作者：曾遂今
出版社：中国传媒大学出版社
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音乐社会学教程试读：
前言
曾遂今作为普通高等教育“十一五”国家级规划教材，《音乐社会学教程》的设计，是基于笔者本人近10年在高等艺术院校特别是在中国传媒大学的传媒音乐教育的教学实践基础。这是因为，中国传媒大学在8年前，开始专业性地培养传媒领域中的音乐人才。为此，开办了专门培养“传媒音乐人”（或称“媒体音乐人”）的、具有传媒特色的音乐学专业方向。这样的方向将培养出适应新时代的、特殊的音乐工作者。他们将在音乐演出、音像制造、音乐出版、艺术品交流以及广播、电影、电视、网络等现代传媒领域中从事音乐策划、音乐监制、音乐编辑、音乐经纪、唱片制作、音乐制片等音乐艺术传播与管理方面工作。我们把这些统称为音乐传播专业方向。另一方面，我们也创办了电子音乐创作与制作方向。此方向将培养学生以较扎实的音乐创作功底，熟练运用计算机与电子音乐设备进行音乐创作与制作的能力。他们能创造性地、敏锐地、高质量地为广播、电影、电视创作音乐，并能在文艺团体和唱片公司等部门从事多样化的音乐创作与制作。
中国传媒大学音乐学专业的学生，必须具备完整而较全面的知识积累，才能实现上述目的。他们在传媒大学学习期间，除了要完成公共基础课、自然科学技术、新闻传播、经济与管理选修课外，还必须完成音乐的专业技术基础课和专业理论课的学习。“传媒音乐人”除了要掌握文、史、哲等基本理论知识体系和传媒技术知识外，还应当在音乐的相关理论与技术的层面打下较为坚实的基础。“音乐社会学”课程的开设，是建构、掌握以上传媒音乐知识体系的途径之一。为了更好地适应教学，本书的编写在原有的音乐社会学理论著述的基础上，根据不断变化的音乐现实，根据突飞猛进的传媒技术动力，根据音乐社会学观念的新思考、新整合，也更是根据我们学生的诉求和教学的需要，增加了大量新鲜的内容和新的活力。为此，本书更具有今天教学的可操作性、可持续性和现实性、时代性、前沿性。在本教程中，融入了大量当今具有强烈社会性的音乐传播内容，如传播的方式——音乐的商品与市场；传播的规则——音乐的著作权；传播媒介的前沿——音乐的网络传播；传播的受众——音乐“粉丝”现象，等等。本教程特别列入“社会音乐生产运行机制中的中国音乐”和“中国社会历史发展中的几种重要音乐类型”两部分内容。这既是笔者过去的研究成果，也是从音乐社会学视野，对宏观的、流动的音乐现象加以整体的把握，论中带史，以史促论，激励学生思考今天，回顾昨天，今昔比较，寻求规律。加入“社会音乐生产运行机制中的中国音乐”和“中国社会历史发展中的几种重要音乐类型”内容，更重要的意义是，音乐社会学是音乐学学科的深化与发展，它要充分地扎根于广阔的音乐时空现象之中。音乐社会学，不是音乐学和社会学简单的相加。音乐，不是音乐社会学这门学问简单的标签；音乐，是音乐社会学肌体中流动的血液。
本书的运用与把握可以分为两个层面。其一是本科教学层面。在这个层面上，针对本科学生对音乐作品（特别是流行音乐作品）接触的广泛性、参与的主动性、艺术实践的创造性，教师更应当有目的地、针对性地、启发性地让学生们认识多种音乐现象的深层本质：在所有纷繁复杂的现象后面，总有类别可依，总有比较可鉴，总有规律可循。因此，在本科层面上，重要的是引导学生观察音乐社会现象、认识音乐社会现象。其二，是研究生（硕士生、博士生）教学层面。在这个层面上，应当更深入地启发学生以音乐社会现象（音乐传播现象）为总方向，引导他们博览群书，吸收古今中外的有用信息，认真严肃地进行调查研究和课题研究，并开拓领域，催生创见，走向前沿。在这样一个意义上，本书只可以算作启发学生进一步思考、进一步跨越的基石或触发器。
本教程撰写历时三年。中国传媒大学音乐学专业音乐社会学与音乐传播方向的硕士研究生董珍、冯玲、田钰莹在学习阶段的最后一年中，参与了音乐社会学的教学实践和辅导教学工作。董珍目前是音乐社会学与音乐传播方向的在读博士研究生，冯玲作为高校教师现就职于南京艺术学院，田钰莹就职于河北金融学院。她们在我的《音乐社会学概论》基础上做了大量前沿性的思考和编撰工作。在编写的后期，博士研究生韦杰、张鹏飞、魏晓凡参与了相关的工作程序与任务。
编著者在此向这些同学表示诚挚的谢意。
第一章 音乐社会学理论概述
音乐社会学作为一门独立学科，是继19世纪30年代法国的实证主义哲学家奥古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857年）提出“社会学”概念之后，于20世纪20年代才正式出现的。人们一般认为，1921年出版的德国学者马克斯·韦伯（Max Weber，1864—1920年）的未完成遗稿《音乐的理性化和社会基础》是音乐社会学作为一门独立学科出现的标志。此后80多年来，音乐社会学的科学研究就在不同的国家和地区，以其不同的学科认识观、不同的研究对象观、不同的学科职能观、不同的研究方法论和世界观开展起来。在中国内地，把音乐社会学作为一门独立学科专门研究并介绍国外该学科的研究成果，则是从20世纪80年代起步的。
20世纪是音乐社会学学科建立并在各个国家和地区蓬勃发展的重要时期。不同研究流派的学者们由于处于不同的历史时期或具有不同的社会、政治、理论参照系，因而形成了不同特色、不同性质的音乐社会学。尽管有人把它们划分为马克思主义的音乐社会学与非马克思主义或资产阶级音乐社会学，“社会工程型”的音乐社会学与“社会认知型”的音乐社会学，音乐学流派的、经验主义流派的、美学流派的音乐社会学或称之为音乐美学的合作者、史学补充者、艺术社会学与艺术哲学的音乐社会学，等等，然而，在这些持截然对立或相对对立的学科职能观、研究方法和研究对象观的音乐社会学流派中，仍然有着一个基本的共同点，这就是：人们都正视音乐和社会的联系，并都力图探究二者的互动关系。
音乐社会学，英文写作“Sociology of Music”，法文写作“Sociologie de la Musigue”，德文写作“Musiksoziologie”或“Soziologie der Musik”，俄文写作“Социология музыки”，意大利文写作“Sociologia della Musica”。从多种语言的读法可知，音乐社会学与“音乐”和“社会”两方面均密切相关。“音乐社会学”一词强调了音乐，也指向了社会，明确标志出音乐与社会相互联系的内涵。音乐社会学是音乐学与社会学的交叉学科。
一、音乐与社会相互关系的早期认识
早在中国的先秦时期，人们对音乐与社会关系的思考活动逐步进入自觉并付诸文字表述的阶段。在孔子之前的有关乐论中，如虢文公“以音律省土风”的“省风”观与音乐“媚于神而和于民”的言论，众仲的“行风”学说，缺的“无礼不乐，所由叛也”的论断以及伶州鸠的“天人合一”、“省风作乐”、“政象乐，乐从和，和从平”思想，师旷的“新声兆衰”判断，等等，均表现出人们对音乐与社会相联系这一规律的认识。他们认为音乐来自“六气”、“五行”并受制约于政治、经济、阶级、礼、德，已初步认识到音乐是社会生活的产物；而他们认为的音乐“媚于神而和于民”，可“行风”、“宣气”、“耀德”、“协于天地之性”等对政治、经济、军事活动的能动作用，说明人们又观察出音乐所具备的社会功能。
春秋战国时期，我们在儒、墨、道、法等诸家活跃的音乐美学思想中，能发现人们明确而系统的音乐社会观。如《孝经·广要道》引述孔子的话说：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”孔子认为，音乐具有改造不良社会风气、改变社会陈规陋俗的作用。音乐对社会的风气、对人的道德修养具有潜移默化的影响。这是因为，音乐具有“兴”、“观”、“群”、“怨”的社会性质。墨子是中国春秋战国时期反儒的墨家学派创始人。在墨家的《墨子》一书里如《非乐》、《三辩》及其他论篇中，表现出他对音乐的认识程度即他的音乐美学思想。而这些思想的中心结论是“为乐非也”，即否定国家上下所从事的音乐活动。墨子“非乐”论题的依据，是音乐给社会带来的不利影响。他已模糊地、初步地感觉到了音乐的恶性社会循环现象以及该现象对社会风气、社会经济力量、统治者的治国态度和国家的存亡带来的破坏性的威胁。如果说，孔子的“移风易俗，莫善于乐”是从正面来揭示音乐对人的心灵净化、情操陶冶以及音乐对社会、政治的影响的话，那么，墨子的“非乐”言论，则是从反面来进一步地、充分地揭示音乐的社会功能。音乐对社会的作用，有正的作用，也有负的作用；有好的作用，也有坏的作用；有积极的作用，也有消极的作用；有建设性的作用，也有破坏性的作用。而春秋战国时期道家学派的代表人物庄子，其音乐社会观，则是与他所崇尚的“法天贵真，不拘于俗”的理念一脉相通的。在庄子的心目中，他所认为的社会，不是世俗的社会。世俗社会中的一切精神、物质的东西，不是“天”，也不是“道”。而“天”就是“道”，就是无限，就是自由，就是美，那么这种美是不同于世俗之美的。因此，庄子的音乐社会观显得极其特殊。
战国中期，法家代表人物商鞅主张政治改革，主张刑无等级并取消贵族特权。他的政治主见，有利于瓦解奴隶制，推动社会的前进。商鞅在其论述中也有论乐的片段，从而使我们了解到他的音乐社会观。“汤、武既破桀、纣，海内无害，天下大定，筑五库，藏五兵，偃武事，行文教，倒载干戈，缙笏作为乐，以申其德。……民知欲富贵也，共阖棺而后止，而富贵之门必出于兵，是故民闻战而相贺也，起居饮食所歌谣者，战也。此臣之所谓‘明教之犹，至于无教’也。”商鞅认为音乐的社会作用是有条件的。这个条件就是“海内无害，天下大定”的太平盛事之时。此刻才能作乐，此刻音乐才能发挥其作用。而音乐的社会作用是有选择的，这个选择，就是“缙笏作为乐，以申其德”。商鞅要求人们唱颂歌、奏赞乐，用以歌颂新兴地主阶级的功德。他要求人们讴歌战争，唱革命歌曲，这就达到了他的教育目的了。
在秦以后，汉初的政治家和文学家贾谊，主张礼乐治国，为此他认为音乐对社会政治具有重大的影响作用；西汉著名史学家、文学家司马迁，强调音乐对个人品质、道德形成的影响；而刘德、毛苌的《乐记》更为人们所熟悉，其中对音乐的本源、音乐的社会功能等问题作了较深入的阐述；汉宣帝时由戴圣编辑成书的《礼记》，在其音乐社会观的论述中，对礼乐的起源与社会功能也做了一番考察。由东汉史学家、文学家班固撰写的《汉书》，论述了音乐的功用、民歌与社会的双向联系等。东汉道教经典著作《太平经》，从道教的角度出发论述音乐的社会功能。在蔡邕的《琴操》、应劭的《风俗通》中，均能发现相似的音乐社会观。唐代诗人白居易认为：音乐来源于社会、政治形态及其所制约的情感形态。“臣闻：乐者，本于声，声者，发于情，情者，系于政。盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音，由是作焉。政失则情失，情失则声失，而哀淫之音由是作焉。斯所谓音声之道与政通矣。……若君政骄而荒，人心动而怨，则虽舍今器用古器，而哀淫之声不散矣；若君政善而美，人心平而和，则虽奏今曲废古曲，而安乐之音不流矣。”白居易在这里谈到了政治对音乐的作用与影响，是通过情感形态来联系的。他认为是社会政治形态决定音乐，而不是音乐决定社会政治形态。“太平由实非由声。……贞元之民若未安，骠乐虽闻君不欢；贞元之民苟无病，骠乐不来君亦圣。”这几句诗文则更明确了他的观点：天下太平不是由音乐引来的，音乐不能制约社会政治。北宋文学家苏轼（号东坡居士）强调音乐对社会、政治的作用而导致了“悲乐亡国”和“调律亡国”观。“后主亦能自度曲，亲执乐器，玩悦无倦，倚弦而歌，别采新声为《无愁曲》，音韵窈窕，极于哀思，使待儿阉官辈齐唱和之，曲终乐阙，莫不殒涕。行幸道路，或时马上作之，乐往哀来，竟以亡国。”明代戏曲艺术家李开先从民间歌曲抒发真实情感的角度，认为音乐来自民间，来自民间社会人与人之间真情实感的流露。明代文学家袁宏道在论及民歌时认为，民歌“……多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也”。作者指出的这种“人之喜怒哀乐、嗜好情欲”正是一种普遍的社会感情。这种感情是真正的音乐形成的基本条件。由此折射出袁宏道较科学的音乐社会观。
清代经学家汪在《乐经律吕通解》一书中表现出神秘、荒诞、陈腐的音乐社会功能观。“盖声与政通，一感一应，祸福应之……唐宋虽非三代之君之比，而唐宗宋祖能开一代之治，杀气亦为之稍和，乐之平和亦非无故矣。仁宗虽令主，而用人颇不恒，君臣未协，乐不合度，亦宜然也。”这种“声与政通，一感一应，祸福应之”的愚昧和反科学思想，表现为以声、律运用的偶然性来决定政治兴亡的后果。
晚清时期的启蒙思想家梁启超在《饮冰室诗话》中说：“……某君入东京音乐学校专研究音乐，余喜无量。盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件，此稍有识者所能知也。”梁启超的这种音乐作用于社会、作用于社会人的积极的音乐社会认识观，是康有为1898年向朝廷奏“请开学校折”的思想基础。废科举，办新学，设乐歌课，是他们推行“新政”的内容之一。另外，在清末时期，军中的军旅歌曲具有两种不同的倾向，如由爱国知识分子填词的歌曲，均以“富国强兵，抵御外侮”为宗旨，以音乐来唤起民众、鼓舞斗志为手段，誓雪国耻，团结一致，争取民族的独立，走民主共和的道路。如光绪举人，历任清廷驻日、英、美等国外交官黄遵宪的《军歌二十四章》中的《出军歌》、《军中歌》、《旋军歌》以及辛亥革命前后的《革命军》、《枪队》、《海军》等。而在大官僚、大军阀操纵下编写的军歌，则拼命地为挽救朝廷行将就木的命运服务，宣传所谓德政，宣传忠于朝廷。如利用日本军歌《凯旋》改编的清廷军歌《从军乐》、《五虎将》等。
尽管两类军旅歌曲政治倾向截然相反，但却体现出不同阶级的人们对音乐社会作用的认识。正是这种认识观，才促使人们从不同的阶级视角来实践自身的音乐行为。“五四”运动以后，中国一大批知识分子和音乐家们，对音乐的功能方向有着更加明确的认识。如王光祈在《欧洲音乐进化论》中说：“现在一面先行整理吾国古代音乐，一面辛勤采集民间流行谣乐，然后再利用西洋音乐科学方法，把它制成一种国乐。这种国乐的责任，就在将中华民族的根本精神表现出来，使一般民众听了，无不手舞足蹈，立志向上。”20世纪30年代上海《新夜报》副刊“音乐周刊”发刊词呼吁：“……使社会大众都能享受高尚的娱乐，而提高他们对于音乐欣赏的程度。必如此，社会的移风易俗，庶几可在无影无踪的中间逐渐完成。此种美化社会的工作，更是目前中国音乐教育者应负的责任之一。”1935年，吕骥在《论国防音乐》一文中说：“音乐，也和教育、文学、戏剧以及其他艺术一样，要担负起当年的紧急任务。不只要担负起唤醒和推动全国未觉悟的民众的责任……也应当进一步积极地把全国民众组织起来，把他们的抗敌意志转化为实际行动。”由此可见，20世纪上半叶以来，由于中国的社会变革与动荡，人们对音乐与社会关系的认识，更多的是集中在音乐对社会作用的方面。
综上，我们基本能洞察到中国各个时期的人们在音乐认识中关于“音乐从何而来，又向何处而去”的本质问题的观点。如早期孔子的“兴观群怨”，庄子的“奏之以人，征之以天”，《吕氏春秋》中的“世浊则礼繁而乐淫”，董仲舒的“天下未遍合和，王者不虚作乐”，阮籍对“淫声”社会根源的论述，李开先的“风出谣口，真诗只在民间”等观点，表现出历代人们已经注意到音乐的社会来源问题、音乐对社会风俗的反映问题；而孔子的“移风易俗，莫善于乐”，墨子的“为乐非也”，庄子的“乐也者，始于惧……愚故道”，荀子的“奸声—正声”感人论，贾谊的“教之以乐，以疏其秽而填其浮气”，司马迁的“夫治国家而弭人民者，无若乎五音者”，阮籍的“乐法不修，淫声遂起”，汪的“声与政通，一感一应，祸福应之”等观点，又表现出历代人们在观察音乐和社会联系的另一个侧面——音乐的社会作用、音乐的社会功能问题。人们在对音乐和社会关系的认识中，均以音乐和社会这两方面的关系为主。人们对这两方面关系的认识，已成为中国古代音乐社会观的主流部分。尽管很多人站在统治阶级、剥削阶级立场从维护本阶级利益出发来完善自己的认识观念，尽管很多认识与科学规律背道而驰，尽管很多观点仍未免有些荒谬、怪诞、离奇、玄妙，也尽管学派之间的认识针锋相对，顽固地各执己见，但这只不过是他们的音乐社会观中所表现出来的阶级、信仰、认识程度等方面的不同，其实质总是侧重音乐的社会功能的。
另一方面，在西方，从古希腊罗马时期起，西方人在对音乐的认识主题中，对“音乐从何而来，又向何处而去”的本质问题已有一个较为清醒的认识：音乐来自于社会和社会中人的情感；音乐又作用于社会，作用于社会人的情感。这就构成了他们的音乐社会观的两个方面。在这一点上，西方与中国古代的音乐社会观是相似的。比如，古希腊罗马时期哲学家们所持有的音乐社会观的特点是：他们对音乐与社会的正向联系特点（音乐的社会功能方面）认识得较为充分，由此才能形成亚里士多德的音乐教育思想体系；而音乐与社会的反向联系特点（音乐的社会形成特点），学者们则很少注意，因此这方面的认识基本处于蒙眬、萌芽状态。但是，罗马思想家鲍埃修（A.M.S.Boethius，480-524年）认为“有三种音乐：宇宙音乐，宇宙的‘和谐’或秩序；人类的音乐，高尚的、健康的身心秩序；以及应用的音乐，人们所作的、可以听到的音乐”。鲍埃修虽然与毕达哥拉斯学派的思想如出一辙，但他在这里正视了人类音乐是“高尚的、健康的身心秩序”，这就是说，人的音乐不是神的音乐。人的音乐反映着人的情感和情绪。在音乐社会观中，他看到了音乐与社会的反向联系。
欧洲中世纪以来，音乐成了教会控制社会、控制人们的思想意识形态的有力的工具。罗马教皇创制格里高利圣咏并以此作为宗教音乐楷模，充分地说明了在宗教统治者的音乐社会观中，正视和重视了音乐对人的信仰、情感和对社会的作用与功能。而在文艺复兴时期，音乐社会观在音乐家们身上体现出来时，就显得更具有实践性和应用性。这种音乐社会观，表现出了音乐与社会正、反两方面的联系。作曲家们为了实践这种联系，他们自觉地在自己的音乐活动中不断地创造革新，以实际的行为活动批判音乐中的旧思维、旧观念、旧模式。当时欧洲音乐逐步走进繁荣的黄金殿堂，是与这些音乐家们所具有的观念与行为分不开的。
17世纪以后，随着欧洲各国资本主义生产关系的进一步发展，进步的思想家继续发扬文艺复兴时代的人文主义精神，同封建贵族阶层和天主教会的陈腐意识形态进行坚决的斗争。音乐艺术成为人们表达思想感情和反映社会情感的重要手段。科学家、音乐家们在音乐与社会的关系问题上都有了更加深刻的认识。比如，法国作家、哲学家卢梭（J.J.Rousseau，1712—1778年）在谈到音乐的模仿作用时也表达出了他的音乐社会观：“事实上，除绝少例外，音乐家的艺术绝不在于对象的直接模仿，而是在于能够使人们的心灵接近于（被描述的）对象存在本身所造成的意境。”他又说：“旋律模仿人声的变化，表现出怨诉，表现出痛苦或喜悦的呼声，表现出威吓和叹息；一切情感的发声表现都属于旋律表现的范围。旋律模仿着语言的声调和那些在每一方言中都符合一定心灵活动的语气。”卢梭认为的模仿，是音乐对人感情的间接模仿。人所有的感情，都可以用旋律表现出来。这样，音乐对人的情感表现是音乐社会来源的观点就十分明确了。关于音乐表现社会中多样化的情感，德国音乐理论家克劳泽（G.Krause）、奈特哈特（J.G.Neidhardt）、福尔克尔（J.N.Forkel）、克尔恩贝尔格（J.P.Kirnberger），英国经济学家亚当·斯密（Adam Smith）以及瑞士美学家苏尔策尔（J.G.Sulzer）都有大同小异的论述。
在音乐的社会功能方面，18世纪以后欧洲著名作曲家们的言论最多。贝多芬认为“音乐当使人类精神爆出火花”，“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难。”舒伯特说：“他们也对我在圣歌里所表现出的对圣母的虔诚表示惊服，这种虔诚好像抓住了人们的心灵并变成了人们的信仰。”门德尔松认为“音乐则用胜过文字的千百种美好的事物来充实我们的心灵”；舒曼在评价肖邦时说：“肖邦的作品好比是一门门隐藏在花丛里面的大炮。”而肖邦自己是这样说的：“我愿意高唱出一切为愤怒的、奔放的感情所激发的声音，使我的作品——至少我的作品的一部分——能够成为约翰（苏比耶斯基）的部队所唱的战歌，战歌虽已成绝响，但它的回声仍将荡漾在多瑙河的两岸。”李斯特更是在激情满怀中倾诉音乐的社会功能：音乐“是具体化的、可以感觉得到的我们心灵的实质。它可以感觉得到地渗入我们的内心，像箭一样，像朝露一样，像大气一样渗入我们的内心：它充实了我们的心灵。……在这里，感情已不再是源泉、起因、动力或起指导和鼓舞作用的基本原则，而是不通过任何媒介的、坦率无间的、极其完整的一种倾诉”。
德国古典唯心主义哲学家康德（Immanuel Kant，1724—1804年）在其著作《判断力批判》中认为，美是主观的，美是没有功利的，音乐是一种美的游戏。尽管康德认为美没有功利性，但他还是认为音乐有一种作用，即音乐能促进人的健康。康德说：“一切感觉的变化的自由的游戏（他们没有任何目的做根底）使人快乐，因它促进着健康的感觉；不管我们对于它的对象以及这些快乐自身在理性的评判里是满意还是不满。而且这快乐可以上升到激情……”在康德看来，音乐给人快乐，促进人的健康，并且还可以达到“激情”。其实，这里面已隐含着他的音乐社会观了。因为在这点上，他与古希腊毕达哥拉斯学派提出的音乐“净化”论极其相似。在毕氏学派的“音乐治疗”对象中，人们的“情欲”、“忧郁”、“愤怒”、“生气”及“色欲”等等，其实都是带社会意义的情感和欲望，是人与人之间相互关系、交流过程中所产生的，而这些情绪是不可能给人带来健康的。因此，毕氏学派的“音乐治疗”不能单纯地理解为生理治疗而应当是“社会治疗”。音乐起到的是社会心理教育即社会教育的作用。
德国唯心主义哲学家黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831年）在其著作《美学》中，对音乐有较多的论述。他从客观唯心主义的哲学体系出发，对19世纪风行于欧洲的“感情论”作了辩证的理解。其中，也表现出他的音乐社会观。比如，黑格尔曾谈及音乐对社会的作用。他认为音乐主要对单纯的心情发挥威力。他说，“……所以音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领着意识，使意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的激流里，让它卷着走。”黑格尔接下来还提到“音乐的威力”、“音乐充分发挥它的作用”两要点，为此他又接着说：“关于声音对主体（包括听众）的效果，最后还有一个方面，那就是音乐艺术作品打动我们的方式和其他艺术作品的方式不同”，“一部音乐作品如果来自内心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很深广的反响。”这里的“音乐占领着意识”，意识“被卷到声音的激流里，让它卷着走”都表现出音乐对人的作用、对人的情感产生影响。而在其后，黑格尔正视了音乐作品“打动我们”、“在听众心里引起很深广的反响”的语言表达，已经把音乐作用于社会和社会中的人，说得再清楚不过了。
