中华朗诵艺术十五讲（不提供光盘内容）(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王东

出版社：中华书局

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中华朗诵艺术十五讲（不提供光盘内容）试读：

王东先生的大作《中华朗诵艺术十五讲》即将付梓，嘱我为序。通读他的书稿之后，不仅感到这本书在文字上言简意赅，生动有趣，而且具有一定的学术深度和思想高度，对实践的指导性很强，确实有“自成一家之言”的独到之处。从中可以看到他的发现和创新，对“朗诵艺术到底是什么”重新进行了深度思考和梳理，并提出了自己的独特创见。

例如他重新定义的许多朗诵技巧概念，读来言浅意深，通俗易懂；又如“朗诵技巧的注意事项”“如何深度理解作品”“朗诵的审美差异”与“朗诵艺术的无定法”等章节，视角新颖，颇有发人深省的思辨性和哲理性；尤其是“朗诵再创作中的问题”一章，站在艺术规律的高度，对朗诵领域存在的问题逐一进行透彻分析，具有较高的理论价值。

古今中外的优秀文学作品，一方面在文字的承载中生生不息，世代流传；另一方面，也在文人、学子、艺术家的学习、诵读和吟咏中，弘扬流布，起到鼓舞人心的传播作用。在赏心悦目的视听享受中，各民族的优秀文脉魅力四射、永放光芒。

朗诵艺术就是这源远流长文化传承中的一脉重要支流。传统文人的吟诵是在对古诗文的深入理解上的再度创作。朗诵既可慷慨悲歌，又能浅吟低唱。如今我们通常的朗诵形式是受五四运动以来白话文语感的影响和时代风格所限，与古典的吟诵有所差别。而当代朗诵艺术是朗诵者把文字转化为有声语言的再度创作，以突显作品的思想情感，引起听众的共鸣。

王东从教师到播音员到广告人再到主持人的身份转换，让他累积了做好朗诵艺术的基础条件。这本书是王东历经二十年的辛苦蓄积、三年发愤写下的心血之作，既有立足于历史的厚度、现实的宽度，又有展望未来的高度，是对朗诵艺术进行全面论述的一本书。相信关心朗诵、爱好朗诵、有志推进朗诵发展的有识之士以及专业和业余的同仁们都会从中得到启迪。2014年9月▶▶第一讲朗诵艺术概述第一节　什么是朗诵艺术

朗诵是指朗诵者对文学作品进行再创作，将其转化为有声语言的一种表演艺术。

这里所说的文学作品，既包括经典的文学作品，也包括原创的未经历史定评的文学作品，以及书信等不属于文学但又有一定文学色彩的文字作品。

在朗诵过程中，文学作品相当于表演的脚本，而朗诵者的表演是对脚本的再创作，表演的艺术性也就体现在这个再创作的过程中。

朗诵能够通过听觉和视觉，和听众直接进行交流，产生情感共鸣，因而更具感染力，更容易揭示文学作品的丰富内涵，所以朗诵具有书面文字不可取代的传播作用。

如今的朗诵随着科技的发展，传媒手段的多样化，其传播范围更加广泛，即使一次小范围的朗诵也可以通过录音录像在网上向世界传播，所以这对朗诵艺术也提出了更高的要求。

全面了解朗诵艺术，还需要和古代的吟诵、讽诵与诵读区分开。

朗诵和吟诵有很大的区别。朗诵是一种表演艺术，注重艺术性抒发作者的情感，以达到感染人教育人的目的；而吟诵只是一种像唱歌一样的独特的诵读方式，以文人的内心感受为主，而不注重作品情感的外在表露。

朗诵也不同于讽诵和诵读。讽诵是用抑扬顿挫的语调来背诵诗文的意思，是古代的书面语称呼，口语称之为“诵读”。“诵”侧重把诗文的思想感情表达出来，具有一定的艺术性；“读”侧重把文章清晰响亮地念出来，不太注重艺术的表现性。作为私塾中的教学手段，诵读或讽诵虽然也有某些技巧性，但其目的只是为了传授知识而不是为了表演，其抒情性也是为了更好地理解作品而不是为了感染更多的人，所以只能看做是现代朗诵的“萌芽”或“雏形”。

中国的朗诵艺术开始于20世纪的五四运动。在此之前，我国的朗诵还不能称其为“艺术”。它只是个体地、零散地、小范围地存在着，只是作为一种教学手段存在于传统的私塾教学中，以一种伴随关系存在于戏曲的“念白”与评书的“定场诗”中。由于缺乏民众集会式的规模欣赏，它传播情感的功用还没有得到广泛认可，只能长久地踯躅于艺术的门外。

朗诵登上艺术的殿堂，是在五四运动以后。伴随着西方话剧的传入，朗诵这个“舶来品”才在民众的觉醒、新诗的崛起、白话文的兴起、朗诵诗的出现、朗诵会的涌现、理论研究的繁荣中找到了适合自己生长的空间。

朗诵之所以称为艺术，在于它需要相应的技巧。朗诵技巧既体现在停顿重音的准确运用上，情感节奏的跌宕起伏、语气语调的微妙变化中，也体现在体态语、舞台元素这些辅助技巧的精心选择上。运用好技巧，需要清楚朗诵中的各种问题，需要懂得技巧和内容之间的关系，需要领悟朗诵无定法的真谛。否则，技巧只能像无根的飞蓬，漫无目的地流浪。

朗诵之所以是艺术，在于它需要基本功的修炼。这个基本功既包括以磨练“嘴皮子”为目的的“外功”，也包括以提升综合素养为目的的“内功”。

外功是长期锤炼的结果。如果没有标准的普通话、调控自如的呼吸、干净利索的吐字、优美动听的声音，嘴皮子很难富有韵味地完成有声语言的表达。锻炼嘴功就像杂技演员训练身体一样，只有长期的坚持，才能保证唇齿的控制力、气息的流畅性和声音的柔韧性。否则难以完成声音的“规定动作”。

内功是经年积累的结晶。如果没有扎实而全面的基础知识，没有广泛而深刻的人生感悟，没有注重内省和富有责任感的思想境界，朗诵者很难打开作者的心扉与之沟通，很难做到对文学作品全面而透彻的理解，也很难在技巧上进行正确的选择与运用。

朗诵是一门大众艺术，人人都可以朗诵，但要朗诵好却不容易，所以朗诵者要想达到一定的艺术境界，就必须具备一定的专业知识，接受一定的专业训练。朗诵的基础条件也不是每个人都能具备的，这就决定了达到一定艺术水准的艺术家只能是凤毛麟角。但这并不妨碍人们对朗诵的喜爱，人们需要从朗诵中抒发情感，陶冶情操，感受传统文化的魅力，并借此提高自己的鉴赏能力和朗诵水平，学校也同样需要朗诵走进语文课堂，来进一步培养和提升学生们对祖国语言的热爱与运用能力。

总而言之，让人们更好地了解朗诵，做好朗诵，发挥朗诵应有的作用，这便是本书的立足点。第二节　朗诵艺术的演变历程

当回眸朗诵的演变历程时，我们发现，真正的朗诵艺术源于崇拜演讲与论辩并且民主氛围浓厚的古希腊，而不是以游说为荣、盛行国君裁决定夺的古代中国。

在公元前4世纪左右，古希腊的柏拉图、德摩斯梯尼等一些当时出色的演讲家经常在公众场合发表自己的见解，借以影响民众。这种形成一定规模效应的当众表演是孕育现代朗诵的沃土。

