔将西域沙门迦叶摩腾等赍优填王释迦倚像，帝重之，如梦所见也。乃遣画工图之数本，于南宫清凉台及高阳门显节陵上供养。又于白马寺壁画千乘万骑绕塔三匝之像，如诸传备载。

这则记载见于南齐王琰《冥祥记》等著作，千余年来的佛教史料中常见引用，但是这则史料是靠不住的。因为在袁宏《后汉记》、范晔《后汉书》中，只提到汉明帝遣使求法，既不见使者名字，也不见有带携佛经和优填王释迦倚像之事。至于优填王造像，当出自《增一阿含经》，就《增一阿含经》的这个说法，当是在盛行佛像崇拜后才形成的。事实上，明帝时，印度佛像尚未开始造制，焉能有佛像送达东土。联系现有出土物看，公元前1世纪至公元１世纪这二百年间，贵霜王族的墓葬中，尚无任何佛像出土。“明帝感梦”之事固不可信，但佛教于此前后已传入中土当属事实。《后汉书·楚王英传》载，英“晚节更喜黄老，学为浮屠斋戒祭祀”、“楚王英始信其术，中国因此颇有奉其道者”。由此观之，楚王英是中国最早的佛教信仰者之一，且已有一定数量的崇信者。不过此时的佛教视同黄老，且难成气候，或处于私下传播的范围之内，并未发展。

百年后的东汉桓帝时期（147～167），佛教在宫中有所传播，“桓帝好神，数祠浮屠、老子”，“宫中黄老、浮屠并祠”。这是当时佛教初传中国的一些特点，黄老、浮屠均主张清静无为，均能赐福佑人，故而并祠。而这前后佛教造像是否已传入中国亦无明确记载。

中国正史中第一次明确记载兴建佛寺、佛像和社会一般民众信仰的情况，见诸《三国志·吴志·刘繇传》有关笮融的史料中。笮融本人信仰佛教，他为了宣传佛教，曾“以铜为人，黄金涂身，衣以锦彩”，且把“设像”与课读佛经结合起来。从“布席于路，经数十里，民人来观及就食者且万人”分析，这是一个盛大的浴佛法会，其中一定也包含有行像仪式。不过，笮融所造铜人就形象论，佛像的特征尚较模糊。既然作为浴佛用，当用裸形诞生佛，即裸形童子立像；而且既以黄金涂身，又何须衣衣。不过这种浴佛或行像，对中国人来说是件新鲜事，“来观及就食者且万人”，首先是好奇心的驱使，其次是为了就食。虽然他们对深奥的教义并不会产生多大兴趣，但毕竟看到了“佛像”，这无疑在他们的心目中又树起了一尊宗教信仰方面的具象。

以“设像行道”取得最大成效者是康僧会，其世居天竺，父亲因[9]商贾移于交趾。康僧会于吴赤乌十年（247）来到建业（南京），他营立茅茨，设像行道，由是“江左大法遂兴”。曹不兴、卫协等亦在这“大法遂兴”的时代风潮下不断涌现出来。至此可以说，中国佛教艺术迎来了它的第一个盛期。

就以上史料，我们可以清楚地看到佛教及其造像在中国发展的最初阶段。南方早期造像相对较少，但是南方却是早期佛教造像的萌发之地，佛教艺术也引导了整个中国佛教造像审美观念的变化。应该说，佛教造像在中国的兴起主要在笮融和康僧会这汉末至三国期间。至于东汉桓帝时期是否已有佛像，目下尚无充分的史料和实物根据。近年来，中国学术界有认为东汉桓灵年间（146～189）已有大量佛像，且指出内蒙古和林格尔、江苏连云港等地发现了当时造、画的佛像，尚无充分证据，后文将作进一步论考。（三）中国南方早期佛教造像

20世纪90年代初，日本龙谷大学、北京大学、南京博物院和南京艺术学院学者联合组成了“早期佛教造像南传系统中日联合研究

[10]组”，就中国南方进行了多次调查，现已了解到汉至西晋间的佛教造像近二百二十处，其中有纪年的三十余处，时代集中在汉末至西晋前期，最早的纪年为云南大理下关北郊出土的东汉熹平年间（172～178）的七件吹箫胡僧俑，最晚的为浙江绍兴凤凰山出土的西晋永嘉四年（310）的佛饰魂瓶。值得指出的是，此时北方汉地的佛教造像遗物几乎一片空白，而有最早纪年的敦煌石窟（366）尚未开凿。这些器物集中分布于云南、四川、湖南、湖北、江西、安徽、江苏、浙江，波及山东南部，东至日本。由这些出土物分布点可大致勾画出早期佛教造像的流势图，即由云南、四川经长江流域进入日本。

中国的情况，《晋书·佛图澄传》中作如是说：“佛外国之神，非诸华人所应祀奉，汉代初传其道，惟听西域人得立都邑，以奉其神，汉人皆不得出家，魏承汉制，亦循前轨。”这则史料长期以来作为考察汉魏佛教传播的重要依据。就佛教在中国发展情况看，对皇权相对集中的北方或是如此，而南方似乎应另当别论。

与北方相比，南方佛教思想的传播并不比北方晚，这一点，梁启超先生在其《佛教之最初输入》中已有论述，在近年发表的一些论著中也有人提出，恕不赘述。就现有史料看，中国最早崇尚浮图的楚王刘英（其封地约当今江苏省的宿迁、泗洪一带），最早以铜为人、大起浮图寺、悉课读佛经的笮融，第一位出家人严佛调，第一位设像行道者康僧会，以及佛画之祖曹不兴，均活动于南方。这些皆出自可信的史料，现在，南方又发现了这么多东汉至三国西晋间的佛教造像，自然，相对于“汉魏佛法未兴”的北方，江左则已是“大法遂兴”了。

汉末的四川，是首先引发佛教造像兴起的基地。汉代的四川，“沃野千里，土壤膏腴，果实所生，无谷而饱。女工之业，复衣天下，名材竹干，器械之饶，不可胜用，又有鱼盐铜银之利，浮水转漕之便”，是长江上游开发最早的区域。蜀郡成都亦是南方古文明的一大重心。西汉时，户数已达七万六千二百五十六户，仅次于八万八百户数的首都长安；东汉顺帝永和间，四川的户数已占全国百分之十二。《华阳国志·蜀志》形容成都的繁荣景象时说：“工商致结驷连骑，豪族服王侯美衣，要嫁设太牢之厨膳，归女有百辆之徒车……”《后汉书》亦云：“蜀地肥饶，人更富赀，豪吏家多至千万，皆鲜车怒马，以财货自达。”

宗教方面，据明人曹佺学《蜀中名胜记》及其他文献资料，四川汉代佛教寺庙之传布已有一定的范围。如：双流县有“阿育王使鬼兵造塔”；郫县有法定寺，为东汉永平（58～75）间建；蒲江县，传汉文帝时一位名叫莫佛的将军在征西南夷归途中学佛于此；重庆有缙云

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