作者：黄侃,薛姗姗,周潇
出版社：新华出版社
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美术概论试读：
前言
美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。中国“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。”随后不久，中国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”, “美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。长期以来，在国内美术学研究领域，美术基础理论研究一直相对滞后和薄弱。特别近几十年来，中国美术发展十分迅速，许多新出现的现象、问题亟待从理论上解决，在美术家及美术研究者活跃的思想中，不乏困惑、迷茫甚至混乱。美术基础理论建设显得尤其迫切、重要。
本书分为十个章节，通过对美术解释说、美术学、美术文化、美术认识本质、美术传播、美术社会本质、美术创作、美术与批评、美术审美、美术教育等章节的编排合理，使对美术艺术的阐释结构清晰，层次分明，先做基础的、综合性的介绍，让读者对美术有一个整体的认识和综合性的判断，再分门别类、以个案的方式具体导入美术世界。同时，本书各章节又自成一体，读者完全可以挑选其中自己更感兴趣的一章来阅读，可读性髙，能激发阅读兴趣。第一章美术解释说关于美术的本质，历来的美学家、艺术理论家和美术家已经从不同的角度做出过许许多多不同的解释和回答。他们的解答，有的是谈论绘画的，有的是谈论建筑和雕塑的，也有的是谈论包括美术在内的整个艺术的，其中不乏真知灼见和有价值的理论，但由于谈论问题的角度不同，层面不同，思想方法和观点不同，又都有各自的局限和缺点，不能令人满意。历史上关于美术本质的说法虽然五花八门，各执一词，但归纳起来，主要从以下三种角度进行解释：一．从美术家或创作主体的角度解释美术；二．从美术家与现实的关系或主客体的关系解释美术；三．从美术本体一形式角度解释美术。解释的角度不同，答案自然相左，不过即使解释的角度相同或相近，各自的结论也大相径庭，这又关系到各家哲学思想和美学观点的差异。下面，我们把历史上和当代比较有代表性而且至今仍有影响的几种主要说法，作一简单的述评。第一节从创作主体解释美术
美术是人创造的，在整个美术创造活动中，人——创作主体的作用是第一重要的。作为创作主体的美术家，其思想情感、个性品格、审美修养等，直接影响到美术作品的价值大小与品格高下。因此，重视人，重视人的主观能动作用，重视美术家在创作活动中的主体性，在考察美术本质问题时是完全合乎逻辑的。但是，人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。如果抽象地强调人，认为美术是美术家个人主观意识的产物，美术创作是由于纯主观意识的产物，美术创作是由于纯主观意识的活动，同外界事物无关，同社会现实无关，那么理论上就会走向片面和极端，其哲学基础就是主观唯心主义的。我们从以下的论述可以看到，从创作主体解释美术的各种学说，大多是从主观唯心主义出发的。一．情感说：认为美术是情感的传达
情感说的流行同欧洲19世纪浪漫主义艺术运动相关，如法国美学家维隆给艺术下的定义就是“情感的表达”。情感说的代表人物是俄国作家列夫·托尔斯泰，他在其美学著作《艺术论》中说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”他认为，一个人在现实中或想象中体验到痛苦和快乐，把这种感情在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。他说：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情一这就是艺术活动。”托尔斯泰所说的艺术包括文学、戏剧、绘画、雕塑、建筑以及音乐等，他看出情感在艺术中的重要性并加以强调，在理论上是有价值的。的确，情感是艺术的一个十分重要的审美特性，艺术以情动人，离开情感的表现与感染，艺术也就不成其为艺术。中国传统艺术理论也很重视情感的作用，如清代画家孔衍栻在其《石村画诀》中说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”但是应该指出，情感虽是艺术的一个重要特性，却不是唯一的特性，如果把创作主体的情感因素片面化、绝对化，忽视或无视艺术的其他因素，也看不到主观情感的客观根源，最终就不能正确地解释艺术的本质。普列汉诺夫曾一针见血地指出托尔斯泰理论上的缺点：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此……艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。”二．表现说：认为美术是心灵的表现
表现说的代表人物有意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德等，其影响波及西方近现代美术以至20世纪世界美术的发展。表现说与情感说有某些相似之处，但理论层面不同，哲学色彩更重。托尔斯泰更多的是从艺术实践经验出发界定艺术，而克罗齐等人对艺术的解释则完全是出自其主观唯心主义哲学思想体系。克罗齐在他的《美学原理》中主张：艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说，“艺术是幻象或直觉”, “直觉只能来自情感，基于情感”, “艺术的直觉总是抒情的直觉”。他的理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的“毫不带理智的关系”, “也还未成为理性的概念”。克罗齐在哲学上强调精神是唯一的实在，认为历史只是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认知世界。可以看出，他的非理性主义艺术直觉说，其实是从他的主观唯心主义哲学思想派生出来的。
法国非理性主义哲学家柏格森也是直觉主义的代表之一，其影响远远超出了哲学的范围，被认为是西方现代主义美术的理论鼻祖。他的理论同克罗齐的理论有相似之处，也认为直觉即是创造，即是艺术。不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而“缩延”是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质只是“绵延”这种意志的结果。英国美学家科林伍德则继承和发展了克罗齐的理论，把主观的表现看做是“真正艺术”的特征，是艺术的本质，否认技巧与目的，否认客观再现。他和克罗齐一样，主张“表现活动”可以仅仅在艺术家的头脑中发生，认为“表现是种不需要技巧的活动”, “当一件艺术作品作为一种事物的创造仅仅在艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了”。科林伍德在其《艺术原理》一书中，有一段话系统地论述了艺术是种表现：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么。他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为他的自我表现。”可以看出，科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现，而他所谓的艺术就是“自我表现”。
