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发布时间:2020-06-23 09:22:12

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作者:李停战,周炜

出版社:中国传媒大学出版社

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数字影视剪辑艺术教程

数字影视剪辑艺术教程试读:

前言

剪辑,作为电影、电视剧及电视节目制作中重要的艺术手段,至今已走过了近百年的历史。从最初的只是机械地将拍摄完成的胶片连接起来,到后来的蒙太奇理论与实践,无数的中外影视剪辑大师,用他们的默默无闻的辛勤劳动和创造,为银幕和荧屏呈现了无数色彩缤纷的伟大作品,剪辑艺术已日臻成熟。电影是一门综合的艺术,它渗透着各个摄制部门的共同智慧和辛勤的汗水。是优秀的剪辑师和导演一起,为影片建构的艺术时空进行精心的“装配”,是他们对每场戏、每一个镜头孜孜不倦的艺术追求,才成就了一部优秀的影视剧。剪辑师对一部影视作品成功与否的重要性是不言而喻的。

电影是不分种族与民族的差异,都能够通过影视作品交流、相互了解与感动的一种语言。它有着自己独特的表达和传递信息的代码和符号,即我们常说的视听语言。从专业的角度看,剪辑师是对其理解最通彻,使用和驾驭最纯熟的人之一。

本书系统地介绍了电影、电视剪辑艺术发生、发展的历史,细致、条理地总结了影视剪辑艺术的审美历程、工作方式和实践过程。特别是对电视艺术崛起之后,科学技术融入剪辑艺术领域,数字非线性剪辑的引入做了详实、具体的介绍,针对性很强。

剪辑艺术以及剪辑师的工作,既要有审美和先进的艺术理念作基础,更重要的是要勤于实践,没有艺术创作的实践,理论便束之高阁。最好的学习就是在具体的影视剧创作中博采众长。如果说有捷径的话,就是前人的丰富经验和教训,会让我们得益或少走弯路。《数字影视剪辑艺术教程》是作者三十多年来,从事电影、电视剧拍摄与制作的经验总结。它的特点是:从艺术创作实践中切入和提炼的理论,有地放失;而且条理清晰。更为珍贵的是将自己剪辑的作品、与众多影视导演合作的体会系统地梳理,特别是对非线性编辑系统在影视剪辑艺术实践中的运用予以详细地介绍,弥补了此前一些专业书籍的不足,这也是本书的亮点之一,敬请读者关注。

本书作者长期从事影视导演、剪辑工作,曾担任多部获奖电影、电视剧的导演、剪辑师。目前又都执教于中国传媒大学,主讲《数字影视剪辑艺术》、《影视导演艺术》《影视剧作》《数字媒体艺术创作》等课程。无论从实践经验还是理论造诣,都处于极佳的契合点。

本书顺应了影视语言发展迅速的趋势,以敏锐的洞察力和独特的视角,对一些最新的、优秀的影视作品作出系统的分析,并提出了“大剪辑”的概念:认为剪辑师不应仅仅把眼睛死死地盯在镜头之间的剪辑点是否准确上,而是应该关注每个镜头、每个段落乃至整个影片所传达的,小到局部、段落情绪,大到影片思想内涵。影视剪辑,是个以剪辑技术为基础的蒙太奇艺术思维的过程。思维是首要的也是最重要的。

科学技术在电影领域的重大发展,电影业的迅猛前行之势,让我们不敢有半点的懈怠。数字立体电影《阿凡达》的全球热映,让电影逐渐成为人们生活的一部分,让更多的青年人爱上了电影。以《阿凡达》为代表的,科技含量如此之高的电影,使我们惊叹科学与艺术紧密的融合,启迪了我们老电影人新的视角与思维。我们身为教授,深知电影知识,尤其是我们讲授的电影语言艺术门类,是不断更新与发展的。不能一个论点一成不变地讲授一年又一年。要不断地在艺术实践中学习,不断地更新自己的知识。因此我们一直活跃在影视创作的第一线,每年都要参与新的影视剧创作,向艺术实践汲取艺术养分,这样才能不僵化影视艺术理论,才能给学生带来清新的知识和鲜活的艺术思维。我们还常常把自己的研究生带到摄制组进行艺术实践,并从他们对知识的掌握和学习上,总结和探寻剪辑艺术课程更好的教学方法。极强的实用性和可操作性也成为本著作的主打与特色,不同的读者都会从本书中有所收获。

近几年,随着传媒领域的火热,许多大专院校新增了剪辑和数字影视制作专业。越来越多的青年进入这一行业学习、工作,这对中国影视剪辑艺术的成长和发展注入了新的动力。相信不久的将来他们中的佼佼者定会有所成就。

几年前,我们撰写了《数字影视剪辑艺术与实践》一书,是教育部211工程“数字媒体艺术”系列丛书之一,系中国传媒大学剪辑和数字影视制作专业的教材。因此,体例和编排上考虑到这一因素,讲解了一些学生和初学者容易混淆的概念和剪辑实践中容易出的错误。有很多学生对影视剪辑艺术已经接触很多年,却总有一种看书的时候懂,到了实际工作中却又有无从下手的感觉。其实,你和这门学问之间可能只隔了一层“窗户纸”——轻轻地用手指一捅即破。我们愿用多年的实践经验和教训成为你的这个“手指”。《数字影视剪辑艺术教程》一书,被评为北京市高等院校精品教材,是我们在《数字影视剪辑艺术与实践》的基础上,经过了几年的教学与实践,重新修订和撰写的。其特点是:深入浅出地对数字影视剪辑艺术,从理论到实践、再从实践回到理论的往返精心梳理。尤其是经过近几年的教学实践,从中积累了教学中的经验与不足,本书改进了一些讲授剪辑理论的侧重点与切入点,使读者能够更加快捷、更加深入地理解各个案例所折射出的电影理论知识。《数字影视剪辑艺术教程》作为大专院校电影、电视专业、传媒、电教专业的教材;也可以作为影视制作和多媒体制作人员的培训教材;还可以作为导演和剪辑爱好者的入门和提高书籍。

本书的撰写是在很多人的大力支持和帮助下完成的。首先我要感谢我的研究生罗晨僖同学,为了协助我们完成本书的修订,为了艺术的学习与实践,她毅然放弃了炎热的暑假,日以继夜、严阵以待!表现出对知识的渴望与严谨的学习和研究态度以及对专业知识的熟练掌握;感谢新一届的研究生金晟和郭瑜同学,从查找资料到事无巨细,他们为本书的完成与出版,做了大量的技术性工作。在这些年轻的学子身上,我们也学到了忘我、刻苦的精神和对艺术的孜孜追求。我们为数字媒体艺术专业有这样的后来人而感到欣慰!为有这样的学生而感到骄傲!我们还要特别提出感谢我的好朋友、影视策划人、著名的电影评论家兰春雨先生,一直以来对我们无私的帮助,感谢他对本书给予订正。同时还要感谢与我长期合作的著名导演宋江波等长影的老朋友,无条件地为我们提供影片资料和帮助。对于北京英斯泰克视频公司为本书提供的AVID非线性编辑的资料和帮助,在此表示衷心的感谢!我们还要衷心地感谢,书中引用案例的所有摄制单位,是你们的佳作,为培养影视制作人才做出贡献。

