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汪曾祺小说的语言世界
赵德清
文学是语言的艺术，语言的运用与创新能力是写作之人成为文学家的关键所在。20世纪80年代以来，汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》等小说语言风格独特，自成一家，被人们称为“汪味”小说。“汪味”小说总是用最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情，对汉语的运用和把握堪称典范。“汪味”小说时长时短，发于不得不发，止于不得不止，其语言的特质在于淡泊的儒士风范、朴质的乡土气息、空灵的世外意境。“废名风”、“边城体”、“故乡情”是“汪味”小说语言的重要渊源。“汪味”小说直接承传和接续了五四新文学的源流，无疑是属于中国文学史的。
第一部分 引论
“汪味”小说的时代背景
在20世纪70年代末社会大变革的条件下，新时期文学一开始便表现为文学观念和审美意识的多样化选择，现实主义、现代主义、民族主义竞相登场。从禁锢的迷茫，到开放的迷茫，文坛也好，读者也好，似乎都被一种燥热的追求所淹没。值得注意的是，多样化的文学时代所给予作家们的，有“抱玉握珠”的追求，也有“五色眩迷”的惶惑。那么，怎样循着自己的情感方式的独特性，寻找出一条艺术地把握世界的道路。这条道路，既属于自己，又属于民族；既属于中国，又通向世界。汪曾祺的《受戒》、《大淖纪事》等小说在此时面世，随即就被人们当作清新的一个。
汪曾祺以他的《受戒》开始了自己的文学“新生”，也开创了新时期文学文体自觉的先声。从那以后，沈从文、张爱玲被“重新发现”，寻根文学的旗帜高举，“现代派”和先锋小说像万花筒一样撩乱了人们的眼睛。从纯粹文学的意义上来看，新时期文学所迸发出来的汹涌澎湃、铺天盖地的文学大潮，新时期文学所生发出来的持续不断的语言反省，都源自那“四十三年前的一个梦”，都源自那一次文学的“受戒”。李锐说：“汪曾祺的《受戒》使新时期的中国文学能够走出过去过分政治化、过分受政治干扰影响的境地。《受戒》是带领新时期文学走向纯美、至善至美的境界的文学作品，非常重要。”《受戒》之后，汪老在短短三年的时间里连续发表了三十多篇，二十余万字的短篇小说。其中的《岁寒三友》、《大淖记事》、《晚饭花》、《鉴赏家》、《职业》、《故里三陈》等等，都是传诵一时的文坛佳话。新时期文学中，汪曾祺是真正在其语言世界中体现了人生与人生态度的一位。
第二部分 总论
“汪味”小说语言的特质
文学是语言的艺术。每一个在文学史上占有一席之地的作家，莫不是在语言的运用与创新上有所建树的人。汪曾祺的小说之所以被人们称为“汪味”小说，是一种虽可说弥漫于生活之中却又是一般人不容易觉察的氛围和气韵使然，是其语言世界独特的品质使然。综观众多评论家对“汪味”小说的评论，其语言的特质不外乎有三，即：淡泊的儒士风范、朴质的乡土气息、空灵的世外意境。
1、淡泊的儒士风范
对于汪曾祺小说现象，邵燕祥认为：“他的魅力在于淡泊宁静，温厚蕴藉的文化气质。”
汪曾祺的小说，写得最好的都是“怀旧”的题材，这绝不是偶然的。在他的心底深处，一定是在追索着某种逐渐消逝而又令他无比留恋的事物。在他的笔下，“市井”是一种多么研究室滋润的内涵。它不仅呈现着俗气和琐屑，也涵蕴着高雅与纯洁。一般的人，往往只看到了生活中的俗气与琐屑而不能从中发现和发掘它的高雅与纯洁的东西。汪曾祺是一个能从俗中见雅的人，所以他即使写一些很琐屑的人和事，依然使您感到它的那些属于文化底蕴的内涵。所以像《异秉》、《受戒》、《大淖记事》一类小说，才不会因其“凡人琐事”的题材而受冷落，反而以其独特的表现而显露出艺术的光彩。另外，像《鉴赏家》、《岁寒三友》、《徙》，都是充分体现了他对世事人情的深入体察而后才诉诸笔端的。《徙》的开篇那句“很多歌消失了”，不仅可以从中体味到汪老内心的惆怅，也可以说是在很大程度上概括和涵蕴了他的小说所潜藏着的文化底蕴。
