神州轶闻录系列-大戏台(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：周简段

出版社：新星出版社

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神州轶闻录系列-大戏台试读：

总序一

让我为《神州轶闻录》这部很有分量的丛书作序，使我惶恐！虽然在我九十年的岁月中，七十年是住在北京的：我住过“天棚鱼缸石榴树”的四合院，从西直门骑驴到过卧佛寺，吃过赛梨的萝卜和糖葫芦……但是看起《神州轶闻录》，那几卷里的掌故、风土、艺文、名胜、人情等，大都是我所不知道的。首次到北京的外国朋友和国外华侨，往往问我：“你是老北京，请你告诉我逛北京要如何逛法？”我居然大言不惭地说：“你首先要去的是天坛公园，那座祈年殿，是我觉得在欧、美、亚、非的任何建筑，都不能与她相比的；再就是去登上景山之巅，俯看北京城全景，故宫的设计也全看到了。此外去吃顿全聚德的烤鸭、东来顺的涮羊肉。其他就是我认为可去可不去的地方，你再听听别人的意见吧。”

我自1980年伤腿之后，不良于行，新北京的建筑，我都没有看见过，但这不是古迹，也不在我们谈话之列了。

我所能写的，就是这些。冰心1991年2月26日

总序二

我顶怵写序，怕没话找活，空空洞洞，所以我轻易不答应给人写序。唯独对周简段先生（我没见过这位，所以不便加个“老”字儿）的《神州轶闻录》，我不能推辞。一则是我翻阅了曾在香港出的五辑选本，简直叫人拿起来放不下，实在有看头儿，二则一沾北京的边儿，我就不好意思溜掉。在下到底是在这儿土生土长的呀。

我出生在东直门羊倌胡同，中小学都是在安定门大三条上的。最后，又在海淀戴了下学士帽儿——就是那种挂着穗子的黑绸方帽。刨去跟学校春游到过一趟南口，十八岁前我就没出过城圈儿。可后来当上了记者，就跑起江湖来啦。不但国内，连大半个地球都跑遍了。可是不论漂到哪儿，我怎么也忘不了我的老北京。

这着实是块宝地。不但历史悠久，掌故丰富，城里城外满是名胜古迹，而且叫人怀念的，是在这里活动过的非凡人物。北京城要是座五光十色的舞台，那么更叫座的当然是在这里驰骋过的显赫角色。那真是三教九流，行行出状元。这里有纵横捭阖的政客，也有学贯中西的学者，有书画名家，也有名噪一时的曲艺泰斗，以至身怀绝技的武术大师。《名人辞典》只能告诉你这些人物的官职履历，这本《神州轶闻录》却能通过遗闻轶事，活灵活现地描绘出他们的精神面貌。

不论是对像我这样怀念老北京，一心希望重温一下故都旧梦的老年人，还是对那些急于了解昨天的青年人来说，这都是一套可心的书，可以放在枕边或揣在旅行包里随身携带的好书。篇幅都不长，既能解闷儿又长知识，必然会越看越有滋味儿。萧乾1990年7月10日

总序三

我认为，关键在于如何看待文化。

我们语言中有许多最常见的词儿，一看便明白，一问便糊涂。“文化”就属于这一类。一提到“文化”，谁不明白呢？然而，为什么据说世界各国学者对“文化”下的定义竟有五六百种之多，而且谁也说服不了谁呢？个中消息，耐人寻味。这就充分说明，“文化”是根本没有法子下定义的。

然而，我们用不着为此伤心失望。我们生活，我们读书，绝不是遵守某一个定义的。尽管学者用心良苦，下定义煞费精神，我们可以置之不理而心安理得地按照自己的常识去理解文化。

如果你同意我这个看法的话，那么你就会在本书所有的文章中发现文化。本书共分五个部分，哪一部分里没有文化呢？各文中所讲的故事，都看似烦琐细碎，平淡无奇；如果你愿意当作“闲书”来看，仅供茶余酒后消遣之用，从中寻求那么一点点儿小小的乐趣，你有这个权利，我也表示赞同。因为，不管这点乐趣多么渺小，它也能让你去除精神和体力的疲惫，重新抖擞精神，投入人生的或大或小的事业的搏斗中去。贤于博弈多矣。

然而，哲学家们常说：于一滴水中见大海，于一粒沙中见宇宙。难道在我们这些小的文章中不能见到大的文化吗？所有这一些戏曲、文玩、学府逸事等，又哪一个与文化无关呢？只不过在这里谈文化，不是峨冠博带，威仪俨然，不是高头讲章，而是涉笔成趣，理路天成，于琐细中见精神，于微末处见全面，让你读了以后，如食橄榄，回味无穷，陶冶性灵，增长见识。这种精神的享受，是别的文章无法代替的。难道不是这样子吗？

我就是本着这一点小小的想法，写了这一篇小序。季羡林1991年6月23日序

大彪兄编了一套书，内有《大戏台》一本是说北京戏曲、曲艺等方面的，命我写序。我很喜欢戏曲、曲艺，工作就是从事这方面研究，大彪又是老友，那就不敢推辞了。

北京是戏剧的丛薮，京剧生于此就甭说了，其他如梆子、昆曲、评戏（昔日京人叫它“蹦蹦儿”“落子”）、评书、话剧……都活跃于此，一块儿奏起了京门的戏剧交响曲。

20世纪50年代北京戏剧之繁茂，令我追怀不已。就拿京剧说，演出团体不下二十来个，每晚有演出，星期日加场，还有早、中、晚三场的！当时许多名演员健在，新秀层出，剧目纷呈，令人目不暇接。剧场门口立起“客满”牌子，不是新鲜事。要和今日京剧冷清一比，我真扼腕叹息——今之拿京剧自娱者数不胜数，但花钱买票进剧场的有多少？昔日是看戏的多不胜计，玩票的少。我不知这现象是表明京剧繁荣呢，还是显出京剧的式微？我是不以“戏迷”多少论京剧之现状的，还是得看买票观众的多少来判断吧！有人说今之票价太贵，我也有同感。昔之票价通常在三毛到一块二之间，以平均一块算，可买五十碗豆汁；今之票价以平均三百元一张算，可买今之豆汁三百碗。豆汁由两分一碗到一块一碗，涨五十倍，而票价竟涨了三百倍！过去五十碗豆汁的钱就买前排的票，今天呢？以北京人爱喝的豆汁价格为参照数，今之前排票也就卖五十块一张！现在卖的票是太贵了！话又说回来，梨园剧场十块一张，所谓“戏迷”也不买票进去看！真爱戏的有多少？拿唱几段戏以自娱者，非戏迷也！更不叫票友！本书中没有说戏票价格的，我这也算作个补充吧。

北京曲艺是北京民间文艺的瑰宝。昔日评书、大鼓的魅力迷倒各阶层的北京人，就连小学生也会连阔如的评书《人物赞》，有的能学彭素海、刘田利的西河大鼓，关顺鹏的竹板书。电台一播王杰魁的《包公案》，能令行人走贩驻足而听，故有“静街王”的美誉。书茶馆是遍布四九城。此景象，今不见矣！

请读者好好看看这本《大戏台》吧！它不但会发您怀旧之幽情，更会引您深思：

为什么今之戏曲曲艺不景气？是人们的审美趣味变了？是对传统文化的感情淡漠了？还是欣赏水平、民族文化素养降低了？是别的艺术品种兴起而夺走了观众？还是没有吸引观众的好角儿和好戏、好曲艺段子？如只把此书的内容当了茶余饭后的谈资，可就阉贱它了！钱世明2005年7月12日于惜阴敏求书屋

名伶掠影

程长庚“大老板”