一直忙于教学和拍片,很难下决心静下心来写书。对自己的艺术创作进行总结和写作,是一件既漫长而又无法走捷径的过程。伴随着我们的是不计功利,学习与创造的精神境界,是充满幸福与艰辛的复杂感受。我们要真诚地感谢中国传媒大学动画学院院长廖祥忠教授、副院长贾秀清教授,感谢他们作为领导,一直以来对我们在学术追求上的鼓励和支持。我们还要特别感谢为我国电影剪辑事业做出不可磨灭贡献的老前辈傅正义老师,感谢他给予本书的肯定、鼓励与支持。把几十年的影视创作经验写出来,也使我们自己,在总结创作与教学之经验与不足的同时,得到艺术修养的提升,这无疑是一个学习与充电的过程。这个过程,对于以影视创作为毕生事业的我们来说,是非常重要和必要的。在这里,我要对我的教学团队中年轻的、充满活力的周一楠、黄裕成、刘志强老师,为本课程的教学与研究所付出的精力以及对我们的支持,在此一并表示衷心的感谢!感谢所有帮助过我们的朋友!作者2010年3月第一章剪辑的历史——从电影到电视本章内容提要早期电影的剪辑:电影从诞生到发展,伴随着现代工业的日臻进步。电影剪辑的各种技巧就是电影的“句法”、“文法”、“语法”。技术开始导致美学的结果。随着电影表现力的丰富、完善和电影叙事性的分工,电影剪辑师应运而生。蒙太奇理论的产生及对电影剪辑的意义:只有镜头组接才能产生意义;不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。这是影像语言即语法规则的构成基础。声音和色彩对剪辑的影响:1928年,美国影片《爵士歌王》开创有声电影的先河,这一发明对电影艺术、剪辑艺术的意义是划时代的。1935年,人类第一部真正的彩色电影《名利场》问世。色彩——影调,成为现代电影导演创作的重要元素之一。电影剪辑艺术的成熟期:人们开始对电影的表现技巧进行系统的研究,归纳出完整详备的“电影文法”。法国出现第一次电影“先锋运动”,其主要特点是对影片的故事情节不重视,着重对气氛进行渲染和创造,给人以情绪上的直接感染,成为电影的表现手段。电视的发明、电视节目制作和电视的剪辑:电视的诞生是20世纪一件伟大的事情。随着电视技术的发展,“剪辑”成为电视编辑中重要的组成部分。蒙太奇则是众多剪辑技巧中的一类。可以预期,影视艺术在进入数字化之后,必将发生革命化的突破。第一节电影剪辑的初始

电影作为人类的艺术形式之一,已经诞生百余年了。电影从“杂耍”、“玩艺儿”,发展成为当代最普及、最重要的艺术门类,成为新世纪人类最重要的语言之一。这一过程中,科学发明起到了关键性的作用,同时也不可忽视人文科学的决定性因素。

电影的发明,电影艺术的完善、成熟,与人类工业化、现代化的进程紧密相联。

19世纪末,随着照相术的逐步完善,欧美的一些先驱者不满足于静止的影像记录,开始借助科学的翅膀尝试活动影像的发明。

1.人类第一台摄影机

1888年,美国人爱迪生制作了第一台摄影机,能够在一条大约50呎的软片上以每秒16格的频率,连续拍摄六百余幅画面,即能拍摄大约一分钟的活动影像。冲洗出来的样片由爱迪生在他制作的一种叫做kinetoscope只能供一个人观看的活动电影箱上反复放映。

2.人类第一部电影

1895年12月28日,法国卢米埃尔兄弟将摄影机和放映机合为一体,用单镜头记录现实生活的影像。在巴黎卡布辛大街一个地下室,放映了他们制作的第一部当然也是人类的第一部影片——《工厂大门》,从此,这一天被世界各国公认为现代电影诞生的日子。

最初的电影由于技术的限制,只能以一个固定的视角、固定的景别、固定的机位,记录约一分钟的内容,表现的是人类日常生活的片断:工人走出工厂、火车进站、园丁浇水。之后,又发展为异国风光、故事片断、滑稽表演、官场记录等;制作上也没有后来那么细的行当分工,而是制作人集导演、摄影、剪辑于一身。这种新奇的活动影像震撼了当时的观众,迅速风靡欧美。

然而,人们很快意识到,原始意义的电影语言已经远远不能表述人类日益丰富的思想,远远无法承载人类希望它承载的诉求了。

3.第一个有意识地在电影中进行艺术创造的先驱——乔治·梅里爱

法国人乔治·梅里爱是电影史上第一个有意识地进行艺术创造的先驱。他发现电影是一种可以按照创作者意图来观察、解释,甚至扭曲现实的新方法。于是,他发明了叠印、溶入、溶出、淡入、淡出等技巧,并尝试把摄影机的拍摄速度调慢或加快。由于他曾经当过画家和魔术师,所以在他制作的电影里就出现了“魔术般的手段”。在影片《魔术箱》中,他换了五次镜头,这在当时算是相当惊人的效果。

乔治·梅里爱是在影片中表现出明显风格的第一位电影创作者。此前,人们认为决定电影质量的是被拍摄对象,而不是电影的创作者。乔治·梅里爱的真正建树是运用想象力来影响故事线。他最先指出摄影机和肉眼看世界的方式有所不同,不过,他的局限是不能使想象力摆脱舞台画面的限制。

4.第一个对电影的时间和空间进行选择和重构,对电影的语言、语法、剪辑技法有创造性建树的人——美国人埃德温·鲍特

美国人埃德温·鲍特在1902年摄制了《一个美国消防队员的生活》。此时的电影放映长度已经可以达到10分钟左右。鲍特在这部影片中使用了平行和交叉手法。他首先从过去拍摄的影片中找了许多描写消防队员生活的片断,将它们组接起来,然后又补拍了被烈火围困的房主和他的孩子活动的镜头。将两者分别叙述并交叉组接,最后消防队员冒着大火进入房间,把被烈火围困的房主和孩子救了出去。这种并行的运动表现了从一个动作切入到另一个动作,使观众可以连续观看到在不同空间、相同时间所发生的事件以及彼此相关联的结果,从而产生叙事的联想。

鲍特在1903年拍摄《火车大劫案》时,则将对照的线索和镜头在叙述上进一步发展。他在这部影片中展示了三种形式运动中的冲突:(1)行驶中的火车上的格斗;(2)平行的动作(强盗——电报房——舞厅);(3)骑警对匪徒的追逐。这部影片还有一个贡献就是它在影片的结尾出人意料地使用了一个特写镜头:匪首对着观众开枪。其效果在当时引发了巨大的争议。

