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作者：闫桢桢

出版社：社会科学文献出版社

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东方舞蹈审美论试读：

开辟自己的园地

生活在东半球的中国及其他民族，真的有着不同于身处西半球的民族的特异性吗？如果有，我们真的能够从他们各自的舞蹈艺术中去尝试着把握其一二吗？年轻的艺术理论博士生、舞蹈研究者闫桢桢正是带着这种思考，开始了自己的初次舞蹈美学探险。她或许阅历还不够，或许还需更多的沉潜，但毕竟已经开始了自己的探险。这既是年轻本身所赐，也是学科所需，都值得鼓励。因而当她把书稿给我看，要我写序时，我是不能推脱的。

我非舞蹈圈中人，对舞蹈艺术自然所知有限，本来不便在此说什么。但我确实乐于站在自己的有限视角，旁观舞蹈艺术进展对整个艺术界的独特影响和推进作用，以及对艺术学理论界的艺术普遍性研究的启迪作用，从而乐于看到闫桢桢这样的年轻学人——尝试着把舞蹈艺术放到艺术普遍性平台上去比较，阐释其在艺术普遍性层面的美学价值及文化意味。原因不是别的，而是在于我认为，舞蹈在艺术中历来具有不可替代的特殊地位和作用。一方面，它不同于文学那种语言中的想象、绘画那种线条中的形象再现、音乐那种音响中的描绘，而是直接发自人的运动着的身体本身，通过这种个体身体姿态而试图呈现其内在心灵的微妙有致的颤动轨迹，从而具有直接点燃观众的身体激情的强大感染力；另一方面，它这种个体身体姿态可以向外界释放出特定个体及其所属民族的生活方式及民情风俗的整体特色，在个体身体姿态与民族生活方式的结合上独具表现力和沟通效应，正像文学、绘画及音乐各自按照自身的逻辑所做的那样，因而不无道理地被视为艺术中的明珠及民族文化交流中的瑰宝，吸引研究者的深入探究的目光。从这点看，闫桢桢选择东方舞蹈审美这一专题去研究，本身就有助于艺术学理论界对艺术普遍性问题的研究，或者舞蹈学界对舞蹈与其他艺术的审美关联性的反思性探究，从而对当前艺术学理论界或舞蹈学界都有一定的理论意义和现实价值。

应当看到，闫桢桢选择从美学视野去把握中、日、印三国的舞蹈艺术，即探讨中日印三国舞蹈艺术的审美特征，这一选题就为自己设定了很高的理论难度。因为一般说来，这样三个国度的舞蹈艺术本身，既需要研究者亲临实地现场考察、多年资料积累和具体的比较分析，更需要对其独特的艺术与文化渊源做纵深比较，还需要运用东方（学）视野去对其地缘舞蹈艺术景观加以总体概括，以便显现其与全球其他地缘舞蹈艺术（如西方舞蹈）相区别的整体独特性。这真可谓困难不止一重而是多重了！如此一看，作为研究者的闫桢桢，似乎还需在这几个方面做更多更细致的准备和积累。但与此同时，考虑到知难而进和勇于探险都是学者特别是年轻学者应有的研究素养，因此她的这次即便是有些匆忙的试探，也是应当鼓励的了。

而且，从书稿看，她确实在研究上下了一番功夫。早在大约十个月以前，她就发来了这部书稿，说是这几年自己承担的课题的结项成果，书也很快要出版了，不免有些急切。我看完书稿，既感动于她的锐气和勤奋，又难免不满足于其在一些地方的粗疏，认为书稿虽有价值，但还需修改和完善，具体说是要在整体上再动一动。于是，我对她出书的急切似浑不在意，直截了当地说了我的修改意见。没想到，她从此一段时间除了必要的学习和工作外，总是深居简出，奋力闭门写作，直到拿出了这部修改稿。

平心而论，现在的这部修改稿同300天前的初稿相比，已有显著的改观和起色了。当我看到她这一次已能分别用“拙”之态、“媚”之态和“雅”之态等极简练的术语去明确地概括日本、印度和中国的舞蹈艺术特征，同时还用“健”之态去进一步阐明中国民间舞蹈艺术的特征，以便使其同中国古典舞蹈的“雅”之态相区别时，感到她这一次确实是用了心去思考和把握的，在舞蹈美学思考的深度和语言表述的清晰度上都有了新的提高。这使我对这位学民族民间舞出身的年轻博士生和舞蹈教师多了一份尊重和期待。

不仅如此，当我进一步读到她在“东方”视野下的舞蹈美学这一标题下，分别以“超越肉身”的身体观念、“情态为美”的审美特征、“冲突互补”的美学气质和“俗世狂欢”的艺术精神去把握日本舞蹈、印度舞蹈、中国古典舞和中国民间舞的审美特征时，更感到我当初对她的挤压是必要的和回报丰厚的——这不，一挤压就出来真东西了。这样的清晰而又简练的抽象把握尝试，虽然以更高标准看可能还有继续掘进的空间，但相信其探究意图和方向本身是正确的，体现了闫桢桢对东方舞蹈的美学思考的自觉及认知程度。这样的分析和概括显然已在整体上跨越初稿层次而向上提升了一层，表明她确实自觉地在艺术学理论素养的养成上又进了一步！

当然，分析东方舞蹈审美问题，固然有助于分别了解地理上与我们近邻的日本和印度舞蹈艺术的特色以及与我们远隔的西方舞蹈艺术的特色，但实际上，真正特别有益的还是借助比较舞蹈美学视野而深入了解我们中国自己的舞蹈艺术及舞蹈文化，正如人们常说的“他山之石，可以攻玉”那样。可以清晰地看到，闫桢桢始终倾心于在与日本舞蹈和印度舞蹈的审美比较中，着力分析中国古典舞与民间舞的美学特质和价值，并深入反思其独特的地理与文化渊源。这表明，她在比较舞蹈美学领域已经在奋力开辟属于自己的一小块学术园地了。

有自己的学术园地，该是一件多么令人愉快的事！伏尔泰曾借自己笔下的“老实人”说过：“还是把我们的园地种好更要紧。”（《老实人》，《伏尔泰中短篇小说集》，曹德明、沈昉等译，译林出版社2000年版，第82页）按我的理解，这话对学者来说有三点基本意思：一是需有自觉的学术园地意识，逐步开辟出一块与众不同的属于自己的研究园地，而不必老是跟在别人后面邯郸学步；二是一旦找到了属于自己的学术园地，就应在那上面潜心地耕耘，持久地培育，直到结出丰厚的果实，而不是浅尝辄止，随处挪窝；三是应当有独特的学术洞见，展示与众不同的学术个性。这三点分别说的是学者的自觉意识、恒久意识和原创意识，对成熟的学者来说都是不可或缺的。我既为闫桢桢这本书的出版感到欣慰，更愿她把此书当作自己漫长学术生涯中的第一片新绿，由此继续潜心耕耘，以期新的收获。2014年9月11日于沈阳旅次