清代京剧名伶、剧曲活动家程长庚，名椿，字玉珊，安徽潜山人。系道光年间三庆班头牌老生，为人正直，品格高尚，且文武全才，以其德才兼备而执掌三庆班，成为该班以德服众的班主，威望甚高。

科班出身的程长庚，戏路极宽，他能演穿“红靠”的《战太平》中的华云，穿“黄靠”的《龙虎斗》中的赵匡胤，穿“绿靠”的《战长沙》中的关羽，穿“白靠”的《九龙山》的岳飞，穿“黑靠”的《白良关》的尉迟恭（反串“铜锤花脸”）。其唱法古朴沉着，字正腔圆，穿云裂帛，余音绕梁。

程长庚不仅是前无古人的角儿，而且是个戏包袱。三庆班应堂会，配演人员不够时，程长庚每每缺什么补什么，扮个“英雄”，来个“院子”，甚至“旗”“锣”“伞”“报”，什么小角儿都演，有时一场堂会，总要先后扮四五个角色。

后来，有人劝之曰：“大老板，您这么干，不怕对您的盛名有累吗？”程长庚笑答曰：“众人搭三庆班都是捧我来的，派什么，唱什么，我为什么不能来个零碎儿呢？正角儿是唱戏，配角儿同样是唱戏，同是唱戏，又有何高低之分，贵贱之别呢！”一席话说得听者为之动容。

同治年间，张二奎病故，余三胜又经常辍演，程长庚因此更加名声远震。以致北京城内流传着一首歌谣：“二奎今日已沦亡，三胜由来没准常，若问歌坛推巨擘，个中还数四箴堂。”（“四箴堂”者，乃程长庚之堂号）

程长庚治班极严，凡事皆以“公”字当先，为维护三庆班利益，从来不应个人“外串”（临时参加外面演出）。光绪初年，都察院左右都御史及各道掌印监察御史举行元旦团拜，邀四喜班演堂会。有人提出叫程长庚外串一出，却遭到拒绝。庄亲王载勋以为自己面子大，亲自来请，亦遭拒绝。问其为何不唱，答曰：“嗓子痛。”遂激怒诸贵胄，将程长庚抓来锁在台柱子下边以示惩罚。事后有人问之曰：“您宁可忍辱被锁，而何以不唱？”答曰：“以锁羞辱不足惜，安能以外串图私利而愧对三庆班诸兄弟！”其嘉言传至班中，众人无不为之感动。

道光年间，程长庚即被清廷内务府委任精忠庙庙首（精忠庙为清代戏曲艺人行会组织，以前门外的精忠庙庙名作会名，半官性质），除处理伶界纠纷外，程长庚着重整肃班纪，鼓励艺人摈弃陋习，致力于提高艺术水平。

程长庚所创“四箴堂”科班，注重选拔优秀童伶随三庆班演出，以利观摩和实践，曾培养出孙菊仙、谭鑫培、钱金福等诸多优秀人才。梨园界尊称程长庚为“大老板”，一些贵胄和朝野文人甚至赞扬他为“伶圣”。

“单刀叫天”谭鑫培

清末民初的名伶谭鑫培，其父谭志道唱老旦，嗓音脆亮，有“叫天”（一种鸟）之称，世人皆知。但谭鑫培被誉为“单刀叫天”，却是鲜为人知，说起来也很有趣。

谭鑫培从十一岁起入金奎科班学艺，学的是老生和武生，少时便崭露头角。他十五岁出科，随父亲在京城“广和成”搭班演戏。后来他嗓子“倒仓”，有一次演《银空山》，唱“自从盘古开天地”那一段，第一句就哑得唱不出声来，招来了满堂倒彩，对他打击很大。无奈，谭鑫培只好不唱老生了，只演武戏。不久，他结婚有了孩子，经济负担越来越重，舞台上的失意（不能唱文戏了）和生活中的窘迫，逼着他另谋生路。于是，他在北京郊区和河北一带农村，开始了一段闯荡江湖的卖艺生涯，也就是俗称的“跑野台子”。

在乡下卖艺的日子风餐露宿、奔波劳顿，但谭鑫培并没有停止练功，有时遇到江湖上的武林高手他还去请教问艺。谭鑫培能耍一手“六合刀”，这是一位少林寺高僧传授的。他演《秦琼卖马》时耍的拳，则是从一种叫“拦马橛”的套路中演化出来的。那时，他的武功越来越精，早已超出了在舞台上花拳绣腿的水平。在搭不上班子的时候，就有人请谭鑫培当保镖或看家护院。他在京东河北省丰润县史家，就一面看家护院，一面和同伴们研习武艺，遇到强盗夜袭，他凭着“六合刀法”勇挫群敌，名声大振。黑道上的朋友都知道有个武艺不凡的“单刀叫天”。

有一次，他在京东蓟州把看守皇家陵墓（东陵）的士兵打死了，世人大为震惊。那天，他和同伴们刚在遵化演完戏，徒步赶往蓟州，夜间露宿东陵，受到东陵士兵的粗暴驱赶。当时，谭鑫培又困又饿，火气冲天，和守陵士兵吵了起来。士兵们怎把这个穷戏子放在眼里，他们边骂边动起手来。然而，他们根本不是谭鑫培的对手，火气冲天的谭鑫培三拳两脚就把其中一个打得一命呜呼了。

这下子可闯下了大祸，守陵大臣发下紧急公文缉捕。这时，谭鑫培已逃回遵化，得到遵化知州的庇护——这个知州是谭鑫培的忠实戏迷。谭鑫培之父谭志道又在京城央求三庆班大老板程长庚出面，烦请内务大臣从中周旋。经过上下两方面疏通，一场大祸才得以平息。此后，谭鑫培又悄然潜回京城，重操旧业，搭班演戏。

由于谭鑫培武功不凡，演起武戏来总是令人叫绝。他主演《恶虎符》，扮黄天霸，立于舞台中心，另有四人分立四个台角，逐个将酒坛掷来，他不用手接，而是全靠肩、肘、膝、足来接应，从容不迫，准确地将酒坛顶回对方手中，观众称之为“酒坛打出手”。演《打棍出箱》时，他右脚一踢，鞋子飞入空中，人随之跌坐台上，而那只鞋恰恰落在他的头上。在《定军山》《战太平》《战蒲关》一类的武老生应工的戏里，他舞出的刀花、枪花及反手接剑等绝技，勇中有美，险而又稳，又用上了他早年习武的功夫。

后来，谭鑫培到了京城，初时习武生，不久改唱老生，师事程长庚，艺名“小叫天”。光绪十六年谭鑫培被清廷选入升平署，任“内廷供奉”，受到慈禧赏识，赐四品服，专为皇家演戏。

当年，慈禧恣意享乐，沉溺声歌，她身边有一个专为她传唤“供奉”进宫演戏的小太监。有一天，这个小太监看到大总管李莲英系着一条花色美观的“凉带”，得知是谭从宫外代为购买的，便托谭也代买一条。谭因忙于戏事，竟将小太监之托忘在脑后。小太监见谭未给买来，便不露声色，私忖给谭小鞋穿。不久，有一天慈禧说想看谭的戏，小太监便趁机进言：“老佛爷，听说谭老板编了出新戏，叫《盗魂铃》，里边加了好多新花样，他演猪八戒，又唱又做，可有意思啦！”慈禧听后，当即叫小太监传她旨意，让谭两天之后进宫演《盗魂铃》。

谭鑫培接到宫里传讯，顿时发起愁来：《盗魂铃》是一出丑角应工戏，戏中猪八戒、狮子精都有一套“打出手”的绝活儿，自己向来演老生，从未演过猪八戒。可是老佛爷懿旨已下，看来不会演也得演。他苦苦思忖一个晚上，最后决心以自己唱老生的优势，在猪八戒探路化斋的戏上下功夫。