20世纪西方一些现代主义艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”, “我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为艺术就是一种表现，“它服务于表现艺术家内心的幻象”。德国表现主义艺术家更是强调“自我表现”，强调直觉感受，强调主观创造，如克尔希奈说：“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”“艺术的本质就是自我表现”这一说法，在20世纪30年代和70年代末也被引进中国美术界或被重新提起。这一说法有其合理的成分，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上却是片面的。美术创作中不可能没有作为创作主体的美术家这个“我”，但如果把哲学上的“自我”表现作为艺术的本质来看，其理论上的错误就很明显了。“自我”本是德国18世纪主观唯心主义哲学家费希特的用语，他批判了康德哲学中的唯物主义成分，否认有所谓“自在之物”的存在，认为世界上只有“我”,“自我”是唯一的实在，是万能的创造力量，这种力量创造一切，创造整个客观世界。费希特的“自我”是认识的主体，又是意志或活动的主体，“自我”为了活动，就设定或创造了跟自身对立的障碍物“非我”，即自然界或客观世界。他认为“非我”为“自我”所设定，即是说，客体是主体所建立或创造的。费希特的这套理论，是主观唯心主义哲学达于极端的“唯我论”，即认为世界上只有“我”是存在的，其他一切都是“我”的表象或“我”的主观意志所创造的。把这种“唯我论”引入艺术理论，就必然要否认艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张艺术只是“自我”的表现，是“我”的意志、意识、感觉或情感的表现。三．无意识说：认为美术是本能欲望的表现
此说的代表人物是奥地利精神分析心理学家弗洛伊德和瑞士精神病理学家荣格，他们的学说对20世纪西方现当代美学和美术的发展有着深刻的影响。无意识说也认为艺术是一种表现，但不是情感的表现，而是人的本能欲望即“无意识”的表现。“无意识”是弗洛伊德学说五大支柱（无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制、转移）的核心，是一种由本能欲望所控制的潜在冲动，是意识的对立物，而这种本能欲望就是性的欲望。他认为，艺术家是一种能够借助艺术创作使被压抑的性本能欲望表现出来并转移到作品中去的人，而艺术创作则是艺术家的原始性本能欲望转化到一种新的方向上去的升华过程。他说：“艺术家发现了怎样在他的艺术作品中去表现他的性本能欲望的压抑，并且也懂得了怎样利用艺术去缓和这种压抑，而他们这种思想根源，由于被禁止而并不是容易被发现的。这样，艺术家也就向其他人公开了怎样回到自己那种舒适和愉快的无意识状态中去的方法。”在弗洛伊德看来，艺术家都是被性本能的需要所驱使的人，而被压抑的性本能欲望正是生命和艺术的驱动力。荣格发展了弗洛伊德的思想，他也把“无意识”看做是艺术创作的动力，把“无意识”的表现看做是艺术的本质，但用“集体无意识”替代了“个人无意识”。他认为，“集体无意识”并不是由个人所获得，而是由遗传保存下来的一种普遍性精神，是人类原始心理经验历史积淀的结果，而艺术所表现的正是这种“集体无意识”。
精神分析学派的无意识说将艺术问题带入了一个前人未曾涉足的领域，特别是将艺术心理学的研究带入了一个尚未被前人认识的新的层次，所以在整个西方的影响是巨大的，而对20世纪超现实主义等现代派美术的影响更是直接的。这种说法在分析创作主体的心理层面上虽说不是完全没有道理，但它根本上是一种非理性主义乃至反理性主义的学说，在分析艺术时常常是武断和牵强附会的，因此它既不能正确解释艺术本质，也不能正确解释创作主体。四．游戏说：认为美术是自由的游戏
这一学说曾由德国古典哲学家康德提出，由席勒加以系统化，后来又由斯宾塞等作了进一步发展。康德认为艺术本质上是“自由的”, “好像只是游戏”, “是对自身的愉快的，能够合目的地成功”。席勒受康德哲学和美学的启发，认为“艺术是自由的女儿，她只能从精神的必然而不能从物质的最低需求接受规条”, “正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人”。他把“自由”看做是人精神上的解放和完美人格的形成，把艺术看做是一种感性与理性的协调，它消除一切强迫，使人在感性和理性上都得到自由。英国哲学家斯宾塞也认为艺术和审美活动本质上是一种游戏：“我们称之为游戏的那些活动，是由于这样一种特征而和审美活动联系起来的，那就是：它们都不以任何直接的方式来推动有利于生命的过程。”游戏说在19世纪和20世纪有一定影响，在不同程度上持此说的学者还有谷鲁斯、康拉德，朗格等。游戏说看到了自由的精神创造是艺术的本质之一，看到了艺术中感性与理性的和谐统一，看到了艺术给人的精神愉悦，这些都是十分深刻而有价值的思想。但它仅仅从主体去解释艺术，同客体、功利、实践与社会生活相割裂，因此仍是片面的和不完整的理论。五．自娱说：认为美术是自我娱乐
在中国传统美学和画论中，从创作主体考察、解释美术的说法也有很多。如宋代画家郭若虚就从人品修养来看待画品：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”清代画家孔衍栻说：“余不论大小幅，以情造景，顷刻可成。”而最著名的是元代文人画家倪瓒的“自娱说”，他说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”中国的自娱说在某种程度上与西方的游戏说有相通之处，也强调自由游戏（笔墨），强调精神愉悦，不过更多带有中国哲学的色彩，更重视画家的人品个性，更重视绘画的笔墨形式。第二节从主客体关系解释美术
