当婉约派遇上豪放派：宋词里的玄妙故事(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：石以

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当婉约派遇上豪放派：宋词里的玄妙故事试读：

宋词中“豪放派”和“婉约派”

事实上，这些对流派存在与否的见解，主要是针对“五四”以来词学研究的一偏激观点而发的。胡适、胡云翼等极力崇扬词中的豪放派，他们把苏辛为代表的豪放派称为宋词的主流，而把以周、姜为代表的婉约派称为逆流。建国后，这种观点一直作为词学研究的流行观点，而胡云翼《宋词选》作为代表性选本影响也很大。粉碎“四人帮”后，不少学者突破禁区，对豪放派的正宗地位提出质疑，进而探讨了有关宋词流派和风格的种种问题，活跃了学术空气。

一种意见，认为不但宋词有豪放、婉约两大派，而且自《诗》、《骚》以下，即已分派。如周楞伽指出：“汉魏风骨，气可凌云……皆豪放派之祖。”“江左齐梁，职竞新丽……皆婉约派之宗。有所不同者，仅当时无婉约、豪放之名，而以‘华’、‘实’为区别之标准而已”。李白豪放，杜甫婉约，也是无可怀疑的。就宋代人而论，“若东坡稼轩，就其词作风格主导方面而论，固皆词家豪放派也。”他们认为，宋人即以婉豪分豪分派，俞文豹《吹剑续录》所载东坡词如关西大汉唱“大江东去”，柳永词如十七八女郎歌“晓风残月”，就是豪放和婉约两派的区分。明人张挺所谓“少游多婉约，子瞻多豪放”，也是就此而言的。再则，词写得婉约易，写得豪放难，“故豪放之词更弥足珍贵，即谓为词之正宗，又何不可”。“如果写《词史》必须大书特书词有豪放、婉约两派。豪放词以范希文为首唱，而以东坡、稼奸为教主；婉约词则以晏元献为首唱，而以屯田、清真、白石为教主。”

一种意见完全否认宋词流派的存在。施蛰存曾指出：婉约、豪放仅是作品风格，而风格的形成取决于思想感情，“燕闲之作，不能豪放，民族革命激昂之作，不能婉约。”宋人论词，初无两派之分。所谓流派，“因有许多人向同一风格写作，蔚为风气，故得以为一个流派。东坡稼轩，才情面目不同，岂得谓之同派？”我们无法开出一个豪放词的宗派图，而吴文英徒众甚多，隐然成派，也不能说成是婉约派。何况婉约、豪放也不是对立面，尚有既不豪放、又不婉约者在。清人郭频伽论词有12品，杨伯夔又加了]2品，这24种风格能够分别属于婉约和豪放两派吗？这些都只能称作“体”而不算“派”。吴世昌则从宋词的创作着眼，指出北宋如“塞下秋来风景异”、“大江东去”、“明月几时有”这一类的豪放之作不满十首，根本谈不上派。如果真有这一派，试问有多少人组成？以谁为派主？写出了多少豪放词？收印在什么集子里7他们认为，如果编写词史，不宜再说宋词有婉约、豪放两大派。

还有种意见别立一说，认为派有两种含义，即指流派也指风格，宋人虽分婉约、豪放，但都是指艺术风格而论。宋人倒是以“雅”（闲雅、雅正）与“郑”（侧艳、俚俗），来分派的。艳词不等于婉约词，雅词更不是豪放词，应当作实事求是的评价。强以豪放、婉约分派，已非宋人原貌，其目的无非是为了抬高豪放派。这样做对词学研究很有害：一来对许多大词人‘如晏殊、欧阳修、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等，评价很不够，二来影响人们了解宋词真面目，三来模糊了许多不同流派和风格的作家在词的发展史上互相影响、互相促进、并驱争流的事实，四来不利于我们今天对作家作品作具体科学的分析。

第四种意见实际上是对第二种意见的补充和发挥。他们认为，流派的众多和风格的多样，是宋词繁荣的重要标志。宋词粗分有婉约、豪放两大派，但还可分得更细，“豪放派中，苏之清旷，辛之豪雄，亦同中有异；婉约派中，周、吴的质实，姜、张的清空，亦区别为二，而周的疏密相间，吴的缜密妍丽，亦可细分。”他们竺为，豪放、婉约只是基本划分，它们之间也在互相渗透，互相影响，而且还有游离子两派之外的作家。他们不同意第二种意见把豪放派作为词的正宗的提法，认为应该充分肯定婉约派词人在艺术上所取得的重大成就。

