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上海古籍出版社2010年二版的《汤显祖戏曲集》（上下两册）里的《牡丹亭》，有插画35幅。此35幅插图，如《汤显祖戏曲集/汤显祖戏曲校例》所言“采用臧懋循订正《玉茗堂四梦》本插图”的《牡丹亭》里的35幅。不过，上海古籍出版社的这句话有些问题。我们知道，今天我们看到的《牡丹亭》共有55出，那么，为什么插图只有35幅而不是55幅呢？这得从臧懋循订正《临川四梦》（即《玉茗堂四梦》，下简称“四梦”）和臧懋循他的刻（印）书坊“雕虫馆”印行的《还魂记》说起。
臧懋循，“百度”给出的词条：“臧懋循(1550-1620)，字晋叔，号顾渚山人。汉族，浙江长兴人。明代戏曲家、戏曲理论家。以编著《元曲选》而闻名，是集元曲之大成者。万历八年(1580)进士，授荆州府学教授，升南京国子监博士。博闻强记，涉猎历代高才逸韵”。事实上，由于“四梦”里的《牡丹亭》，臧晋叔的名气不在《元曲选》而在《牡丹亭》等“四梦”订正和雕虫馆为“四梦”的插图。具体到《牡丹亭》，臧的雕虫馆不仅配了图，而且将《牡丹亭》的55出改成了33折。有学者为此专门论述改的缘由（如朱恒夫《论雕虫馆版臧懋循评改〈牡丹亭〉》，2006）。本文只就插图视角看这35幅精美插图的来龙去脉以及相涉话题。
剧名与这个版本印行的时间，与今天的大多数读者来说，可能大都不是太清楚。剧名，不叫《牡丹亭》而直接叫《还魂记》（此剧先前叫《牡丹亭还魂记》）。臧懋循评改《牡丹亭》（下简称臧本）由“吴郡书业堂”印行。在这个版本的“玉茗堂传奇引”的结尾有样一句话：“万历徒维敦牂之岁夏五日。”徒维，天干“戊”，敦牂，茂盛，转喻地支“午”，合在一起即“戊午”。万历戊午即1618年。也就是说，这个带有35幅插图的刻本是在汤显祖（1550—1616）逝世后三年印行的。汤显祖与臧懋循，同年出生，汤比臧早走了两年。汤与臧同科（万历八年）进士，同朝为官，都为南京国子监博士。臧万历十三年（1585）因沉湎声色（喜欢娈童等）罢官（一说弃官）归乡，汤万历二十六年（1598）退休归里专心写作。在臧本梓行的前一年即万历四十五年即1617年印行的《牡丹亭还魂记》就是今天我们看到的55出（据称，这一版本为《牡丹亭》最佳版本）。臧本将55出改为35折，孰良孰莠，当时与后人都仁智各见。事实上名剧改编，从来就是这个行业的习惯。如与汤显祖同年逝世的莎士比亚的剧，无论当时还是后来，改编莎剧是业内的常态，也是业内（或者突然撞进的业外人士）许多人的饭碗；再如白先勇改编的《牡丹亭》由于突出了杜柳两人的年龄与气质，还将自己改编的《牡丹亭》称之为“青春版”的“牡丹亭”。由于原著巨大的影响，因此才有了改变的可能和改变者投放才能的空间。这恰好证明了原著的伟大和魅力。此文不说臧本良莠，臧本的贡献在于臧本给后世留下了35幅插图。也就是上海古籍出版社出版的《汤显祖戏曲集/牡丹亭》里的35幅插图。
1618臧晋叔雕虫馆臧序配图本第四、第五折图
在明一代，文学作品的插图已经相当成熟和繁荣，特别是明的中后期，由于帝王的怠政，社会管理的松弛反而激发了社会的活力，包括经济和文化的活力。在文学艺术方面，晚明所呈现的繁荣，在明清两季是少见的。说到绘画以及插图，晚明的陈洪绶（1599-1652）就是一位既在绘画又在插图方面有杰出成就的人。据郑振铎《插图本中国文学史》（作家出版社，1957年）举证的《唐诗画谱》《昆仑奴杂剧》《红拂记》《诗余画谱》《琵琶记》《焚香记》《易鞋记》《儒林列传》《西厢记》《柳枝记》《西游记》等十多种插图大约都出自明，元明作家的作品如《西厢记》《西游记》等的插图已经相当成熟。万历的“四梦”、崇祯的《金瓶梅》等，几乎可以说达到中国插图的高峰。上海古籍出版社的《汤显祖戏曲集/校例》说，《临川四梦》的插图有四、五种。据祝重寿的《中国插图艺术史话》（清华大学出版社，2005）指出“四梦”的插图有四、五种，它包括：杭州万历七峰堂本（即前文所说的1617年有清远道人即汤显祖作序的版本），此版本有40幅图；金陵万历林阁本；吴兴泰昌朱墨本。臧本的插图得以留传，不仅仅只是因为汤臧是同科进士同朝为官，还在于臧本的35幅插图与《还魂记》的内容接榫。依据臧氏所订《还魂记》35折，每一折一幅图。每图所示内容，即用画面来展示每折的重要场景。单独来看，臧本的这35幅插图基本构成的“连环画”，让今天的我们看到了在明一代的风俗、世情和人物面相以及人际关系（当然，它比崇祯年间刻行的《新刻绣像批评金瓶梅》的200幅插图，无论是数量还是质量，显然相去很远）。