汉斯立克（E.Hanslick，1825—1904年），19世纪奥地利音乐美学家、评论家，自律论音乐美学的代表人物。其主要著作是《论音乐的美》在本书中，汉斯立克较为系统地论述了自律论的音乐美学观。作者认为，“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中。”这就是说，音乐的本质取决于音乐自身的音响结构，它既不依赖，也不能表达音响以外的任何现象。音乐的内容不是外来的，只能是音乐自身。汉斯立克在论述自己形式主义的美学观念时，仍然流露出他所持有的音乐社会观。他毫不否认地认为，音乐能够影响人的心情。汉斯立克说，“我们时常看到听众被一曲音乐所感动，怀着欢乐或忧郁，他内心深处受到了振奋或震动，远远超过了纯审美性的愉快。……音乐比任何其他艺术美更快更强烈地影响我们的心情……音乐突然袭击我们。尤其当我们很激动或忧郁的时候，我们特别强烈地感到音乐对我们心情的特殊力量。”尽管他在后面认为这是由于音乐对人的神经刺激而引起的生理现象而不是心理现象，尽管他认为这是音色与和弦对人的一种“特殊的刺激”，但我们认为，音乐在事实上、在客观上作用于人的心情，而这种心情将制约着人的社会行为和人与社会的关系。
汉斯立克认为音乐与社会具有明确的联系。“音乐是人类精神的表现，它跟人类其他活动一定有相互的关系：跟同时代的文学和造型艺术创作，跟当时的文艺、社会和科学的动态，跟作者个人的经历和信念都有关系。”尽管汉斯立克认为这种联系“是属于艺术史而不是属于纯粹审美范围的事情”，但这种联系是存在的，汉斯立克也是承认的，只是他认为这不是美学家应做的事情。在另一处言论中，汉斯立克也许就是从艺术史的角度来认识音乐与社会：“一切音乐作品是人的创作，是一定个性、一定时代、一定文化的产物，因此总是包含一些使它早晚要消亡的成分。”
由此可见，尽管汉斯立克认为音乐“是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音，以及乐音的艺术组合中”，音乐的来源与社会无关，但是在他的其他论述中，却自然地、本能地、不可避免地表现出他的音乐社会观——音乐来源于社会，音乐作用于社会。
二、音乐社会学研究对象概览
自20世纪20年代以来的80年中，世界各地的学者们站在不同的角度和不同的社会土壤中来看待音乐社会学，因而形成不同的音乐社会学的研究对象观念。尽管研究论文、调查报告浩如烟海，但总括起来，可以概括出两方面的研究对象倾向：音乐的社会成因倾向和音乐的社会功能作用倾向。（一）音乐的社会成因
所谓社会成因，即研究形成、产生音乐的社会原因。如德国学者康拉德·伯默(Konrad Boehmer)在英国《新格罗夫音乐与音乐家辞典》1980年版上撰写的【音乐社会学】词条。该条目认为：“音乐社会学不能简单地归类为音乐学或一般社会学。它研究音乐与社会之间的一切关系，尤其着重研究音乐产品如何对社会的伦理标准、社会观念以及社会行为产生影响，反过来，社会行为和社会形式又如何对音乐产品的某些特殊形式和风格产生影响。……音乐社会学不同于传统的音乐学之处，在于它不把音乐作品看做是它研究的终极目的而是看做一个历史上的特殊事例，一个其规程对整个音乐生产不起支配作用的事例。……音乐社会学要从中国的封建状况来看中国传统音乐，研究其社会原因，甚至把由社会原因而形成的心理特质也考虑在内。”康拉德·伯默的音乐社会学对象观包含音乐与社会相联系的正反两方面，而重点是“深究构成那些特点的社会物质基础”，“从中国的封建状况来看中国传统音乐，研究其社会原因”。我们将此音乐社会学对象观归纳为音乐的社会成因观。
美国学者E.A.李普曼在美国《哈佛音乐辞典》上撰写【音乐社会学】词条，其中也表达了他的成因观：“由于音乐与社会的联系千丝万缕，密不可分，所以用社会学的观点来研究音乐是具有特殊价值的。……社会的力量对音乐的类型及形式有着极大的影响，特定的社会条件和功能需求直接影响着音乐类型及形式的产生和繁荣。音乐社会学所研究的对象包括：音乐家的社会地位和经济状况，音乐的传播（包括技术手段）、音乐组织和研究机构、公共音乐生活、音乐欣赏和音乐评论、音乐风格的社会倾向……”李普曼想通过音乐社会学来寻找音乐的“类型”、“形式”形成的社会原因。而他在后面紧接着所说的一系列音乐现象如音乐家、音乐传播、公共音乐生活等等，只不过是想寻求这些现象后面所具有的社会背景。
类似以上成因观的，还有德国学者恩格尔（Hans Engel）、鲁门赫勒（P.Rummenhoeller），匈裔德国学者克奈夫（Tibor Kneif）等。这些学者认为是因为有了社会和社会的变化，所以才有音乐的一切。学者们是以解释音乐、认识音乐的思想动机来看待音乐社会学的。这种对象观的思想基础，可以追溯到20世纪初的德国学者韦伯等人的有关见解上。马克斯·韦伯在《价值自由在社会学和经济学中的意义》中，表明了自己作为音乐社会学“宗师”的观点：“a.音乐的转调是以协和音意义上的三度音的产生为前提的；b.可以想象，没有合理的记谱法的创造，也就没有现代作曲；c.如果没有教会的功绩，由记谱技术所引起的进步当然是不可能的，教会‘没有预料到其行为的后期效果，只是为了本身的目的而使民间复调音乐合理化了’；d.文艺复兴时期一定的社会生活形式引起了对舞蹈节奏即注入奏鸣曲的音乐形式的开创者的采纳与合理化。”另外，一般人均认为，马克斯·韦伯的《音乐的理性化和社会基础》是第一部音乐社会学专著。奥地利音乐学者布劳考普夫（Kurt Blaukopf）在《在社会变革中的音乐——音乐社会学大纲》一书中写道：“根据马克斯·韦伯的基本思想，我们认为音乐社会学的任务在于明确地把音乐行为理解为社会行为，并且由此解释音乐行为过程的原因。”韦伯的音乐社会学对象观对布劳考普夫产生了较深刻的影响。布劳考普夫坚持认为，要在社会历史发展的大背景中去研究音乐与音乐活动。而传统音乐学是做不到这一点的。所以才要有音乐社会学。他曾说：“音乐社会学力求在音乐与人类社会发展进程中去理解音乐的生产和再生产。音乐社会学这门独特的学科的存在本身就说明：作为一门学科的音乐学不能或不能完全满足这样一种要求，即阐明音乐的历史性变化的社会动因。其实，可以这样设想，如果音乐学从各方面都能胜任这一任务，那就根本不需要一门独立的音乐社会学了。”
音乐社会学的社会成因观也曾在20世纪20年代的前苏联风行一时。卢那察尔斯基在其论文《音乐艺术的社会根源》（1929年）中强调艺术是社会交际的手段；阿萨菲耶夫在《作为过程的音乐形式》（1930年）论著中触及了不同时代的音乐存在的社会条件，以及城市、农村的新旧日常音乐体裁的现状。该书也指出了社会、社会音乐实践对音乐创作的重要影响。他在《19世纪初的俄国音乐》（1930年）一书中，考察了由不同的社会经济形态形成的特殊的音乐表演形式。雅沃尔斯基在《音乐社会学的紧迫任务》（1927年）一书中认为，音乐创作与社会、社会理解之间的联系具有重大的意义。
德国学者阿多诺（Theodor W.Adorno）的音乐社会学对象观独特而又带有一定的普遍性。从他的书面言论中，可知他站在社会成因观的立场。他在论述勋伯格和斯特拉文斯基的《新音乐的哲学》一书中，强调了音乐作品意识形态的社会可阐释性。他说：“艺术品，尤其是远离概念的音乐，却象征着社会。可以认为，音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向。”他也曾说：“作品的社会内容，哪怕是没有被意识到，也是发生作用的酵素，所以不关心这一点的艺术社会学，就看不到在艺术作品自身上结晶化了的艺术与社会的最深刻的关系。”他认为，从受社会制约的角度出发，音乐作品及其组成部分都可以作社会证实和解释。他也认为，音乐作品中的一个细小的部分、一个和弦、旋律的一次变化都是音乐社会学的研究对象。
阿多诺的音乐社会学对象观是十分明确而富于特色的。他的整体思想基于他的艺术哲学观即“社会是艺术的本源”，而音乐艺术表现出的一切均是社会在音乐中曲折形成的内容。因此，大到对音乐现象的概貌性社会理解，小到一个和弦和音调，都要作出社会的回答。然而，他的研究目的，不是去弥补音乐学中的不足，也不是社会学家对音乐现象作社会学的研究，而是要力图建立起“音乐反映社会”的学问——音乐社会学。（二）音乐的社会功能
在阿多诺的理念中，也带有另一种认识：他曾受霍克海默（M.Horkheimer）提出的艺术可以巧妙地加工大众意识的影响，曾利用纳粹德国的音乐事例，说明音乐对大众意识形态的重要作用。因此他提出了通过大众艺术实现“操纵意识”的理论。可见阿多诺又具有音乐社会作用观。德国学者西尔伯曼（Alphons Silbermann）则认为音乐社会学的任务有五点：1.对社会音乐组织作一个总体的结构与功能描述；2.研究社会音乐组织与社会文化变迁之间的联系；3.从音乐组织成员在功能上的相互依赖性及其行为、作用与标准的形成和表现方面进行结构分析；4.对音乐团体进行分类；5.对音乐进行预测与规划。西尔伯曼说：“如果音乐是一种社会活动，那么音乐社会学的课题，则是确认音乐活动本质的各种形态是什么，进而确认以特定音乐形态为中心而集合起来的特定社会集团是什么。在这里探求音乐的各种机能，同时研究音乐发展过程性质，亦即音乐的进化。”从以上可以看出，西尔伯曼与前述的对象观已经明显地不一样了。他不是旨在探求音乐出现的社会背景，而在用社会学家的头脑观察、研究音乐对人的作用以及社会音乐组织的结构与功能。因此，我们认为他所持的是“作用”对象观。
在持社会作用观的学者中，20世纪60年代以来具有较大影响并以马克思主义思想作指导的音乐社会学研究学者，首推前苏联音乐学家阿诺尔德·纳莫维奇·索霍尔（A.Sochor）。在索霍尔之前20世纪三四十年代的苏联，由于马克思主义的基本原理在苏联学术界逐步确立，也由于辩证唯物主义和历史唯物主义开始成为指导苏联的音乐史论、音乐美学研究的方法论，故当时的研究状态已不是十月革命胜利初期把研究孤立于社会条件之外的状态了。因此，20年代的“成因观”音乐社会学也就逐步在苏联销声匿迹。60年代以后，以索霍尔为首的音乐社会学研究在前苏联重新复兴，但人们所持的音乐社会学对象观已彻底改变。索霍尔和苏联学者卡普斯金在《苏联音乐百科全书》上撰写【音乐社会学】词条对音乐社会学作了如此解释：“音乐社会学是关于音乐与社会相互关系，并以音乐社会存在的具体形式对音乐创作、表演和音乐听众发生作用的科学。”前捷克斯洛伐克音乐学者莫可雷对音乐社会学下的定义是：音乐社会学的研究对象“首先在音乐的社会存在领域中，在其存在形式的范围内，在引起音乐产生的需求里，在音乐赖以实现的行为中，在以音乐为基础而形成的相互关系的社会组织里，最后在音乐所发挥的功能中和音乐所创造的价值中”。在索霍尔的影响下，一大批前苏联及东欧学者的音乐社会学研究在音乐的社会作用范围内展开。其中包括果洛维斯基（Г．Л．Головиский）、阿列克辛耶夫（Э．Е．Алекеев）、马雷舍夫（Ю．В．Малыщев）、克罗金（Α．Л．Клотинь）、左罗托夫（А.А.Золотов）、奥尔特里基(Г.Ш.Орджоникидзе)、列维依(Л.И.Левин)等以及保加利亚的巴伏洛夫(Е.Павлов)、联邦德国的尼曼、匈牙利的维坦尼、波兰的乌尔班斯基（Я.Урбаньский）等人。他们深入地研究音乐的社会功能，现代技术条件下音乐社会功能的变化，音乐听众的分类，音乐的社会教育作用分类，不同的音乐听众对新旧音乐的不同态度，无线电广播和电视广播中的音乐问题，民间音乐中的口头创作问题。在前南斯拉夫，苏皮齐（Ive.Supii）的《音乐社会学导论》于1964年出版，由其主编的杂志《国际音乐美学社会学述评》（International Review of the Aesthetics and Sociology of Music）于1970年创刊。
在20世纪60年代以后，声音记录技术飞速发展，钢丝录音、磁带录音、光电录音取代了早期的机械录音，立体声唱片及其电子还原系统取代了早期的机械还原系统。“二战”后，唱片工业空前复苏，音乐的商品价值呈爆炸性的膨胀趋势。这一切必然刺激音乐的社会影响在新时期呈现高度的活跃状态。在这个时期，有一个重要的传播新特点，即大众传播媒体（唱片、电台、电视台）已经介入了音乐传播，致使音乐传播的空间距离拉大，传播速度猛增。音乐与社会的相互作用（无论是所谓正向作用还是负向作用）和效应日趋明显和突出。所以，以前苏联索霍尔为代表的一大批东欧音乐学者们，是用音乐的社会作用观的思维，带着“音乐社会干预”和“音乐社会控制”的目的进行音乐社会学研究的。东欧音乐学者们当时的主要所指，是西方的音乐影响。由于大量的西方现代大众音乐（摇滚乐、爵士乐）通过各种传媒渠道（唱片、广播）涌入当时的东欧社会主义国家，并在年青一代人中形成了一股不小的冲击力量，为此引起了意识形态部门的多种忧虑。20世纪60年代以来，索霍尔用音乐社会学和美学理论作武器，试图在东欧社会主义音乐文化领域里建造一堵抵御西方“文化侵略”的大墙。鉴于这种“音乐社会干预”和“音乐社会控制”目的，索霍尔主张致力于社会音乐情报的收集和各种相关的研究活动。
以上国外学者们的音乐社会学对象观，是在特有的历史条件下形成的观念形态。这种观念形态指导学者们在一定的时期和范围内严谨地研究音乐与社会的关系问题。他们的研究，具有合理性、时代性和进步性，但也具有某些局限性。但是，当我们来到音乐传播、音乐物质基础和社会商品经济高速度发展的20世纪八九十年代和在21世纪的历史时代里就会发现，社会音乐生活的方式、音乐的社会运动规律出现了新的变化。为此，本教材编著者在1997年初出版的《音乐社会学概论》著作中试图以音乐的宏观社会运动观点，来拟定出中国音乐社会学的研究对象。作者把音乐在社会中的流动过程称为音乐的社会运动。音乐社会运动由三种运动方式组成：音乐的社会纵向运动、音乐的社会横向运动和音乐的社会综合运动。作者认为，音乐社会学从音乐的社会运动观念出发，其研究对象集中在三个层面上展开：1．对音乐社会横向运动的规律性的研究；2．对音乐社会横向运动参与者的研究；3．对音乐社会综合运动的预测研究。三方面的研究方向，构成了音乐社会学在音乐社会功能发挥的范围，在音乐的社会横向运动和综合运动范围内的研究对象。（三）当代的现实问题
20世纪80年代以后，对“文化工业”、“大众音乐文化”现象的研究被国外很多音乐社会学学者摆放到明显而突出的位置。1991年英国出版了阿多诺的《文化工业》一书，在书中,阿多诺对“文化工业”现象和现当代的流行音乐文化再次进行了尖锐的抨击。这种抨击的音乐社会学依据是“文化工业”现象和流行音乐现象所导致或可能导致的负面社会后果。另一方面，德国学者彼得·维克（Peter Wicke）20世纪80年代中期出版的《摇滚乐的美学与社会学思考》则与这类批评针锋相对。作者从社会学、美学的角度肯定流行音乐现象对社会文化发展起到的积极作用。作者提出了“摇翻了贝多芬”、“庞克反叛”的命题，并指出，“‘披头士’的一夜成名，为20世纪的音乐文化带来最根本的转变”，“唤醒了一种新的艺术的自觉，让我们不能以先入为主的有色眼光就一口咬定商业行销必然就是言之无物”。美国学者查理·布朗（Charles T.Brown）20世纪90年代中期出版的《摇滚乐艺术》一书，也从文化发展和社会学的角度考察了20世纪中期起源于美国的摇滚乐至今已传播、发展到全球的深层社会原因。作者在书中指出，“摇滚乐最初是一种新的音乐形式……但是它很快就采取了反叛姿态”，“政治是摇滚乐者反叛目标最明显的对象，尤其是在保守势力抬头或政治使年轻人陷入忧患（越战）的时代。”
20世纪80年代后期美国学者西蒙·弗里斯（Simon Frith）出版《摇滚乐社会学》（The Sociology of Rock）一书。作者以大量的研究报告和调查资料为基础，对摇滚乐所面对的复杂的工业、商业、科技体系和传媒环境，进行了深入细致的分析。作者写作本书的目的，是肯定摇滚乐，提升摇滚乐的艺术档次。正如作者在前言中所说：“我企图撰写这本能同时对完全不听摇滚乐的社会学家和完全不懂社会学的摇滚乐迷产生意义的书，而这份成果必然会同时激怒这两种读者，但我的目的是要教育他们。”《摇滚乐社会学》的全部内容，已完全表露出研究者的这种意图:对津津乐道于抨击摇滚乐的人，本书向他们说明，摇滚乐的艺术和社会生命力，绝不是靠一些简单的政治批评概念如“帝国主义文化”、“资本主义文化”能够打压下去的，摇滚乐短短几十年的发展史以及它渗透进世界各国、各民族和地区的事实，证明摇滚乐还有一种更深层的社会运行机制；而对于摇滚乐的狂热消费者，本书提供给他们一次理性的思考、严肃的回顾，以便从摇滚乐的社会需求的源头、消费的源头来提高摇滚乐的艺术品质。
遭到法兰克福学派学者们批判的另一流行音乐乐种——爵士乐，被美国的音乐学者们在理论上挺身捍卫。美国学者富兰克·逖罗(Frank Tirro)在1993年出版的《爵士音乐史》著作中，从社会学、文化人类学和历史学的角度全面描述和研究了20世纪从美国发展起来的一种全球性的爵士乐文化现象。作者指出：“爵士乐是民主的音乐，……因为爵士乐是平民们的集体创造。它不是贵族阶层的消遣品——它出身低微，却受到穷人和富人同样的喜爱。它是一种参与性的音乐，是听者和表演者的集体活动。爵士乐的提倡者和实践者来自于社会各阶层。爵士乐的表演和欣赏体现出民主社会人人应有的平等权利、公正对待和机会公平等原则。”
三、21世纪音乐社会学学术展望
从20世纪末到21世纪初，从总的趋势看，音乐社会学的研究更加紧密地联系当前的实际问题。这是因为在当代和未来，由于国际互联网的迅速发展和数字通讯技术对社会生活的介入深化，以及知识、信息、资金、产品、服务可以在全球范围内流通和交流，一种新的社会生产与消费格局即将形成。新的科技革命和经济全球化趋势，必然要影响到文化艺术的发展方向和刺激其发展规模。为此，音乐社会学在新世纪中将会面临更加广阔的学术空间。音乐社会学会以更宽广的视角研究音乐网络传播的新时代。
2000年1月在香港中文大学举办的“中国音乐研究在新世纪的定位”国际学术研讨会中，部分国内学者和海外华人学者针对音乐社会学问题、中国音乐教育问题、中国古琴音乐的传承问题、当代城市传媒背景下的民间音乐问题、当代旅游开发中的少数民族传统音乐问题、文人音乐的音律观念问题、21世纪中国音乐学学科建设问题等方面提出前瞻性的设想。本教材编著者提交的论文《世纪之交：音乐社会学对象观念回顾与学术展望》则在宏观的层面概括了这些学术问题与音乐社会学前景的衔接，该论文得到与会代表的热烈响应。为此，音乐社会学在当代和未来的发展将广泛地涉及人们在音乐各领域中所关心的多种问题。举例如下。（一）音乐的网络传播
音乐网络传播的本质，音乐网络传播与音乐商品传播的关系，音乐网络传播与非网络传播的比较研究，音乐网络传播与音乐流行，音乐网络传播与社会音乐生产，等等。（二）音乐网络时代中的人
音乐网络传播与人的审美观念变迁规律，音乐网络传播与人的社会音乐行为，在音乐网络时代中音乐社会听众的新的组合模式研究，音乐网络传播与音乐家的音乐职业构成，音乐网络传播与音乐家的著作权利保护，等等。（三）网络传播与各民族音乐文化的发展走向
音乐网络传播与音乐文化交流，在音乐网络传播时代中民间音乐的原始传播状态的现状调查分析，在音乐网络传播时代中民族性是走向消失还是强化，等等。（四）对音乐史学、民族音乐学等音乐学其他学科的渗透
在当代与未来，自然科学技术加强了综合化发展的趋势。其中，科学研究的完整性、科学研究对象的多学科性、科学学科的多对象性是现代科学最重要的认识论特征。而这些科学技术的方法、手段也不断地向人文科学渗透。同样，音乐社会学研究也将开拓出新的、既是音乐社会学又是音乐史学或民族音乐学的双科或三科的新课题，如音乐商品史、音乐传播史、音乐职业史等。（五）音乐社会学学科的深化和分化
音乐社会学在今后需要更多的人从事各细部的音乐运动研究，而有可能形成庞大的音乐社会学学科群体。其中包括音乐创作社会学、音乐生产社会学、音乐受众社会学、音乐经济社会学、民间音乐社会学、职业音乐社会学、业余音乐社会学、音乐表演社会学、音乐教育社会学、音乐流行社会学、音乐传播社会学等。比如，音乐创作社会学就是一门从社会学角度专门研究音乐创作现象、创作行为的分支学科。人为什么要创作音乐？音乐创作成果与社会背景之间的关系是什么？各个历史时期人的音乐创作动因是什么？在不同的社会历史条件下人的音乐创作方式有什么区别？从原始社会到现代社会，音乐创作与音乐表演的互动关系是怎样的？音乐创作社会学，专门研究音乐运动“通道”的“端口”，研究音乐社会运动的源头。又比如，音乐生产社会学，是从宏观的角度研究音乐形成的分支学科。“音乐生产”是指所有创造、生产音乐的人的行为过程，因此，这种音乐生产是一种社会性的音乐产生的行为过程。为此应当研究社会音乐生产的本质（社会的需求、创造性、非赢利和非商品性），社会音乐生产的结构（音乐创作生产，音乐唱奏生产，音乐传播生产，音乐教育、评论、科研生产），各个时期或各个社会集团内部的音乐生产结构内部动力分析。音乐经济社会学，是音乐社会学学科发展的深化，也是音乐商品研究与经济学结合的交叉学科。音乐经济社会学专门研究音乐商品的生产及商品的市场运作规律。在音乐经济社会学中，我们将从历史的角度深究音乐商品的概念内涵、音乐商品价值的属性、音乐商品价值变化的历史、音乐商品的社会分类、音乐商品的市场运作规律，以及现当代的音乐商品管理，如歌手的管理与“包装”、出版演出合同的本质与职能、版税原理、著作权的保护手段等。民间音乐社会学，是研究除宫廷（或官方）音乐、文人音乐行为之外的音乐社会运动的学科。因此，民间音乐社会学专门研究历史与现代农村、城市大众音乐中的音乐社会学问题。在这样的视角中，大众音乐这个广义性理解的概念，除进行音乐社会学的普遍性（民间音乐社会运动的本质）研究之外，将面临很多新鲜而深刻的研究内容，如大众音乐运载社会信息的多侧面性，中国古代的“桑间濮上之音”、“郑卫之音”与历史的女性主题，从大众音乐的性本能描述到大众音乐的精神号角功能的社会本质，以及历史上的梅兰芳音乐现象，聂耳、冼星海音乐现象，邓丽君音乐现象，等等。（六）“地球村”的音乐资源保护
未来经济的全球化发展，交通运输的高速性和信息传播的瞬时性，会让社会生活的空间距离和时间距离变小，社会生活内容多样、形式各异，人机互动、人际互动、各界交流高度频繁。此刻，人们在努力地保护地球的生态平衡、绿色资源的过程中，也注意到另一个侧面，即民族文化中的音乐无形资源的保护开发问题。因此，音乐社会学学者们更要以爱护自己家园的社会责任感研究全球性的音乐现象：音乐在社会中作横向传播的同时，正在加速地进行时间轴上的演化发展，由此而形成一种音乐的时、空综合现象。这种时、空综合现象表现为一部分音乐在传播中占优势，拼命挤压历史的、民间的音乐内容、形式、体裁和风格，最后形成“地球村”音乐分配在质和量上的不平衡变化。这种变化将促进我们建立音乐发展的预测思维，从而提升起一种科学的音乐未来观。预测性思维和科学的音乐未来观，为音乐社会学提出了新的任务。这就是要求音乐社会学深入地研究这种音乐无形资源的流失、泯灭现象，进而探讨如何保护、开发、利用它们。
对于音乐无形资源的流失、泯灭现象的研究，应当体现在如下几方面：
1.地球物质资源（如森林、草原、河流、湖泊等各种生态环境）与音乐无形资源的起源性联系、历史性联系以及在过去历史中的发展性联系；
2.研究、预测、论证因社会环境的变化，音乐无形资源流失、泯灭现象出现的可能性或必然性；
3.研究和预测发达国家和地区、发展中国家和地区音乐无形资源流失、泯灭现象出现的时间表；
4.研究音乐无形资源的保护措施。
本章理论思考与社会观察
1.中国古代思想家、教育家孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《论语·阳货》）在这段孔子的言论中，反映出他具有什么样的音乐社会功能观？这种音乐社会功能观能适用于今天吗？为什么？