如何在舞蹈中“发现”东方？

早在20世纪50年代末，当时的北京舞蹈学校就进行过东方舞蹈的教育实践工作，时隔40年后，北京舞蹈学院再一次重续了对东方舞蹈学科的教学研究与实践。2004年，在《东方舞蹈文化比较研究文集》的序言中，我曾对东方舞蹈对当代中国舞蹈教育体系之“失落”的弥补作用进行了思考。作为一个以西方古典舞训练为基础的舞蹈教育体系，中国的舞蹈教育在短时间内培养了众多优秀的舞蹈表演人才，这是其成功之处，然而作为东方文化中的重要代表，在传统文化与传统审美观念的继承与发扬上，我们似乎一直不能自信起来。这也是我们研究东方舞蹈的初衷，作为东方舞蹈中的一个子系统，中国舞蹈是在“东方”这个更大的文化语境中不断生发、变化的文化形态。历史上，中国舞蹈与东方各国舞蹈之间的交融、杂糅从未间断，直到今天，依旧能够在日本、韩国等国家的古典乐舞形态中看到明显的痕迹。因此，相比于对西方经典舞蹈样式的稔熟，我们对于自己置身其中的“东方”文化中的舞蹈样式就显得太陌生了。

正是在这个意义上，《东方舞蹈审美论》对于中国舞蹈界的独特价值和意义也就凸显出来了。在书中，作者以其独特的视角提出，东方舞蹈因其哲学观念而独具的“俗世”精神。在她的阐述中，“俗世”精神具有有趣的两种内涵。所谓俗世精神，首先是作者发现的东方舞蹈逐渐从宗教的神秘性体验中“自我拯救”出来，将具有强烈的仪式化的舞蹈艺术“还原”为表达日常生活意义的艺术形式；同时，这种“俗世狂欢”的艺术又是一种“精神”，是形而上的东方文化地缘内审视自我、想象宇宙和构建人生的特殊美学方式。我觉得作者拈出“俗世狂欢”来命名东方舞蹈艺术的美学，既是来自于她对东方舞蹈艺术形态的把握，也是来自她所理解的东方美学内涵特征的想象。正因如此，这个综述和概括就具有丰富的学术价值。在这里，作者的著述告诉我们，东方艺术对于“俗世”生存的体悟一方面在于甘于现世，另一方面也暗含着一种精神上的超越。在这种“俗世”精神的背后，勾连着东方文化中丰富而深刻的人生智慧。

立足于俗世精神的阐述，作者将东方舞蹈关于“身体”的美学观念和随之产生的审美特点命名为“情态为美”。这又是一个值得称赞的命名。在这里，所谓“情态为美”，正是源于东方舞蹈对生存方式的独特理解和阐释，它体现在流动婉转的体态与细腻自持的情感中，并在至情至性的观赏与反复涵咏的感悟过程中，显露韵味独特的美学意义。在这里，东方舞蹈拒绝严丝合缝式的逻辑分析与结构解剖，而呈现出一种“暧昧”或曰“混沌”的意义呈现状态，作者用“情态为美”这种描述性的概念来指称东方舞蹈的这种艺术内涵，恰恰是对东方哲学中“道”“梵天”等范畴有了深刻理解的结果。

当然，一个中国的青年学者谈论东方舞蹈，也就不免是为了回答中国舞蹈艺术面临的诸种问题。在这本书中，中国舞蹈乃是作者关注的重点。在书中，作者这样论述了中国舞蹈发展面临的问题：对于中国民间舞而言，随着舞台呈现的不断发展，中国民间舞蹈在当代发生了重要的“美学转向”，从而开拓出一个与“民间”不同的全新的艺术场域。在此前提下，如何完成对民间舞蹈的“创造性”传承就成为考问当代中国民间舞蹈“合理性”的关键问题。作者给出的答案是：专业性的民间舞蹈教学与创作在“地方性知识”的搜集梳理之外，更应该关注“地方性经验”的自然流失与改变，同时应该借用当代“美学转向”过程中所开拓的艺术场域来干预或者说参与到“地方性经验”的提炼与发掘中。这无疑是一个值得从业者审慎思考的命题，也充分体现出了作者对于本专业强烈的使命感。

关于中国古典舞，作者比较大胆地提出了现行的“身韵”教材在操作与阐释过程中存在着由于过于注重“技术化”而导致的美学特征的“模糊”问题。她主张重新从美学的角度来阐释“身韵”，将其美学价值从对身体动作的技术性规范中“解放”出来，转而在美学特征与文化形象的层面重新定义“古典”。

显然，尽管作者在大学与研究生阶段的专业方向是“中国民族民间舞”，但是随着她的成长，她学习和思考的范围已经不再局限于本专业，而是对整个中国传统舞蹈的发展有了一定的宏观性思考。当然，这种思考还会受到她本人专业知识结构的限制，但是作为一个还在求学阶段的年轻人来说，这种宏观视角的建构是值得鼓励的，而且也会在一定的时候产生令人惊喜的发现。在本书中，作者对“中国古典舞”和“中国民间舞”的传统形态以及当代发展进行了较为全面的描述，比较令我欣喜的是书中体现出的问题意识，对于这两类传统舞蹈艺术而言，如何在当代寻求自身存在的“合法性”“合理性”，确是其未来发展的关键。作者关于“地方性经验”和“身韵美学”的阐述对于中国民间舞和中国古典舞这两个学科来说，是值得关注的理论命题。

当然，这本书提出了很好的问题，但是，还有很多问题尚待进一步深入研究和分析。尤其是东方舞蹈艺术的美学风格多元、中国舞蹈艺术形式杂多的问题，作者尚未在其书稿中进行考察，留下一些遗憾。

多年来，桢桢从大学到硕士都在北京舞蹈学院学习。我作为她大学期间的系主任和她攻读硕士学位阶段的导师，见证了她的成长，也看到了她一直以来刻苦求索的劲头。桢桢热爱科研，尤其喜欢思考，尽管工作之后行政事务缠身，她依旧不改其志。发奋之余，她考取了北京大学艺术学理论专业的博士研究生，并以一种拼搏的精神完成了这本书稿的写作。说实在话，就她目前所在的工作岗位而言，并没有直接的科研任务；但是，就她的“心性”所在的地方而言，这本书恰恰体现出她内心深处探索舞蹈艺术理论阐释之途的使命感。

作为她的老师，我期待桢桢继续坚持这种探索求进的精神，在舞蹈艺术理论的道路上更上一层楼！2014年10月23日序章美学视野中的东方舞蹈

从美学角度审视东方舞蹈，看起来是一个旧话题。首先，东方美学研究已经兴盛了很多年了；其次，从东方意识入手进行舞蹈文化的建构也不是新鲜事。事实上，中国学者对于“东方”的各种学理表述或者在东方意识下进行的各类自我表述，都让我们深深体会到“东方”、“东方美学”甚至“东方文化”对于我们的特殊重要性。正是这种重要性提醒我们重新思考“东方”的地理文化与社会政治的复杂内涵。是什么动力驱使我们喜欢“东方”这个表述呢？我们如何确立“东方文化”的界限？在何种前提下，“东方美学”会成为一种自我表述的核心概念？东方美学关照下的舞蹈艺术又浮现出什么样的特殊景观？对这些问题的回答，依旧需要我们从新的角度来进行反思。何谓东方？

