江弱水：诗的八堂课之情色第六
身体编码
既然情色书写很难创新，总是要在旧的语言元素之间搭配、抽换、翻造，那就离不开套语，比如旧小说写女子的美，动不动就是“沉鱼落雁之容，闭花羞月之貌”，连对才子佳人小说很不要看的曹雪芹，也要来上这么一段：
原来这林黛玉秉绝代姿容，具希世俊美，不期这一哭，那附近柳枝花朵上的宿鸟栖鸦一闻此声，俱忒楞楞飞起远避，不忍再听。真是：“花魂默默无情绪，鸟梦痴痴何处惊。”因有一首诗道：“颦儿才貌世应希，独抱幽芳出绣闺；鸣咽一声犹未了，落花满地鸟惊飞。”
黛玉葬花图
脂批曰：“沉鱼落雁，闭月羞花，原来是哭出来的。一笑。”可见曹雪芹心中仍然有那个套语在，只不过他想陌生化下，或者戏拟一下。所以，美是引用，是参照。不依赖旁人以及旁人的旁人的比较，不借助前人以及前人的前人的词藻和符码，你根本无法说出一种夏娃的美。女色之丽一如历史传说，是文本层叠地形成的。爱欲的身体永远隔着语障的纱丽。赤裸裸一丝文化都不挂的身体，谁都没见过；真正原始的性爱，谁都没体验并书写过。有人问翁贝托·埃科，为什么你在《玫瑰之名》中写阿德索与乡村少女做爱时，居然会引《所罗门之歌》？埃科回答，我不过是在描述一个年轻的修士怎样通过他的文化敏感来体验性爱的——
因此我将至少五十篇关于神秘主义者描写他们自己体验过的极乐之感的文章进行整合，同时也援引了《所罗门之歌》的文字。在描述他的性爱过程的整整两页的文字中，几乎没有我自己的语言。阿德索只有通过他自己的文化视角才能理解性。
那么，诗人写情色，是出于爱欲得不到实现的渴望，所以才想入非非寻找替代性满足么？可是像南朝统治阶层的宫体诗人们，美色唾手可得，为什么还要在诗中乐此不疲地玩那些消极的欲望游戏呢？说穿了，真正能够引起他们冲动的，满足他们欲望的，实现他们生命追求的，是文字而不是真实的身体。常人会像埃科说的，“我觉得比起描写做爱，我还是更愿意做爱”，但宫体诗人们会觉得，比起真的做爱，他们更愿意描写做爱，因为现实的性爱远不如文字过瘾，所以他们的欲望有一个目标转移。修辞是架欲望的机器，文学快感是唯一真实的快感。不写出来，等于不存在。这是情色写作的重大悖论。陆兴华在《让快乐排好队》一书里发挥罗兰·巴特说：
世上某个美女的身体的确是真的，但她的真身体不是完整的(辉煌和奇迹般的)，不是由照片和雕像中走下，进到我们怀里的那身体( Pygmalion)。写作和图片里的她的身体，只是复制品，经同一种符码传递给我们。这种符码是无限的，是由书写传达给我们的。这一切之根源，那个她的身体之蒙娜丽莎般的娇质、鲜度和纯净，那种嫩( delicatesse)，就是写作之巧夺天工之后，摆到我们面前的结果。我们只是到你的身体写作中来寻那一张大师之作，而不是在寻她的真身体。她处于写作和图像中的身体，是一开始就对我们不可能的，我们那么地娱乐她的身体，那么多的写作和阅读努力，只是巴望从中塑出一尊她身体的鲜活雕像来。
油画《皮格马利翁和伽拉忒亚》，[法]路易·戈菲耶，1763年
皮格马利翁( Pygmalion)是奥维德《变形记》里那位塞浦路斯国王，他爱上了自己亲手雕塑的一尊少女像。这段话什么意思呢？是说只有文字才是我们爱欲的归宿，是情色的终极完成式。女色之丽一旦进入文字后，就只有文字了。蒙娜丽莎是谁？不就是达·芬奇的画中人么？所以，诗人的情色写作，只不过是在给身体编码。你读波德莱尔的《恶之花》，这一首艳诗是写萨巴蒂埃夫人的，那一首是写让娜·杜瓦尔的，可这些重要么？模特儿们都已经年多物化空形影，遁入虚无的幕后了，留下的只有大理石雕像影像和文字。甚至当波德莱尔写作之时，他也是在给她们的身体编码，在用文字重构她们的美。这种重构成了自己唯一的依据，因为她们的真身从波德莱尔的视线中或臂弯里一溜就不见了。他，以及我们，都只能在文字里面追寻她们的原版，而真正的原版已经被时间销毁了。
