泰特斯·安德洛尼克斯：英汉对照(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：(英)莎士比亚(Shakespeare, W.)

出版社：外语教学与研究出版社

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泰特斯·安德洛尼克斯：英汉对照试读：

出版说明

1623年，莎士比亚的演员同僚们倾注心血结集出版了历史上第一部《莎士比亚全集》—著名的第一对开本，这是三百多年来许多导演和演员最为钟爱的莎士比亚文本。2007年，由英国皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）推出的《莎士比亚全集》，则是对第一对开本首次全面的修订。

本套《莎士比亚全集》新汉译本，正是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》翻译而成。为了让读者在阅读译本的时候也能够了解到原版的辑注风格与成果，也为了方便对照查阅，出版者在版式呈现上尽量遵照原版，译本的凡例说明如下：

一、文体：剧文有诗体和散体之分。在英文行文中，诗行的标志是未及最右行末即转行，且每行的首字母大写。文字连排，直至最右行末转行的，则为散体。中文译文对此均遵照原版处理。

二、行号：英文部分每页最左侧的编码为行号，是原版编辑者出于方便检索和注解的目的添加的。在中文译文中，诗体部分的行号编码严格对应英文；散体的部分，由于语言的差异和排版的困难，中英文无法做到行数对应，只标示原英文行号在中文中的大致位置。

三、舞台提示：

1）角色的上场与下场。在对开本中，角色的上场、下场标示比较完备，原版编辑者亦尽量忠实地予以了保留。在缺漏或需作订正的地方，以方括号进行标注，如：[and Attendants]。中文译文在处理上对应英文，保留了同样的标注，如：[及众侍从]。

2）其他舞台提示。表示其他舞台活动、改变说话对象、旁白等的舞台提示在对开本中很少出现，大多为当代编辑者所添加。皇家版编辑者试图将这类指导性的（directorial）提示与对开本式的（Folio-style）提示区分开来：前者置于每页最右侧，采用了另一种字体；当然，对这种提示类型的判断存在主观的因素。有时亦有不确定的情形出现，于是编辑者给予了允许选择的提示：如Aside？（旁白？）表示某行剧文既可作为旁白，亦可当作对话；又如某个舞台活动置于箭头↓↓之间，表示它可发生在一场戏中的多个不同时刻。中文译文亦遵照原版处理。

愿广大读者在品味译者的佳文时，亦体验到辑注的精审，想必会有一番意想不到的新收获。

莎士比亚诗体重译集序

他非一代骚人，实属万古千秋。

这是英国大作家本·琼森（Ben Jonson）在第一部《莎士比亚全集》（Mr. William Shakespeares Comedies，Histories，&；Tragedies，1623）扉页上题诗中的诗行。三百多年来，莎士比亚在全球逐步成为一个家喻户晓的名字，似乎与这句预言在在呼应。但这并非偶然言中，有许多因素可以解释莎士比亚这一巨大的文化现象产生的必然性。最关键的，至少有下面几点。

首先，其作品内容具有惊人的多样性。世界上很难有第二个作家像莎士比亚这样能够驾驭如此广阔的题材。他的作品内容几乎无所不包，称得上英国社会的百科全书。帝王将相、走卒凡夫、才子佳人、恶棍屠夫……一切社会阶层都展现于他的笔底。从海上到陆地，从宫廷到民间，从国际到国内，从灵界到凡尘……笔锋所指，无处不至。悲剧、喜剧、历史剧、传奇剧，叙事诗、抒情诗……都成为他显示天才的文学样式。从哲理的韵味到浪漫的爱情，从盘根错节的叙述到一唱三叹的诗思，波涛汹涌的情怀，妙夺天工的笔触，凡开卷展读者，无不为之拊掌称绝。即使只从莎士比亚使用过的海量英语词汇来看，也令人产生仰之弥高的感觉。德国语言学家马克斯·缪勒（Max Müller）原以为莎士比亚使用过的词汇最多为15,000个，事后证明这当然是小看了语言大师的词汇储藏量。美国教授爱德华·霍尔登（Edward Holden）经过一番考察后，认为至少达24,000个。可是他哪里知道，这依然是一种低估。有学者甚至声称用电脑检索出莎士比亚用的词汇多达43,566个！当然，这些数据还不是莎士比亚作品之所以产生空前影响的关键因素。

其次，但也许是更重要的原因：他的作品具有极高的娱乐性。文学作品的生命力在于它能寓教于乐。莎士比亚的作品不是枯燥的说教，而是能够给予读者或观众极大艺术享受的娱乐性创造物，往往具有明显的煽情效果，有意刺激人的欲望。这种艺术取向当然不是纯粹为了娱乐而娱乐，掩藏在背后的是当时西方人强有力的人本主义精神，即用以人为本的价值观来对抗欧洲上千年来以神为本的宗教价值观。重欲望、重娱乐的人本主义倾向明显对重神灵、重禁欲的神本主义产生了极大的挑战。当然，莎士比亚的人本主义与中国古人所主张的人本主义有很大的区别。要而言之，前者在相当大的程度上肯定了人的本能欲望或原始欲望的正当性，而后者则主要强调以人的仁爱为本规范人类社会秩序的高尚的道德要求。二者都具有娱乐效果，但前者具有纵欲性或开放性娱乐效果，后者则具有节欲性或适度自律性娱乐效果。换句话说，对于16、17世纪的西方人来说，莎士比亚的作品暗中契合了试图挣脱过分禁欲的宗教教义的约束而走向个性解放的千百万西方人的娱乐追求，因此，它会取得巨大成功是势所必然的。

第三，时势造英雄。人类其实从来不缺善于煽情的作手或视野宏阔的巨匠，缺的常常是时势和机遇。莎士比亚的时代恰恰是英国文艺复兴思潮达到鼎盛的时代。禁欲千年之久的欧洲社会如堤坝围裹的宏湖，表面上浪静风平，其底层却汹涌着决堤的纵欲性暗流。一旦湖堤洞开，飞涛大浪呼卷而下，浩浩汤汤，汇作长河，而莎士比亚恰好是河面上乘势而起的弄潮儿，其迎合西方人情趣的精湛表演，遂赢得两岸雷鸣般的喝彩声。时势不光涵盖社会发展的总趋势，也牵连着别的因素。比如说，文学或文化理论界、政治意识形态对莎士比亚作品理解、阐释的多样性与莎士比亚作品本身内容的多样性产生相辅相成的效果。“说不尽的莎士比亚”成了西方学术界的口头禅。西方的每一种意识形态理论，尤其是文学理论要想获得有效性，都势必会将阐释莎士比亚的作品作为试金石。17世纪初的人文主义，18世纪的启蒙主义，19世纪的浪漫主义，20世纪的现实主义或批判现实主义，都不同程度地、选择性地把莎士比亚作品作为阐释其理论特点的例证。也许17世纪的古典主义曾经阻遏过西方人对莎士比亚作品的过度热情，但是19世纪的浪漫主义流派却把莎士比亚作品推崇到无以复加的崇高地位，莎士比亚俨然成了西方文学的神灵。20世纪以来，西方资本主义阵营和社会主义阵营可以说在意识形态的各个方面都互相对立，势同水火，可是在对待莎士比亚的问题上，居然有着惊人的共识与默契。不用说，社会主义阵营的立场与社会主义理论的创始者马克思（Karl Marx）、恩格斯（Friedrich Engels）个人的审美情趣息息相关。马克思一家都是莎士比亚的粉丝；马克思称莎士比亚为“人类最伟大的天才之一，人类文学奥林波斯山上的宙斯”！他号召作家们要更加莎士比亚化。恩格斯甚至指出：“单是《温莎的风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息。”不用说，这些话多多少少有某种程度的文学性夸张，但对莎士比亚的崇高地位来说，却无疑产生了极大的推动作用。