儒士风范，在当今的社会现实中，可以说是一种已经迹近消失了的精神现象。《受戒》中表现的就是那种传统文人追慕的“超功利的率性自然的思想”，这种“生活境界的美的极致”.作者是爱世间的，对之有无法割断的牵系，在态度上也就特别宽厚通脱。这种生活态度和人生立场在“五四”以来的新文化传统中，不是占主流地位的，也不可能以完整的形态呈现，由此散落在民间世俗世界中，与被遮蔽的民间文化建立了某种关联，与这种生活态度和人生立场相配合，在审美上他也追求一种民间传统艺术趣味，如年画，如乡曲，在大俗中弥散出一种萧散自然的神韵。这种特有的气氛与韵味的营造，在很大程度上也得力于作品的语言。赵本夫说：“在当代文坛上，汪老属于短篇小说写得最好的几个人之一。读他的小说，我读懂了什么叫从容。”
汪曾祺自己说：“有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点。……我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人。……曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为‘中国式的人道主义者’”
2、朴质的乡土气息
汪曾祺的小说语言世界中传达出的朴质的乡土气息，不仅仅来自于“俯视”的视角，相反还“入乎其中”，更具有民间风情和深刻的民间立场。其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上，并没有人为地加入知识分子的价值判断。汪曾祺的小说的“深刻”是从真正的下层民间生活中看出、并揭示出美的感受，并以此来衡量统治阶级强加于民间的、或者是知识分子新文化道德意识的合理性。譬如他在《大淖记事》中他记载穷乡风俗：
这里人家的婚嫁极少明媒正娶，花轿吹鼓手是挣不着他们的钱的。媳妇，多是自己跑来的；姑娘，一般是自己找人。她们在男女关系上是比较随便的。姑娘在家生私孩子；一个媳妇，在丈夫以外，再“靠”一个，不是稀奇事。这里的女人和男人好，还是恼，只有一个标准，情愿。有的姑娘、媳妇相与了一个男人，自然也跟他要钱买花戴，但是有的不但不要他们的钱，反而把钱给他花，叫做“倒贴”.因此，街里的人说这里“风气不好”.到底是哪里的风气更好一些呢？难说。
民间的藏污纳垢性也表现为封建意识对民间弱者变本加厉的残害，所以汪曾祺才会说“难说”，以表示真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求。汪曾祺的可贵之处，就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强，热情讴歌了民间自己的道德立场，包括巧云接受强暴的态度、小锡匠对爱情的忠贞不渝以及锡匠抗议大兵的方式，都不带一点矫情和做派。正所谓“生命的价值的肯定是通过生命运动来实现的，在运动中极尽生命的可能性，不管好坏，都一律承担，因为生命的特征就是运动中创化。”
汪曾祺善于通过地域风情的描写，衬托那种纯朴的民俗，而《受戒》中明海与小英子的纯洁的爱情，也通过这种地域风情的描写，表现得纯朴、温馨、清雅。
3、空灵的世外意境
汪曾祺小说语言世界里表现的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充满了人间的烟火气，同时又有一种超功利的潇洒与美。例如，在当地，出家仅仅是一种谋生的职业，它既不比别的职业高贵，也不比别的职业低贱，庵中的和尚不高人一等，也不矮人三分，他们照样有人的七情六欲，也将之看作是正常的事情，并不以之为耻：“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”--他们可以娶妻、找情人、谈恋爱，还可以杀猪、吃肉，唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的”这样的酸曲。人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始纯朴，不受任何清规戒律的束缚，正所谓“饥来便食，困来便眠”.庙里的和尚是如此，当地的居民也是如此，英子一家的生活，男耕女织，温饱无虞，充满了一种俗世的美：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在孛荠庵都闻得见。”这一切，正如梁宗岱指出的，“所赋形的，蕴藏的，不是兴味索然的抽象观念，而是丰富，复杂，深邃，真实的灵境。”