大约在同一时期，中国的苏秦、张仪等一些战国时代的纵横之士只是用他们的“三寸不烂之舌”去游说家天下的国君，而不是向广大民众发表“施政演说”。所以他们的雄辩产生不了规模效应，也就是说我国古代缺乏培育朗诵的空气与土壤。

在中国古代，虽然没有朗诵艺术，但却有一种发育极为缓慢，近似于现代朗诵的“诵”。例如，我国第一部历史文献《尚书》中就有“诵其言谓之诗”的记载。东汉著名经学家郑玄把这个“诵”解释为“以声节之曰诵”，意思是说用声音把诗有节奏地表达出来就叫诵。“诵”的源头是诗歌在文字产生以前需要口耳相传的“记诵”。最早明确提倡“诵”并将它作为教学手段的是春秋时期兴办私学的孔子。“诵诗三百，授之以政”是孔子的一个基本主张，他认为能够流利背诵《诗经》的人，便有可以出去为官做事的基础。从中我们可以遥见其三千弟子摇头晃脑地诵读《诗经》的情景了。不过这时的“诵”还保留着它的原始形态，仅是“出声熟练背诵”的意思。

到了战国时期，民间的“诵风”已是很流行了。由于那时的书籍写于竹木或丝绸之上，流传很少，得来不易，人们求取知识主要靠“诵”。这从《汉书·艺文志》“孔子纯取周诗，上采殷，下取鲁，凡三百五篇遭秦而全者，以其讽诵，不独在竹帛故也”的记载中可以看出。“讽诵”（即诵的书面语）在当时已是学子们必须掌握的一门语言技能了。这从《周礼·春官·宗伯·大司乐》“以乐语教国子：兴道（即辩论）、讽诵、言语（即雅言）”的记载中也可以看出。

汉朝时，“诵”达到了一个高峰。在汉初《尉律》“能诵九千字者即可为吏”的政策鼓励下，“诵”在当时学校和文人中几乎达到了鼎沸的程度。从西汉朱买臣卖柴时诵书不辍的故事，以及东方朔《自荐书》“十六学《诗》《书》，诵二十二万言；十九学孙吴兵法，……亦诵二十二万言”的荐言中，可以想见那时“诵”的热度了。

魏晋南北朝时期，随着佛教的传入，人们开始探讨“诵”的声调规律。受印度梵文拼音字母的启迪，南朝文人周颙在《四声切韵》中定“平、上、去、入”四声，文士领袖沈约在《四声谱》中倡导诗应讲究四声，以求其和谐。随之出现的“永明体”便是唐代律诗的先声。模仿僧侣唱诵佛经的样子唱诵这种新韵律诗渐成当时文人的一种雅好，这便是“吟诵”的由来。

唐代时，随着律诗的成熟，吟诵——这种夸大语言表达的音乐性，近似于现在无伴奏清唱的独特诵法——逐渐兴盛起来。时人常常采用吟诵的方式来修改诗文或揣摩诗句的意蕴。从杜甫“新诗改罢自长吟”，贾岛“两句三年得，一吟双泪流”的诗句来看，当时吟诵之风已十分盛行。

到了宋代，人们对“诵”的功用有了进一步的认识。理学家朱熹对“诵”的妙用是深有体会的，他说：“读诗正在于吟咏（即吟诵的别称）、讽诵，观其委曲折旋之意。”大诗人陆游也感受到了“诵”陶冶性情的好处，晚年的他总是痴好“朗诵短檠前”。这是“朗诵”概念的首次提出，其含义只是大声诵读的意思，和现代意义的朗诵还相去甚远，不过这倒证明了古代很少大声地诵读，所以陆游才有这样的组词。

元明清三代，“诵”一方面在私塾里表现着它的教学功能，另一方面也在戏曲和评书中展示着它的表演功能。这期间逐渐成熟的戏曲和评书艺术分别在“念白”与“定场诗”中都采用了“朗诵”的形式。从戏曲界“七分道白三分唱”的经验总结中可以看出，这时的艺人们已经深刻认识到了“念白”在传达情感、刻画人物性格方面的重要作用。

20世纪初，我国开始有了真正意义上的朗诵艺术。但这个朗诵艺术是从西方传入的，而不是由古代的“诵”演变而来的。也就是说，我国传统的“诵”在此时虽已孕育了几千年，但并不具备表演艺术的资格。它不能破茧成蝶的原因，还需从长期的封建统治中寻找答案。

从秦代的“焚书坑儒”，汉代的“罢黜百家，独尊儒术”，到宋代的“程朱理学”，再到明清的“八股取士”和“文字狱”，我们不难看出：正是由于统治者长久的思想禁锢，把“诵”生长所需的“聚众观赏”的艺术土壤严重地盐碱化了，它只能躲在私塾中，藏在其他艺术里，而不可能独立于舞台之上。

但清朝末年的大变革，却把这个制约朗诵发展的政治环境基本清除掉了。为了救亡图存，无数仁人志士奋袂而起，西方文化开始大量涌入，白话文运动风起云涌，自由平等的呼声日益高涨，人们思想上的枷锁被砸碎了。正是在这样的背景下，漂洋过海来到中国的西方话剧才让觉醒的民众看到了朗诵艺术的真面目。所以说，我国的朗诵，自20世纪初，方迈入了艺术的大门。

白话文运动中，朗诵主要是在推广新诗中发挥着自己的作用。那时候一些著名的学者、诗人，如闻一多、朱自清等，经常在学校的晚会和文人们的沙龙聚会中朗诵新诗。这时的朗诵已经初步具备了表演艺术独立门户时所需的“脚本、演员、观众、舞台”四种基本要素。

此时，人们对朗诵的认识更加全面了。1936年，南京东南大学黄仲苏教授的《朗诵法》是我国第一部关于朗诵的专著。书中在发音、呼吸、声韵、国语标准音、腔调、文法、音节、标点符号、体裁、风格、姿势、表情等方面都作了一定的探索。1943年，著名美学家朱光潜先生在《诗论》一书中指出：“要在字里见出意象来，听出音乐来，领略出情趣来；诵诗时就要把这种意象、音乐、情趣在声调中传出。”

抗日战争时期，全国爆发了大规模的抗战诗歌朗诵活动，并出现了专门为朗诵而创作的“朗诵诗”。此时的朗诵，其感染人教育人的功能不仅得以充分显现，而且时代的特殊需求也为它提供了大规模扩张的能量与条件，因而迅速在全国普及开来。

新中国成立后，朗诵艺术可谓朝气蓬勃，群英荟萃，朗诵活动遍及全国舞台。那时人们对朗诵的喜爱程度是我们现在无法想象的。如北京图书馆的“星期朗诵会”名噪一时，广州定期举办的“朗诵星期天”活动，想去听是要买票的。在这样的氛围中，不仅涌现出了一批以郭小川、贺敬之为代表的创作朗诵诗的优秀诗人，也造就了一些特色鲜明的朗诵家，如善于渲染的董行佶，自然朴实的孙道临，激情磅礴的齐越，庄重严谨的夏青。