进宫演出时，他将著名老生唱段和自己所创新腔连缀一起，并把各派唱腔的音调韵味学得惟妙惟肖。为此，慈禧听得眉开眼笑，连连夸好，最后还让小太监赏了银子。小太监欲害谭鑫培结果反而成全了谭鑫培，谭靠自己扎实的老生功底躲过了这一劫，这出戏也因而开了老生饰演猪八戒的先河。

后来，流传开去的《盗魂铃》是谭鑫培熔文武于一炉、集唱做于一体的代表作，经常在社会上作为营业戏演出，成了谭派的保留剧目。

谭鑫培自创新声，独成一派，由于出色的表演而与同时代的四喜班的孙菊仙、春台班的汪桂芬鼎足而立，遂被称为“老生后三杰”，或“后三鼎甲”。光绪二十六年，八国联军侵占北京，孙菊仙移家上海，汪桂芬笃信佛教，谭在北京京剧舞台上遂独享盛名。当时京师有谚语：“有匾皆垿书，无腔不学谭。”说明了谭派唱腔影响之大。

一代国学大师、康梁变法主将梁启超曾有诗赞曰：

四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。

如今老矣偶玩世，尚有俊响吹尘埃。

艺尔蒲风晚来急，五湖深处寄烟笠。

何限人间买绣人，枉向场中费歌泣。

“老乡亲”孙菊仙

最近得一京剧老唱片，标着是京剧老一辈演员孙菊仙所唱。笔者素喜京剧，便邀老友刘君来家小酌，饭后请刘为此唱片作鉴定。

刘君是位老戏迷，精于此道。他听了这唱片后连连称赞，还给我讲了孙菊仙的成名经过和他演唱的特点，值得一记。

孙菊仙是天津人，生于清道光二十年（1841），少年时，因喜好唱戏和习武而废学，曾赴北京参加科举考试，因挽弓伤臂落第。在京得从名伶程长庚学戏。其后辗转于行伍和粮行、海运等业，终无所成。三十五岁到上海谋生，在升平轩茶园以“孙处”为名，登台演戏，声名大起。三十六岁北归，在北京正式下海，以程（长庚）派为号召，用功钻研，技艺精进，红遍京都。孙菊仙先后搭过嵩祝成部、三庆、四喜、天庆等班演唱。光绪十二年（1886）孙菊仙被选入升平署，并在储秀宫任教，充供奉十三年。

庚子年后，孙菊仙又到上海，居沪十年，与伶界友人合作，办过天仙茶园、春仙茶园、新舞台等戏院，组班演出，直至老年嗓音不衰。旅沪天津观众称孙菊仙为“老乡亲”。民国初年孙菊仙始返天津。1931年逝世，享年九十一岁。

孙菊仙天赋佳喉，表演苍劲浑厚，感情充沛。学程而发展为自成一派，为人所难及。清末民初，孙菊仙在梨园中与谭鑫培、汪桂芬齐名，被誉为“老生三杰”。其拿手剧目有《浣纱计》《鱼藏剑》《教子》《寄子》《双狮图》《骂杨广》《乌盆计》《马鞍山》《完璧归赵》等，还独创《逍遥津》一剧。中年喜演《战太平》《南阳关》等靠把戏。

当年善学孙菊仙者，在票友之中首推天津盐商窦砚峰，可惜窦过早逝世；另有王竹生、尚仙舫、海上名画家陈网权等人，也都学有所得。在梨园中学孙派者，有双处、时慧宝、刘永奎等人。后来成为名家的马连良，也曾拜晚年的孙菊仙为师。

孙派唱法唱腔高昂，十分难学，在孙菊仙逝世后已成绝响。其后的京剧名演员汪笑侬、刘鸿升、高庆奎、周信芳、马连良等人，虽各有师承，各自成派，但从他们的好多唱腔和表演程式中不难寻出孙派踪迹。孙菊仙生前标榜一不照相，二不灌唱片，所以除非至亲好友很难给他拍照，留有遗照寥寥无几。他灌的唱片只有三张，即《探母》《上天台》《鱼藏剑》三段。外间流传的其他剧目唱片，据说是善学孙派的双处所唱，笔者邀友鉴别的那一张，也不例外。

知县名伶汪笑侬

清末民初菊坛上出了一个风骨铮铮、性情怪僻的名伶，他就是以知县身份“下海”的德克金，从艺后取艺名“汪笑侬”。

德克金（1855～1918），字润田，号仰天，别署天竹农人，出身于八旗子弟，光绪五年中举人后，捐任河南省太康知县。因他酷嗜京剧，上任时除带行李外，并携一把京胡。安排接任住宿后，德克金即拉起胡琴唱几段京剧。

他对官场礼节恶之尤甚，在衙门里公干时，口里经常低声运“过门”带唱，故人们皆以“狂生”目之。为此，家人时常劝诫，但他根本听不进去，且更加放荡不羁。后因秉性刚直不阿，得罪了当地的豪绅，德克金被罢了官。罢官返京后，他即隐于伶，自号“伶隐”，潜心习艺。一天，德克金去求教当时的名伶汪桂芬，汪桂芬见之，表现出一种鄙夷神情。德克金精神很紧张，试唱了一段也没有唱好。汪桂芬听罢，不以为然地说：“你要演戏，谈何容易！”

德克金受到冷遇，心中不快，见汪桂芬笑话自己，便把自己的名字改成“汪笑侬”（侬即我，意为“汪桂芬笑话我”），以此来激发自己奋进。他还在自己的寓所写了一副对联，上联是“墨笑儒韩笑佛司马笑道侬唯自笑也”；下联是“舜隐侬说隐工胶鬲隐商伶亦可隐乎”。上联中嵌进了他的艺名“笑侬”，可见“笑侬”不仅是指汪桂芬“笑侬”，而且包括自笑之意。下联道出了自号“伶隐”的内涵，即自此隐于伶界耳。

于是，汪笑侬下苦功求艺。开始时，他到北京有名的“翠峰庵票房”习老生，艺事渐进。虽然他的嗓音有些干涩，但行腔很有韵味。他在艺术上宗法汪桂芬，但又根据自己的条件，发展成为别具风格的“汪派”，人们俗称“新汪派”。后来，许多名演员宗法“新汪派”，如恩晓峰、筱兰英、筱月红、小长庚等。由于“新汪派”唱法流畅，不受音韵刻板所限，以女老生最为合适，因而在民国初年的天津相当流行，女老生几乎无腔不学汪。

汪笑侬因中过举，学识渊博，才气过人，还成为了一位著名的戏剧作家。他写的历史题材的戏，多写亡国帝王的惨状，包含着个人对故国之思，如他写的《受禅台》《哭祖庙》《排王赞》，从取材到命意都表现出他对封建王朝的哀悼。同时，对于清王朝的腐败和屈辱媚外，汪笑侬自编的新戏又常常表现出义愤，很有现实意义。如《洗耳记》，写的是许由巢父的事。许由所唱的“笑世人口圣贤心同贼盗，或争权或争利不让分毫。……位愈尊身愈险你可知道？又何必争天下糜烂同胞”，表现出对军阀混战的不满。

汪笑侬不仅在剧本中影射现实，就连在他的演出中也时常涉及时事。大连港于光绪二十四年租给了俄国，后十年又租给了日本，是为国耻！有一次，汪笑侬到大连演出《哭祖庙》，剧中的“国破家亡，死了干净”之语，一时间成为大连人民的口头禅——因为戏词直接抨击了权奸的卖国求荣，表达了人民的心声。

