前言：
词为艳科，素来被视作是极具女性化气质的表现体裁，却在古代以男性为主导的文坛中，散发出独一无二的美学价值。晏几道是这样一位词人，在代表作《小山词》中，他消解掉很多士大夫或男性文人的传统特点，反而显露出女性视角的细致入微，女性情感上的敏感多愁、温婉痴情等特质，又因其身世与贾宝玉相似，后人常将之相提而论。但尽管晏几道的词作将以女性作为中心，其实他也总是一个在封建士大夫环境中成长起来的贵族后代，较宝玉的女性主义意识还相差甚远。因此，女性形象的存在归根结底来说还是成为了《小山词》中的一种创作素材，它的进步性只针对于文学创作领域而非社会现实领域。
晏几道，号小山，“临淄公之暮子也”，与其父晏殊齐名并称“二晏”。其词作据唐圭璋所辑《全宋词》中入录，共计二百六十首，内容多写男女之情，用词精巧华美，感情细腻哀婉，技法相当成熟，主要继承了“从晚唐温（庭筠）、韦（庄）到五代的冯（延巳）、李（煜），再到其父晏殊的传统”，被认为是北宋时期婉约词的杰出代表。纵观晏几道的经历，虽身出名门却仕途不顺，屡遭失意，始终徘徊在贵族阶级的边缘，然而他却以绝世独立的姿态占领着精神领域的高地，演绎出叛逆精彩的一生。黄庭坚在《小山词序》中评价他“仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也;论文自有体，不肯一作新进士语，此又一痴也;费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也；人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺也，此又一痴也”。“四痴”也历来成为研究者们分析词人形象和个性的重要依据。“据不完全统计，晏几道描述、称赞、倾诉、思念的主体和对象为女性的词作有 216 首，占词集总数的 83%，而在这些女性中，歌女、舞女的地位举足轻重，比重近 89%”，其中又以“莲、蘋、鸿、云”四位歌女为代表，因而词人作为“情痴”的典型，给人们的印象更加深根蒂固，更有甚者多有以“贾宝玉”与之相比。然而，在诗人刻画诸多女性形象的背后，我们更能体会到这份“深情”的双重含义。它不止是一种简单的情感抒发，更投射着词人独特的女性意识。
一、小山词中的女性形象
晏几道的词，对女性形象的描写并不单一。小山词中以女性为主体对象的216首词中，从女性外貌到生活情境，再到情感和心理状况，都多有描绘，较完整地呈现出一个女性群体（主要是歌女）的生活图景，具有一定的历史人文价值。
（一）对女性外貌的描写
小山词承袭了花间词中善描摹女性外貌的特点，极力通过刻画女性形象，以渲染气氛和抒发情感。然而晏几道笔下的女性形象，较之于花间词派则更有进步，即词作中的“她（们）”，不再是一个抽象意义上的表征，也不是一种泛指的群像，而较多地被具体化或实体化，并赋予了独一无二的特质。这一定程度上也是由于词人一生中多与女性打交道，尤其与四位歌女培养的深厚感情所致。小山词中表现出来的对于女性外貌的描写，主要体现在五官样貌和衣饰打扮两方面。