改革开放以来，朗诵开始进入全面探索阶段。一方面朗诵在表现形式上更加丰富多彩，不仅由过去的独诵演变出了对诵、联诵、群诵、朗诵剧等多种表演模式，而且音响、布景、服装、化妆、灯光等各种舞台辅助手段也日益完善起来；另一方面，舒婷、北岛、顾城等人创作的一批优秀诗歌继续活跃着朗诵舞台，文艺工作者们延续着自上世纪初研究朗诵的良好传统，开始总结、反思朗诵中出现的各种问题，人们对朗诵的认识更加深入了。

当我们站在新世纪的开端重新回望朗诵艺术传入我国之时，正是长期的封建专制被消灭、白话文运动高举着民主与科学旗帜把曾经高高在上的贵族文学普及到民众中去的时候。它的出现是思想解放的必然产物，是时代进步的必然结果。

如今历经百年风雨的朗诵已经是我国普及程度最高的一种大众艺术。我们有理由相信，随着普通话的推广，广播电视的介入，电子传媒的普及，已成长为世界性艺术形式的朗诵无论从内容还是到形式都将会得到更加充分的发展，也必将在社会文化生活中起到越来越大的作用。第三节　朗诵艺术的时代责任

朗诵是服务于时代的艺术。纵观朗诵的百年历程，虽然不免有特殊时代的坎坷遭遇，但它始终以昂扬的精神风貌承担着引导民众、传播文化的重任。

朗诵由于能够和听众直接进行心与心的交流，因而具有一种特殊的吸引力、感召力，所以在传达时代情感、展现时代精神方面，有着其他艺术不可替代的作用。历史上每一次重大转折时期，也都是朗诵活动最活跃的时候。

抗日战争时期，在国破家亡的危机关头，是愤怒的朗诵吹响了战斗的号角。广大文艺工作者们囿于当时传媒不发达、多数民众是文盲的现实，理所当然地拿起了朗诵这一便捷而有力的宣传武器，并为此创作出了大量通俗易懂、富有一定鼓动性和感染力的朗诵诗。那个时候，无论是解放区还是国统区，无论是工厂还是学校，到处是慷慨激昂的朗诵，到处是民族解放的怒吼，并涌现出了以闻一多、田间、高兰、光未然、郭沫若、臧克家等人为代表的一大批优秀的诗人和朗诵者。尤其是诗人光未然1939年创作的大型朗诵组诗《黄河大合唱》，由著名作曲家冼星海谱曲后迅速传遍全国，并和许多抗日救亡的歌曲一起，鼓舞着无数誓抵外辱的中华好儿女夜以继日地奋斗在工作第一线，义无反顾、前仆后继地奔赴疆场。“文革”结束后，炽热的朗诵释放着人们长久郁积在心中的情感，点燃了亿万人民创造美好未来的激情。著名电影表演艺术家孙道临先生回忆说：“在难忘的1976年，我虽然没有机会到天安门去目睹盛况，但粉碎‘四人帮’后不久，在一次朗诵会上，我朗诵了《扬眉剑出鞘》，那只是短短的四句诗，然而当时听众的反应使我感到，有些炽热而复杂的大时代感情，通过诗的朗诵传达出来，其浓度、力度和深[1]度，往往不是一般语言所能企及的。”风靡全国的朗诵诗《周总理，你在哪里》和《祖国啊，我亲爱的祖国》就是那个特殊年代的情感象征。

虽然朗诵于我们是如此的重要，但也毋庸讳言，由于艺术品位的降低、朗诵人才的青黄不接、诗歌创作的不景气等因素，步入21世纪，朗诵已经无可奈何地陷入发展的低谷时期。这不仅映射出了人们精神上的荒芜与挣扎，也进一步突显了社会风气的日益浮躁。

面对如此境况，中国传媒大学张颂教授不无忧虑地说：“我国早在2001年就颁发了《国家通用语言文字法》，但对有声语言的认识，显得如此忽视、轻视、蔑视，仍旧停留在‘重文轻语’阶段，几乎没[2]有什么提高。”心胸坦荡的著名播音员虹云更是直言：“我干了一辈子朗诵，……物质上我也没有很高的要求，我在乎的只是一种尊重，我为这门艺术感到不公平。”（2010年11月24日“中工网”）

如今随着民众文化素质的提高，和平年代的国人对战争时期动员民众之武器的朗诵也提出了更高的要求：一方面对朗诵传播经典文化、净化社会风气的期望越来越强烈；一方面朗诵走进校园，服务于语文教学和学生成长的呼声也越来越迫切。

谈起经典教育的缺失，著名朗诵家姚锡娟满怀期望地说：“我去美国时看到，每年暑假，公园里都会免费演出莎士比亚的戏，经典剧目常年走入校园，老百姓在潜移默化中受到了高雅艺术的熏陶。我不反对‘小沈阳’，但群众文艺不能一直停留在小品上，应当让群众有更多的机会接触高品位的经典艺术，群众的文化素质才能提高。”（2010年7月15日《南方日报》）

说起朗诵艺术的作用，华东师范大学巢宗祺教授甚是感慨：“我们都有一个体会，朗诵革命先辈的诗篇，会感到热血沸腾，这说明朗诵会使人受到思想熏陶。有的人可能不明白，觉得读这些东西有什么用？能生产出粮食、住房和汽车?确实不能，但朗诵能产生强大的无形的民族凝聚力。如果说一个人积累了一百篇优秀诗文，他跑到世界上任何一个角落，心里都会惦记祖国。他还会让子孙后代去读，因为他知道这里面的美和价值。”（2009年6月25日《中国教育报》）

客观地说，人人可学的朗诵永远是老百姓不可或缺的精神食粮。作为文化的一种普及形式，过去的朗诵更多的是以现场纪实朗诵的面貌出现在公众面前；而现在的朗诵，随着电视的发达，网络的普及，声画艺术的结合，出现了多元化的传播方式，不再仅仅局限于舞台了；和过去相比，只是朗诵专场少了，广场式的舞台朗诵少了，这是随着朗诵现场的虚拟化，朗诵受众被分流的结果，并不意味着广大民众不再需要朗诵了。

其实，朗诵艺术在我国有着广泛的社会基础。近年来，全国各地的朗诵活动开展得如火如荼，朗诵艺术又出现了勃勃生机。1999年“中国唐宋名篇音乐朗诵会”在人民大会堂举办。自2007年开始，由教育部主办的“中华诵·经典诵读大赛”在全国的影响日益深远。2008年文化部又做出了增设朗诵水平等级考试的决定。2009年，以共和国先烈诗文为内容的《红色箴言》朗诵会在上海公演。2010年，由中央人民广播电台主办的首届“夏青杯”全国朗诵大赛也鸣锣开赛。

可以预见的是：这些专业化、常态化的朗诵活动必能起到吸引、聚合、组织广大爱好者的作用。不久的将来，这个巨大的推动力势必会在群众中掀起一个新的朗诵高潮，正在复兴的朗诵艺术必将迎来一个明媚的未来！第四节　朗诵艺术的拓荒者