埃德温·鲍特创造了电影剪辑的两条原则,即时间和空间的选择性。他突破了传统叙事艺术中常见的按时序叙述的做法,以事件的若干部分表现整个故事,从而创造了独特的电影叙事的可能。

5.第一个被称作电影艺术之父的人——格里菲斯

电影史上真正具有划时代意义的伟大艺术家是格里菲斯,他对电影的重大贡献是发现电影语言的基本单位不是场面,而是镜头(一个连续拍摄的画面)。他把镜头变成了电影意义的基本单位,发明了现代经典剪辑的观念。因此,他被称为“电影艺术之父”。

格里菲斯1875年出生于美国肯塔基州的拉格朗基,成年以后当过店员、记者、演员,1908年成为电影导演,之后大约拍了四百多部影片。1915年完成的《一个国家的诞生》成为格里菲斯艺术生涯的一个转折。影片有一千多个镜头,剪辑精湛,在技巧上有许多创新,被公认是电影界的第一部伟大艺术作品,但是却由于影片所表现的种族主义倾向而受到批评。

格里菲斯随后拍摄了影片《党同伐异》。它是第一部以镜头为基本组织单位的长故事片,在电影技巧上开创性地使用了许多表现手法,发展了电影构图与剪辑效果,成为电影史上一部划时代的力作。《党同伐异》由四个没有任何因果关系的历史事件组成:巴比伦的毁灭;基督受难;法国16世纪圣巴戴莱姆教堂对新教徒的大屠杀;母与法(一个描写现代罢工工人被控谋杀的冤案故事)。格里菲斯在谈到创作意图时说:“我的四部分故事是交替出现的。在开始时,它们是四条分开的流得很慢很平静的河流,以后渐渐接近,越流越快,最后汇成一条情感奔腾的急流。”格里菲斯意识到,电影不同于戏剧,可以有效地控制观众的视野,可以不受限制地更换场景,因此电影应该抛弃强求时间、地点和行动统一的戏剧“三一律”,而根据叙事的需要,通过精心的构图和有机的剪接,自由地支配空间和时间。

格里菲斯还发现,通过改变拍摄的距离、角度、镜头的长短和组接的节奏,不仅可以有效地叙事,还可以有效地抒情,从而操纵观众的反应。他在《党同伐异》的四个故事交替出现、转换位置时,都插入一个母亲摇晃摇篮的镜头,这是第一次在银幕上运用隐喻蒙太奇的尝试。还有通过平行蒙太奇造成紧张效果的“最后一分钟营救”,这种结构方式后来成为美国西部片最为人们熟知的叙事手段。尽管在拍摄现场,格里菲斯还没有使用“分镜头剧本”,也没有笔记,但他从镜头入手,用若干镜头构成场景,由若干场景构成一部影片。他通过自己的作品奠定了电影作为一门独立艺术的基础,创造了一种使思想观念成为既能看得见又有戏剧性的方法,大大提高了剪辑在电影中的作用和地位。

6.第一部有声影片的诞生

电影终于发展成为声画完美结合的艺术,在它的历史进程中,声音和色彩对剪辑产生着很大的影响。

电影在20世纪二三十年代取得了巨大的发展。作为新兴的艺术,电影从戏剧、文学、美术等艺术中汲取了大量的营养,采用全新的视觉艺术打动着观众。美国好莱坞的巨大电影工厂,每年生产数以千计的故事影片。而大洋彼岸的欧洲,前苏联也通过无数作品日益拓展着电影的表现领域。美中不足的是,尽管电影的表现形式日趋丰富,但因为当时没有声音,只能通过插入的字幕来诠释故事和主题,因此,在当时电影被称为“伟大的哑巴”。这的确有些别扭,不能不说是电影——这种以最逼真的照相性为特性的视觉艺术的巨大遗憾。

从专业的角度看,为了与无声电影的表现手段相匹配,当时的剪辑手段中技巧用得特别多,镜头长度偏短,每一部电影的镜头数量也特别多。与有声电影的成熟期相比,当时影片中运用长镜头、组合调度的复杂镜头少之又少。最主要的是因为字幕的插入和过多的技巧,造成影片的视觉对象转换频繁,影响了叙事的流畅。发明了一种全新的视觉语言,却无法顺畅、自由地运用它,早期电影颇有些尴尬而又无奈。

但从另一种意义上来说,正是由于早期电影的无声,才使得无声片的后期在电影的视觉造型、结构形式及表现力等方面达到了那个时代登峰造极的水准。然而,电影毕竟还远远没有穷尽它的种种可能,20世纪的人类需要发展和完善自己发明创造的新的语言。

1928年,美国影片《爵士歌王》开创了有声电影的先河,这一发明对电影艺术、对剪辑艺术都是划时代的。但是,早期电影录音却并不如人们预期的那样理想。最初的电影录音设备是大型电唱机,将其通过机械连锁和放映机同步运转,然后经过扩音器从银幕旁的扬声器还音。这种声画分开的设备使用起来很不方便。由于当时的话筒质量很差,演员和话筒之间的距离不能太远,否则就无法保证录音的音量。然而摄影机的机械噪音又迫使话筒必须远离演员。这个矛盾经常闹得人们束手无策。

由于声音作为新贵,成了电影的主角和宠儿,而画面的作用退居其次,剪辑的功能被局限于只是在技术上连接场景,电影语言、语法发展受到直接的限制。另外,由于声音的介入,台词的连续性要求使得过去经典的蒙太奇手法,例如爱森斯坦影片中思想含义的隐喻显得莫名其妙。同时电影录音也令相当一批原本缺乏台词训练,只贡献脸蛋的大明星露了怯。一时间,自然主义的声音似乎不是在推动电影发展,而是在毁灭电影。

这些违背电影本性的倒退,引起爱森斯坦等人的愤怒,他们认为同期录音会破坏剪辑的灵活性,从而扼杀电影的灵魂。而卓别林更是在人们已经在电影中广泛使用声音时,仍然近乎顽固地拒绝同期录音。

这一时期,也有不少人进行了多种声画实验。电影开始扬长避短,逐渐摆脱为声音而声音的局面。在美国,一位曾从事过戏剧表演和导演,并在哥伦比亚广播公司主持“空中信使集团”的节目主持人——奥逊·威尔斯(他也是公认的剪辑大师),在《公民凯恩》、《安倍逊大族》、《上海小姐》等影片中,在声音、画面技巧和形式上做了许多的大胆革新,使得电影实现了最大限度的现实感。而后来的许多电影大师,雷诺阿、安东尼奥尼、布努埃尔、科波拉、库贝利克等,也都对电影的声画结合做出过巨大的贡献,极大地丰富了电影声画剪辑的种种可能。

