◎杨志君
《中国小说叙事模式的转变》是陈平原先生的博士论文，因其宏阔的史家眼光、征引文献资料的广泛与详实、援用欧美小说理论眼力的犀利，及崭新独特的多元视角与分析方法等优势，一出版就赢得专家的好评，并成为高校相关课程的教材与重要参考书。
该书的价值早已得到学术界的公认，用不着笔者多言。我要写的不过此书给我的几点学理启示，以便自己在以后的学术研究中学习与借鉴。
一、理论框架的选择
不管是做文学史研究，还是进行文学批评，都要借鉴一定的理论工具。理论工具是开启学术大门的钥匙，没有它的运用，学术研究就很难有效地进行下去。而古今中外，诞生的理论不计其数，这自然就涉及到理论工具的选择。
究竟选择哪一种理论作为立说的根据，这就要看它与研究对象的契合度。如果一味痴迷于时下流行的新理论，而不顾及研究对象，必然会遭致王国维运用叔本华“意志哲学”评价《红楼梦》一样失败的后果，甚至不堪入目，败坏读者的胃口。理论新固然好，但脱离了研究对象的理论，再新也毫无意义。
陈先生在《自序》中说：“任何研究方法都只是一种假设，能否落实到实际研究中并借以更准确地透视历史才是关键。不曾与研究对象结合的任何‘新方法’都只是一句空话，而研究一旦深入，又很可能没有一种‘新方法’足以涵盖整个文学现象。”
这事实上对研究者提出了一个更高的要求，即陈跃红在评价此书时说的，他先要“化”这个理论为己有，在双方的理论构架中寻找共相，在相互的发明与贯通中建构出自己的研究模式，这个模式源出于别人，却又打上了自己的痕迹。而只有消化了的理论，运用起来才不会生吞活剥，才可以以自己的学养弥补“新方法”在整个文学现象所留下的空白。
陈先生根据自己的研究对象——中国小说叙事模式，从俄国形式主义，从热奈特、托多罗夫诸人的理论中，找到了一个框架，这个框架由叙事时间、叙事角度、叙事结构组成。
此框架虽然是舶来品，却正适合了中国小说特征的叙事时间、叙事角度、叙事结构问题。因此，“使用这个结构既不违背叙事学的一般原则，同时又能够基本把握中国现代小说的演进线索，无疑是一种明智的选择。”
二、“文化诗学”的研究思路
“文化诗学”是童庆炳先生多年来一直提倡的研究方法。在他看来，文化诗学是强调语言与意义、话语与文化、结构与历史本来的同在一个“文学场”的相互关系，给予它们一种互动、互构的研究。
这种方法，以审美评价活动为中心的同时，还必须双向展开，既向宏观的文化视野拓展，又向微观的言语的视野拓展。
因为陈先生有着宏阔的文学史观，并占有详尽的历史文献资料，故在全书论述的过程中，无不体现了此种宏观的文化视野。
在分析“新小说”家部分突破传统的全知叙事时，他强调“史传”传统起到的作用——“史传”传统诱使作家热衷于以小人物写大时代，倘若把历史画面的展现局限在作为贯穿线索的小人物视野之内，小说便突破了传统的全知叙事。
在看到“史传”传统作用的同时，他还敏锐注意到它的障碍——作家往往为了补正史之阙而轻易抛弃视角人物，转而大写事变的各种琐事轶闻，这无疑又严重妨碍了叙事角度转变的真正完成。
在分析“五四”作家突破以情节为中心的叙事结构时，他强调了“诗骚”传统的影响——“诗骚”传统使中国作家先天性地倾向于“抒情诗的小说”；引“诗骚”入小说，突出情调和意境，强调即兴与抒情，必然大大降低情节在小说整体布局中的地位和作用，为中国小说叙事结构的转变铺平了道路。
他还分节对“笑话”、“逸闻”、“游记”、“书信”等对叙事模式的影响，作了详尽的分析。及对中国古代章回体小说形成的说书人传统于叙事角度、叙事时间、叙事结构的束缚，作了精当的阐释。
把近两千年前的诗文传统，及似乎与小说无关的文学样式，作为重要的线索来论述体裁完全迥异的小说叙事，这正鲜明地突出了陈先生文化视野的宏阔。
宏观的文化视野，还体现在对原有的历史文化语境的把握上。童先生在《文学理论的“泛化”与“发展”》一文中指出：无论是中国古代的“诗言志”论、“兴观群怨”论、“知人论世”论、“诗无达诂”论、“气”论、“声律”论、“神思”论、“原道”论、“滋味”论……还是西方文学理论中的各种主义。如古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义……离开了具体的历史文化语境的研究，一味地判断、推论、综合、界说，都是没有多大学术价值的。