现代朗诵艺术的兴起在我国已有近百年的历史了。

自20世纪“五四运动”以来，朗诵便和着时代需求的节拍，在新诗的发展中逐渐成熟起来。在探讨新诗创作的百家争鸣中，许多文人学士也将他们的名字留在了朗诵成长的足迹里。

鲁迅（1881—1936），我国白话文运动的奠基人之一。他不仅是我国最早用白话写小说的创作者，也是新诗的早期拓荒者之一。1919年前后，他在《新青年》上发表的《他》《梦》《爱之神》等6首新诗，被看做新诗的一种范例。鲁迅是较早倡导新诗要继承古典诗词优良传统的人，他给朋友窦隐夫的信中就谈到：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱的出来。”针对当时新诗创作的一些不良倾向，他“唯提笔不能成文者，便做了诗人”的警告，即便今天读来，仍然感到振聋发聩。

胡适（1891—1962），五四运动的领袖之一，也是中国现代文学史上最著名的学者之一。我国第一首用白话写成的新诗《蝴蝶》（原名《朋友》）就是他在1916年创作的。1917年，他在《新青年》上发表了《文学改良刍议》一文，并由此拉开了白话文运动的序幕。胡适还非常喜欢朗诵，有一次，他和朋友谈及北方早婚的问题时，当场声情并茂地朗诵了一首北方民谣——“新娘年纪二十一，新郎还只一十一；两人一道去抬水，一头高来一头低；要不是公婆待我好，一脚踢他井里去。”逗得众人大笑。胡适这种躬身力行的倡导，为当时新诗朗诵运动的普及与发展起到了良好的促进作用。

郭沫若（1892—1978），我国白话文运动的奠基人之一。他不仅树立了我国新诗运动的第一块丰碑——诗集《女神》，而且对朗诵艺术的发展也贡献出了自己的智慧。例如，他在《文艺论集·论节奏》一文中指出：先抑后扬的节奏，便鼓舞我们；先扬后抑的节奏，便沉静我们。这是一定的公例。远处钟声的节奏是先扬后抑，初扣的时候顶强，曳着袅袅的余音渐渐微弱下去，这种节奏给人以沉静的感受。海涛的声音是先抑后扬，初起的时候从海心渐渐卷动起来，愈卷愈快，卷到岸头来，拍的一声打得粉碎。立在海边上，听着一种轰轰烈烈的怒涛卷地吼来的时候，我们不仅要血跳腕鸣，我们的精神便要生出一种勇于进取的气象。因为这样的原因，所以我们听钟声和听海涛的心理是完全两样的。这个精辟见解至今仍然对朗诵的情感传达有着莫大的启迪意义。

赵元任（1892—1982），语言学家，被称为汉语言学之父。他针对当时新诗自由化、散文化的不良倾向，和刘半农等人一起探讨了白话诗的声调、押韵、节奏等形式要素在新诗建设中的地位和作用。他在《国音新诗韵》一书中已经认识到“声调若交错相间地排在一起，可造成高低起伏而有一定节奏感的效果”。他在《新诗歌集》中提出了“白话诗不能吟，……是预备说，而且不是像戏台上道白那样印版式的说法，……乃是照最自然最达意表情的语调的抑扬顿挫来说的”的观点。由此可见，早在白话文运动中，他就已经在反对拿腔作调的朗诵，并提倡用最自然、最艺术的语言样态来朗诵了。

朱光潜（1897—1986），我国有着国际声誉的一代美学宗师。早在20世纪的三四十年代，他就明确反对千篇一律的、和尚念经似的吟诵，认为中国还没有像西方一样发达的诵诗艺术；并且提出了朗诵诗歌应该以它内在的、没有固定模型的情感节奏为依据，而不是表面的、有固定模型的音乐节奏为依据的观点。他在美学方面闪耀着智慧光芒的诸多见解，至今仍然是朗诵艺术健康发育的营养源。

朱自清（1898—1948），白话文运动中成绩最优秀的散文作家。作为抗战前后诗歌朗诵运动的亲历者，他不仅写下了《毁灭》《细雨》《别后》等多篇新诗，还创作了《论诵读》《诵读教学》《论朗诵诗》《论雅俗共赏》《朗读与诗》《常识的诗》等许多学术文章，为后人留下了宝贵的研究资料。他是最先认识到朗诵需要“直接诉诸紧张的、集中的听众”才能将朗诵诗进一步完善并发挥其作用的人，这正如他自己所言“朗诵诗看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。这是一种听的诗，是新诗中的新诗”。现在看来，朱先生其实发现了朗诵之所以称为“艺术”的秘密——只有在集会式的规模欣赏里，朗诵才能发挥它感人的力量。

闻一多（1899—1946），抗战前“唯一的爱国新诗人，也是创造诗的新格律的人”（朱自清语）。他不仅创作了许多脍炙人口的以爱国为内容的新诗，明确提出了新诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美的现代格律诗的主张，并且还是当时为数不多的最善于朗诵的诗人之一。1946年，他在昆明西南联大纪念“五四”的周末朗诵会上所朗诵的艾青的新诗《大堰河——我的保姆》，被朱自清先生和当时在场的几乎所有人认为是“那晚上最精彩的节目之一”。我国著名文艺评论家闻山先生在《听诗朗诵有感》一文里回忆说：“他（闻一多）懂戏剧，因此他能够有效地掌握语言的强弱节奏，这方面确乎很高明的。但是，他不依靠动作和腔调来获得听众，他的声音传达出一种极强烈、极真实的感情力量。他所朗诵的诗，似乎并不是别人的作品，而是他自己的内心。”

高兰（1909—1987），抗战时期国统区最富盛名的朗诵诗人之一，著有《高兰朗诵诗选》和《诗的朗诵与朗诵的诗》。他创作的《哭亡女苏菲》《我的家在黑龙江》等许多感人肺腑的朗诵诗经常成为电台和群众文艺集会上最受欢迎的节目。他还利用自己的影响和冯乃超、光未然、徐迟等人一起为推动当时的诗歌朗诵运动做出了不可磨灭的贡献。

田间（1916—1985），我国著名诗人，是抗日战争时期解放区诗歌朗诵运动的一面旗帜，被闻一多先生誉为“擂鼓诗人”“时代的鼓手”。他创作的《假使我们不去打仗》《义勇军》《粮食》等许多街头诗短小精悍，生动明快，经常被解放区的各个宣传队和剧社拿来朗诵，朱自清和闻一多也非常喜欢朗诵他的诗。1938年，他和柯仲平等人在延安发起的“街头诗运动”受到了群众的热烈欢迎，很快传播到了各个抗日根据地，起到了动员群众、慰劳战士、打击敌人的作用。田间擅长写诗，也擅长朗诵，正如他的妻子葛文所言：“田间平时没有话语，可是，他朗诵诗时却铿锵、昂扬，如波涛击岸，不造作，纯粹来自肺腑的真情，确实有征服人的魅力。”

孙道临（1921—2007），我国著名电影表演艺术家，也是一位富有责任感的朗诵艺术家。一直活跃在朗诵舞台上的他，深受几代中国人的喜爱。他是以身作则坚持脱稿朗诵的倡导者，八十多岁的时候，还能够流畅地、声情并茂地朗诵长长的《琵琶行》，令观者无不感动。这就是历经人间艰险、饱尝世上心酸、晚年为了弘扬心中的朗诵艺术一直在奔波的孙道临。他的妻子王文娟回忆说：“道临最后的理想，就是要在上海搞一个朗诵会，用朗诵的形式，来宣传语言艺术，结果没搞成，他是很遗憾的。”斯人已去，风范长存，后人应该记住：人间曾有孙道临。