只有文字才能够抓得到她们。这就是莎士比亚在十四行诗集中一再强调的意思。只有在我不朽的诗里，你的美才不会损失，才会与时永驻。“只要一天有人类，或人有眼睛，/这诗将长存，并且赐给你生命。”一定要经过我生花妙笔的书写，你的美才可能为后人所遐想，所揣摩，所追忆。于是，莎土比亚十四行诗集有一个中心词，那就是distill，提炼、蒸馏、萃取，弃其糟粕，取其精华。如前引第五十四首末句，“当韶华雕谢，诗提取你的纯精。”(When that shall vade， my verse distillsvour truth。)又比如第五首：
那时候如果夏天尚未经提炼，
让它凝成香露锁在玻璃瓶里，
美和美的流泽将一起被截断，
美，和美的记忆都无人再提起，
但提炼过的花，纵和冬天抗衡，
只失掉颜色，却永远吐着清芬。
这些诗句，让我们联想到聚斯金德的小说《香水》。男主人公格雷诺耶魔鬼般没有体味，却对气味极度敏感，他杀死二十多个美丽的少女，然后用油脂收集她们的体香，最后提炼出世界上最神妙的香水，使整个广场上的看客全都癫狂。诗人最终就是起这个作用，他用文字来把定一些把不住的事体，将他见过、爱过、想象过的美丽的女子，那吹气若兰的呼吸，那拊不留手的肌肤，那一颦、一笑，那销魂的此际，用文字来摄取、固定、收藏。
我们一直纠结于文学的功能。反映论与模仿说认为艺术是现实的摹本，但更狡黠更老到的说法会颠覆这个定律：不是有了才写，而是写了才有。张枣说：“写作不是再现而是追寻现实，并要求替代现实。在这场纯系形而上学的追问中，诗歌依靠那不仅仅是修辞手法的象征和暗喻的超度( metaphoric transcendence)而摇身变成超级虚构。”(《诗人与母语》)换成王国维《清真先生遗事》里面浅白的说法就是：
一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之……
贵妃醉酒图
人世间历史上有多少美丽的女子，还不都成了“须臾之物”？留下来的屈指可数，除了被反复书写的赵飞燕杨贵妃。可是有关她们的美的各种版本，实在是不断复写和转拓的符码。原版等于零，是一个无限弥散的虚无之中心，一个语言的漩涡：
春寒赐浴华清池，
温泉水滑洗凝脂。
侍儿扶起娇无力，
始是新承恩泽时。
(白居易《长恨歌》)
鬓发腻理，纤秾中度，举止闲冶，如汉武帝李夫人。别疏汤泉，诏赐藻莹。既出水，体弱力微，若不任罗绮。光彩焕发，转动照人。
(陈鸿《长恨歌传》)
出温泉新凉透体，睹玉容愈增光丽。最堪怜残妆乱头，翠痕干，晚云生腻。…看你似柳含风，花怯露。软难支，娇无力，倩人扶起。
(洪昇《长生殿·窺浴》)
这些同时的或者相隔千年的文本，只是文辞的搭配有所改变，娇无力的出水画面却是共通的，说明写作者眼光的聚焦点从不曾转移。
但是，无论怎样荡心动魄的情色文本，都够不着一个活色生香的真身，因为我们不能不用文字将它切割成碎片，陶渊明的《闲情赋》是个显例。与辽国萧皇后有关的《十香词》，自恋如恋物，从发、乳、颈、腮、舌、指、足，直到最后，“咳唾千花酿，肌肤百和装，无非啖沉水，生得满身香”，局部的罗列与展示永远拼不出一个整体。再去看清初朱彝尊的《茶烟阁体物集》，他将女性的身体搁在枇杷、鹭鸶、写生冬瓜一块儿来歌颂，额、耳、齿、肩、臂、掌、膝，每一个部位都赋《沁园春》一首，分明是将身体作为“物”来“体”了。它们类似于拉康所称的“局部客体”( partial objects)，因为其片面性而使完整的性爱不可能实现。陆兴华在《让快乐排好队》里有一段话，非常精辟：
语言解开了身体，使身体成为恋物对象。语言是身体的迷彩服。用再多的句子，也组装不出一个身体，身体的整体。对于语言而言，身体只是一块许诺之地，只是列举。身体写作因此只是：积累很多细节，想达成一个总体，一个总的身体，一个身体的整体，将恋物多样化，以便去得到一个总的身体，一个不被恋物的身体。但是，你永远看不到写作出来的身体，因为，那是由语言构成的身体，它是一个不可能的总体。