《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上的主人公却应该是这种“桃花源”式的自然纯朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束，其情感表露非常直接而且质朴，他们虽然都是凡夫俗子，却没有任何奸猾、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。作者以一种通达的甚至理想化的态度看待这种生活，没有丝毫的冬烘头脑与迂腐习气，他塑造的这个空间是诗意的，而又充满了梦幻色彩。不过明海和小英子虽然不能完全算作这篇小说的主人公，他们那种纯洁、朴素、自然而又有一点苦涩的爱情却确实可以给这种理想赋予一个灵魂。汪曾祺在他的小说中阐述这样一个玄学上深沉的基本道理，即是生存不过是一片大和谐，“通向清静之界的适意之路，原是一条艰难的攀登之路，超然心境，原本不是消极无为便可达到的。”
第三部分 分论一
“汪味”小说语言的结构
“文学语言所塑造的语言意象毕竟不是指涉实在，它是文学语言的指归，又是文学语言创造文学世界的实体手段。”凌宇是最早评论汪曾祺小说语言的一个。他说：“读作者（汪曾祺）的小说，你会为他的文字的魔力所倾倒。句子短峭，很朴实，像在水里洗过，新鲜、纯净，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’。”从语言的结构去把握“汪味”小说的魅力，就会更清晰地看到文学创作的本来面目原来可以是这么简单。
1、词汇分析
叶橹说：“读汪曾祺的小说，最容易被人们感受到的一个特色，就是他语言的平淡，最耐人寻味的，也是他的这种平淡。”要分析汪曾祺小说的词汇，也必须要有一种平淡的心态。汪曾祺的孙女上小学学作文时，有一次老师要求沉学生从好文章里找出好词来。小女孩回到家，试图从爷爷的小说中找出一些漂亮的词藻，可是费了半天功夫也找不到。正如凌宇所说：“（汪曾祺的小说）每句拆开来看，实在很平常，没有华丽辞藻的堆砌，也没有格言的锤炼。但合起来，却神气全出。一句句向前推移，意象一层层荡漾开去，构成形象鲜明神气凸现的意境。”
汪曾祺的人物描写所用词汇不多，但都很贴切，简单而实在的两三句就把人物形象跃然纸上。例如《皮凤三楦房子》中以生活中的高大头原型，人物出场这么写道：
他生得很魁梧，虎背熊腰。他的脑袋和身材很厮称。通体看来，并不显得特别的大。只有单看脑袋，才觉得大得有点异乎常人。这个脑袋长得很好。既不是四方四楞，像一个老式的装茶叶的锡罐；也不是圆圆乎乎的像一个冬瓜，而是上额宽广，下腭微狭，有一点像一只倒放着的鸭梨。
他戴着一副黑框窄片的花镜，有点像个教授，不像个修鞋的手艺人。但是这个小县城里来了什么生人，他是立刻就会发现的，不会放过。而且只要那样看一眼，大体上就能判断这是省里来的，还是地区来的，是粮食部门的，还是水产部门的，是作家，还是来作专题报道的新闻记者。他那从眼镜框上面露出来的眼睛是彬彬有礼的，含蓄的，不露声色的，但又是机警的，而且相当的锋利。
《皮凤三楦房子》在《上海文学》发表时，就根据这些描写画了副插图，居然把高大头绘制得惟妙惟肖，令人物原型也为之折服，高邮人也莫不说这就是高大头。
用词简约而实用，是汪曾祺小说的重要特色。一些平常用惯了词，在汪曾祺的笔下却用得相当精致。如《戴车匠》中这一段：
戴车匠踩动踏板，执刀就料，旋刀轻轻地吟叫着，吐出细细的木花。木花如书带草，如韭菜叶，如番瓜瓤，有白的、浅黄的、粉红的、淡紫的，落在地面上，落在戴车匠的脚上，很好看。
正如汪曾祺所说，语言的独创，决不是去杜撰一些谁也听不懂的形容词之类。好的语言往往都是平平常常的，人人都懂，但却未经人道的语言。
2、语体特色