“关戏泰斗”李洪春

日前，应邀在友人处观看了“关戏泰斗”李洪春前几年携子演出的京剧《刮骨疗毒》和《古城会》录像。在这两出戏中，李老皆饰后半部的关羽，当时他已是九旬老人，但雄风犹在，我得以大饱眼福。

李洪春1898年生于一个京剧艺人之家，七岁入长春科班学戏。该班由内廷供奉陆华云主持，得到“老佛爷”赏识，她对诸“供奉”云：陆四起班了，你们都去教戏，我加俸供养。因此老师中以谭鑫培为首的共有三十六位。李洪春初学小生、武生，后学谭派老生。十七岁倒嗓，正式演红生戏，拜名红生王鸿寿为师，得其真传，且有发展。应该说，王鸿寿在文的方面突出了关羽的性格，而李洪春则从武的方面加强了关羽的风度。他塑造的关羽形象，富有凝重、威武、儒雅、高傲的性格。很显然，李洪春是融合了京戏、昆曲、徽调、汉剧中的文武老生、花脸和武生的表演方法来演关羽戏的，故有“活关公”“关剧泰斗”之美誉。

20世纪20年代，“南林北李”的梨园佳话曾盛传一时。当时李洪春和师兄弟林树森，不约而同地各从南北去到武汉演出。花园公司为了招徕生意，用洋鼓洋号作宣传，打着“威镇华南文武老生、王君鸿寿老三麻子授业弟子、红生泰斗林树森择日演出”的牌子。红帮头子杨庆山见状，也雇人吹着洋号，打着洋鼓举出了牌子，上写：“威镇华北文武老生、王君鸿寿老三麻子入室弟子、红生泰斗李洪春亦择日演出。”他们师兄弟一眼便识破两位老板存心让他们唱对台戏的花招，便约定在清晨遛弯儿时暗中会面，共商对策。结果，演出时第一天都唱《古城会》，使人们有唱对台戏之感。从第二天起戏码开始改变，林唱《过五关》，李唱《封金挑袍》；林唱《战长沙》，李唱《白马坡》；林唱《徐策跑城》，李唱《赵云截江》；林唱《扫松下书》，李唱《对刀步战》……如是连演两个月，众人皆不知此中奥秘。有人最后又提出二人同唱一星期《走麦城》，两人一商量，决定林先演，李装病，待林演毕回上海，李接着演出。从此，“南林北李”的称誉就传了开来。

李洪春能演多种行当，技艺精湛，故清末以来的“名角儿”大都和他同过台，诸如陈德霖、王瑶卿、王鸿寿、汪笑侬、杨小楼、尚和玉、周信芳、盖叫天，以及四大名旦、四大须生等。因其曾在多所科班和戏校任教，故桃李满天下，佼佼者如李万春、王金璐、宋遇春、高盛麟、奚啸伯，以及中国台湾的顾正秋、周正荣等。

李洪春夫人高剑雯，早年工青衣、花旦、老生。犹记20世纪30年代末，笔者在鲜鱼口华乐戏院，观看李洪春的《走麦城》，而后是高剑雯的大轴戏《失空斩》（高饰孔明），李则配演王平。

“德艺双馨”盖叫天

四十三集电视剧《水浒传》中，第十九集表现的是武松在狮子楼追杀西门庆，剧情动人心魄。这段戏出自《水浒传》小说第二十六回，作为戏曲，这节早有演出，清朝宫廷戏《忠义璇图》传奇即是。之后小说、电视剧和京剧凡演出这一段者，皆大同小异。

在历代京剧舞台上，扮演武松者不乏其人，但最著名、最有影响的，当属有“江南活武松”之誉的盖叫天。盖叫天原名张英杰，河北省高阳县西演村人，他自幼习艺，专工武戏。1934年盖叫天四十七岁时，在上海与陈鹤峰合演《狮子楼》，盖叫天扮武松，陈鹤峰扮西门庆。戏演到武松追杀西门庆时，盖叫天不幸折断了右腿。当时腿骨穿靴而出，疼痛难忍，但盖叫天强忍剧痛，用左腿以“金鸡独立”的姿势站住，直挺到闭上大幕。医治时，庸医又将腿骨接错，右腿变为畸形。盖叫天责问医生：“有何办法可以改正？”医生说：“别无他法，只有断骨再接！”盖叫天闻之，一气之下挥拳又砸断了刚刚接上的右腿，而后又请另外的医生重接。两年后，盖叫天又重返舞台。盖叫天的这种毅力，实在令人惊叹，多少年来在梨园界一直传为佳话。

对这件事，细心的观众不免会提出一个问题：戏曲武功精深的盖叫天，能轻易折断腿骨吗？究竟是何原因导致了这种情况？

实际情况是：在演出中，盖叫天为了他人的安危才招致自身的不幸。

按照传统戏的一般演法，舞台上摆一桌二椅足矣，这既可代山代城，又可代楼代墙，根本不必搭制机关布景。可是，当时剧场老板为了招徕观众，那天竟搭了满台硬景，还别出心裁地在舞台上搭了个“酒楼”。演到武松替兄报仇，到“酒楼”上追杀西门庆时，“酒楼”就开始摇晃。西门庆见武松追上楼，吓得从窗上跳了出去，落在台面上。武松在楼上追到窗口，自然也应往下跳。可是，脚下是一排窗栏，上面又是屋檐，中间只剩下几尺高的一个窗洞，跳高了头碰着屋檐，跳低了又跃不过去。尽管这样艰难，也难不倒演技高超的盖叫天，按照戏路，他纵身一跳，一个“燕子掠水”动作便从两丈多高的“酒楼”上跳了出去。

可是，当他跳到半空中的一刹那，忽见西门庆还躺在地上（按演出要求，西门庆跳下楼后，应迅速滚到一边，给马上跳下楼的武松腾地方）。盖叫天怕按原来的戏路跳下去压伤扮演西门庆的陈鹤峰，所以紧急中连忙在空中一闪身。由于这一闪已非戏路，又用力过大，落地时折断了右腿。盖叫天的艺德情操，由此可见一斑。为此，陈毅曾为盖叫天题诗云：“燕北真好汉，江南活武松。”田汉也有赞盖叫天诗：“断肢折臂寻常事，练出张家百八枪。”

名丑萧长华的念白

一代名丑萧长华，从艺八十余载，专攻文丑，以演方巾丑最著名。青年时代，萧常与谭鑫培、孙菊仙、王楞仙、黄润甫、刘鸿声等剧界名宿同台演出，民国后亦同梅兰芳、杨小楼等合作多年。

萧氏在艺术上博采群英，兼收并蓄，其表演风格以灵隽、深醇、冷峭、脱俗而独树一帜。他嗓音清脆，念白利爽。有道是：“三年胳膊五年腿，十年练不出一张嘴。”萧长华的念白功夫是寒窗铁砚，百炼千锤，才达到这样的境地。萧长华也是著名的戏曲教育家，有六十多年的教龄，曾任“富连成”科班的总教习，很多京剧名家如雷喜福、侯喜瑞、马连良、于连泉（艺名筱翠花）、谭富英、马富禄、叶盛兰、袁世海等都曾受教于他。他常说：演戏要“装龙像龙，装虎像虎”“演人不演行”“看我非我，我看我我亦非我；装谁像谁，谁装谁谁就是谁”。

念白在丑角艺术表演中占有十分重要的地位，萧长华的念白流畅爽朗，富有一种音乐的美感。而且他十分讲究“语气”和“传神”，他演的蒋干虽愚蠢笨拙，然而心地还算善良，是个既可笑又可悯的人物。他表演的汤勤则是狡黠、虚伪、贪利的势利小人，是个可憎可恶的人物。萧长华对这两种人用不同的手法来表演，都刻画得淋漓尽致。

