图说日本艺伎(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：石林唐诗

出版社：哈尔滨出版社

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图说日本艺伎试读：

在日本江户时代曾经出现过一类被称为太夫的人，即日本游廊最高等级的艺伎。她们精通舞蹈、音乐、诗歌、书法，极富教养并且风趣幽默，但是由于长时间被隔离在封闭区域内，她们的存在变得高度仪式化。不久，她们的顾客群开始萎缩，她们也随着社会的发展渐渐被湮没。此后，艺伎开始崛起并受到广泛欢迎。艺伎群日渐壮大，最终彻底取代了太夫，使之成为一个历史名词，“太夫时代”就这样结束了。

艺伎自江户时代起，至今已有300多年的历史。她们娇媚、温柔、顺从，并身怀绝技。在日语中，艺伎有艺术家的意思，日本各地对艺伎的称呼也不尽相同：在东京等关东地区称之为“芸者”，见习阶段被称作“半玉”；在京都、大阪等关西地区大多称之为“芸伎”或写为“芸子”，见习阶段称“舞伎”或写为“舞子”。自明治时代开始，基本被读为“芸伎”。欧美国家大多以关东文化为主，以“Geisha”这个读法来转译。“艺伎”一词源自古汉语，但其在日本的社会地位比中国的娼妓高很多，是日本最具有代表性的传统文化的载体。在艺伎的职业生涯中，她们要坚持学习，接受训练，不断完善和提高各种艺术技能。

日语中的“妓”字保留了古汉语的传统用法，可以代表女性表演艺术者，也可以代表女性性工作者。原则上艺伎并不从事性交易，仅仅是艺术表演者，所以有人主张“艺伎”才是正确的中文翻译写法。但在现代汉语里，“妓”是从事性交易的女人，因此便有了“艺伎”这种以避讳为目的的中文译法。

在日语中，最初的歌舞伎之所以被称为“伎”，是因为歌舞伎在性别上不受限制，演员当中有男性也有女性。那些进行歌舞表演的年轻男孩子，同女人一样需要出卖色相。

在德川幕府统治初期，德川家康本人非常喜好男色，在他之后的历任幕府将军也有这样的嗜好。其中最为著名的是幕府第五代将军德川纲吉，他在后宫养了300多名如同佳丽一样的娈童。上行下效，一时间社会上男风盛行。

江户初期，歌舞伎大多是演艺卖身合二为一。在后来的发展中，二者才逐渐分离，艺伎正是在分离的过程中演变为带有明显歌舞伎特点的特殊职业。原本男歌舞伎仅衣着花哨，并将女性美模仿得淋漓尽致。由女人亲自表演后，就更加美艳动人了。

身为一名艺伎，要经过专门的训练，从小在艺伎馆生活的她们耳濡目染，不仅要学习艺伎的神情样貌，还要学习取悦他人的技巧。她们服饰华贵，举止文雅，且多才多艺。封建时代的日本，男权至上的现实，使女性必须学会顺从并听从男性。而艺伎比普通女人更加温柔，具有高贵的气质，又小鸟依人，是男人心中的理想形象。

在酒席上，她们懂得察言观色，能精准揣摩别人的心思，总能在适当的时候为客人提供恰到好处的服务，调节酒桌上的气氛。同时，与客人相处时，她们总能很容易地找到共同语言，让听的人和说的人都很开心。

艺伎们通常都在“茶屋”接待客人，并为他们表演。艺伎的服务对象主要是日本上流社会的达官显贵和富商阔佬，普通人很难有机会看到她们。大庭广众下，艺伎们很少抛头露面，她们深居简出，被浓妆遮盖的脸上永远看不出喜怒哀乐。她们的交易纯粹是为了满足男人的梦想，即享乐、浪漫和占有欲。

最初的艺伎大多是有志献身这一充满浪漫情调的行业的女子，二战后则基本是为生活所迫的孤女或艺伎的私生女。而今，大多数年轻的艺伎是冲着丰厚的收入加入到这一行业的。

几百年来，艺伎始终生活在特定的区域，被笼罩在层层迷雾之中，带有相当强的神秘感。即使在现代的日本，虽然物质文明高度发达，一般人也只能在电影或电视镜头中看到或了解她们。江户时代的太夫艺伎从艺而非妓

以“侍酒筵，业歌舞”为职业的艺伎，在历史上并不是日本所独有的。在中国的《说文解字》中对“妓”的解释为“妇人小物也，从女支声，读若跂行”。妇人小物可以理解为卑微低贱的女子。

关于艺伎的起源，众说纷纭，世界各地对于妓女起源的说法也各有不同。在国外有人认为妓女起源于宗教。据相关记载，建立于公元前3000年的巴比伦王国就出现了妓女。在汉穆拉比（约公元前1792—公元前1750年在位）当政时，神殿里除了男祭司、佣仆、工匠外，还有不少受人尊敬的女祭司，她们通常来自优裕的家庭。此外，还有一些女人被称为“圣职妓女”，为“神”与“祈祷者”服务，她们的收入是神殿主要的经济来源。

公元前5世纪希腊的历史学家希罗多德曾这样描写巴比伦神殿里的妓女：“每一个当地的妇女在一生中有一次必须去神殿里，坐在那里将她的身体交给一个陌生的男人，直到有一个男人将银币投在她的裙上，将她带出与他同卧，否则她不准回家。女人没有选择的权利，她一定要和第一个投给她钱的男人一起去。当她和他共卧，尽到了她对女神的责任后，她才可以回家。”由此可见，在当时，人们并不认为妓女代表耻辱。

在古代中国，曾经长期流行一种说法，中国的妓女起源于殷商的女巫，并把那个时代称为“巫娼时代”。

中国虽然在历史上存在过近似巴比伦、古希腊女祭司的女巫，但在史书与宗教典籍中找不出关于殷商女巫卖淫的记载，所以有人认为中国的妓女起源于奴隶社会中奴隶主家庭蓄养的家妓，并在不少典籍中把“妓”解释为“女乐”，把“娼”也解释为“女乐”来论证。

对于这些问题，当然还有待于深入研究。但应该指出的是，后世的妓女在古代可能有多种来源，或者可以说，有几种因素对妓女的产生有影响。同时，对妓女的性质也应加以界定。

妓女，字面的意思是以卖淫为业的妇女。以这个标准来衡量今日的妓女，当然是完全符合的。但如果以这个标准来衡量古代的所谓妓女，就不完全符合了，日本的艺伎在原则上与妓女是不同的。

例如“宗教妓女”和“家妓”可以被称为“妓女的雏形”，她们对后世妓女有很大的影响。宗教女子虽然和多个男子性交，但是其目的是履行对神的义务，是为了宗教信仰，而不主要是为了金钱；“家妓”处于被奴役的地位，被迫为奴隶主提供娱乐服务或性服务，其目的也不主要是为了金钱。当然，从她们为许多男子提供性服务来看，称她们为妓女也未尝不可。

黄遵宪认为日本艺伎“甚类唐宋官妓、营妓”。中国的唐宋时代，士大夫携妓吟唱，是当时普遍的习俗，在中国浩瀚的诗词歌赋中，也有不少描写歌姬的佳句。当时中国的官妓和朝鲜的妓生，与日本的艺伎都有类似之处。但是随着历史的发展，只有日本的艺伎一直延续到现代，并且成为日本传统文化的载体和日本传统文化的象征之一。江户时代的太夫艺伎产生的社会根源