第四，1623年版《莎士比亚全集》奠定莎士比亚崇拜传统。这个版本即眼前译本所依据的皇家版《莎士比亚全集》（The RSC William Shakespeare：Complete Works， 2007）的主要内容。该版本产生于莎士比亚去世的第七年。莎士比亚的舞台同仁赫明奇（John Heminge）和康德尔（Henry Condell）整理出版了第一部莎士比亚戏剧集。当时的大学者、大作家本·琼森为之题诗，诗中写道：“他非一代骚人，实属万古千秋。”这个调子奠定了莎士比亚偶像崇拜的传统。而这个传统一旦形成，后人就难以反抗。英国文学中的莎士比亚偶像崇拜传统已经形成了一种自我完善、自我调整、自我更新的机制。至少近两百年来，莎士比亚的文学成就已被宣传成世界文学的顶峰。

第五，现在署名“莎士比亚”的作品很可能不只是莎士比亚一个人的成果，而是凝聚了当时英国若干戏剧创作精英的团体努力。众多大作家的智慧浓缩在以“莎士比亚”为代号的作品集中，其成就的伟大性自然就获得了解释。当然，这最后一点只是莎士比亚研究界若干学者的研究性推测，远非定论。有的莎士比亚著作爱好者害怕一旦证明莎士比亚不是署名为“莎士比亚”的著作的作者，莎士比亚的著作便失去了价值，这完全是杞人忧天。道理很简单，人们即使证明了《红楼梦》的作者不是曹雪芹，或《三国演义》的作者不是罗贯中，也丝毫不影响这些作品的伟大价值。同理，人们即使证明了《莎士比亚全集》不是莎士比亚一个人创作的，也丝毫不会影响《莎士比亚全集》是世界文学中的伟大作品这个事实，反倒会更有力地证明这个事实，因为集体的智慧远胜于个人。皇家版《莎士比亚全集》译本翻译总思路

横亘于前的这套新译本，是依据当今莎学界最负声望的皇家版《莎士比亚全集》进行翻译的，而皇家版又正是以本·琼森题过诗的1623年版《莎士比亚全集》为主要依据。

这套译本是在考察了中国现有的各种译本后，根据新的历史条件和新的翻译目的打造出来的。其总的翻译思路是本套译本主编会同外语教学与研究出版社的相关领导和责任编辑讨论的结果。总起来说，皇家版《莎士比亚全集》译本在翻译思路上主要遵循了以下几条：

1. 版本依据。如上所述，本版汉译本译文以英国皇家版《莎士比亚全集》为基本依据。但在翻译过程中，译者亦酌情参阅了其他版本，以增进对原作的理解。

2. 翻译内容包括：内页所含全部文字。例如作品介绍与评论、正文、注释等。

3. 注释处理问题。对于注释的处理：1）翻译时，如果正文译文已经将英文版某注释的基本含义较准确地表达出来了，则该注释即可取消；2）如果正文译文只是部分地将英文版对应注释的基本含义表达出来，则该注释可以视情况部分或全部保留；3）如果注释本身存疑，可以在保留原注的情况下，加入译者的新注。但是所加内容务必有理有据。

4. 翻译风格问题。对于风格的处理：1）在整体风格上，译文应该尽量逼肖原作整体风格，包括以诗体译诗体，以散体译散体；2）版式风格亦尽量保留，例如页边行号数码，亦应在译文中保留，俾便读者索查原文；3）在具体的文字传输处理上，通常应该注重汉译本身的文字魅力，增强汉译本的可读性。不宜太白话，不宜太文言；文白用语，宜尽量自然得体。句子不要太绕，注意汉语自身表达的句法结构，尤其是其逻辑表达方式。意义的异化性不等于文字形式本身的异化性，因此要注意用汉语的归化性来传输、保留原作含义的异化性。朱生豪先生的译本语言流畅、可读性强，但可惜不是诗体，有违原作形式。当下译本是要在承传朱先生译本优点的基础上，根据新时代的读者审美趣味，取得新的进展。梁实秋先生等的译本，在达意的准确性上，比朱译有所进步，也是我们应该吸纳的优点。但是梁译文采不足，则须注意避其短。方平先生等的译本，也把莎士比亚翻译往前推进了一步，在进行大规模诗体翻译方面作出了宝贵的尝试，但是离真正的诗体尚有距离。此外，前此的所有译本对于莎士比亚原作的色情类用语都有程度不同的忽略，本套皇家版译本则尽力在此方面还原莎士比亚的本真状态（论述见后文）。其他还有一些译本，亦都应该受到我们的关注，处理原则类推。每种译本都有自己独特的东西。我们希望美的译文是这套译本的突出特点。

5. 借鉴他种汉译本问题。凡是我们曾经参考过的较好的译本，都在适当的地方加以注明，承认前辈译者的功绩。借鉴利用是完全必要的，但是要正大光明，避免暗中抄袭。

6. 具体翻译策略问题特别关键，下文将其单列进行陈述。莎士比亚作品翻译领域大转折：真正的诗体译本

莎士比亚首先是一个诗人。莎士比亚的作品基本上都以诗体写成。因此，要想尽可能还原本真的莎士比亚，就必须将莎士比亚作品翻译成为诗体而不是散文，这在莎学界已经成为共识。但是紧接而来的问题是：什么叫诗体？或需要什么样的诗体？

按照我们的想法：1）所谓诗体，首先是措辞上的诗味必须尽可能浓郁；2）节奏上的诗味（包括分行）等要予以高度重视；3）结合中国人的审美习惯，剧文可以押韵，也可以不押韵。但不押韵的剧文首先要满足前两个要求。

本全集翻译原计划由笔者一个人来完成。但是，莎士比亚的创作具有惊人的多样性，其作品来源也明显具有莎士比亚时代若干其他作家与作品的痕迹，因此，完全由某一个译者翻译成一种风格，也许难免偏颇，难以和莎士比亚风格的多样性相呼应。所以，集众人的力量来完成大业，应该更加合理，更加具有可操作性。

具体说来，新时代提出了什么要求？简而言之，就是用真正的诗体翻译莎士比亚的诗体剧文。这个任务，是朱生豪先生无法完成的。朱先生说过，他在翻译莎士比亚作品时，“当然预备全部用散文译出，否则将要了我的命”。显然，朱先生也考虑过用诗体来翻译莎士比亚著作的问题，但是他的结论是：第一，靠单独一个人用诗体翻译《莎士比亚全集》是办不到的，会因此累死；第二，他用散文翻译也是不得已的办法，因为只有这样他才有可能在有生之年完成《莎士比亚全集》的翻译工作。