2.请对以下两位历史人物的著名音乐论述从音乐美学、音乐社会学的视角进行深刻理解，并进行解读与评论。（1）墨子论音乐子墨子言曰：仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下，利人乎即为，不利人乎即止。且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美、耳之所乐、口之所甘、身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。是故子墨子之所以非乐者，非以大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声以为不乐也，非以刻镂、文章之色以为不美也，非以刍豢、煎炙之味以为不甘也，非以高台、厚榭、邃野之居以为不安也。虽身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也，然上考之不中圣王之事，下度之不中万民之利，是故子墨子曰：为乐非也。……民有三患，饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息。三者民之巨患也。然即当为之撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，民衣食之财将安可得乎?即我以为未必然也。意舍此。今有大国即攻小国，有大家即伐小家，强劫弱，众暴寡，诈欺愚，贵傲贱，寇乱、盗贼并兴，不可禁止也。然即当为之撞巨钟、击鸣鼓、弹琴瑟、吹竽笙而扬干戚，天下之乱也将安可得而治与?即我以为未必然也。是故子墨子曰：姑尝厚措敛乎万民以为大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声，以求兴天下之利，除天下之害，而无补也。是故子墨子曰：为乐非也。
［参考译文］
墨子说：仁者做事必定力求兴天下之利，除天下之害，并要以此为天下做出榜样，利于人的就做，不利于人的就不做。而且，仁者为天下谋划，不是为了让眼睛得到华美的享受，让耳朵得到快乐的享受，让嘴巴得到甘甜的享受，让身体得到安逸的享受，为得到这些享受而夺取人民的衣食之财，仁者是不做的。所以墨子之所以否定乐，并非以为大钟、响鼓、琴、瑟、竽、笙的声音不动听，并非以为雕刻、绘画的色彩不华丽，并非以为肉食、煎烤的滋味不甘美，并非以为高台、厚榭、深宅大院的住处不安适。虽然身体感到安适，嘴巴感到甘美，眼睛感到华丽，耳朵感到动听，但是向上考察，它们不符合圣王所做的事情，向下考察，它们又不符合广大人民的利益，所以墨子认为从事音乐的活动是不对的。
……人民有三种忧患：饥饿的人得不到食物，寒冷的人得不到衣服，劳累的人得不到休息。这三种是人民的大患。那么倘若为人们撞起大钟、敲起响鼓、弹起琴瑟、吹起竽笙，并跳起舞来，人民的衣食之财就能因此得到了吗?我认为未必能这样。不过，我们姑且不说这一点，而从别的方面来加以说明吧。现在有大国攻打小国，大家讨伐小家，强大的掠夺弱小的，人多的残害人少的，奸诈的欺骗愚笨的，高贵的傲视低贱的，土寇作乱，盗贼并起，无法禁止，那么，倘若为他们撞起大钟、敲起响鼓、弹起琴瑟、吹起竽笙，并跳起舞来，天下之乱就能因此得到治理了吗?我认为未必能这样。所以墨子说，如果大量搜刮民脂民膏，造出大钟、响鼓、琴、瑟、竽、笙，想靠这种乐声来兴天下之利、除天下之害，那实在是于事无补的。所以墨子认为从事音乐的活动是不对的。（2）黑格尔论音乐石头和颜料可以适应无数种类事物的形式，并且按照它们的实际存在的状况把它们描绘出来；声音却办不到这一点。所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的（无形的）内心生活，即单纯的抽象的主体性。这就是我们的完全空洞的“我”，没有内容的自我。所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映出最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自我运动的性质和方式。这番道理也适用于音乐的效果。通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。所以音乐凭声音运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。意识既然这样丧失了自由，就被卷到声音的激流里，让它卷着走。
第二章 社会音乐生产
在人类社会生活中，生产活动是人们最重要的基本社会活动。人们通常理解的“生产”指的是狭义的“生产”，即人类为了满足自身生存需要而进行的物质资料生产活动。而广义的“生产”，按照马克思主义的“艺术生产”理论认为，则泛指人类的一切社会活动，包括物质生活资料的生产、人类自身的繁衍生产以及人类的精神生产。
如果从宏观的角度来观察音乐社会，那么我们对于音乐的音乐社会学考察，也可以将人类所有的音乐社会活动作为广义的社会音乐生产活动来理解。基于这样的视角，不论是从历史的深度还是从社会的广度来看，音乐的生产无时无刻不处在酝酿、发生、发展、延续和消亡的过程中，正是这一轮又一轮此起彼伏、环环相生、绵延不绝的社会音乐生产活动，才构成了人类社会音乐文化从单一到多元、从封闭孤立到开放融合的过程，才逐渐勾画出我们今天在现实生活中所看到的音乐图景。
本章讨论“音乐生产”，主要包括以下三个层次：第一层，先从形形色色、纷繁复杂的音乐生产现象、形态入手，从不同社会运动状态下的社会音乐生产、不同商品属性下的社会音乐生产和不同组织规模的社会音乐生产三个不同角度和侧面对社会音乐生产进行观察和分析；第二层，由外向内转入对社会音乐生产内部结构和动力的分析（社会音乐生产由哪些环节构成，这些环节之间存在什么样的关系，每个环节是否可作为音乐生产的核心动力，等等）；第三层，针对目前社会音乐生产的现状，包括音乐消费的现状，对社会音乐生产如何良性运转进行探讨。这三个层次，试从观察现象到分析本质，试从观察、思考进而对实践提出要求，是由表及里、不断深入的过程，掌握了这个逻辑关系，有助于我们更好地理解和掌握本章的内容。
第一节 社会音乐生产的类型
人类几千年来的音乐历史已经向我们充分地展示出一条不以人的意志为转移的客观规律：在人类几千年的社会互动条件下，音乐生产现象始终伴随着历史的进程。无论在历史的悲剧中还是在历史的盛大节日中，无论是在被统治的群体中还是在施行统治的群体中，音乐生产一刻也没有间断。不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终为适应社会的不同层面、不同群体的需要而进行着。各个时期的音乐家、民间艺人、音乐工作者们活跃在不同的群体之中，他们顺应着社会中不同阶级社会活动的不同需要，向人们推出他们的音乐“产品”。可以说，社会音乐生产的类型是丰富多彩的，也是纷繁复杂的。但我们不可能事无巨细地对各个社会音乐生产现象逐一进行罗列分析，而是为了更好地考察社会音乐生产，化繁为简，通过分类来重点认识几种主要的、区别明显的社会音乐生产实践活动。一、不同社会时期的社会音乐生产
社会性是社会音乐生产的天然属性。社会音乐生产是由社会中的社会成员来完成的。马克思曾说：“一切生产都是个人在一定社会形式中并借这种社会形式而进行的对自然的占有。”任何音乐的创造，游离于人类社会之外是不可想象的。不论是原始先民创作的劳动号子，中国古代文人们的抚琴吟歌，中国民间热闹欢腾的吹歌丝竹，还是近现代和现当代的群众歌曲、流行音乐、交响音乐、“先锋音乐”创作，无不是在一定的“社会形式”中体现着这些音乐生产的社会性：首先，这些音乐生产“产品”的功能作用、思想倾向、反映内容、表现手段等方面，无不受当时社会的多方制约或影响；其次，这些音乐生产“产品”流向社会，流向社会的某一阶层、群体；再者，在这些音乐生产过程中，人与人之间构成的关系不论其简单或复杂，本身就是一种社会性关系。
因此，我们首先以社会运动状态的不同（不同的社会历史时期）作为划分依据对社会音乐生产进行一番考察。我们首先把社会音乐生产按社会运动状态归为两类：社会变革期的音乐生产和社会稳定、发展期的音乐生产。（一）社会变革期的音乐生产
社会变革期的音乐生产顺应着这一历史时期推动历史发展和社会进步的、占主导地位的社会群体的精神需求，为人们实现社会变革成功、革命胜利而服务。在充满火药硝烟和血腥味的战场中，在忍受饥饿和严寒的磨难中，人们不仅不会忘掉音乐反而更需要音乐，因为音乐给他们带来的是精神振奋和情感寄托。中国历史上的历次农民起义、农民战争中留下的民歌民谣，是历史车轮每前进一步的进程记录，反过来又折射出一部分民间音乐家们在农民战争中从事音乐生产活动所持有的社会责任感。20世纪以来中国的三次国内革命战争，充满着世纪的悲剧和胜利喜悦的交织。这其中充分展示出社会变革期音乐生产对社会革命的高度适应、对社会精神需求的充分满足。《打倒列强》（《国民革命歌》）成为了北伐大军和全中国绝大多数老百姓排山倒海的精神动力；而萧友梅的《问》，则又吻合当年中国知识分子的忧虑感慨之情。其他如《工农兵联合歌》，黄自的《旗正飘飘》，聂耳的《义勇军进行曲》，张寒晖的《松花江上》，冼星海的《在太行山上》、《黄河大合唱》，贺绿汀的《游击队之歌》等，均是这几十年来最优质音乐生产“产品”的一部分。这些音乐作品之所以优秀，是因为作曲家顺应了时代潮流，满足了民众的精神需求。作曲家在从事音乐生产的时候，不是迎合民众消极的精神情绪，而是主动地满足、引导民众积极的精神需求和激发大无畏的精神动力。前苏联作曲家肖斯塔科维奇
他的《第七交响曲》创作于1940年。此曲表现了伟大的苏联卫国战争时期，在列宁格勒遭到德国法西斯围攻的岁月里，苏联军民浴血奋战的主题。全曲共四个乐章：1.中庸的稍快板；2.稍快的中板；3.慢板至最缓板；4.不太快的快板转中板。肖斯塔科维奇曾说：“我的交响乐多数是墓碑。我国人民死在和葬在不知何处（即使是他们的亲属也不知道）的人太多了。我有许多朋友就是这种遭遇。到哪里去为梅耶霍尔德或者图哈切夫斯基建立墓碑？只有音乐能为他们做这件事。我愿意为每一个受害者写一首乐曲，但是这不可能，因此我把我的音乐献给他们全体。”
在第二次世界大战期间的苏联，音乐成为打击德国法西斯的“隐形武器”。因为20世纪40年代的苏联人民需要这种“武器”：脍炙人口的卫国战争歌曲《布良斯克森林哗哗响》，是游击队司令部用电报的形式向上级和作曲家发出创作要求，在此以后用飞机空运方式向阵地送去的歌曲。可见，歌曲在这场战争中显得何等重要！在莫斯科保卫战中，战士们哪怕从电话筒里能听到歌唱家的歌声，对他们来说也是最大的精神激励。而苏联作曲家肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》（第七交响曲），是在被围困的列宁格勒人面对饥饿、死亡而英勇奋斗的革命正气中完成的。
社会变革期的音乐生产是人类最辉煌、壮丽的音乐生产，起码在近两三百年的人类音乐历史中表现出了这个规律。中国20世纪上半期和中期的音乐生产成就，也将成为中国音乐历史中一块永恒的丰碑。这是因为，民族的沦陷、民族的血泪、民族的振奋、民族的团结、民族的解放，是调动社会群体高度觉醒和凝聚的有力杠杆，而艺术此刻才能集中地、有力地显示出其功能。中国的文评古语“悲愤出诗人”，不仅适用于文学，同样也适用于音乐和其他门类的艺术。这又是因为，亲人和朋友间的生离死别和人类生存土地上的尸横遍野，这种谁也不愿意见到的社会生活的“丑”，将最大限度地调动艺术家对社会生活的“美”追求的动力和智慧。而只有在这个时刻，艺术传、受双方的心理距离最短，音乐家和社会听众之间更容易引起共鸣，彼此呼应。（二）社会稳定、发展期的音乐生产
在社会历史的发展过程中，经历社会变革期之后，社会将进入一个相对稳定的政治、经济、文化发展时期。这个时期的音乐生产机制仍然在不停地运转之中，只不过在这个时期，音乐消费者群体已较为明显地倾向于离散型群体，即音乐的听众或音乐占有者已经分化为多种层次或类型。年龄结构、性别特征、职业状况、经济状况、接受教育程度等方面，都有可能成为离散型分化的客观原因。与音乐消费群体离散型特征相关的现象是社会音乐需求的多元化特质。由此一来，那种在战争年代因基本相似的生活形态和精神状态而决定的相对单一的题材、内容和形式的音乐生产，在此期间也就不复存在，取而代之以较为丰富多彩的音乐生活内容、方式和经历。为此，此间的音乐生产，将最大限度地满足这多元化的需求。
此刻，音乐生产极易滑落成为一种精神“玩具”的生产，多数人的精神需求是欲求达到一项类似玩七巧板游戏的娱乐满足。古今中外的音乐历史大概都基本如此。它不需要人们有深刻的历史感和深沉、厚重的情绪震撼，而只要求不断地花样翻新，不断地给人带来新鲜刺激。而在创作生产的指导方向上，却是在不断地重复同一种语言，不断地复制同一个时代。尽管有责任感的音乐生产者们力图摆脱这种困境，但是他们仍然不自觉地陷入这万花筒般的怪圈之中。
当然，这段时期职业与生存的竞争，人格、荣誉的比赛，以及完整的商业文化发展机制，还是有可能会刺激音乐文化新流派、新风格、新体裁、新作品的创生。
现当代中国社会的稳定、发展期从20世纪70年代末起，经过80年代、90年代一直延续到21世纪的今天，与此相适应的中国现当代社会音乐生产也进入了迄今为止最为活跃、最为壮观的时期。这种现象一方面与音乐传播媒体的迅速变革和世界各地音乐文化成分空前涌入中国的客观事实有关，另一方面也是由于中国市场经济的迅速发展而促进了社会音乐生产车轮的加速运转。多种多样的音乐内容、形式、风格、流派以及每年有成千上万的音乐作品诞生，五花八门的生产表现手段和传播手段的出现，标志着当今社会音乐生产在数量方面达到了相当规模。二、不同商品属性的社会音乐生产
我们换一种思考和观察方式，从社会音乐生产的商品价值属性的层面来看社会音乐生产，就会发现有两种不同的音乐生产。（一）非赢利性、非商品化的音乐生产
当我们回顾音乐的历史长河，我们不难发现，音乐从它产生时刻直至今天，都存在这样一种生产状态，那就是音乐不仅仅是娱乐或审美的寄托，也更多是与人类社会生活密切相关的、风俗性的、仪式性的、社会文化意义多过于纯艺术审美意义的音乐生产形式。这是一种出于非赢利性、非商品化目的的音乐生产，它的动机与表现与我们今天的商品化音乐生产形成鲜明的对比。尽管音乐生产越来越趋向于社会化、商品化，但作为人类自发的、自我满足需要的这一方面的音乐生产，将永远存在下去。
非赢利性、非商品性的音乐生产在当代最为明显的表现有两种方式，其一是民间自发的、很少带有工业文明色彩的民族民间音乐的生产。凉山彝族口弦起源久远。从构造、演奏方式上，都表现出它与其他各民族共同的原始性。它和所有各地区口弦一样，都是值得我们注意的“文化化石”。我们从凉山彝族口弦中，能模糊地看到音乐艺术的一些萌芽形式，并可能为我们提供出某些音乐艺术发展的实际线索。在凉山，口弦经历着从单簧到多簧的发展过程，与此相联系，口弦的形制整体结构也由简单到复杂，口弦相应地经历着自发地运用纯律到五度相生律（三分损益律）的演变过程。在从单簧口弦到多簧口弦的过渡中，我们也看到了口弦上的不完全五声音阶到完全的五声音阶的过渡。凉山地区存在的三类即兴性口弦乐曲的事实，又使我们理解到语言与音乐的关系在音乐的起源意义上的联系。对现存凉山彝族口弦各方面的考察，不仅有着民族学、民俗学的意义，而且它的价值，还明显地表现在物理声学、律学、语言学、语言音乐学、音乐美学、民族音乐学、音乐社会学以及艺术起源的研究中。同时，在今天的音乐创作实践里，现存的口弦音乐也给我们提供了来自现实生活中的活生生的音乐音调素材。对这些素材合理的汲取和运用，也将使我们充满时代气息的作品机体中永远流动着民族的血液。
民族民间音乐生产分散在全世界各地民俗性的社会音乐活动中，其中有一部分完全可按恩格斯的“社会的化石”观点，把它们当做远古社会音乐生活的“活化石”资料。在一些古老民族如中国的独龙族、凉山彝族、鄂伦春族以及菲律宾棉兰老岛上的塔萨代原始部族、南美的印第安人、马来人（Malay）、毛利人（Maori）以及其他部族的音乐活动中，音乐生产的目的在很大程度上仍是为他们的宗教信仰、群体人际关系等基本社会功能所服务的。
这就是真正意义上的“原生态”音乐。
中国现当代的民族民间音乐生产，是中国几千年来各民族、各地区社会音乐生活多种形式的残存、发展与繁衍，并在周边的现代社会节奏中相对固定下来。尽管它们已经面临现代城市社会音乐生产严峻的挑战，但在民族和地区的内部文化凝聚力和外部文化保护呼声的支撑下，有的乐种、曲种和音乐活动形式仍然显示出相对旺盛的生命活力。比如，在中国经济发展速度名列前茅的广东沿海地区，传统的民间音乐生产活动处于上升趋势。在广东佛山的十番音乐行会，梅县的“香花”佛事，潮州神游锣鼓，泉州的“笼吹”、“十音”、“打城戏”等大量的传统形式中，我们会发现，这些似乎不合时宜、陈旧古朴的社会民间音乐行为，是适应着当今社会的宗教信仰、风俗礼仪、休闲娱乐等“时髦”精神活动的需要而发展的。
而另外一种非赢利性、非商品性的音乐生产则存在于我们的城乡生活周围，主要表现为：人们出于自我消遣、自我娱乐等目的而从事音乐创造活动（包括群众针砭时弊、反映社会冷暖的城市民谣，继承历史传统的童谣）反映大中学生生活的校园歌曲，以及一些音乐家只作为个人小范围交流的、公益的音乐表演、传播音乐生产，等等。这些音乐社会行为在很大程度上反映了音乐生产的原始动力——是精神的需要、情感表达的驱使。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”（《乐记·乐本篇》）“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《诗经·大序》）古人早就指出了这个最朴素的美学道理。
总之，这些音乐生产由于没有进行商业化运作，没有进入商品流通和交换领域，不以经济效益为目的，因此都属于非赢利性、非商品化的音乐生产。但这并不表明它们永远不能被商品化。一旦这一类音乐生产的产品被加以购买、包装并以各种方式出售，其非赢利性、非商品化的属性也就不复存在。（二）赢利性、商品化的音乐生产
赢利性、商品化的音乐生产，是可能真正形成规模性的社会化生产。虽然在20世纪才出现社会化的大生产，但实际上，商品化的音乐生产从萌芽、发展到现在，已经有数千年历史了。它伴随着私有制的出现而产生，从以粮食、珠宝等物品形式的交换，到以货币形式交换音乐生产成果；从以音乐奴隶身份从事音乐创作表演生产，到脱离宫廷、贵族赞助者以独立的、自由职业姿态从事音乐创作表演谋生的音乐家；从偶然性地以音乐生产交换生活必需品，到形成有规模、有机制的音乐产业……这其中的变化过程，我们从中可以看到的是，商品化的音乐生产随着人类生产力发展水平的提高，商品化程度的扩大、深化而逐渐成为一种明显的、常见的音乐生产形式。
然而，我们对于赢利性、商品化音乐生产的判断和解读，往往动辄从它与人类崇高精神需求的矛盾面和无法实现绝对等价交换的立场去看待它，突出音乐艺术的绝对精神而忽视音乐商品化生产对社会的积极贡献，甚至轻视或“矮化”赢利性、商品化的音乐生产。但实际上，我们人类的艺术，又何尝不是在这种种矛盾的交织中，去寻求一条可行的道路。音乐作为艺术发展至今，音乐的商品化生产也同样为音乐的良性发展，为音乐的繁荣发展作出了应有的贡献。
在西方音乐发展的道路上，我们能找到无数这样的例子。“文艺复兴时期和巴洛克时期的作曲家，依靠地域上的流动性来取得一定程度的创作自由。单个的市场不具备竞争性，但是有名气的作曲家和演员可以选择市场。许多优秀的法国—佛兰芒作曲家应邀到异国他乡（特别是意大利）演出以便得到更高的报酬和更稳定的职位。作曲家的流动性把复调音乐传遍了整个欧洲。法国—佛兰芒音乐创新的传播为意大利声乐（帕莱斯特里纳和蒙特威尔弟）、英国的都铎音乐（塔弗纳、塔里斯、伯德、吉本斯）以及德国音乐（许茨、柏格兹特胡德、泰勒曼和J.S.巴赫）奠定了基础。”
赢利性、商品化的音乐生产在中国音乐的发展历史上同样有着类似的典型例子。比如，京剧在20世纪二三十年代的鼎盛就与京剧的商品化生产有着密不可分的联系。“随着京津两地京剧演员的频繁南下，上海京班戏园演剧日见兴盛，上海也成为南方京剧艺术中心。与此同时，上海的各大京班戏园之间的竞争也在不断地加剧，这种竞争表现之一是竞相北上邀请名角来沪演出。”戏剧学家齐如山曾说：“北平好角还有一种进项，就是专靠出外跑码头演戏，可以多挣钱，最好是上海，其次是汉口、烟台、青岛等处。每个好角，都想有这种机会。戏界俗话名曰‘淘金’。但也得有这个运气，有这个人缘，否则求人介绍，或携带去一次，虽并非十分困难的事情，但唱不红，下次就没有人再敢领教了。往上海去的次数最多的是梅兰芳。”
在今天的社会中，赢利性、商品化的音乐生产已经铺天盖地，绝大多数的音乐生产者们所从事的音乐创作、表演及相关工作都往往直接与音乐商品、经济利益挂钩，所面对的都是音乐消费者，这对社会音乐生产者们独立创作、公平竞争是有利的，对于社会音乐生产而言，也有助于其提高效率，扩大传播范围。但同时音乐生产也就会很容易跟随市场的反应和需求进行调节，导致社会音乐生产整体结构不平衡，使得部分民族民间音乐生产、“原生态”音乐遗产的保护工作更加困难，甚至雪上加霜。虽然绝大部分音乐生产者并不仅仅为了积累财富而工作，但也有部分音乐生产者在其中难免会以追名逐利作为音乐创作的唯一目的，盲目取悦音乐消费者，这与社会音乐生产作为人类精神寄托、情感表达的需要的本质是相悖的，其作品的生命力也就往往经受不起时间的考验，其音乐生产各环节之间很难实现良性循环。三、不同组织形式的社会音乐生产
在过去的一个世纪里，社会音乐生产的面貌发生了前所未有的重大改变。这种改变既体现在音乐生产的细致环节上，如在音乐创作的观念、数量、形式上，也反映在音乐生产的整体规模和理念上。这种改变，其中比较典型的表现就是20世纪音乐工业的出现——正是这种音乐生产形式，从此把音乐（或者更准确点说是流行音乐、大众音乐）的生产带入一个社会化大生产的循环，从此与传统的、小规模的作坊式生产和已经形成一定规模的、以乐谱为主要商品的音乐生产格局渐行渐远，从而形成20世纪音乐生产的独特风景线。（一）音乐的社会化大生产
社会化大生产又称生产的社会化，是指同小生产相对立的组织化、规模化生产。它表现为生产资料和劳动力集中在企业中，有组织、成规模地进行生产；生产过程中专业分工合作细致、密切，生产过程各环节形成一个不可分割的整体；并且生产出来的产品要推向市场，受市场规律的制约与调节。
20世纪音乐的社会化大生产首先出现在美国的流行音乐领域，其典型的特征是唱片作为音乐音响承载物，开始了批量的生产和销售。同时，20世纪上半叶出现的广播、电影、电视媒介，以及录音技术、音响技术等新手段，被统统纳入到为音乐社会化大生产流程服务的目的中去。这使得音乐的社会化大生产不仅借助了大众传播媒介的新兴表现方式，也因此获得了前所未有的广泛而庞大的音乐受众。到今天，音乐的社会化大生产，如果从20世纪20年代唱片作为独立的商品出售为起点算起，已经近百年，音乐的社会化大生产也早已经从美国蔓延到全球，不论其生产组织形式，还是其经营运作模式，都已经相当成熟和完善。从全球范围看，当代音乐社会化大生产的组织者主要是四大唱片公司：环球、华纳、百代和索尼—BMG。这些唱片公司经过多年的发展，兼并和吸纳其他一些富有特色的小厂牌及相互兼并，最终形成今天的局面。它们垄断了全球唱片业的大半江山。
唱片公司组织音乐的社会化生产一般遵循这样的流程：当看好某些作品或新人具备一定的市场潜力后，唱片公司往往会与该音乐作品的创作者、表演者或新人团体签订协议，进入音乐传播生产的准备过程。这种准备过程包括为歌手进行全方位的定位、包装，制作、出版、发行音像制品和相关产品，安排歌手进行专辑签售宣传、现场演出，安排电台播放打榜歌曲甚至参与影视节目等方式去获得音乐消费者的认知，并引导流行，以达到充分商业回报的目的。
在音乐的社会化大生产过程中，音乐的创作和表演虽然仍然是整个生产的起点，但却往往不是原动力。要么音乐词曲创作者按照唱片公司要求为歌手量身订造作品，要么唱片公司直接购买音乐创作者的创作作品，或者通过直接签约一个具有创作能力的歌手、乐队为其进行包装和发行工作。总之，音乐创作生产受到了约束和规定。而音乐传播生产才是流行音乐工业最大的利益点所在。无论是音乐的创作生产还是表演生产，都只是为了音乐的传播生产所作的必要准备。