第五种意见是折中型的。他们认为“体”与“派”在我国文学习惯上区别甚微，称体者，每可称派。一般看来，体多指形式与体裁，派多指风格和品流。从发展过程看，往往先有体，而后产生不同的派。他们认为，宋词中的豪放、婉约之间没有不可逾越的鸿沟，更不是互相对立和排斥的。同一词家之作品，二者兼有者多矣，没有必要也不可作硬性规定。

《洞仙歌》出自何人手

冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满，绣帘开，一点明月窥人。人未寝，欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜何如？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又只恐流年，暗中偷换。

这首词，创造了一幅优美静谧的夏夜纳凉图。写入丰姿绰约，天生丽质；写景则临水临风，天上人间；池上碧波，清风徐来，暗香浮动；夜空深邃，明月窥人，疏星暗渡；庭户无声，看星移斗转，惜流光易逝，好景难久。正所谓入境双绝，读来令人回味再三。难怪昔人认为这是长调中最有意味之曲，音节委婉，妙语如珠。这就是著名的《洞仙歌》。但这首名词究竟出于谁人之手，文学史上却有一番争论。

一般认为《洞仙歌》的作者是北宋著名词人苏轼。苏轼本人在《洞仙歌》前序曰：“余七岁时，见眉山老尼，姓朱，忘其名，年九十岁。自言尝随其师入蜀主孟昶宫中。一日大热，蜀主与花蕊夫人，夜纳凉摩诃池上，作一词。朱具能记之。今四十年，朱已死久矣，人无知此词者。但记其首两句。暇日寻味，岂《洞仙歌令》乎？乃为足之云。”这就是说，苏轼写《洞仙歌》，取材于民间传说，加以自己的想像，虽有所借鉴，但仍经过自己创造性的劳动，“乃为足之”，全篇设想蜀主当时情事，全由“冰肌玉骨，自清凉无汗”而来。

那么，眉州老尼记得的首句为“冰肌玉骨，自清凉无汗”的《洞仙歌令》究竟是怎样的一首词呢？这就引起了后世研究者的兴趣，有人还对此作了考证。南宋赵闻礼所编的《阳春白雪》中有这样一则记载：“宜春潘明叔云：蜀主与花蕊夫人避暑摩诃池上，赋《洞仙歌》，其词不见于世。东坡得老尼口诵两句，遂足之。蜀帅谢元明因开摩诃池，得古石刻，遂见全篇。词曰：‘冰肌玉骨，自清凉无汗。贝阙琳宫恨初远，玉阑干，倚遍怯尽朝寒。回首处，何必留连穆满。芙蓉开过也，楼阁香融。千片红英泛波面。洞房深深锁。莫放轻舟瑶台去，甘与尘寰路断。更莫遣流红到人间，怕一似当时，误他刘阮。’”赵闻礼是南宋人，离苏轼的时代不远，《阳春白雪》保存了不少宋词作家的资料，假如上述这则资料可靠的话，今传的《洞仙歌》确系东坡所作，而眉州老尼所传的则是另一首。与赵闻礼同时代的王明清在《挥麈余话》中也说：“‘冰肌玉骨清无汁，水殿风来暗香满’孟蜀主诗，东坡先生度以为词。”今人俞平伯在《唐宋词选释》中也认为《洞仙》一歌，系东坡根据有关材料改写，“若系原作，则东坡既抄袭了又讳言其所出，这当然是不会有的。”唐圭章在《唐宋词简释》中也称苏轼补足蜀主《洞仙歌令》，“风流超逸，亦是公得意之作”。上述材料都证实了苏轼是今传《洞仙歌》的作者，较有影响的一些宋词选本，都把它归人苏轼的名下，似乎不再存在疑问了。

实际上，前人对《洞仙歌》是否系苏轼所作早就提出了异议。明人田艺蘅所撰《留青日札》中有一段论诗的话，引述“冰肌玉骨清无汗”一首诗，全诗是这样的：“冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满，绣帘一点月窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来庭户悄无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时来，不道流年暗中换。”其情景文采与《洞仙歌》一般无异，却道是花蕊夫人之诗，并无苏轼的位置。清代著名词学家朱彝尊在《词综》一书中说：“蜀主孟昶，避暑摩诃池上，作《玉楼春》云云。按苏子瞻《洞仙歌》本隐此词，然未免有点金之憾。”清代陈栩、陈小蝶在《考正白香词谱》中也认为盂蜀主诗“冰肌玉骨，自清凉无汗”乃《玉楼春》，“且人相传诵固未佚失”，“东坡此词（指《洞仙歌》）实全用其本句而成，乃必托之眉山老尼，岂欲避抄袭之诮也？”这就干脆说苏轼的《洞仙歌》是抄袭盂昶的词，托眉山老尼云云，遁词而已。