不论是妓女还是艺伎，其产生的最主要根源还是社会经济的发展。私有制社会建立初期，女子沦为男子的附庸和玩物。对有些男人来说，一妻数妾不论是在肉体还是精神上都远远满足不了他们的需求，而且很多男人也认为“野花”比“家花”更有吸引力。

在私有制社会，随着商人的出现，统治阶级的政权日益巩固，权力和财富日益集中，这让有些人纸醉金迷、追求享乐。城市和商业的发达让农村经济破产，有些妇女无以为生，她们不得不以肉体来换取金钱。

在德川幕府统治时期，街头艺人无拘无束、自由畅快，女性歌舞伎既卖艺又卖身，最初幕府也没有管理她们的意图。后来德川幕府为了增加税收，严厉禁止私娼，“街头艺人”只能以行艺表演作为挡箭牌，不敢公开娼妓的身份。后来，幕府官营妓院中的妓女为生计所迫，仿照民间艺伎通俗的表演形式，开始成为既卖身又卖艺的艺伎。

18世纪中叶，艺伎作为一种职业被合法化，可以公开营业，她们在缴税时，可以在职业一栏写上“艺伎”，并按照法律规定的数额缴税。其职业规范和习俗也随之确立，只卖艺不卖身的行规被广泛接受，表演的项目也日渐增多。在日本的江户新桥、柳桥和京都祇园等地都相继出现了专门进行这种表演的艺伎馆。到了德川幕府中期，艺伎主要服务于作为统治阶级的武士，后来又把新兴的商人阶层纳为主顾。在日本，很多艺伎深爱自己的职业，一些具有较高文化和素质的家庭以女儿能进入艺伎这个行业骄傲。艺伎未必身材窈窕，却长袖善舞；未必年轻貌美，却风情万种。然而想要成为一名合格的艺伎绝非易事，想要从事这一行业的女孩在10岁左右就要被送进艺伎馆，开始长达5年或更长时间的系统学习。在此期间，女孩子要学习诗书、舞蹈、琴瑟、插花、茶道、书法、谈吐、装扮，甚至要学习如何走路，如何优雅地打开推拉门，如何鞠躬和斟酒等生活礼仪，等等。经过十分艰辛的培训后，她们要做到优雅甜美、知书达理，擅长歌舞。她们聪明妩媚，对男人能够应付自如。此后，还要经过“见习艺伎”阶段，她们才有资格成为一名真正意义上的艺伎。

由于培养艺伎要花费大量金钱，所以那些一掷千金的达官显贵、富商巨贾才是艺伎的真正主顾。二战前的日本，能够拥有一名艺伎，并且随叫随到是一个人身份和地位的象征。很多有钱人也喜欢争风吃醋，竞相力捧自己中意的艺伎，从而形成了一股攀比之风。18世纪日本的艺伎馆艺伎，明治维新的有功之臣

在艺伎300多年的发展史上，曾经出现过许多著名的艺伎，但在明治维新之前，她们毫无社会地位，被排斥在主流社会的门外。然而，历史总会改变一些东西，明治维新使艺伎走进了日本的主流社会，甚至成为传统文化的传承者，并扬名天下。可以说，明治维新改变了日本的同时也改变了日本的艺伎。人们常说，每一个成功男人的背后都有一个聪慧的女人，而艺伎正是成就明治维新伟业背后的女人，后世常常称其为明治维新背后的功臣。

我们知道，历史常常出现巧合，18世纪中叶，艺伎作为一种职业被合法化，从此人们在观念中将艺伎和妓女区分开来。不久，随着日本倒幕运动的开始，艺伎在这股历史狂澜之中无可逃脱地被卷入进去。1853年，美国人佩里率领坚船利炮打开了日本的国门，从此，封闭宁静的岛国开始了长达数十年的动荡。

幕府自认无力抵挡美国的侵略，之后签署条约，无条件接受美国开出的所有条件。至此，封闭的日本被迫敞开了国门。但是此时的德川幕府，面临的是前所未有的危机。当时日本社会将外国人称为“夷”，面对内忧外患的社会现实，各地武士聚集在一起，共商攘夷大计。京都被称为攘夷的中心，随即被称为倒幕中心。京都是天皇朝廷所在地，在整个江户时代，天皇没有实权，只是幕府手中的傀儡。天皇统治下的朝廷官员，既没有权力，也不能像武士一样舞刀弄剑，就只能流连花街，自娱自乐了。京都是江户时代有名的花街，这里的艺伎气质高雅，歌舞表演也颇为上乘，不论朝廷官员还是各地武士，都对她们一往情深，无法自拔。自古英雄爱美人，美人爱英雄。于是，一场荡气回肠、动人婉转的悲喜剧，成为倒幕运动中不朽的人间佳话。那时候来到京都的武士都自称勤王，京都成为勤王与佐幕两大敌对势力的战场。艺伎也因此分为两大派系。勤王艺伎只为勤王服务，并不与佐幕势力往来。

在京都，君尾是最著名的勤王艺伎。君尾出身于一个武士家庭，她的父亲被仇人所杀，从此家族没落，迫于生计的她进入了艺伎界。君尾经常在一个叫作“鱼品”的茶屋表演。很多维新派的骨干人物都是“鱼品”的常客，井上馨也是其中的一个。井上馨与君尾可以说是一见钟情，两人的感情迅速发展到难舍难分的地步。不久，幕府高官岛田左近也看上了君尾，他在京都负责追捕维新志士。在一般艺伎看来，岛田无疑是个有权有势的人，很多人梦想着成为岛田的妻妾，但君尾却不为所动，她在众人诧异的目光中果断拒绝了岛田的求婚。不久井上馨听说了这个消息，他派人找到君尾，希望君尾为维新大局考虑接受岛田的求婚，这样就可以借机刺探幕府的机密。悲痛万分的君尾含着眼泪答应了爱人的请求，嫁给了岛田。岛田对她宠爱有加，依靠这份宠爱她得到了幕府的大量情报。相传，君尾曾经搭救过很多志士，当然，那些壮举或许不是君尾一人所为，还有其他艺伎的帮助，一些著名的艺伎为这场运动也贡献了巨大的力量，在此不一一详述。江户时代的日本京都

总之，许多维新派志士得以逃脱幕府的追杀。后来，维新派武士根据她提供的情报，成功刺杀了岛田，除去了维新派的心腹大患，幕府势力受到了沉重的打击。有人戏称，如果没有艺伎，日本的历史恐怕就要重写了。可以说，艺伎为日本的明治维新确实出了不少力。

明治维新以后，艺伎与政界人士的关系越来越密切。那个宣称“醉卧美人膝，醒握天下权”的伊藤博文，他的原配伊藤梅子也曾经是一名艺伎。伊藤博文当权后，还特意让人在横滨开设茶室“富贵楼”，作为和艺伎约会的场所。

二战后，艺伎作为日本文化外交的一种手段，她们经常要接待外国政要。面对这些世界政坛里的重量级人物，以岩崎峰子为代表的艺伎在想方设法讨客人欢心的同时，也表现出了极强的自尊心，展现了日本艺伎与众不同的一面。艺伎的发展史

艺伎原本是在街头表演歌舞的女艺人，随着江户的发展，流浪女艺人在人口密集的地区逐渐安定下来，成为这一地区的暗娼。虽然自德川幕府统治时期就出现了艺伎，但是直到明治时代，这一行业才逐渐兴盛起来。

1629年，德川幕府曾经下令禁止女歌舞伎表演，随后男歌舞伎迅速崛起，盛极一时。他们衣着华丽，在前额留发，看上去十分可爱。1648年，幕府又颁布禁止男色的命令。由此，女歌舞伎重出江湖，男歌舞伎慢慢地全部被女性取代，歌舞伎逐渐恢复了女性本色。当艺伎变得越来越受欢迎的时候，她们的身份地位及服务内容，与妓女有了明确的区分。政府规定不允许她们和妓女竞争，据相关资料记载，她们也确实这样做了。男歌舞伎