20世纪以来，对“文化工业”现象的研究被国外许多音乐社会学学者摆放到明显而突出的位置。1991年，英国出版了法兰克福学派代表人物阿多诺的《文化工业》一书。该书集中呈现了阿多诺生前对“文化工业”现象和流行音乐文化的尖锐抨击。这种抨击的音乐社会学依据是“文化工业”现象和流行音乐现象所导致或可能导致的社会后果。“文化工业”(culture industry)在法兰克福学派的批判理论中是大众文化的代名词，也是流行音乐的代名词，更是音乐社会化大生产的代名词。因为，他们认为大众文化整体上是一锅大杂烩，并且是“自上而下强加给大众”，所以才是文化工业。阿多诺认为，文化工业在大众传媒和日益精巧的技术效应的配合下，大肆张扬带有虚假光环的总体化整合观念。一方面极力掩盖严重物化的资本主义社会中主客体间的尖锐矛盾，一方面大批量生产千篇一律的文化产品——将情感纳入统一的模式，纳入巧妙包装的意识形态，使人的个性无条件地湮没在平面化的生活方式、时尚化的消费行为和肤浅化的审美趣味之中。文化工业是一场骗局，是一场虚伪的承诺，是一幅可望而不可即的虚假的快乐图画。文化工业用虚假的快乐骗走了、偷换了人们从事更有价值活动的潜能。阿多诺说：“文化工业的整体效果是一种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，本来应当是进步的、技术统治的启蒙，却变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本来是很明智地为自己作出判断和决断的。”
阿多诺的批判，有其现实意义、积极意义，但也带有更多的片面性、主观性和局限性。（二）个体性或小规模的社会音乐生产
音乐的社会化大生产的出现并不意味着个体性的社会音乐生产模式的就此隐退。音乐生产的社会化大生产出现的背后，个体性的音乐社会生产依然繁盛，它与社会化大生产的关系仍然十分密切，相辅相成。
个体性或小规模的音乐生产广泛存在于当今社会各层次人们的音乐生活之中。前面曾提到的，人们出于自我消遣、自我娱乐等目的的音乐生产活动，比如大中学生自主创作、表演并传播的校园民谣，群众自编自演的音乐节目，甚至包括一些民间的或职业的音乐家不以赢利为目的进行的音乐创作和表演的社会音乐生产行为，都属于这个范畴。与音乐的社会化大生产相比，这样的社会音乐生产自然更多地、更真实地反映了音乐作为个体情感和思想表达需要的精神本质。
音乐的社会化大生产，正如阿多诺所批判的那样，在某种程度上的确存在标准化和伪个性化的特点，因而在消费口味变化快、喜新厌旧的大众面前，它不得不急于求成，寻找一些现成的、富于个性和吸引力的、能激起消费者共鸣并能最终引起购买欲望的音乐产品。而个体性的音乐生产成果由于其独立性，正好适应了这一点，因此个体化的音乐生产成果往往有可能被社会化大生产所捕获，个体化的社会音乐生产过程也就自然被纳入社会化大生产的环节中去，为音乐的社会化大生产添砖加瓦。
第二节 社会音乐生产的内部结构与动力分析
在社会音乐生产中，人们根据自身的兴趣、能力、追求目标、接受音乐教育的侧重等因素不同而选择自己在音乐生产中的角色定位。有的人富于音乐的创造性思维，从事音乐创作；有的人精通乐器，从事音乐的表演生产；有的人同时拥有音乐方面的多项才能，于是包揽了音乐的创作和表演生产；而更多的人则是作为音乐的台下观众和消费者，为音乐生产的终端环节作出消费性的奉献。
我们把这整个社会音乐生产按功能角色、流程的不同分为四大组成部分：音乐创作生产、音乐表演生产、音乐传播生产、音乐伺服生产。这些音乐生产活动在社会音乐生活中，相互依赖、相互配合，同时又互相独立、互相制约，从而使人类的音乐生产活动从远古一直流动到了今天。路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827年）出生在德国西部莱茵河畔的波恩，是欧洲古典主义时期一位伟大的作曲家。多难的命运，使他最终给人类带来了音乐的辉煌。他把音乐从上流社会引向人民大众，他又把英雄的性格和平民的愿望带进了音乐。他用音乐倾诉他对大自然、对人民的热爱，他用音乐“使人类的精神爆发出火花”，他的音乐充满了鲜明的爱憎，在人类社会进步的历史进程中起到强大的推动作用。贝多芬的作品，从风格、形式、体裁继承了以海顿、莫扎特为代表的古典主义音乐风格，同时也展现了19世纪浪漫主义音乐风格的端倪。贝多芬是古典主义音乐风格的集大成者，又是浪漫主义音乐风格的开创者。在海顿、莫扎特、贝多芬三位音乐大师中，只有贝多芬是在法国大革命之后进入创作年代的。他的思想和创作直接在法国大革命思潮影响下展开，因此他的音乐作品的社会性也更加鲜明和强烈。一、音乐创作生产
音乐的创作生产是社会音乐生产中带主导性、核心性的音乐生产活动。有了创作生产，音乐在人类社会精神领域中的出现才有所可能。没有创作，就没有音乐。没有音乐创作生产，更谈不上有后面环节的音乐表演生产、音乐传播生产等一系列音乐生产活动。音乐创作在音乐生产中的重要性是不容置疑的，无论东方的还是西方的音乐史料记载，音乐创作者、作曲家在所有与音乐有关的职业角色中，总是被给予最多的激赏和笔墨。
音乐的创作生产是由人的音乐创作动机、创作行为和创作成果共同体现出来的。一般而言，音乐创作生产的目标是创造音乐作品的观念形态，创造可供人们唱奏和传播的音乐符号和具有持久保留价值的固化形态。也就是说，整个音乐的创作生产，从产生音乐创作的动机开始，中间经过各种形式的谱写和记录过程，直到完成音乐作品的形态固定（比如说形成完整的乐谱或灌录成唱片载体等形式）为止。
但是在人类社会的早期，音乐创作生产总是与唱奏、传播等音乐活动融合在一起，而且只是靠人的记忆作为载体，以口耳相传为传播方式流传，没有独立的物质形态。随着社会生产力的发展，人类的社会分工也开始发展，“从这时候起，意识才能摆脱世界而去构造‘纯粹的’理论、神学、哲学、道德等等”。艺术分工一方面使多门文化的独立成为现实；另一方面，就是在音乐中，三位一体的音乐生产进入较细的分工生产也是一种顺理成章的现象。当音乐创作生产活动从早期综合性的音乐生产活动独立出来以后，音乐创作生产也就更加充分地显示出它自身固有的特点。沃尔夫冈·阿玛德乌斯·莫扎特(Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791年)出生于奥地利的萨尔茨堡。莫扎特在童年时期就表现出惊人的音乐天赋。4岁跟父亲学钢琴，5岁作曲，6岁随父亲学小提琴，8岁就创作了一批奏鸣曲和交响曲，11岁写了第一部歌剧。莫扎特的音乐人生可分为三个时期：少年时期(1762—1773年)、萨尔茨堡时期(1774—1781年)、维也纳时期(1781—1791年)。莫扎特在维也纳时期，摆脱了宫廷和教会的束缚，成为自由作曲家和独立音乐人，但仍然无力抗争封建社会对他的压迫。维也纳的10年是他创作生涯中最重要的10年。在维也纳，莫扎特和海顿结下深厚友谊并向海顿学习四重奏和交响乐的创作经验。1784年，莫扎特加入“共济会”，热心参加了这个带有资产阶级启蒙主义思想的秘密宗教团体的活动，对其中所宣扬的“自由、平等、博爱”的思想有强烈共鸣，并由此思想启示写出了许多作品。歌剧《剧院经理》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《女人心》都是在维也纳完成的。1791年9月他写了最后一部歌剧《魔笛》，并在重病中写作大型宗教音乐作品《安魂曲》，未能全部完成，便与世长辞，被葬于维也纳的贫民公墓。（一）创作生产行为的主动性
作曲家是音乐创作生产的主体。古今中外优秀作曲家的创作实践和他们成功的音乐创作作品充分地证明，社会生活中的人物、事件、自然景观、社会意识或精神活动对作曲家的吸引和激励，促使他们主动地去发掘人的存在、人的生活意义以及这些事物的价值和美，并产生以音乐这种特殊艺术手段进行艺术创造的冲动。这一则体现了“情以物迁，辞以情发”、“情以物兴”的艺术创作规律，二则更表明了作曲家主体表达某种精神形态的原发主动性。19世纪德国作曲家、音乐评论家舒曼说：“世界上发生的一切：政治、文学、人类都使我激动；对于这一切我都按照我的方式进行考虑，然后一切都通过音乐来发泄，去寻找一条出路。……时代的一切大事打动了我，然后我就不得不在音乐上把它表达出来。”作曲家们就是这样，凭着自身的音乐艺术敏感和对社会的热忱，对社会的责任感、使命感，主动地从事音乐创作生产。我国南宋音乐家和词人姜夔，他流芳千古的自度曲《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《暗香》、《长亭怨慢》等作品，情调虽然伤感，但含蓄而委婉地表达了作者忧国忧民的苦心。这本身就体现出了创作的原发主动性。近代作曲家萧友梅的声乐作品《问》，表达了当时爱国知识分子面对军阀混战、外族欺凌的现实迷茫、忧虑之感，更反映出作曲家“通过音乐来发泄”的主动出击精神。聂耳、冼星海以及中国大陆近现代的一大批作曲家和海外的华人作曲家们，在他们的创作生产活动中，均是以不同的音乐内容、形式或体裁，来主动地表达他们对社会的认知和感慨。作曲家们的创作生产活动，是主动的创作生产活动。（二）创作生产方式的个体主导性
作曲家的音乐创作生产方式始终是一种以个体为主导的生产方式。就是在原始音乐、民间音乐的所谓“集体性”创作中，均无法排除其原发性的个人艺术思维成分。随着人类社会分工的发展，创作生产方式的个体主导性不仅表现在其他艺术门类中，在音乐创作生产中也得到充分的表现。相传中国古代的乐歌、乐舞《九招》、《六列》、《六英》为咸黑创作，《大章》为姜夔创作，《夏龠》为皋陶创作，《大护》、《晨露》为伊尹创作。这种个人署名的音乐创作生产活动，居然体现在中国的远古音乐传说中，充分地证明了音乐创作生产方式的个体主导特质。在以后几千年的音乐发展史中，个体主导性的创作生产方式依然沿袭下来并在社会的分工进程中进一步地确立和巩固。
个体性的创作生产方式，是与音乐艺术本身的特殊性分不开的。因为音乐是表达个人情感的艺术，而个人情感总是社会现实、社会情感的折射。创作主体的不同素质背景，如同折射面的不同质量对同一入射射线有不同形态的折射一样，个体性的创作将表现出五光十色的音乐形态。（三）创作生产成果的创造性
在音乐的创作生产中，其成果是一种带创造性的成果。这首先表现在对声音的和谐美的组合处理中。古希腊哲学家赫拉克利特说：“音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”毕达哥拉斯学派的波里克勒特说：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”其次，成果的创造性还体现在所表达情感的普遍性上。音乐的情感，和现实生活中人的情感相比，具有“更高、更强烈、更有集中性、更典型和更理想”（毛泽东语）的特点。典型的、普遍的情感，能感动、振奋更多的音乐听众。再次，成果的创造性还充分地体现在如下一系列的独特音乐设计构思中：
音乐作品的题材和所反映内容的独特性；
音乐作品创作手法的独特性；
音乐作品旋律主题的独特性（包括独特的节奏型和独特的音调）；
音乐作品旋律展开技术的独特性；
音乐作品风格的独特性；
音乐作品在继承、借鉴与创新关系中所表现出的独特性；
……
法国杰出的印象派作曲家克洛德·德彪西在论述作曲家理查·施特劳斯时,精彩地描述了创作生产成果的创造性：这是一种不平常的、很少人采用的创作方法。在这种方法里，理查·施特劳斯先生还找到了一种发展主题方式。这种方式已不再是巴赫或贝多芬的建筑体方式，而完全是一种节奏色调的铺陈……所有这些特点，在交响诗《一个英雄的传记》里达到登峰造极的程度……人们很快就会被吸引住，首先是被配器的丰富神奇的变化，其次是被一种使你们激动起来并要你们激动多久就激动多久的热烈的感情，你们再也无力控制自己的感情，甚至没有注意到这首交响诗已经超过了这类作品惯有的长度。
没有创作生产的创造性，音乐生产的创造性就成了一纸空谈，音乐创造生产成果的创造性，将调动整个音乐生产的积极性和创造性。二、音乐表演生产
音乐表演（唱奏）生产在社会音乐生产中是一项举足轻重的音乐生产活动。音乐表演生产通常的表现形式有两种。其一，音乐唱奏活动对创作生产活动的依附。这是指在一定的短时期内，唱奏行为的启动必须依赖于创作生产。没有创作生产，就没有唱奏生产。当今中国一些优秀的著名歌唱演员常在歌坛下抱怨无歌可唱，充分说明了没有优秀作品的创作生产，已经限制了这些演员们的生产活动。其二，音乐表演生产也具有其行为活动的相对独立。一些音乐作品在产生以后漫长的时间里，经过长期的社会检验和社会认定，已被刻上了“经典”、“优秀”的印记，此刻，依据这些优秀作品展开的唱奏表演生产行为是一种相对独立的行为。贝多芬的交响曲，作为经典的创作生产成果以总谱的形式留存下来，后世的演奏生产活动对这些作品的演奏已带有随意性，而贝多芬生前的创作生产行为对后世的唱奏生产活动并没有制约性和依赖性。
无论音乐表演生产在过去和今天的社会音乐生活中是处于何种表现形式，它与音乐创作生产相比较，我们会看到，音乐表演生产具有如下的特性：（一）表演生产行为的从属性
这种从属性包括艺术上的从属性和技术上的从属性两方面。创作生产成果所规定的艺术风格、表现内容、情绪范围等方面，成为唱奏生产行为必不可少的参照系统；音乐作品的调性、调式、速度、力度、旋律语言、和声语言等多种技术的规定，是唱奏者唱奏行为规范的基本依据。（二）表演生产行为的多次性
在现代传媒（唱片传播、无线电传播等）出现之前，音乐唱奏者是“赤裸裸”的传播者。当时扩大传播范围的主要手段就是扩大唱奏次数。这种对同一作品的多次唱奏的结果，其一是增加了音乐的听众量，强化了一次性创作生产的社会影响，其二是在反复的唱奏实践中，提高了唱奏者的艺术、技术水平，从而使其艺术造诣精益求精，达到炉火纯青的境界。
在现当代的音乐艺术生产中，唱奏生产行为的多次性特质随着现代传媒的发展而逐步蜕化。人们普遍遵循的对同一作品的“一次性认定”，是造成当今艺术浮泛、浅薄的重要原因。（三）表演生产方式的多重性
音乐的唱奏生产在生产方式上与创作生产相比较，可知它不是纯个体性的生产，而是具有个体性、个体性与集体性相结合或者是集体性的多重性生产。古往今来的独唱、独奏方式，可以看作是一种个体性生产行为；而带伴奏的独唱、独奏，就不是纯个体性行为了。独唱、独奏者与伴奏者（群）的艺术行为是一种以唱奏个体性为主导的集体性唱奏生产。二者之间是鱼和水、红花和绿叶、庄稼和土地的关系。唱奏者与伴奏者的相互制约、相互协调、相互依存，形成了一种群体性的生产方式。第三种情况，音乐体裁中的合唱、重唱、齐唱、合奏、重奏、齐奏等多种形式充分地反映出唱奏生产方式的集体性。这种集体性，从属于个人创作生产中对音乐艺术宏观的、立体的规划。在这种唱奏集体中，各个声部、各个单位声源都忠于职守并接受艺术整体思维的制约。耶胡迪·梅纽因（1916—1999年），20世纪最著名的音乐表演艺术家之一，小提琴艺术界中最受尊敬和最具崇高威望的权威人物。1916年4月22日出生于美国纽约，其父母为从俄国移居到美国的犹太人，而且还是虔诚的音乐爱好者。父亲莫希是一位牧师，小提琴拉得很好。母亲玛尔塔不仅会弹钢琴，而且还是一位不错的大提琴手。正因为如此，他的家中始终有着浓厚的音乐气氛。梅纽因生长在这样的家庭环境中，自然在音乐方面受到了许多先天的启发。梅纽因是一位拥有丰富艺术经验和漫长艺术生命力的伟大音乐家，他一生中不仅从事小提琴演奏事业，而且还从事教学、研究和指挥。他曾于1962年在英国伦敦创办了“梅纽因音乐学校”，专门培养来自世界各地的少年音乐天才。他还作为指挥家亲自创办了“梅纽因室内乐团”及“巴思音乐节”、“温泽音乐节”和“格什塔德音乐节”等颇具国际影响的音乐节。他在这些音乐节和乐团中亲任指挥和音乐指导，进行了大量意义重大的音乐活动。此外，他还十分积极地从事东西方音乐艺术的交流活动，努力探索着小提琴与东方民族乐器之间的演奏方法和演奏形式方面的相互借鉴。由于他所进行的一系列非凡而卓越的艺术活动，英国牛津大学和剑桥大学分别授予了他名誉博士学位，同时，英、法、德及比利时、希腊等国授予了他荣誉勋章。不仅如此，他还从1969年起三次连任了国际音乐家理事会主席的职务，名副其实地成为全世界德高望重的伟大艺术家。（四）表演生产成果的创造性
在音乐生产中，唱奏生产行为的多次性是指演唱、演奏者对同一作品的多次数的唱奏。而这种多次数的唱奏与商品生产对同一产品的原样复制有本质区别。大量优秀演员的艺术生涯证明，多次性的唱奏过程是一种艺术的反复实践、深入认识、不断提高的过程。多次性的唱奏过程即是多次性的变化过程和多次性的创造过程。世界著名的小提琴演奏家耶胡迪·梅纽因的成功之道充分证明这一点。他曾说：我认为我现在可以把贝多芬演奏得比过去更好，这主要是我对音乐有了更深的理解；在某些方面感受更清楚、更明确……小时候，通过直觉，我把贝多芬的协奏曲演奏得很和谐；现在我在感性认识的基础上对它进行了逻辑分析，经历了一个向自己和向总谱提出大量问题的过程。在我逐步深入地熟悉这部作品的进程中，我不断发现许多新的、使我感到惊讶的东西。……在我和自己的乐队一起旅行演出时，我感到经常进行排练是非常必要的。不是要在每个作品上都花很多时间，而是要不断地进行新的探讨。比如，“让我们这样来试试”，“这个地方我们还没有能演奏出最好的水平”，或是说“这个句子如果这样处理的话可能会更好”。以这样的态度对待作品，可以使演奏员对作品保持新鲜感，使每次演出都能增添某些新的内容。在反复演奏一部作品的情况下，这一点是非常重要的。
我国京剧艺术大师马连良的京剧演唱艺术，在“熟”中求“巧”，而忌因“熟”变“油”。这也是对同一唱腔的多次数的演唱过程中，一种追求新鲜感、新内容，获取创造性的变化成分的表现。在这里，“巧”，就是变，就是创造性的因素，而“油”，就是因循守旧、原样反复。
在古今中外的不同时段、时区，都有光彩照人、唱奏艺术别具特色的演唱家、演奏家出现。没有他们对作曲家创作生产成果的创造性的唱奏和自身创造性的唱奏艺术实践，他们不可能誉满乐坛；而古今中外的不同时段、时区，都有在演唱、演奏艺术中相对成熟、丰满的艺术流派的出现。没有无数的唱奏群体在音乐唱奏生产领域里的创造性的唱奏耕耘，音乐艺术更不可能以流派群体的社会驱动力，推动音乐艺术的发展并把时代和社会装点得五彩缤纷。三、音乐传播生产
在音乐的“创作、唱奏、传播”三位一体的音乐生产方式时期，即在人类社会早期的音乐生活中，创作与唱奏者均已担负着音乐传播的功能。当乐谱出现以后，音乐的演唱、演奏者担负着音乐传播功能。只有当近现代的大众传播媒介出现以后，音乐传播才逐步地作为一种独立的、产生音乐的生产行为而从创作、唱奏环节分化出来。这种音乐传播生产首先出现在西方工业社会中，由于不断剧增的城市人口和都市化社会对音乐的需求，仅依靠唱奏者的传播方式显然已不符合时代的节奏。因此，随着科技手段的不断发展，出现了唱片载体对音乐信号的储存。19世纪末、20世纪初逐步在世界各地兴起的唱片工业生产和唱片出版商业活动，使音乐传播成为了一个逐步完善的生产系统。这个生产系统，一方面体现着音乐艺术生产的诸多方面，另一方面又顺应着经济、市场规律的运行轨迹，从而使音乐传播生产成为一个较为复杂、对社会影响十分巨大的音乐生产。
尽管在当今社会中，某些方面还存在隐伏于“创作、唱奏”环节或仅隐伏于唱奏环节的音乐传播生产（如少数民族地区的风俗音乐活动，城市或农村的民间音乐活动、学校音乐活动、企业音乐活动、军旅音乐活动等），但是这些音乐传播生产只局限在地区、行业或小范围的群体之内，并对整体社会不具有支配性、主导性。它们与当代广播电台、电视台、音像生产企业波及全社会的音乐传播生产相比，其力度就显得相对微弱了。更何况小范围的音乐传播内容和形式，往往受媒体传播的深刻影响。因此我们对音乐传播生产的考察，均是以现代大众传媒为对象。（一）现代音乐传播生产是社会化的商品生产
现代的音乐传播生产不是小生产，而是社会化的大生产，是从唱片（音像）公司购买、组织创作到演员的培训、包装、签约以及录音制作、工厂生产、销售一系列与音乐传播直接相关的社会生产活动流水线。当唱片公司老板买断作曲家的一次性创作、唱奏生产成果后，一系列的复制生产就拉开了序幕。在一定的技术、工艺尺度的制约下，严格而准确的质量重复，是商品生产的技术特征。每一张唱片投放市场后，既起到了音乐传播的功能，同时又为唱片公司赚取了唱片成本之外的利润。
在已经部分商品化的电台、电视台的一些节目中，音乐的社会化的商品生产也十分明显。在企业的赞助投资以后，一系列的生产运作将调动社会的千军万马，共同为节目的制作成形、播出成功而努力。（二）现代音乐传播生产是相对独立的商品生产
在音乐生产的早期状态中，隐伏性的音乐传播生产行为不是独立的。它总是从属于创作、唱奏生产。即创作者、唱奏者想向社会传播什么，就向社会传播什么。这种传播，对传播生产环节来说，是不独立的。但是，现代商品性的音乐传播生产，已经从创作、唱奏的传统链条上脱离出来而进入相对独立的状态中。传播的内容和形式，传播的次数和规模，作曲者和唱奏者往往没有最终的决定权，因为作曲者、唱奏者本身就处于被雇佣与不雇佣的可能性中。这样一来，传播生产相对于创作、唱奏环节来说，成为了相对独立、自由的生产。（三）现代音乐传播生产是受制约的商品生产
但是，尽管音乐传播生产相对于创作、唱奏环节来说是独立、自由的生产，而它面对传播工具的控制者，又是受制约的商品生产。因为商品生产的赢利性，使音乐传播不得不服从于赢利的目的。能赚钱的音乐内容和形式，投资者感兴趣的内容和形式，社会上盲目遵从的内容和形式，是传播生产的主导方向。这样一来，艺术传播的多样化传统、音乐生产的某些本质方面，有可能面临着被根本扭曲的威胁。（四）现代音乐传播生产破坏了音乐表演生产的人性化原则
由于现代音乐传播生产均是通过录音手段为中介的音乐生产，录音成品的一次性代替了传统的唱奏多次性。这种对唱奏多次性的替代，事实上已从根本上否定了唱奏活动的创造性。对同一个作品一次性的认定、一次性的“定版”，在某种意义上，标志着作品艺术生命的终结。
唱片传播，源于音乐表演的一次性“冻结”。所谓“冻结”，是在音乐的流动性演出实践过程中，在某一时刻就一次性地认定、一次性地“定版”并可以多次重复机械性播放的模拟音乐表演。这种机械性播放的模拟音乐表演是靠专门的唱片还原设备将这些音乐“解读”、“还原”而成为“冻结”时期的那一段音乐音响。从此，人们对音乐作品的欣赏、接受，就永远局限在这个时段的重复之中。而且，这种“冻结”已将音乐作品的视觉表演环节、人的空间运动环节、形象的音乐创造环节剥离开来，剔除出去。从此，人们默认的音乐传播和忍受的音乐传播，是一种没有视觉形象的音乐表演，音乐观众也就成为了“盲人化”的音乐听众。
音乐的录音“冻结”，其本质就是将音乐作品的时空属性割裂与破坏，使音乐作品只留下残缺的时间延续，空间运动性丧失殆尽。关于此问题，我们可以进一步地思考与讨论。四、音乐伺服生产
在社会音乐生产中，音乐伺服生产虽然不具体生产音乐的艺术、技术和音响形态，但它对音乐创作、表演和传播起着至关重要的作用。音乐伺服生产具体指音乐教育生产、音乐批评（评论）生产、音乐科学研究生产等环绕音乐生产的诸多方面。它们为音乐的创作、表演、传播服务并以人才的培养、完善或成形的形式满足音乐职业群体中的新陈代谢和听众鉴赏水平的提高，以科学论文和评论论文的文字形式研究、监督、引导音乐的创作表演和音乐科学的方方面面。健康而完满的音乐伺服生产，是音乐社会运作机体中的一个有力的“造血系统”和“免疫系统”，是社会音乐生活永远充满朝气和活力的动力源泉，是社会音乐的传、受双方始终保持和谐的协同关系的润滑剂。（一）音乐伺服生产的构成
音乐伺服生产一般由以下几个方面组成：
1.音乐教育生产
音乐教育生产是由音乐的专业教育生产和社会教育生产两翼组成。
音乐的专业教育生产重点培养音乐创作、唱奏表演、研究评论、音乐教育、大众传播媒体音乐编辑等方面的专门人才。在中国，音乐专业教育生产在音乐学院、高等师范院校音乐系中全面展开。在学生接受相关的学科训练后，以掌握相应的艺术技巧，具备相应的艺术、美学修养为标志完成教育生产。