极为简单的一种解释是，为了积极应对“西方”或者想象“西方”的文化挑战，我们才极力强调“东方”的特殊意义。换句话说，东方人并不能够自己意识到自己是东方人，只有在西方强权的文化表述中，“东方”才诞生出来。

一个地理概念的诞生，乃是特定文化叙事的结果。在西方人的想象中，“东方”作为一个地域叙事的符号，带着神秘性和差异性，具有一种充满诱惑力的女性色彩。简单地说，西方、东方，这两个概念并非指向自然实体性地域，而是因其对立和差异才成为不同文化区域的表述的。大约7世纪的时候，西方的基督教文明遭遇了伊斯兰文明，一个完全不同于欧洲人生活的空间浮出了水面。中东、印度、中国和日本由此慢慢成为“东方”这个概念所涵盖的区域。而这个区域的意义，也由此被西方文化叙事所规定。

正因如此，“东方”这个概念，首先是一个文化想象的概念。欧洲人带着自己的幻想来设定“东方”。于是，“东方”从一出生就成为“西方”的映照。正如英国学者迈克·克朗所言，“东方”这个区域内，充满了令欧洲人所恐惧的想象，并在他们的表述中，成为古老和神秘的地方。在此意义上，东方和西方相互映衬，东方成为西方人非竞争性的对象，而是一个等待被征服的对象。于是，西方人把自己看作进步的一方，把东方看作静止的一方。欧洲人认为他们在创造历史，东方人在重复欧洲的历史。

作为一种西方文化想象的产物，“神秘的东方”就获得了西方文化特质中所匮乏的各种含义。迈克·克朗以西方艺术家再三表现的东方伊斯兰国家的“后宫”意象为例，试图说明这个主题中所代表的在欧洲被禁止的不可触及的东方情结。男性主宰下的裸体女性，成为东方情结的一种活现形式。在另外一些绘画作品中，东方形象总是和男性主宰的性行为的幻想与迷恋相关。于是，东方成为一种西方的隐秘的欲望表达形式。

在此基础上，“东方主义”作为一种西方表述东方的知识体系，就通过色情东方的想象，生产一种强烈的政治欲望。西方的世界，被作为一个理性化的、进步的、科学的历史来进行表述；与此相对，“东方”则是女性的、肥沃的、原始的和史前的。东方的各种智慧，诸如中医、伊斯兰法律等，都被当作不文明、不科学的东西遭到蔑视。这种东方主义的文化表述，无形中塑造了“东方”的一种自我意识，并借此形成了特定的东方焦虑。

不妨回看鲁迅的那篇著名序言文《呐喊·自序》（1923年）是怎样无意中把对中医的蔑视与异族屠杀同胞的焦虑融为一体，使之成为一种“民族拯救”的源动力的：

……有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。

这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

在这里，这个“被绑缚的中国人”，正是通过一种异样凝视的目光才能呈现出特殊的意义来。或者说，正是通过一种来自异国他乡的打量，才会显示本地的野蛮蒙昧与麻木木讷。有趣的是，鲁迅对于中国国民愚弱的意识，来自自身被凝视而形成的孱弱感。鲁迅在凝视荧幕上中国人围观日本人杀中国人的场景的时刻，同时也会深刻感受到现场的日本人同样在凝视鲁迅自身。而一旦鲁迅处在被凝视的地位，他就如同萨特所呈现的那样：“我们被看见在看。”自我被置放到一种被审视、被质疑的地位，也就是被“客体化”的境地，主体感瞬间坍塌。观看幻灯片事件，就成为在不同的凝视视野中具有两种不同意义的事件：正是因为作为旁观者的鲁迅的存在，才有了作为作家的鲁迅的震惊和深思，也就是说，只有当鲁迅因其现实处境的劣势地位而成为“旁观者”的时候，鲁迅才可能观察到并震惊于这种“旁观”里面所蕴含的“民族的麻木和衰弱”。“观看幻灯片”事件中的不同凝视行为，构造了不同的文化体验。乔纳森·克莱利（Jonathan Crary）曾经对英文中的“Observer”（此处译为观察者）和“Spectator”（此处译为旁观者）做了区分。依照他的逻辑，观察者的特别之处在于，它在“凝视”的同时，本身也被这种“凝视”规定着内在形态，亦即“历史中的目光得以物质化”，“视野和它的效应总是不可分割地体现在观察主体身上，这一观察主体既是历史的产物，又是某种实践、技术、机构以及被主体化过程的场所”。克莱利进一步将观察者定义为“一个在既定可能性框框中看世界的人，一个深置于常规和局限体系中的人”。旁观者与观察者的区分，最后成为知识分子自我和未萌醒的大众之间区分的关键。在《藤野先生》所描述的凝视行为的现场，鲁迅被在场的日本人以一种“旁观”的凝视所看见，也就同样成为一种“示众”的材料；而鲁迅自己却同时向幻灯片和现场的同学发出“凝视”，但是，这种凝视行为虽然具有审查、分析的性质，但是，却变得极其渺小虚弱，并最终陷入民族自尊感失落之后的深深沮丧之中。显然，在日本人眼中，鲁迅以及被虐杀的“支那人”，构成了类似游客眼中“人类学的凝视”的对象。“支那人”作为一个被游客凝视的对象，不断地呈现只有日本人——或者是中国人想象中的日本人——所允许看到的意义，诸如衰败、麻木、非人化等。在这里，日本人的目光，被鲁迅进行了重构：这种目光，在鲁迅的叙述中，乃是出于民族自尊的意识——同样是东方人的日本，却在鲁迅的想象中变成了一种带有强者色彩的目光；而与之相应，中国则成为这种目光映照下的“蒙昧之乡”。于是，鲁迅笔下的中国愚昧，也就呈现出一种东方的焦虑。

换句话说，西方的出现，让中国学者面临一种东方生存焦虑。在这种焦虑中，日本一方面是所谓的蕞尔小国，另一方面又因为其强大的经济力量和西方文明的濡染成为映照中国之东方愚昧的镜子。于是，“东方”这个概念，作为一种与非欧洲文明的相对应的概念，成为现代性历史进程中凸显亚洲文化焦虑的一个范畴。

这种焦虑，对于中国学人而言也就具有了特殊的含义。中国作为王朝帝国，在“东方”的空间意义上，向来推行其儒教帝国主义，形成一个内部民族分立而思想相对统一的亚洲文化空间，其“天下意识”确立了东方文化的独特风貌；另一方面，西方文化的出现，则让“东方”变成了一种“不合理”的存在，甚至变成了“不合法”的存在——国家的专制体制与文化的儒教主义相互维系，成为东方合法性丧失的最好诠释。