首先在五官样貌上，词人细致地描写过女子的眉、眼、唇、脸面以及妆容。单以写眉眼举例，就有《蝶恋花（碾玉钗头）》中的“倒晕功夫，画得宫眉巧”；《临江仙（斗草阶前）》中的“靓妆眉沁绿，羞脸粉生红”；《蝶恋花（初捻霜纨）》中的“弯环正是愁眉样”；《鹧鸪天（梅蕊新妆）》中的“梅蕊新妆桂叶眉”；《鹧鸪天（碧藕花开）》中的“十样宫眉捧寿觞”等等。在这两百多首词作中，晏几道不仅描绘了“翠眉、远山眉、愁眉、春山眉、宫眉、榆叶眉、宫眉、桂叶眉、弯眉、倒晕眉”等10余种眉形，还对当时不同女子群体中流行的面装，如“从宋武帝女寿阳公主之处演变而来的梅花妆”、“宫样妆”、“娥妆”等进行了描述。都说“眼睛是人类的窗户”，也是女性形象不同于男性形象的鲜明区分之处。我们可以看到，词人对于眼部的描绘并不是无意为之，他笔下对女性“眉眼”的描写，也不是单一和脱离现实的，它是女性神貌的体现，也是情感“物象化”表征的直接反应。这种独特的视角和细腻的情思，包含着小晏对于花间词重视女性容貌描写的继承，更是一种摆脱了花间词空泛的堆砌和雕饰的创举。
此外在女子的衣饰打扮上，词人也用较多笔墨进行了细致刻画。如《蝶恋花（碾玉钗头）》中的“嫩麹罗裙胜碧草。鸳鸯绣字春衫好”，通过写女子的“罗裙”和“春衫”，举齐一端以概括其余；《生查子（长恨涉江）》中的“翠袖不胜寒，欲向荷花语”，化用杜甫《佳人》诗“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，喻指自己的高洁坚贞；《浣溪沙（已拆秋千）》中的“九褶湘裙烟缕细，一钩罗袜素蟾弯”，则特别写出女子身着湘裙的行步的姿态。以“裙”为例，词人写女子的打扮，不仅可以细化到“裙”这件物象，更别出心裁地对裙进行了分类，如在不同场景下写道“湘裙”、“罗裙”、“红裙”等。如此精细的构词造句，使词作在主观感情和体裁上尽管相仿，但细节中又各有创造，不落俗套，这也是小山词的一大特色。
（二）对女性生活状态的描写
对女性生活状态的描写，是小山词中极为出彩的部分。词人善截取日常生活的画面，往往把自己代入为第一视角，采用包括象征、隐喻、用典等多种表达手法，创造出一幅生动的景象。离愁别恨、相思伤怀是所有词作中女主人公的主要情感，由此呈现出画面，也总是凄婉悲凉、触人心扉的。其中展现得最透彻的，还是词人最为熟悉的歌女形象。如《鹧鸪天（彩袖殷勤）》中，写歌伎舞女之间的事情，包括酒筳上欢乐的相聚，离别后的相思等；如《蝶恋花（金剪刀头）》，写女主人公在早春的美好时节里，却孤独落魄、心无所依，只有借着酒醉，在梦境里回顾往昔；又如《蝶恋花（碾玉钗头）》，则写了歌女梳妆侍宴的情况。
从这些词作中可以看见，晏几道擅长以小写大，与其父晏殊善于构建一个宏观的整体不同。词人常选择细小场景作为剖面，由此展开细化和深入的追索。同时在场景的营造和建构中，又常使用“蒙太奇”式的切换手法。如《鹧鸪天（彩袖殷勤）》，上片写当年与歌女在宴会上的欢乐聚会，以“彩袖”、“玉钟”等，竭力渲染华美的气氛。下片笔锋却陡然一转，画面倏地切换到如今，“从别后，忆相逢，几回魂梦与君同”，不仅在句式上有所变化，在情感上也由欢乐跌入低沉，反差之大，让人读了悲从中来。又如《生查子（红尘陌上）》：“红尘陌上游，碧柳堤边住。才趁彩云来，又逐飞花去。深深美酒家，曲曲幽香路。风月有情时，总是相思处。”整首词通过“红尘”、“碧柳”、“彩云”、“飞花”、“美酒”“风月”等一系列物象的列举和切换，构建出一个庞大的意向群，从而营造了优美而丰富的场景。但“《小山词》对蒙太奇手法的运用是不自觉的，更确切地来说，’蒙太奇’仅仅是一种概念名称，小山虽无此理论，却在创作中直抵其艺术内核。”
（三）对女性情感表征的刻画
小山词承袭了晚唐五代婉艳华丽的传统，从本质上看又有很大不同，最明显的差异就在于表达情感的不同。晏几道词中的男女之情，以真情为主，并不强调情欲，因此读来不觉得萎靡艳情。如果说黄庭坚的“清壮顿挫”是对小山词词语和声韵方面的精确总结，那么近代词学家况周仪的“哀感顽艳”则是在情感上的另一种贴切概括了。小山词中所写的哀情，通常不具有宏大的背景依托。它既不是对于天下兴亡的忧叹，也不是对于仕途不顺的愤懑。反而，晏几道常常将自己与抒情女主人合二为一，借人之口，抒己之情。因此分析小山词中的女主人公时，就不得不把“她”与晏几道自己做一个联系。