曹禺在1989年2月12日给汪曾祺的信中说：“您继承中国文学一种断了很久，却永不可断的传统，一种自自然然，却又十分含蓄的散文体小说。这些小说时长时短，发于不得不发，止于不得不止，似是您的明朗却又严谨的风格。……您的‘语感’真好。”这一评价是对汪曾祺小说语体特色准确的表述。“散文体小说”不是汪曾祺首创，但到他这却是运用得较好的一个。例如在《岁寒三友》中：
这天天气特别好。万里无云，一天皓月。阴城的正中，立起一个四丈多高的架子。有人早早吃了晚饭，就扛了板凳来等着了。各种卖小吃的都来了。卖牛肉高粱酒的，卖回卤豆腐干的，卖五香花生米的、芝麻灌香糖的，卖豆腐脑的，卖煮荸荠的，还有卖河鲜——卖紫皮鲜菱角和新剥鸡头米的……到处是“气死风”的四角玻璃灯，到处是白蒙蒙的热气、香喷喷的茴香八角气味。人们寻亲访友，说短道长，来来往往，亲亲热热。阴城的草都被踏倒了。人们的鞋底也叫秋草的浓汁磨得滑溜溜的。
忽然，上万双眼睛一齐朝着一个方向看。人们的眼睛一会儿睁大，一会儿眯细；人们的嘴一会儿张开，一会儿又合上；一阵阵叫喊，一阵阵欢笑；一阵阵掌声。——陶虎臣点着陷火了！
这场放烟火活动，具体操办者是炮仗商陶虎臣，但是几乎没有一笔写人物。汪曾祺有意在表现人们看烟火时的欢乐热闹气氛中，表现生活一度处于上升时期的陶虎臣的愉快心情，表现出一种用自己的劳动为人们提供欢乐，并于别人的欢乐中感到欣慰的善良品格。
总的看来，汪曾祺在他的小说中用的最多的句式是四五个字一断的短句，而且给人一种温温而雅，缓缓徐行的感觉。有时候汪曾祺喜欢用对仗的句式。在《桥边小说·幽冥钟》中，写张士诚在高邮登基的承天寺院中的白果树时，有两句：夏天，一地浓荫；冬天，满阶黄叶。这一对仗句，造成较大的语言跨度，蕴含丰富，表达了很多的内容。
3、谋篇布局
汪曾祺说：“语言像树，枝干树叶，叶液流传，一枝摇，百枝摇，它是‘活’的。”
以《受戒》为例，其语言是洗练的现代汉语，行文如行云流水，潇洒自然中自有法度。明子与英子第一次见面的场景这样写道：
到了一个河边，有一只船在等着他们。船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。明子和舅舅坐到舱里，船就开了。明子听见有人跟他说话，是那个女孩子。
“是你要到荸荠庵当和尚吗？”
明子点点头。
“当和尚要烧戒疤呕！你不怕？”
明子不知道怎么回答，就含含糊糊地摇了摇头。
“你叫什么？”
“明海。”
“在家的时候？”
“叫明子。”
“明子！我叫小英子！我们是邻居。我家挨着荸荠庵。——给你！”
小英子把吃剩的半个莲蓬扔给明海，小明子就剥开莲蓬壳，一颗一颗吃起来。
大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：“哗——许！哗——许！”
……
到了小说最后：
又划了一气，看见那一片芦花荡子了。
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”
明子大声地说：“要！”
“你喊什么！”
明子小小声说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
……
正如作者所言：“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”王安忆也说：“汪曾祺老的小说，可以说是顶顶容易读的了。总是最最平凡的字眼，组成最最平凡的句子，说一件最最平凡的事情。”章太炎评价汪曾祺的小说：“起止自在，无首尾呼应之式。”汪曾祺小说初看很似平常，但仔细一分析，就会发现这原来也是要苦心经营的。浑然天成，不着痕迹，是“汪味”小说谋篇布局的重要特色。由此可见，汪曾祺的成功不是偶然的。要写好小说，自成一家，非得在语言运用上要有扎实的功夫。
第四部分 分论二
“汪味”小说语言的渊源
1、“废名风”