张颂（1936—2012），中国传媒大学教授。他是锤炼基本功的倡导者，他是纯洁普通话的维护者，他是剔除不良语言现象的斗争者。“种树者必培其根，种德者必养其心”是他的律条；“春蚕到死丝不断，蜡炬成灰热犹存”是他的信念。从这信念里，我们仿佛看到了一位满头银发的老者，正在“口耳之学”这条幽渺难知的“蜀道”之上，挥舞着一把“执着”的斧头开辟着通天的“鸟道”……

今天，回首朗诵艺术的百年耕耘史时，我们还不应该忘记：刘大白、刘半农、洪深、叶圣陶、黄仲苏、康白情、宗白华、老舍、徐志摩、柯仲平、梁宗岱、臧克家、艾青、光未然、郭小川、贺敬之等一大批人在不同时期所作出的贡献。

如今在这块几近荒废的土地中，一些有识之士仍然在默默地耕耘着。

例如，朗诵家姚锡娟，以精湛的技艺把都德的《最后一课》演绎得淋漓尽致，被誉为具有“复活经典”的魔力。她常说：“艺术一定要精益求精，这样才对得起观众。我可以一遍一遍地朗诵，直到自己做到最完美为止。这样做虽然很累，但能搞出很多有质量的东西来，这比较符合我的艺术观。我这个人就是有点一根筋，如果不用心去搞艺术我就根本不知道该怎么搞。”如今的朗诵艺术，多么需要“一根筋”的精神啊！

再比如曹灿先生虽然年过八旬，但仍然在为朗诵界培养后继力量，殷之光先生多年来一直在坚持自掏腰包举办朗诵比赛，方明先生一直在用他严肃认真的精神感召着前行的朗诵同仁们，张家声、虹云、陈铎、乔榛、丁建华、瞿弦和、薛忠瑞、冯福生、曹雷、濮存昕、关山、赵兵、王群等诸多前辈仍然在积极乐观地为推行朗诵艺术奔忙着……第五节　朗诵艺术的新风尚

如今随着生活品位的提升，热衷于朗诵的人越来越多，各地的朗诵活动也是风起云涌，尤其是网络朗诵更是成为草根爱好者的最爱。但囿于各种因素的制约，我国整体的朗诵水准还有待进一步提高。如想形成一个健康发展的生态环境，保护好这样一个欣欣向荣的局面，朗诵界还需倡导以下三种新风尚：

首先，应倡导敬业之风。什么叫敬业？老老实实苦练基本功，扎扎实实积累文学素养，反反复复打磨朗诵作品，时时刻刻反省自己的不足，诚诚恳恳接受别人的批评，这才叫敬业。艺术不是“方便面”，想要速成是不可能的。艺术最讲究修炼，没有修炼，难以完成艺术的创造过程。著名画家黄永玉老先生说得好：再大的艺术家，如果不认真，不用功，也创作不出好作品来。

其次，要大兴研究之风。如想提高鉴赏水准和朗诵水平，只有精心研究。但研究时不要站在自己的职业角度，盲人摸象似的用单一的艺术标准来衡量朗诵，也不要有“播讲派、表演派、学院派、配音派、吟诵派、官方派、民间派、南方派、北方派”的门户之见。研究朗诵要有分辨是非的头脑和不盲从权威的精神，这样，朗诵才能在一个绿色的环境里结出丰硕的果实。

第三，要提倡批评之风。批评是艺术的“知音”。每一个有文化素养的人也许不是会弹琴的俞伯牙，但都可以做会听琴的钟子期，都有批评的权利和义务。只有讲真话，才能解决真问题。假如没有批评，或许就不会有郑板桥的“六分半书”，不会有刘海粟绘画的成熟，不会有朱光潜的美学成就……哪个艺术大家不是在批评与内省中挣扎出来的？灯不挑不亮，话不说不明，理论不辩不清。任何艺术的运行规律，只有在争论、批评、思辨之中，才会更加接近真理的核心。

当年宗白华论战陈独秀，胡适异议孙中山，朱光潜质疑胡适，鲁迅反对徐志摩，钱玄同“对骂”刘半农……正是在一代大家们各抒己见的百家争鸣中，白话文运动才得以获得完全的胜利。但开展争鸣式的批评，不能有以势压人的强迫和盲目的固执己见，要有古印度学者论辩时“服从真理、牺牲成见”的精神风度——论辩失败了，认错服输，不对就是不对，决不做没理搅三分的强辩，决不做自我美饰的遁词，决不做胡闹锅台的无理谩骂。承认错误的胸怀、虚心纳谏的勇气和下决心改错的毅力，是形成良好批评环境不可或缺的重要条件。

对此，画坛巨匠刘海粟老先生深有感触：“世界上一切艺术都是在争论中发展起来的。没有争论，你好我好，死气沉沉，艺术也不会发展。……有人反对，说明你存在不足的地方，就可以促进你去研究，去改进，去提高。但是偏偏有人不相信这点，一碰到批评，就想凭借否定对方来保全自己……其结果，别人没有被否定，自己倒被自己否定了。……我七十年来听了不少人的骂声，但我从骂声中看到了自己的不足，我也就慢慢变得聪明起来。同时我也发现，我过去的一些失误，一些不足，也许是听的赞扬太多，被捧场的机会太多，而失去冷静的缘故。所以，我认为听骂声也不一定都是坏事，受吹捧倒不一定都是好事。……因此我拥护在文艺领域，……提倡批评与自我批评。”[3]

放眼观之，在建设文化强国的今天，大力倡导以上三种新风尚，或许是朗诵走向新生的必由之路。朗诵是一朵传承文明的艺术奇葩。她把传统文化酝酿出的酒香，化作润物细无声的春雨，飘洒在灵魂的土地上，流淌在精神的血液里，从而为我们谱写出了一首首浩气长存的正气歌，我们没有理由不热爱她，不珍惜她。真诚地祝愿朗诵之花开遍祖国的山河！

[1]赵兵，王群．朗诵艺术创造·孙道临序言．上海：上海格致出版社，2008: 4

[2]曾致．朗诵艺术指要·张颂序言．北京：中国传媒大学出版社，2007: 1

[3]刘海粟．存天阁谈艺录．北京：中国青年出版社，2007: 60—62▶▶第二讲朗诵艺术需内外兼修第一节　朗诵的基本功

朗诵艺术的基本功指的是对普通话、吐字、呼吸、声音这四种技能的训练及要求。一、标准的普通话

把普通话说标准，要从每个人说话的缺点入手。

常见的缺点有：吃字、秃噜字、吐字发瘪、调值不准、鼻韵母归音不到位、zh、ch、sh和z、c、s不分、n／I和f／h不分等。这和牙关打不开、唇舌无力、音位不准确、发音方法不对、方言习惯等原因有极大关系。