如《南乡子（画鸭懒熏）》：“画鸭懒熏香，绣茵犹展旧鸳鸯。不似同衾愁易晓，空床，细剔银灯怨漏长。几夜月波凉，梦魂随月到兰房。残睡觉来人又远，难忘，便是无情也断肠。”词的上片，用对比、象征等手法，突出了女主人公独忆旧事的孤独惆怅。“懒熏香”、“旧鸳鸯”，“愁易晓”，“怨漏长”，一组明显带有悲情色彩的词组，更是强烈展现出女主人慵懒无味、只剩愁丝相伴的景象。下片又写道梦境，朝思暮想的人儿终于入梦来，可惜这样的梦还是个“残梦”，一睁眼那人又不见。环顾四周，还是只有自己一人。词的最后两句说，这样的场景，就是无情之人也断肠，更何况是有情人呢？既写出女主人的痴情，也表达出自己作为多情之人，对女主人的同情，甚至是感同身受的哀伤。
再如《蝶恋花（金剪刀头）》也表现得很透彻：“金剪刀头芳意动，彩蕊开时，不怕朝寒重。晴雪半消花{髟蒙}{髟恖}。晓妆呵尽香酥冻。十二楼中双翠凤。缥缈歌声，记得江南弄。醉舞春风谁可共。秦云已有鸳屏梦。”这首词中写道歌女的生活状况。上片的景象充满了早春时节的生机，花蕊在朝阳的庇护下，又何以害怕霜冻和飘雪呢？阳光和温暖总是还会降临，而花枝上的冰霜也总有化冻溶解之时。下片倏地写女主人的生活情况，显得虚幻缥缈，带着慵常的懒意。“缥缈”二字，不仅是对歌女歌声隐隐约约，忽高忽低的展现，也写出歌女的精神状态，飘忽不定，心无所依。上下两片看起来各说各话，“可能的一种解释，那就是小晏了解这些女子，尤其了解她们内心深处的精神世界，想给她们一些安慰、一些鼓励，希望她们能像早春时节的花木一般，迎着残冬的余寒，走向未来的美好生活。”
由我们不难看出，词人与词作主人公之间确实有着的千丝万缕的感情上的互通。这种对于女性情感的精准书写，也反映着词人情感中偏向女性化的特质。因此我们说所谓“哀感顽艳”，不仅是小山词情感的表征，也是词人自身的情感气质。这个“顽”字概括得很巧妙，尽管“‘哀感顽艳’并不是针对某哪一家提出的...”但晏几道的“用心专注、执着不变，把‘真’、‘深’‘痴’熔于一炉，不正好铸成一个‘顽’字吗？”。晏几道素来有“纯情词人”之称，表达上因为词人情感积郁浓厚，而不得不用艳丽之词加以表述，但总的看来，他的情感是浓烈而不浮华的。显然，这种情感与主流创作中表现的情感截然不同，但却不能认为是词人的一种“小家子气”的表现。小山词中不是没有写政治的作品，但数量实在微乎其微，表达的情感也没有写“儿女之情”这类词中的丰富感人，明显是词人的有意回避。然而，对于女性情感的诠释，已经是词人独特的细致且锐化的捕捉，它体现了很高的艺术价值，并没有脱离实际。词人对于“工于言情”的探索，“一是在词中注入了与以往艳情词所不同的纯情特质——‘铅华销尽见天真’；二是其情感表现向深微化、细腻化、曲折化方向拓展。晏几道以其纯情锐感的资质和深挚、婉曲、沉郁的抒情特色，合力造就了《小山词》的纯情品质和动人心魄的艺术魅力，将婉约词“哀以思”、“婉而深”的特点推到极处。”
二、词作中的女性意识
（一）诗意和善感的欣赏
篇幅简短的小令词为词人在感情凝练上做了外在的格式化要求，而词人坎坷多情的真实经历则为小山词补给了内在含蕴。叶嘉莹先生曾用“诗意和善感的欣赏”形容《小山词》，它所对比的也正是有着同样婉情艳丽特征的《花间词》。若把《小山词》和《花间词》都比作一颗精巧甜酣的糖果，那后者像是一颗甜腻绸绵的棉花糖，而前者更像是一粒清脆爽口的薄荷糖。两者之间最大的区别并非在于形式，是前面也曾提及的“情”。