从上述各说中可以看出，单纯从创作主体去解释美术，非但不能正确把握美术的本质，而且不能正确理解主体在创作中的作用，甚至会走向否定技巧、否定形式、否定理性的极端，最终会是对美术本身的否定。在美术创作活动与审美活动中，主体与客体是对立统一、互为依存的，离开了客体就无所谓主体，离开主体也无所谓客体。主体是创作活动与审美认识活动的承担者，客体是主体创作活动与审美认识活动指向的对象，包括自然客体与社会客体。即使是精神客体（人类的精神生活和情感生活），也具有现实的根源、载体和形式，它一旦成为被具体指向的对象并被表现出来，就必然为主体所反映。因此，考察美术，既不能脱离主体，也不能脱离客体，应从主客体的关系上去解释美术，并且以此作为认识美术本质的基本出发点。从这一途径考察美术的本质有着悠久的历史和传统，中外思想家们提出了许多虽然不够完善但却很有价值的理论见解。一．理念说：认为美术是理念的感性显现
在西方，理念说的代表人物是古希腊哲学家柏拉图和德国古典哲学家黑格尔。他们处在不同的时代，各自的学说内容也不一样，但有一点是相同的，即他们都是从客观唯心主义的立场看待和解释美术的。与主观唯心主义不同，客观唯心主义并不认为美术是美术家个人意识的产物，是纯主观情感的产物，而认为美术自有它的客观根源，这个客观根源就是“理念”、“客观观念”或“绝对精神”等。
柏拉图认为，现实是美术的直接根源，“理念”（或称“理式”、“真理”）是美术的最终根源；只有“理念”才是最高的真实；一切现实事物都是摹仿“理念”的，而美术又是摹仿现实事物的，因此美术离“理念”隔着三层，是“理念”的摹本的摹本、影子的影子。他举例说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的。”他认为只有神制造的“床之为床”的那个“理式”才是床的真实体，而画家制造的床（即美术）只是“摹仿者”, “摹仿神和木匠所制造的”。
黑格尔认为，包括美术在内的艺术是“理念”的感性形象的显现，比之自然是具有真正的美的。他认为“艺术作品是诉之于人的感官的”,“多少要从感性世界吸取源泉”，但艺术的最终根源却在于“理念”。他说：“艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。”“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。”“艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵性的形式来表现，因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。”黑格尔所说的“理念”与柏拉图的“理念”不一样，它不是抽象的“神”，而是所谓的一种客观存在，是概念和实在的统一，也就是他所说的“客观观念”或“绝对精神”。但是他们的观点也有某些共同之处，即都把“理念”说成是一切现实事物的根源，因此也就是艺术的最终根源。
中国六朝时期哲学家和画家宗炳也持有类似的艺术观点。他在其画论著作《画山水序》中主张画家创作应“以形写形，以色貌色”，即认为美术应真实反映自然山水的形和色。但他又认为，自然界中的形和色本身并不真实，都根源于“道”，只有“道”才是绝对真实的，所以美术最终也根源于“道”。他说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象……夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。所请“道”，是中国古代哲学上的一个术语，宗炳的“道”则同柏拉图的“理念”与黑格尔的“绝对精神”大体上是相近的，是一种超自然的不可捉摸的东西。柏拉图、黑格尔和宗炳都把这种超自然的不可捉摸的东西看做是第一性的，而把现实世界看成是第二性的。实际上，所谓“理念”或“道”原不过是臆造的主观观念的外化，所以他们关于美术的观点仍是唯心主义的。但是，客观唯心主义的艺术论毕竟承认艺术根源于现实，并承认艺术创作的理性作用，特別是承认艺术以感性的形式显现理想，这些个别观点都是非常有理论价值的。列宁曾说：“客观（尤其是绝对）唯心主义转弯抹角地（而且还翻筋斗式地）紧密地接近了唯物主义，甚至部分地变成了唯物主义。”我们对于客观唯心主义（特别是黑格尔）的美学思想应该特别注意，他们在认识论上大前提是错误的，但在许多具体问题上却不乏正确的见解。二．摹仿说：认为美术是对现实的摹仿
唯物主义与唯心主义的根本区别在于：前者认为存在决定意识，意识是存在的反映；后者认为意识决定存在或创造存在。在美术的哲学基础问题上，凡是承认美术是现实的反映，肯定客观存在是第一性的而反映客观存在的美术是第二性的，就都是唯物主义的；反之，凡是认为美术根源于主观观念或客观观念的，就都是唯心主义的。在中外美学史上，从唯物主义方面解释美术本质的，主要是摹仿说。
西方早在古希腊时期就开始流行一种“摹仿说”或“再现说”，认为美术在本质上是对现实的摹仿，实际上也就是承认艺术是对现实的反映。赫拉克利特曾说：“艺术模仿自然，显然也是如此：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”苏格拉底认为“绘画是对所见之物的描绘……借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来”。亚里士多德则扬弃了柏拉图的客观唯心主义“理念说”的观点，肯定现实世界的真实性，认为艺术“实际上是摹仿”，艺术摹仿的对象就是真实的现实世界，因此艺术也是真实的。他还认为，“人从孩提的时候起就有摹仿的本能”，画家和雕塑家用颜色和姿态来摹仿，诗人和歌唱家用声音来摹仿，舞蹈是借姿态的节奏来摹仿，史诗用语言来摹仿，悲剧用行动来摹仿，等等。亚里士多德从主体与客体的关系、艺术与现实的关系解释艺术本质问题，对后世的启发和影响是非常巨大的。
文艺复兴时期意大利画家达·芬奇更是坚持摹仿说，认为自然是艺术的源泉。他说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一摹仿者……是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。”“画家的心应像镜子一样，将自身转化为对象的颜色，并如数摄进摆在面前的一切物体的形象，应当晓得，假如你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不是一位高明的画家。”欧洲启蒙运动时期的思想家们也主张美术是对自然的摹仿或再现，狄德罗说：“凡是自然所造出来的东西没有不正确的。”画家应该“按照它们本来面貌表现出来。摹仿愈周全，愈符合因果关系，也就愈能使人满意”。俄国19世纪民主主义革命者也倡导摹仿说或再现说，并做出系统的论述，如：别林斯基认为“艺术是现实的复制；从而，艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活实际存在的科学”。车尔尼雪夫斯基在其《艺术与现实的审美关系》一书中更为明确地肯定说：“艺术的第一目的是再现现实……再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”