京戏《玉堂春》里有请医一节，本来是过场戏，至多不过听听胡琴的功夫。而萧长华将这一段铺陈润色成了一出丑角主演的折子戏——“请医”。戏里老中医用的大段京白都是中药药名，谐言寓意，非常贴切，真是别开生面。

为了让读者能一睹萧氏念白的神采，现将这段念白照录如下：

吩咐丁香奴、柳杞奴，小心看守素门冬，谨防木贼子偷上十二重楼，别叫他盗去丹砂袍子、脑砂褂子、瓜蒌皮帽子、皂角靴子。必须放在陈皮箱内，外加玄胡锁。若有人参来访，让在肉桂房中去坐。先治午时茶，后沏益母膏，作为茶点。别忘了把我那匹海马拉到素沙滩，饮些水银，多加豆蔻、甘草。到晚上套紫河车接我当归。叫门时，当门子在前，马前子在后，车前子在左，牛蒡子在右，后面紧跟大麦子、小麦子、枸杞子、蛇床子。若有一步来迟，绑在桑皮树上，责打三千竹叶片子、五千灯草杠子，只打得使君子直流，半夏不饶。

院公接着白：

求先生看在附子之情饶了他吧。

继又念：

若不看在附子之情，就要共药研为细末！

每念至此，台下总是经久不息的掌声。萧长华在这出戏里着装是清末民初打扮，不勾脸，瓜皮小帽，长袍马褂，眼镜手杖，俨然是一位妙手回春的良医，演来惟妙惟肖，令人经久不忘。

“活曹操”侯喜瑞

早年梨园界“架子花脸”侯喜瑞，名噪南北，其所演之《长坂坡》《阳平关》《战宛城》等曹操戏，表演各具特色，塑造人物形象有血有肉，因而被观众誉为“活曹操”。

侯喜瑞为清真古教人，出身寒门，幼年丧母，迫于生计九岁时入喜连成科班学艺，初学“梆子老生”，后从名丑萧长华学“小花脸”，最后专工“架子花脸”，十五岁出科，在喜连成搭班演出。十九岁托人说情，递门生帖拜名净黄润甫（满族人，世称“黄三”，票友下海者，时有“活曹操”之称）为师，得其三昧，自能青出于蓝而胜于蓝，逐渐形成了自家的艺术风格，创出了“侯派”，与金少山、郝寿臣三派鼎足而立。

侯喜瑞能演之剧目甚多，除曹操戏以外，《群英会》的黄盖、《取洛阳》的马武、《宝莲灯》的秦灿、《开山府》的严嵩、《法门寺》的刘瑾，都是他的拿手好戏；他与杨小楼合作演出的《连环套》《野猪林》，与梅兰芳合演的《宇宙锋》《太真外传》，与高庆奎合演的《七擒孟获》《哭秦廷》等剧，更是珠联璧合，并早已成为绝响。

嗓音苍劲挺拔，“沙音儿”和“炸音儿”韵味浑厚，并能性格化、感情化、意境化，是侯喜瑞唱腔与念白的突出特色，发于内而形于外的做工，更使他的表演艺术臻于炉火纯青。

这位在舞台上辛勤耕耘半个世纪的老艺术家，早年即立下了“宁可筋长一寸，不许肉厚一分”的誓言，每日坚持五更起身，步行天坛南墙根下喊嗓子、念话白、打拳、练剑、翻跟头，风雪无阻，此等锲而不舍之精神，不仅使他练就了过硬的舞台功夫，而且落下一副硬朗的身子骨，享年九十一岁驾鹤道山，成为梨园界屈指可数的老寿星。

老北京的戏迷们皆知侯喜瑞爱“赶场”，盖因其“戏路”太宽且艺术精湛所使然。凡名角粉墨登场无不约他，侯喜瑞有求而必应，从来不“拿糖”（北京土语，言乘机讲条件而不肯轻易去做），日夜连演两场甚至三场戏，对侯喜瑞来说乃司空见惯。因此，他拥有的观众，其数量之大令其他名角望尘莫及。

老北京的戏迷们皆知侯喜瑞爱“耍钱”（北京土语，指赌博），无论“推牌九”还是打麻将，只要往牌桌旁一坐，便雷打不动；甚至散了戏连彩裤都没脱，便一头扎进牌友里，又打牌又聊戏，混杂于三教九流之中，打哈哈说笑话，十足的乐天派，而输赢则置之度外。

另外，侯喜瑞还爱施舍。他因终年赶场而所拿“戏份”甚多，却视钱财如敝屣，或赠之穷人，或捐之义学，或舍之粥厂，泽被天下寒士，广积阴德，此或其长寿之道耶？

位于崇文门外手帕胡同的侯喜瑞住宅，于“十年浩劫”之初几被踏为平地，其女儿亦死于非命，而时年七十五岁的侯喜瑞居然虎口余生。他曾为距住处不远的千芝堂老药铺之座上客，聊天以遣闷。1982年，一代名净无疾而终。

“戏篓子”赵松樵

老艺人赵松樵离开我们一年多了，他在京剧界有“戏篓子”之称。这“戏篓子”是说他会的戏多，戏路宽，无人可比，简直是一部活戏考。

赵松樵祖籍山东，1900年出生于江苏镇江，六岁学戏，七岁登台，九岁即以“九龄童”的艺名唱大轴，是当时梨园的一颗童星。但他的双亲不满足他跑外码头，当一名小红星，宁可不赚钱也要培养他继续深造。十岁时便带他到了北京，入著名的喜连成科班。当时谭鑫培到天津唱戏，需要一名小演员配唱《桑园寄子》与《三娘教子》，就到喜连成，指名道姓要上过台的赵松樵为其配戏。这可以说是赵松樵一生的荣耀，竟然和谭老板配过戏，而且配得非常好，受到了谭老板的夸奖。这两出戏连演了多场。

赵松樵在喜连成坐科，学的是武工花。武工花要能摔能打，很难唱上主角，但当时他在社会上已是能唱大轴戏的童星，如果再学下去似乎无多大出息，于是又由北而南，到了上海，准备另谋艺术上的发展之路。赵松樵在上海和周信芳配戏很久，颇受麒派影响，在塑造人物时，注重通过外部动作表达人物内心的情感和思想变化。当时他最叫响的两出戏是《白水滩》和《斩颜良》。戏中青面虎他演得凶悍，颜良他演得傲慢，人物性格丰富饱满。他的戏越演越火爆。

20世纪50年代初他回到天津，在天津大舞台演出，曾演《龙凤呈祥》，接演《夜走麦城》，前饰乔玄，中饰张飞，后饰关羽。他饰张飞不以架子花应工，而是以武二花应工，穿插大开打，因此张飞更显得勇武异常，这样的演法如今已不多见。据说，当年赵松樵还和大名鼎鼎的武生厉慧良唱对台戏，厉慧良演《艳阳楼》，他也上《艳阳楼》，厉贴《长坂坡·汉津口》海报，他也挂《长坂坡·汉津口》的广告牌，一点儿也不含糊。厉慧良闲时去看他的演出，对他的功底曾经称赞不已。

赵松樵能上演的剧目很多，文戏、武戏、红净戏，各门各派都有，包括《徐策跑城》《古城会》《赠绨袍》《追韩信》《单刀会》《打严嵩》《周仁戏嫂》等。他演戏绝对卖力气，按他自己的话说，只要上了台，心里就只有戏和观众了，究竟有多累，只有下了台才觉得出来。