1617年销夏轩清远道人（汤显祖）题辞本题辞、目录、第十回插图
臧本的插图，直击《还魂记》的核心和主场景，与现在我们看到的稍显冗长的《牡丹亭》来说，虽然只有区区35幅，却文图对位。即使是把它放在55出里，也基本可以体现《牡丹亭》里的内容。即使臧本把原55出的第9出《肃苑》与第10出《惊梦》合在一起改成了《游园》，但图却是“惊梦”的内容（后来的改编者干脆将此改作“游园惊梦”，譬如白先勇的《牡丹亭》就是这般改的）。35幅插图的重要性还在于，之所以流传，它们算得上是上品。首先，作为插图的基本功，其线描精准，构图布局灵活多变，风格一致。特别是以人物脸部表情丰富，人与情景搭配得宜。如35折的第5折《游园》即55出的《惊梦》，在与梦境，人物与风景，楼台与水景，其画面虚实相交，不仅精准地表达了“惊梦”里的场景，而且让惊梦或者游园成了我们旁观者一睹现场的实物。特别是把梦境开辟成了第二空间，这不仅拓展了画面的内容，同时也让单结构的画面变成了复式结构。在这一复式画面里，便是小庭深院里所发生的一场伟大爱情的开始；这便是杜丽娘“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“牡丹虽好，他春归怎占的先”的无奈；这便是杜丽娘“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远！俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流传”对现实爱情的期许；这便是柳梦梅“跟着杜小姐回来，怎生不见”和“小生那一处不寻访小姐来却在这里”的焦急与欣喜。画中的动感的水景、婀娜的柳枝、绽放的牡丹，半醒半睡的杜丽娘，飘渺的梦境，梦中杜丽娘与柳梦梅的相会，而且手挽手地亲昵无间。重要的还有，图中所描的楼阁台界，不仅烘托了人物的关系，同时预示了《牡丹亭》里的两大主角旦杜丽娘生柳梦梅人鬼相恋的曲折而又艰辛的爱情旅程。也许，35幅插图谈不上与《牡丹亭》原著交相辉映，但由于插图力现《牡丹亭》的重要场景，因此，35幅插图的图中所示，从画面上基本表达了《牡丹亭》特别臧氏所改的35折的《还魂记》的内容。再者，作为插图，其图中所表现的复杂且又精美的楼阁台界，对稍晚一些的《新刻绣像批评金瓶梅》里大量的楼阁台界，显然有着启发作用。或者换个角度讲，臧本的35幅插图，其准确而又生动的人物造型、房舍楼台与人物的比例，以及怪石花草树木的点缀，已经具有了相当的高度。以第十回为例，比较1617年杭州万历七峰堂本的插图，七峰堂本的“惊梦”的构图与臧本“游园”的构图虽然大同小异，但七峰堂本的人物关系以及人物面部表情与臧本就差了两、三条街的距离。当然，那时还没有引入西洋透视法，也许中国画天生就与透视无关无缘。在臧本里，人物远的还比近的大（如第六折、十三折、二十九折等），但这并不妨碍画面的结构和美感。不过，这个时代是达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗们开启的艺术走向重大变革的现代绘画的时代。而中国画依然在老路子上徘徊与行进。万历前的画如此，万历的画如此，万历之后的更具宏大意象的《新刻绣像批评金瓶梅》同样如此。
1618臧晋叔雕虫馆臧序配图本目录及序
臧本的35幅插图，石印，22×13.9公分，上栏空白处写有折数和每折的题目。由于是石印，35幅图，线条的圆润、墨色的浓淡，显然是后来的影印所不能比拟的。2010年上海古籍出版社《汤显祖戏曲集》所依臧本的35幅图，由于影印，让原来富有生机与质感的图变得来干枯与板块。可见，即使印刷技术的革新和前行，并不能遮蔽中国古代印刷术的高超。遗憾的是，《牡丹亭》包括“四梦”的所有插图都没有留下画工的名字（有200幅插图的《金瓶梅》也没有留下画工的名字），而且只有书行雕虫馆的名字。这一没有知识产权的做法，表明插图这门艺术并没有进入像绘画、剧作、诗歌、小说（《金瓶梅》的作者是否是兰陵笑笑生还争论不休呢）行列之外，同时表明中国在知识产权的近现代意识、观念和行为比欧洲晚了几百年！但是这些插图经400年光阴的洗刷，与汤玉茗的《牡丹亭》一样，依然如昨一般地清晰明目和光亮！顺便一说，这一古籍在2005年成交价为403200元，而且这一价格还只是一函八册的价格，须知，臧懋循修定配图的《还魂记》一共十六册。
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