巴赫金也说：一个语文文本“只是在与其他文本（语境）的交往中才有生命。只有在诸文本的这个交会点上，才会出现闪光，照亮来路与去路，引导文本走向对话”。巴赫金的论说很有意义，他认为文学文本只有放在与其他文本（历史的、现实的、文化的）交织的语境中去把握，其意义结构才会显露出来，才有了生命。
而在分析20世纪初文人化倾向迅速发展的原因时，陈先生言简意赅地呈现其历史文化语境：除了普实克所论述的“五四”小说主观化倾向外，更有“五四”小说的书面化倾向。
稿费制度的出现，使中国文学史上第一次有了真正意义的专业作家；新教育的迅速发展，培养了一大批现代化小说的读者；再加上报刊连载小说以及出版周期的缩短，使作家的创作心态由拟想中的“说——听”转为现实中的“写——读”。
小说的主观化与书面化加速了20世纪初中国小说的文人化趋向，并使之成为转变小说叙事模式的重要动力。
稿费制度的出现、新教育的发展、报刊的繁荣，这些既是历史的，又是当时文化的重要部分。由于“复活”了历史文化语境，让我们对20世纪初文人化迅速发展有了既形象又深刻的了解。
这种对历史文化语境的重视，在《中国小说叙事模式的转变》一书中还有大量的实例，如对柯南道尔的侦探小说对“新小说”家在叙事时间上的冲击，如对“五四”作家不愿承认传统文学对中国现代小说的滋养作用的理解，那不过是在强大的习惯势力面前的一种语言策略，等等。
对历史文化语境的重视，是对俄国形式主义、结构主义、新批评等的反拨，也是对那些只注重文本分析的学术之风的矫正。
至于微观的语言的视野，从作者征引的大量晚清到“五四”期间（即1902——1927年）的小说、报刊及时文、时评、书评等文献，无不体现了陈先生对文本本身的重视与熟悉。
三、多元视角的分析阐释
朱光潜先生曾说，搞美学的人如果只局限于美学，而不去读哲学、文学、历史、心理学等，是搞不出什么成就的。
杨乃乔在《多元文化研究的“大通”视域及对学术山寨文化的抵抗》（见《东方丛刊》2009年第1期）一文中提倡多元文化的“大通视域”。这种“多元视域”的要求或呼吁是适合学科细化、多元化这一现实的。
陈先生在此书中正呼应了“多元视域”的呼吁。在讨论传统的叙事方法时，不仅仅以小说为对象，还从历史与诗的方面，充分论证传统的叙事。
在阐释中国小说叙事模式的转变过程中，不仅分别阐释了晚清“新小说”家与“五四”作家在小说创作上对叙事模式不同程度的突破，而且还从“史传”与“诗骚”的传统，及笑话、逸闻、问答、游记、日记、书信等文体方面阐释其转变的过程。
在分析传统文学以什么样的形态被现代小说接受，不仅仅局限于文学之内，还从历史的、社会的、心理的、审美意识的角度多方位解析。
事实上，这种多元学科的交叉运用，部分已体现于上文所说的“宏观的文化视野”，如“宏阔的文学史观”中，就暗含了历史学、社会学的运用。而心理学、美学的运用，在书中，亦屡见不鲜。
如论述小说结构重心的转移：把“牺牲了动作的描写而移以注意于人物心理变化的描写”作为近代小说发展的大趋势；把“情感的成长变迁，意识的成立轻重，感觉的粗细迟敏，以及其他一切人的行动的根本动机等”，作为小说研究的中心，这就使小说结构重心的转移不至于停留在小说的三要素的表面的加减乘除，而有可能促使中国小说的整体特征发生翻天覆地的变化。这种把人的情感、意识、感觉等心理因素来作为小说研究的中心，本身就是心理学的应用。
再如论述现代小说的文人化，而不是所谓文人文学与民间文学的合流，更不是所谓文学的通俗化过程：一个明显的事实是，完成叙事模式转变后的现代小说，不是比古典小说更大众化，而是更文人化。
所谓依据作家审美要求重新剪辑小说时间，所谓借助叙事角度的转换获得反讽效果，所谓淡化情节而突出氛围，等等等等，所有这些叙事模式的转变，以及由此体现出来的深沉审美意识的变革——作家主体意识的强化，小说形式感的加强和小说人物的心理化倾向，全都指向文人文学传统而不是民间文学传统。
这种从作家主体意识、小说形式感、小说人物的心理化来阐释当时人们审美意识的变革，本身就运用了美学的知识。