对于以上缺点，有条件者可以在专业人士的指导下进行针对性训练，没条件的就听小学生学习拼音的光盘。这种听光盘的方法最简便易行，只要反复辨听正确的发音，就能很容易地明白症结之所在。

矫正普通话是一个循序渐进的过程，是在和自己多年的语言习惯作斗争，一定要有耐心、信心，不能有畏难情绪。一般来说，像鼻韵母归音不到位等小毛病，几天就能纠正过来；像唇齿无力、吐字发瘪等大缺点，有个一年半载的时间，也能较好地克服。

总之，学习普通话的奥秘就是多听多说多练。通过大量的练习，再注意掌握轻声、儿化、变调等一些普通话常识，说一口标准的普通话并不是很困难的事。二、清晰的吐字

戏曲界有句行话说得好——吐字不清，如钝刀杀人。可见吐字的重要性。

普通话要达到准确、清晰、流利的程度，还需要讲究“吐字归音”，并不间断地训练自己的“嘴皮子”。

吐字归音是指如何使发音清晰、唇舌有力、收音完整、字正腔圆的一种技巧，也就是如何把每个字有头、有腹、有尾地交代清楚的方法。

其要领是：声母和韵头的发音要摆准部位，蓄足气流，富有弹力；韵腹的发音要响，要取得较丰富的共鸣；韵尾的归音要到家，不可草率，也不可过硬。三部分形成一个“枣核形”的整体，使得声音圆润、[1]清晰、传送距离远。

实现吐字归音的关键是：牙关要打开，唇舌要有力度和灵活度。这两点大多数人在一般情况下是做不到的，但只要克服了，清晰的吐字能力也就有了。

训练吐字能力可以通过拼读字音的方法达到。具体做法是：每天清晨，先稍微用力揉搓面部，弹动左右颧肌，像大口咬苹果一样（打开牙关就是这个感觉）努力张大嘴巴若干次，把面部肌肉活动开；然后深吸一口气，喷弹“嘿”音，把胸膈肌等发音部位唤醒。这些预备活动做完后，可拿本字典按照诸如“b—a爸” “h—u—a画”这样的拼音方法开始练习，尽量张大嘴巴把每一个字母先分开再合并后用力喷弹出去。这种方法是许多话剧演员修炼嘴功的诀窍，不仅能够磨练唇齿舌之间的协调配合能力，还可以解决口腔打不开导致嘴角外裂所引发的开口音吐字发瘪问题。

这种训练必须每天进行，不能间断。一开始，可能会觉得胸部很累，口腔周边的肌肉会有酸痛的感觉并会持续一段时间，这很正常。随着时间的推移，口腔肌肉的控制力会逐渐增强，不适感也会逐渐消失。不过一定要注意适度疲劳，如果过度训练，损坏了嗓子就得不偿失了。“嘴皮子”功夫是个慢活儿。口腔周围的肌肉群就像揉面团一样，越揉越筋道。一般来说，一年左右的时间，可以达到基本合格的标准；若想达到吐字如珠的专业水准，通常需要五六年的锻炼。功夫基本成型后，每天还需要保持一定的训练量（半小时至一小时）。

功夫提高与否，可以通过说绕口令来检验。绕口令说得利索，证明吐字能力增强了。需要强调的是：吐字的速度不是只要快就好，还要能慢，要做到想快就快，想慢就慢，达到操控自如的程度，这样的嘴功才算过关。三、自如的呼吸

善歌者必先调其气。气息是声音的统帅，是发声的动力源。自如的呼吸是获得理想声音的重要因素。

正常的肺部呼吸，吸气量小，用于正常生活尚可，用于朗诵往往会感到力不从心。而呼吸若想符合朗诵要求，达到“稳定、持久、自如”的用气状态，一般采用胸腹联合呼吸法，即气沉丹田之法。

这种呼吸法的关键是两肋向左右扩开，气息向丹田（肚脐下三指处）聚拢，形成一个持久的气根。这样不仅可以做到吸气时迅速无声，支出气息时稳定均匀，还可以调动横膈膜，使胸腔扩大，增加气流量，减少声带的压力。

具体训练办法是：（一）通过练习“仰卧起坐”锻炼腹肌的控制力，腹肌是呼气机，可以帮助稳定气息。（二）通过弹发“嘿”音，或喊操口号“1、2、3、4；2、2、3、4”，速度由慢到快，声音由小到大，循环往复，来锻炼膈肌的控制力量（模仿狗喘气也是锻炼膈肌的有效方式）。（三）通过“深吸慢呼、快吸快呼、急吸慢呼、慢吸急呼”的方法来锻炼胸、隔、腹的协调关系。

训练时身体应注意保持不紧不懈的松弛状态：

第一，吸气时两臂要自然下垂，双肩要放松，不能上提，否则喉头和声带会受到挤压，造成吸气浅的状况。同时吸气时要留有余地，不能过满，过满会造成身体的僵硬死板；臀部要收紧，腹部要微收，胸部不要过分挺出也不要凹进去。

第二，呼气时腰背要直立，要用腹肌和膈肌的力量把气托住，控制住气流，使气息平衡均匀地呼出；要留有余气，节约用气，不断地补气，不要把气息一下子放完。

功夫不负有心人。只要坚持练下去，将胸腹联合呼吸法慢慢变为自己的呼吸习惯之后，不管是正常的自然换气，快速吸进的偷气，还是不吸反取的就气等呼吸技巧，都会操控自如起来。四、优美的声音

优美之声能让朗诵熠熠生辉，浊哑之声会让朗诵黯然失色。作为锦上添花的外在条件，好声音只是朗诵的审美需求。如果声音不会传情达意，即使再悦耳动听也是没用的。

嗓音的好坏虽受先天因素的影响，但一般情况下，很多人的嗓音通过后天的科学训练，将声带的先天潜力尽量挖掘出来之后，是可以得到较大改善并适合于朗诵的。

声音若想圆润清亮，带有乐感，不仅需要借助自如的气息和清晰的吐字，还要得益于“三腔共鸣”的控制。

所谓三腔共鸣，就是声音以胸腔共鸣为基础、以口腔共鸣为主、以头腔共鸣为辅的共鸣方式。

胸腔共鸣又称“低音共鸣”，能使声音洪亮、浑厚，适于表现庄重、严肃、悲愤等节奏比较舒缓的感情。

口腔共鸣又称“中音共鸣”，能使声音明亮、圆润，适于表现叙述、交代、说明等节奏平稳、客观理性的感情。

头腔共鸣又称“高音共鸣”，能使声音高亢、响亮，适于表现兴奋、紧张、喜悦等节奏强急或轻快的感情。

总之，发音部位适当前移，声音则甜美、轻柔；发音部位适当后移，声音则庄严、厚重；发音部位适当提高，声音则明快、爽朗。

因此，朗诵者应根据表达的需要，学会向上或向下调整共鸣的配比，达到最佳的共鸣状态和最好的声音效果。“工欲善其事，必先利其器。”以上四种技能只有持之以恒地科学训练才能达到朗诵的要求。否则，普通话就不会纯正标准，吐字就不会有“大珠小珠落玉盘”的效果，气息难免在关键时刻“熄火掉链子”，嗓子也难逃沙、嘶、噼、哑的厄运。第二节　基本功应下苦功夫