赵松樵踩着年关岁尾以九十六岁的高寿走完了人生之旅，在戏剧界可谓名副其实的老寿星。他之所以长寿，得益于他的处世之道和对京剧艺术的追求，得益于他宽厚的性格和淡泊名利的心态。艺人的生活之路充满了陷阱，但他却始终洁身自好，拒腐蚀于身外。除了爱好演戏，唯一的嗜好就是饮茶。从早年到晚年，他都是一早起来先烧水沏茶，茶喝足了再练功、练嗓。茶也是他的防身之宝。他曾多次被人拉到烟榻前，人说大烟可以提神，提神就能把戏演得更好，他几次都是用浓茶挡住，借故就从大烟榻前逃走了。

“猴王”李万春

余生也晚，连李万春的“猴戏”《安天会》（即《闹天宫》）也没有看过，更不要说杨小楼的《水帘洞》了。1985年，李老逝世前在北京演出，送我票，请我去看。我记得他似乎只演了《古城会》《连环套》《武松打虎》的折子戏，而没有演猴戏。我至今记得万春先生那天神采飞扬，唱腔响遏行云，而那时他已是七十四岁的老人了。不料月旬之后，他便驾鹤而去，魂归道山，令人有广陵绝响之叹。

我是在东方书画研究会成立大会上与万春先生相识的。我如约而至，万春先生当场作画，所画的墨菊淋漓而有韵致。客厅中悬挂的一副对联颇引人注意：“昔者杨小楼，今人李万春。”不过当时聊的主要是李老拜师张大千学画之事，李老演猴的情况是后来专门聊的。

李万春演猴先学杨小楼，但受益最多的还是溥仪的叔叔载涛贝勒。载涛贝勒是名票友，以演《安天会》名动京师。李万春向载涛贝勒整整学了三年。载涛特别传给了他演猴的秘诀“人学猴，猴学人”。按他后来悟出的道理就是，舞台上演的是人格化的猴。在《安天会》“偷桃”一场，李万春练出了一种技巧，在舞台上吃真桃，转圈啃皮不断，最后用手一抻提起一长条果皮，常常得到满堂彩。

李万春演的猴机警灵活，动作优美，形象美观。他还在前人基础上发展了新的脸谱。过去猴的脸谱有三种勾法：“倒栽桃”（载涛用此勾法）、“一口钟”（杨小楼用此勾法）、“反葫芦”（李老内弟李少春用此勾法）。“倒栽桃”上圆下尖与现实中猴脸相近，李老选择了这种勾法。为了增加美感，他逐渐发展变化，勾脸红白分明，减少生线条，给人以干净、明快的喜感。而且在接近耳朵的地方加上棕色，给人以猴毛的感觉。在耳旁鬓脚处还塞以毛球，类似武松的鬓边发髻，给人以干练利落的感觉。李老演《安天会》“八卦炉炼猴王”中还在猴脸两眼的眼圈勾上金色（以前别人演猴是不上金色的），表示已炼成火眼金睛。到受封“斗战圣佛”时就成了满脸金色，表示已成正果。这些都是他的创造。

除《安天会》外，李万春后来排演了很多猴戏，基本循着《西游记》小说中的顺序，如《石猴出世》《花果山》《水帘洞》《闹龙宫》《闹地狱》加上《安天会》《五百年后孙悟空》《收白龙》《收沙僧》《收八戒》《三打白骨精》《真假美猴王》等；他在这些戏中塑造了各种孙悟空的形象，而且以黏、勾、搭、挂等各种技巧贯穿，获得观众的喝彩。光李老研究出的猴王的棍就有几十种，可见他于此所费心血之巨。李老得载涛、杨小楼真传，又有改革创新，他的表演细腻，刻画猴的心理极为生动传神，至今可以说后无来者。

女伶刘喜奎不畏权贵

早年，有姿色的女演员大多是逃不脱军阀、官僚的欺凌的，在这种环境里，一个女演员只有顺从才能红起来。反之，不仅不能成为一个红角，甚至混碗饭吃也是困难的。名伶刘喜奎却是一个例外。

刘喜奎（河北南皮县人）是民国年间轰动京城的女伶，不仅演戏出名，而且长得非常漂亮，世称“色艺俱全”。正因如此，一些军阀、官僚总想把她弄到手，然而一个个都碰了钉子，说她：“这个戏子真难斗！”

有一次，袁世凯以总统府的名义请刘喜奎去唱堂会。刘喜奎提出两个条件：一是不去内宅，二是她扮戏的房里陌生男人不许进。袁世凯答应了这些条件。到了唱堂会那天，刘喜奎进了中南海，被安排在一个单独的房间里化妆。她正化妆时，忽然有人闯进来说：“总统请刘喜奎到总统府大厅！”刘喜奎想：让我去拜客吗？我刘喜奎从演戏以来没有这个习惯，这是对我的职业的一种侮辱！因为你是总统吗？你官大我看不上，我对你无所求，因而也无所惧。拿我当玩物来取乐吗？叫我去陪酒清唱吗？办不到！

她带着十分警惕的心情来到总统府大厅，一看袁世凯正在那里打麻将，气就不打一处来。袁世凯的大脑袋在灯光下发亮，脸上像浮肿似的胖，眼睛里布满了血丝。在他的周围，男男女女一大群。刘喜奎心想，既然你袁世凯找我，我就冲着你袁大头来！她不卑不亢地走到袁世凯身边说：“你叫我有什么事？”袁世凯如梦初醒，一下子被这突如其来的发问给愣住了，忙说：“没有什么事呀！”刘喜奎愤怒道：“没事儿叫我干什么？”说着，一跺脚走了。袁世凯想调戏刘喜奎的阴谋没有得逞，自讨了个没趣。

北洋军阀时期，有位陆军总参谋长叫陆锦。此人是一个善于溜须拍马的家伙。因为他在天津时就认识了刘喜奎，所以当陆军参谋长后，就产生了占有刘喜奎的邪念。他知道刘喜奎曾拒绝过曹锟的追求，所以他想，就算飞蛾扑火，也要扑腾两下子；就是在刘喜奎面前失败了，也不算丢人，于是，下决心要把刘喜奎弄到手。刘喜奎到了陆锦的府上，看透了他的卑鄙企图，不由怒火中烧，血往头上涌。她随手把客厅里的八仙桌一下子掀翻了，桌上的大盘、小碗碎了一地。陆锦的侍从们听到声响，冲进屋来。刘喜奎见进来了这么多人，便高高举起案上的青花宝瓶，向门上砸去。一声巨响，吓得众人面如土色，警察们也不知所措。这时，陆锦不得不出面求饶道：“刘大姑，我服了你了，你快回去吧！”说完，把刘喜奎放走了。

程砚秋三请俞振飞

昆曲艺术大师俞振飞谢世多年了，我不由忆起程砚秋三请俞振飞的轶事。

俞老是海内外闻名的昆曲大师，他扮演的柳梦梅、许仙、潘必正等风流儒雅的艺术形象及其对戏曲艺术的重大贡献，早已遐迩闻名。当年俞先生涉足梨园，与“四大名旦”之一程砚秋的鼎力相邀是分不开的。

1922年程砚秋到上海演出程派名剧《六月雪》，虽说演出效果很好，但他为了学习昆曲，在艺术上精益求精，决心演一两出昆曲。而演昆曲需要找一位功夫精到的小生配戏，到哪里去找呢？程砚秋四处寻访，终于找到了一位唱做俱佳的好小生，他就是当年二十一岁的俞振飞。

不过，当时请俞振飞演戏，不是件容易的事情。原来俞振飞的父亲俞粟庐是位昆曲名家，已到古稀之年，深知演戏之艰难，不愿让爱子做这一行。程砚秋为了说服俞父，到处求人，最后俞父才答应让儿子客串一次。是年秋天，程、俞在上海丹桂舞台联袂演出了《游园惊梦》，结果非常成功，因为与俞父有约在先，所以二人仅合作这一次。