中国古代画论中的“师造化”说与西方摹仿说相似，也是从唯物主义角度理解美术与现实的关系，认为现实是绘画的根源，强调画家要向自然学习，要真实地反映现实。“师造化”说是中国绘画美学思想的一条主线，“造化”泛指天地、自然界和一切主体之外的事物。如南北朝姚最在《续画品》中提倡“心师造化”；唐张操主张绘画“外师造化，中得心源”；五代荊浩在《笔法记》中主张“度物象而取其真”；明袁宏道在《瓶花斋论画》中写道：“善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者师森罗万象，不师先辈。”王履在其《华山图序》中说：“苟非识华山之形，我其能图耶？……吾师心，心师目，目师华山。”这些说法虽然简约，却高度概括，触到了美术（绘画）本质中一个非常重要的方面，是我们民族文化中的宝贵思想遗产。
摹仿说、再现说或“师造化”说，在艺术的哲学基础问题上摆正了意识与存在的关系，艺术与现实的关系，所以基本是唯物主义的。但这种唯物主义还只是朴素的唯物主义，有的则是机械的唯物主义，还存在着许多矛盾，还不可能正确解释美术的本质。如车尔尼雪夫斯基认为“艺术的本质就是再现生活”，但他没有说明再现怎样的生活和怎样再现生活。不说明这两个问题，等于没有解答艺术是什么的问题。特别是关于第二方面的问题，车尔尼雪夫斯基的观点是非常片面的、极端的，他把费尔巴哈的人本主义应用到美学上来，强调再现客观，否认表现主观，否认艺术家的主体性，片面地认为艺术只是对客观现实的“苍白的复制”、“拙劣的摹仿”，批评画家“造不出一个可吃的苹果”。艺术是要反映现实的，但是这种反映不是机械的反映，而是能动的反映，在这里人的主观能动作用是不能低估的。车尔尼雪夫斯基是个唯物论者，但他恰恰看不到艺术创作主体的能动性，看不到意识对存在的反作用，所以只是一个机械唯物论者。马克思曾经指出：“从前的一切唯物主义……的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做人的感性活动，当做实践去理解，不是从主观方面去理解。”三．巫术说：认为美术是巫术摹仿
巫术说是西方学者关于艺术起源的一种很有影响的理论，同时也涉及艺术的本质问题。这一理论的代表人物是英国人类学家爱德华罾泰勒和詹姆士·弗雷泽，以及法国考古学家萨蒙·雷纳克等。巫术说认为，原始艺术是一种巫术摹仿，是作为一种控制狩猎活动的手段发生的，目的是祈求狩猎的成功。该说由泰勒在其《原始文化》中最早提出：“野蛮人的世界观就是给一切现象凭空加上无所不在的人格化的神灵的任性的作用……古代的野蛮人让这些幻象塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空。”这就是巫术。弗雷泽将原始巫术分为接触巫术和摹仿巫术，摹仿巫术通过对某物的摹仿以对该物施行巫术影响，而艺术就起源于这种摹仿巫术。雷纳克等人在此说基础上分析了大量欧洲原始洞穴壁画和原始雕刻，认为原始人是通过描绘刻画动物轮廓的图形达到对这些动物在巫术意义上的占有，所以原始美术不是观赏对象，而是巫术摹仿。
巫术说从人类的历史活动以及主体（原始人）与客体（自然客体——狩猎对象，精神客体——原始巫术）的关系中考察和解释美术的本质和美术的发生，研究角度是很独特的，其中许多具体观点和大量论据也是很富启发性的。但是，巫术是一种观念形态和精神现象，美术也是一种观念形态和精神现象，用观念形态解释观念形态，用精神现象解释精神现象，而不考察这两种观念形态和精神现象背后的历史动因和社会根源，最终既不能正确解释美术的根本性质，也不能科学地解释艺术的起源或发生。它正如列宁所指出的：“以往一切历史理论，至多是考察了人们历史活动的思想动机，而没有考察产生这些动机的原因，没有发现社会关系体系发展的客观规律性，没有看出物质生产发展程度是这种关系的根源。”第三节从美术本体——形式解释美术
从20世纪初到50年代，对美术（及其他艺术门类）作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究，是西方美学的主要趋势之一。现代形式主义诸流派各说不一，但有一点是共同的：都认为形式即本体，把美学的重心从传统的哲学思辨、审美心理分析转到了对艺术本体一形式的研究上，重点要解决现代的艺术本体论问题。哲学上的本体论，是研究世界的本原或本性问题的理论；艺术上的本体论，则是研究艺术的根本性质之论。现代形式主义美学的艺术本体论，就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因素解释美术的本质。
在西方，形式主义美学是有着相当悠久的传统的。早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就用数与节奏的和谐的原则解释美术，研究什么样的数量比例才会在建筑、雕刻等艺术中产生美的效果，发现了“黄金分割”的比例（最美的矩形为长与宽成1:1.618的比例），并认为圆球形是最美的图形。这种偏重形式的探讨是后来西方美学里形式主义的萌芽。意大利文艺复兴时期的美术家们也十分偏重对形式美和艺术技巧的探求，苦心研究色彩学、透视学、解剖学，寻找“最美的线形”和“最美的比例”，并用数学公式将其表现出来。在18世纪英国，形式主义美学也是有相当影响的，如哈奇生说：“在对象中的美，用数学的方式来说，仿佛在于一致与变化的复比例”。画家荷加斯在其著名的《美的分析》中提出了“会使任何绘画构图变得优雅和美”的一些基本规则，如“适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸”，他认为“直线和圆弧线及其各种不同的组合变化，可以规定和描绘出任何可视的物象，因此能够产生无限多样的形式”，并称波状线和蛇形线是最美的线条。在19世纪的法国，就连强调再现自然与表现理想的新古典主义大师安格尔，也认为绘画的根本在于形式：“形式，形式——一切决定于形式。”被称为“现代绘画之父”的塞尚更是注重美术的形式，主张通过纯粹的形和色来表现画家的情感与观念，他说：“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然……借素描和色彩的手段组成的绘画，则给画家的情感与观念以具体的形式。”塞尚的艺术实践与理论，是现代形式主义美学（特别是克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说）的前导。
与古典形式主义美学不同的是，现代形式主义诸说把摹仿自然与再现现实以及一切文学的、社会的因素排斥在美术本体之外，也拒绝目的与意图、技巧与方法，把美术本体建立在单纯的形式之上，建立在抽象的艺术语言之上。应该说，尽管艺术语言（绘画语言、雕塑语言等）的审美特性是美术的本质之一，对艺术语言审美特性的深入探索与研究是现代形式主义美学和现代主义美术的重要贡献。但是，如果把艺术语言绝对化，把形式看成是美术的唯一本质，理论上只能以偏概全，根本不符合美术历史发展的实际。现代形式主义各说名目繁多，下面只介绍在美术解释上影响较大的几种。一．“有意味的形式”说