艺伎的产生与繁荣，是文化商业化的表现。出于商人的特性，他们很少追求深层次的东西，更关注那些显而易见的、表面的东西。他们追求刺激、强烈的感官享受。最初只有贵族和武士家庭才有家妓侍宴承欢的权利。在这个过程中，艺伎的表演和存在形式受到了新兴商人文化的影响很大，曾经出现过两次重大的转折。第一次转折是在1750年前后。在名称上，以歌舞侍宴为职业的女子被称为艺伎，表演形式从以舞蹈为主转向以演奏乐器和演唱流行小曲为主，即由舞伎转变为艺伎。当时德川幕府严厉禁止私娼。后来，官营妓院中的那些妓女为了生计，转变为既卖身又卖艺的艺伎。

第二次转折发生在1780年前后。当时的统治阶级被艺伎赚钱却不交税的行为激怒，于是颁布禁令，以此来规范艺伎的行为，这些法令直到今天仍然被遵守。也因为此项条令，在吉原正式产生了卖艺不卖身的艺伎。现在，人们依然能在传统的被称为“艺伎屋”的房子里发现艺伎优雅的身影。

一般情况下，客人召请艺伎都要通过茶屋，不能直接到艺伎馆。客人只与茶屋结算费用，再由茶屋将分成交给艺伎馆。后来茶屋逐渐发展成著名的艺伎屋，林立的艺伎屋最终成为花街，并且独立性日益增强，这种现象在东京这样的大城市尤其典型。

京都的祇园和先斗町是最传统的艺伎出没地点，是当时最有名的花街，这里有全日本最好的艺伎，她们专注并且技艺精湛。自1665年幕府统治者允许茶屋在此营业开始，祇园已有300多年的历史，在19世纪初最繁华的时期，这里的艺伎多达3000余名。然而，现代艺伎跟之前有了很大的不同。艺伎与性产业的最终分离，使艺伎的地位空前提高。艺伎馆成为培养淑女的场所，艺伎成为端庄多才、高贵娇美的女性代表。女孩子们可以自主决定是否成为一名艺伎，在结婚之前，也可以自主决定从事该职业的时间长短，或许正是这种自主性，成为艺伎逐渐减少的又一个原因。

20世纪20年代，艺伎的从业人数为8万人，目前随着日本本土文化的逐渐西化，这个数目已经减少到了1万人。艺伎多才多艺，诗书、舞蹈、琴瑟、茶道、书法、插花、谈吐、装扮，等等，可谓是样样精通。可以说，在艺伎身上直接体现了日本的民族文化，人们也在不断寻找民族文化的本源，对这份美丽遗产倍加珍惜。而要成为艺伎，需要经过长时间的专业训练，且条件严格。因此，和普通演艺人员比起来，成为艺伎要辛苦得多。

不可否认，艺伎是社会的精英阶层，出场费昂贵，但依然有大部分的日本人愿意且能够负担这笔费用。社会需求的变化无疑也影响着艺伎，但是对艺伎来讲，古典演艺依然重要，这能使后人体会到江户时代的怀旧情趣，让自己真正成为传统艺术的传承者。但艺伎也将很有可能演变成更具现代气息的职业，以适应更为现代的日本。日本的花街之城

艺伎居住的地方是江户时代围起来的高大围墙，通常被称为“廊”，当时为了防止艺伎逃跑，艺伎馆严格规定艺伎的行为，除了表演之外，不得随便出廊。今天的围墙已经不在了，但艺伎馆和茶屋仍然集中在原来廊的周围，相对比较集中，因此被称为花街。在日本的天正年间，全国有三大花街，岛原、上七轩和吉原。岛原和上七轩在当时都是著名的花街。德川幕府统治时期，岛原正式被批准建造，成为官府认可的艺伎集中区。岛原四周被深壕围绕，仅仅有一个大门能够供人进出。1854年，一场大火将岛原的繁华烧尽，岛原从此走向衰落。上七轩位于京都的西北角，毗邻古代著名丝织品产地西阵，不远处是著名的北野天满宫。此地还有一座西方寺，人们去北野天满宫上香的时候都会路过这里，进来歇脚，喝茶。西阵的丝绸商人是这里的常客，西方寺既是艺伎与茶道的结合点，也是艺伎为这些商人表演的起始点。其中最著名的花街当数关东平原上的吉原，同京都的岛原类似，这里也是幕府批准成立的艺伎集中区。当时，吉原是最著名的欢乐街，同时也是艺伎最终的形成之地。明治维新以后，吉原逐渐衰败，沦落为娼妓街。二战后，政府严禁私娼，名噪一时的吉原最终消失。今天的吉原迁至浅草台东区，故称“新吉原”。

在当时，吉原是江户最大的社交场所，这里不是人们一般概念中的花街柳巷，有大量的工艺美术品和名花名曲，游客可以参与茶道的聚会，许多著名的浮世绘画师和文人学者都是吉原的常客，可以说这里就相当于今天的文化艺术中心。除了色情业从业者，在吉原还有许多艺人，以及大量从事服务行业的职员。日本的花街

吉原有一条中央樱花大道，被称为“仲之町”，是吉原文化的中心地带。许多出自吉原的乐曲成为江户坊间的流行曲，以吉原故事为题材的歌舞伎剧目比比皆是，浮世绘等绘画形式也借由吉原这个奢华的舞台名扬天下。江户东京博物馆馆长竹内诚曾明确地指出：“江户吉原有光明的一面，也有阴暗的一面，但若离开吉原，江户文化将无从谈起。”可以说，吉原、歌舞伎和浮世绘构成了江户时代平民文化的三大支柱。当年的花街买春之地吉原究竟又是怎样的风光无限呢？这还要从德川家康奉丰臣秀吉之命到关东平原建立领地的时候说起。

德川家康是日本战国时代末期杰出的政治家和军事家，德川家康的先祖是发迹于三河地方的一个土豪，后成为西三河的最大豪族。1590年，丰臣秀吉是掌控日本军政大权的太政大臣，德川家康命令他到关东平原的江户地区建立领地。当时的江户只是一个贫穷的小渔村，德川家康却用长远的眼光看中了这里广阔的平原和丰富的水运资源，认为日后这里的城市发展将不可小觑。于是他以全国中心城市的宏伟构想展开市区的规划，并命令全国各地诸侯都来参与江户建设。各地武士大量应征，同时这些武士大多都是单身。随着江户城市建设的急速发展，全国各地的商人也纷纷聚集于此，使得这一地区的男性人口骤然增加。当年江户男女比例严重失衡，性别比仅为三比一，因此娼妓泛滥，色情业应运而生。在这种情况下，幕府终于批准设立集中的娼妓区。吉原这个红灯区应运而生。