废名，原名冯文炳，曾为语丝社成员，师从周作人的风格，在文学史上被视为京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小说集，属乡土文学。废名的代表作有长篇《桥》及《莫须有先生传》、《莫须有先生坐飞机以后》等，后两部更在诗化的追求中透露出对现实荒诞的讽刺。废名的小说以“散文化”闻名，他将周作人的文艺观念引至小说领域加以实践，融西方现代小说技法和中国古典诗文笔调于一炉，文辞简约幽深，兼具平淡朴讷和生辣奇僻之美。这种独特的创作风格被誉为“废名风”，对其后的沈从文等京派作家产生了一定影响，在汪曾祺身上也可以找到他的影子。废名写的都是大部分人摸不着头脑的丈二散文，这又使一小部分人越发地想站到板凳上去摸它。废名承认他在写作表现手法上是“分明受了中国诗词的影响，写小说同唐人写绝句一样，不肯浪费语言。”
废名早年的小说，艺术上已显示出多暗示、重含蓄、好跳跃的特点（如《火神庙的和尚》），但这种特点真正能很好发挥，运用自如，要到1927年前后。《桃园》正是最为圆熟的一篇。“王老大只有一个女孩儿，一十三岁，病了差不多半个月了。”开篇的文字，就简洁到了极点。作者用写诗的笔法写小说，提到桃花盛开季节西山的落日，提到照墙上画的天狗吞日图像，提到阿毛为“我们桃园两个日头”欢呼，正是为了点出明媚春光下女儿心中充溢着的美好感情，以及女儿病后父亲忧急如焚的心情。全篇着力表现的，乃是王老大和阿毛问的父女挚爱。阿毛病人但她还是关爱着父亲，看到爱酒的父亲酒瓶己空，便竭力劝父亲去买酒。王老大却一心惦念病中的阿毛。只因女儿说了一句“桃子好吃”，即使产桃季节早已过去，做父亲的竟用空酒瓶再贴些零钱，换回来一个玻璃桃子，想让女儿“看一看”也是好的。小说结尾是：玻璃桃子被街头嫔戏的孩子撞碎了，王老大与顽皮的孩子“双眼对双眼”地于站着——碎的不仅是桃子，更是王老大一颗爱女之心。小说写出贫民父女间相濡以沫的爱，足可与朱自清散文《背影》相媲美。“王老大一门闩把月光都闩出去了。”这种跳脱的笔法与孤寂的场景，更衬托出父爱的伟大与深挚。对情趣的看重，也进而构成为一种艺术意境。
若论表达的含蓄委婉与灵动跳脱，同样作于1927年的《小五放牛》，也可算有代表性的一篇。富户霸占老实农民的妻子，这样的题材在一般作家笔下，都会写得剑拔夸张，愤慨之情溢于言表。但废名的处理颇为不同。作品通过放牛娃小五的特定视角来写，以孩子的天真眼光多少过滤了某些丑恶场景。叙事语言则显得曲折委婉，却又婉而多讽：“穿纺绸裤子”的阔屠户王胖子，长期“住在陈大爷家里，而毛妈妈决不是王胖子的娘子”。客观叙述之中，暗含对农民陈大爷的同情，全篇只有两千三百字，就写了各有性格的四个人物。文字简洁洗练，富有表现力，如形容毛妈妈之胖：“我想，她身上的肉再多一斤，她的脚就真载不住了。”有些转折属跳跃式，简直有点蒙太奇意味，如以放牛娃自述方式呈现的三行文字：
“打四两酒。”
王胖子这是吩咐他自己——但他光顾我小五了：
“小五，替我到店里去割半斤肉来，另外打四两酒。”
五四时期小说作家中，文字这么简省讲究的，鲁迅而外，恐怕只有废名了。还应该说，废名小说具有的某种超前质素，对于后来的京派作家如沈从文、汪曾祺，废名作品具有引导意义。汪曾祺在《万寿宫丁丁响》中写道：“冯思纯同志编出了他的父亲废名的小说选集，让我写一篇序，我同意了。我觉得这是义不容辞的事，因为我曾经很喜欢废名的小说，并且受过他的影响。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。”这一些特点，都在汪曾祺的小说中得到体现。
2、“边城体”
汪曾祺在西南联大读书时曾受业于沈从文，他在创作上很受沈从文的影响。
沈从文小说语言独特风貌在于格调古朴，句式简峭，主干凸出，少夸饰，不铺张，单纯而又厚实，朴讷却又传神，谓之为“边城体”。“边城体”少废名语言的高度概括性和句与句之间的跳跃性，却无废名的晦涩与朦胧；无废名之雅——一种文人语言的气度，却多生活实感，富泥土气息。究其根源，废名语言风格的形成更多地是来源于中国文学的修养，而沈从文则是以湘西地方话为母体，经过提炼与加工，予以书面化的结果。