只有苦练基本功，朗诵才能达到炉火纯青的地步。

我国著名节目主持人赵忠祥初学播音时，每天都要到北海公园练声，风雨无阻。他在谈到基本功的训练时说：“我几乎天天晚上都看新闻，差不多每天都能看到播音员念稿子打结巴。我们过去直播节目时，很少有天天打结巴的现象，因为每天上午，我们都念报纸，练发声。现在还有另一种倾向，即不太看重字正腔圆的标准普通话。说好普通话是在全国范围内需要推广的一项国策，主持人与播音员的发音吐字是带有示范性的，有影响力的，就更应身体力行。一时说不标准，没关系，只要有敬业精神，一字一纠正，也不是太难的事，有口音就要纠正。前辈播音员夏青同志刚走上岗位时播音有地方口音，他一个字一个字地纠正，很快就做到了字正腔圆。有的同志不只是口音问题，而是发声根本不对，有时还念错字音，这已是文化功底的反映了。”[2]“拳不离手，曲不离口。”嘴巴就像刀一样，日久不用也会“生锈”的。据著名播音员方明回忆说：“老一代播音员非常看重练声，齐越和夏青老师播诵早晨《新闻和报纸摘要》的时候，从来都是很早就起来，然后做一做准备活动，喊喊嗓子。那时，他们也要求我们每天练声。不练声的话，很多发声部位的肌肉就会萎缩，使你用声不持[3]久，嗓子也容易坏。”

珠落玉盘的吐字功夫都是苦练得来的。中央电视台“新闻联播”的原播音员李瑞英在北京广播学院（今中国传媒大学）上学时，每天六点半准时起床，在学校的小树林里读每天的《人民日报》，从头到尾要一个多小时。著名配音演员乔榛和丁建华都非常注重基本功的训练。他们每天坚持开嗓，大声读报一个半小时。丁建华练功的时候常把一张纸放在嘴前练习绕口令，要求自己不能把口水溅在纸上，借以练习气息的流畅。

勤能补拙，缺点只有在苦练中才能克服。古希腊著名演说家德摩斯梯尼曾有口吃、气短、爱耸肩的毛病，最初演讲时经常被人哄下台去。为了克服这些缺陷，他口含石子朗读，在海边迎着风浪讲话，一边攀登陡峭的山路，一边不停地朗诵，每天对着镜子练习演讲，并在房顶上悬挂了两把宝剑，剑尖几乎挨着肩膀，一耸肩就会扎到自己。经过异常刻苦的努力，德摩斯梯尼终于成为了一名出色的演说家，只要他一登台，暴风骤雨般的掌声就会响起来。

练功一定要有毅力，这样才能修成正果。这正如曾国藩练习书法的感受：“每日习柳字百个，……数月之后，手愈拙，字愈丑，意兴愈低，所谓困也。困时切莫间断，熬过此门，便可稍进；再进再困，再熬再奋，自有亨通精进之日。”对此，赵忠祥亦有深刻体会：“一个人做事情要有坚强的毅力，这个毅力要带有强制性。人本身都多少带有惰性、随意性，要强制，要吃苦，要锻炼自己的毅力。强制久了，[4]就形成了习惯，然后就能体味到苦中有乐。”

疏于练功的后果，齐白石说得很明白：“三日未作画，笔无狂态；一天不画画心慌，五天不刻印手痒。”这其中的缘由，李世民在《论书》中更是一针见血：“凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳！”所以说在艺术的道路上，如果没有基本功的锤炼，一个人即使天赋再好也必将一无所成。

总而言之，冰冻三尺，非一日之寒。修炼“嘴皮子”这个基本功不能怕慢，慢就是快，欲速则不达。肯下常人不屑的笨功夫，是登上艺术殿堂的唯一捷径。“九层之台，起于累土”，朗诵的万丈高楼，同样需要从打牢地基开始。否则，艺术的最高境界只能像“海市蜃楼”一样，永远可望而不可即。第三节　朗诵需要全面修养

朗诵是一门综合性很强的艺术，需要全面的修养。要想蓄足朗诵的营养，只有“读万卷书，行万里路”。“读万卷书”强调的是文学知识的积累。朗诵者的知识结构应全面而深入，不能“偏科”。初学者最好按由易到难、由近需到远需的要求来摄取知识。比如：语法修辞等古今汉语知识，格律节拍等诗词知识，遣词造句、谋篇布局、体裁风格等写作知识，先秦诸子、明清小说、神话故事等文史知识，戏曲、绘画、书法、音乐、评书等相关艺术知识。总之，要兴趣广泛，尽量多涉及各方面的知识。

在这些知识中，应首先注重字词读音的学习。若想不读错字音，最好的办法就是梳理《新华字典》，对字典逐字逐词进行筛选，把所有的多音字以及自己读错的字全部记录下来，然后再根据记录反复比照、熟记。即便以后某些字音模糊了，潜意识也会提醒朗诵者去查字典，这样就会避免许多误读。

需要强调的是：对于读音问题，决不能想当然，否则会闹出笑话。中央台的名嘴们应该说非常注意字的读音了，但还是有人时常在这方面出事故，何况普通人呢？试想，当朗诵者在台上一本正经地表演时，台下对他茫然无知的错误已是窃窃私语了，该是多么尴尬的事情。

其次是获取对于理解文章很重要的写作知识。朗诵者应清楚地了解不同文体的结构思路、表达方式、修辞手段等相关概念、分类、特点及作用。否则，分析起文章来只能是“狗咬刺猬，不知从何处下嘴”了。自己一头雾水，还谈什么再创作呢？“胸中富丘壑，腕底有鬼神。”肚子里有了“墨水”，才能看到涌动在字里行间的那股思想感情的“潜流”。多领域涉猎知识的目的就在于给头脑多安装几台波段与功能不同的“雷达”，以便深化理解能力，扩大感受范围，能够对更多的文学作品产生共鸣。朗诵家姚锡娟对古今中外文学都有深入的研究，这让她的朗诵如鱼得水。她多次讲，朗诵一篇作品，首先要懂它，要下功夫，不仅要懂作品的本身，还要懂它背后的东西，这样你才能深刻地理解它，和它交融在一起。

积土成山，积水成渊，知识是一点一点积累起来的。若想获得丰富的知识，必须有锲而不舍的钻研精神。“行万里路”强调的是生活经验的积累。读破万卷书只是为更好地分析理解作品奠定了基础，要想更加深刻地感受作者的心灵，做到“朗诵如有神”，还需积极地融入到社会实践中，不断丰富自己的生活经验。唯有如此，才能更加深刻地观察生活和感悟人生。

生活是艺术创作的源泉。朗诵者一定要做一个有心人，随时随地观察生活，向生活学习，并善于从不同阶层、不同人的喜怒哀乐中去体会酸甜苦辣等心理的曲折变化。唯有如此，这些不同滋味的情感素材才会招之即来，呼之即出，才有可能把作者荡气回肠的心曲诉说给听众，让他们和作者同悲喜共命运。