7.1935年第一部真正的彩色电影《名利场》问世

大约在1932年至1933年间,能够正确还原各种颜色的彩色电影摄制系统由美国特艺色公司研制成功。1935年,第一部真正的彩色电影《名利场》问世。

色彩是大自然的真实写照。马克思曾说过“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。人类对电影色彩的实验几乎是在有电影之时就开始了。早在默片时期,梅里爱就尝试以手工方式在正片画面上染色。爱森斯坦也曾经在《战舰波将金号》中将起义战舰上的旗帜染成红色。并且人们很快就意识到,色彩在电影中的运用绝不是仅仅限于物理意义上的准确还原,还可以用它来做传情达意的重要手段,产生美学意义。

一些有才华的导演艺术家和剪辑大师,很快便通晓了色彩在影片中所产生的情绪元素和象征性。

首先,电影艺术家们借用了大自然中人类的心理因素对色彩的感知,以及衍生出的感情。世间万物中的色彩,对人类会产生不同的心理反应和感受:熊熊燃烧的炉火,冉冉升起的红日,一般会使人产生温暖、热烈的感受;漫山遍野青绿的树林、竹海会使人产生心旷神怡的感觉;而覆盖着皑皑白雪的大地则可能让人从心理上感到冷意……

当然,不同的地域、国家、民族,由于生存环境、历史人文等原因,对色彩感受的习惯也存在着差异。例如葬礼,西方以皂黑主打,东方则以素白为主基调;欧美的婚纱为白色,而中国则以大红烘托喜庆。种种不同的民风习俗反映着不同民族独特的文化心理,它们既是我们鉴别各民族电影的美学符号,也为电影以色彩表现人类情感创造了广阔的物质和心理空间。

彩色电影问世之后,色彩的象征意义、不同色彩的对比,使得银幕上的彩色不单是对现实世界的一种复制、模拟,更是艺术家们运用色彩烘托人物、创造气氛、揭示心理的一种有效语言。随之,对整场戏、整部电影色调的设计、控制,成了摄影、美术、导演极其重要的工作,色彩、影调成为现代电影导演艺术的重要元素之一。意大利新现实主义电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼,在电影《红色沙漠》里让一切色彩都服从于主人公的心情:一片沼泽地可以是灰色的,因为主人公当时的心情是灰黯的;房间里一片粉红,因为这是一对情人的情感体验……

法国新浪潮的导演阿仑·雷乃1955年拍摄的以纳粹集中营为题材的著名纪录片《夜与雾》,首创用黑白和彩色代表两个不同的时代,隐喻不同的情绪,取得了非常强烈的效果。

色彩在现代导演那里最终成为高度个人化、独创精神的象征。

声音和色彩的介入为电影艺术提供了广阔的发展和创新空间,成为电影艺术中极富魅力的语言。曾有人把有声电影称为电影的第一次技术革命,把彩色电影称为第二次技术革命。电影剪辑师要与时俱进,充分发掘和运用声音、色彩表现当代人生存状态,揭示当代人心理方面的种种可能性。第二节蒙太奇的产生对电影剪辑划时代的意义

1917年俄国十月革命后,以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等为代表的前苏联电影家力求探索新的电影表现手段,来表现新的社会内容。他们发展了格里菲斯的联想原理,对电影特性,特别是蒙太奇理论进行了深入的研究。

蒙太奇(montage,来自法文monter,意为装配),也就是主题剪辑法。是前苏联电影学派剪辑的理论基础。他们发现了蒙太奇表意的基本特点:一是,单个镜头不具有独立的、明确的叙事功能,只有镜头组接在一起才能产生意义;二是,不同顺序的镜头组接会传达出不同的意义。这是影像语言即语法规则的构成基础。

普多夫金在分析研究了格里菲斯的剪辑手法后,提出“每个镜头都应该提出一个新论点,而把一些镜头并列起来,就能创造出新义。”普多夫金认为单个镜头的意义是有限的,含义存在于镜头的并列中,而不存在于单独一个镜头中。他明确提出:“将若干片段构成场面,将若干场面构成段落,将若干段落构成一本片子的方法,就叫蒙太奇。”

爱森斯坦认为就无声电影而言,故事只不过是提供了一个方便的结构,用以表达思想,导演最关心的是从实际事件中得出的结论和思想。爱森斯坦称自己的手法为“理性的蒙太奇”。在他的电影作品《十月》、《新与旧》中,在正常的情节叙事中经常插入隐喻的镜头内容。如在表现临时政府首脑克伦斯基的动作中插入花环、打碎的沙皇塑像、皇冠、孔雀……以表现电影家的隐喻。在这些电影中,根本不顾及完整的叙述体裁,取而代之的是具有纯粹理智性思维的结构,镜头组接的依据不是动作而是思想。爱森斯坦认为剪辑应产生激烈冲突而不是细致的连接。爱森斯坦认定剪辑是一个近乎神秘的过程,他把剪辑比作细胞生长,假定一个镜头代表一个生长的细胞,影片的剪辑就好像细胞在分裂,一分为二。剪辑是在一个镜头达到“爆裂点”时进行的,即紧张程度达到极点时才进行的。爱森斯坦认为,剪辑的节奏在影片中应该像内燃机的迸发一样。其代表作品《战舰波将金号》就充分诠释了他的蒙太奇理论,而最著名的“奥德萨阶梯”段落成为电影史上剪辑的空前杰作、不朽篇章。

库里肖夫曾做过一个著名的实验。他拍了一个演员的脸部特写镜头,并把这个镜头依次分别和一碗汤的镜头、一个死去的女人躺在棺材里的镜头、一个小姑娘摆弄玩具的镜头连接起来。当他把这三组镜头向观众放映时,结果是惊人的,大家对演员的演技反应强烈。观众极力称道演员准确地表现了饥饿、忧虑和父爱的不同表情。而实际上演员的表情原本完全一样,没有变化,是镜头的组接使人们产生变化的联想。普多夫金和库里肖夫总结道:对于一种艺术来说,首先是材料,其次是组织运用这些材料,使其适合这种艺术的特殊要求的方法。如同演员可以作为原材料使用,与其他拍摄对象没有什么不同。情绪不是由演员的表演产生,而是由镜头的并列带来的联想所产生的。

当然,普多夫金和爱森斯坦之间也存在着不小的差异。普多夫金的电影更古典一些,他强调细节是场景有机的组成部分,场景必须是由细节累积的。即便是隐喻镜头和段落的使用,也存在着外在和内在的联系。他的蒙太奇原则侧重于叙事的连续性。而爱森斯坦走得更远,他把蒙太奇解读为一种思想,他追求影像的意识形态效果及思想交锋,因而他的作品对普通观众来说显得晦涩难懂。比较极端的例子是,他曾酝酿多年,试图将马克思的理论巨著《资本论》拍成一部电影,当然,这是一个很难实现的美丽而又大胆的设想。