有趣的是，正是因为有了一种力求“东方西方化”的诉求——力求东方西方化、亚洲欧洲化，中国人对于“东方”的表述才和东方主义的“东方”有了深刻差别。“东方美学”视野的确立

从这个意义是上说，“东方”概念的使用，与“东方美学”概念的提出，也就成为对文化焦虑进行呼应和抵制双重力量的结果。正如刘纲纪在《东方美学的历史背景和哲学根基》中进行的表述：

世界美学基本上可以划分为两个最重要的系统：东方和西方。两者各有其优越性和局限性，共同构成世界的美学。抑彼扬此或抑此扬彼都是不正确的，重要的是认识两者各自的优越性和局限性，并促进双方的交融。近十年来，西方美学大量涌入中国，这是前所未见的好事，不是坏事。但我们又不要因此而忘记了东方，更不要竭力地贬低东方而抬高西方。那种认为西方文明代表先进，东方文明代表落后的看法，是一种缺乏历史分析的简单化的看法，也是一种带有殖民主义气味的看法。

在这里，“东方美学”被置放在与“西方”相对的位置上进行表述。按照这个逻辑，世界的文化格局，被想象为两种基本对等的模式。通过“美学”的表述，“东方”也就与“西方”平起平坐了。在这种有趣的文化叙事中，世界的二元划分成为暗中有利于中国文化地位的形式。事实上，在刘纲纪批判东方文化孱弱论是一种殖民主义观点的时候，这种东方文化与西方平起平坐的理论，也无意中显示了浓烈的殖民叙事的特点——正是弱势焦虑，才会出现这种通过西方来反证自己价值的叙事欲望。

因此，与这种观点紧密联系在一起的，则是“东方美学拯救论”——

十九世纪以来，在西方进步的人士中，这种看法渐渐地被否定，转而承认东方文明也有自身的贡献。就美学而言，东方美学的研究有助于解决当代美学的重要课题，丰富和推动世界美学的发展。中国美学是东方美学的重要组成部分，因此在东方美学的研究上，中国人负有不容推卸的责任。而且，为了认识中国美学自身的特点，只把它和西方美学比较是不够的，还要和东方各国的美学比较。从这方面看，我们也应重视东方美学的研究。

显然，“东方美学”这个范畴，就其学科内涵来说，就被赋予了沉重的历史意义。东方美学视野的确立，也就成为中国在纳入现代性历史进程过程中，建基于“西方”想象之上的一种自我确认。

不难想见，“东方美学”首先把自身看作对“西方文化”的一种“违背”——在这种表述中，西方现代性的历史进程已经走入了一个无法自我解脱的窘境；现代性的代价就是伦理与文明的沦落。于是，在东方美学的想象中，“西方”是一个典型的工业化的社会，东方则蕴含着传统伦理价值，并由此成为西方文化的对照和拯救。

在这里，东方美学视野的确立，恰好植根于所谓“西方”理论中的现代性批判言路之中。也就是说，东方美学乃是借助于西方美学的知识生产逻辑创生出来的一种文化现象。汪晖在论述“亚洲”这一概念的形成的时候提出，在18、19世纪，欧洲的启蒙运动和殖民扩张为一种新的知识体系的发展提供了条件，各种社会科学构成新的知识谱系并在此基础上构造了崭新的“世界图景”；而“欧洲”和“亚洲”的概念就成为这一新的知识构建过程的产物。与之相应，亚洲的自我表述里面，也就总是用一种相区别的方式进行自我表达。事实上，别求新声与新意的“东方美学”，恰恰难以摆脱西方启蒙主义和殖民主义的思想言路，而成为一种“简化西方”的叙事中同样被“简化”的美学叙事。

在这里，东方美学的确立，其致命的问题就在于，把一个复杂多样的亚洲、美洲与非洲世界，简约为蕴含着统一性的精神的传统。尤其是在亚洲，这样的传统被看作特定思想统治下的社会形态。汪晖提出：

由于欧洲民族—国家和资本主义市场体系的扩张被视为世界历史的高级阶段，从而亚洲及其上述特征（指多民族帝国、政治专制主义和游牧农耕生活——笔者注）被视为世界历史的低级阶段。在这一语境中，亚洲不仅是一个地理范畴，而且是一种文明的形式，它代表着一种与欧洲民族—国家相对立的政治形式，一种与欧洲资本主义相对立的社会形态，一种从无历史状况向历史状态的过渡形式。

有趣的是，在面对西方列强的历史时刻，日本近代社会提出了“脱亚论”思想。在这一思想的表述中，汪晖发现，一种对“亚洲”的特殊叙事类型起到了主导性的作用：中国的“儒教主义”被视为历史的源头。于是，亚洲就被近代的思想叙述为一个被“儒教思想”统治的文化区域，甚至成为一个围绕中国文化展开的、单一的政治综合体。在汪晖看来，亚洲是一个“跨体系社会”（trans-systemic society），其内部包含了不同文明体系和价值系统，而不是一个单一的儒教主义文化传统。于是，不同的文化体系构成的复杂多元的亚洲，却在“东方”的框架内被叙述为一个相反的类型：单一文明的综合体；与之相应，“东方美学”也就成为一种被简化了的学术想象（同样，东方美学叙事中的“西方”也被简约化了）。当诸多东方美学的研究作品把东方简约为特定的“传统”或者“精神”的时刻，“东方”也就正处在消失之中。

也正是在这样的意义上，探讨东方舞蹈也就别具意义。东方美学与东方舞蹈的两大形态

斯特龙伯格在《西方现代思想史》中这样描述了那些与“西方”传统相对立的“东方”哲学的趋势：西方传统抵制那些轻视物质世界、认为人的精神与物质世界格格不入的倾向。那些倾向在某些东方哲学中十分明显，在西方也时有表现。他以诺斯替教与基督教之间的关系为例，认为在东方的哲学与宗教传统中，存在着一种“蔑视肉体”的倾向。“他们认为，人的闪光点是人的灵魂，灵魂完全与肉体无关，但成为肉体的俘虏。灵魂必须设法逃脱这种禁锢。”东方传统对于“肉身”的态度，尽管并不一定如其所言是“必须逃脱的禁锢”，但是对于“灵魂”或“精神”的重视的确可以在东方各国的文化传统中得到印证。这种重视“精神”、“灵魂”的倾向往往成为关于“东方美学”的简约化表述的基础，从其高度概括的逻辑层面来说，自有其合理性，也确实不乏实例佐证。不过，当这种美学表述具体到特定的艺术形式中时，不免会出现以抽象表述“压抑”具象体验的遗憾。