如果没有广泛的社会生活，便不会有深刻的人生感悟。著名作家何其芳在《一封谈写作的信》中说：“一个人对生活的认识往往很有限。……有时候甚至像害色盲的人，不能辨别颜色一样，好坏不分，是非颠倒。晋朝有个皇帝，人家告诉他老百姓没有吃的，他说‘何不食肉糜’。通常都笑这个傻皇帝，其实我们对于今天下层人民的生活，又比他知道多少？抗战以前，北平有一位教授到定县去，才发现河北乡下的老百姓并不是天天吃白面，而是吃小米，回来后很是感慨。”所以说，朗诵者假如生活积淀不足，就有可能在不经意间，制造出傻皇帝那样的“趣闻”，发出北平教授那样的感慨。

生活也是淬砺思想境界的熔炉。我国著名小提琴演奏家盛中国，“文革”期间被下放到农村接受劳动改造。有一次干完农活后，满身泥巴地回到农户家里。没想到主人端来一盆干净的水，拿出一条多年舍不得用的毛巾，请他洗脚，并用尊敬的语气说：“让你这样大的艺术家，来我们农村受这么大的罪，真是不好意思。”听完这话，自觉高人一等的盛中国颇受刺激，心想：“我为他做了什么，值得他这样尊敬我？我们都是劳动者，只不过他是物质财富的创造者，我是精神财富的创造者，我们应该是平等的，我自己有什么了不起的？我应该演奏更好的音乐回报他们。”后来，盛中国感慨地说：“有时候磨难对于艺术来说不是什么坏事情。我年轻时的演奏华丽流畅，‘文革’后人们再听我演奏的音乐，都说比以前沧桑深刻多了。”

唯有磨炼，人生才会成熟，对曲折复杂的客观事物才能有真挚、深切、细腻的内心体验，如果没有实际生活经验，只能是“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。宋朝大诗人陆游年轻时作诗只注重诗的辞藻、技巧和形式，中年以后才悟到这是不对的，要想把诗写好，应该在知识的积累和历练人生上多下功夫。他对儿子“汝果欲学诗，功夫在诗外”的告诫，正是其多年的深切感受。

总之，诗外功夫是朗诵艺术的“活水”，其背后往往渗透着朗诵者许许多多不为人知的“心血”。只有在这个长期的储备过程中，朗诵者才会逐渐培养出“弘扬真善美、鞭挞假丑恶”的浩然正气。胸有正气，朗诵会直达心灵，无往而不胜。第四节　嗓音的保护

声带是说话的主要工具。保护嗓音，其实就是保护声带。

有声语言工作者应注意以下事项：

1．科学练声。晨练前要先热身，把发音器官从睡眠状态中唤醒。练声不可过度，身体不好时不宜大量练声。

2．锻炼身体。健康的身体也是对嗓音的保护。应选择游泳、慢跑、踢毽、广场舞等不太剧烈的健身方式。

3．睡眠要充足。不要经常过度熬夜，充足的休息同样是保护嗓音的最好方式之一。

4．心理要健康。心理过于焦虑抑郁会影响声音能动性的发挥，所以培养平静而达观的心胸非常重要。

5．不可滥用嗓音。生活中吵架、狂喊、喋喋不休等情况都会造成声带的病变。

6．避免不良嗜好。经常吸烟、喝酒会损坏嗓音。用声前不要吃油腻辛辣、过冷或过热的食物，也不要吃得过饱，有七八分饱即可。

7．用淡盐水漱口。经常用淡盐水漱口也是保养声带的好方法。声带如有轻度不适，采用此法几天即可见效。

8．正规就医。如已患咽喉疾病，应及时找专业医生治疗，以免延误为慢性咽炎等病症。

总之，科学用声和良好的生活习惯是保护嗓子的两大法宝。

[1]徐青.现代汉语.上海：华东师范大学出版社，1990：131

[2]赵忠祥.湖畔絮语.北京：中国民主法治出版社，2009：198

[3]姚喜双，郎小平.方明谈播音.北京：中国广播电视出版社，2000：48

[4]赵忠祥.岁月缤纷.天津：百花文艺出版社，2007：52▶▶第三讲朗诵的语调技巧

朗诵技巧主要表现在语调上。语调是指有声语言根据思想感情的发展变化而产生的抑扬顿挫的语音旋律，是由停顿、重音、语气、语势、节奏组成的。在语调中，这五种常用技巧是一个既分工明确、又互相依托的团队，具体运用时往往不可分割。将它们分开来谈，只为表述得清楚明白。第一节　停顿

停顿是指说话时正确处理语流的“中断”与“连接”的分寸比例，给行进中的语音以必要间歇的技巧。它的主要作用是体现语言层次的清晰度，被称为有声语言的“标点符号”。

在古代，由于没有标点符号，人们常常把文言文中的虚词作为判断声音停顿的依据。也就是说文言文中的“之、乎、者、也”等虚词实际肩负着现代标点符号的作用。古人诵读文章时，把文句需要停顿的地方称为“句读”，“句”是指语意完整的一句话末尾处的停顿，“读”是句中语意未完、语气可稍微停顿的地方。由于古人常在书中停顿的地方加一些圈点做标记，所以标注“句读”也称为“断句”。

20世纪初，随着白话文运动的兴起，具有现代意义的标点符号才登上历史舞台，极大地方便了人们的诵读。现在我们看到的古文中的标点符号都是后人根据文意加上去的。当时人们把声音的停顿技巧称之为顿歇、间歇、顿挫等，这些概念至今还在使用。

新中国成立后，人们才把根据文意以及文中的标点符号而作出的声音中断、休止技巧约定俗成地称为“停顿”。停顿其实就是由古代“句读”演变而来的现代称呼。《新华字典》将它解释为“说话时语音的间歇”。但作为一种艺术技巧，这个定义显然还存在一定不足，尚缺乏明晰的指导性。

20世纪90年代，《中国播音学》提出了“停连是有声语言的标点符号”的新观点。“在有声语言表达过程中，声音中断、休止的地方就是停顿；反之，那些不中断、不休止的地方就是连接。”“停连”的优点在于借用文字语言的“标点符号”形象地说明白了停顿在有声语言中的基本作用，缺点是把“停顿”和“连接”都看做标点符号，那么满篇皆是标点符号的有声语言也就没有语言层次的清晰度可言了，况且把二者放在一起，还会给人一种重复、割裂之感，使用起来甚觉不便。

辩证地看，停顿本身理应包含着声音的中断和连接这两个方面，声音间歇之后自然是语流的连接问题，无需再单独把“连接”拿出来和停顿并列。何况所谓的“连接”实质是有声语言在停顿调节之下产生的速度节奏问题，更不应该和“停顿”混淆在一起。人们不满意“停顿”，是因为概念的阐释角度、严密程度有问题。故本书只对停顿的内涵做了必要的修正与改良（参见本节开头）。从方便使用的角度看，有声语言还是采用停顿概念为妥。一、停顿的分类及作用

停顿的运用应在语法基础上服从思想感情以及心理、生理的需求。据此，可将停顿主要分为四种，即语法停顿、强调停顿、心理停顿、生理停顿。这几种停顿之所以分开来谈，只是为了讲解上的方便，运用时往往是重叠的，单一运用的情况很少。（一）语法停顿

语法停顿是指依据文章的标点符号和语句的语法结构而作出的停顿。其作用类似于古代的“句读”，在于明确语句之间的逻辑关系和句中的成分关系，使文章听起来脉络清楚。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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