将《莎士比亚全集》翻译成诗体比翻译成散文体要难得多。难到什么程度呢？和朱生豪先生的翻译进度比较一下就知道了。朱先生翻译得最快的时候，一天可以翻译一万字。为什么会这么快？朱先生才华过人，这当然是一个因素，但关键因素是：他是用散文翻译的。用真正的诗体就不一样了。以笔者自己的体验，今日照样用散文翻译莎士比亚剧本，最快时也可达到每日一万字。这是因为今日的译者有比以前更完备的注释本和众多的前辈汉译本作参考，至少在理解原著时，要比朱先生当年省力得多，所以翻译速度上最高达到一万字是不难的。但是翻译成诗体就是另外一回事了。这比自己写诗还要难得多。写诗是自己随意发挥，译诗则必须按照别人的意思发挥，等于是戴着镣铐跳舞。笔者自己写诗，诗兴浓时，一天数百行都可以写得出来，但是翻译诗，一天只能是几十行，统计成字数，往往还不到一千字，最多只是朱生豪先生散文翻译速度的十分之一。梁实秋先生翻译《莎士比亚全集》用的也是散文，但是也花了37年，如果要翻译成真正的诗体，那么至少得370年！由此可见，真正的诗体《莎士比亚全集》汉译本的诞生，有多么艰难。此次笔者约稿的各位译者，都是用诗体翻译，并且都表示花费了大量的时间，皇家版《莎士比亚全集》译本凝聚了诸位译者的多少努力，也就不言而喻了。翻译诗体分辨：不是分了行就是真正的诗

主张将莎士比亚剧作翻译成诗体成了共识，但是什么才是诗体，却缺乏共识。在白话诗盛行的时代，许多人只是简单地认定分了行的文字就是诗这个概念。分行只是一个初级的现代诗要求，甚至不必是必然要求，因为有些称为诗的文字甚至连分行形式都没有。不过，在莎士比亚作品的翻译上，要让译文具有诗体的特征，首先是必定要分行的，因为莎士比亚原作本身就有严格的分行形式。这个不用多说。但是译文按莎士比亚的方式分了行，只是达到了一个初级的低标准。莎士比亚的剧文读起来像不像诗，还大有讲究。

卞之琳先生对此是颇有体会的。他的译本是分行式诗体，但是他自己也并不认为他译出的莎士比亚剧本就是真正的诗体译本。他说：读者阅读他的译本时，“如果……不感到是诗体，不妨就当散文读，就用散文标准来衡量”。这是一个诚实的译者说出的诚实话。不过，卞先生很谦虚，他有许多剧文其实读起来还是称得上诗体的。原因是什么？原因是他注意到了笔者上文提到的两点：第一，诗的措辞；第二，诗的节奏。只不过他迫于某些客观原因，并没有自始至终侧重这方面的追求而已。

显然，一些译本翻译了莎士比亚的剧文，在行数上靠近莎士比亚原作，措辞也还流畅。这些是不是就是理想的诗体莎士比亚译本呢？笔者认为，这还不够。什么是诗，对于中国人来说有几千年的历史，我们不能脱离这个悠久的传统来讨论这个问题。为此，我们不得不重新提到一些基本概念：什么是诗？什么是诗歌翻译？诗歌是语言艺术，诗歌翻译也就必须是语言艺术

讨论诗歌翻译必须从讨论诗歌开始。

诗主情。诗言志。诚然。但诗歌首先应该是一种精妙的语言艺术。同理，诗歌的翻译也就不得不首先表现为同类精妙的语言艺术。若译者的语言平庸而无光彩，与原作的语言艺术程度差距太远，那就最多只是原诗含义的注释性文字，算不得真正的诗歌翻译。

那么，何谓诗歌的语言艺术？

无他，修辞造句、音韵格律一整套规矩而已。无规矩不成方圆，无限制难成大师。奥运会上所有的技能比赛，无不按照特定的规矩来显示参赛者高妙的技能。德国诗人歌德（Johann Wolfgang von Goethe）《自然和艺术》（“Natur und Kunst”）一诗最末两行亦彰扬此理：

非限制难见作手，

唯规矩予人自由。

艺术家的“自由”，得心应手之谓也。诗歌既为语言艺术，自然就有一整套相应的语言艺术规则。诗人应用这套规则时，一旦达到得心应手的程度，那就是达到了真正成熟的境界。当然，规矩并非一点都不可打破，但只有能够将规矩使用到随心所欲而不逾矩的程度的人，才真正有资格去创立新规矩，丰富旧规矩。创新是在承传旧规则长处的基础上来进行的，而不是完全推翻旧规则，肆意妄为。事实证明，在语言艺术上凡无视积淀千年的诗歌语言规则，随心所欲地巧立名目、乱行胡来者，永不可能在诗歌语言艺术上取得大的成就，所以歌德认为：

若徒有放任习性，

则永难至境遨游。

诗歌语言艺术如此需要规则，如此不可放任不羁，诗歌的翻译自然也同样需要相类似的要求。这个要求就是笔者前面提出的主张：若原诗是精妙的语言艺术，则理论上说来，译诗也应是同类精妙的语言艺术。

但是，“同类”绝非“同样”。因为，由于原作和译作使用的语言载体不一样，其各自产生的语言艺术规则和效果也就各有各的特点，大多不可同样复制、照搬。所以译作的最高目标，是尽可能在译入语的语言艺术领域达到程度大致相近的语言艺术效果。这种大致相近的艺术效果程度可叫作“最佳近似度”。它实际上也就是一种翻译标准，只不过针对不同的文类，最佳近似度究竟在哪些因素方面可最佳程度地（并不一定是最大程度地）取得近似效果，不是一成不变的，而是具有高度的灵活性。不同的文类，甚至针对不同的受众，我们都可以设定不同的最佳近似度。这点在拙著《中西诗比较鉴赏与翻译理论》（清华大学出版社，2010年）的相关章节中有详细的厘定，此不赘。话与诗的关系：话不是诗

古人的口语本来就是白话，与现在的人说的口语是白话一个道理。

正因为白话太俗，不够文雅，古人慢慢将白话进行改进，使它更加规范、更加准确，并且用语更加丰富多彩，于是文言产生。在文言的基础上，还有更文的文字现象，那就是诗歌，于是诗歌产生。所以就诗歌而言，文言味实际上就是一种特殊的诗味。文言有浅近的文言，也有佶屈聱牙的文言。中国传统诗歌绝大多数是浅近的文言，但绝非口语、白话。诗中有话的因素，自不待言，但话的因素往往正是诗试图抑制的成分。

文言和诗歌的产生是低俗的口语进化到高雅、准确层次的标志。文言和诗歌的进一步发展使得语言的艺术性愈益增强。最终，文言和诗歌完成了艺术性语言的结晶化定型。这标志着古代文学和文学语言的伟大进步。《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元明戏曲，以及从先秦、汉、唐、宋、元至明清的散文等，都是中国语言艺术逐步登峰造极的明证。

人们往往忘记：话不是诗，诗是话的升华。话据说至少有几十万年的历史，而诗却只有几千年的历史。白话通过漫长的岁月才升华成了诗。因此，从理论上说，白话诗不是最好的诗，而只是低层次的、初级的诗。当一行文字写得不像是话时，它也许更像诗。“太阳落下山去了”是话，硬说它是诗，也只是平庸的诗，人人可为。而同样含义的“白日依山尽”不像是话，却是真正的诗，非一般人可为，只有诗人才写得出。它的语言表达方式与一般人的通用白话脱离开来了，实现了与通用语的偏离（deviation from the norm）。这里的通用语指人们天天使用的白话。试想把唐诗宋词译成白话，还有多少诗味剩下来？