1617年，吉原开始筹备，翌年营业。1638年，设置了著名的吉原大门，四周隔离并派专人看管，封闭式的游廊正式形成。吉原早期的顾客主要是有权势的贵族和上层武士，吉原只在白天营业，与京都和大阪的“廊”遥相呼应，共同形成日本著名的三大花街，成为万众瞩目的寻欢作乐之地。吉原的妓女有一部分是来自京都的贵族女子，或触犯幕府而遭到抄家的诸侯千金，但大部分还是来自农村的贫苦家庭的女子。据1791年出版的《吉原细见》记载，当时吉原的妓女有近3000人，俨然形成了一个相对封闭的等级社会。吉原历经百年变迁，成为江户大众文化的发祥地。它不仅是与世隔绝的桃花源，也是梦想成真的乌托邦，虚假与真诚的感情在这里交织上演。在历史上，吉原曾经多次遭遇火灾，那些在大火中遇难的妓女被合葬在附近的净闲寺。如今当地建起了“新吉原总灵塔”，以此祭奠她们。在灵塔的墓志铭上写着“生来苦界，死后花醉净闲寺”，可以说这是日本妓女苦难人生的真实写照。艺伎在日本历史中的角色

世事变化，盛衰无常，曾经市井的通俗文化已然成为今天的高雅文化。从产生到发展至今，艺伎的生活和形象发生了巨大的改变。

在日本早期，艺伎虽然有不好的声誉，但沒有身份或者财富的人基本没有机会与她们接触，不论如何，她们都是上流社会的形象代表。然而，一旦结婚，艺伎就丧失了从业资格，因此倘若艺伎不能嫁入豪门，将铅华洗尽，就只能一辈子待在艺伎馆，带着华丽的自尊和无处诉说的情感抑郁而终。近年来社会价值观有所改变，艺伎的处境也变得不同。艺伎的不俗之处，不仅是她与妓女的区别，还有不滥情，不相识的人很难接触到她们，必须经过熟人或名士引荐。

艺伎大多在艺伎馆待客，但有时也接受邀请到茶馆、酒楼待客献艺。无论是歌舞还是敬酒，她们都表现得姿态优雅。天南地北、古今中外，她们几乎是无所不知，无所不晓，在劝酒中她们总能找到合适的话题。如果你敬艺伎一杯酒，她会毫不犹豫地端起你的酒杯，一饮而尽，之后还深深地向你鞠躬，露出涂着白粉的脖颈。艺伎与普通身着和服的日本妇女最大的不同就在于此。普通妇女的和服后领很高，把脖颈遮得严严实实，艺伎的和服后领却开得很大，并且被有意地向后倾斜，故脖颈全部外露。据说，艺伎的脖颈是最妩媚的地方。艺伎这一保留着浓厚日本文化传统的群体相当封闭。行业规定，艺伎在从业期内不得结婚，在年老艺伎的控制下集体居住在一起，否则，必须先引退，以保持艺伎“纯洁”的形象。尽管她们收入不菲，但精神世界极为空虚，因此在这一群体中，盛行同性恋早已是公开的秘密。

日本历史上的艺伎业曾相当发达，京都作为集中地区曾经艺馆林立，从业人员多达几万人。不过，二战后艺伎业大为萧条，只是在经济恢复后的一段时间内，随着企业公关的升温，旅游业的兴旺，艺伎才又兴盛一时。

20世纪80年代末到90年代初，艺伎有几百人之多。但之后随着泡沫经济的破灭，企业生意减少，艺伎业再度陷入低谷。据估计，目前京都的艺伎仅200人左右，而且陪客的机会也大大减少了。一些艺伎馆转作他用，服饰、乐器被变卖或出租，艺伎转到夜总会当招待，也有不少人成为女佣，甚至沦落风尘。至于艺伎年老后的出路，大多不甚乐观。艺伎业的衰退已成不争的事实。

对于这个看似典型的夕阳产业，日本舆论众说不一。批评者认为艺伎的产生与存在是一个时代性错误，是对女权运动的莫大讽刺，是男权至上的产物。支持者认为，作为日本传统文化的载体之一，艺伎应得到很好的保存。艺伎虽衰犹存，但随着著名艺伎、曾招待过著名影星查理·卓别林等贵客的中村喜春香魂飘零，艺伎风光难再。衰落是趋势，消亡只待时间。

值得注意的是，从事这项职业的艺伎却不失信心。她们觉得，艺伎是京都和日本的标志，应该加以保留。她们甚至周游各地，借以提高身价。有人更明确地说：艺伎是京都的象征，传统文化必须加以保护。近年来，社会上对于艺伎的衰与兴、保与弃依然存在针锋相对的斗争。第二章醉卧芳林花柳风——艺伎孤独求美艺伎与身穿普通和服的妇女翩跹姝影和服彩

艺伎从一诞生，就是为处于日本上流社会中的达官显贵、富商阔佬服务的，普通人难以接近。艺伎的举手投足、一颦一笑都勾魂摄魄，婀娜的体态配合顾盼生情的眉眼往往能让客人彻底忘俗。艺伎所服务的对象不同于一般人，多为政要或富商，因此艺伎不能轻易暴露在大庭广众之中。为了严格遵守艺伎业的行规，艺伎们轻易是不出门的，如果有工作需要外出时，她们会乘坐有帘子遮挡的车子，外人根本看不到她们。如果需要步行时，艺伎会戴上一顶很大的帽子，将整个脸部都遮挡起来，外人根本看不到其面容。

艺伎的美首先是一种诱饵，其次是一种道具。这种美源自艺伎的优美身姿和华服重彩。从开始学艺到出道表演，艺伎接触的都是古典艺术，因此其服装也是日本的传统服装——和服。江户时代，艺伎业达到了前所未有的鼎盛，因此服饰也保留了江户时代的风格和特点。在明治维新以前的江户时代，艺伎们的服饰装扮都被当时的女性所模仿，艺伎在不经意之间成为了时尚的代名词。艺伎服饰华贵，举止文雅，服饰用色上多为淡雅的素色。

和服是日本的传统服装，在中国唐代服装的基础上演化而成，至今已有1000多年的历史。艺伎的和服与普通和服有所不同。要想了解艺伎的和服，我们首先需要了解艺伎与舞伎{L-End}在服装上的不同。相对于普通和服，舞伎和服的袖口、领口及下摆处均有不同程度的变化。为舞伎购买和服的通常都是艺伎馆的熟客，这些客人所赠送的和服不仅仅是舞伎从业的道具之一，更是客人的身份和地位的象征，因此无论是质地还是做工均属上乘，价格自然不菲。

不过，因为舞伎并不属于正式的艺伎，身形及身高都还有生长的空间，因此其所穿的和服都是可以随着舞伎身材的变化而放宽放长的。其玄机就在于制作时就已经缝制在肩部及袖子处的折角{L-End}。舞伎升格成艺伎的时候，下半部分的袖子可以去掉，这样就变成了短袖的和服。艺伎的演出服大多以黑色为主，袖子也比舞伎的短，其演出服的下摆也比舞伎的更厚。在用色上，年轻舞伎的衣襟通常都是红底和花的，较年长的舞伎通常都是白底和花的。20岁时，舞伎通常会举行一个换衿仪式，由此成为一名真正的艺伎，而本来有花的衣襟，会变成全白。无论是舞伎还是年轻的艺伎，所穿的和服均称为“裾引き”，从腰带到裙摆的一段称为“褄”。在外行走时，舞伎及年轻的艺伎一定会将左手压在这一段上面，有“卖艺不卖身”的含义。

作为展示魅力的道具之一，艺伎对自己的和服非常看重。通常来说，一套艺伎的和服价格大概在50万到100万日元之间。一件手工缝制的和服就要1.5万美元，租用和服，2个小时也要100美元。每一个爱惜自己的艺伎都至少拥有10套和服，按最保守的估计，这也是一笔不菲的支出。既然是价格昂贵的服装，制作艺伎和服的布料自然十分考究，在所有和服中是最为高贵、华丽的。艺伎的和服上有很多手工缝制的花纹，这些花纹象征着季节的改变，比如水仙代表早春，樱花代表仲春，晚春则是以紫藤花来衬托。除了代表季节变换以外，和服上的花纹也体现着每名艺伎不同的气质和特质。