事实上，不论是“西方”还是“东方”，在高度概括性的美学表述中，总是包含着丰富的形态和充满差异性的体验。对于东方的舞蹈来说，一方面的确在哲学观念、宗教教义等文化传统中存在着相似之处，另一方面围绕着这些哲学与宗教的观念却生发出了各具美感的舞蹈形态。以东方美学为视野去检索舞蹈的审美内涵，其突出的价值就在于，舞蹈这种围绕身体展开的艺术形式，恰好展示了被简约化的东方美学所损减的各种审美经验。一方面，流传至今的各种东方舞蹈，昭示了一个与此前简约化的东方美学有巨大差异的艺术景观；另一方面，就中国舞蹈而言，立足现代中国生成的“古典舞”，又成为“东方美学”叙事的活生生的图解。事实上，东方舞蹈作为一个集合性概念的使用常常使人忽略了其内部构成的复杂性，东方各国的舞蹈不仅在审美经验上丰富多元，在发生学与美学方面也远较表面上复杂。

从发生学方面来看，东方舞蹈大致可以被分为两种形态：一种是以历史传承为基础，从古代流传下来的舞蹈形式；另一种则是依据本民族的美学传统“再造”出来的舞蹈。

第一种舞蹈形式产生于特定的古代时期，经历数百年的自然传承，往往积淀着传统文化的审美特性以及哲学观念。例如日本的能乐、歌舞伎、雅乐等艺术形式都是在古代产生，直至今日依旧保留着古代日本的审美传统。在印度，尽管不同地区的舞蹈派别众多，但是这些舞蹈的形成都可以追溯到数个世纪以前，并且在历史发展过程中确立了各具特色的表演特点。这种从古代时期传承下来的舞蹈美学形态，通常被称作“古典舞”。“古”取其“古代”之意，是对其产生时间的确认，“典”则取其“典雅”、“典范”之意，是对其在民族审美传统中“正统”地位的确认。也就是说，这些舞蹈一方面是从古代传承至今，并且具有特定的形式，另一方面，这些舞蹈形式中有着能够体现民族性格、思维方式以及哲学观念等文化特性的遗存因素，在一定程度上承担着民族身份认同的功能。

第二种舞蹈形式无法确定其产生的具体时期，也没有经历自然传承的过程，它们很可能是曾经在古代出现过，但因为各种原因无法传承下来的舞蹈形式，也有可能是因为特定的历史需求应时而生的文化现象。前者的“复原”往往是通过一些考古资源进行想象性的再造，而后者的出现则关联着复杂的社会原因与历史背景。不过，不论是对古代曾经存在过的舞蹈样式的想象性再造，还是与特定社会历史背景关联的文化现象，这一类舞蹈在某种程度上说，都是以当代人的立场与视野，来对“古代”进行理解与表达。同时，这种对“古代”的想象中也就不可避免地暗含着一种选择：那种在当下被认为代表了国家或民族文化特性的传统才会成为人们想象“古代”的合法性资源。

然而，东方舞蹈在发生学方面的分类原则却在美学层面遭遇到了挑战。长久以来，活泼的民间舞与典雅的古典舞，构成了东方舞蹈的两大美学形态。在东方舞蹈的美学叙事中，民间舞的多姿多彩，被塑造为非经典的、乡俗的和民间的；而具有浓郁的宗教、宫廷文化色彩的古典舞蹈，则作为经典的、古雅的和精英的舞蹈文化进行表述。

对于绝大部分的东方国家来说，这样的美学形态划分是可以涵盖本民族的舞蹈形式的，例如在日本，能乐的产生可以追溯至8世纪，它充分体现了代表日本王朝审美趣味的“武士道”精神，而发源于17世纪的歌舞伎则是以民间“反叛者”的形象出现的。尽管二者在美学形态上有所不同——前者倾向于宫廷趣味，后者更偏向民间审美，但是二者都属于发生学意义上的“古典”舞蹈形式。而在印度，尽管存在着不同地区间舞蹈形式之间的差异，但是由于印度深厚的宗教传统，这些有着不同艺术特色的舞蹈形式从其发生学和美学形态来看也都属于“古典”范畴。

简单而言，在日本或者印度，我们可以说对“古典”舞蹈的研究是理解其文化及美学传统的重要途径，因为这两个国家的“古典”舞蹈无论在发生学还是在美学传统上都可以代表本民族“古代的”、“典范的”艺术形态。然而，如果我们将东方舞蹈美学的概念仅仅建立在对各国“古典”舞蹈的分析研究基础上，恐怕就会忽略东方舞蹈内部构成的复杂性，特别是对中国而言，“古典”舞蹈这个概念的指向则格外多元和复杂。

目前，在中国舞蹈学领域中，“古典舞”首先是一个专称，它代表的是一个以“中国传统舞蹈”为核心的艺术学学科方向——北京舞蹈学院的“古典舞系”所代表的含义；其次，作为一个社会学范畴，它又延伸到经典传统文化的领域，指称代表这种经典传统文化的艺术；再次，它又是中国舞蹈家通过搜集各种舞蹈资料并发挥艺术想象创立出来的“古典舞”，并不是古代人流传下来的舞蹈，并由此区别于“民间舞蹈”。在这里，我们发现中国的“古典”舞蹈在发生学与美学形态之间产生了一种“错位”。一方面，中国的“古典舞”并不属于发生学意义上的“古典”舞蹈，它是一种当代艺术“再造”的产物，但却代表着经典传统文化；另一方面，中国的“民间舞蹈”作为另一个重要的舞蹈学范畴，从其发生学来看的确是千百年来相传的、属于古代人的舞蹈，但是在美学层面上却不属于“古典”范畴。这种错位在对中国“古典舞”提出合法性质疑的同时，也令中国“民间舞”的内涵变得含混和多义：一方面，民间舞领域的学者们极其重视田野工作，大量搜集整理各类流传于不同民族和地区的舞蹈元素，另一方面“积极整理”和“舞台创生”地使用这些资料，使之符合“民间”非经典的、乡俗的“审美规范”。

于是，我们发现中国舞蹈在东方范围内具有非常特殊的发展脉络：相比于印度，尽管同样是多民族统一的政治体，但是中国没有印度那样强悍的宗教传统，足以将各民族的舞蹈形式统率在一种美学形态下，因此中国“古典舞”的“根脉”也就仅限于汉民族文化中。而由于历史上的文化断裂，这种以汉民族传统审美意识为核心的“古典舞”无法获得历时性的“合法化”，只能转求于对古代审美文本（如诗词、壁画、戏曲、书法、武术等）的阐释，以此作为重构“古典舞”的美学基础。

与之相比，日本的歌舞伎艺术虽然具有“民间舞”的美学特征，但是由于它在发生学上可以追溯至古代时期，依旧可以归属到“古典”范畴中。此外，无论是代表“古典”审美的能乐，还是代表“民间”审美的歌舞伎，同属于“大和民族”的传统乐舞形式，其作为“古典”艺术在发生学方面的“合法性”毋庸置疑。然而，中国是由56个民族构建的“跨体系社会”，从美学层面上来说，各个民族都有着属于本民族的“古典”与“民间”，而现有的舞蹈体系中，“古典”范畴似乎只针对汉民族，而其他民族则一概被归入“民间舞”范畴，这就从另一个方面导致了前文提到的发生学与美学形态之间的错位。于是，中国“古典”舞蹈面临的问题是如何将已经断裂的经典舞蹈通过现代创造，重构出具有“合法性”的古典舞蹈形态，与此同时，中国“民间”舞蹈则要面对多元的民族文化传统和地方性经验，在其自然传承空间面临现代挤压的当下，为民间丰富的舞蹈样式开拓一条“学院式”或者说“主流化”的发展道路。