谢谢古代先辈们一代又一代、不屈不挠的努力，话终于进化成了诗。

但是，20世纪初一些激进的中国学者鼓荡起一场声势浩大的白话文运动。

客观说来，用白话文来书写、阅读自然科学和人文科学文献，例如哲学、政治学、伦理学、经济学等等文献，这都是伟大的进步。这个进步甚至可以上溯到八百多年前朱熹等大学者用白话体文章传输理学思想。对此笔者非常拥护，非常赞成。

但是约一百年前的白话诗运动却未免走向了极端，事实上是一种语言艺术方面的倒退行为。已经高度进化的诗词曲形式被强行要求返祖回归到三千多年前的类似白话的状态，已经高度语言艺术化了的诗被强行要求退化成话。艺术性相对较低的白话反倒成了正统，艺术性较高的诗反倒成了异端。其实，容许口语类白话诗和文言类诗并存，这才是正确的选择。但一些激进学者故意拔高白话地位，在诗歌创作领域搞成白话至上主义，这就走上了极端主义道路。

这个运动影响到诗歌翻译的结果是什么呢？结果是西方所有的大诗人，不论是古代的还是近代的，如荷马（Homer）、但丁（Dante）、莎士比亚、歌德、雨果（Victor Hugo）、普希金（Alexander Pushkin）……都莫名其妙地似乎用同一支笔写出了20世纪初才出现的味道几乎相同的白话文汉诗！

将产生这种极端性结果的原因再回推，我们会清楚地明白，当年的某些学者把文学艺术简单雷同于人文社会科学，误解了文学艺术，尤其是诗歌艺术的特殊性质，误以为诗就是话，混淆了诗与话的形式因素。针对莎士比亚戏剧诗的翻译对策

由上可知，莎士比亚的剧文既然大多是格律诗，无论有韵无韵，它们都是诗，都有格律性。因此在汉译中，我们就有必要显示出它具有格律性，而这种格律性就是诗性。

问题在于，格律性是附着在语言形式上的；语言改变了，附着其上的格律性也就大多会消失。换句话说，格律大多不可复制或模仿，这就正如用钢琴弹不出二胡的效果，用古筝奏不出黑管的效果一样。但是，原作的内在旋律是可以模仿的，只是音色变了。原作的诗性是可以换个形式营造的，这就是利用汉语本身的语言特点营造出大略类似的语言艺术审美效果。

由于换了另外一种语言媒介，原作的语音美设计大多已经不能照搬、复制，甚至模拟了，那么我们就只好断然舍弃掉原作的许多语音美设计，而代之以译入语自身的语言艺术结构产生的语音美艺术设计。当然，原作的某些语音美设计还是可以尝试模拟保留的，但在通常的情况下，大多数的语音美已经不可能传输或复制了。

利用汉语本身的语音审美特点来营造莎士比亚诗歌的汉译语音审美效果，是莎士比亚作品翻译的一个有效途径。机械照搬原作的语音审美模式多半会失败，并且在大多数的场合下也没有必要。

具体说来，这就涉及翻译莎士比亚戏剧作品时该如何处理：1）节奏；2）韵律；3）措辞。笔者主张，在这三个方面，我们都可以适当借鉴利用中国古代词曲体的某些因素。戏剧剧文中的诗行一般都不宜多用单调的律诗和绝句体式。元明戏剧为什么没有采用前此盛行的五言或七言诗行而采用了长短错杂、众体皆备的词曲体？这是一种艺术形式发展的必然。元明曲体由于要更好更灵活地满足抒情、叙事、论理等诸多需要，故借用发展了词的形式，但不是纯粹的词，而是融入了民间语汇。词这种形式涵盖了一言、二言、三言、四言、五言、六言、七言、八言……乃至十多言的长短句式，因此利于表达变化莫测的情、事、理。从这个意义上看，莎士比亚剧文语言单位的参差不齐状态与中文词曲体句式的参差不齐状态正好有某种相互呼应的效果。

也许有人说，莎士比亚的剧文虽然是格律诗，但并不怎么押韵，因此汉诗翻译也就不必押韵。这个说法也有一定道理，但是道理并不充实。

首先，我们应该明白，既然莎士比亚的剧文是诗体，人们读到现今的散体译文或不押韵的分行译文却难以感受到其应有的诗歌风味，原因即在于其音乐性太弱。如果人们能够照搬莎士比亚素体诗所惯常用的音步效果及由此引起的措辞特点，当然更好。但事实上，原作的节奏效果是印欧语系语言本身的效果，换了一种语言，其效果就大多不能搬用了，所以我们只好利用汉语本身的优势来创造新的音乐美。这种音乐美很难说是原作的音乐美，但是它毕竟能够满足一点：即诗体剧文应该具有诗歌应有的音乐美这个起码要求。而汉译的押韵可以强化这种音乐美。

其次，莎士比亚的剧文不押韵是由诸多因素造成的。第一，属于印欧语系语言的英语在押韵方面存在先天的多音节不规则形式缺陷，导致押韵词汇范围相对较窄。所以对于英国诗人来说，很苦于押韵难工；莎士比亚的许多押韵体诗，例如十四行诗，在押韵方面都不很工整。其次，莎士比亚的剧文虽不押韵，却在节奏方面十分考究，这就弥补了音韵方面的不足。第三，莎士比亚的剧文几乎绝大多数是诗行，对于剧作者来说，每部长达两三千行的诗行行都要押韵，这是一个极大的挑战，很难完成。而一旦改用素体，剧作者便会轻松得多。但是，以上几点对于汉语译本则不是一个问题。汉语的词汇及语音构成方式决定了它天生就是一种有利于押韵的艺术性语言。汉语存在大量同韵字，押韵是一件很容易的事情。汉语的语音音调变化也比莎士比亚使用的英语的音调变化空间大一倍以上。汉语音调至少有四种（加上轻重变化可达六至八种），而英语的音调主要局限于轻重语调两种，所以存在于印欧语系文字诗歌中的频频押韵有时会产生的单调感，在汉语中会在很大程度上由于语调的多变而得到缓解。故汉语戏剧剧文在押韵方面有很大的潜在优势空间，实际上元明戏剧剧文频频押韵就是证明。

第三，莎士比亚的剧文虽然很多不押韵，但却具极强的节奏感。他惯用的格律多半是抑扬格五音步（iambic pentameter）诗行。如果我们在节奏方面难以传达原作的音美，或者可以通过韵律的音美来弥补节奏美的丧失，这种翻译对策谓之堤内损失堤外补，亦谓失之东隅，收之桑榆。我们的语言在某方面有缺陷，可以通过另一方面的优点来弥补。当然，笔者主张在一定程度上借鉴利用传统词曲的风味，却并不主张使用宋词、元曲式的严谨格律，而只是追求一种过分散文化和过分格律化之间的妥协状态。有韵但是不严格，要适当注意平仄，但不过多追求平仄效果及诗行的整齐与否；不必有太固定的建行形式，只是根据诗歌本身的内容和情绪赋予适当的节奏与韵式。在措辞上则保持与白话有一段距离，但是绝非佶屈聱牙的文言，而是趋近典雅、但普通读者也能读懂的语言。