到了1930年秋天，俞粟庐病故，程砚秋又率班到上海，并邀俞振飞合作。由于当时国剧界有个规矩，业余演员改为正式演员必须先拜师，俞振飞想拜当时在京的著名小生程继仙为师。程砚秋感到为难，因为他知道程继仙向来不收徒弟。为此，程砚秋只好回到北京，恳请程继仙。程继仙听说收俞振飞为徒，高兴地答应了，因为他曾看过俞振飞的戏，深知他是个难得的人才。俞振飞闻之，马上到了北京，一学就是半年。这样，俞振飞成了程继仙得天独厚的弟子。

此后，程砚秋、俞振飞正式合作演出，第一个剧目便是《玉狮坠》。程砚秋早就把剧本给了俞振飞，两人反复排练。不料演出当中戏班人欺生，俞振飞多次被迫停顿，观众差点儿喝出倒彩来。俞振飞对此非常灰心，认为这不是吃“戏饭”，而是吃“气饭”。可是，由于程砚秋情真意切，以诚相待，俞振飞想离开又难于启齿。不久，俞振飞在苏州的继母患病，他正好借故返回苏州。在这种情况下，程砚秋不便挽留，只好放行。自此之后，虽又有人多次邀俞振飞演出，但他都拒不复出。当时，正值暨南大学招聘，俞振飞便应聘登上大学讲坛，讲授中国戏曲史。这位昆曲艺术名家因而在讲坛上度过了三年。

1934年春天，程砚秋再次到上海演出，见到了俞振飞，言谈之间格外亲切。程砚秋把他在戏班里如何革新制度、清除陋习的做法说了一遍，俞振飞仍是半信半疑。程砚秋见状，便语重心长地对俞振飞说：“要成为一名好演员，可要经得起棒打呀！”愈见程说得如此恳切，遂决定再次“下海”，自此两人又合作达六年之久。

花脸宗师郝寿臣

报载北京举办著名京剧艺人郝寿臣诞辰一百周年纪念演出。由此我不禁想起这位德高望重、成就卓著的剧坛前辈。

郝寿臣原名郝瑞，艺名“大奎禄”，祖籍山西洪洞，落籍河北香河县，1886年生于北京。七岁时，因家境贫困被典押在唱影戏的艺人王德正门下，随吕福善学艺，工铜锤花脸。七年满师后，因倒嗓变声而离班，又被八国联军抓去充当杂役和马夫达五年之久，后逃出重返舞台。

1910年，年已二十六岁的郝寿臣在东安市场丹桂茶园搭班演出。他因在王瑶卿等演出的《五彩舆》中，出色地扮演了三个小角色受到观众欢迎，从而得到王瑶卿的赏识。此后，他在京先后参加了三乐、太平、玉成、鸿庆等班社，有机会与花脸前辈金秀山、黄润甫以及老生刘鸿声等同台演出，得以观摩这些名家的精湛表演。一次偶然机会，他和伶界大王谭鑫培合作演出了《捉放曹》，观众反应极佳，遂被邀请加入谭的永庆社，先后与杨小楼、梅兰芳、余叔岩、马连良、高庆奎、程砚秋等名家同台，艺术上日臻完善，声望日增；直到1938年，因不满日本侵略愤然退出舞台。他在四十余年艺术生涯中，共创作和演出了二百六十个剧目，扮演过一百四十六个不同类型的角色，发展了京剧表演艺术。笔者早年有幸连续看过他演出的不同时期的曹操形象，至今印象犹深。他一生共演了十七出曹操戏，从《捉放曹》到《阳平关》，由曹操的青年时代演到暮年时期，着意刻画曹操的刚愎自用、狡诈奸险等性格，同时也注重表现曹操作为政治家、军事家、文学家的风度和气质，因而获得了“活孟德”的声誉。

记得20世纪30年代，日寇入侵我东北三省，不少戏曲名家引吭高歌，以戏为剑，意在唤起民众爱国意识，激发将士抗敌豪情。京剧花脸名家郝寿臣创作并演出的《荆轲传》，即是这时期的一部力作。《荆轲传》讲的是战国时卫人荆轲为除暴君秦王，借献燕国地图为名，得入秦廷。荆轲在地图中暗藏匕首刺杀秦王，惜行刺未成，荆轲英勇献身。郝寿臣编演的这出戏，得到了编剧家吴幻荪，天津南开大学校长张伯苓、校董严慈沦的支持。

在一次酒会上，郝寿臣提出想排演《荆轲传》，当即得到张伯苓的支持。张伯苓认为：“这出戏在唤起群众、反抗侵略方面很有现实意义。”严慈沦更是为之献策，他手中有梁启超所写的《易水歌》。《易水歌》凡四段，文词清丽，曲调悲壮。词中的“等闲谈笑见心肝，壮别宁为儿女颜。地老天荒孤剑在，风萧萧兮易水寒……探虎穴兮入蛟宫，仰天嘘气成白虹”等句，抒发了荆轲壮别燕太子丹、舍身赴秦的一腔豪侠气概。严慈沦将这《易水歌》的词、曲一并奉送郝寿臣，供其演出参考。

郝寿臣得各位贤达之助，迅即排出了《荆轲传》。剧中，郝寿臣扮演的荆轲极有特色。在脸谱上，郝寿臣汲取了梆子花脸名家老狮子黑演荆轲时脸谱的画法，同时，将梆子荆轲脸谱中的主色由黑色改为油紫色，借以渲染荆轲的忠勇和胆识。在服装上，郝寿臣强调了荆轲有勇有谋、文武双全的性格特征，为荆轲设计了“学士巾”和米、黄、蓝三色相间的鸾带，使人物显得儒雅、俊逸。

1931～1937年，郝寿臣频繁地演出《荆轲传》。每当演到“易水饯行”一场时，郝寿臣便声情并茂地唱起梁启超填词的《易水歌》。他且歌且舞，凄凉悲壮，台下观众触景生情，潸然泪下，那感人的场景，令我至今记忆犹新。

郝寿臣在花脸行承袭前人，启迪后代，堪与生行中的谭鑫培、旦行中的王瑶卿媲美，应说是承前启后的一代宗师，在京剧史上写下了光辉的一页。

郝寿臣对求艺之艰难有着切身感受，所以对培养后继人才极为热心。早年，他曾挑选了樊效臣、王永昌、袁世海、李幼春等为徒，并且倾囊相授。20世纪50年代以后，他受聘到中国戏校任教，参与创办了北京市戏校并担任第一任校长。

老旦首座李多奎

在纪念徽班进京二百周年振兴京剧观摩研讨大会开幕式上，北京梨园界耆宿及后起之秀，同台演出了传统剧目《龙凤呈祥》，生、旦、净、丑珠联璧合，极一时之盛。就青年演员而论，其中最佳者莫过于扮演吴国太的王树芳，她不仅扮相俊秀，而且唱、念、做诸工，均有已故著名老旦李多奎之风范。《龙凤呈祥》素来是李多奎所擅演的剧目之一，当年李曾多次在大合作戏中与梅兰芳、马连良、谭富英、杨小楼同台演出此戏。他（饰吴国太）与梅兰芳（饰孙尚香）二人在台上引吭高歌，余音绕梁，迄今犹在耳边回荡。

李多奎原名李万选，字子清，河北省河间人。四岁时随父（梆子班鼓师，绰号“矬人李五”）进京，八岁时进庆寿和科班，拜贾志臣为师，工老生。翌年登台，因其嗓音甜润洪亮，十一岁时便演唱《战太平》中华云、《定军山》中黄忠等主要角色，每场戏可挣八十吊铜钱，从而享受去戏园乘骡轿车的待遇。十四岁时因倒嗓而辍演，遂再拜庆福庭改习胡琴，操琴之余，从不忘吊嗓练唱，以图东山再起。十年后嗓音复原，一次吊嗓时，前辈老师发现他嗓音中带有老旦的雌音，认定他有演老旦的天赋，从此他就又拜“同光十三绝”之一的郝兰田之高足罗福山为师，改学老旦。