蒙太奇理论赋予电影极大的创造力。特别在20世纪二三十年代的无声片中,画面蒙太奇技巧的探索达到了高潮,蒙太奇就等同于画面剪辑,剪辑工作被提升到“电影本体的创造力”的高度。但是随着有声片的出现和电影语言的探索深入,人们很快就发现了“传统”蒙太奇理论在实践中的局限。法国学者安德烈·巴赞和后来的前苏联著名电影家塔可夫斯基,都在自己的理论与实践中对蒙太奇理论提出了挑战。然而,我们知道,无论爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等电影家将蒙太奇视为电影本性的理论,还是巴赞的从美学高度拓展镜头内部结构的长镜头理论,都对人类电影的发展做出了开创性的启示,甚至今天仍有效地影响着当代电影的基本原则。

格里菲斯在一系列实践中使蒙太奇第一次具有了美学意义,电影因此有可能成为高水准的独特的叙事艺术,有可能成为人类新世纪的新语言。而库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人第一次将电影蒙太奇技巧的探索上升到建立美学理论体系的高度,他们超越了作为实践者的格里菲斯等同时代的各国电影导演,为未来的人类电影艺术进程铺下坚实的基础。

关于蒙太奇的具体内容和在艺术创作实践中的运用,我们将在以后的章节中详细论述。第三节电影剪辑艺术的成熟期

电影在上个世纪30年代获得声音和色彩后,技术上的实质性发展便告完成。就在同一时期,人们开始对电影的表现技巧进行系统的研究,归纳出完整详备的“电影文法”。这种电影语言的研究是以电影惯用的各种类型为基础的,例如喜剧片、惊险片、歌舞片、西部片等。各种类型都有与之相适应的镜头处理和剪辑方式,可供人们按图索骥,对号入座。

电影在欧美大陆开始逐渐发展成为一门产业。特别是在美国,由于好莱坞的兴起,电影工业成为重要的新兴工业。大电影制片厂的建立,使电影行业的分工越来越细。剪辑工作也从最初由导演剪片发展成为一个独立的、重要的电影艺术行当。在好莱坞,大部分电影导演是没有剪辑权利的,也就是说,绝大多数的导演并不参加影片的后期制作。剪辑师,特别是资深的剪辑师,对一部影片的艺术创作及艺术质量起着重要的作用。影片的艺术处理,往往是由剪辑师根据电影剧本以及导演前期拍摄的素材独立进行剪辑(编辑)工作的。影片剪定之后,请导演、制片人和有关人员审看,然后再行修改。如果导演和剪辑师对艺术处理有重大分歧时,最后的决断权在制片人,但在当时大多数情况下,最后的剪定权实际在剪辑师。

这期间涌现出许多杰出的电影剪辑师,如罗伯特·怀斯、潘得罗·贝尔曼、马克·罗伯逊等。

如前所述,影片《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯也是一位出色的剪辑师。自然,许多优秀的剪辑师后来都成了优秀的电影导演。

从1930年拍摄《西线无战事》开始,影片《叛舰喋血记》、《蝴蝶梦》、《忠勇之家》、《卡萨布兰卡》、《王子复仇记》、《公民凯恩》、《碧血黄沙》、《乱世佳人》等等,都表现出这一时期好莱坞影片成熟的技巧。从剪辑角度分析,这一时期的好莱坞影片大致有以下几个特点:(1)比较讲究有头有尾的完整故事;(2)有一个传统的、富于悬念的戏剧性结构,讲究情节;(3)以演员、人物为中心;(4)在蒙太奇处理上,一般采取叙述式蒙太奇,作品比较流畅、平滑;(5)影片一般采用固定的运行模式、结构,如开篇、发展、高潮、结尾等;(6)电影开始呈现类型化的趋势;(7)强调趣味性、娱乐性,通俗易懂。

在欧洲大陆,由于受印象派、超现实主义、达达主义、野兽派等的影响,在法国出现了第一次电影“先锋运动”。其主要特点是对影片的故事情节不重视,而着重对气氛进行渲染和创造,给人以情绪上的直接感染。在影片的具体表现上,则采取反逻辑、反理性的方法,使用许多比喻、象征、梦幻等手段。代表作有《对角线》、《第21号节奏》、《机械舞蹈》、《休息节目》等。就表现形式的角度而言,先锋派电影作品强调视觉蒙太奇,强调无理性的镜头衔接、色彩处理、镜头运动、奇特造型;用视觉语言表现下意识、潜意识、本能、梦幻等等,拓展了电影的表现手段。尽管在商业上这些电影作品大多是失败的,但从挖掘电影的表现力、镜头内涵、对传统表现方式的叛逆、开拓电影语言的广阔空间上,这些作品作出了杰出的贡献。第四节电视技术的发明对影视剪辑工作的影响

在电视技术成熟以前,电影制作所具有的现场创作的机动性和灵活性以及胶片资料保存的长期性,使它大大优于直播方式,从而被许多电视制片人所钟爱。电视节目大量采用电影胶片来制作,这种电视节目被称为电视电影。广泛应用于电视新闻报道和拍摄纪录片、电视剧、科教节目、广告节目。尤其是16毫米胶片的问世,以其轻便、灵巧和耗费远比35毫米胶片低廉的优势,而一跃成为电视摄影的主要工具。

即便是在录像技术广为普及的今天,电视影片制作方式仍有独特的价值。每平方英寸3亿以上的颗粒使电影感光胶片拥有电视摄像机所不具有的清晰度,也不会因为多次复制而损失图像质量。所以在制作大型节目、纪录片、科教节目和高质量广告时仍然使用这种方式拍摄,经胶转磁后再进行后期制作。

所以,电视台在摄制一些大型节目时,往往沿用电影制作方式。例如,在我国中央电视台和日本电视机构联合摄制的《话说长江》、《丝绸之路》、《话说黄河》,都是使用16毫米和35毫米电影摄影系统拍摄的,然后再由胶片转磁片进行后期制作。一、录像制作

在科学技术飞速发展的今天,以磁带为存储介质的录像技术被广泛使用于电视新闻采访、后期制作、发送、播出等电视节目制作的各个环节。这来自于录像技术势不可当的优势:

1.制作便捷

磁带录像不需要洗印加工,通过电子监视器便可以现场看到摄录的结果,而胶片电视电影要等到冲洗后才能知道画面质量的好坏。录像制作不但实效性快,而且节目质量也能得到保证。当影像画面的色温、色调不够理想时,可以在拍摄现场立即补偿,而不像电视电影那样花费大量时间在后期洗印过程中加以调整。

2.节约成本

通常电视节目制作正式采用的胶片与实际消耗的胶片,即成片比约为3∶1到10∶1。胶片的成本、洗印、录磁,加上后期制作的费用,至少是使用磁带录制系统费用的3倍。磁带可以反复使用,胶片则只能冲印一次。所以采用磁带录像制作可以大大节约开支。二、电视节目制作方式