作为传统的日本服装，和服和中国的旗袍有着异曲同工之妙，需要在不同的场合选择不同的和服。深色和服因为颜色比较庄重正式，因此适合在晚宴穿着；浅色和服代表纯真、洁净，因此属于祭拜时的服装。除了颜色，在特别正式或重要的场合，大户人家还会特别在和服的双肩、双袖和背部缝制属于自己的家纹，懂行的人一看到家纹，就会明白穿着者的地位和家族背景了。因为一直都是和达官显贵打交道，艺伎们也在自觉与不自觉之间模仿着日本上流社会人士的习惯。因此在正式场合，艺伎也会佩戴家纹，但不同于大户人家的家纹，艺伎的家纹代表自己属于哪个艺伎馆，有点类似于现代的工作服上的企业标识。

艺伎的家纹不是缝制在和服上的，而是由一整块布料层层包裹在和服外面，穿戴过程甚为烦琐。颜色以黑底白纹和彩底白纹两种为主。

和服成本高昂，因此很多日本女性只有两三套和服，但拥有10条以上的腰带，并利用这些腰带进行不同的搭配，给人变化多端的新鲜感。和服的腰带每条大概千元左右，虽然比起普通的腰带价格高了不少，但相对和服来说还是便宜了很多。

随着发展，和服的腰带从单纯的陪衬逐渐演变为和服的一部分，尤其后来被广泛使用的宽大腰带。这种腰带不仅仅束起了和服，还将腹部整个包裹起来，用以掩饰不够完美的腰形，让穿着者呈现出凹凸有致的完美身形。

在所有艺伎中，京都艺伎的服装最为著名。京都艺伎的和服以悬落飘逸的华丽腰带为其特色。这种腰带最长的可达5米，相当沉重，扎束之间需要很大的力气，所以常常由称为“男众”的男性仆役来帮忙完成。

和服腰带的使用源自中国，与中国的丝织技术传入日本有关。大约在明代以后，中国的拈丝技术传到日本，当时在靠近日本贸易港口大阪附近的京都西阵率先使用这种新技术。这种新技术使西阵成为了日本著名的丝织品产地。用拈丝技术织出的织锦挺括牢固，这种新的锦缎，促成了和服腰带式样的改变。和服的腰带用较厚实的丝织品制作，上面织成吉祥图案，有时还嵌以金银丝，绣上美丽的花纹。

腰带的打结方式多种多样，通常流行的是大鼓结。大鼓结是指将腰带结成厚厚的且平整的一块，如同乐鼓一般，未婚女子的结打在背后，已婚的或者娼妓的结则打在胸前。作为未婚女子，艺伎也是把结打在背后，就像背了一个方枕一样。艺伎的和服

由于日本的女人大多身材娇小，和服式样都是衣襟偏长，腰带束在胸部以下，显得艺伎身材苗条秀丽。

对于和服最主要的功能，不同的人也有不同的见解。曾在日本东京大学做访问学者的李兆忠在其所著《暧昧的日本人》一书中就对和服的主要作用做了如下描述：

和服对于日本女性来说，最主要的作用不是显示身材线条，而是为了掩饰身材的不足。日本女子身材太瘦小，看上去很不起眼，且腿部，尤其是小腿粗壮强大，对此日本男同胞有形象的称呼——“大根腿”，就是萝卜腿的意思。

丰子恺{L-End}当年留学日本时，也一眼看穿了日本女人身材上的不足：

日本女子最缺乏当模特儿的资格，因为那岛国的人身材异常矮小。平时穿着长袍，踏在半尺把高的木屐上，看去还不讨嫌。等到脱了衣裳，望去样子真是难看，只见肥大的一段身子，四肢短小如同乌龟的脚。

由此可见，李兆忠和丰子恺都不约而同地认为，和服最主要的作用是掩饰日本女性身材上的不足，而非凸显她们的苗条秀丽。

艺伎的和服与传统和服另一大区别是衣领。传统和服的后领很高，通常能把妇女的脖颈遮盖得严严实实，而艺伎所穿着的和服的衣领却开得很大，并且特意向后倾斜，让艺伎的脖颈全部外露。外露的脖颈让艺伎的性感迷人度直线飙升。陪酒或表演时，艺伎们浓妆艳抹，将粉一直涂抹到脖颈，还画出别致的弧线造型。白晰玉润的肌肤令客人心醉神迷。

阿瑟·高顿{L-End}在其著作《一个艺伎的回忆》中有这样的描写：

日本男人对女人脖子的感觉就同西方男人对女人大腿的感觉一样，这已是一条定律。这就是为什么日本女人穿和服，脖领低到可见到头几个脊椎的缘故。我想这就同巴黎女人穿短裙一样。

姑姑在初桃的后颈上涂了个名叫“三条腿”的图样。这是一个戏剧性的图画，使你感觉到仿佛你是在瞧着白色围栏有几处逐渐变细的地方裸露着未上妆的皮肤。

数年后，我明白了这对男人所引起的色欲效果。从某种角度来说，也像是女人捂着脸偷偷从指缝中窥视男人。

事实上，艺伎沿着发根留下一圈光皮肤，使她的化妆更显出是人工加上去的，就像演傩戏时都必须戴上面具。

当一个男人坐在艺伎的身旁，见到她的化妆就像是戴着面具，他就更加急不可耐地想见到她的真肌肤。

这种说法从人的本能出发，解释了日本男人对女人后颈的执着，也是对艺伎裸露后背的一种解释。

穿和服的过程对于艺伎来说是一项庞大而烦琐的工程，需要别人协助才可完成：

很多更衣是男的，他们是唯一可以进入艺伎馆房间的男人。更衣必须身手熟练，并且已经入行很多年。一个好更衣是一个艺伎成功的关键。协调好身体平衡是最基本的要求。举个例子，我作为舞伎“出道”的那一次，我的体重才79磅（约合35.8千克），而和服就重达44磅（约合20千克）。我必须穿着这套装束在6英寸（约合15厘米）高的高齿木屐上保持平衡。一旦艺伎的衣饰穿戴有不妥之处，后果将不堪设想。

和服必须配穿木屐或皮革凉鞋。6英寸（约合15厘米）高的木屐，是舞伎配饰中的特色之一。木屐的高度应该与长长的腰带悬挂下来的高度适当。穿木屐走路非常困难，但是大家都认为这种碎步可以增添舞伎的魅力。

舞伎和艺伎必须穿白色的日式短袜，大拇指单独分开，像棒球手套那样，这样大拇指可以很容易夹紧木屐。我们穿的袜子的尺码要比鞋子小一号，因为这样可以让脚看起来小巧精致。

15岁的时候，我有了自己的更衣，他是司仪殿的后代，司仪殿已经为岩崎艺伎馆服务很多年了。在我15年的专业生涯里，除了有几次他实在病得很严重之外，每天都是他为我穿衣。更衣熟悉我的体型特征，比如，当我的和服衣饰没有穿戴齐整的时候，走路时的脊椎骨移位会让我感到疼痛。

这段文字是著名艺伎岩崎峰子在自己的著作——《真正的艺伎回忆录》中描写艺伎穿戴和服的过程，其中她提到的更衣，也叫“男众”，是专门负责为艺伎穿戴和服的男性用人。更衣最终都成为他们所服侍的艺伎的知己朋友，会在恰当的时候给艺伎亲人般的建议和忠告。