这一理论是英国美术批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱提出和极力倡导的，它开了视觉艺术领域中形式主义的先河，并对20世纪现代主义艺术的实践和理论发展产生了重大的影响。贝尔在其1913年出版的《艺术》一书中“什么是艺术”中写道：“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？……可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”这个关于艺术的定义重点落在了“形式”之上，强调了形式的第一重要性。但是，在这个定义中，艺术不仅仅是“形式”，而且是一种“有意味”的形式。关于这一点，他反复解释说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这些线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能感动我们的形式。”“在我谈起‘有意味的形式’之际，意指那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。”看来，贝尔所谓的“意味”就是指那种能够“激起我们的审美感情”的、能够“审美地感人”的东西。
能够看到美术作品中线条、色彩的组合关系即形式中的审美因素，并且能够看到美术是一种有审美意味的、感动人的形式，这本是很有理论价值和启发性的见解，它至少纠正了以往理论中忽视艺术形式的弊端。但是，贝尔没有将这一有价值的见解贯彻到他的理论体系中去，因为他始终没有讲清“意味”和“审美感情”究竟是什么，他所请的“有意味的形式”始终是含义模糊的。他用审美感情解释形式，又用形式解释审美感情，或干脆说“这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的”。…这样，他实际上否定了“意味”或“审美感情”，形式即意味，形式即本体，其理论的起点和终点都建立在形式之上，前提中已经包含了结论，这正是形式主义艺术本体论无法克服的矛盾。
弗莱也是“有意味的形式”说的有力倡导者，贝尔在《艺术》第十章里提出的理论就吸收了弗莱的许多见解。另外，弗菜在其《视觉与图像》（1920年）一书中，也反复论述了绘画的色彩和线条组合构成的形式高于再现性内容，并规定了艺术的根本性质。贝尔和弗莱的形式主义理论，是建立在对以塞尚为代表的后印象派以来的现代主义美术的阐释和颂扬的基础上的（“后印象派”这个词就是弗莱首创的人），因此不惜以偏概全，偏见极多，如竭力贬低历史上一切再现性、写实性美术，否定美术的再现因素和社会因素，等等。按照他们的理论解释美术，人类美术史在原始艺术和现代艺术之间将会出现几千年的断层和空白，这显然是荒谬的。二．媒介说
20世纪30年代后期，美国艺术批评家克莱门特，格林伯格首先对贝尔和弗莱的理论进行了清理，他继承了他们的艺术本体论思想，但把艺术本体一形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”，转到了艺术媒介的物质实在方面，提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题。格林伯格首先把现代主义美术强调为在其戒律范围内的发展，使其在自身确立的基础上与其他艺术相分离，要求它必须忠实于媒介，并在媒介中被孤立、集中和限制起来，把它自身的媒介的实在本质表达出来。他认为，现代艺术的本质依赖于它所传达的媒介手段的“客观实在的本质”的能力，媒介手段方法的经久不变正好含有艺术的自我证明，艺术批评则必须通过分析媒介被获得的方法来表达艺术的本质，从而阐明艺术自身。他说：“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西，而不是方法手段与目的的东西，因为从来没有人能够用一终极性目的来指出艺术的目的和意图”。格林伯格所说的“媒介”或“方法手段”，就是作为物质性的颜色、线条和平面等。他认为，“绘画平面的不可侵犯的平面性，画布、画板或纸的不可避免的形状，油画颜料的可触性，水和墨的流动性”这些物质、材料的特性决定着艺术的本质，并产生出“统一”、“纯粹”、“抽象”等现代艺术的原则。格林伯格对美术本质的阐释深入到了绘画的物质媒介本身审美特性的层面，确有其独到的见解，而且他的理论对美国抽象表现主义以来的现代主义美术发生了世界性的影响。但是，格林伯格的“媒介说”只是现代形式主义推向极端的产物，它从现代主义美术的发展需要出发，提倡“艺术自律”，提倡艺术的完全自由和非意识形态化，反对艺术中的“主题”，反对客观现实的再现，也反对主观情感的表现，最后只剩下“媒介”这种物质性形式，实际上割断了艺术与现实的一切联系，否定了主体的精神创造，也就是取消了艺术本身。因此，“媒介说”既不可能解释传统美术，也不能真正揭示现代美术的本质。三．情感符号说
这是西方符号论美学对包括美术在内的艺术本质的解释，其代表人物是德国的恩斯特·卡西尔和美国的苏珊·朗格。卡西尔作为符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见解，比如“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征”, “所有这些文化形式都是符号形式”, ……“艺术确实是符号体系”, “艺术的真正主题应当从感性经验本身的某些基本结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找”。卡西尔虽然重视感性形式，明确提出“艺术是一种符号的形式”，但他又深刻地看到艺术的外部前提，看到了艺术与科学、历史、宗教、语言的异同，认为“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能，造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性”。所以，他是一个两面论者，而不是完全的形式主义者。当然，他的符号论美学也还不是完备的。卡西尔的艺术符号论在他的学生和后继者苏珊·朗格那里得到了系统的完成。她扬弃了卡西尔关于艺术的一切外部前提，仅把艺术限制在情感形式上，并以此为逻辑起点建立自己的美学理论体系。她在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等著作中，把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造”, “一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”。