最后，根据翻译标准多元互补论原理，由于莎士比亚作品在内容、形式及审美效应方面具有多样性，因此，只用一种类乎纯诗体译法来翻译所有的莎士比亚剧文，也是不完美的，因为单一的做法也许无形中堵塞了其他有益的审美趣味通道。因此，这套译本的译风虽然整体上强调诗化、诗味，但是在营造诗味的途径和程度上不是单一的。我们允许诗体译风的灵活性和创新性。多译者译法实际上也是在探索诗体译法的诸多可能性，这为我们将来进一步改进这套译本铺垫了一条较宽的道路。因此，译文从严格押韵、半押韵到不押韵的各个程度，译本都有涉猎。但是，无论是否押韵，其节奏和措辞应该总是富于诗意，这个要求则是统一的。这是我们对皇家版《莎士比亚全集》译本的语言和风格要求。不能说我们能完全达到这个目标，但我们是往这个方向努力的。正是这样的努力，使这套译本与前此译本有很大的差异，在一定的意义上来说，标志着中国莎士比亚著作翻译的一次大转折。翻译突破：还原莎士比亚作品禁忌区域

另有一个课题是中国学者从前讨论得比较少的禁忌领域，即莎士比亚著作中的性描写现象。

许多西方学者认为，莎士比亚酷爱色情字眼，他的著作渗透着性描写、性暗示。只要有机会，他就总会在字里行间，用上与性相联系的双关语。西方人很早就搜罗莎士比亚著作的此类用语，编纂了莎士比亚淫秽用语词典。这类词典还不止一种。1995年，我又看到弗朗基·鲁宾斯坦（Frankie Rubinstein）等编纂了《莎士比亚性双关语释义词典》（A Dictionary of Shakespeare's Sexual Puns and Their Significance），厚达372页。

赤裸裸的性描写或过多的淫秽用语在传统中国文学作品中是受到非议的，尽管有《金瓶梅》这样被判为淫秽作品的文学现象，但是中国传统的主流舆论还是抑制这类作品的。莎士比亚的作品固然不是通常意义上的淫秽作品，但是它的大量实际用语确实有很强的色情味。这个极鲜明的特点恰恰被前此的所有汉译本故意掩盖或在无意中抹杀掉。莎士比亚的所有汉译者，尤其是像朱生豪先生这样的译者，显然不愿意中国读者看到莎士比亚的文笔有非常泼辣的大量使用性相关脏话的特点。这个特点多半都被巧妙地漏译或改译。于是出现一种怪现象，莎士比亚著作中有些大段的篇章变成汉语后，尽管读起来是通顺的，读者对这些话语却往往感到莫名其妙。以《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场前面的30行台词为例，这是凯普莱特家两个仆人山普孙与葛莱古里之间的淫秽对话。但是，读者阅读过去的汉译本时，很难看到他们是在说淫秽的脏话，甚至会认为这些对话只是仆人之间的胡话，没有什么意义。

不过，前此的译本对这类用语和描写的态度也并不完全一样，而是依据年代距离在逐步改变。朱生豪先生的译本对这些东西删除改动得最多，梁实秋先生已经有所保留，但还是有节制。方平先生等的译本保留得更多一些，但仍然持有相当的保留态度。此外，从英语的不同版本看，有的版本注释得明白，有的版本故意模糊，有的版本注释者自己也没有弄懂这些双关语，那就更别说中国译者了。

在这一点上，我们目前使用的皇家版《莎士比亚全集》是做得最好的。

那么，我们该怎样来翻译莎士比亚的这种用语呢？是迫于传统中国道德取向的习惯巧妙地回避，还是尽可能忠实地传达莎士比亚的本真用意？我们认为，前此的译本依据各自所处时代的中国人道德价值的接受状态，采用了相应的翻译对策，出现了某种程度的曲译，这是可以理解的，是特定历史条件下的产物。但是，历史在前进，中国人的道德观已经有了很大的改变，尤其是在性禁忌领域。说实话，无论我们怎样真实地还原莎士比亚著作中的性双关描写，比起当代文学作品中有时无所忌讳的淫秽描写来，莎士比亚还真是有小巫见大巫的感觉。换句话说，目前中国人在这方面的外来道德价值接受状态，已经完全可以接受莎士比亚著作中的性双关用语了。因此，我们的做法是尽可能真实还原莎士比亚性相关用语的现象。在通常的情况下，如果直译不能实现这种现象的传输，我们就采用注释。可以说，在这方面，目前这个版本是所有莎士比亚汉译本中做得最超前的。译法示例

莎士比亚作品的文字具有多种风格，早期的、中期的和晚期的语言风格有明显区别，悲剧、喜剧、历史剧、十四行诗的语言风格也有区别。甚至同样是悲剧或喜剧，莎士比亚的语言风格往往也会很不相同。比如同样是属于悲剧，《罗密欧与朱丽叶》剧文中就常常有押韵的段落，而大悲剧《李尔王》却很少押韵；同样是喜剧，《威尼斯商人》是格律素体诗，而《温莎的风流娘儿们》却大多是散文体。

与此现象相应，我们的翻译当然也就有多种风格。虽然不完全一一对应，但我们有意避免将莎士比亚著作翻译成千篇一律的一种文体。从这个意义上说，皇家版《莎士比亚全集》汉译本在某些方面采用了全新的译法。这种全新译法不是孤立的一种译法，而是力求展示多种翻译风格、多种审美尝试。多样化为我们将来精益求精提供了相对更多的选择。如果现在固定为一种单一的风格，那么将来要想有新的突破，就困难了。概括说来，我们的多种翻译风格主要包括：1）有韵体诗词曲风味译法；2）有韵体现代文白融合译法；3）无韵体白话诗译法。下面依次选出若干相应风格的译例，供读者和有关方面品鉴。一、有韵体诗词曲风味译法

有韵体诗词曲风味译法注意使用一些传统诗词曲中诗味比较浓郁的词汇，同时注意遣词不偏僻，节奏比较明快，音韵也比较和谐。但是，它们并不是严格意义上的传统诗词曲，只是带点诗词曲的风味而已。例如：

女巫甲　

闪电雷鸣急雨中？

女巫乙　待到硝烟烽火静，

沙场成败见雌雄。

女巫丙　残阳犹挂在西空。（《麦克白》第一幕第一场）

小丑甲　当时年少爱风流，

有滋有味有甜头；

行乐哪管韶华逝，

天下柔情最销愁。（《哈姆莱特》第五幕第一场）

朱丽叶　天未曙，罗郎，何苦别意匆忙？

鸟音啼，声声亮，惊骇罗郎心房。

休听作破晓云雀歌，只是夜莺唱，

石榴树间，夜夜有它设歌场。

信我，罗郎，端的只是夜莺轻唱。

罗密欧　不，是云雀报晓，不是莺歌，

看东方，无情朝阳，暗洒霞光，

流云万朵，镶嵌银带飘如浪。

星斗如烛，恰似残灯剩微芒，

欢乐白昼，悄然驻步雾嶂群岗。

奈何，我去也则生，留也必亡。

朱丽叶　听我言，天际微芒非破晓霞光，

只是金乌，吐射流星当空亮，

似明炬，今夜为郎，朗照边邦，

何愁它曼托瓦路，漫远悠长。

且稍待，正无须行色皇皇仓仓。

罗密欧　纵身陷人手，蒙斧钺加诛于刑场；

只要这勾留遂你愿，我欣然承当。

让我说，那天际灰朦，非黎明醒眼，

乃月神眉宇，幽幽映现，淡淡辉光；

那歌鸣亦非云雀之讴，哪怕它

嚣然振动于头上空冥，嘹亮高亢。

我巴不得栖身此地，永不他往。

来吧，死亡！倘朱丽叶愿遂此望。

如何，心肝？畅谈吧，趁夜色迷茫。（《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场）二、有韵体现代文白融合译法