和服上有很多附属物品，光绳子就有10条，底衫两件，还有放在背后的小布包，垫在前腹的底板、腰带和二趾袜等。

穿和服前要先穿贴身衬裙，其穿法是将衣襟由左边搭过右边，再用绳子绑紧。其次是贴身汗衫，再其次是长衬衫，最后才是和服。整件和服没有一粒纽扣，要完全靠绳子去绑。和服的长度比一般的衣服长一点，因此可以让身高不同的人穿着，穿的时候可以调整长度，在内衣里面垫上毛巾、枕头，这样穿起来可以让衣服更漂亮。穿和服的最高技巧就是绑和服，要绑得又稳又漂亮，所以穿和服是一个专门的职业，从业人员要考牌照。油画般诗意的妆容

如果说作为一个外行人，仅从服饰上你无法识别艺伎。那么，看到艺伎那颇具江户时代特色的妆容，你一定会恍然大悟，这就是艺伎。和服装一样，艺伎的发饰妆容也有其独到之处。从日本古代的绘画中可以看出，日本女性起初都披散长发。而后来的发髻大概是受到了中国的影响。中国唐代诗人白居易曾作诗描写艺伎的发饰：

时世高梳髻，风流澹作妆。

戴花红石竹，帔晕紫槟榔。

鬓动悬蝉翼，钗垂小凤行。

拂胸轻粉絮，暖手小香囊。{L-End}

从这首诗中可以看出，当时的艺伎不仅流行“高梳髻”，而且还要插上各种华丽的发簪。因为梳起了发髻，日本艺伎的发型变得极有塑造性。发髻的梳法也随着潮流的变化而变化。江户时代，发髻样式有几十种之多，年龄不同，样式也各不相同。

在进入艺伎馆学习之前，年轻的女子要将她的头发留长，以便以后能够梳成舞伎样式的精致盘头。年轻的女子至少要梳5种不同的发型，每一种都代表学艺时期的不同阶段。比如，新晋级的舞伎的发型绑有两圈红色发带，代表纯真。通常，当学员年满18岁，或者工作满3年时，就会改变发型。在日本所有女性中，艺伎的发髻最为新潮和复杂。乌亮的黑发整齐盘绕，层层高耸，这种传统的美很容易把人剥离现实，把人带入另外一个美好的思想世界。

艺伎的发型和舞伎有很大的区别。首先，舞伎在打理发型时不使用假发，而艺伎为了梳出更为精致完美的发型，常常会用到一些假发。舞伎的发型一般为“桃割”发型，正面看像桃子，顶部收紧。两鬓的发髻为真发，会露出耳朵。艺伎的发型则为高岛田发型，正面看上下宽度基本一致。耳边发髻多为假发，会把耳朵遮住。舞伎在成为艺伎的前两周要梳成“先笄（さっこう）”发型。发髻上别有“花簪”，花簪分为松竹梅、桃花、樱花等形状，12个月，12种叫法。

艺伎梳髻，需要用到发膏、绸布、纸片等道具。开始梳髻时，艺伎会将一种黏性极强的发膏涂抹在头发上，然后将所有头发盘在头顶，形成一个很大的发髻，发髻里面衬以绸巾。有时为了令发髻高耸饱满，艺伎还会在发髻中装入纸片，最后用发叉绸带固定，再插上发簪。作为发型的配饰，艺伎的发簪种类繁多，但一般都垂挂着细小的绢花，这种绢花会随着季节变换而变换。艺伎梳髻最重要的是要稍微露出里面的绸布，因为绸布的颜色代表着艺伎的等级。一般而言，年轻的舞伎用红色绸巾，正式的艺伎则用花纹绸巾。

梳理艺伎的发髻需要专门的技巧，自己是无法完成的，因此很多艺伎都会到专业的理发店去梳理，这种理发店在当时被称为“结发屋”。因为梳理过程艰难而漫长，所以为了省时省事，艺伎每梳一次发髻都要保留好几天，直到需要洗发时才打开。为了防止发髻变形，艺伎们都十分小心地维护自己的盘头，睡觉时会使用高脚枕。这种高脚枕高15厘米左右，睡觉时枕在脑后，发髻可以完全悬垂，因此一般不容易乱。对艺伎来说，戴着坚硬如石头的发髻睡觉，还无法随心所欲地翻身无异于一种刑罚，因此很多艺伎都无法拥有好的睡眠质量。所幸在20世纪50年代，这种发髻逐渐被假发套所代替，艺伎们终于可以安然入睡了。

艺伎的发饰不仅仅是这个行业的规则体现，同时也使得她们在公共场合得到青睐。她们所使用的发饰，通常是只能在民俗博物馆看到的古人用品，而这些对于艺伎来说却显得如此平常甚至不值一提。作为引进时尚潮流的艺伎，这样一种外在衬托，使得艺伎的高贵气质和典雅内涵显露无疑。发饰

除了发饰之外，艺伎的妆容也严格按照古代的传统。乍看之下，艺伎的妆容令人心生恐惧。清末时期的秀才王韬在首次见到艺伎时，就被其过分雪白的脸部妆容惊吓，并用“装束殊可骇人”的文字记录了自己对艺伎的初印象。王韬的这种体会并非他独有，在他之后，也曾有人在描写艺伎妆容时特别强调了其妆容中的“白脸”。由此可见，艺伎在面部粉妆上颇为注重。

艺伎会选最白的粉，此粉不是接近肤色的白，而是刻意强调的雪白，能完全遮盖艺伎的原有肤色。在此基础上又勾画出面部的轮廊，衬托出鲜艳的朱唇和乌黑的眼圈。艺伎使用的粉最初是由铅或汞制成，但也有使用米糠的。还有部分廉价的粉是用白土与夜莺粪混合制成{L-End}的。这些粉中，以铅或汞的美白效果最好，不过也最伤害皮肤。因此很多艺伎在很年轻的时候面部就会出现黑黄的肤色。

因为白粉不同于正常肤色，在上妆时绝不能忽视了颈部、背部等其他裸露部位。所以艺伎的后颈也通常会敷以白粉。不过艺伎的手是绝不上粉的，其目的是向客人展示自己注重卫生。

在脸部化妆上，女子通常把眉毛剃去，在眉毛上方额头画上粗短的“蛾眉”，酷似中国唐代的仕女图上的妆容。

中国古代对于女子眉毛的修饰是非常讲究的。眉形也随着历史发展而变化，因此在同一朝代眉毛的形状也不尽相同。

一般来说，女子喜欢细而长的眉形，但汉、唐两代除外，此外还有较粗的眉。如汉武帝时期的八字眉，唐代的蛾眉等。关于蛾眉，古代文字中有这样的记载：蚕蛾触须细长而弯曲，借指美人细而弯的眉毛。《诗经·卫风·硕人》中有“螓首蛾眉，巧笑倩兮”。明代冯梦龙的《东周列国志》第五十二回中所写的“那夏姬生得蛾眉凤眼，杏脸桃腮，有骊姬、息妫之容貌”也是形容当时的蛾眉。

蛾眉是中国唐代流行的一种化妆方法，画眉时将眉毛全部拔去，再用眉笔在靠近额中的地方描出两条短眉，张祜就有“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”之句。而当时女子的蛾眉在仕女图最为鼎盛的唐代也多有体现。

唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式，单调而悠闲的生活情调。

张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。周昉笔下的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。这些画作之中的女性均是短而粗的蛾眉眉形。估计日本艺伎的蛾眉就是源自仕女图上的装扮。