此书除了运用叙事学、形式主义、媒体论之外，还借鉴了读者论和传播学。在论述20世纪短篇小说的崛起时，叙述了晚清“报章小说”为了适应读者的阅读习惯和审美趣味，采取每次刊出长篇小说中情节相对完整的一两回的办法，这就逼得作家在寻求每回小说自成齐迄的同时，相对忽略了小说的整体构思，因而长篇小说很容易变成近乎短篇故事的连缀与集锦。
这种现象促进了短篇小说的迅速成长——而正是这些短篇小说、特别是横断面式的短篇小说，为中国小说叙事模式的转变创造了必要的条件。这种由长篇到短篇的兴盛中，读者起了关键作用，鲜明地体现了读者论的观点。
在论述小说书面化倾向与叙事模式转变的关系时，作者从传播方式与效果的角度，分析了语言书面化的倾向，及近乎说书的语言与相关的叙事模式——就传播方式而言，追求小说独特的艺术价值，必要要求发挥小说作为一种诉诸“孤独的阅读者”的语言艺术的特长，避免在不利条件下与主要诉诸听觉的说书者或者诉诸视听觉的戏剧影视等综合艺术一较短长，因而必然日益突出书面化的倾向；而追求启蒙效果，则必须正视中国民众文化水平不高这一现状，采用近乎说书的语言以及相关的叙事模式，以扩大读者（听者）面。以及在书中对各个时期报刊种类及发行量的统计与定量分析，无不是传播学在背后支撑着。
四、灵活的动态研究
事实上，在选择理论工具的同时，还面临着一种选择：借鉴西方理论时，到底是追求理论自身的完整性，还是侧重于“活生生的文学历史”。
陈先生无疑选择了后者，他说：“如果说叙事时间、叙事角度、叙事结构三分法的叙事学框架带有很大的假定性，只是整个研究的前提；那么‘中国小说叙事模式的转变基于两种移位的合力’的理论构想，才是本书的真正核心，也是借以展开论述的基本理论角度。”
正是选择了“活生生的文学历史”，他才没选择把中国小说叙事模式的转变从始至终都套在叙事学的框架里，而是相反，他另选择了“两种移位的合力”的理论构想，作为论述的理论角度。
这也正符合陈跃红在评介此书时说的：他先要“化”这个理论为己有，在双方的理论构架中寻找共相；在相互的发明和贯通中建构出自己的研究模式，这个模式源出于别人，却又打上了自己的痕迹。此段评语，对陈先生来说，是再切当不过的的评。
陈先生所谓的“两种移位的合力”，是指西方小说输入引起的对其表现技巧的模仿，与中国小说从文学结构的边缘向中心移动过程中对传统文学养分的吸收（通过传统文学形式的创造性转化来实现）。
在他看来，正是这两者的合力共同促成了中国小说叙述模式的转变。尽管在此中间，“输入新知”占主导地位，但不能无视并非无足轻重的“转化传统”。
他并非对这一“合力”的转变用哲学上的“内外因”共同作用的简化、肤浅的概括，而是从当时的文化背景、历史、文化、心理等多种因素的综合考察与绵密论证，从而生动形象地描述出两种力的动态过程，是论述的过程而不是结果，才是作者所重视的——他说，真正具有研究价值和理论意义的，很可能不是那人所共知的结果，而是那鲜为人注意的移位过程；不是那不折不扣立竿见影的“接受”，而是那大都令人遗憾可也不乏精彩绝妙的“误解”；不是那接受、排斥、或误解自身的功过与得失，而是透过接受、排斥或误解体现出来的民族心理与文学传统。
在“西方输入”这一方面，陈先生着重论述了“侦探小说”对晚清“新小说”家打破叙事时间的作用——从连贯叙事到倒叙、穿插叙述；及西方心理学知识（主要是弗洛伊德的“深度心理学”与詹姆斯的“意识流”）对“五四”作家突破最难转变的叙事结构（即以情节为中心），转而以情绪或心理作为中心，从而全面突破叙事时间、叙事角度、叙事结构，完成中国小说模式的转变。
在“转化传统”一面，陈先生着重论述了“史传”传统对“新小说”家突破传统的全知叙事的作用；及“诗骚”传统对“五四”作家突破叙事结构的影响。
而这两方面并不是平行的关系，而是交叉着进行，是“你中有我，我中有你”的相互影响、相互渗透。
它们并非沉默的，而是一种对话的关系，亦如他在文中说的：在20世纪的中国文坛，西方小说与中国小说在对话，中国现代小说与中国古代文学在对话，前一种“对话”与后一种“对话”更是不断地在对话。
正是这样的对话，让他的研究不是僵化、死气，而是充满着灵动与活力，因而“第一次勾勒了中国小说叙事模式‘史’的基本体系和流变过程”。