中国舞蹈的独特现状使得关于“东方舞蹈”的叙述层级更加交错复杂，当我们将各国舞蹈的经典形式以“美学”视野汇聚于统一性概念的同时，也必须关注“东方舞蹈”内部的复杂构成，这也决定了本书在内容安排上将“日本舞蹈”、“印度舞蹈”作为整体性的概念来理解，而将中国舞蹈分成了“古典形态”与“民间形态”来叙述。

在笔者看来，关于“东方舞蹈”的描述应该包含紧密关联的两条路径：一条是以“美学”的理论视野将东方各国的舞蹈进行概念性的化约，将其建构为一个“美学统一体”；另一条是以“舞蹈”的形态及其审美体验为依托，突出“东方”舞蹈在身体美感上的差异性。如果能够将上述两条路相互支撑、相互补充的话，既可以在“东方”这个文化想象的概念下将不同舞蹈形态与“东方”的哲学观念、宗教传统等联系起来，进行美学层面的描述，使之在与“西方”的对照中确认自我；也可以在“东方”的内部对特定舞蹈形态的美感进行经验层面的描述，使其突破“东方”作为文化共同体的叙事框架，重新发现那些丰富的审美经验。而本书的写作也正是以尝试搭建上述研究路径为初衷的。第一章“拙”之态：日本舞蹈

尽管我们常常将“东方舞蹈”作为一个集合概念，事实上，东方各国的舞蹈之间有着清晰可见的差异和各自不同的文化气质与美学追求。有人将东方美学的审美范畴概括为三种主要模式：古代印度模式、中国古典模式和日本传统模式，可见此三种模式在浩繁的东方舞蹈中具有代表性，同时有着一定的影响力。日本舞蹈与中国舞蹈可谓“你中有我，我中有你”，特别是在日本奈良时代，随着日本“遣唐使”频繁往来于两国之间，中国唐代的宫廷“燕乐”以及民间“俗乐”“散乐”以及部分宗教乐舞大量地传入日本，日本乐舞在吸收了这些“外来文化”的滋养后，得到了长足的发展，日本乐舞的种类大大地丰富了起来。

今天，日本对古代舞蹈的保存与保护获得了巨大的艺术价值，一些从中国流传至日本的古代舞蹈样式还保留着曾经的面貌。这一点令中国舞蹈工作者们深感羡慕，由于各种历史的原因与人为的原因，中国古代舞蹈中大部分的经典样式在历史的变迁中“遗失”，如今我们除了能从一些文献材料和壁画绘画艺术作品中窥见我国古代舞蹈兴旺繁荣的“旧景”，已经没有机会得见那些在文字描述中引人入胜、色艺双绝的古代舞蹈了。有意思的是，不少记载于中国古代文献上的舞蹈样式，竟然还能在今天的日本看到，这不由得让我们敬佩日本艺术界的文献意识和日本人对文化传统的保护意识。

相比于印度舞蹈那种令人眼花缭乱的肢体语言，日本舞蹈似乎并不太关注对舞蹈动作的开发和使用。它更倾向于一种性灵的修炼，这一点与中国舞蹈挥洒性情的艺术特点也有着很大的不同。日本舞蹈承载着日本文化的核心——武士道精神，这使得它很少将情绪无所克制地宣泄出来，正是这种对于内在情感的收敛与克制，使得日本舞蹈在世界范围内凸显出自身的独特性。

舞蹈常常被看作最能直抒胸臆的艺术形式，可是在日本舞蹈中，想要揣摩和把握舞者的情感，是件不容易的事情，正如日本学者金两基在谈到日本文化时所形容的那样：“世界上没有像日本人的笑那样难以理解的。对于外国人来说，它恐怕是更为费解。日本人的笑既不是极力抑制的笑，也不是掩饰轻蔑人的笑。他们只是一味地露出毫无理由的笑容，这笑容简直能同‘能乐’假面具的微笑一致。”

日本舞蹈的自持有度造就了其形态上的内敛与中和。在缓慢的音乐节奏中（有时是一种咿咿呀呀，没有任何节奏可言的唱腔），慢慢地将手臂抬起，停驻在额头的高度，既不太高也不太直，一个不用多大的方形场地就足以容纳舞者的百般姿态，没有中国舞蹈中“体如清风动流波”的轻盈，也没有印度舞蹈“手舞足蹈”的动作“奇观”，日本舞蹈如同一个缓缓而行的老人，铅华褪尽之后，于古拙的动态中流露出一种朴素却不浅薄的生命意识。第一节自然环境与民族性格

一种艺术形式往往是对特定民族性格的一种表现方式，而提到民族性格的形成，自然环境就是一个无法忽略的因素，因而，自然环境与艺术形式之间的关系也就清晰可见。自然环境对艺术的影响往往是通过对生活方式的规定来产生的，因此，在山地生活的民族自然与在海边生活的民族有着不同的生活方式与审美心理。

如同古希腊文化是在地中海的富裕与祥和中孕育而生一样，日本文化的精神气质与这个民族生活的自然环境有着直接的联系。日本位于亚洲的最东部，由北海道、本州、四国、九州四个大岛以及冲绳岛、小笠原群岛等大小3900个岛屿组成。这是一个相当“袖珍”的国家，土地面积为37.78万平方公里，其中山地居多，平原较少，富士山是日本最高的山，海拔3776米。日本列岛上河流众多，短急清浅，支流交错，落差小，流速快，整个岛国属温和湿润的海洋性气候，四季变化缓慢而有规律，雨量充沛，空气湿润。由于位于太平洋火山地震带上，经常发生突发性的强台风与大地震。日本海岸线长，有许多天然良港，是农业、渔业活动的天然空间，然而由于国土面积的限制，工业原料及能源比较匮乏。