目前中国的高等学校音乐教育形势，似已形成三大格局——职业音乐教育（以培养职业音乐专门人才为主）、师范音乐教育（以培养中小学音乐教师为主）和传媒音乐教育（以培养传媒音乐人为主）。其中，职业音乐教育和师范音乐教育由于创立时间长，因此在课程设置、教学方式、成果积累方面，已取得长足的经验和发展。但是，由于当代社会条件的变化、音乐商品进程发展加剧以及科学技术的持续发展与创新，传统职业音乐教育和师范音乐教育在社会人才占有量上已接近饱和，社会人才需求量曲线已在下降。而传媒音乐教育，则是一个正逐步走向完善、丰满的事业。它朝阳似火，如日中天，社会人才占有趋势刚刚开始，社会人才需求量曲线正在上升。正因如此，目前全国很多音乐艺术院校和师范院校开始增设传媒音乐（艺术）专业（方向、系、院等）。
音乐的社会教育生产以提高各层次群体的音乐艺术修养，健全完善的社会音乐接受、消费系统为宗旨，其中包括中小学的普通学校音乐教育，大中专院校的课余音乐教育，社会各行业的业余音乐教育，等等。这种教育生产以授课、讲座、大众传播媒体宣传等方式进行。匈牙利音乐学家贝拉·巴托克正利用爱迪生发明的留声机研究民歌。
2.音乐批评（评论）生产
音乐批评（评论）生产是对所有的音乐现象，而其中重点是对创作、表演、传播成果的是非成败进行评说。针对音乐的传、受双方，它一方面客观地评价专业音乐工作者的艺术成果，肯定成绩，指出不足；另一方面它又向社会推崇优秀，明晰良莠，以提高整个社会的音乐鉴赏水平。音乐批评（评论）生产成果主要是以文字、语言形式在大众传播媒体中体现出来。
3.音乐科学研究生产
音乐科学研究生产是一项面向音乐发展的科学研究活动。它包括音乐的基础理论研究和应用理论研究两大范畴。在音乐的基础理论研究中，目的是回答和解决音乐“是什么”、“为什么”的问题。它纵观古今，横跨中外，从微观到宏观并交叉多门学科而形成了庞大的科学生产体系：民族音乐学、音乐史学、音乐美学、乐律学、音乐社会学、音乐传播学、音乐民俗学、音乐教育学、音乐音响学，等等。在音乐应用理论研究中，则重点是回答和解决音乐“怎样作”、“怎么办”的问题。它更多的是涉及音乐创作表演的技术运用，如和声、曲式、旋律、配器的研究，声乐技术研究，合唱研究，乐器研究，等等。音乐科学研究生产的生产成果一般常以具有较严密的科学逻辑和完整理论构架的科学论文、科学专著形式体现出来。
4.音乐软硬件设施、设备生产
音乐软硬件设施、设备是保证音乐生产得以顺利实现和改善音乐生产条件，推动音乐生产发展的必要基础。它包括文字谱、五线谱等一切音乐记录符号，各种乐器、音乐录音设备、音响设备、音乐数字化软件，甚至是保证音乐声音传播效果的专业音乐演出场馆的建设，等等。在音乐发展的历史进程中，音乐软硬件设施、设备的生产和改进始终围绕着音乐生产，并使得音乐创造、表演观念和技术水平不断得以提高。比如说电子合成器的发明，不仅给音乐家们带来便利，同时也使电子音乐得以发展，从而拓展了音乐的新领域。另外，对于音乐传播来说，音乐软硬件设施、设备的生产，也促使其不断改进传播方式、效果，使之更科学和实用，并为其带来更广的受众面和社会影响力。在长达数千年的历史时期里，音乐传播的范围由于人声和乐器声波传递范围的局限，使得音乐受众人数受到限制，至多不过数千人，而电子扩音设备的发明和使用，使得音乐受众不再局限在室内或小范围内，可同时欣赏音乐演出的受众数量增至上万甚至更多，为户外音乐节的生产创造了必要条件。（二）音乐伺服生产对音乐的作用特点
纵观音乐伺服生产，与音乐生产的其他环节相比较，可知音乐伺服生产对音乐的作用特点，主要是其间接性、铺垫性和累积性。
1.间接性
创作生产产生了“音响蓝图”——乐谱；唱奏生产根据这种“音响蓝图”产生了音乐；传播生产将音乐送入社会的各个方向和层面。这三种生产以其不同的功能直接作用于音乐并促进音乐的社会实现。而音乐伺服生产以其特殊的生产成果——掌握音乐技能的人、音乐的知识系统、音乐的物质条件——作用于音乐。这种作用是相对间接的、缓慢的。掌握一定音乐知识和技能的人，其人才的培养不可能一蹴而就；音乐工作者们要使用的音乐生产工具，其设计和制造工艺的成熟也耗费了技术人员的大量时间和精力；而音乐理念，作为音乐作品中透出的思想、美学观念，更是需要长期的酝酿和准备，需要从前人的成果中去总结和继承。
2.铺垫性
音乐伺服生产服务、作用于音乐生产，它的生产内容是由音乐创作、表演、传播的客观需要决定的。音乐伺服生产犹如土壤、空气和水，围绕着音乐生产，使音乐生产随时能从中提取所需。音乐伺服生产越是完善，音乐生产的条件就越是有利，起点也就越高。
3.累积性
人类音乐生产发展的几千年，也就是音乐伺服生产不断积累的几千年。音乐生产从音乐伺服生产中获得支持，同时，音乐生产的成果也反过来回报音乐伺服生产，使这一土壤变得更厚实与肥沃。历代优秀音乐家和音乐表演艺术家们的经典作品，最终总是会成为音乐院校教育和社会教育的重要资源。而中国历代的音乐美学思想、乐律研究，则通过历代音乐实践的传承，时至今日依然影响着音乐创作者们的思考。五、社会音乐生产的动力分析
社会音乐生产内部的四个环节——创作生产、表演生产、传播生产和伺服生产，它们之间的关系总的来说是既相对独立，又相互联系、相互影响的。“相对独立”的前提首先建立在音乐生产的社会分工之上。如果某一特定时期或场合之下的音乐生产，其内部并没有明确的社会分工，那么音乐的创作生产、表演生产、传播生产，甚至伺服生产之间也就部分或完全地融合在一起了。我们在前面也曾经提到过，人类社会早期“创作、唱奏、传播”三位一体的音乐生产，其音乐创作生产、唱奏、传播等音乐活动是融合在一起同时进行的，音乐信息内容以人们口耳相传的方式流传，没有独立的物质媒介形态。这种融“创作、唱奏、传播”三位一体的音乐生产方式，是原始音乐生产的重要特色。在当今社会形形色色的音乐生产活动中，类似的高度融合的音乐生产活动依然存在，比如音乐现场演出中的即兴创作成分，中国和其他国家部分地区以音乐为载体的民间风俗活动，等等。这种音乐生产内部音乐创作生产、表演生产、传播生产等环节高度融合的音乐生产现象，在本节中就不作专门的图示说明了。
社会音乐生产内部各环节之间的相互联系、相互影响，则体现了人们从事音乐生产活动的规律和客观需要。正是这种互相联系与影响，使得社会音乐生产内部呈现给我们的仿佛是一组组紧密咬合、协调运作的齿轮，互为动力，互为因果，推动整个社会音乐生产犹如永动机般地、一轮轮不停歇地运转循环。而这个运动的动力起点往往是音乐的创作生产。当人们在社会生活中产生的精神需要通过音乐来抒发和表达时，社会音乐的创作生产首先启动。在这个动力主体的驱动下，产生了两种音乐生产动力方向：顺向动力方向和纵向动力方向。顺向动力方向以音乐创作生产为起点，并以创作生产激励唱奏生产，唱奏生产激励传播生产，传播生产作用于社会音乐接受群体，从而达到一轮社会音乐生产的归宿。而纵向动力则由音乐伺服环节开始，以音乐伺服环节分别作用于音乐的创作生产、唱奏表演以及传播环节为主要特征；同时，直接或间接地，受到音乐伺服作用的音乐创作生产、唱奏表演及传播，也会以各自的方式逐渐地反馈给音乐伺服，由此形成一轮纵向的动力运动。
我们把整个社会音乐生产内部各环节之间的流程和动力关系通过图示来直观体现，通过对这张图示的分析，我们来更详细了解一下音乐生产内部各环节之间的流程与动力关系（见图2-1）。图2-1 音乐生产内部环节顺向关系图（一）以“音乐创作”为动力起点的社会音乐生产
以“音乐创作”为动力起点的社会音乐生产，即是“音乐创作音乐表演音乐传播”的模式。“音乐创作”在一般情况下被公认为是社会音乐生产内部环节中占主导地位的动力源泉。没有音乐创作，音乐表演、音乐传播、音乐伺服也就失去其主体内容，无从谈起。从古到今诸多传世的优秀民族民间音乐作品，无不验证了来源于社会生活、反映人们真情实感的音乐创作对于音乐生产传播的巨大推动力。（二）以“音乐表演”为动力起点的社会音乐生产
以“音乐表演”为动力起点的社会音乐生产，即是“音乐表演音乐传播”的模式。以音乐表演为源动力的社会音乐生产，在音乐生产中也非常典型。这样的例子在当代也并不少见，甚至已经具备一定的规模。
以音乐表演生产为动力起点的，比如说众多的表演团体、表演艺术家们，他们长期固定地唱、奏同样的作品，对他们而言，如何在表演上获得突破，获得新的体验与收获是他们进行音乐生产的动力。对于这个过程而言，他们的音乐生产可以从音乐表演生产开始，结束于音乐传播生产。而音乐创作生产，对他们来说只是长期不变的一首经典作品乐谱，是固定的、静止的，不具有动力性。这在当代是极其常见的音乐生产形式。另外，在社会音乐生活中，还存在音乐创作与音乐表演合一的情况。（三）以“音乐传播”为动力起点的社会音乐生产
以“音乐传播”为动力起点的社会音乐生产，其模式是“音乐传播（音乐创作）音乐表演音乐传播”。
社会音乐生产的目的决定了音乐生产内部以哪个环节作为其动力源泉。现在很多的音乐选秀节目，从商家、活动策划方的角度而言，他们的音乐生产原动力并不是音乐创作，也不是音乐表演，而是希望通过吸引大众的眼球，获得市场，获得赢利。那么他们组织的音乐生产活动的动力起点是音乐传播生产，跳过、忽略或淡化音乐创作生产环节，直接进行到音乐表演生产，然后再以音乐传播生产的获利作为结束。（四）音乐伺服生产对音乐生产其他环节的支持
音乐伺服生产作为一种特殊的、非音响性的生产，以基础和土壤的形式为音乐创作生产、表演生产和传播生产服务，为它们提供各种技术、物质、人力、观念等的支持和给养。比如说音乐创作生产，离不开音乐创作者长期接受的音乐教育及音乐创作所必需的各种音乐创作工具；音乐表演生产，哪怕是一个小型的音乐会的举办，离不开适合音乐表演的场地、声音传输和音响设备、提供伴奏的乐器、音乐会宣传资料；音乐传播生产，离不开与音乐传播相关的技术人员、媒介、设施设备……而这些，都归在音乐伺服生产的范围内。而音乐创作、音乐表演、音乐传播的成果，又会为音乐伺服提供新的内容，包括作品、经验、技术改进等等。也就是说，音乐伺服有机地融入音乐生产的每个角落，成为音乐生产所不能分割的一部分，它与音乐生产的其他环节的关系是互为因果的（见图2-2）。图2-2 音乐生产内部环节纵向关系图
音乐创作生产是整个社会音乐生产过程中最为主要的动力环节。当然，社会音乐生产的多重目的性决定了社会音乐生产的多样性，社会音乐生产不仅可以以创作生产为动力起点，音乐表演生产、音乐传播生产，甚至个别情况下音乐伺服生产环节中的一些因素（比如说磁带音乐的产生、电子音乐的产生），也能成为音乐生产的诱因。
当然，并不是所有的社会音乐生产都能带动下一个循环的音乐生产。每一轮社会音乐生产都有它特定的生命周期，从萌芽、出现到发展、流行到顶峰、保持延续、衰退或消亡，每一次社会音乐生产都有它不同的生命轨迹。
昙花一现的音乐创作，历时太短，来不及传递；违背大众意愿、历史发展规律的，则遭唾弃；没有任何文字或乐谱记录下来的，则行而不远；只有那些同时具有生命力与合适的传播媒介，具有一定的影响深远度等条件的音乐，才能在漫长的音乐史上不断被后人所追忆，不断激发人们的灵感，使之得以传承和不断产生新的艺术作品形式。
第三节 对促进社会音乐生产良性运转的思考
在本章的前两节，我们分别从音乐生产的外部形态和内部环节两方面分析了社会音乐生产。我们前面所提及的社会音乐生产，是从宏观的角度来考察的，它包含音乐在整个社会中的运动过程，因此，作为通常所说的、狭义上的音乐生产的对立环节——音乐消费，我们暂未刻意去涉及。但是在本节中，为了更好地观察当代音乐生产运转的实际情况，我们有必要单独去审视音乐消费。
音乐的消费过程，不同于一般物质消费品的最终分解、消耗过程。音乐和其他艺术、文化消费的过程一样，总是通过积淀、潜移默化等方式作用于社会个体、群体，产生新的文化意义，是新一轮生产的过程。况且，经过近一百多年的发展，音乐受众已经大众化。音乐消费，尤其是音乐商品的消费，已然是一个非常普遍的音乐社会行为。当绝大多数的音乐生产必须通过商品或隐性商品的形式去流通、传播和影响人的时候，音乐消费的重要性及其对于社会音乐生产的影响程度，自然不言而喻。一、当代音乐的消费现状
当代大众的音乐消费形式是多样的。既有传承已久的音乐消费形式，如戏曲迷们上戏院、茶楼看戏，古典音乐爱好者去音乐厅欣赏音乐会，同时也有20世纪以来受传播媒介等新技术影响下产生的音乐消费形式，如购买各种音乐音像制品，通过电视、广播收看、收听音乐节目，到KTV去唱歌；还有近几年来由于网络技术和通讯技术革新带来的新形式，如通过网络下载歌曲或其他音乐，通过手机下载铃声，等等。
以上通过支付货币等有偿形式去购买音乐生产的产品的消费形式，人们都可以理解，但是通过电视、广播接触音乐节目这种形式，对于大众来说也是“消费”吗？我们认为是的。虽然从表面上来看，音乐受众似乎是“免费”地享用音乐节目，但实际上并非如此。对于赢利性的电视、广播等音乐传播媒介机构而言，他们所放送音乐节目的相关时段是出售给特定的广告商的，而广告商们则希望通过特定的音乐节目最大限度去吸引潜在受众并购买其商品，从而达到促销的目的。有些传播音乐的媒介机构甚至会为广告商们量身订做音乐节目，进而形成特定音乐受众，以迎合广告商们的需求。所以，音乐受众购买商品所支付的费用，其中一部分就是凝结在广告商品中用于广告宣传的那部分费用。推而广之，那些由企业赞助的电视音乐选秀节目、电视音乐歌唱比赛等等，只要是商业性质的，对于音乐受众而言，或多或少都具备了消费的性质。
当前中国音乐消费的整体形势，如果从市场营销的角度看，或是从社会精神的层面上看，都是不容乐观的。
第一，欣赏音乐，毋庸置疑是大众日常休闲娱乐的重要形式之一，但是整体消费水平不高。“零点调查与指标数据网”2004年一项针对国内六个城市居民的调查研究结果显示，我国人均每月购买音乐制品的费用为36元（截至2004年调查的最近三个月内），每年的平均花费不到500元。在受访者当中，回答每月平均花费在50元及以下的占了83.2%。而英国“佳音首选”2002年底的一项调查显示，每年英国人平均有整整48天的时间都用在听音乐上，并有3000英镑预算用于购买音像制品。另外，仅从购买音像制品盘数的统计数据中，我们也可以进一步证实中国目前的音乐消费水平与其他一些国家存在的差距：2003年中国人均购买音像制品的盘数仅为0.36张，在2002年仅为0.29张，我国的人均消费还远不到1张；而2002年英国人已经是4.64张，法国人为2.08张，美国人为2.97张，德国人为2.72张，日本人为2.0张。
第二，不同年龄人群音乐消费的投入存在较大差异。比较不同年龄段群体，28岁以下的群体月均音乐花费在42.4-58.4元之间，约是29岁以上群体的1.5倍。年轻人作为音乐消费的主体，显然比中年人更乐意投入。而中国的绝大多数老年人则在音乐上几乎不主动消费，对他们而言，从电视、广播中接收音乐内容似乎就已经足够。
第三，从音乐消费的形式来看，CD唱片销售量连续几年不景气的现状已说明音乐唱片消费方式在逐渐走向颓势，与相关音乐生产的状况极不协调。“在流行乐坛，人们总有供过于求的感觉，最明显的就是唱片营业额下降的问题。香港唱片营业额由1995年的9.1亿港元下降到2004年的2亿港元左右，10年间销量下跌了70%。”唱片销售的下滑，直接打击了香港流行乐坛的发展。香港唱片业营业额下降的例子，同样反映出近年来中国大陆唱片业在音乐商业化生产环节中存在的问题。除去盗版、网络免费下载等直接打击销量的因素不谈，唱片方式消费的减少，还至少说明了两点：其一，在流行音乐生产领域，歌手和作品的整体质量有所下降，作品的题材比较单一。香港乐坛的很多歌曲为了迎合年轻人的市场，大部分集中在有关谈情说爱的题材上，容易使人产生审美疲劳。其二，从外部环境考虑，在全球化的今天，大众已经有足够多的途径接触到全世界各种类型风格特点的音乐，在音乐消费者心中，中国音乐已经不是头脑中音乐资讯的全部；而音乐消费者，尤其是音乐消费需求相对比较旺盛的青少年群体，他们的审美心理、口味、视野已经与20世纪90年代的情况相去甚远，他们不见得要买全球的音乐产品，但是因为已经具备全球视野，他们选择喜欢的音乐类型标准比之前要大大拓宽，而这些未必是国内的唱片公司所能提供的。要满足消费者的口味与原来相比越来越难了，而国内的音乐生产并没有完全适应这种要求，因而导致消费者把目光转向了国外。
第四，由于盗版、网络免费下载，使得音乐消费变成“免费午餐”的现象普遍。在当今的商品社会，如果排斥消费，或者全民免费“消费”音乐显然是不可取的，这势必给音乐生产的正常社会运转带来极大的伤害。
当然，我们在感觉到音乐消费整体不景气的同时，也看到了音乐消费的新起色，看到了社会音乐生产新的动力。
首先，近年来音乐现场演出和音乐节演出的场次和类型与日俱增，演出市场的前景被人们普遍看好。上海市《新闻晚报》曾报道：“2006年，上海的歌迷已经把每个周末看一场演唱会当做了新的生活习惯，从港台地区一线明星到欧美的当红炸子鸡，甚至是像“神话”这样难以在中国谋面的日韩演唱组合表演都频频扎进上海的演出市场。难怪有歌迷在论坛上这样评价说：“去年，在上海看到的明星比天上的星星还多。”而北京市的情况，根据“票务通网”的资料显示，北京市2007年12月一个月内，将举办的演唱会多达8场，音乐会多达26场，其中各种新年音乐会多达20场。当然，我们要一分为二地看待音乐演出消费形势大好的局面。上海和北京的情况毕竟具有特殊性，并不能代表全国各城市都是如此，况且我们也不时能够听到关于音乐演出市场票价太高而要求更合理设置价格问题的呼声。另外，很多音乐现场演出大都只是引进国外的表演团体，国内的音乐演出与其相比，差距仍比较明显。
其次，在中国，近几年的手机音乐消费上升的速度非常快。手机音乐消费，主要靠的是铃音下载和彩铃。另外，网络单曲下载等新的音乐消费形式则发展形势迅猛。（见图2-3）图2-3 2003—2006年中国数字音乐市场规模发展情况数据来源：赛迪顾问，2005.12
音乐的消费和音乐的生产，是直接关联的。中国音乐消费的整体形势不容乐观，则折射出社会音乐生产产品面对不同的音乐受众层面有供不应求或供过于求的现实。而这种供求关系的失调，在一定程度上反映出社会音乐生产的非良性运转特性。为此，我们在下面的讨论中，将进一步来认识这个问题。二、社会音乐生产良性运转的特点
在中国当代文化经济的运作模式中，市场经济尽管在音乐文化领域中有其合理、积极的一面，但作为意识形态的音乐生产，在其艺术特殊性的制约下，对音乐的经济利润的追求只能作为发展音乐生产的手段而不是目的。因此，在社会音乐生产的良性运转中，音乐的商品化生产和对音乐市场经济利润的追求仅仅只是有效、健康和合理地发展音乐生产的重要手段。当摆正了这种关系后，从整体意义上来说，当代社会音乐生产的良性运转就表现出独特的特点和特殊的意义。
考察社会音乐生产的全部过程，其良性运转具有如下的一些特点：（一）和谐的音乐人际关系
这种人际关系的和谐性体现在音乐生产各环节内部、各环节之间以及音乐生产与社会之间。第一，在音乐生产各环节的内部，从事音乐生产的人与人之间表现出一种相互尊重、相互学习、共同创造、共同提高的良性互动关系。由于人们出于对艺术的一致、执著追求，故有可能促进生产动力的统一、集中。这样，艺术中的优秀、先进因素就有一个较为统一的标准。而且，但凡是优秀的创作成果、唱奏人才和传播节目，往往都能及时地得到同行们的兴趣和鼓励，更能得到音乐评论与研究环节的高度重视和恰如其分的肯定。
第二，在生产环节之间，也是一种相互尊重劳动成果和人格的和谐关系。比如，在各种排练、演出、录制场合，因各种临场的技术问题，创作者不会居高临下地训斥、责难唱奏者，唱奏者也不会因为自身丰富的经验和一定的社会影响来推卸某种技术责任，双方总是抱着对艺术创造的商量、研究和同舟共济的态度来共同工作的。为此，生产动力可以由一个环节较为顺利地过渡到另一个环节。动力在两个生产环节之间的顺利交接过渡，是社会音乐生产良性运转的关键。
第三，音乐生产者和音乐消费者（音乐听众）之间，更是一种相互尊重与相互理解的关系。以创作生产环节为动力主体的音乐生产，以始终服务于社会音乐听众为工作宗旨。音乐创作者总是在摸索、追寻社会群众中积极的、向上的、健康的、合理的情感和情绪，而音乐生产者们总是以优质的、完美的、吻合社会音乐听众审美习惯的声乐、器乐作品或融合其他艺术的综合作品来激励、强化、深化这些情感和情绪。当音乐消费者感受、理解这些作品后，更是因为这些作品而感到精神生活的充实与满足。音乐生产者们感谢社会听众对他们劳动付出的认可，而社会听众又感谢音乐生产者为他们提供了美妙至极的音乐精神食粮。在各个历史时期，由于音乐生产者与音乐消费者之间的这种良性人际互动关系，必然产生一批得到社会充分承认和经受历史岁月检验的音乐家和音乐明星。而这些真正的“家”和“星”，又以自身无懈可击的艺术功力和坚实的艺术实践基础，影响着当代和后世的音乐艺术生产。音乐生产的社会动力源泉经过音乐生产主体的推波助澜，在音乐生产者与社会听众的和谐关系中，顺利地走向了音乐生产的动力归宿——社会听众之中。
第四，音乐伺服生产系统对音乐创作、表演、传播以及社会听众产生作用。良性运转的社会音乐生产使这些纵向的人际关系仍处于和谐的状态之中。音乐的伺服生产真诚地为音乐生产服务；而音乐生产者总是心怀坦荡地接受舆论的评论和研究的解剖与发现，对其肯定或否定。
总之，只有在和谐的音乐人际关系中，音乐生产的动力作用才能顺利畅通。当然，和谐的音乐人际关系并不等于排斥对艺术问题的争论，以及为精英艺术和精英人才出现而进行的公平竞争行为。
在良性运转的社会音乐生产中，和谐的音乐人际关系产生的首要前提是人们对艺术的执著追求，并在这种追求中着意生产出艺术精品。这种对艺术执著追求的科学态度，体现出音乐家们高度的社会责任感、事业心和敬业精神，而不是其他。（二）丰富多彩的音乐创造成果
良性运转的社会音乐生产由于和谐人际关系的配合，使生产动力的作用和运动均能集中和通畅，故音乐生产能较为顺利地反映出其富于创造性的本质。音乐生产成果的体现不是重复单调的产品，而是变化与创新的精神食粮。而这种变化与创新的根本依据是社会生活的丰富多彩及其发展运动与变化。音乐生产的动力源泉来自于社会生活。因此，保证动力作用的集中和通畅，可以使动力的性质和品质始终保持着动力源泉出现时的初衷，即音乐创作能反映出运动、变化的社会生活中多种多样的精神情感流。因而，在较为稳定的、传统的社会审美框架结构中，音乐创造主体必须不断地给人们带来艺术的新鲜感。
在良性运转的社会音乐生产中，音乐作品的数量、品种和面貌是五彩缤纷的。构成这种五彩缤纷的现象是由音乐内容和形式的多样化决定的。而多样化的内容和形式的品质特征和价值，可以通过整个社会的音乐态度来进行考核检验。一般说来，我们可以从以下三方面观察估量“五彩缤纷”的品质，从而判断社会音乐生产是否具有良性运转的创造性：
1.社会对音乐传播成果的亲切感。在音乐传播中，历史定论的古典、民族、经典性作品除外，社会听众始终对新创作品的大多数产生新鲜感、亲切感，而不是陈旧感和厌恶感、腻烦感，这是一种成功创造性运转的社会反映。
2.人才出现。不断出现与新作品相关的，真正为社会尊敬的音乐创作、唱奏者。
3.对优秀作品的统计比较。优秀作品的衡量尺度往往是社会态度与专家态度的综合。而古今中外，但凡优秀作品、经典作品、流行音乐作品，在一定的历史时期总是雅俗共赏的。因此，雅俗共赏作品的数量多，很自然地反映出音乐生产中良性运转的创造性。（三）有节制和有限度的音乐传播生产量
良性运转的社会音乐生产，具有丰富多彩的音乐创造成果，但是这种“丰富多彩”，必须具有创造性和品质优秀的前提。由于音乐传播生产环节始终在艺术质量上进行严格的把关，因此，音乐传播生产量绝不可能是无限量和无节制的。传播生产环节理智而严格的把关行为，必然会将大量非艺术成分排斥出去。在音乐的传播运行中，除历史的、传统的、经典的作品之外，新创作的传播作品更要注重其艺术水准和艺术品位。良性运转的社会音乐生产由于对艺术质量的高度重视，在生产的数量上，与铺天盖地的、蜂拥而上的盲目生产相比，就显得有节制多了。