有韵体现代文白融合译法的特点是：基本押韵，措辞上白话与文言尽量能够水乳交融；充分利用诗歌的现代节奏感，俾便能够念起来朗朗上口。例如：

哈姆莱特　死，还是生？这才是问题根本：

莫道是苦海无涯，但操戈奋进，

终赢得一片清平；或默对逆运，

忍受它箭石交攻，敢问，

两番选择，何为上乘？

死灭，睡也，倘借得长眠

可治心伤，愈千万肉身苦痛痕，

则岂非美境，人所追寻？死，睡也，

睡中或有梦魇生，唉，症结在此；

倘能撒手这碌碌凡尘，长入死梦，

又谁知梦境何形？念及此忧，

不由人踌躇难定：这满腹疑情

竟使人苟延年命，忍对苦难平生。

假如借短刀一柄，即可解脱身心，

谁甘愿受人世的鞭挞与讥评，

强权者的威压，傲慢者的骄横，

失恋的痛楚，法律的耽延，

官吏的暴虐，甚或默受小人

对贤德者肆意拳脚加身？

谁又愿肩负这如许重担，

流汗、呻吟，疲于奔命，

倘非对死后的处境心存疑云，

惧那未经发现的国土从古至今

无孤旅归来，意志的迷惘

使我辈宁愿忍受现世的忧闷，

而不敢飞身投向未知的苦境？

前瞻后顾使我们全成懦夫，

于是，本色天然的决断决行，

罩上了一层思想的惨淡余阴，

只可惜诸多待举的宏图大业，

竟因此如逝水忽然转向而行，

失掉行动的名分。（《哈姆莱特》第三幕第一场）

麦克白　若做了便是了，则快了便是好。

若暗下毒手却能横超果报，

割人首级却赢得绝世功高，

则一击得手便大功告成，

千了百了，那么此际此宵，

身处时间之海的沙滩、岸畔，

何管它来世风险逍遥。但这种事，

现世永远有裁判的公道：

教人杀戮之策者，必受杀戮之报；

给别人下毒者，自有公平正义之手

让下毒者自食盘中毒肴。（《麦克白》第一幕第七场）

损神，耗精，愧煞了浪子风流，

都只为纵欲眠花卧柳，

阴谋，好杀，赌假咒，坏事做到头；

心毒手狠，野蛮粗暴，背信弃义不知羞。

才尝得云雨乐，转眼意趣休。

舍命追求，一到手，没来由

便厌腻个透。呀恰，恰像是钓钩，

但吞香饵，管教你六神无主不自由。

求时疯狂，得时也疯狂，

曾有，现有，还想有，要玩总玩不够。

适才是甜头，转瞬成苦头。

求欢同枕前，梦破云雨后。

唉，普天下谁不知这般儿歹症候，

却避不得便往这通阴曹的天堂路儿上走！（十四行诗第一百二十九首）三、无韵体白话诗译法

无韵体白话诗译法的特点是：虽然不押韵，但是译文有很明显的和谐节奏，措辞畅达，有诗味，明显不是普通的口语。例如：

贡妮芮　父亲，我爱您非语言所能表达；

胜过自己的眼睛、天地、自由；

超乎世上的财富或珍宝；犹如

德貌双全、康强、荣誉的生命。

子女献爱，父亲见爱，至多如此；

这种爱使言语贫乏，谈吐空虚：

超过这一切的比拟——我爱您。（《李尔王》第一幕第一场）

李尔　国王要跟康沃尔说话，慈爱的父亲

要跟他女儿说话，命令、等候他们服侍。

这话通禀他们了吗？我的气血都飙起来了！

火爆？火爆公爵？去告诉那烈性公爵——

不，还是别急：也许他是真不舒服。

人病了，常会疏忽健康时应尽的

责任。身子受折磨，

逼着头脑跟它受苦，

人就不由自主了。我要忍耐，

不再顺着我过度的轻率任性，

把难受病人偶然的发作，错认是

健康人的行为。我的王权废掉算了！

为什么要他坐在这里？这种行为

使我相信公爵夫妇不来见我

是伎俩。把我的仆人放出来。

去跟公爵夫妇讲，我要跟他们说话，

现在就要。叫他们出来听我说，

不然我要在他们房门前打起鼓来，

不让他们好睡。（《李尔王》第二幕第二场）

奥瑟罗　诸位德高望重的大人，

我崇敬无比的主子，

我带走了这位元老的女儿，

这是真的；真的，我和她结了婚，说到底，

这就是我最大的罪状，再也没有什么罪名

可以加到我头上了。我虽然

说话粗鲁，不会花言巧语，

但是七年来我用尽了双臂之力，

直到九个月前，我一直

都在战场上拼死拼活，

所以对于这个世界，我只知道

冲锋向前，不敢退缩落后，

也不会用漂亮的字眼来掩饰

不漂亮的行为。不过，如果诸位愿意耐心听听，

我也可以把我没有化装掩盖的全部过程，

一五一十地摆到诸位面前，接受批判：

我绝没有用过什么迷魂汤药、魔法妖术，

还有什么歪门邪道——反正我得到他的女儿，

全用不着这一套。（《奥瑟罗》第一幕第三场）

《泰特斯·安德洛尼克斯》导言

从18世纪起一直到第二次世界大战，《

泰特斯·安德洛尼克斯

全剧借助想象，通过将历史与创意糅杂融合，创写出民主与帝国兼具的罗马。本剧与其说是历史故事，不妨说是对历史的冥想，可称为“超历史”之作。就剧中的政治结构而言，早期的罗马共和国与后期的罗马帝国交互叠杂，可谓一脉相承，同时还混有伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）统治后期的英国元素：萨特尼纳斯与巴西安纳斯就皇位继承问题的公开分歧恰好影射了莎士比亚创作该剧时的英国现实：在位的童贞女王——伊丽莎白一世正值暮年，几路候选人钩心斗角，意夺王位。

其次，该剧貌似罗马历史的一段，着实令人浮想联翩，却又并非如此。剧中螺旋式的复仇以杀人祭牲肇始，即屠戮哥特女王鞳魔拉的长子阿拉勃斯来血祭与哥特人激战中阵亡的罗马将军泰特斯的儿子们。从历史的维度来说，古罗马从未有过“人牲”，但几乎所有文化传统中都有“人牲”的原初印记。对莎士比亚及其观众来说，罗马能唤起人们对罗马天主教会以及早先的异教徒帝国的回忆。由此，剧中的种种行为便被赋予了丰富的影射意义，如终极祭祀（ultimate sacrifice）、上帝之子被钉十字架（the crucifixion of God's own Son）以及由此引发的教义差异。对天主教徒和新教徒而言，“殉道”（martyred）一词同样意义深远，在剧中则适用于拉维妮娅。拉维妮娅在帮助父亲杀死艾戎和德魔瑞乌斯之后，父亲让她“接血”（receive the blood），可谓是对“圣餐”（the Eucharist）语言的阴郁模仿，尽管“圣餐”中的滴滴鲜血昭示的是耶稣拯救世界（至于盛宴之上的酒是真实的血液还是仅为象征符号，这一问题迄今仍激辩不休）。