电视制作方式是从另一个角度来对电视节目制作的过程进行描述。是指使用录像手段、直播手段的几种制作方式,着重于所使用的设备系统以及与此有关的软件系统。这些方式的共同点是必须通过摄像机制作。

1.ENG方式

ENG即电子新闻采集(Electronic News Gathering)。这种方式是使用便携式摄像、录像设备来采集电视新闻。尤其在与电缆通信、微波通信、卫星通信技术结合后,可将新闻现场信号直接传输到电视台,大大提高了新闻报道的实效性。ENG方式非常适合于现场拍摄,所获取的素材还要在电子编辑设备上进行剪辑。因此,很接近电影制作方式,分为前期拍摄与后期编辑两个阶段。

2.EFP方式

EFP方式即电子现场制作(Electronic Field Production)。这种方式包括两台以上的摄像机、一台以上的视频切换台、一个音响操作台以及其他辅助设备。利用EFP方式可以在演出或事件现场制作电视节目,依靠导播娴熟的指挥,将摄像提供的不同对象、景别、角度的画面进行有技巧的现场组接,完成现场直播或录播的制作。

由于使用两台以上摄像机进行现场摄制并同时进行切换,因此这种方式是提供连续信号一次录制完成的。这大大简化了节目制作的工艺。无论是现场录播还是现场直播,摄录的过程与事件发展同步进行,因此现场感强。这是EFP方式突出的优点。

3.ESP方式

ESP方式即电子演播室制作(Electronic Studio Production),它主要指演播室录制制作。随着演播室技术现代化的发展,也包括灯光自动化系统、高清晰度广播级摄像系统、高保真音响系统、数字特技后期制作系统的使用。ESP方式可以先摄录后编辑,也可以即摄、即播、即录,是当今电视台自办节目的主要手段。由于ESP方式是在演播室内录制,需要布景、排练,因此,如何科学管理演播室制作周期是一个至关重要的问题。三、电视节目制作的三个阶段

电视节目包括艺术创作和技术实现两部分。在制作过程中划分为构思、摄制、后期制作三个阶段。

1.构思阶段(1)提出节目构思:拟定剧本、提纲等文本,做好初步计划。(2)撰写策划报告:文本定稿、舞美设计、服装道具等提出详细的设计方案。(3)技巧设计:稳固、加强制作处理;对上述诸项细节的计划;布置图标、字母、道具、特技;准备起草租赁合同;建造场景道具、图版、征集图片。

2.摄制阶段(1)排演剧本:制作、租赁道具、服装、模型;(2)进演播室前的排练:演员练习走位、表情、动作、交流;导演阐述;灯光、舞美最后确定;音响、音乐处理;转播资料确定。(3)分镜头剧本:镜头序列、景别、角度、技巧;摄像机编号、切换钮编号;准备提词器、租用的设备、移动车、布景、道具、美工装饰服装等。(4)演播室准备:舞美置景、服装配齐、灯光试验、通信联络、录像磁带。(5)摄像机准备:各设备准备,摄像机检查,调整灯光,带声音操作,化妆、服装、布景、道具、特技运用。(6)走场。以上诸项完成之后进行。(7)最后排练:开始表演,导演处理,协调运用等。(8)录像:正式录像或试录;每段的场记;时间校准;适当重排及备份镜头的拍摄。

3.后期制作

对节目进行线性、非线性编辑及特效处理,按需要配好音乐、字幕、片头、片尾。(1)采集拍摄素材:对于非线性编辑系统,将拍摄好的素材上载到硬盘服务器中,分类标号。(2)编辑处理:线性编辑在对编机上编采信号,编辑录制好的信号;非线性系统直接在专业软件中编辑处理。(3)合成:添加背景音乐和字幕。四、电视的剪辑工作

电视剪辑有广义和狭义之分。广义的电视剪辑是指贯穿电视创作过程中的一种思维和剪辑意识。狭义电视剪辑是电视创作的一个重要环节,它是根据编导的意图和节目要求,对镜头进行选择和组接,再按照一定的逻辑顺序组合的过程。

电视剪辑分为三个层面:

1.镜头组接

上下镜头之间的剪辑是电视剪辑的基本技巧,它的要求是流畅。卡雷卡·顿斯和盖文·米勒在《电影剪辑技巧》中说:“作者一次流畅的剪辑,意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的时候不致被打断。”(《电影剪辑技巧》,第261页)这里所说的“跳”指视觉上的不连贯,比如静止的镜头接摇镜头,大全景接大特写等都会产生“跳”的感觉。更深层次的原因则来自于受众的视觉心理,这种跳动事实上只是一种接受挫折,是由于外来刺激的感知能量的无序引起的。

镜头是影视片结构中的最小组成单位。它对影片的好坏起着至关重要的作用。为了保证影片的动作连贯、节奏鲜明、自然流畅,在镜头组接时必须选择恰当的点,使前后组接起来的镜头构成一个完整的动作和概念,这样的点被称为“剪辑点”。影视艺术由视、听两部分构成,所以从剪辑的角度上讲,剪辑点也分为画面剪辑点和声音剪辑点。画面剪辑点包括动作剪辑点、情绪剪辑点和节奏剪辑点,目的在于使画面表现完整流畅、富有韵律。声音剪辑点则包括对白、音乐、音响效果剪辑点,其目的在于配合画面表述完整的含义,营造一定的听觉氛围。

2.段落组接“以若干镜头构成一个场面,以若干场面构成一个段落,以若干段落构成一个部分,这就叫做蒙太奇”(《普多夫金论文集》),这是蒙太奇学派对“段落”的经典论述。实际上段落组接就是将一组相关镜头按照一定的逻辑顺序排列起来表达特定的含义。

马尔丹在《电影语言》中将蒙太奇分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇,在这里可以理解为段落分为叙事段落和表现段落。前者是为了描述一个动作或表达一件事情,按照动作的逻辑顺序或情节的发展时间来分切组接镜头。后者是以表现某种特殊的含义,如情绪、节奏、思想、意念为目的,重在艺术表现力和感染力。

3.整体结构

剪辑作为影视制作中的重要环节,其意义不仅仅在于镜头的组接、段落的组接,更重要的是对影视作品整体结构的影响。这是在作品构思之初就应该被考虑进去的。影视结构的最基本要求是完整、自然、新颖、严谨和统一。首先,传统结构是指全片范围内的人物和事件的组织与安排方法。如人物的设计、时间空间的安排和发展。其次,叙述角度的选择,如主观叙述、客观叙述,抑或主客观交替叙述而产生的含义性结构,也是作为影像整体结构的剪辑应该考虑的问题。此外,对于时空艺术特有的时空性结构,整体结构的剪辑要义还在于如何构建未来的时空,即采用顺序、倒叙还是插叙。五、电视技术的发展对影视制作及剪辑工作的影响