本章理论思考与社会观察
1.请以中国唱片行业的历史发展为事实依据，分析音乐社会化大生产的组织结构、运作模式以及它对中国音乐文化发展影响的积极方面。
2.在音乐的社会生产中，你怎样来理解音乐的复制？请以唱片音乐传播和当代音乐的网络传播为例，说明音乐的复制现象发展和极端化以及给音乐文化发展带来的负面影响。
3.20世纪80年代后期的中国，经历过一个音乐的社会化大生产的起步阶段。那段时间的历史，以国内音像业界的混乱而著称。请仔细阅读下面的描述：在20世纪80年代，这种音乐的社会浮泛现象，是因为商品生产企业之间的经济竞争，促进了各种形式“音乐广告”活动的出现：“赞助—广告”性演出活动、各种“文化—经济”的“节日”活动、“赞助—广告”性的电视文艺晚会、电视剧生产、多种形式的“大奖赛”等。同时，1979年以来雨后春笋般出现的音像企业，明确地是以生产音乐商品、获取利润为目的。为此，大量的音乐生产活动已围绕商品经济为轴心旋转。音乐生产的动力，很难再是以遵循艺术创作规律的“感于哀乐，缘事而发”；音乐生产内部各环节（如创作、表演、传播）的生产动力，也不是“感于哀乐，缘事而发”。不少人为追求音乐的商品价值，总是急功近利，在创作、演唱、传播环节常常巧立名目、无病呻吟，并且总是匆匆忙忙、草率行事、敷衍了结。在创作方面，很多音乐作者追求“广告效应”，奉行“短、平、快”策略。在这种“短、平、快”的创作中，人们只求速度，而缺乏艺术上的思考、比较和冷静的琢磨。尽管艺术灵感来自于瞬息间热情的创作冲动，但平庸的“灵感”总要靠自己理性的艺术功力去比较、取舍或否定。这种比较能力的缺乏，引来了作品风格的雷同、内容的撞车，大量的歌曲作品千人一腔、万人一面。在演唱方面，不少歌手们在追求成为“明星”的黄金梦驱使下，仍然追求“广告效应”并奉行“短、平、快”“成名”策略。很多歌手艺术功力很差，在行腔处理、咬字、呼吸、表演风格等方面表现出大量的毛病：哭腔、矫揉造作、痞气或匪气。在传播方面，80年代后期继流行音乐的“西北风”风靡流行之后，一大批低级庸俗的填词“痞歌”盒带经某些音像出版社、个体音像制作商之手相继问世。非常明显，一部分人在有意地制造音乐商品、制造音乐的商品价值而不是只是利用商品作为媒介手段执著地创造艺术价值。当人们挖地三尺，把一切老的、旧的歌曲翻来覆去打得体无完肤后，又坐井观天、守株待兔了：他们的一只眼睛盯着海外的流行风，一只眼睛盯着电视屏幕，捕捉可以赢利的有关歌曲。每当有风吹草动，大家又来一个一哄而起、倾巢出动。盗版、侵权事件一桩接一桩，官司、纠纷连续不断。人们在创作、演唱、传播活动中的浮光掠影，已导致社会音乐审美素质的下降、社会艺术感觉的麻木与迟钝。在社会大众音乐领域中，大量的作品格调低俗、技巧幼稚、风格单调、内容平庸。它们在社会中无精打采地游弋，大多数的社会音乐听众对这些音乐的品质高下已不置可否、无动于衷。由于音乐的社会浮泛，大众音乐的整体艺术价值已被贬值。在中国的“文革”时期，由于艺术舞台上一花独放的反常态表演，使大量优秀大众音乐艺术价值的创造被强行压制，这是一种贬值的表现形式；而在当代这种表面轰轰烈烈、热闹非凡的歌舞升平中，却是朱紫同色、渑淄并泛。非常明显，在拼命追求音乐的商品价值前提下来生产音乐，必然要导致音乐的社会浮泛现象。
音乐的社会浮泛现象，是社会音乐生产非良性运转的典型表现。在这种表现形式下，将出现人际关系的非常规、非和谐互动以及最终导致音乐生产产品与音乐受众供求关系的根本失调。为什么？
请以当今的社会音乐生产现实为对象，试分析音乐生产产品与音乐受众供求关系失调的几个方面。
第三章 音乐受众
对于音乐的接受者或者说审美主体来说，我们长期以来一直习惯以“音乐听众”或“听赏者”来称呼。对于音乐艺术的感知而言，“听”是最基本的行为，也是最关键的知觉。因此，我们以往对于音乐信息接受对象及其行为的研究，也较多地集中在音乐听众身上，特别是集中在那些已经走进音乐厅的人群身上，探讨他们与音乐家、与音乐作品、与音乐事件之间的种种互动关系。而对于那些从未踏入过音乐演出场所的人——潜在的、形成过程中的听众，或者是那些隐匿在音乐传播媒介背后的人，或者不太接触音乐的人，我们是缺乏了解的，或者说在当时还不具备对他们进行观察研究的学术需要。
进入20世纪以后，随着音乐的大众传播媒介技术、录音技术、通讯技术、数字技术等多方面的迅猛发展，随着整体社会音乐环境的改变，导致今天的现实是：人们对音乐的接受方式、听赏习惯、审美特点等均发生了显著的变迁。比如，现场表演不再是音乐音响唯一的传播方式，音乐音响还可以通过多种音乐载体展现出来。音乐由此也不一定要专门在固定的时间、地点欣赏，可以通过MP3“随身听”来实现，还可以在有背景音乐的场所心不在焉地感知，还可以作为移动电话的呼叫音乐和待接音乐（彩铃等）片段式地、紧急中断式地接受……人们不仅消费各种音乐商品，还消费与音乐有关的新闻资讯、偶像产品……
第一节 音乐受众概述
基于以上，以及更多的现实音乐生活的改变，当代对于音乐接受者的研究，从全社会的角度而言，已经超出了音乐听众研究的范围。音乐生活的主体，很难用“音乐听众”去涵盖。比如，我们对于中小学学生在音乐方面受教育情况的研究，或对于网民音乐免费下载情况的透视，或对于音乐生活中人们音乐接受行为中的从众现象的观察，等等。而当代的音乐听众研究的方式、方法、角度与传统的相比，也发生了一定的偏移，因此在近几年有关音乐接受者研究的文章中，越来越多地出现一个新的词汇，那就是“音乐受众”。一、音乐受众的定义、基本特征和类型“音乐受众”中的“受众”二字，是伴随着大众传播学的产生而出现的名词。该词来源于英文单词“audience”的意译。从词根上看，我们可以判断它的最原始词义与“听”、“声音”有一定的关联；而现在我们解释之为“接受者”（receiver）的总体指称，也就是说，它是对通过各种媒介获得信息的读者、听众、观众的一个总的称呼。在俄文中，“публика”、“слушатель”、“аудитория”三个词，除了有“听众”、“听者”之意外，还含“观众”、“观者”之意。图3-1 音乐受众的构成（一）音乐受众的定义
音乐受众是指在社会音乐生活中，与音乐文化发生接受性联系的各种群体，或可以简单归纳为音乐信息接受者的总称。就现阶段的音乐社会生活状况而言，音乐受众包括观看音乐现场演出的观众、收看电视音乐节目的观众、出租汽车上收听音乐广播的听众、通过各种声音载体欣赏音乐的听众、阅读印刷乐谱的读者等通过各种媒介有意或无意中接触到音乐信息的群体。（二）音乐受众的基本特征
音乐受众的基本特征归纳起来主要有以下两点：
1.就目前的社会音乐生活整体现状而言，与大众传播概念上的受众所类似的是，一般音乐受众也有“多、杂、散、匿”的特点。2004年维也纳新年音乐会现场，音乐表演与音乐受众浑然一体，造就了一年一度的、誉满全球的黄金音乐文化现象与大众音乐文化现象。
人数众多——当代的音乐受众，总的数量十分庞大，通过大众传播媒介接触到音乐节目的受众数量在其中显得尤为可观。一年一度的维也纳新年音乐会，能进入金色大厅亲耳聆听的观众不过2000人左右，但是通过电视媒体现场转播收看的观众则以千万计。据奥地利广播电视公司数据显示，2002年全世界收看维也纳新年音乐会电视转播的人数达到4830万人，其中中国人数达870万人。
成分复杂——大众传播媒介覆盖下的音乐受众，由不同年龄、性别、种族、职业、文化水平、经济收入状况、居住地区的社会成员构成，具有广泛性和多样性。
结构松散——音乐受众大都分散在社会的不同区域，从事着不同的职业，有着不同的音乐动机，互不相识，互不联系，往往是无组织的。
面貌隐匿——相对于音乐传播者而言，音乐受众的情况是隐匿的，音乐传播者可以了解音乐受众整体的主要特征和愿望，却很难细致了解细部受众的具体情况和要求。
当然，以上是对一般音乐受众总体特征的轮廓性描述，并不适用具体音乐受众群体或音乐受众的子层次，我们面对具体情况还得具体分析。比如说，特定的音乐爱好者组织，它的特征就可能是人数有限，且有准入标准，结构严密且有定期活动，成分虽复杂但相对来说比较透明、稳定。
2.音乐受众接受音乐信息具有主动性和选择性。
如果从字面意思上理解“音乐受众”，容易使人过分强调音乐受众的“接受”性，有被动的或者是不设防状态下接受音乐信息的意味，而忽略了音乐受众的主动性、选择性。在传播学领域早期的受众研究中，有的学者曾经提出过“靶子论”，认为受众是软弱的、一盘散沙式的存在，只能被动接受权力精英的操纵；受众没有辨别力与抗拒力，只要接受到媒介传播的信息，就会像中弹的“靶子”一样应声倒地。在音乐社会学的音乐受众研究中，我们可以借鉴传播学受众研究的既有经验，避免这样的认识误区。
首先，音乐作品，作为艺术作品，在接受上有其自身的特殊性。艺术作品不是在接受之前就已经完成了封闭式的存在，而是将其自身未完成的开放式物态留给了接受者。也就是说，公众不是消极被动地接受艺术作品，而是积极地参与作品价值的完成。
其次，当前的社会环境已经不同于广播、电视等20世纪新媒介诞生的初期。广播、电视媒体虽然威力巨大，但也不足以所向披靡。虽然音乐受众在接受上受到一定的规定和束缚，但当前的音乐受众并不只是音乐的欣赏者而处于完全被动的地位，也不是对音乐作品来一个全盘接受。由于受众个体年龄、个性、经历、家庭环境等因素的不同，音乐受众对于不同的音乐门类、音响感觉、音乐表现方式等会存在不同的选择偏向，这就促使音乐受众选择不同的传播渠道，主动去挑选真正适合自己的东西。在社会大众普遍应用MP3播放器聆听音乐的今天，仍然有一部分人钟情于黑胶唱片就是一个例子。特定的传播手段，最终也只能是传递音乐信息给特定的音乐受众群体。另外，音乐受众会对各种音乐信息和音乐商品作出判断和选择；对音乐作品、音乐节目的内容和形式提出要求；对参与的音乐活动通过必要的行动进行反馈、表态。比如，以鼓掌示意加演，以嘘声和离席表示不满，通过短信进行判断性互动，甚至特定的受众群会为了本阶级、本群体的音乐文化利益而主动地进行音乐传播。
随着因特网的出现，以及音乐受众意识的更新，音乐的接受者或者说音乐受众，更是已经表现出了空前的主动性。比如，音乐受众通过搜索引擎，搜索多种音乐，并按照自己的喜好进行汇总和归纳专辑；自己策划网络电台音乐节目而成为网络上的音乐传播者；掌握某些音频制作技术的音乐受众，甚至可以按自己的方式对掌握的音乐素材进行加工，成为一个音乐创作者角色，等等。在这样的意义上，我们在理解“音乐受众”一词时，要加以注意，不要只关注音乐受众的“受”，更要注意其内涵的主动性。这个主动，就是选择音乐或传播音乐——一种具有当代特色的反馈行为。（三）音乐受众的类型
为了把握特定音乐受众的特征和本质，人们往往首先对音乐受众进行分类，划分出同一标准下具有共同特征的人群组。划分的标准是多样的，其中有按人口学结构标准分类的，其分类依据是性别、年龄、职业、经济状况、文化程度、民族、政治及宗教信仰等；有按受众对待音乐的情感等特征分类的，其分类依据是对音乐不同类型的喜好，对音乐的态度和痴迷程度等；还有按区域、接触媒体种类、消费习惯、社会组织、社会心理进行分类的，等等。标准不同，组成结构也就不同。
按照人们对音乐关注的程度和内容范围的不同，音乐受众可以分为一般音乐受众和专门音乐受众。一般音乐受众对音乐传播内容没有固定的接受类型和重点，兴趣往往容易随着潮流漂移。他们接触和接受音乐往往出于满足好奇心、娱乐消遣、从众等动机。这类音乐受众尤其具有上述所讲的“多、杂、散、匿”的一般特征。专门音乐受众对音乐往往有着共同的兴趣和喜好，有着稳定的、基本一致的接受倾向。他们关注的音乐相对集中，对音乐类型的接受程度不会过于宽泛、随大流，他们参与音乐活动的目的性也较强。随着音乐类型、传播内容的多样化和人们音乐素养的丰富和提高，专门性的音乐受众的群体和规模在不断增加。如人们通常所说的“乐迷”、“歌友”、“发烧友”等，往往就是这一部分受众中的典型代表。
按照使用媒介习惯的不同，我们又可以把音乐受众分为“音乐读者”、“音乐听众”、“音乐观众”、“音乐网民”等。“音乐读者”是音乐印刷媒介的受众，通过自身的阅读体验来获得音乐信息。这部分音乐受众对音乐信息接受的自主性、灵活性较大，文化程度较高，音乐从业者往往首当其冲。定位于不同受众群的三种音乐杂志（左起：《音乐爱好者》、《音像世界》、《非音乐》）。“音乐听众”是音乐受众群体中最为主要的群体。音乐受众概念的提出，虽然涵盖了音乐听众，但音乐听众的重要性并未失去。在音乐受众中，被人们关注最多的仍是音乐听众，毕竟音乐是一门听觉为主的艺术。“听”是音乐欣赏的前提，而且我们习惯称呼的音乐听众范围比较模糊，有通过广播收听音乐的听众，有通过各种音像制品接受音乐的听众，甚至对于观看现场音乐演出的观众，我们有时仍习惯在书面场合统称之为听众。虽然我们一再地强调“听”，但是我们不要忘记音乐从诞生之日起，就是与人的各种感官、动作联系在一起的，所谓“手之舞之，足之蹈之”，而不仅仅是听。人的听、看与表情、呼喊、手势等身体符号语言相结合，甚至与表演者相互动，构成了大众音乐传播媒介出现以前音乐听赏行为的主要形式。在声音记录媒介发明以后，当声音可以脱离音乐表演者，在一张张圆盘中不知疲倦地重复播放时，人们的听赏习惯才开始发生改变，音乐厅和剧场才有可能被渐渐地“冷落”，流动的民间戏曲草台班也有可能渐渐减少，越来越多的音乐演唱表演也逐渐失去了乐器伴奏者的身影而成了一种歌唱卡拉OK……而这时，听众，也才真正名副其实成了“听”众。“音乐观众”是通过电视、电影等视听媒体接触音乐的受众，这样的群体往往不限年龄、文化水平，比较注重娱乐，较喜爱音乐电视（MTV）和看演唱会。“音乐网民”在音乐受众中是非常鲜明的一个分支。就目前而言，主要是青少年、青年群体占绝对数量，在音乐的选择自主性、互动性上，与通过其他媒体接触音乐的群体相比，有更多的空间，也是近年来比较受人关注的音乐受众组成部分。
除了上述两种分类标准以外，常见的音乐受众分类还有按喜好的音乐类型不同而划分；按音乐接受态度的不同而划分；按音乐受众的不同区域、年龄、性别、文化程度等单一或综合因素而划分；按既成音乐消费事实而划分，等等。
必须说明的是，分类的标准并不是绝对的，音乐受众个体本身的情况是复杂、具有多重属性的，而一个人对音乐的喜好也往往是多元的。比如说，一个音乐受众个体在成长的某一阶段可能是一般受众，随着对音乐知识和兴趣的增长到了某一程度以后，就可能成为该类型音乐的专门受众，同时兼顾其他音乐类型上的欣赏习惯；另外，一个人接触的媒体方式是多样的，比如说他可能以电视接受为主，但又结合其他媒体，等等。我们对音乐受众整体的考察，也是要在特定的研究媒体的情境下展开，不可以把一种类型的音乐受众和另外一种类型的音乐受众绝对对立起来分析。在细分音乐受众的时候，可以以一种分类方法为主，其他分类方法为辅，根据需要来逐步缩小目标音乐受众的范围，直至找到最为准确的范围对象。
关于音乐受众的分类研究，在音乐社会学领域，到目前为止进行得最多的是音乐听众的分类研究。本书中另有专门的章节来论述音乐听众研究中的一些观点。二、音乐受众的历史发展概略“音乐受众”一词，与“音乐”、“社会”等一些看似简单的、高度抽象的概念一样，是一个不断变化发展中的概念。在不同的历史发展时期，它所代表的具体事物是不一样的。它既是社会环境的产物，也是特定音乐接受方式的产物。公元前5世纪的利奥波德墓壁画（局部）。壁画表现古罗马人从被征服者那里吸收和改变音乐传统。
可以想象的是，古人们聚集在某一特定的场所，从偶然地观看某一音乐现场表演开始，到私有制和社会分工的出现，逐渐分离出音乐创造、表演群体和音乐欣赏群体。在这期间，音乐受众群体逐渐地形成固定的音乐欣赏方式或习惯，约定俗成地形成特定习俗和行为规则，比如说对时间、地点、演出内容的规定，对准许观看者条件的限制，等等，这中间经历了一个漫长的过程。其间，音乐受众的音乐接受方式和接受要求在改变，不同音乐受众的主动或被动权限在改变，音乐受众阶层的整体社会需求在改变。这些改变，构成了形形色色音乐受众的类型。这些音乐受众的类型如同不同年代地质结构层中的土壤，随着社会历史的推进而不断地沉积和变化，共同组成了人类丰富多彩的社会音乐历史。
最早的音乐受众，可以追溯到原始社会音乐表演活动中的参与型观众。最早的音乐受众不是完全独立意义上的音乐受众概念，因为在原始社会中，音乐活动更多是与原始人类的生产劳动与信仰密切相关的，一项几乎人人参与的集体行为。音乐，并不是以纯粹娱乐或者艺术表现的角度去呈现的。早期的音乐受众往往同时扮演三重角色：音乐及舞蹈的创作者、表演者和接受者。
在音乐的记录媒介产生之前，人们对于音乐的接受和传承方式就是亲身唱奏、表演，并且口耳相传。这种接受、传承方式从远古走到今天，在很多传统社会或保留原始古风遗俗传统痕迹的乡村、部落中仍然存在。德国学者弗兰德和劳厄认为，“口头传承者从来就不是个体性质的，而是集体性质的。他们需要一定的场所，在这里，该群体的成员定期要聚会，从而使传统遗产能在记忆中不断得到补充和翻新。”五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》（分解图）
社会分工和私有制的出现，导致了阶级的产生，也催生了独立的音乐创作、表演群体和音乐受众群体的形成。这些音乐受众群体的音乐接受方式，虽然还是面对面地听赏音乐，但是与前人所不同的是，他们逐渐组织建立起完善的音乐“游戏规则”，规定了自己（统治阶级）、下属等级或阶级的音乐接受规范与仪式。相传周初，在周公旦的主持下，制礼作乐，建立了一整套礼乐制度。“周朝的礼有五类：一、吉礼讲祭祀，敬事邦国鬼神。二、凶礼哀忧患，多数丧葬凶荒。三、宾礼将会同，多属朝聘过从。四、军礼讲兴师动众，征讨不服。五、嘉礼为宴饮婚冠，吉庆活动。”在这种礼乐活动中，音乐受众是依据身份等级的高低而排列就座。又比如，周代的乐队乐器和乐手排列，也有严格的等级规定。“正乐县之位：王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”意思是说，王的乐队，可以排列在表演区的东西南北四面；诸侯可以排列三面；卿和大夫的乐队，可以排列两面；士的乐队，只能排列一面。音乐表演区乐队的排列不同，音乐受众不同等级的观察点也就不同，这也折射出音乐受众的变化。
中国进入封建社会以后，世俗的音乐生活得到了快速的发展。音乐受众的群体数量和规模在增加，他们的音乐接受方式也日趋宽松和多样化。法国印象派画家雷诺阿的《包厢》向我们描绘了19世纪中产阶级在剧院听歌剧的情形。皮耶尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir，1841—1919年）出生在利摩日的一个穷裁缝的家庭。5岁时全家迁居巴黎，在13岁时已学会画瓷器画的手艺，尔后又学会画屏风，初步掌握了绘画技巧，还攒了一笔钱。这使他在21岁时有可能进入巴黎格莱尔的画室学习，在那里遇到莫奈、西斯莱和巴齐依等同学。他们一同走出画室到枫丹白露的森林去外景写生。1874年雷诺阿以《包厢》一画参加首次印象派画展，这标志着雷诺阿风格的成熟。雷诺阿艺术的主体旋律、毕生所竭诚表现的是女性的魅力。他所描绘的女性着意在外表美而忽略其性格深度，但就其自然魅力而言是高贵雅致的。他兼收了洛可可和巴洛克两者的娇媚和雄健之风，天衣无缝地融为一体，创造了独有的雷诺阿风格。
在漫长的历史发展过程中，不同音乐受众接受音乐的主动性也在变化。以西方为例，“在中世纪早期，素歌在整个音乐中占有统治地位，音乐的接受者主要限于一些神职人员及礼拜仪式的参与者，和普通公众呈隔离状态。教会音乐家的创作要严格按照教会统治者的要求，不得不丧失自己的个性。”在这样的条件下，音乐受众自然处于完全被动的角色。
到了17世纪末、18世纪初，随着王公贵族们逐渐成为欧洲音乐家的主要资助者，音乐受众就成了音乐家们的最高裁判长。19世纪，各种定期音乐会形式不断成熟，音乐生活因而更加的民主化，而决定音乐家及其作品命运的人群，也就扩大到了新兴的中产阶层身上。
音乐受众对音乐接受方式的不同，既是对当时社会音乐环境的客观反映，同时也促成了社会音乐本体的改变。“17世纪的剧院中观众是无拘无束的，他们在歌剧开演之前大声交谈，就像是在街上相遇似的。贵妇们在谈论着服饰流行款式，政治家们在发表高见，骑士们兴致来了，就围着桌子打牌，即使是演出开始了也刹不住满场的喧嚣。这启发了音乐家的灵感。他们创造出一个重要的方法——序曲。”
到了19世纪末、20世纪初以后，随着录音技术、电子媒介和载体科技发展的到位，人类的音乐生活进入了一个空前活跃、呈加速度发展的状态。20世纪后半叶，社会音乐传播方式开始变得多样化，音乐已经不再只是音乐演出场所的表演，也不再只是倾听各种录音制品的播放，也不再只是专注地洗耳恭听。音乐受众的音乐接受渠道、方式已经前所未有地丰富。以一个音乐受众个体为例，他在日常生活中接触到音乐的主要方式就不下七八种。随着未来新的音乐传播媒介技术的发展，音乐受众还将以怎样的方式接受音乐呢？
通过前面对音乐受众音乐接受发展演变的罗列和举例，我们已经大致了解，在具体的历史和社会情境下，“音乐受众”有不同的所指。以声音记录媒介的产生时间为界限，19世纪的音乐受众与20世纪的音乐受众无论是在状态、规模，还是在音乐接受习惯、音乐审美上都有着明显的区别；而同在全球化背景下的今天，音乐产业高度发达的欧美国家，与仍然保持着音乐原始功能和含义的某些非洲部落，二者所指的音乐受众也不是同一特征范畴。所以，我们对当代音乐受众进行研究时，更要针对具体问题、具体对象来做具体分析。
另外，作为音乐社会学的研究者，我们尤其要注意的是，当代音乐受众概念的提出，实际上潜藏了把音乐受众市场化的含义。人们在提及音乐受众时，往往把它当做音乐的潜在消费者来考察和调研。当然这也无可厚非，因为在一切皆已商品化的当代社会，音乐消费与音乐产业的发展息息相关，盗版、网络下载等破坏知识产权行为的存在，已经让人们的音乐消费变得越来越吝啬。所以研究音乐消费，挖掘潜在消费者，挖掘音乐受众，也就成了人们日渐关注的课题。而我们要进行的音乐受众研究，其范围和领域要远远大于目前市场研究中所要涉及的音乐消费者，关于这些，我们下面还会具体涉及。
第二节 音乐受众研究的历史及现状
从狭义来讲，我们所指的“音乐受众”针对的是通过音乐的大众传播媒介接触到音乐的一批人群。因此，严格意义上的“音乐受众”研究逐步兴起并得到重视也是20世纪音乐的大众传播媒介出现之后的事情。而此前漫长的历史长河中，人们并非没有对音乐接受者的阐述，只是基本上以音乐听众来指代。无论是“伯牙碎琴”的传说、“对牛弹琴”的成语，还是古希腊神话中阿波罗神、音乐女神的有关故事，均折射出了音乐听众在古代音乐生活中的重要地位。而对音乐接受者（音乐听众）的论述起始于何时，中外均没有具体明确的直接文献记载。但是，我国先秦时期，统治阶级曾把音乐听众划分为：知声而不知音的“禽兽”类；知音而不知乐的“众庶”类；知乐而通伦理的“君子”类。这可能就是我国最早的音乐听众分类论题。而在西方，早在公元前6世纪，古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德等人，也已开始观察和思考音乐听众。在他们的音乐听众观察中，他们勾画出了儿童类听众、少年类听众和自由民类听众等基本框架。
在欧洲，当音乐历史长河流到了17世纪末、18世纪初，人类的音乐生活开始步入了一个新的热闹非凡、紧锣密鼓的时代，此刻，音乐听众被音乐家们捧上了天。因为音乐听众决定了他们社会、经济地位的升降沉浮，音乐听众也制约着他们的前途和命运，音乐听众成为了音乐家们命运的最高裁判长。一个叫做埃斯特班·阿尔特加的西方学者，在音乐家们被动地依附于音乐听众的社会狂潮中，写出了《意大利音乐剧的变革》一书。在这本带有现实批判意义的理论著述中，作者阐明了自己的音乐听众观，谴责、批判了当时上流社会中人们对歌剧的庸俗观点和对音乐听众所作的消极理解。