英国剧作家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）一向被誉为英国戏剧之初“愤怒的年轻人”，而《泰》剧也为莎士比亚打上了地道的“马洛继承者”的印记。剧中阿戎对自己无耻行为的窃喜和志满意得的嘴脸与马洛的《马耳他岛的犹太人》（Jew of Malta）中吹牛的巴拉巴斯（Barabas）和伊萨摩尔（Ithamore）可谓蛇鼠一窝，臭味相投。同时，莎士比亚又逆其道而行之。他截取那个时代的平常琐事，对之进行逆常规的加工，抑或砍之劈之，烘之烤之。世人常道，罗马与文明齐名，哥特则与野蛮为伍；而莎士比亚则探寻罗马与哥特森林同样荒蛮的可能性。罗马斯多葛学派（Stoicism）认为高度克制人的情感大有裨益；而莎士比亚则呼吁给情感一种宣泄的渠道（“愁肠百结，好比置身烤炉，一气不透/生生地炙烤呵，叫你心如死灰，渣烬残留”）。另外，法律规定要由司法体系对罪恶进行惩罚；于是莎士比亚选择将终令人自食其果的复仇之惑戏剧化，增强自我复仇之快感与魅惑。在剧中，女儿横遭奸淫残害，法律无助失语；甚至连寻求皇家公正的小丑也被专横杀害。由此，泰特斯加大了复仇的赌注，精心密谋，以至于复仇之恶远超原初之罪。这不过是人类本能的极端化表现——警方对盗窃行为视若无睹，导致屋主不得不用猎枪来解决问题。

从结构上来讲，《泰》剧中的暴力行为并非空穴来风，而是带有明显的人为加工痕迹。剧中故事情节颇具残酷却不失高雅华美的对称：阿拉勃斯的四肢被砍，而拉维妮娅亦遭此毒手；因哥特女王鞳魔拉失去爱子，罗马将军泰特斯必痛失爱女。自古希腊悲剧时期起，西方文化已然笼罩在复仇者的阴影之下。他或她立足于一系列的对立边缘：文明与野蛮，个人的良知责任与群体的法治需要，正义与怜悯的冲突性需求。那么，人们是否有权利——甚至责任——去报复那伤害至爱亲人之人？或者，是否应该让法律或神明来惩处这种种罪恶？倘若亲自复仇，是否人们自身的道德水准已然在复仇中降至与恶之始作俑者一般？在伊丽莎白时代的公众剧院，托马斯·基德（Thomas Kyd）在《西班牙悲剧》（The Spanish Tragedy）中已然开始探索如上问题。莎士比亚在《泰》剧中进一步探讨了这些问题，后在《哈姆莱特》（Hamlet）一剧中将之发挥到极致。

显然，复仇剧对伦理窘境的处理并不亚于对情感创伤的拿捏，二者皆游刃有余，得当有度。《西班牙悲剧》中的赫罗尼莫（Hieronimo）由于爱子之死而疯癫，到最后悲苦无法言表，唯有咬舌以解其苦。而泰特斯说“或者，像你一样，我们咬掉舌头，/在默默寂静中了却这面目可憎的残生？”这可谓是赫罗尼莫在莎剧中的意象重现。

苦极痛极之状可否以语言来倾诉？这就又涉及诗体悲剧（poetic tragedy）传统的净化（cathartic）功能。在《泰》剧中，玛克斯作为全剧最主要的“旁观者（spectator figure）”，面对侄女拉维妮娅那骇人听闻的遭遇，挖空心思寻找可以“聊慰其苦”的悲词哀句。父亲泰特斯紧紧拥拉维妮娅入怀，尝试以此分担女儿的苦痛，并将她比作哭泣的风，将自己先后比作海洋和大地。即便如此，在拉维妮娅面前，任何语言都显得苍白而单薄。纵贯全剧，莎士比亚的笔锋在真言与假说、理智与疯狂、演说与沉默间跌宕有致，错落起伏。

值得一提的是，莎士比亚着迷于“体为心声”的艺术表达手法。在伊丽莎白时代，戏剧演员与观众的沟通方式有两种：言语和身势语。莎士比亚的演员出身使他熟谙当时相对粗糙的保留剧目的共同特征——精巧的修辞语言与高度形式化的身势语。在他所处的16世纪90年代早期，票房最高的演员是爱德华·阿莱恩（Edward Alleyn）。作为第一个饰赫罗尼莫的演员，阿莱恩以华丽宏壮的风格闻名。但莎士比亚却认识到在舞台上表演“过度”的危险，遂与其主演理查德·伯比奇（Richard Burbage）密切合作，寻求一种更为精巧的风格，让诗化的语言成为传情达意而非华丽陈饰的媒介，以此更多地去挖掘内心的生活。当然，为博观众眼球，《泰》剧并不乏华丽的语言和冠冕堂皇的铺陈；但其匠心独运之处在于，在一些篇章中莎士比亚有意避免了剧作家常用的语言与身势语。基德的赫罗尼莫只是在终场死前咬舌从而归于言语和精神上的双重安宁，而莎士比亚让拉维妮娅在半场之前就失去了舌头。余下的剧幕中，她只能上演哑剧（dumb show）。同时，她因双手被砍，也不能用任何身势语表达自我。她已经活脱脱地成为男人戕害女人的视觉符号。因此，她的父亲泰特斯将军才不得不根据她残肢的“殉道标记”来推断拉维妮娅心灵的“只言片语”。

另外，泰特斯自己身经百战，亦九死一生，莎士比亚以此说明真实的人并非超人或动作英雄，而是柔弱造物。泰特斯伤痕累累，污手垢面，忍辱负重，但遭受残酷现实的洗礼之后，他依然斗志昂扬、不可战胜：