沈从文具有苗族文化的背景，他不但生长在湘西苗族人最集中的区域，而且自身就有着四分之一的苗族血统。作家独特的民族文化气质对其小说创作的深刻影响，在沈从文的创作中再次得到证明。最触目的，自然是那些直接描述苗族生活的作品。无论是写于二十年代晚期的《阿丽丝中国游记》，还是三十年代末问世的散文集《湘西》，只要一谈到苗族的历史和风情，沈从文就立刻会改变那种惯常的含蓄态度，毫不掩饰地夸赞苗人如何纯朴，怎样善良，同时更愤慨地数落历朝历代的中原统治者如何对苗族人民肆行压榨，看那口气和姿态，简直像一个苗族的代言人。至于那些描绘苗族青年恋爱故事的小说，譬如《龙朱》、《媚金，豹子与那羊》和《神巫之爱》，就更是不遗余力，仿佛把世间一切美丽的形容词都堆到人物身头，他都还嫌不够。汪曾祺的小说通常采取的创作办法与之类似，即摹写苏北里下河地区的人情世态，生活习性，于风景描绘中选择一些看似平凡实则具有典型特征的事件和细节，用清淡朴素的文笔和倾注的深情，融和点染，展开一幅幅真切动人、令人神往、绵长悠远的劳动画卷。
沈从文的小说世界处处体现出苗族文化背景的影响，却主要不是天真的颂歌，这一点与汪曾祺小说所表现出的“美和善”有所不同。在漫长的民族发展过程中，苗族人民经受了多么残酷的压迫。明清以后，中央统治者的血腥屠戮更是接连不断。苗族人民是善良而热情的，但在这样长期的苦难折磨之下，他们也不免会形成一些特别的心理习惯。在沈从文那个时代，苗族人对现代意义上的政权，乃至由此产生的整个政治活动，都抱有一种固执的不信任情绪；他们虽是世居楚地，身体中奔涌着幻想的血液，但因为见多了流血成河的场面，也就不免会被逼出一种麻木和淡漠，仿佛已经不习惯于狂悲大恸；他们避居在穷山僻壤之间，托庇于大自然的保护，就在沉浸物我交融的恍惚状态的同时，那种理智的分析能力难免就显得薄弱多了；许多年来，他们一直被人称作是“蛮子”，也就渐渐习惯于自己化外之民的特殊身份。这固然在许多苗人心中植下了某种不自觉的忍让和自卑情感，但同时，也常常会从另一面激起倔强执拗的反抗之心……渗透于沈从文几乎全部创作的对于都市文明的反感情绪，总是将沉痛隐蔽起来，而以平静的语气出之的叙述态度，烘托诗意的神来之笔和冗长乏味的分析文字之间触目的不协调，还有那经常会溢露出来的不被人理解的孤独和傲气。沈从文的创作方式，直接影响到了汪曾祺今后的道路，两者在对待传统文化上有着异曲同工的承传。
短篇小说《受戒》与沈从文的《边城》有点相似，都是有意识地表达一种生活态度与理想境界。《受戒》刚发表的时候，受到很多赞扬，也引起不小的争议，因为其写法确实与50－70年代人们所习惯的小说写法大相径庭。它不但没有集中的故事情节，其叙述也好象是在不受拘束地信马由缰。表现在小说文本中，就是叙述者的插入成分特别多，如果按照传统小说“情节”集中的原则，很可能会被认为是跑题。例如，小说的题目是《受戒》，但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现，而且是通过小英子的眼睛侧写的，作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。小说一开始，就不断地出现插入成分，叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此，小说的插入成分中还不断地出现其它的插入成分，例如讲庵中和尚的生活方式的一段，连带插入叙述庵中几个和尚的特点，而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞铙”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师傅的山歌小调等等。虽然有这么多的枝节，小说的叙述却曲尽自然，仿佛水的流动，既是安安静静的，同时又是活泼的、流动的。汪曾祺自己也说：“《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉”，“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”这种顺其自然的闲话文体表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。
3、“故乡情”