国外的有关学者在20世纪以来，根据自身所处的不同社会条件、音乐社会背景以及研究方法和观察角度，对社会音乐听众这一音乐社会学的基本观察对象进行过多项研究。其中，最重要和最基本的是音乐听众的分类研究。但是，由于缺乏有力的理论依据和对象观察，有的分类结论流于简单肤浅，有的分类结论又显得主观和偏激。在国外的这些音乐听众分类研究中，有很多在今天看来已经与当前的现实音乐画面有所脱节，也不适合中国社会的音乐社会状况，但是，我们仍有必要去回顾。通过回顾我们可以更清楚地了解音乐听众研究的发展过程，再现前人对音乐听众研究的宝贵探索，同时这也是为今天我们的音乐受众研究所作的必要充实和理论铺垫。一、国内外音乐听众分类研究的状况
任何科学的研究过程，都必须首先建立在对客观现象的观察和描述上，音乐领域同样如此。为了了解和掌握现实音乐生活的本质特征和规律，就首先要对进行音乐活动的主体（音乐的接受者）进行观察和分析。只有在对音乐接受者充分了解的基础上，我们才可能对音乐社会现象有客观、全面的认识，才可能对音乐社会活动规律和特点进行了解和掌握，才可能对未来的音乐发展方向进行引导、趋利避害，使其向良性的方向发展。
音乐听众的分类研究，虽然离我们充分了解社会各层次音乐接受者的具体情况仍有距离，但其毕竟是迈出了科学研究的第一步，可以说音乐听众分类研究是描绘现实音乐画面、解释各种社会音乐现象和进行音乐社会预测的逻辑起点。（一）20世纪国外某些音乐听众分类成果述评
20世纪以来，国外的音乐学者们在音乐听众分类研究工作中进行了很多宝贵的探索。
1.法兰克福学派代表人、德国学者阿多诺在《音乐社会学引论》著作中，曾把音乐听众划分为如下8种类型：
鉴定家型（或专家型）；
良好听众型；
文化需求者型（或有教养的听众型）；
易动感情型（或感情冲动型）；
反感情型（或重新感受型）；
爵士乐型；
消遣型；“非音乐”或“反音乐”型。
2.前苏联学者祖格尔曼（W．Zukkerman）又从音乐听众是否拥有“音调积累”以及拥有这种“音调积累”多少的角度把音乐听众划分为5种类型：
对音乐不感兴趣者；
微不足道的“音调积累”者；
民间音乐“音调积累”者；
热爱轻音乐与严肃音乐者；
丰富的“音调积累”者。
3.前苏联学者达维道夫（Ю．Давыдов）在《作为社会学现象的艺术》一文中，又根据人们对艺术的态度而划分出艺术观众（包括音乐听众）的5种类型：
认识型——只理解艺术的社会认识或社会政论功能；
补偿型——在艺术中寻求生活中没有的方面；
鉴别型——从专业知识出发看待艺术；
道德型——纯粹的道德评价；“社会威信”型——根据社会群体中流行的臆断准则来评价艺术。
4.匈牙利学者玛罗蒂（J.Marothy）、维法鲁西（J.Ujfalussy）等人1973年在布达佩斯社会主义国家音乐学家研讨会上的一篇论文中，部分地应用了阿多诺的音乐听众分类成果，提出了5种音乐听众类型：
对音乐能进行全面理解的听众；
片面而守旧的热心人——真诚的爱好者或假绅士；
娱乐的听众——生活中的享乐主义者或企图逃避生活、在音乐中忘掉一切的人；
由于艺术之外的动机而面向音乐的“文化财富需求者”；
对音乐完全冷淡的人。
5.前苏联音乐学者索霍尔力图强调，音乐听众的分类研究应当依据如下原则：听众的非音乐特征原则——人口学的、社会心理学的和个性心理学的；听众的一般音乐特征原则——对音乐的态度、音乐理解的质量程度。在具体的划分中，索霍尔把对音乐的理解质量划分为高、中、低三个档次，把社会中流动的多种音乐划分为“严”、“轻”、“民”（严肃音乐、轻音乐、民间音乐）三种体裁。根据高、中、低的理解质量和“严”、“轻”、“民”的三种体裁，可以组合为27类音乐听众。索霍尔认为，其中有五六种音乐听众类型可以适合于本国和其他国家。为此，他的音乐听众分类结果是：
高严中轻中民（ΒсСлСф）——专业训练有素的严肃听众；
中严中轻中民（СсСлСф）——有文化的、对音乐一知半解的人；
低严中轻低民（НсСлНф）——文化较低的、对音乐一知半解的人；
低严高轻低民（НсВлНф）——轻音乐迷；
低严低轻高民（НсНлВф）——民间音乐听众。
从以上的音乐听众分类中，我们不难看出，除了前苏联学者索霍尔之外，其余的分类方法几乎都是从音乐听众的情感、态度、需求等主观体验的角度来进行分类的，所涉及的角度都是一维的，都是关于音乐听众最表面的划分，缺乏科学分类的准确性和严密性。这样做造成的后果是使这些划分好的类型成了一团团绝对的、静止的、松散的群体，在实际操作中很难开展起来。
而索霍尔对音乐听众的划分固然显得较为全面和理性，但仍然带有一种主观的和书案的色彩。人对音乐的接受，受到各种各样因素的影响，听众音乐行为的背后，有其主观原因和客观原因。主观的因素，比如说作为听众的主体条件诸如个人的气质、能力、性格、修养、品质等；客观的因素，如语言、伦理、风俗、文化传统以及各种社会关系如血缘、地缘等。音乐听众的分类，应当考虑到社会听众音乐行为背后的这些原因。所以索霍尔所做的音乐听众划分研究，仍然是显得不够完善。（二）20世纪中国音乐听众分类的实际操作
在中国，自20世纪80年代以来，由于改革开放新形势以及新传媒科技对音乐领域的快速渗透，中国社会音乐生活的方方面面也开始发生剧烈变化。比如，社会音乐听众开始分层，而他们的欣赏口味也逐步地多元化。正是这些变化，形成了日渐多样化的社会音乐行为、音乐审美趣味和音乐欣赏态度；也正是这些变化，给我们带来了音乐听众乃至音乐受众领域理论组建的新素材和新依据。部分学者由此开始着手建立符合中国国情的音乐听众观，提出新的音乐听众分类办法。其中比较有代表性的是曾遂今在1997年《音乐社会学概论》一书中提出的音乐听众分类方法。
以曾遂今等学者为代表的中国艺术研究院音乐研究所音乐社会学课题研究小组在通过20世纪80年代以来近10年的观察思考和有关社会调查的基础上，对中国音乐听众群整体进行了三个层次的梳理：
第一层次的梳理——按照不同地域特点和特殊的社会群体原则，把中国的音乐听众分成四个基本大群体：城市听众群、边远少数民族听众群、农村听众群体和军队听众群。这四个大群体的确立，已经把整体文化素质相对较高的城市听众与农村、边远少数民族听众相区别；把相对较多地保留着一定古风遗俗的某些少数民族文化特征与走向现代文明的其他民族文化特征相区别；把人口高度集中的城市地区与人口相对分散的农村地区相区别；同时，也把中国军队这种具有特殊的思想文化传统、严谨的生活节奏、艰苦的工作环境、特殊的社会职能的群体与其他社会群体相区别。
第二层次的梳理——按照年龄分布特点，把中国音乐听众划分为三个松散性的“团体”：低龄团体、中龄团体和高龄团体。按社会学家桑德巴尔（Sundbarg）的三分法，人生的三个年龄组为少年组（0—14岁）、壮年组（15—49岁）、老年组（50岁以上）。
在城市的观察中，少年儿童的音乐活动特点是在教师的带领之下有组织地进行各种音乐活动：唱歌和跳舞。年龄稍大一些的儿童，常参加少年宫的合唱队、舞蹈队、乐队，或在父母、教师的带领下学习各种器乐技术。这些音乐活动都是在成人的指导下进行的。这是一种为了使个人与社会不断协调，使个人从“有机生物人”发展成为“社会人”的开始。
在城市中，第二组人最多而形成了一个庞大的社会听众群体。他们思想活跃，积极地从事各种音乐活动。这些人自由地、无拘束地接受广播、电视、电影和各种音像制品所传播音乐的影响，对古今中外的各种音乐作品各取所需；他们也阅读各种有关音乐的知识、技术书籍，参加各种音乐活动和音乐社团活动，并从事各种音乐艺术实践。在这类音乐听众中，有职业作曲家、表演家和理论、教育家。第二组人群在整个社会中影响大，能量大，在社会音乐生活中占支配地位。
第三组人群数量稍少，但他们的音乐活动显得更加成熟、稳重，其音乐兴趣显得稳定而持久，对旧有的传统音乐艺术有较深厚的感情。他们注意广播节目和电视节目，常常定时地收听（看）他们所习惯、所热爱的东西。在购买盒带、唱片时常有非常严格而执著的选择。在这一类人员中，也包括一部分职业音乐家。
在农村、边远地区的居民中，不同的年龄段，均表现出不同的音乐接受特点和爱好特征。
第三层次的梳理——以城市音乐听众中的中龄团体音乐听众为重点考察对象进行具体展开。按照音乐听众接受音乐信息的不同心理特征，将音乐听众分为三种类别：消极类、积极类和专业类。实际应用时，该分类其实对农村、边远少数民族、军队音乐听众群也同样适用。（1）消极类：尽管这类听众的音乐行为外在表现是积极的，但内部心理状态是消极的。他们被动地接受音乐，敏感于音乐时髦的外部形态和音响刺激，热衷于歌曲的原始情感流露并产生共鸣，音乐欣赏视野有限，音乐知识储备不充足。（2）积极类：在他们的音乐欣赏实践中，较消极类听众更能调动音乐的审美经验，能通过音乐的音响外壳，对音乐形象进行较为完整的把握，从而形成一定的知觉想象和创造性想象。这是由于他们参与各种业余演出活动，阅读过有关的音乐读物或参加过艺术馆、文化宫、工会、学生会主办的各种音乐知识讲座，因而具备一定的音乐艺术素养。（3）专业类：接受过较为严格的音乐技术、知识教育，对古今中外的音乐文化传统有较系统的掌握。他们总是某一方面（如创作、表演、理论、评论、编辑、教育等）的专家。因此，在音乐的思想、行为方面的质量明显高于前两类。专业类在农村和边远少数民族地区更多地体现在职业民间音乐艺人或民族民间音乐活动的尖子人物、精英人才身上。他们较本地区的消极类与积极类，在音乐的实践活动、接受本民族的音乐文化传统方面，具有更大的优势。
这三个层次的梳理过程如下图表示。
通过图示，我们可以清楚地看到梳理过程中去除掉一些不必要设置的分类：在第二层梳理中，军队听众群中少年儿童团体是不存在的；在第三层梳理中，低龄团体不必要再细分专业类、积极类和消极类。经过计算，共得出音乐听众有27种类型。这27种音乐听众是：
20世纪的中国音乐听众分类，是建立在充分考虑中国20世纪80年代后期现实国情的基础上，对中国音乐听众进行的分类梳理。这三次梳理的标准，依据的是20世纪80年代后期以来近10年的观察思考，依据的是曾遂今及其同事们长期积累下来的调查研究经验，具有较高的客观性。在1990年召开的“中苏艺术科学双边学术研讨会”上，苏联音乐学者认为曾遂今学者提出的音乐听众分类，是继苏联音乐社会学家A．H．索霍尔的听众分类后，更具有说服力、科学性和实用性的分类方法。
以上我们对音乐社会学领域的音乐听众分类研究情况做了大致的介绍，从中我们可以看出，音乐听众分类方法随着时代的发展、认识的加深而正在逐步走向科学和完善。我们承认音乐听众分类对于音乐社会学研究具有十分重要的意义，但我们同时也意识到了对于中国目前飞速发展变化的社会音乐生活而言，仅仅进行音乐听众的分类是远远不够的。在当今这个音乐信息接受普遍要经由媒介的社会，音乐听众的所指范围已经大大地缩小，音乐听众对于音乐受众而言，只是其中的一个组成部分。作为音乐社会学的重要研究内容——“音乐社会中的人”，我们除了研究那些业已走进音乐厅的听众、收听音乐广播的听众外，有必要把更广泛的、现代传媒环境下的音乐受众群体，甚至整个音乐受众整体考虑进来。
从目前的实际情况来看，音乐听众的分类，更准确点说，音乐受众的分类，在客观上已经成为许多传媒机构包括电视台、广播频道、音乐平面媒体以及专门的音乐传播机构设置音乐栏目、音乐节目及内容定位的前提和基础。也就是说，为了吸引特定广告商的广告投放，获得最佳的传播效果，音乐节目的策划者们不得不考虑音乐听众、音乐受众的构成类别，设置目标受众可能喜闻乐见的音乐节目形式。以美国广播业为例，传统的做法是，电台首先尽可能多地吸引听众，然后再去寻找相应的广告主。但是，现在的做法是掌握听众群人口学特征，并对照广告主的销售需要来为其“量身订造”尽可能多的消费者。“如今无论是电台的经理还是主持、DJ们，都坚信音乐节目策略，不再是满足大多数人口味的40首热门歌曲大循环，而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味，以及流行风潮的音乐类型这样细化的程度。而这些孩子正是可口可乐或LEVIS牛仔裤等大广告主培养的新一代消费者。”
从上面所举的实际情况以及例子中，我们不难看出，音乐听众分类或音乐受众分类，对于我们研究当前音乐社会的重要性。但分类只是我们描绘当前音乐社会生活画面的逻辑起点，大量的后续工作需要在科学的分类基础上，对各层次、各群体音乐听众、受众进行更具体、更细致的调查研究工作，进一步掌握各个音乐群体结构的音乐审美特点、音乐行为特征、音乐接受习惯等方面的不同，为音乐的实践和发展提供指导和帮助。反过来，这也是对音乐听众分类是否科学、是否符合现实音乐生活实践的有效检验。二、音乐受众调查研究
20世纪60年代以后，国外有关音乐听众的分类研究理论呼声逐步沉寂。然而，就在此几十年间，由于电子通讯和传播媒体技术的迅速发展，世界性的社会音乐生活发生了急剧的变化，并集中反映在音乐生产上，尤其在流行音乐领域，出现了产业化、社会化的生产和流通。出于实践的需要，越来越多的商业机构，当然也包括一部分非商业性质的研究机构，逐步介入到对音乐表演现场的听众、音乐广播听众、音乐电视观众、音乐读者等音乐受众的调研中，使得在全社会范围内对音乐接受者研究的方式、方法、范围、程度等，都有了拓宽和加深，这在客观上为音乐社会学领域里音乐受众的研究发展积累了大量第一手资料。在本部分内容中，我们可以了解一下音乐社会学领域中和其他相关学科、相关行业中音乐受众调查研究的一些例子。
对音乐受众进行科学的分类以后，我们接下来面临的任务就是如何沿着音乐受众的多层次类别归属，在社会音乐生活各领域进行各项科学可行的社会调查研究，在此基础上为解释现实音乐现象、指导音乐实践做准备。
进行音乐受众调查研究的方式方法有很多，主要归属两大类：定量研究和定性研究。定量研究将研究对象的调查结果通过数据化的方式去呈现，其中要借助调查法、问卷法、实验法等方法结合统计学进行分析总结。定性研究则主要以实地考察报告及访谈记录作为呈现方式。在调查研究中，具体采用哪种研究方法并不是固定的，要根据实际研究的需要来决定调查研究开展的方法、渠道、规模、历时时间长短等。就当前的社会音乐生活而言，既有可能用定量研究，也有可能用定性研究。定性研究，如召集小规模的音乐听众小组座谈会、个别访谈等，但总的来说还是以定量研究的方法多见。在定量研究方法中，又以抽样问卷调查的方式为主。接下来，我们就以定量研究中的抽样问卷调查为例来进一步说明。（一）在音乐社会学领域中的音乐受众调查研究
在音乐社会学领域，对音乐受众的调查研究开展的时间不是很早，迄今为止开展的规模也很有限，往往采取试验的方式，进行小规模的抽样调查。
1971年至1973年，前苏联一些音乐社会学者就“群众音乐审美兴趣”展开了调查。其中一项调查共进行了七次，共发出1047张问卷。他们对音乐受众按“未接受音乐知识训练的听众”、“音乐爱好者”、“专业音乐工作者”等不同群体进行划分，测验受众对五种不同音乐类型（早期古典音乐、古典音乐、电子音乐、甲壳虫音乐、苏联流行音乐）的态度和取向，以此为考察点，进行分析、对比这三种不同受众的审美态度。
在我国，音乐社会学领域音乐受众调查研究的开展，从20世纪80年代中后期开始。
1986年，笔者及其同事曾在西南交通大学、成都航空工业学校、四川省商业厅、四川省亚西机械厂等学校、机关、工矿企业展开人数1000名的音乐听众抽样调查。在对这1000人进行川剧高腔、四川清音、民歌、古典音乐、流行音乐等10种音乐类型听赏情况的数据统计对比之后，得出了“娱乐≠欣赏”这个不等式。在这个结论背后，包含了对当时青年音乐受众新观念、新情况的反思。比如，通过调查研究，认识到当时大学生虽对流行音乐表现出狂热的激情，但又能深刻地、从感性到理性地接受较高层次的艺术作品，欣赏面广，吸收力强，无论何种体裁、形式的音乐都能迅速引起“反馈”的特点。（二）其他相关社会领域中的音乐受众调查研究
进入20世纪90年代以后，随着西方调查研究有关理论和方法的不断引入和实际演练，中国越来越多的行业和领域采用了受众抽样调查的方式了解本行业状况，其中就包含了一些与音乐直接或间接相关的行业、产业或项目。因此，除了在音乐社会学领域、音乐学领域专门开展的音乐受众调查研究，其他大量针对音乐受众的调查研究还散见于心理学、传播学、教育、音乐产业、文化产业、媒体产业等领域的有关调查。虽然他们的出发点未必与音乐社会学的研究相一致，但这些资料对于音乐受众研究来说，也是非常现实并有实践指导意义的数据和旁证。
与音乐直接相关的行业或产业的音乐受众调查，是其中最为细致且直接的调查研究。比如，唱片公司开展的音乐消费习惯在线调查，唱片公司或音乐杂志附带在音乐专辑或杂志里的听众、读者反馈调查表，音乐网站的受众喜好音乐类型需求调查，音乐厅的演出节目满意度调查，音乐教育机构开展的大学生音乐审美取向调查，等等。其他间接相关的音乐受众调查有：广播电台的音乐节目听众收听率调查，电视台的音乐节目观众收视率调查，音乐网站的受众测量报告，等等。
在当代的美国，人们发现，音乐对人的传播刺激，好像音乐对母牛产奶能起作用一样，音乐可以影响人们的物质商品消费。因此，有人从日常生活商品市场营销的角度，对音乐受众进行定量与定性结合的调查研究。
在美国，许多迹象表明，商店内播放的音乐越接近快板速度，消费者的动作也就越快。对于此，学者们曾做了一项全面的调查研究。他们观察了1392组消费者，连续八周光顾一家中等标准的餐馆。这家餐馆的价位高于平均价格，对中上收入的中产阶层非常具有吸引力。在这家宾客满座的餐馆中，调查者做出这样的试验：分别播放快速音乐和慢速音乐。结果发现，听慢速音乐的消费者平均每顿饭需要56分钟，相比之下，听快速音乐的消费者平均每顿饭只用45分钟。另外，听快速音乐的消费者在吃饭期间从酒吧购买的饮品平均花费21.62美元，而听慢速音乐的消费者组平均花费30.47美元。因此，这家餐馆播放慢速音乐比播放快速音乐能够从消费者手中获得更多的利润，这可能是因为“慢速音乐的消费者”吃得更慢，结果饮料就买得更多。这个发现表明，快速音乐可以加快消费者的吃饭速度，慢速音乐则会使消费者吃饭时间延长和花费更多钱。
同样针对酒类消费者和音乐受众的双重角色，人们又做了以下调查研究：在一家超市的售酒部，提供了四个陈列架，每一个陈列架都展示一种法国酒和一种德国酒。每一个架上酒的甜度和价格都基本匹配，区别它们的唯一方式就是产地。在最高的陈列架上放置一台小型录播设备。在两周的时间内，隔日播放立体声的法国音乐（例如，用手风琴演奏的法国民族圣歌）或者立体声的德国音乐。当播放德国音乐时，德国酒就比法国酒卖得多，比例为2∶1；但当播放法国音乐时，法国酒就要比德国酒卖得多，比例为5∶1。消费者似乎更倾向于购买与所播放的音乐相“匹配”的酒。
在中国，就目前的现状而言，音乐受众调查的基本目的主要有以下几种情况：
1.音乐受众的基本情况调查，目的是了解音乐受众的构成、爱好、对媒体的使用规律等。1986年春，四川航空工业学校学生在填写音乐调查表。
2.发行量和视听率调查，一般都是由媒体操作，旨在了解该媒体受众的范围，或者说市场的大小。对于平面媒体和唱片发行而言，这个范围比较容易掌握，根据销售量即可确定。而广播、电视相对来说难度就比较大一些，早期的收视率调查只能依靠听众、观众自愿提供的情况，目前通用的方法是由专业的调查公司所做的常年性、定期的调查。
3.音乐传播效果研究，主要是为了解媒体传播的内容对人的社会观念所产生的正负面影响。
4.音乐商品推广前期的消费者行为倾向调查，以便于正确地设置推广内容。
当然，希望通过调查研究抓住事物的本质并不是一件非常容易的事情，涉及方方面面的问题还很多。在调查研究前期和调查研究过程中，每一个环节都要经过仔细的考虑。比如，从调查研究的主题到要研究的问题，直至问卷设计中的项目设置是否环环相扣、天衣无缝；又比如，问卷的选项是否合理，是否便于统计和得出结论，如何使问卷问题简洁轻松，使受访者能够有兴趣真实作答而不是敷衍应付，等等。
在音乐受众方面的调查研究，就目前而言，开展的情况仍旧是不完善并且不充分的，而且绝大部分音乐受众调查都集中在流行音乐领域，集中在音乐消费情况的反馈或者媒体部门出于对节目内容的改进而设置的音乐受众问卷。社会性的音乐受众调查比较少，针对音乐类型发展情况的音乐受众调查比较少。音乐受众调查的范围还有待于我们去开拓，只要具备研究的需要，我们就可以借助所有的音乐受众调查研究的方法，在音乐社会学领域开展各种研究，不仅仅局限于城市音乐生活领域，同时也包括在城镇、少数民族地区的“原生态”音乐现状调查，等等。
1980.《社会学和音乐文化》。
Издательство‘Наука’Москва，1979г.《群众音乐审美兴趣研究中的某些理论和实践问题》。
第三节 中国当代音乐受众的宏观观察
对中国当代音乐受众进行宏观、整体的观察与把握，在音乐受众研究中，具有十分重要的意义。如果仅有对音乐受众的具体调查研究，我们对音乐受众的研究可能会落于注重音乐社会运动局部的、分散的各个表现，只见树木而不见森林，甚至可能因为目前音乐受众调查比较集中在流行音乐领域，致使音乐受众研究缺乏全局统筹而一边倒；如果仅仅局限于当代音乐受众的分类研究，则又可能过于浅表，不符合当代音乐受众研究更深层次的要求。因此，我们对于音乐受众的研究要结合各种方法，除了分类研究、调查研究之外，还必须要有基于大量经验积累的正确观察与分析，从而帮助我们对当代音乐受众作出更准确、更全面的认识，使我们能看到当代社会各类音乐受众的各种主、次接受倾向和要求，使各种音乐类型能找到属于自己的潜在受众，整个社会音乐生产能朝良性循环的方向发展。一、当代中国音乐受众的整体把握
为了尽可能全面地得出对当代中国音乐受众的整体印象，我们从音乐受众本身、音乐受众与音乐家的关系这两个角度分别进行讨论。（一）音乐受众
首先，正如我们前面已经有所提及的那样，当代一般音乐受众呈现的局面表现为数量庞大、结构复杂、分布松散，并且由于媒介环节的介入而更加具有隐匿性。而专门的音乐受众，特别是已经形成一定规模的乐迷组织或音乐团体（比如，音乐爱好者组织、音乐传习所、音乐协会等），其成员数量则相对有限，成员间联系也相对紧密，互相了解和影响的可能性比较大一些，在音乐审美趣味、音乐行为模式、音乐听赏习惯等方面的个性差异相对较小，整体表现相对稳定。
其次，音乐受众分层明显，结构日渐多元化。自20世纪80年代中国改革开放以来，随着中国社会内外部环境的改变，音乐生活也相应地受到影响，发生了显著的变化。音乐的类型、音乐思想情感表现、音乐表演方式等方面的日渐多样化，使得音乐受众在音乐的选择上有了更多的可能。对于社会大众而言，过去的革命歌曲、建设歌曲、颂赞歌曲、苏联歌曲、新中国电影歌曲等，如《社会主义好》、《没有共产党就没有新中国》、《花儿为什么这样红》、《刘三姐》选曲等，人人传唱、老少皆欢的局面被打破了；同时，中国传统戏曲的主导地位也慢慢消失了。从20世纪80年代初最先感知到新音乐潮流的年轻人开始，人们陆陆续续地接触并喜欢上了当时看起来是新鲜事物的外来音乐文化——港台、日韩、欧美的流行歌曲以及欧美音乐剧等。各种音乐类型也正是从那时起，逐渐在中国确立了第一批忠实受众。
经过二十多年的发展变化，我国当前的音乐受众对歌曲类音乐的喜好情况，按年龄阶段划分呈现的局面大致是：中老年受众，仍然是接受中国传统音乐的中坚力量，同时也喜欢老歌及部分20世纪八九十年代的流行歌曲；青年和青少年受众，就总体而言，接受最多、最广泛的是当前的各种流行音乐，而且审美欣赏感觉易随潮流更改；少年儿童、幼儿的歌曲选择余地有限，同时不得不受大众流行歌曲的影响。
在受众数量上占绝对优势的流行音乐，其受众群体可以按音乐风格类型的不同进一步地细分：有喜欢港台、本土、日韩流行音乐的受众群，有喜欢欧美摇滚乐的受众群，有喜欢俄罗斯流行音乐的受众群等。在喜欢摇滚风格音乐的受众群中，还可以更细致地分成喜欢“朋克”的、喜欢“哥特”的、喜欢“重金属”的等。当然，类似这样的更细致划分不仅仅局限于流行音乐领域，在古典音乐领域、传统音乐领域及其他音乐类型领域中同样存在。