玛克斯，我们原本灌木，并非雪松，

更不具库克洛普斯的虎背熊腰，

然而，玛克斯，我们却有铮铮铁骨，金刚脊梁。

这桩桩不义之举，令人不堪重负。

同时，该剧还刻画出了莎士比亚笔下第一个大恶棍形象——阿戎，他是后来许许多多恶人的模版，如理查三世（Richard Ⅲ）、《奥瑟罗》（Othello）中的伊阿戈（Iago）和《李尔王》（King Lear）中的爱德蒙（Edmund）。同时，阿戎也是英国戏剧中的第一个黑人形象。在剧中，他作为一个彻头彻尾的“局外人”，起初看来完全是魔鬼的化身，但发展到最后，却又出现了令人震惊的转机。“黑色皮肤有那么下贱吗？”——当奶妈口吐侮辱之言将新生婴孩递给他时，他对奶妈发出了质问。正是这种身为黑人的自豪感和父爱消解了将黑色等同为罪恶的古老的种族主义等式。《泰特斯·安德洛尼克斯》就像一个天资聪颖的淘气男孩的杰作。在埃文河畔斯特拉特福（Stratford-upon-Avon）的文法学校中，小威尔本应学到研习经典作品的目的在于受到英雄行为和道德美德的熏陶与启发，如普卢塔克（Plutarch）的《希腊罗马名人传》（Lives of the Most Noble Grecians and Romanes）一书中所传达的讯息——由此他将得以创作出《尤力乌斯·凯撒》（Julius Caesar）和《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra）。然而，他却也从卷卷经典古籍中读出了这些光辉故事的血腥残暴，遑论那历历在目的性犯罪场景。《泰》的亮点在于全剧充满了伊丽莎白时代课堂的语言氛围，如运用了tutor（教员）、instruct（指点）、lesson（教训）等词，但其奉经典文学为“范例模板”并非用于传统意义上的歌功颂德，而是借以描述罪行恶为。奥维德《变形记》（Ovid，Metamorphoses）中所讲述的菲洛梅尔（Philomel）被忒柔斯（Tereus）奸淫以及她姐姐普洛克涅（Progne）进行血腥报复的故事先是被德魔瑞乌斯和艾戎提出，作为他们意欲对拉维妮娅下手的范式，后又被泰特斯作为报复的样板提及。并且，也正是通过奥维德的书才使被割舌的拉维妮娅得以揭露出事情的真相。

此外，从来在经典文学的传统范畴中，悲剧、喜剧各行其道，互不相干，悲剧要尽力避免由于接近喜剧而导致的由高级艺术向低级艺术的“下嫁”。莎士比亚并非不谙此道，此种认知在他的作品中亦有展现：在所有的已成经典的剧目中，《尤力乌斯·凯撒》很可能是笑声最少的。但在《泰》剧中，他恣意与这些经典教条背道而驰。关键的一点是，他认识到悲剧与滑稽剧之间其实相隔咫尺。也就是说，在距离现代好莱坞诞生“可怕的孩子们”（enfants terribles）四百年之前，莎士比亚就已经注意到观众对从暴力到幽默的过山车般审美体验情有独钟。一般来说，笑话总是以取笑某人作为代价，而严肃艺术家的职责之一便是恰如其分地把握良好艺术品位的界限，从而使大众能够发现对艺术对象用力过猛往往反倒得不偿失，导致艺术的审美困境。

若说该剧有所不足，则是开场时高度格式化的情节行为与语言所促成的僵硬感使人联想到古典主义最单调冗乏之时，这无疑成为了常被诟病之处。这或许并非莎士比亚的过失：现代学者通过令人信服的细读式文体分析手段认为《泰》剧是由另一位戏剧家乔治·皮勒（George Peele）开创。乔治有着良好的古典素养，并对全方位的舞台对称式表演及夸张华丽的修辞学独具品味。显然，该剧主题巧妙融合，浑然天成，涵盖罗马历史之多样性——在这一点上，说此剧开场笔出皮勒似乎可信度更高些。但是，究竟该剧系莎士比亚与皮勒的有意合作，还是莎翁只是重写或补全残篇，我们不得而知；至于从哪部分起为莎翁独创更无从知晓，尽管所有最具戏剧性的几幕皆出自莎翁之手无可置疑——从奸淫、砍手至杀蝇宴（此系后增补内容，在先前的文本中并不存在）直到最后全剧高潮部分的人肉盛宴。

也许最富莎士比亚特点的瞬间——即远超皮勒笔力所及的戏剧性一举——在于当泰特斯家破人亡，弟弟玛克斯告诉他是时候刮起“狂风骤雨”，是时候撕扯自己的头发并将满腔怒火转化为义愤填膺的陈词，甚至是时候模仿拙劣演员的粗糙台风发表咆哮式的演说，而泰特斯并没有哭，亦无咒骂。他大笑起来。在极端的情形之下，一切的约定俗成已然失语。在现实生活中，悲剧、喜剧之间本就不存在无可逾越的鸿沟。威廉·华兹华斯（William Wordsworth）曾状写过此种思想：压抑太深，泪不可及。只有莎士比亚将这一震惊而富有人性化的观点带入戏剧，将超越眼泪的情感用笑声而非沉默表现了出来。参考资料作者：该剧大部分是由莎士比亚所作，但第一幕以及可能第二幕、第四幕的开始部分具有皮勒的文体风格。究竟全剧属于二人合作，还是莎士比亚将皮勒旧稿中尤其是后边的剧幕进行了大刀阔斧的修改，皆不得而知。1598年弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）和1623年对开本的编辑们毫不犹豫地将此剧作者认定为莎士比亚。剧情：二位皇子萨特尼纳斯和巴西安纳斯都觊觎罗马皇位。罗马的元勋将军泰特斯·安德洛尼克斯刚刚结束与哥特人的战争返回，带回了包括哥特女王鞳魔拉及其儿子们和情人摩尔人阿戎在内的俘虏。女王长子被泰特斯杀死作为祭牲，女王发誓要复仇。泰特斯被弟弟罗马保民官玛克斯提名为罗马皇帝。泰特斯拒绝了，并提名萨特尼纳斯为罗马新皇。为回报大恩，新皇允诺娶泰特斯之女拉维妮娅为皇后，但她与巴西安纳斯已有婚约。于是，被鞳魔拉迷昏头脑的萨特尼纳斯娶其为妻并封后。在阿戎的操纵怂恿之下，鞳魔拉的两个儿子德魔瑞乌斯和艾戎杀死了巴西安纳斯，奸淫了拉维妮娅并残忍地砍断她的双手，割去她的舌头，以为自己的母亲报仇。阿戎还故意将泰特斯的两个儿子牵扯其中，使其丧命。泰特斯发誓复仇，并派仅剩之子卢修斯到哥特重建军队。最后，泰特斯杀死了鞳魔拉的两个儿子并将他们烹成肉饼，邀请其母鞳魔拉品尝，然后杀死她，以此复仇泄恨。他自己被萨特尼纳斯杀死，儿子卢修斯又将萨特尼纳斯杀死为父报仇。最终，卢修斯成为罗马皇帝。主要角色：（列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）泰特斯·安德洛尼克斯（28％/117/9），摩尔人阿戎（14％/57/6），玛克斯·安德洛尼克斯（12％/63/9），鞳魔拉（10％/49/5），萨特尼纳斯（8％/49/5），卢修斯（7％/51/4），德魔瑞乌斯（4％/39/7），巴西安纳斯（3％/14/3），拉维妮娅（2％/15/3），艾戎（2％/30/6），小卢修斯（2％/11/4）。语体风格：诗体约占98％，散体约占2％。创作年代：1591/1592年，或许1594年曾进行过修订？1594年1月份曾在玫瑰剧场（the Rose）演出，并被剧院经理做上记号ne，可能表示new（新）。也是在1594年，第一版的题名页似乎意指由三家剧团（参见文本）于剧院大萧条（指1592年下半年和1593年近全年的瘟疫疫情导致全部剧院被关闭）前上演。或许前两家剧团排演的是皮勒的旧版本，而1594年的演出和剧本均采用莎士比亚修订过的新版本。取材来源：该故事并非历史。有一本匿名的小故事书曾经一度被认为是《泰》剧原本，后经论证，人们认为此故事书系该剧之衍生而非来源。因此，一般认定《泰》剧原本已经佚失，或故事情节是通过吸取一系列罗马史料与诗性素材后自由创作而成——最引人注目的是塞

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