《小山词》中，晏几道或许同样惯于借用女性角色抒己之情、追己之思，但在无意之间却将女性提高到一种高度，首当其冲的表现便是对她们难以掩抑的欣赏。在他笔下的女性角色，始终带着一种清新自然的姿态，“她们”往往摆脱了浮华的雕饰，不再是为了让人感官舒畅的“花瓶”，而真是作为某种具有美与情感的个体而存在的，这与作者的经历必然相关。因为只有真正和女性接触过、把女性作为交往对象去了解的人，才能感知到这样她们身上独特的美好。正是因此，词人选择在女性地位低下的封建社会里，记得与自己朝夕相处的歌女们，她们的姓名都是确有所指，相处的经历也让词人感到弥足珍贵，并在离别后的岁月中仍无数次的想起和追忆。
词人对于女性的欣赏态度，也难免不让人联想到贾宝玉所言“女人是水做的，男人是泥做的”论断。它们都突破了传统对女性的误解，同时将女性放置在比男性更值得关注的个体高度，有意忽视男性的存在，转而专注于重视女性的美。
若说对女性的欣赏是出于词人经历的必然结果，那么选择用以诗意和善意的方式表达则更像是一种时代与个人特色的融合。在这方面，晏几道继承了花间词派甚至自己父亲对于女性的关注，也在无意之中顺合和拓宽了宋朝的人文情怀，对传统男权世界的价值观给予冲击和反叛。
（二）知己式的尊重
除了和传统文人一样开始给予女性群体更多的关注和同情外，晏几道还尤其对她们表现出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的情感。
他和柳永一样，是真正和女性（尤其是歌女们）发生过故事、存在过感情的，歌女们通常具有的曲折的身世、凄苦的境遇，对这两位仕途不顺、生活失意的词人来说近乎就看到了一个个“女版的自己”。于是他们都不约而同的选择了从男性文人感慨家国天下的高度走下来，真正以写歌女们的生活，歌颂女性的品质为主。因为经历上的相似、感情上的重叠，他们或许也意识到男女之间并不存在特别多的差距，也并非三纲五常所渲染的“男尊女卑”，无论男女，都是具有相同灵魂的实体，也都是自己生命的主宰者。只是由于时代、社会环境和封建思想的诸多局限，女性始终被认为是男性的附属品，是一种可以被交换和玩弄的“物件”，这一定程度上也激发了词人想为她们申诉的欲望。于是晏几道选择将自己最熟识的四位歌女入词，词人与她们之间，不再是单纯的欣赏与被欣赏，而更带有一种“心心相惜”的理解和共通。对晏几道来说，这些歌女就是他的救命草，他们相互陪伴，度过彼此最为快乐的年月，也弥补了词人内心由外界而生发的空虚。
其实这种“知己意识”也是传统士大夫的情怀之一。它“产生于士阶层的用世思想及其立德立功立言的人生价值与现实社会对人才埋没的深刻矛盾，以及文化精英不为世俗认同理解的孤独感”。（张惠民.《论知己意识的历史文化内涵》[G].汕头大学学报.1994.04）
这种变化反映在创作上，就有了自《花间词》奠定了宋词中的女性意识后，《小山词》又进一步走近了女性主义。这种词人求知己排愁，而歌女求赏识解忧的模式，使他们达成共识，从外表的吸引走向心灵的契合，彼此都因为对对方的赏识和爱慕相得益彰。
但是话又说回来，这种士大夫与红颜的知己之情毕竟是有很多隐患的。它只存在于双方关系之中，没有突破“小我”的情感，甚至还是以士大夫一方作为主导，是极不平衡的发展。词人沉湎于与红颜知己的相伴之中，甚至离别后仍在无数次追忆，企图抓住记忆的尾巴，这就导致自己长时间活在一种“一己悲欢”之中。“士大夫之求‘知己’,本为尽展其才以实现自身的生命价值,而今只能退而求取一丝安慰与理解。”（张惠民.《论知己意识的历史文化内涵》[G].汕头大学学报.1994.04）这就注定了晏几道的这份知己之情，注定只是少数失意的男性文人的小众情感，也只有他自己才能对此产生最深刻的共鸣。