在这个定义中，重心与核心是“符号形式”, “知觉形式”，即“形式”，而“这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感”。可以看出，朗格的理论中有着传统的“情感说”的影响，承认艺术具有表现情感的特征，但这“情感”不是艺术家个人的情感和情绪，而是带有普遍意义的“人类情感”、“意象”或“艺术符号”。她所说的“艺术符号”，也就是艺术作品表现“人类情感”的整体“意象”，她说：“艺术作品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。”另外，朗格所谓的“表现”也不是“表现说”的“自我表现”，她曾说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”而朗格又是特别强调“形式”的，她的理论核心即是：情感意象=艺术符号=艺术形式=情感形式。这样，她就用“符号”和“形式”把“表现”与“自我表现”区别开来。朗格的符号论美学同西方现代形式主义美学一样，非常重视表现形式的理论，认为这种理论可以更好地解释艺术的本质，她所要做的就是阐明“一种表现形式归根到底是一种符号的形式”。此外，朗格还从生命科学的角度，探讨了艺术形式、情感形式与生命形式的关系，认为“艺术形式”与“生命形式”有相似的有机性和整体性。符号论美学的艺术本体论开拓了一个新的艺术研究体系，提出了富有启发性的见解。但是，用抽象的“人类情感”或“生命形式”解释不断发展变化、丰富具体的艺术现象，把艺术简单归结为一种“情感的符号”，其理论上的矛盾则是难以避免的。如：“符号”究竟是什么？艺术究竟是不是“符号”？究竟存在不存在抽象的“人类情感”? “人类情感”的根源是什么？这些问题在苏珊·朗格的著作里都没有得到圆满的回答。四．“异质同构”说“异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心，这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆。重新建构艺术本体，用形式而不是用社会文化关系解释艺术，这是西方现代美学的一个重要倾向，但各个学派所用的方法又不相同，苏珊·朗格用的是生理学（生命科学人阿恩海姆用的是心理学）。格式塔心理学派认为，在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人的情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致时，就有可能激起审美经验，这就是“异质同构”。正是在这种“异质同构”的作用下，人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质。阿恩海姆在其最重要的理论著作《艺术与视知觉》（1954）中，对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础，充分阐述了他的“异质同构”说阿恩海姆的理论在本质上是偏重“形式”的，而且非常强调“形式”。“形状”、“形式”、“式样”、“媒介”、“空间”、“光线”、“色彩”等与视知觉的关系，在他看来都属于“形式”的范畴。因此，他主张美术作品要与现实世界相分离，认为作品的“意义”是形式和色彩所固有的，所以美术不需要再现自然对象也能实现它的本质，而抽象艺术具有更大的合理性。这里需要说明的是，阿恩海姆所谓的“形式”是一种“完形”，一种“格式塔”，它具有完整性，是视知觉经验中的一种组织或结构，而“简化”和“张力”是它的特征。“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法，从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理，有其可取之处。它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立，在不同领域间建立一种“同构”。但是，它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约，以及人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用。因此，它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象，结果既不能说清艺术和人的审美经验的关系，甚至把人降到了动物的原始地位，也无法分清“人”与“非人”的区别，因为格式塔心理学家们不懂“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。第四节马克思主义的解释
从以上简单的冋顾中不难看到，历史上关于美术本质的各种解释，大多是从单一的角度、单一的层面进行的，而没有从社会与人、历史与现实、生活与创作、物质与精神、主体与客体、主观与客观、情感与理性、形式与内容等多角度、多层面做综合的、整体的考察与把握。因此，这些解释尽管在其自身设立的理论框架内能够自圆其说，并且往往有相当深刻的见地，也确实触及了美术本质的某些方面，但是，由于思想方法的单一、片面和形而上学，它们究竟没有能够讲清楚美术到底是什么，没有能够揭示美术发展的客观规律。可以说，在马克思主义产生之前，没有辩证唯物主义和历史唯物主义的科学思想方法和理论基础，任何天才的思想家对于美术的本质问题都很难做出全面的说明和整体的阐释。
这里所说的“本质”，是指事物的根本性质以及此一事物同其他事物的内部联系。所谓“美术的本质”，就是指美术这种事物的根本性质，以及美术这一事物同其他事物如经济、政治、道德、哲学、宗教、文学等的内部联系。换句话说，所谓“美术的本质”，就是指美术这种事物内部的一种规定性，这种规定性规定着美术之所以是美术，而不是什么其他的事物。那么，马克思主义是如何解释美术或艺术的呢？关于美术或包括美术在内的“艺术”，马克思主义没有如过去那样孤立地看它本身，而是首先宏观地确定它在社会历史中的位置，把它看做是一种社会现象、历史现象，看做是一种特殊的意识形态和特殊的生产形态，看做是社会生活在艺术家头脑中能动的、审美的反映的产物；进而指出艺术以它特有的方式掌握世界，即它不同于其他意识形态的审美特性和不同于其他认识方式的形象思维特性，最终科学地揭示了包括美术在内的“艺术”的根本性质和它的发生发展的客观规律性。