艺伎画眉有时用碳化的松枝，但也有人直接用文身的方法文出需要的眉形，其位置较之正常位置略高。在江户时代，艺伎流行粗短的眉形，但后来则改为微微向上挑起、直指鬓角的细眉。眉毛的长短还暗示着一个艺伎的年龄。年轻的艺伎通常是短眉毛，长长的眉毛一般是年长的艺伎来表现成熟风韵的。

相对于精雕细琢的眉形，艺伎的眼线就显得比较随意，只要能够凸显眼部轮廊，让眼睛幽深有神就可以了。在描画眼线时，可以不像画眉那么细致，但描画的浓淡非常重要，太浅会起不到衬托眼神的效果，太浓又会让整个眼妆看起来太过突兀。

艺伎各个都是樱桃小口。为了打造这个效果，艺伎的嘴唇也被涂上白色的“涂料”，只在上面用口红画了一个小小的樱桃口。欧内斯特·米勒尔·海明威{L-End}把日本艺伎的嘴唇比作白雪上的一点血，比喻得非常到位。

从开始装扮到结束，大概历时一个多小时。装扮完的艺伎看起来宛如戴了一个面具。据说这种审美观来自日本的古典戏剧“能乐”。

在日本的传统观念中，喜怒不形于色是人格的最高境界，因此效仿能乐的面部装扮是为了让观众把注意力放在动作上，而不是面部。所以一些近代早期的西方人在形容艺伎时，常会使用“人偶”一词。

刻意装扮的白脸无形中限制了艺伎的笑容。艺伎从不露齿大笑，因为无论牙齿多白，和上述“白脸”相比也会显得牙黄，大煞风景。这种无心之举反倒成就了艺伎含蓄、神秘、优雅的微笑。对艺伎来说，肤质至关重要。因此她们会不惜血本去寻求最适合自己的完美。她们会因为脸部突然冒出一颗痘痘或一小块瑕疵而垂头丧气，会千方百计地去掉痘痘或瑕疵。

大概是一种习惯，很多艺伎都相信，“汉方药”是最佳的美白护肤品。她们要求在自己的专用化妆品中加入诸如白蒺藜、白芨、白果仁等常见药材，而且对人参、燕窝等补品在化妆品中的含量比例格外重视。

艺伎对护肤品的挑剔从某种角度来说，决定了日本美白化妆品市场的走向。有部分日本化妆品公司在向消费者推销产品时，往往会加上一句“这个产品是艺伎最早使用的，仅凭这一点就能证明它的材料等级和加工过程绝对是最有质量保证的”。由此可见，艺伎对日本化妆品市场的影响力。

每名艺伎的美白方式都有所不同。京都一名著名艺伎曾经吐露了她的美白秘诀：每晚温水淋浴后，再用加了半升日本清酒的热水泡40分钟澡。当然，各种美白方式因个人的肤质和体质的不同，效果也会有所不同，这些艺伎的美白护肤方式并不见得适用于所有人，但其重点在于，日本人对于艺伎的美到了近乎崇拜的地步。木屐声声识美人

对于日本女性的“大根腿”，各国人士有诸多说法，但普遍的说法为，“应怪罪于榻榻米{L-End}这种特殊的起居方式”。日本世代相传的是在榻榻米上跪坐与盘腿坐，这种坐法使日本女子的双腿受尽扭曲和压迫，并最终导致她们的双腿变粗、变形。

为了掩饰这种不足，艺伎们用和服这种宽松修长、典雅艳丽的服装，将不起眼的躯体连同“大根腿”一起包裹起来，再穿上鞋底高达10厘米以上的高齿木屐，便产生了身材修长的视觉效果。所以，高达10厘米的木屐在艺伎的服饰中起到了关键的作用，而木屐的特质也使得艺伎们在行走时与众不同。艺伎的木屐

阿瑟·高顿就曾在《一个艺伎的回忆》一书中，通过小百合之口告诉读者，“一个女人走路，应当给人一种小细浪漫过沙堤的印象”。这句话恰到好处地点出了艺伎要如何行走才能走出摇曳生辉的效果。

日本女性多数身材娇小，因此艺伎所穿的和服都有很长的拖尾。为了和这种长拖尾的服装匹配，艺伎不得不穿厚达10厘米的木屐，以营造艺伎身高腿长的假象。艺伎所穿的木屐源自2000多年前的弥生时代。在那个时代，农民为在水田插秧时双脚不往下沉而制作了“田木屐”，也就是在较大的屐板上串上绳带，行走时用脚趾钩住绳带，这种“田木屐”被认为是后来的木屐雏形。随着时代的变迁及人们需求的改变，“田木屐”逐步变化，并融合了各个民族文化的特点，自成一系，直至演变为大家熟知的木屐。

日本木屐在发展过程中分为两大方向。中国南部和东南亚的木屐鞋基前部安有绳带或小棒，适合在高温潮湿的地域穿着。中国北部和朝鲜半岛的木屐则是将整个脚包裹住的鞋履。

木屐的高度很高，穿上木屐的艺伎为了保持身体的平衡，步伐会变得非常小，而碎步增加了艺伎的优雅。人们大概难以想象一个身穿和服的女孩儿，脚上会套着一双高跟鞋大步流星地走路。

在许多正式的场合中，日式木屐必须配着日式的白袜子才能穿出女性美来。这种袜子把脚趾分成两半，即大脚趾和其余的四个脚趾，分开的脚趾挂着木屐前脚掌的中轴分线绳，起到稳定脚步、防止跌倒的作用。

直到三四十年前，木屐还一直都是日本人的日用必需品，但是在今天的日本，和服、浴衣都已成为稀奇之物，同样，日式木屐也很难看到，现代木屐更多的作用在于展示它包含的民族性的功能。和普通人相比，艺伎依然留存着的那个源自日本人传统生活习惯的独特鞋履。

对于等待艺伎的客人来说，木屐敲击地板的“嗒嗒”声是一种信号，这个信号代表艺伎即将到来。经常光顾艺伎馆的客人也可以通过这种“嗒嗒”声，对即将出现在眼前的艺伎的容貌和身姿进行联想。这大概也是一种坐在一尘不染的茶屋里，等待美人出现的美好意境吧。三味线和曼妙舞

艺伎首先是艺者，而艺者赖以生存的必然是各种艺术技能。艺伎们苦练各种技能，以在表演时在众多艺伎中凸显自我。

在艺伎表演时使用的道具中，三味线地位最重，使用频率也最高。三味线是一种弹拨乐器，因有3根弦而得名。一般被认为起源于中国的三弦，大约成形于15世纪。中国的三弦和日本的三味线在用料上有着很大的区别。中国的三弦都是以蛇皮作为乐器的表面材料，而日本的三味线多采用猫皮，也有少量采用狗皮的。中国的传统乐器三弦经过琉球王国{L-End}流入日本，产生了早期的冲绳三线，又叫琉球三线，之后传到日本本土。现在我们所知道的三味线是由早期的冲绳三线改良而来的，其结合了日本本土的三味线的特点。琉球三线是琉球群岛特有的拨弦型乐器，由琴头、琴颈、琴身3部分构成，琴身两面蒙有蛇皮，也称蛇皮线或蛇味线。虽然三味线和琉球三线都属于弹拨型乐器，且均为三根弦，但两者并非同一种乐器，还是有着不小的区别的。