（三）形象刻画与物象符号
《小山词》中的场景，让我们看到了词人反复不断地在向过去生活回忆溯源。而作为他词作中最重要的一个群体——女性，她们承载着比只是作为叙述对象更为复杂的功能。
中国古代的文坛，长久以来都是男性文人的天下，词作为宋代广受推崇的题材之一，尽管从某种程度上已经比诗歌更接近平民大众，但它仍是士大夫阶层言情逸致一种载体。无论宋词的内容是什么，它们中很大一部分还是诞生于男性的笔下，展现男性的视角，也自然传达的是男性的价值观，这就导致了词也必然会成为男性话语的一种工具。
所以尽管我们看到了晏几道260首词作中有216首都跟女性相关（资料来自 女性提悟性），但毫无疑问词人并没有走出的范畴父权社会既定的价值体系范畴，也仍然没有摆脱将女性“物化”的惯例。
对于女子外在美的关注是《小山词》中的重点，几乎每首描绘女性的词作他都写了对她们外在的描绘。这虽是词人在创作上的有意识而为之，却是认识观念上无意识的流露。封建社会下的女性，哪怕是在面对像晏几道这样一位“知己式”的作者时，仍然逃离不了他的目光。词人对于女主人公外在的关注，是不受这些女性主体选择的，她们是一个个被动的客体，不得不被迫接受词人的审视，接受他即使是歌颂和欣赏居多的表达。对此，法国的女性主义学家西蒙波伏娃总结得很到位：“女人不是天生的，是后天造成的，是传统的习俗和男权社会的需要造就了女人。”（P217）这种存在本来就具有依附性，更何况她们还只是存在在词人的笔端，也只是他意识形态的呈现。
另外，晏几道被称为“情痴”，自然有他多情的一面。可是我们看到，词人的“缘情”带有很强的“男性化气质”。他刻画出如此诸多的女性形象，不管是歌姬舞女，还是采桑采莲女，无不都是写她们与爱人分别的不舍、情人负心后的苦闷、对心上人的相思，或者对生活的各种感慨......诸如此类。这些形象和情感看多了反而显得千篇一律，流于程式，甚至会让读者感觉到女主人公被“类型化”的书写。我们可以读出，这些种种形象背后似乎都有其蕴藉内涵，而这种内涵又直指作者自身的内心情感和精神世界。
因此我觉得不妨说词人是在借女性形象抒自我之情，那么女性其实也就成为了物象符号，是他各种情感和欲望的承载体。关于词人为什么特别选择女性作为载体，前面说到了词人特殊的情感特质，本身就是不同于主流文人士大夫，再加上一段离奇曲折的身世经历，找遍当时文坛也怕是再难有的。所以他只能选择将女性作为物象进行创作，这既便于他找到情感的共鸣、抒发难以排遣的深情，又使他在远离政治的题材中自娱自乐、自我满足。可以说，正是女性为主题的创作，给了词人在精神世界中寻找极乐净土的可能。
因此有人说晏几道是“宋代的贾宝玉”，其实是不妥的。他们虽然都体现出对女性的诗意和善感的欣赏、知己式的尊重，但在本质上贾宝玉对封建礼教的反抗传达出对男权社会的冲击，而晏几道还仍在封建的父权社会中做着无意识的顺从者。
当然，晏几道的女性意识有着时代下的必然性。世界范围内，也是直到“20世纪中期，才在欧美国家诞生了一股女性主义批评的潮流，她们“向传统的男性中心的文学史和美学观念提出挑战，她们发现了文学创作和批评中根深蒂固的男性中心主义的存在”，更别提是在封建专制仍兴盛发展的宋代社会了。我们不能否认《小山词》将人们关注的焦点带回到女性身上的贡献，晏几道作为最痴情的词人，仍会继续以他丰富细致的情感、哀感顽艳的词作打动我们的内心。
立 冬