从1940年创作第一篇小说《灯下》算起，到1996年这近半个世纪时间内，汪曾祺共创作短篇小说100多篇。这些小说从题材上看，清楚地分为四个方面：以故乡高邮为背景，又主要是写高邮旧生活的小说；以抗战时期的大后方昆明为背景的小说；以塞外的农场果园为背景的小说；以及以北京世俗生活为背景的小说。在这四类作品中，最具有思想性和艺术价值，奠定了汪曾祺在当今文坛不可替代地位的是那组写高邮旧生活的小说。甚至可以说，没有这一组小说，就没有其他三类题材的小说，更没在当今中国文坛独树一帜的汪曾祺。汪曾祺自己也说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”从八十年代《异秉》、《受戒》的发表开始，到1997年5月汪曾祺去世，在这十多年内，汪曾祺以故乡高邮旧生活为背景的小说总共60多篇。数量虽不多，但就是这60多篇作品，给人们打开了耳目一新的艺术天地。也因此，高邮为纪念他，在文游台兴建了汪曾祺文学馆。高邮人也自豪地说，“古有秦少游，今有汪曾祺”。
“汪味”小说语言世界里那股浓浓的故乡情，首先表现在汪曾祺总是以深深的敬意、挚诚的感情，把故乡那些名不经传的普通市民百姓作为作品中的主人公。在汪曾祺以故乡高邮旧生活为背景的小说中，没有权势显赫的达官贵人，没有叱咤风云的英雄豪杰，有的是些贩夫走卒、引车卖浆者流。他们中间有《岁寒三友》中做生意的王瘦吾、陶虎臣，有《三姊妹出嫁》中卖馄饨的秦老吉以及他的分别为皮匠、剃头的、卖糖的三个女婿，有《受戒》中的一群和尚，有《大淖纪事》中的锡匠和挑夫，连唱戏的、渔人、瓦匠、地保、屠夫，也成了主角。这些小说中文化水平最高的不过是《徙》中的中学老师高北溟和《鉴赏家》中的被称为“全县第一大画家”的季陶民。南京大学思想家研究中心吴正岚博士说，他的一个研究现当代文学的朋友到他家乡高邮，感受到“这里的确是汪老的故里。随处可见荡漾着灵气的池塘，铺着青石板的窄窄的小巷，还有，最重要的，有着说不出的特别之处的高邮人”。
“汪味”小说的语言世界，还通过原汁原味地运用故乡高邮的方言，以高邮人讲话的方式表现所要表现的创作境界，从而将高邮通过他的小说在中国文学史上留下了印记，进而让全世界的人都对高邮有了认识，并成为一种不可抹灭的永恒。在这方面，可以看出汪曾祺深深地受到老师沈从文的影响，把自己的文学触角扎入了一方水土，又一次成功实践了“越是民族的也越是世界的”文学创作原则。
第五部分 结论
“汪味”小说语言的成就
1、“汪味”小说语言的地位
费振钟说：“汪曾祺先生的写作，直接承传和接续了五四新文学的源流，作为‘京派作家’最后的传人，他无疑是属于中国文学史的。”
艾煊指出：“汪曾祺作品，在众多的作家中别出一格，他属于五四文风，不是五四时代的人，而秉赋五四文风者，实为少见。”
苏童认为：“汪曾祺先生的作品呈现出大家的风范，其风格似九曲流水，空谷清音，是中国文学宝库中一块闪亮的瑰宝。”
以上三人对“汪味”小说之于文学史上地位评说，可谓恰如其分。“汪味”小说虽不算主流小说，但的确是中国现代文学不可忽视的一支。可以相信，在未来的某个时候，“汪味”小说还将引起人们的关注，其风格也将在另一人身上得到继承。这就是文学的魅力。
2、“汪味”小说语言的创造
王干说：“汪曾祺先生的文章是中国当代文学的珍稀品种。他对汉语的运用和把握堪称典范，他在文章中所透露的那种明朗俊逸的气息，让日常生活具有美妙的享受。”
五四新文学的一些小说尚能看出从明清小说出来的痕迹，到了汪曾祺则基本了然无痕。这与青年作家欧式、西式的语言完全不同。口语与对传统的消化，与中国传统小说的结合，这是现代小说以前没有解决的问题，汪曾祺做到了。
3、“汪味”小说语言的影响
王蒙指出：“汪老年轻时借鉴学习西方文学的现代手法，后来转向民族文化本位，追求民族特色和乡土特色，这是值得人们借鉴的。”从文学创作方式的发展来看，“汪味”小说语言“淡泊的儒士风范、朴质的乡土气息、空灵的世外意境”的特质仍然为人们所接受，所传承。汪曾祺对于小说创作严谨、务实的态度，仍值得人们认真学习。
作者简介
赵德清：
历任小学教师、报社记者、公务员，现为高邮市人民防空办公室主任。扬州市文艺创作研究会会员。
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