与琉球三线不同，三味线是由天神{L-End}、琴杆、琴身3部分组成。三味线的琴杆用料金贵，多采用红木、紫檀，当然，也有价格略微低廉的花梨等木材。三味线的琴杆可以拆解组合，一般由上杆、中杆、下杆3部分组成，不用时可以分拆放在较小的乐器盒中，便于携带。不过也有不能拆分的长杆，其价格较之可拆分的略低些。三味线的琴身为四方形，正反面蒙上猫皮或狗皮。和现代三味线相比，传统的三味线均使用一整张猫皮，其显著标志就是猫腹部乳头在琴身留下的左右对称的黑点。艺伎业的发展带动了三味线的繁荣，因此猫皮出现了“洛阳纸贵”的局面，在高价难求一张猫皮的情况下，有些三味线制作商开始使用狗皮制作琴身，为了制造假象，他们还在狗皮的表面描画左右对称的黑点。

丝质弦是三味线较为常用的弦，但也有部分采用尼龙的，演奏效果不如丝质弦。艺伎演奏三味线时需要拨子。拨子为银杏叶形，低档的由塑料制成，高档的则采用象牙。在演奏三味线时，艺伎通常采用“正座{L-End}”的方式，将琴身靠在右大腿上，左手按弦，右手用拨子拨击发声。因为坐姿的关系，一场演奏下来，艺伎通常都会觉得腰腿酸软，尤其是腿部，但随着习惯的养成，很多艺伎也逐渐或者说不得不适应了这种情况。

根据流派，三味线可以分为这样几种情况：用于歌舞伎音乐的长歌三味线，采用细杆、象牙拨子；用于净琉璃表演的义太夫三味线，采用粗杆，使用大而厚的拨子；采用中杆演奏的通常是常磐津三味线、清元三味线及地歌三味线。地歌三味线又因其高音部分较多，因此琴杆与琴身的连接部分和其他三味线不同，使用“津山”拨。源于日本北部津轻地区的津轻三味线则采用粗杆，用于演奏津轻民谣。艺伎最常使用的就是第一种长歌三味线。

心灵手巧的艺伎除了要熟练演奏三味线以外，还要掌握三味线的基本定调和调弦方法。常用的基本定调的调弦法有“本调子”，即第二弦比第一弦高4度，第三弦比第一弦高8度。如从一到三依次为C，F，C；“二上”，即在“本调子”的基础上把第二弦调高一度，第三弦不变。如从一到三依次为C，G，C；“三下”，即在“本调子”的基础上把第三弦调低一度，第二弦不变。如从一到三依次为C，F，bB。三味线演奏实际音高可以根据演奏、乐曲的情况有所不同，但最常用的“本调子”一般采用D，G，D。

一些乐曲中途会改变定调方式，需要演奏者临时调整，如从“本调子”转为“二上”。在演奏中，弦容易松动造成音高不准，也需要及时调整。这就是三味线演奏中经常可以看到演奏者调弦的原因。

据考证，日本人早已有自己的音乐文化。虽然早期的绳文时代、弥生时代、古坟时代的音乐未传下来，但根据考古资料和8世纪编纂的《古事记》《日本书纪》《万叶集》等文献记载，日本人在古代已有自己的歌谣、舞蹈和乐器。

不同于中国传统音乐的清丽、婉约，日本的传统音乐流露出的是一种难以理解的怪诞和诡异。不熟悉日本传统音乐的人往往会认为艺伎的演奏大同小异，没什么节奏和感情可言。事实上，日本的传统音乐分类很细，其中纯粹由乐曲演奏的种类只是极小的部分，而绝大多数都是歌唱与奏乐的组合。

日本传统音乐是根据歌唱的发声法、乐器及它们的音色是否相同而分门别类的。在唱声或乐器两方面，即使只有一方面音色不同，也会被认为是不同类型的音乐。日本乐曲多为单旋律，因此其音色的差异非常微妙，如果不是专家的话，是很难听出其中的差异的，这使得日本传统音乐常给人相差无几的印象。

除了乐器演奏，舞蹈也是艺伎展现风姿的绝佳方式。艺伎所跳的舞蹈内容多为伤春、孤独、怀念等传统意境。艺伎们的舞姿飘逸婀娜，艺伎在独具特色的妆容和流光溢彩的和服衬托之下犹如仙女，让客人不免心神荡漾。

1986年，中国的一个代表团应邀访日，邀请者是日本前文部大臣，时任自民党干事长的森喜朗。据代表团介绍，出于对中国客人的敬意，森喜朗特地在他的家乡石川县金泽市设宴。为助酒兴和宣传日本传统文化，他特意从东京请来两名艺伎作陪。在日式宴会厅里，两个头戴发髻，身着华丽和服的日本艺伎跪坐在高台上，时而抱起三味线弹唱，时而拿起折扇翩翩起舞，载歌载舞的形式让宴会气氛活跃起来。

日本舞蹈中使用手巾、扇子、刀、伞、拐杖等多种道具。在普通的技艺学习中，各个流派基本上都会使用绘有家徽图案的扇子。随着级别的不同，所用的扇子也会发生变化。手巾也是非常重要的小道具，它有很多种用法，例如把它当作船篙，或拭目以表现悲痛的情绪等。

最早的艺伎舞蹈并不以娱乐为目的，而是用以祭祀活动，被称为“念佛踊”。雅乐就是日本宫廷祭祀时的音乐舞蹈，现在宫廷内仍上演。雅乐节奏缓慢，动作不同于一般的日本舞蹈，保留“剑指”等姿势。所用的打击乐器是鼓，弦乐器有筝、琵琶和琴。日本歌舞伎舞蹈是根据念佛舞和集体舞创造出来的。其舞蹈的特色是舞、踊、震三要素结合。采用的是歌者不舞、舞者不歌的形式，由乐人歌唱，伴奏乐器以三味线为主。歌舞伎现在已发展到300多个流派，主要有贺山流、花柳流等。江户时代，因为自身的发展和其他国家的影响，艺伎舞蹈衍生出了很多新的舞蹈形式，艺伎所跳的舞蹈才得以提升了一个层次。

在艺伎掌握的众多技能中，“立方”和“地方”是最为常见的两种表演形式。“立方”和“地方”的区别在于表演项目，通常以舞蹈为主的表演者称为“立方”；“地方”则指演唱“长呗”“清元”等歌曲、演奏太鼓和三味线等的表演者。在难度级别上，“地方”要高于“立方”，因此其表演者多数都是经过长时间训练或资深的艺伎，而“立方”则多数由舞伎或刚成为艺伎的人员担任表演者。舞蹈是艺伎表演的重要内容，特别是年轻的艺伎，她们展示自己时，多以舞蹈表演为主，因此称为“舞伎”。这些舞蹈就源自歌舞伎等日本传统戏曲。接待客人时，艺伎身穿华丽的和服，手持绢伞或纸扇，和着鼓声弦乐起舞，展现曼妙身姿。艺伎的舞蹈和三味线演奏一样，也是在简单中寻求变化，蕴藏着许多只可意会不可言传的奥妙。观赏者要静下心来细细品味才能领悟一二。

随着时代的发展，现代的日本舞蹈大部分是以三味线为主要伴奏音乐的。有的戏剧要素浓厚，动作活泼；有的动作极少，甚至能在一张榻榻米上完成表演。日本舞蹈大致分为“舞”和“踊”，一般在能乐以前出现的称为“舞”，在歌舞伎以后出现的称作“踊”。歌舞伎则是大众化的一种戏剧艺术，在民间传统舞蹈的基础上形成，其押韵的台词、美妙的舞蹈、悦耳的音乐、豪华的服饰，均表现出日本传统戏剧的特点。日本舞蹈舞者的培养，与茶道、插花一样，或承继家传，或师门相承。日本舞蹈作为传统文化的载体之一，长期深得日本人民的喜爱，虽然能够欣赏日本舞蹈的人日益减少，但作为一个艺术品种，

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