李多奎于1921年（二十三岁）正式演唱老旦。因其与龚云甫乃咫尺之邻，故经常前去求教，并请龚之琴师陆彦廷（时有“老旦琴师第一名手”之称）为其操琴。经数年之勤学苦练，得龚氏全部佳腔之三味，为其以后的艺术生涯奠定了深厚的基础。

李多奎以老旦应工搭班演出不久，一次在前门外中和戏院演唱《钓金龟》，他以清晰的吐字、有力的喷口、洪亮的嗓音、流畅的行腔博得满堂喝彩，并赢得诸多内行的赞许。1926年，上海大舞台到京邀角，二十八岁的李多奎应邀去沪与金少山合作演出《打龙袍》，二人嗓音皆高亮浑厚，唱腔挺拔如江河一泻千里，观众席上掌声雷动，时有双绝之称。翌年，李又随梅兰芳赴沪演出，声名益发显赫。

当代名丑马富禄

京剧富连成科班，原名喜连成，清末创办以来，共培养七科生、旦、净、末、丑各种行当演员，他们的辈分先后分别用喜、连、富、盛、世、元、韵七个字嵌在姓名中间。茹富蕙与马富禄是富社富字科两位最出名的丑角。茹富蕙在《空城计》中扮演探马，三次禀报军情的动作表演各有特点，绝无雷同，早为顾曲者所传颂。可惜茹氏中年体态过胖，过早谢世。而在京剧舞台上艺术生命最长的，当推马富禄了。

民初，马富禄出科后即搭各著名班社唱戏，曾先后与高庆奎、马连良、筱翠花、荀慧生、谭富英合作多年。特别是在与荀慧生合作期间，马氏与名小生金仲仁、老生张春彦、名旦芙蓉草（赵桐珊），并称为“留香社”四大金刚，均为荀氏得力助手，可谓极尽绿叶红花之妙。

马富禄在表演方面，不僵、不油、不瘟、不火、不贫。不管演何剧目，均能愉快胜任，自然轻松，而且不出规矩。他有一条响亮清脆的嗓子，念白亮堂打远，而且台下人缘极好，每次出场必有“碰头好”。马富禄戏路子很宽，文丑（方巾丑）得自乃师肖和庄真传；而他的婆子戏也颇出色，如《四进士》中的万氏、《拾玉镯》中的刘媒婆、《铁弓缘》中的陈母等角色，都给观众留下了深刻印象。马氏还能演武丑及地痞无赖型的人物，如《打渔杀家》中的教师爷，和“开口跳”（武丑）应工的《连环套》朱光祖一类的角色。除此以外，他还能演老旦。原来马连良主办的“扶风社”戏班正工老旦是马履云，因他与马连良失睦，《清风亭》中张继保养母一角，改由马富禄临时扮演，“救场如救火”，他临时救急接了马履云的角色，虽然隔行如隔山，但马富禄天生条件优越，能唱擅白，资质聪慧，这出《清风亭》的老旦戏一唱便红遍京畿九城，为顾曲者津津乐道。

1937年，马连良率领“扶风社”的全班人马在天津中国大戏院公演，彼时张君秋尚未唱红，需要老伶工提携，便叩头拜在马富禄膝前认干爹，自称义子。马氏乃应允陪张君秋合演《女起解》，自饰崇公道。此戏一登场，丑角“啊哈”一声就是满场掌声与喝彩。

北昆老艺人侯玉山

侯玉山，河北省高阳河西村人，生于1893年。高阳历来被称为昆曲之乡，近代著名的昆曲艺人如韩世昌、马祥麟、侯益隆等，均出生在这里。

侯玉山幼年从北昆老艺人张子久和邵老墨学艺，初习武丑，十四岁开始在乡村演唱，能演《盗甲》《偷鸡》等武丑戏，武功很有基础；后来改学架子花，擅演《嫁妹》《通天犀》《激孟良》《惠明下书》等剧，尤以《嫁妹》的吐火和椅子功最为拿手，当时有“活钟馗”之誉。

侯玉山在《嫁妹》戏中，刻画钟馗的喜怒哀乐，极尽其妙，成为后学者的典范。戏一开场，钟馗带领众鬼卒回家，要把妹妹送到好友杜平家里完婚，众鬼携带笙箫鼓乐，琴剑书箱，前呼后拥，一路上欣赏景物，精神抖擞，意气风发。第二场，钟馗到达家门，看到门庭冷落，与妹妹抱头痛哭，倾诉自己在朝门碰死的经过，为妹妹处境艰难伤痛，情感哀怨。第三场，钟馗对妹妹讲述在京考中状元，只因貌丑，才被革去功名，又是一番愤怒形象。第四场，钟馗妹妹答应了与杜平的婚事，钟馗换穿了大红袍，以灵巧风趣的小动作，表露他的喜悦欢快，又是那么敞亮豁达。若不是有几十年的舞台经验，很难达到他那种千锤百炼的艺术境界！

侯玉山早年曾参加文安县任义礼、任铁庄父子创办的昆曲元庆社。任义礼绰号“活阎王”，其子任铁庄人称“小阎王”，元庆社被称为“阎王班”。这父子俩待人苛刻，谁也不敢惹他们。但侯玉山硬是在元庆社唱了些日子戏，这说明侯玉山有坚忍耐苦的好脾气，在那段难熬的日子里，他也磨炼出自己的好本事来。

1919年，二十七岁的侯玉山初次进北京，与韩世昌等合作。这以后他即长期在北京、天津演出。20世纪30年代中期，侯玉山参加韩世昌、马祥麟、白云生、侯永奎的荣庆昆弋社，在天津小广寒戏院演出。彼时，北昆著名演员郝振基、陶显庭、侯益隆等人都在天津，人才济济，可谓北昆的兴盛时期。

1957年，北京成立了北方昆曲剧院，侯玉山应邀参加，一方面演戏，一方面传授徒弟。1983年，侯玉山九旬整寿，又适逢北昆老武旦吴祥珍七十五岁，青衣花旦马祥麟七十岁，北京剧协和北方昆曲剧院特为这三位老人举办联合庆寿大会，称为“三星高照”，为北昆界的一段盛事。

“四大须生”之一奚啸伯

奚啸伯与马连良、谭富英、杨宝森被誉为京剧“四大须生”。顷闻，前不久在石家庄举行奚啸伯七十五岁诞辰纪念演出。

奚啸伯在四十年艺术生涯中，以委婉细腻、清新高雅的唱念艺术，气质文静、感情深沉的表演才华，深受观众的喜爱。

奚啸伯生于1910年，满族人，自幼酷爱京剧。八岁时从手摇留声机学会《朱砂痣》《探母》。十一岁那年，他参加了一次聚会，即席清唱《斩黄袍》，博得在场的言菊朋的赞许，遂正式拜言为师。奚啸伯与京剧有不解之缘，在小学、中学期间，他坚持学剧，文戏请老生名票吕正一指点，武戏向杨（小楼）派名票于冷华求教。平时则在放学后悄悄跑到票房学艺，有时则去姑父关醉禅家串门学剧。每日清晨必到后门（地安门）喊嗓，即使刷牙漱口，也利用点滴时间耗腿。

奚啸伯高中毕业后在故宫博物院当录士，抄写白折，熟读史书，习练书法，积获酬金，奉献老师。他还常和票友秦古乐、樊子期等人

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