马克思主义对于艺术所做的定位和定性，是基于它所创立的历史唯物主义和辩证唯物主义的科学立场、观点和方法。尤其是历史唯物主义第一次把社会历史的研究奠定在科学的基础之上，是研究各门社会科学的理论基础和科学的方法论。马克思主义创始人在人类历史上第一次从社会生活的各种领域中划分出经济领域来，把社会关系划分成物质关系和思想关系，认为思想的社会关系是不以人们意志或意识为转移而形成的物质的社会关系的上层建筑。这种划分是极为重要的，过去人们研究问题仅仅局限于思想的社会关系，即通过人们的意识而形成的关系，因此始终不能发现各种复杂的社会现象的重复性和规律性，也就不能正确地分析和解释这些社会现象；而一旦从分析物质的社会关系入手，人们就有可能看出这些复杂的社会现象的重复性和规律性，进而做出科学的分析和解释。至于美术或艺术这种复杂的社会现象和历史现象，我们也应该根据马克思主义的历史唯物主义的基本原则，科学地考察它在不同的社会关系中的地位、特征和意义，从而全面地把握它的本质。第二章美术学在中国，一般的平民百姓，对一些美术现象，如画画、书法等都还能说上几句主观性的话语。然而，在中国当下的美术界，不要说能够将“美术学”一语道破的人不多，就是对“美术学”能“说上几句主观性话语”的人，也依然不多。甚至，还有人根本不承认有美术学，或不赞同建构美术学学科。对某一学术课题有争议或不同意见，正说明其有研究的必要。因为，异议本身就表明，该问题还没有被大众普遍地认知。但无论如何，在我国，随着美术学科的不断演进，是迫切需要对美术学进行深入研究和清楚陈述的时候了。因此，本章将对美术概念的基本内涵认识基础之上，用学科建设认识的视点和方法，对美术系统作进一步地探讨。第一节美术学概述
美术事象，是一个综合丰富的生态系统体系。在对美术生、态系统进行深入研究的过程中，研究的视点和视野不同，那么，研究的定位取向和目标诉求，也就有差别。美术学的研究，应在美术文化整体的视野里，以学科视点展开对美术的系统研究。一方面，这是美术学科自身成长性变迁的需要；另一方面，是美术外在环境变迁的促进。所以，研究美术学，一是要充分考虑讨论美术学存在的具体语境；二是要注意选择和探讨研究美术学的方法。如此，才有可能促进对美术学学科的认识、研究和建构工作。因此，美术学，就是要努力对整个美术系统予以详究。一．艺术学与美术学
从德语而论，“美术学”就是“艺术学”。那么，艺术学与美术学，究竟有什么样的关系呢？肯定地回答：两者有着密切的关系。
在欧洲人那里，把关于艺术的学问称为“艺术学”。一般认为，艺术学诞生于19世纪本的德国。日本美学家竹内敏雄就认为，19世纪末叶，“由于不满于过去的美学和艺术哲学，有人便主张要把艺术研究的新学科独立起来，于是艺术学的名称也就应运而生。”国际艺术理论界，把最先“认为艺术并不只是与美有关，用美无法涵盖艺术中的所有问题”的德国美学家康拉德·费德勒，公推为“艺术学之父”。换言之，艺术学的兴起与独立，首先是与欧洲19世纪中叶以后，关于传统美学中“丑”的价值在艺术中的被重视和地位提升有关。其次，是与19世纪后半叶出现的实证主义科学研究方法有关。“于是，一些研究文学艺术的学者也主张拒斥以德国观念论的美学为代表的哲学美学研究，主张以科学的方法研究艺术现象，确立艺术之学的独立地位。这种实证主义的方法论原则催化了艺术学的诞生”。
在中国艺术界，一般是把人们系统研究关于艺术的各种问题的科学，称为艺术学。即“艺术学，就是以整个艺术领域为研究对象的一门学问。”但在具体的研究和认识上，又把艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。所谓一般艺术学，是指人们对艺术作系统研究的科学。它强调的是在各门部门艺术形态基础上的综合性研究。也就是研究艺术学科的共性问题，具有通论性。但是，有人仅仅把艺术理论、艺术史、艺术批评作为艺术学学科的基本研究对象和学科构成要素。这是有局限性的。因为，诚如竹内敏雄所言：“这个一般艺术学包括艺术创作、起源、分类、功能等问题领域……艺术家的人格和技巧……还同样研究了艺术品、艺术家和艺术本身。”总之，作为学科分类上的艺术学，它关注的视野，是整个艺术文化领域，而不仅仅是“艺术理论”, “艺术历史”和“艺术批评”几个单方面的体系内容。因此，认识艺术学，首先是要清楚和给予艺术学在学科上的统领与代表的身份、地位和价值。换句话讲，作为一学级学科名称的“艺术学”，是关乎整个艺术文化范畴的人文科学。其次，在研究上不要褊狭。
相对于“一般艺术学”的是“特殊艺术学”。所谓特殊艺术学，是指关于对各专门具体艺术形态进行研究的学科。如音乐学、美术学等。竹内敏雄也认为：“艺术学的概念在最广义上统括一般艺术学和美术学、音乐学、文艺学、戏剧学、电影学等特殊艺术学。”由此可见，美术学是艺术学的有机组成部分。或者说，美术学是艺术学的具体形态之一。依此而论，艺术学与美术学的关系，是整体与局部的互为作用、依存关系。换言之，艺术学，是对艺术学科之整体与一般规律性意义内容的研究，美术学是对艺术体系中美术部门的专项性研究。目前在中国，对于一般艺术学的研究，独立性和学术水平都还有待进一步地提高。二．美术学的涵义
美术学，竹内敏雄认为是“泛称造型艺术的学问研究”。事实上，美术学就是一个部门艺术科学。不过，竹内敏雄说：“作为特殊艺术学的美术学……正确称呼应是‘美术学’。（a）包括系统的美术学，即美术理论和历史美术学即美术史两个方面；（b）专指美术理论，不过，往往还包括作为美术史学问的基础论或方法论。”可见，竹氏把“美术学”分为了“体系美术学”（“即研究一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特性、界限、相互关系等”）与“历史美术学”（即“以探求造型艺术的历史经过为目的的‘美术史’”）两大形态。竹内敏雄又讲：“作为美术的，应当合并上述的两个领域，但是，狭义上则除了美术史，专指体系研究。”这表明，竹氏之“美术学论”，有广狭义之分。即狭义之美术学，是指美术体系之学问研究的学科。广义美术学是指美术理论与美术史之学问研究的学科。
竹内敏雄的广义美术学涵义，似乎等于中国目前有的学者所持有的关于美术学的内涵界定。邓福星博士于1990年8月20日在其主编的《美术学文库》序言中讲，美术学是“作为与美术实践活动相对应的理论形态或学科……”陈池瑜教授在介绍中国美术学学科建设的现状时也讲：“美术学作为艺术学科的一个分支确立，在我国时间并不长。它的前身是美术发展历史及其理论这样一个专业名称，简称为美术史论，参照文艺学、音乐学等学科，为了突出美术理论、美术史研究的学科和学术性质，经我国美术学家张道一教授、邓福星博士等人的倡导，后经国家有关部门批准，已正式将美术史论改称为美术学。”不过，我们认为，美术学与美术史论的关系，不是平行的等同关系。即美术学不等于美术史论。美术学包含着美术史论的内容。但是，美术史论不是美术学研究的唯一对象。如果以“美术学=美术史论”的观点出发研究美术学，是有局限性、偏颇性或危害性的。然而，在中国，目前对于美术学的认知，还不仅仅是一个是否持以“美术学就是美术史论”的学科内涵界论问题。比此更严重的问题，是有美术学人不承认“美术学”之称谓。有人从学科名称上，就有对“美术学”加以否定之取向。邓福星博士在1998年初讲道：“不久前，一位资深的美术史教授说我不知道美术学是什么意思。在国外没有这个提法，国际通用的是‘美术史’。”事实与此是相异的。如日本著名美学家竹内敏雄在其主编的《美学百科辞典》中，就设有《美术学部分》，并分列“美术学及其相关科学”作了专条论析。同时，也把德文、英文、法文（Sciencedel' art）的“美术学”名称作了罗列。在美术学专条中，既定论了：“（I）概念”，又界论了“（Ⅱ）沿革”和“（Ⅲ）现状”。并还提到了德国美术理论家“富莱提倡‘比较美术学’的方法”等关于美术学名词与美术学之研究的相关内容。所以，对美术学及内涵的认识和研究有待加强。