随着电视技术的发展,电视存储、编辑的重要设备也在发生着日新月异的变化。在电视诞生的初期还没有电视记录的载体,电视节目只能采用直播的形式。磁带载体的问世在不同的发展阶段演变出不同的剪辑方式。

1.基于磁带的机械编辑

磁带录像机的发明改变了电视编辑的历史。1956年,世界上第一台磁带录像机在美国安培公司诞生。这时的电视编辑技术与电影剪辑十分接近。工作人员在放大镜下对磁带上的磁迹进行定位,然后用切片机在明标磁迹的磁带上进行剪切,最后再把录像带粘起来。这就是最初的机械剪辑。机械剪辑与传统电影剪辑有许多相似之处,具有非线性编辑的特点,但是素材存取不够灵活,剪辑精度不够高,影响了非线性优势的发挥。

2.基于磁带的线性电子编辑

第一台电子编辑机诞生于20世纪60年代,它的出现大大节约了电视制作的时间,使全过程不再需要剪切、粘贴就可以直接进行画面剪辑,而是完全通过电子设备快进、快退,迅速找到剪辑点。它由一台放像机、一台录像机和一台编辑控制器组成。通过编辑控制器把录制好的素材,经过艺术选择按照顺序录制到录像机上,再配上对白、解说词和音乐等声音完成整个节目的制作。这种编辑方式被称为“对编”,一直沿用至今。

与机械编辑相比,线性电子编辑只能顺序记录,所有的素材都被连续地记录在磁带上。一旦编辑好,如果要改变某一素材的长度只能重新进行编辑。这一定程度上限制了剪辑艺术的自由发挥,不如机械剪辑具有像电影一样的随即改写的特点。但是电子编辑方式避免了剪贴时对磁带的永久划伤,编辑效率的提高也是其至今仍为流行的节目制作方式的重要原因。

3.基于硬盘的数字非线性编辑

随着多媒体技术在电视节目后期制作中的应用,以硬盘存储为基础的非线性电子编辑系统应运而生。它继承了非线性编辑不受素材顺序限制的优点,并以其独有的、传统编辑方式不具备的优越性而得到广泛认可。数字非线性编辑系统由硬件和软件两部分组成,其中硬件包括计算机控制平台和硬盘存储设备。计算机完成视频采集、音频采集、非线性处理、特技处理、数据压缩、素材管理等控制功能。设备一般采用PC机、Mac机或工作站。硬盘存储设备负责存储采集的视频、音频数据信息。设备可采用大容量硬盘或大型服务器,如Pinnacle视频服务器。软件则是由专业生产商提供,目前流行的后期非线性软件有Adobe Premiere、Mac Final Cut Pro、Avid等;合成软件有Adobe After Effects、Combustion等。

在影视制作过程中,先将前期拍摄的素材直接上载到大容量的硬盘存储设备,可以根据不同内容创建各种素材库,将素材进行分类管理。在接下来使用专业后期处理软件进行非线性编辑的过程中,这种基于硬盘的数字非线性系统即可显示出强大的优势,即大容量的存储能力可以使剪辑人员随心所欲调用所需要的即存的或以往素材库中的素材进行创作,制作灵活,效率更高。这种技术由于在采集的过程中将信号以数字格式进行存储,所以编辑过程中信号损失小,克服了磁带编辑方式图像质量逐渐降低的缺点。在数字剪辑台上,我们可以游刃有余地组接艺术的梦想,拼贴斑斓的图画。

数字化技术在电影中最有意义的贡献是在后期制作领域。数字化技术改变了传统手工剪辑的工艺,它将胶片上的光影像转变为“0”和“1”记录的数字信号,通过数字剪辑、数字合成,在计算机上很容易实现镜头间的技巧转换,如渐隐、渐显、叠化、划像等等,并能实现实时预览功能,使制作者在胶片冲洗之前就可以看到最终效果,便于及时修改。第五节进入数字时代的影视艺术制作

数字时代的影视制作在流程上分为前期策划、现场拍摄、后期制作三大部分。与以往不同的是每一个过程都是用数字设备来实现的。一、数字化的前期策划

在计算机技术广泛应用的今天,包括剧本、分镜头脚本、故事板绘制、场景设计等工作都可以交给电脑来完成,大大节省了前期策划的时间。

1.数字化文案

数字时代,在计算机上进行电影剧本、分镜头脚本的制作,可以对以数据形式存储的文件方便地进行复制、修改和分发。有的软件带有标准的剧本写作样式模板,它们能够测定一个角色出场多少次。在剧本写作阶段和分镜头阶段之间的信息是互动的,如果剧中要求成千上万的临时演员,那么电影制作人就必须考虑诸如场景、场景限制、组织这个场景的费用等,从而使整部电影的预算及早做出。

2.数字形象化的预审

主要是指在拍摄前期的准备过程中利用计算机辅助软件,用图形图像的方式模拟出导演或制作人员的创意想象的过程。在技术上可以包括:场景建造、灯光布局、角色挑选、外景拍摄、服装道具、人物调度、机位调度、故事板等等。数字形象化的预审更像是专业软件和数据库的结合。随着技术的发展,数字形象化预审的能力越来越强。二、数字化现场拍摄

1.数字化的存储介质

随着科技的发展,数字高清晰度摄影机开始登上舞台,它的出现甚至对传统电影的定义提出了挑战。光影像不必以胶片为载体,而是直接以数字格式存储在磁盘上。高清晰度摄影机本身可以提供许多图像处理功能,使得到的图像非常自然生动。虽然在硬件设备上投资较多,但是其图像质量接近35毫米胶片的高清晰底片,其资料便于保存和再利用,所创造的价值很高。在国外,一些著名导演都在进行着这方面的尝试。乔治·卢卡斯的《克隆人的进攻》直接采用数字设备拍摄,并表现出对该项技术的偏爱,表示以后再也不用胶片来拍电影了。数字化拍摄带来的另一好处是,拍摄后的信号无须再进行胶转磁,直接送到后期有关部门即可开始后期处理。

2.数字化的现场控制

计算机在数字化拍摄现场具有强大的控制能力和处理能力。带有电脑控制装置的摄像机一方面可以拍摄到许多传统方式无法完成的高难度镜头,如拍摄上天入地等摄影师无法到达的位置;另一方面,用电脑控制和操作可以提高摄像技术的精度和准确性。三、数字化后期制作

数字化的后期制作在电影的数字化中贡献最大。传统胶片电影需要在这一步完成胶片→磁带→数字化的转换。后期制作包括剪辑和合成两部分。

数字剪辑保留了传统电影剪辑中可以任意交换素材顺序的非线性功能,最突出的优点在于快捷和精确。可以逐格剪辑后实时预览,对不满意的地方及时修改。数字化非线性编辑中的多机位功能,可以同时播放一个镜头的多角度拍摄镜头,在动作剪辑、武打剪辑和舞蹈剪辑中常常大显身手。在数字剪辑台上剪辑好后,输出一张影片剪辑表(即EDL表),可供胶片对照剪辑。

数字合成部分俗称电脑特技,不但可以修正原始画面的密度、色差等不足之处,更神奇的是还可以无中生有、虚拟出现实中无法实现或想象中的场景和角色等。好莱坞巨作《泰坦尼克号》、第一部全三维动画片《玩具总动员》就是有赖于CG(Computer Graphic)计算机图形技术来实现的。

可以预期,影视艺术在进入数字化之后,必将产生革命化的突破。

本章知识点与思考

1.电影从“杂耍”、“玩艺儿”,发展成为新世纪人类最重要的语言之一。电影是19世纪末和整个20世纪,现代工业化、人文科学空前发展和时代要求共同作用的结果。了解和简述这一发展过程。

2.格里菲斯为什么被称为“电影艺术之父”?为什么说格里菲斯是电影史上第一位真正意义的电影导演?为什么说他对电影的贡献是真正具有划时代意义的?他对电影的重大贡献是什么?他对电影剪辑的主要贡献是什么?