日本的自然环境很适合人们居住生活，繁茂的森林和丰富的海洋资源为人们提供了比较充足的食物来源，日本先民们采集山菜和野果，捕猎动物和鱼类，享受着大自然给予他们的财富。也正是因此，日本先民对自然充满了敬畏之情。一方面，大自然赐予人们果腹的食物，提供人们赖以生存的资源；另一方面，大自然也会忽然大发脾气，地震、火山爆发、泥石流、台风等自然灾害令人们不寒而栗。对大自然的崇敬与畏惧，使日本先民的心目中逐渐形成了“万物有灵”的原始宗教观念。在宫崎骏的卡通电影《幽灵公主》中，原始森林中的守护神和一个个隐藏在茂密树冠中的小小精灵都体现出这种原始的宗教观念。日本的自然环境决定了它在相当漫长的一段时间内处于文化交流的“封闭状态”：一方面它四面环海，与内陆国家的来往很不方便，另一方面由于岛上的生活资源——如食物等——相对充足，也使得人们习惯了自给自足的原始生活方式，史前的日本石器时代竟然持续了九千多年，这在世界历史上也是相当漫长的了。漫长的石器时代使得日本的文明起步较晚，当中国已经经历了夏、商、周等朝代，开始了奴隶社会向封建社会过渡的春秋战国时期，日本列岛上依旧还没有经历过任何战争，没有产生过阶级。直到公元7世纪，日本开始启用“天皇”的称号，这才产生了统一的奴隶制国家形态，而此时的中国已经进入了封建社会的鼎盛时期——唐朝。公元712年，日本历史上第一部文史著作《古事记》开始编写，如果与中国历史上的《诗经》《尚书》相比，在文史著作的编写方面，日本已经落后于中国近千年的时间。日本的封建社会形态始于德川幕府时代，此时已是1800年，与中国封建社会初期的秦代和两汉相比，也有近两千年的差距。

日本文明发展的滞后与缓慢，随着外国文化的大量涌入（其中影响最大的就是中国文化）经历了一个“跳跃式”的发展阶段，可以说日本文化的“吸收性”和“学习性”是其与生俱来的特点，同时，它还有着在学习和吸收的基础上进一步发展的能力，不少从其他国家“学”来的技术和方法总是在日本人的手里迅速“发扬光大”。如今，面对西方文化的汹汹来势，日本依旧秉承着“吸收”与“学习”的文化态度。值得注意的是，日本文化对外来文化的吸收与学习尽管古已有之，但是却并没有湮没日本民族自身的文化精神和民族气质，在极具开放性的文化态度背后，是日本民族对自身文化传统的坚守。20世纪60年代，日本颁布了《文化保护法》，对本国的传统艺术样式进行保护与保存，正是由于日本对本民族传统文化的高度重视，使得日本在大量吸收外来文化因素的同时，坚守着自身的“文化主体”意识，通过兼容涵化其他国家和民族的优秀文化传统，而在今天的东方文化中占据了重要的一席之地。

自然环境在影响日本社会形态和文明进程的同时，也造就了日本人坚韧的性格特点。日本国土有限，自然资源相对匮乏，特别是工业资源和能源，更是极度紧缺。这使得日本人对日常生活中的物质资源格外珍惜，他们利用一切可以利用的生存空间，兢兢业业地工作，由于自然资源的匮乏，日本人总是有着比其他民族更加强烈的忧患意识。这也促使日本人更加勤勉克己，因为懒惰就意味着被淘汰。长此以往，日本民族形成了异常坚忍的性格，他们不空想、不消沉，具有实干精神，有着明确的目标和为此努力拼搏的信仰，尽管有时这种执着近乎偏执，但是不可否认，日本人的勤劳和实干使这个国家在有限的自然资源和并不优越的生存环境中积累了宝贵的财富。

和中国“以大为美”的美学思想完全相反，日本人习惯“以小为美”，这一点我们从风靡全球的日产电子产品中就可略见一二。“日本制造”的特点就是小巧、精致，将一切做到最节省：日本的车是最省油的，日本的建筑也是最省空间的。有人说是日本狭小的自然环境和紧缺的自然资源造就了日本独特的“以小为美”的观念，想来是有一定道理的。此外，日本国内自然景观的“秀丽”孕育了日本人对灵巧秀美之物的偏爱。中国古代的诗人们往往登高抒怀，诗文中尽是壮美山河的宏大气魄，而日本诗文中却充满着对纤小事物的细腻感情，如《万叶集》中，被吟诵最多的10种植物都有着小小的花朵，如荻、梅、橘等。如果说“以小为美”的审美观念在对象上体现为纤细小巧的物体，那么在情感上就体现为细腻的情感和细微的感觉。《万叶集》中有一首描写爱情的诗歌这样写道：“秋令姗姗来，芒草结露珠，飘忽爱恋情，恍若此晨露。”“芒草”“晨露”这些纤小的事物，用来表达心中对爱情的细微感受最是贴切，而“飘忽”如“晨露”般难以把握的爱情，那样美丽却又那样无常，正是如此，才令人感伤。一首小诗，用细小的事物和细腻的情感传达了一种对季节更迭美丽无常的愁绪，让我们看到了日本人对自然的一种细腻感受和专情于“小”“微”之中的审美情趣。

日本人对于四季交替、花开花谢等自然现象始终抱有一种深婉细腻的情怀，小说家川端康成曾经用我国诗人白居易的诗句来形容日本文学的特点——或者说是日本人的情感世界。这两句诗是这样的：“琴诗酒友皆抛我，雪月花时最忆君。” 琴、诗、酒、雪、月、花，这其中既有自然之美又有情意之美，共品琴、诗、酒，独赏雪、月、花，如此诗意的生活，如此细腻的体验，正是日本人向往的生存方式与生命境界。

日本民族的性格是复杂的，一方面对于生存环境的危机感使其具有坚忍务实、勤奋刻苦的精神，另一方面也使其容易产生相对膨胀的欲望。因此，日本人一面在自己的国土上兢兢业业，一面寻求着扩张的机会。同样，我们在日本文化中既能感受到一种感怀四季的细腻敏感，也能看到日本文化所热衷的盛极而谢的“樱花之美”里，暗含的那一抹残忍。日本民族复杂的性格体现在日本艺术中，就呈现为明朗而深邃、幽雅而残酷的矛盾化的气质。我们常常为日本艺术中明媚的自然景观所吸引，特别是在日本文学作品中，对自然景物的描写可谓唯美至极，不过，这些明媚的自然风光总是衬出主人公略带愁绪的心境，一片叶、一瓣花、几声虫鸣、数缕夕阳……这些细腻的景象总是在日本文化多情善感的“眼”中蕴含着无穷的意味，一个平日里最自然不过的细节，也在日本人细微多情的目光中生发出不尽的情怀。日本人酷爱樱花，因其开到最绚烂之时瞬间死灭的特点，我们很难理解日本人对死亡的态度，如果说中国人信奉“未知生，焉知死”的生命哲学，那么日本人则认为“未知死，焉知生”。死亡在日本人看来，独具一种残酷的美感，因为在日本人的观念中，极致的美丽总是与死亡紧密相连，换句话说，樱花之美在于它凋谢的瞬间，过于绚烂的绽放就是死亡的前奏，而为了极致的美不惜赴死，这就是日本文化中残酷的一面。不过，正是由于日本人对死亡的独特理解，才使得他们格外珍惜生命，努力地克制自己的欲望，不让情绪滑向“极致”的深渊。只有让生命保持一种中和的状态，才能够最大限度地发挥自身的能力，而一旦滑向“极致”，也就意味着消亡。