人们在认知“美术学”一词时，是有不同的定位取向的。一般来说，“美术学”，有这样几种指向。其一，作为学科分类名称的“美术学”。它既是美术之整体的学科群名称，又与其他学科（如音乐学、历史学）相对称和区别。本书指向和讨论的就是这一意涵的“美术学”。着力于对美术学学科系统理论的专门讨论。其二，作为一类学科的理论形态系统名称的“美术学”。比如，元美术学、美术社会学、美术哲学等关乎美术的理论形态系统的科目名称。它是专门陈述美术学作为学科存在所包含的知识、理论、历史、评价、创造、传播和价值等体系性、基础性、常识性内容。其三，作为课程认知和学习名称的“美术学”。即相当于“美术学概论”（对美术学的基本知识、基本理论、基本问题作概要性陈述）。其四，作为特定美术理论性形态科目名称的“美术学”。如把“美术史论”称为“美术学”。目前，中国“美术学”，主要有两种定位指向和陈述。其一，主张美术学为“美术史论”专业的指称名，并与绘画等并列为三级学科；其二，是主张美术学作为艺术学之下的二级学科名的“美术学”。那么，作为隶属于艺术学的一个“次级学科”地位与名称（即作为学科分类名称）而论的美术学。到底该如何界论呢？
有学者讲，“我个人体会，就科研工作而言，特别是对人文科学的研究工作而言，主要有两方面的功夫：一方面要确切地知道所研究课题‘别人’是怎样‘说’的，另一方面是你自己对这个课题打算怎样‘说’；而你自己的‘说法’，总是要在了解许多‘别人’的‘说法’之后，才产生出来的。”换言之，做学问或学术课题研究，必先占有人类对该课题研究而成的已有文献资料。这样可以避免对所论问题仅仅以顿悟式或直觉式的思维和方法去研究，力争使所研究行为及成果具有研究价值。当然，这是从理论上讲的研究学术课题应具有的认识论和操作概念。但不能说，拥有了这样的认识论，就一定会把所研课题做好或有很高的研究水平。
我们已经知道日本的竹内敏雄所论的美术学，是指“造型艺术的学问研究”。所谓“学问”，是指“正确反映客观事物的系统知识”或指“学识”。竹氏之美术学，应该说是指美术学科的系统知识研究。在中国，作为国务院学位委员会学科评议组成员，艺术学科召集人的艺术学家、艺术学博导张道一教授，亲自参加了国家学科目录的讨论。因此，他认为：“作为‘美术学’的学科，它的纵向包括了绘画学、雕塑学、建筑艺术学、工艺美术学和书法印章学；它的横向包括美术史、美术理论、美术评论、美术比较、造型艺术美学和美术教育、民间美术教育……多年来苦于美术分类的混乱，现在总算有了一个比较合理的框架，它的结构是较为科学的。”邓福星博士认为：“美术学是许多人对美术现象阐释的总和。”强调美术学研究的对象是“全部美术和与之相关的现象”。他认为：美术学是对美术基础理论、美术史、美术批评、美术技法等分门别类（如中国古代画史、画论、画品，西方传来的美术批评以及透视学、色彩学等）的统称。陈池瑜教授认为：“美术学是一个现代形态的人文科学概念……美术学是人文科学的一个组成部分，是一门研究美术现象及其规律，研究美术历史的演变过程，研究美术理论及其批评的科学。”范梦先生曾讲：“美术学是一门有关美术的全部系统化知识的科学。因此，美术学也可称‘美术科学’。”在对“美术学”还没有一致定论的学科存在语境中，我们认为，美术学，是指人们专门以整体学科视点研究整体美术现象系统的人文科学。美术学，将整个美术文化生态系统作为研究对象。它既包括美术文化的形而上的范畴，又包括美术文化的形而下范畴。或者说美术学研究，既要研究美术文化的内生态系统，又要研究美术文化的外生态系统。总之，是不宜将美术学的研究对象，仅仅局限在美术的历史：美术的理论、美术的批评等某几个方面。之所以不提“有关美术的全部系统化知识”，是因为，有的美术现象出现，不一定就成了系统化的知识性体系。“整体美术现象系统”，既包括那些多变、易逝、流动性较大的个别性、表面性的美术现象，又包括那些已成了“系统化知识”（即认识与经验的总和）的，能从不同的维度反映、表现美术本质的美术现象。从哲学上讲，“现象是事物的外部联系和表面特征，是事物的外在表现。现象按它表现本质的不同方式，可以区分为真象和假象”。对于美术学学科而言，即便是美术的假象出现，美术学也要予以统括性研究。即去探究和追问为什么在那个特定时空里，出现了美术的那种假象呢？何况假象也是事物本质的一种或否定式或反面歪曲式表现的现象。所以，作为既有理论和实践内涵的学术性形态的美术学，应该是以学科视点，用科学态度对“整体美术现象系统”，从事实到理论、从理论到事实的专门学术研究的学科。凡美术文化生态系统的或低层、高层或雅、俗或普通、经典，都是美术学的学科结构要素内涵，都值得关注与深入研究。“美术现象系统”，表明美术学研究者，是不受零散性、易逝性美术现象的影响，而是独自以系统论观点和吐纳调控方法，对美术予以综合性的研究。事实上，“美术现象系统”，也就是美术文化生态系统。
虽说学科名称的争论与确立，不是学科本质的问题，也不影响学科实际内容和范畴的研究。但是，能够及早地了解和认识学科所需，确立学科研究对象，编码陈述研究内容、范畴、概念、方法及其系统知识体系，以及让人们感知和把握学科的价值与魅力，都是研究学科的必须和首要工作。
美术学是一门科学——“美术科学”——的界论，在当下是应该而且能够被接受的。因为，不仅，从科学的诉求和学科构建确立的要求看，美术学作为独立学科的资质，是具备的。而且，人们以“美术”的名义进行创造活动，以及美术文化作为精神产品被人们消费和给予人类以帮助，都已是一个不争的事实。加之，美术作为科学的分类系统知识，进入学校的教学学科目录，也既是事实，又是由来已久的实在行为。从哲学上讲，现实存在的每一事物，都是内容与形式的统一体。我们现在要做的课题，是如何让“美术科学”的内涵，更加充实完善、价值更加彰显。进一步加强研究、构建和完善美术学的系统学科体系与内涵，便成为美术学研究的首要诉求任务目标。格罗塞曾讲：“只要艺术科学交给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收获的新领土。”
作为“科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识。”美术学研究的目的，一方面，为美术学科的自身建设而提供系统性学理知识支撑。没有理论指引的实践行为是迷茫的。美术学研究，就是
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