3.乔治·梅里爱的真正建树是运用想象力来影响故事线。

4.美国导演奥逊·威尔斯是公认的剪辑大师,他在《公民凯恩》等影片中,对声画结合做了大胆革新。

5.1935年第一部真正的彩色电影《名利场》的问世,对电影美学的产生有哪些意义?

6.怎样理解爱森斯坦称自己的手法为“理性的蒙太奇”?

7.电影史中,著名的“库里肖夫效应”所得出的结论是什么?

8.怎样理解蒙太奇的产生对电影剪辑划时代的意义?

9.数字化的后期制作在电影的数字化中贡献最大。传统胶片电影在这一步需要完成什么转换?后期制作包括哪两部分?第二章剪辑师与剪辑工作本章内容提要剪辑师的素质:无论遵循爱森斯坦式的“蒙太奇电影原理”,还是遵循塔可夫斯基的“时间,烙印于画面之中,主宰了特殊的剪接原则”的理论,一位优秀的电影剪辑师都必须具备相当程度的美学、人生、视觉艺术的必备素养。剪辑与导演:早期电影主要由导演本人剪辑。由于现代化大工业的分工越来越细,导演和剪辑两个行当才逐渐分离,这是电影的一种发展和进步。剪辑与画面造型:电影、电视是一种画面的艺术。镜头是构成作品的基本单位,也是影视叙事和表意的基础。一个成熟的剪辑师应该具有画面造型素质,要知晓相当的摄影、美术知识,要对所拍摄镜头的构图、气氛、色彩、用光有一定的鉴赏、鉴别能力。剪辑师必须拥有读懂镜头、懂得画面造型的基本功。剪辑与表演:剪辑可以改变演员表演,削弱或强化人物效果。一个优秀的剪辑师应该能够通过自己的剪辑,使演员的表演扬长避短、丝丝入扣,与影片整体水乳交融、相得益彰。第一节剪辑师的素质

影视艺术是综合性艺术。影视创作是众多艺术门类的艺术家集体智慧的结晶。编剧、导演、摄影、美术、录音、作曲、表演等艺术元素都为电影、电视作品付出了各自的创造性贡献。

其中,作为现代电影导演艺术五大基本元素之一的剪辑,具有举足轻重的地位。中外影坛经优秀剪辑师的“救场”、“弥补”而使蹩脚、报废的影片起死回生,甚至大放异彩的例子不胜枚举。影视剪辑师的重要性不言而喻,剪辑在任何一部成功影片中的作用无可辩驳。

即使那位声称:“我反对‘蒙太奇电影’的原理”, “我认为爱森斯坦阻碍了观众”的前苏联伟大电影家塔可夫斯基,也不能不承认:“就选择、整理、调整局部和片断的意义上来说,每一种艺术形式均涉及剪辑。”只不过他更强调“电影中没有任何孤立的组合元素具有任何意义,唯有电影本身才是艺术作品。”塔可夫斯基认为:“电影影像最有力的决定要素便是节奏——呈现于画面之内的时间。”而剪辑就是“把已然充满时间的镜头组合起来,并将蕴含于软片中统一的、栩栩如生的结构加以组织,而悸动于影片血脉中,赋予影片生命的时间,则有着各式各样的节奏强度。”

塔可夫斯基其实是在有意无意地强调电影是一个系统——电影不是一些元素的随意组合,一部影片就是一个内在的、区别于其他的、自成体系的系统。它决定着部分与部分之间的关系,引导着人们的兴趣。

而部分与部分之间的关系所形成的系统,称之为“形式”。这里对形式的定义是广义的:电影制作中的技术因素和社会因素都可以归于形式。属于单个镜头内部关系的摄影、场面调度归于形式;属于镜头之间关系的电影剪辑归于形式;电影的声音乃至整个形式系统所引发的风格归于形式;甚至作为与“形式”相对的“内容”也归于形式。

我们由此悟出:叙事就是对事件系列进行排列,以说明一个事实或表达一个观点。而结构则是将素材进行排列组合的方式,确立结构也就是确立展开和完成叙事的方式。不同的结构会产生不同的叙事效果,比如德国女导演里芬斯塔尔反映纳粹政治的纪录片——《意志的胜利》(见图2-1),经由前苏联导演重新剪辑,改变了素材的结构方式,就变成了反法西斯的影片——《普通法西斯》。这有点像化学中的碳原子的排列,一种方式是石墨,如果改变这种排列方式,普通的石墨就会变成光彩夺目的金刚石。

既然如此,形式(当然包括剪辑)即语言,就是对语言的选择。因此必须从整个系统考虑语言的确立、选择。无论多么独特、新颖的思想、美学追求都必须与系统一致。对一个成熟的影视家而言,为自己的情感、美学体验确定一种合适的表述语言,就是确定了作品的风格。图2-1 《意志的胜利》

基于这样的认识,塔可夫斯基不赞成“运用剪辑将两个不同的观念组合起来,由此产生了一个崭新的第三观念”的经典蒙太奇理论。他主张“正确、完整地剪接一部电影,意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。就某种意义上来说,它们是自我剪接,根据自己真正的模式组合,因此剪接只是辨识并遵循这一模式的问题而已。……尤其是如果那场戏拍得并不正确,我们将不只是在剪接台上自然而且逻辑地组合镜头,而是煞费周章地寻找组合的原则。”

塔可夫斯基一生只拍了七部半影片,都是电影艺术精品,其中最美也最具有典型意义的是《乡愁》(见图2-2)和《镜子》(见图2-3)两部影片。《镜子》大约只有二百个镜头,塔可夫斯基却先后剪了二十几个版本:不仅更动某些镜头的排列,甚至在实际结构上、在剧情的顺序上均做了大幅调整。就在他们几乎绝望的时刻捕捉到了记录于画面中的时间推移,于是根据镜头内的时间压力,将其加以重新排列组合,最终构成了这部伟大的电影作品。

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