日本的自然环境塑造了日本民族坚忍、务实的性格，同时奠定了日本文化的基础，细腻入微的情感与自然单纯的形式造就了日本艺术朴素而古雅的气质，如果说在中国艺术里可以快意畅游，在印度艺术中可以目眩神迷，那么面对日本艺术，缓步潜行也许更能欣赏它内敛、古拙的含蓄之美。第二节能乐与歌舞伎

日本的传统舞蹈并非作为一种独立的艺术样式出现在舞台上，而是集歌、舞、戏剧于一体的综合艺术形式，与中国的戏曲在表现形式方面有很多相似之处，这也是日本舞蹈深受中国乐舞文化影响的表现之一。中国乐舞文化最早是通过朝鲜传入日本的，在6世纪至7世纪中叶，正是日本的飞鸟时代，中国的南北朝与隋代文化通过朝鲜大量地传入日本。公元607年，日本推古天皇派出遣隋使，通过向中国学习，来建立一个中央集权的封建国家，在此过程中，日本的文化艺术也直接受到了中国文化的熏染。7世纪后半叶至8世纪初，是日本的白凤时代，这一时期正值唐代初期，中国封建社会发展即将达到顶峰，无论在经济上还是文化上，中国彼时的影响力都是毋庸置疑的。随着日本派出的遣唐使频繁地往返于两国之间，中国文化与中国艺术在日本的文化艺术中产生了极大的影响，到了盛唐时期，也就是日本的奈良时期，两国的交流达到了最高峰。

在日本古代舞蹈艺术的发展过程中，与中国乐舞文化的交流可以说是其中的“主旋律”。日本在不同时期的艺术发展都与其对中国文化艺术的吸收和借鉴息息相关。在日本舞蹈的发展历史中，飞鸟时代以佛教艺术的传入与发展为主，到了奈良时代，则几乎是照搬了唐代的整个乐舞文化。时至平安时代，虽然与外来文化的交流并未减少，但是日本已经开始对外来文化进行咀嚼与消化，在舞蹈方面则主要表现为对唐代乐舞进行整理、改造，使其成为日本宫廷与民间舞蹈艺术的“养料”。因此，日本的舞乐、猿乐、能乐、狂言以及歌舞伎的雏形等诸多艺术形式均始于平安时代。

能乐和歌舞伎在日本众多的乐舞形式中影响最为长远，直到今日，这两种艺术形态依旧是日本舞台艺术的代表，凝练地体现了日本舞台艺术的审美特征和艺术特点，这也是我们之所以将对日本舞蹈的研究集中于能乐与歌舞伎这两种形式的主要原因。能乐：“幽玄”之境

能乐的起源可以追溯到中国汉代的“散乐”。8世纪时，中国的“散乐”传到日本，直至14世纪上半叶，这一段时期可以看作能乐的“形成期”。“散乐”在最初传入日本时是作为日本的宫廷乐舞被供养起来的，当时的日本奈良宫廷设置了“散乐户”，用来对散乐演员的表演进行管理。不过，这一制度未能持续很久，公元782年，“散乐户”制度被取消，宫廷供养的散乐演员们离开了宫廷，散落到民间各地的神社与寺庙中进行表演。这样，散乐就从宫廷进入民间，开始在平民中逐渐流传开来。

8世纪中期，随着散乐民间化的进程，滑稽的模仿逐渐开始成为散乐的发展方向。由于猴子以善于模仿而著称，因此，这种以滑稽模仿为表演风格的散乐有了一个新的名字——“猿乐”。12世纪末到13世纪初，随着日本贵族阶级的没落，新生的武士阶级开始取代旧贵族们的统治地位。统治阶级的更替带来了日本整个宗教文化的变化，人们开始要求新的艺能形式与内容。猿乐自身开始发生分化，其中一部分与日本传统乐舞形式“田乐”相结合，最终形成了能乐的雏形。

十四世纪至十六世纪中，日本的能乐从散乐、猿乐、田乐、神乐及狂言等多种艺能的相互撞击里脱颖而出，获得了绝对主流的重要地位。其取得成功的内在原因，主要是因为它完成了由民间艺术向舞台戏剧表演艺术的过渡，在新的审美层面上，创造出融舞蹈、音乐、歌唱、台词等多元为一体的假面歌舞剧形式，形成了具有鲜明日本民族风格的古典艺术实体。

这一时期，有两位对能乐艺术产生深远影响的人物不得不提，这就是观阿弥和世阿弥。这对“父子档”演员在能乐的发展史上有着举足轻重的地位，直到今日，他们的艺术观念与审美追求依旧代表着能乐艺术的主流方向。特别是世阿弥的传世之作《风姿花传》，更是被日本艺能界奉为典籍。世阿弥在此书中论及能乐表演的评价标准时这样说道：“所谓的好‘能’，其典据确当，风体新颖，眼目鲜明，以全体富于幽玄之趣者为第一等。风体虽无新颖之处，但结构并不烦冗端直自然，富于意趣者是为第二等。”尽管世阿弥按照能乐的结构——“风体”和表演—“趣”——将其分等，但是却并不教条，他认为，只要在某一点上加以大力渲染，发挥精致的演技，体现美妙的风趣，便可以成就一出值得观赏的“能”。在此，世阿弥提出了日本古典美学范畴中一个极为重要的概念，即“幽玄”。“幽玄”在日本艺术中是一个非常重要的美学观念，它与“无”、“空寂”、“余情”等都有着直接的关系，世阿弥所说的“幽玄”主要是以能乐中的“状物”为基础，由此产生的“增一分则肥，减一分则瘦”的恰到好处的分寸感。体现在能乐的表演中，就是说演员要在形似的基础之上努力地达到“神似”之境，这与中国艺术追求的“形神兼备”颇有相似之处。所不同的是，中国艺术常常寻求一种“得意忘形”的超脱艺境，而在日本的“能乐”中，“物真似”作为基础，是不可不足更不可“忘”的，简单来说，所谓“幽玄”是建立在“拟真”的基础之上，没有对事物惟妙惟肖的模仿，也就谈不到由“形似”所生发出的“余情”之美。

除了对“能乐”结构和表演的理想状态进行描述，世阿弥也在长期实践的经验基础上对如何提高表演的境界提出了深刻的观点。

首先应该懂得在一切“状物”中，如果有矫饰，那么必然不是演得粗，就是演得弱。……如果本应演得弱而演成强，则就会有矫饰，这就是粗。应该演得强的地方演得强，这是真“强”，决不是“粗”。如果应该强的地方，而想将它演得幽玄，由于“状物”不够，这也决不是幽玄，而是“弱”。……又如将应该强的地方做过火，演得过分的强，那就会成为故意做作的“粗”。如果本来已经是幽玄的风体，还要演得优雅，那就会过火，变得弱。

这一段看起来很绕口的语言，十分精辟地阐述了世阿弥对于能乐表演的认识与观点。他认为能乐表演中的“粗”与“弱”具有相对性，

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