最近几年来在一部分青少年、青年音乐受众中还出现一个新的特征：类型化。之所以称其为类型化人群，是因为这部分人在人群中识别度非常高，仅凭外表，比如说服饰、发型等外在特点上一看便知其所好。如以喜欢黑人说唱音乐的音乐受众为例，尤其是其中的忠实爱好者，在形象打扮上，喜欢斜扣着棒球帽，穿肥大的T恤和阔腿裤，带粗犷的金属首饰。虽然他们并不是刻意地向公众表态什么，但实际上这种着装在公众中传播一种信息，等同于向社会表露他们所喜欢的音乐文化，同时也在客观上把自己与其他同龄的、不同类别的音乐受众区别开来。这是音乐受众群体日渐多元化到一定程度后出现的典型现象。
再次，不仅音乐受众层次结构日渐多元化，分流明显，而且各种类型音乐受众之间的数量和力量的分布不均衡。总体来说，喜欢流行歌曲的青少年、青年在数量上占绝对优势，在音乐消费上也比较执著与冲动，易带动相关音乐产业向前推进；而绝大多数一般音乐受众、中老年受众在音乐消费上几乎不投入，被动满足于接受广播、电视等大众传播媒介的有限信息供给。这种状况如果长期持续，必将对一些音乐类型的发展带来不利影响，尤其是对中国传统戏曲、民族民间音乐等类型音乐来说，无疑是巨大的冲击。音乐生产的不平衡发展，某些受众流失越来越严重已经是一个不争的事实。以中国民乐为例，“据某音乐网站调查，现在一场民乐演出的平均上座率不足40%，而这40%中间，除了不到两成的听众是因为爱好而自费欣赏，另八成的听众则是民乐业内人士或者演奏者的亲人、学生。”（二）音乐受众与音乐家的关系
在音乐学与音乐社会学研究中，对音乐家的考察要远远多过于对音乐受众的考察，这可能是与考察者把音乐家置于音乐创作的主体，当做塑造音乐历史中坚力量的角色定位有关。但是如果从当代音乐传播的角度，或者说音乐社会运动的角度而言，我们认为，对音乐听众、音乐受众的考察也应该被置于和音乐家同等重要的地位。音乐的社会运动现象，越来越多地证明，从音乐传播的过程来说，音乐家与音乐受众的关系并不是主体和客体、“施”与“受”的关系，而是地位平等的、同样重要的两个主体之间的关系。
在计划经济时代，职业音乐家的收入是由国家政府部门的财政拨款统一分配的，音乐家的身份是国家的文艺工作者，其职责是按照毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，坚持一条“文艺为工农兵服务”之路。在当时的时代背景下，文艺工作者的主要工作目的就是为共产党、为国家服务，因而他们的作品表现主题是对祖国建设美好未来的憧憬与希望，努力讴歌当时的工农兵等社会主义建设者们，以及歌颂当时火热激情的生活。也就是说，当时职业音乐家们的集体音乐受众观念就是一种单纯、统一的服务意识，可以看做是一种单向的、灌输性的、强制性的音乐信息传递。
而改革开放以后，越来越多的音乐职业团体也在这社会观念转变的大环境下，成了市场经济体制下独立经营、自负盈亏的一员，那么市场经济供求关系的规律与矛盾，必然要把音乐家与音乐受众越来越紧密地联系起来，音乐受众与音乐家之间的互动关系也就表现得越来越突出了。
首先，音乐受众在客观上对音乐家的创作提出了更多的要求。这种要求的提出方式并不是音乐受众直接与音乐家沟通，希望音乐家为自己量身订造音乐作品（当然这种现象在历史上、在今天都存在过），而是通过各种间接的方式（比如，是否选择购买某音乐家的音乐音像制品，是否选择进音乐厅去欣赏某乐团的演出等）实现的。市场以这样的消费调节手段，迫使音乐家在越来越多元的音乐产品市场中作出选择和判断：到底是迎合音乐受众的口味还是坚持自我的创作；如果要两者兼顾，则又该如何去处理。在当今这个商品社会，绝大多数的音乐从业者的作品成败，如都以市场来衡量时（音乐家的经济、社会地位，甚至整个音乐行业人员的从业状况、音乐产业的发展方向），在客观上都与音乐受众的支持与否休戚相关。
其次，音乐受众对音乐家的了解间接而疏离，甚至存在误区。当越来越多的音乐受众远离音乐厅、音乐现场演出，而习惯待在家里收看音乐节目电视转播、音乐录影光碟时，当音乐媒介把音乐受众与音乐家的时空距离远远地隔开时，当绝大多数音乐受众不能近距离地感受音乐家们的投入演出，音乐家们无法感受到音乐受众的直接反馈时，音乐受众与音乐家之间的疏离已经不可避免地发生了。另外，对绝大多数的音乐受众来说，或者说对社会大众而言，所见即所得，他们通过各种媒体所接受的大部分信息，其实并没有使他们对音乐家，尤其是音乐创作者们了解更深；大众对音乐家的印象更多只是停留在音乐表演者、歌手身上，毕竟出现在音乐受众面前最频繁的还是那些经过唱片公司精密包装的偶像歌星。加上不良媒体报道对明星八卦的大肆宣传，音乐受众对音乐家的认识更容易走入误区。比如，对于相当一部分音乐受众而言，他们认为的音乐就是唱歌；音乐职业，就是歌星的职业。19世纪著名作曲家、钢琴家弗朗兹·李斯特曾是女听众们狂热崇拜的偶像。二、当代音乐受众中的典型群体——“音乐粉丝”
近年来，伴随着网络的兴起，出现了一个新名词——“粉丝”。“粉丝”一词来自英语中“Fan”的复数形式“Fans”（汉语取其谐音），指的是对某人和某事物的狂热崇拜者或拥护者。“粉丝”一词的出现，取代了过去的“追星族”、“歌迷”、“影迷”，并迅速成为人们日常生活中的高频词汇，甚至因为使用对象的不一样，产生了一些非正式的衍生词。如《超级女声》中张靓颖的“粉丝”自称为“凉粉”；《百家讲坛》的易中天的“粉丝”被称为“乙醚”；而相声演员郭德纲的“粉丝”则称为“钢丝”，等等。“粉丝”一词可以指代任何领域中人或事物的崇拜者，可以针对音乐界的音乐家、艺人，也可以指影视圈的明星、体育界的运动员、文化名人等。我们在本节中探讨的是音乐受众中的“粉丝”，而且特指的是当代音乐社会生活领域中的音乐“粉丝”。
研究当代音乐社会生活领域中的音乐“粉丝”现象，对于我们了解当代音乐受众、当代音乐生活的现状有着非常特殊的意义。“音乐粉丝”，是广大音乐受众中，人数相对集中，具有类似审美心理和价值观的一批批同质化群体，是社会认知度比较高的受众人群。他们对音乐的接受和反馈相对来说比较积极，能较早地感知到音乐的流行，甚至是最早带动流行的一批人。可以说，“音乐粉丝”是音乐受众群体中相对来说最狂热的一群人，是最感性消费的一群人，也往往是各个音乐受众群体中最中坚的力量。通过了解“音乐粉丝”，我们可以从大体上掌握某一庞大音乐受众群体最重要的或者比较有代表性的观念和看法，从而对音乐生产研究、消费研究、音乐传播与传承等音乐社会学重要命题提供最为有力的原始材料。
音乐受众中的“粉丝”，所指的范围是非常宽泛的，可以指某一音乐类型的崇拜者，可以指某一音乐表演艺术家的崇拜者，也可以指某一类音乐作品的崇拜者。任何一种音乐类型、人或事都可能拥有一群最忠实的拥护者，可以说哪里有崇拜和欣赏，哪里就会有“粉丝”。这是一幅19世纪流行的欧洲漫画，表现1842年柏林狂热的“李斯特粉丝”。“粉丝”们在钢琴大师面前已丧失理智：抛扔花朵，呼叫，躯体晃荡，用望远镜观望，钢琴表演区乱成一团。由此可知，今天的现实，在惊人地重复着历史。
在历史上各个时代的音乐生活中，其实都并不缺乏这些狂热的“迷”们、“追星族”们和“粉丝”们。比如，宋代的词人柳永就拥有众多的崇拜者，以至于“凡有井水处，皆能歌柳词”；20世纪三四十年代的老上海，周璇等人也被热爱她们的歌迷们热捧。然而音乐界的“粉丝风潮”在中国真正形成可观的数量、规模和狂热度，要数进入20世纪80年代初以后，那时经由港台歌曲的传入、内地春节联欢晚会的推动，音乐界的偶像崇拜现象才开始真正兴盛起来。而近年来，随着歌坛“包装”、“造星”运动的规模化发展和歌坛“选秀”节目的火热，“粉丝”们也越来越多地登台亮相，出现在公众的视野之内。
就目前音乐受众中“音乐粉丝”的规模、数量、行为方式等因素而言，流行音乐受众领域中的“粉丝”，是其中表现得最为扎眼，也是最受社会各界关注和探讨的对象。
据“粉丝网”网站的统计，目前“粉丝”的年龄基本上集中在15-30岁之间，并且以青少年占绝大多数。他们所崇拜的偶像大多具有“娱乐化”、“商业化”的特点。
当前中国社会中的“音乐粉丝”与其他时代相比，在心态和行为表现上，特点更为鲜明、极端化，如将偶像完美化，在偶像身上寻找精神寄托，自我折射，爱屋及乌等。当前“音乐粉丝”的特点是：他们掌握和利用了现代各种先进媒介渠道和通讯手段搭建的平台，因此，当前的“音乐粉丝”，比以往任何一个时代都显得“人多势众”，更具可能的集合力和能量，也来得更疯狂，甚至“粉丝”中极少数个体会因为某些原因，做出一些非常态的事情来。比如，2007年3月的“杨丽娟事件”就是一件非常典型的，也是非常极端的由于偶像崇拜引发的悲剧。除此以外，各种新闻媒体上还会不时爆出些大大小小的新闻，渲染、夸张“粉丝”之间、“粉丝”与偶像之间、偶像与偶像之间的种种关系，以吸引人们的眼球。而这些，无疑让教育者们、社会现象研究者们和家长们对于“粉丝”现象和行为越发感到忧虑，可以说“粉丝”现象在当今变得更为复杂了。
那么具体来说，当前的“音乐粉丝”群体与20世纪八九十年代的乐迷相比，到底有哪些新变化呢？
第一，这种变化反映在“音乐粉丝”群体的数量和规模上。“音乐粉丝”群体增多且单个群体的人数激增，单个群体中细分群体开始出现。
第二，“音乐粉丝”们的个体行为逐渐从隐蔽到凸显。在我们今天看来，中国改革开放初期的大部分“歌迷”或“追星族”们还保持有相当的理性和腼腆：他们认同那些明星，看到有关自己喜欢的明星的资讯报道，会以剪报形式保存起来，对偶像的支持活动也往往限于购买明星的盒带、唱片之类。这些行为方式由于不事张扬，散兵游勇，社会的关注度相对较低，所以较为隐蔽（当然，这只是一种整体比较，而非绝对）。相对而言，今天“粉丝”们的行为可以说是非常显性的。他们不再满足于仅仅依靠媒体带给他们信息，而是自己主动搭建平台，集合所有有着同样崇拜目标的人，因此改变了以往“粉丝”们不相往来的局面而形成专门的崇拜者团体。他们主动搭建的媒体平台主要是网络主页、论坛和手机短信。已经形成组织化的“粉丝”团体会依托他们搭建的这些平台，发布他们与明星合影的照片、演出消息、评论等。同时，他们也不吝在媒体上曝光自己的形象，为自己的偶像摇旗呐喊，他们甚至为了支持偶像，走上街头，为自己的偶像宣传、拉选票。这些都证明了“音乐粉丝”们个体行为的组织化和显性化。
第三，“粉丝”们的偶像消费形式日趋多样化和复杂化。过去“歌迷”们对偶像的喜爱度由于受到经济水平和商品制造相应不发达的局限，往往满足于只消费与歌手形象有关的音乐商品、刊物、海报等数量和金额相对有限的商品；而现在的“粉丝”们不仅购买有关音像制品、杂志、海报，看演唱会等与偶像直接有关的商品，更是全面的偶像消费，包括购买明星代言的广告商品，一掷千金，花费惊人。下面是一则有关“粉丝”花费的报道：一些铁杆“粉丝”的私下花费是惊人的。“小小”刚花了4000多块钱到武汉去追了趟□□；而刘德华的粉丝“木木”，她每年用于买华仔演唱会门票和相关产品的开销大约是6000元，仅打“飞的”和住宿就有1万多元，再加上一些零碎支出，像她那样的骨灰级“粉丝”每年要花2万元。
类似的报刊文章还有很多，不作一一列举。这些新变化的出现，反映了当前“音乐粉丝”的一些行为活动已经超出了音乐受众接受行为的常态。究其原因，从主观上讲，当前的“音乐粉丝”大部分为20世纪80年代之后出生的独生子女们，在思想观念上要比他们的父辈更开放，敢于表现自己的个性，更为反叛和标新立异；加之受社会媒体宣传、周围同龄人环境等影响，追星行为表现得更加突出。而在客观上，现代的传媒环境与二十多年以前的状况已经不可同日而语，最突出的改变：其一是网络平台的搭建，使得平时隐匿在大众传播媒介背后的“粉丝”个体们找到了属于自己的“组织”；其二是手机短信平台的搭建，使得“粉丝”们的少量个人消费聚沙成塔，成为商家们的巨大蛋糕。一座以李宇春和周笔畅为原型的纪念碑于2006年10月6日出现在北京通州宋庄文化艺术节上。宋庄文化艺术节组委会工作人员表示，艺术品表现的是作者对社会的思考和看法，至于这尊作品创作的真实意义，只有作者本人才知道。“超女纪念碑”是著名雕塑家、深圳雕塑院院长孙振华的作品。雕塑底座高5米，仿大理石材料，“超女”李宇春和周笔畅的人像高2米，用玻璃钢雕琢而成。石碑下方用大号字体写着“超女纪念碑”，上方则是以李宇春和周笔畅为原型的两座全身人像：“李宇春”头戴耳麦，一手高持玉米棒；“周笔畅”右手拿话筒，左手则做出胜利的“V”形手势。两人均一只脚跨步在前，犹如“文革”的“忠字舞”姿。展览会从10月6日持续到10月16日，展览结束后，这些作品由作者本人运走。
那么，社会音乐生活中“粉丝”群体的行为及其力量对音乐生产会有怎样的影响呢？
从正面看，在一定的限度内，“音乐粉丝”通过自己的行动支持自己喜欢的偶像是无可厚非的，这些消费行为对于鼓舞音乐表演者、音乐创作者的艺术实践，刺激音乐商品的生产具有一定的积极作用，有利于音乐人才的挖掘和培养，有利于音乐产业的优胜劣汰。
但是，如果失去了“度”，比如，“音乐粉丝”们失去理智般地疯狂追星，或是“粉丝”们簇拥着满足于一场场娱乐的盛宴，那么对于音乐生产而言，这种群体行为的集合力则潜藏着巨大的破坏性。对于青少年来说，他们的音乐审美观仍旧处在发展过程之中，是不固定的。“曾经有一位20多岁的港台流行乐粉丝声称，这十年间，他曾经迷上的歌手明星包括：邓丽君、张国荣、Beyond、周慧敏、周华健、刘德华、林忆莲、张信哲、郑秀文、梁咏琪、谢霆锋、F4、Twins……”青少年这种音乐审美口味的敏感和多变，极易使流行音乐工业的生产思路等同于一般商品生产，出现一次性产品生产的倾向。因为面对这样的一个容易喜新厌旧的群体，要吸引住这个巨大的市场，要不断地满足他们日渐被宠坏的挑剔口味，音乐商人们最直接的应对是尽可能地翻新音乐的包装形式，尽快地推出新偶像。而这种做法带来的后果必定是拔苗助长，使得偶像光环和偶像音乐流行周期短暂，音乐人才急速燃烧殆尽，而“音乐粉丝”们速食、浪费的音乐消费价值观则得到了一次又一次的纵容和加深。
本章理论思考与社会观察
1.什么是音乐受众？什么是音乐听众？音乐受众和音乐听众两个概念之间是什么关系？
2.试从音乐文化的历史发展观出发，根据原始音乐文化到当代音乐文化的发展轨迹，思考并描述音乐受众的发展演变过程。
3.在19世纪后半叶音乐的录音技术发明之前，欧洲地区的城市音乐受众是在音乐厅、剧院、宫廷表演区内接受音乐；20世纪以后，城市音乐受众（也包括农村）有可能不在上述音乐表演场所内接受音乐，因为唱片、无线电等新型音乐传媒能向他们传递音乐音响。基于以上两方面的事实存在，请思考：音乐观众和音乐听众的区别是什么？在此基础上，请从音乐作品的产生（创作、表演）源出发，试重新回顾与评价“音乐是时间艺术”的传统命题。
4.20世纪80年代的人们，喜欢的歌手也许是蒋大为、朱明瑛、范琳琳、毛阿敏、韦唯等人；今天，也许你或你的同学曾崇拜的歌手更多。其实，这都可以看做是不同时代的“粉丝”群体和“粉丝”现象。试比较，这两个时代的“粉丝”群体在审美观念、行为方式上有什么不同？为什么会有这些不同？
5.在音乐受众中，我们发现了一个有趣的现象：着装的类型化。现代“粉丝”们，为体现与崇拜对象的“类型化”，着装与仪表尽量靠近所崇拜的音乐表演对象；而传统“粉丝”们，如维也纳金色音乐厅的音乐观众，为体现兴趣的“高雅”，男宾与女宾都强调相当规范的着装。这两种与音乐相关的受众着装现象，体现出什么样的艺术价值观、人生观？
第四章 音乐流行
古今中外大量的艺术事实证明，凡是在社会中留下永恒记忆，在人们心灵中划上深刻印迹的作品，必然是在全社会或局部范围甚至小范围内有一个社会流行振荡的高峰期和社会作用的强化期，必然是在一定的社会层面内连锁传播以及音乐接受行为的相互感染而形成音乐的社会流行。在当代，伴随着社会的发展、音乐传播工具的更新，在音乐的商品大潮中，这种社会振荡高峰期愈来愈明显，高峰期的时间愈来愈短促，而社会冲击力度则愈来愈大。为此，重视这种音乐社会现象并把它作为科学的考察范围，是当代音乐社会学研究的当务之急。
本章探讨的音乐流行，是一种社会流行文化现象。根据音乐作品所对应的听众范围和音乐作品社会作用强化期的时间性考察，可分为开放型流行和封闭型流行两种类型。从当今意义上说，现代大众传播媒介为音乐提供了新的消费形式和流通渠道，甚至影响到了音乐本身的内容和意蕴，渗透到受众的日常生活中。“流行度”是衡量音乐流行强度和波及范围的一个重要指标。科学的音乐排行榜是流行强度测量的重要手段。
第一节 音乐流行的概念与特征
什么是“流行”？英国文化研究的重要奠基人雷蒙·威廉斯在《关键词》一书中这样定义：“1.‘流行’意味着多数人喜闻乐见；2.‘流行’处在高级文化与通俗文化的比较中；3.‘流行’用于描述一种‘人们为自身而制造’的文化；4.‘流行’意味着大众媒介通过商业利益对人们的加强。”“流行”一词英译为“popularity”，它的表面特性类似于曾风行于美国的“波普艺术”之“波普”的意义。根据理查德·汉弥尔顿的解释，“波普”应该是：“通俗的（为广大观众设计的）／短暂的（短时间解答的）／可消费的（容易忘记的）／便宜的/大批量生产的／年轻的（面向青年的）／机智诙谐的／性感的／诡秘狡诈的／有刺激性和冒险性的……”波普艺术这种表面化的特性，无一例外地被流行音乐所占据，因此，也为我们研究音乐的流行现象提供了一定的参照。一、流行和音乐流行
如果我们通俗地从文化范畴方面来理解，或从中文意义上解读，流行，一般是指在一定的时间和地区内，某种特定的语言、思想、行为方式和趣味在社会成员和群体中为大多数人所承认、接受并争相仿效、逐渐普及的社会现象。流行发生在社会生活的方方面面，如服装款式的流行、饮食口味的流行、语言的流行，当然也包括我们本章要探讨的音乐作品、音乐风格的流行。
古往今来，音乐的流行，保证了音乐在社会中的现实存在，促进了音乐艺术的发展。
自上个世纪80年代中国流行音乐开始形成气候以来，我们每个人都有过这样的感触：一首好听的歌曲，一曲优美的乐曲，往往会在不经意间像流行感冒一样，蔓延城市大街小巷的每个角落，迅速“火爆”起来，一时间仿佛连空气中都挤满了同样的音符。这到底是音乐本身的魅力还是流行的强大推动力呢？其实，音乐本身的魅力固然重要，但是一首歌、一支曲未流行时是单薄的，孤掌难鸣，而众人的传唱和追捧则为其注入了活力和生机，使其丰满起来。音乐因流行而具有魅力，因流行而丰满、富于活力，这就是流行的神奇力量。
音乐流行，是指社会上的一部分人在一定的时间内，由于受某种特定心理需求的驱使而追求某种特定的音乐行为方式，致使这种唱、奏、听某一曲目或运用某一风格的行为方式及其对象在一定的社会范围内扩展蔓延，并形成不同程度的社会风靡与群体狂热。
从音乐流行概念内涵出发观察社会的全部音乐现象，我们会发现，音乐的历史，其实就是音乐作品、风格、流派、体裁、社会存在方式等的流行史。无论是中国封建士大夫文人的文丝雅竹，还是青楼酒肆的花月小调，无论是边戍旷野的徒歌高腔，还是江南闹市的锣鼓吹打，以及欧洲的格里高利圣咏、游吟歌谣，《马赛曲》、《国际歌》，还有中国老百姓家喻户晓的文革“语录歌”、“西北风”流行歌曲等，都曾在特定时间和区域内掀起大大小小的社会冲击波，带来社会流行振荡的高峰期。总之，音乐在参与流行，社会是音乐流行的广阔空间。音乐历史的长河就是这样从远古一直流动到了今天。二、音乐流行≠流行音乐
伴随着科学技术和传播媒介的更新，在当代商品社会的大潮中，音乐流行产生的这种社会振荡高峰期愈来愈明显，高峰期的时间愈来愈短促，而社会冲击力度则愈来愈大。音乐流行的产生、发展和消亡的整体过程开始慢慢远离了自生自灭的天然状态，而和其他诸如服饰、饮食的流行一样，被纳入到社会化商品生产环节，音乐流行变得充满了经济目的，可预计、可按需制造、可掌控、可遏制，音乐流行现象变得更明显，也更纷繁复杂，整个流行冲击波可能历时更短而影响更大。
当今，音乐发展的方向与市场经济紧密接轨，音乐作品几乎无不变成商品。由于市场经济的导向、流行音乐的盛行和传统音乐的边缘化，人们很可能会形而上地将音乐流行等同于流行音乐，或者简单地理解为“凡是流行的音乐，就是流行歌曲”。这只是单纯地从字面上理解，并没有真正深入理解音乐流行的内涵。
其实音乐流行的所指，范畴要远远大于流行音乐。正如我们在上面谈音乐流行的定义时也讲到，音乐流行不仅仅是音乐作品、风格、流派、体裁等本体的流行，还包括音乐流行带来的技术基础、社会存在方式等方面的流行。比如卡拉OK，就是音乐的技术系统。“卡拉OK”日文原意是“无人伴奏乐队”，演唱者可以在预先录制的音乐伴奏下参与歌唱。它能通过声音处理使演唱者的声音得到美化与润饰，当再与音乐伴奏有机结合时，就变成了浑然一体的立体声歌曲。这种伴奏方式，给歌唱爱好者们带来了极大的方便和愉悦，20世纪后半叶从日本兴起后，风靡全世界至今。音乐流行，也包括音乐作品广泛散布、传播的一种现象，而流行音乐只是一种音乐体裁形式。当然，流行音乐因其自身的特点，很容易成为音乐流行研究的首要对象。
认识到音乐流行不仅仅是流行音乐的流行，有助于我们全面地认识和理解音乐流行现象，从而更好地进行音乐社会学研究。我们的所指，已不仅仅是流行音乐的流行，不仅仅是流行歌曲的流行。在下面的讨论中，将重点以音乐作品为例，对音乐的流行现象进行分析。三、音乐流行的特性
音乐流行现象，我们可大致归纳为五大特性。（一）普及性
音乐流行现象是一种很特殊的文化现象。它的特殊就在于它以其渗透性的广泛传播，成为当代最普及和最有群众基础的文化。比如当前，各种各样的流行音乐商品正以强大的势力影响着我们的生活方式，流行歌曲因具有通俗易懂、短暂易逝、批量生产、即刻消费、诉诸快感等特质为大众所青睐。无论是学生族还是上班族，从民工到白领，从平民到偶像，男女老少社会各阶层都会主动迎合流行趋势，紧跟流行的步伐。再者，由于流行本身就体现了音乐的民间性质（民间的、大众的、传播速度极快的、动态的），因此流行歌曲的大众性使受到感染的人群数量极其庞大，这一点很生动地反映在网络歌曲上。
再来看看古典交响乐、奏鸣曲、歌剧等在当代社会的流行。这些诞生于欧洲17至18世纪的、崇尚理性和讲究规则的音乐，一直延续到两三百年后的今天，它们仍有大批追随者：首先是各国艺术院校的那些“学院派”师生，其次还有社会各层面某些音乐素质较高的“发烧友”，以及遍布世界各地的琴童们。正是他们师承了“学院派”的专业训练，才使得欧洲古典音乐在今天仍然风靡全球。此外，世界各国频繁的艺术演出交流也使这些古典音乐的风格、体裁在现代社会中更加普及。
音乐之所以流行，正表明它可以越出任何界限得到广泛普及。音乐这种特殊符号，如同语言一样，是具有强迫性的，因为它本身包含了社会文化的神秘力量。（二）时效性
我们通常所说的“时装”、“时尚”、“时髦”等词，其共同特点就是与“时”有密切关联。“时”即“时间”、“时效”。也就是说，在某段时间所发生的一种“现象”，总是在一定时间内为人们所追求、赞赏、推广和促进，然后在某年、某月或某些日子后，又会变成一种“过时”的事物。比如1988年，一股“西北风”热潮席卷整个中国流行乐坛。一时间，《黄土高坡》、《信天游》、《我热恋的故乡》、《我心中的太阳》等具有西北方民歌风的流行歌曲风靡全国，形成一个引人注目的高峰期。不久以后，以《囚歌》为主的伤感题材，用民间的俚俗小调为音乐包装，也曾掀起一股热潮。但当一阵风潮过后，这些风格的音乐便很快淡出了人们的听觉，随即销声匿迹了。
流行不是无限继续的，在一定时间内流行的音乐，经历一段时间的传播之后，就会成为“旧”的东西逐渐消失，“新”的流行文化随即取而代之。今天的流行，也许在明天社会的表层就把它遗忘了。流行的这种时效性，致使一波又一波的音乐被传播，这也成为音乐流行文化的基本存在形式。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]