即使在宋朝，也有人认为《洞仙歌》并非苏轼所作。《墨庄漫录》（南宋张邦基撰）是一部记载士大夫故事和评述诗文的笔记，其中提到“东坡先生少年遇美人，喜《洞仙歌》，又邂逅处景色暗相似，故{隐木}括稍协律以赠之。”“{隐木}括稍协律”，即是说苏轼只根据原作内容稍加改动。

这样看来，《洞仙歌》的作者不是苏轼而是五代时蜀主孟昶。这真是众说纷纭，莫衷一是。千古《洞仙》究谁属？谁能解开这个谜呢？

《繁华梦》是李伯元的作品

李伯元，别署南亭亭长，江苏武进入，系清末著名谴责小说代表作家。其人善诗赋及制艺，精篆刻，能书画。曾考取头名秀才，但屡应省试不第。他办过报刊杂志，1901年开始文艺创作，“以痛哭流涕之笔，写嬉笑怒骂之文”。李伯元一生多才多艺，在各方面均有建树，尤以小说创作最为突出。诚如鲁迅先生所说：清末的谴责小说以“南亭亭长与我佛山人名最著”。李伯元在小说中广泛运用讽刺手法，从各个不同的角度反映了清末封建社会的黑暗现实，特别是对清末官场的种种罪恶行径进行了有力的揭露与鞭挞，在晚清小说史上占有重要的地位。

关于李伯元所作的小说，据一般文学史的记述，有《官场现形记》、《文明小史》、《中国现在记》、《活地狱》、《海天鸿雪记》、《繁华梦》六部。前五部现在已有宅论，确系李伯元所写。只有《繁华梦》一部，目前在文史学界尚存在着分歧，主要有肯定和否定这两种不同的观点。

对《繁华梦》是不是李伯元的作品，鲁迅先生是予以肯定的。他在著名的《中国小说史略·清末之谴责小说》中明确指出：“……李伯元所著有《庚子国变弹词》若干卷，《海天鸿雪记》六本，《李莲英》一本，《繁华梦》、《活地狱》各若干本。”我国著名的文史专家阿英先生多年来曾对李伯元的这类作品作过深入的挖掘、考证阳分析，他在1941年所作的《清末四大小说家》一文第一章《南亭亭长李伯元》篇内，附载了李伯元著作单行本书目，计]6种，其中小说有《官场现形记》、《文明小史》、《活地狱》、《中国现在记》、《繁华梦》等。他认为，《繁华梦》系李伯元所作。

还有一个有力的证据是，李伯元的堂弟李锡奇1957年在《雨花》杂志发表《李伯元生平事迹大略》一文，也说起李伯元曾著《繁华梦》。他写道：“余与伯元谊关同族，且系弟兄，虽年少于伯元二十余岁，然回溯往事，印象尚存。伯元全家赴沪之前，曾住吾家一时期（伯元因嫁妹借住吾家房屋），嗣后虽暂相别，然两家联系未断，其逝世之岁，余亦年已十七，故对其生平及身后情况知之较详。……所著章回小说及弹词等，亦陆续刊载各报刊。有《庚子国变弹词》四十回、《官场现形记》六十回、《文明小史》六十回、《中国现在记》十二回、《活地狱》四十二回、《海天鸿雪记》二十回、《李莲英》一册及《海上繁华梦》……”因为李锡奇和李伯元的特殊家庭关系，所以李锡奇的看法是可信的。目前国内的一些通俗读本都持《繁华梦》为李伯元所作的观点。

但是，有一个不容忽视的问题在于：以上各家都没有进一步提供详细材料来证明《繁华梦》确系李伯元所作。像李伯元这样的小说名家，其作品经过阿英等人多年的潜心研究，几乎全部都已有了着落，而唯独《繁华梦》却迟迟未能发现。如果问得仔细一点，《繁华梦》是李伯元在什么时候写的？写些什么题材？写了多少回？原来发表在什么报刊？有没有出过单行本？这些问题，到目前为止还尚不明确。或许正是由于这一不确定性，有的专著如权威的《中国大百科全书·中国文学》就不载李伯元作《繁华梦》事。还有的学者则干脆否定了李伯元曾写过《繁华梦》这部小说。这一派以魏绍昌先生为代表人物。

魏绍昌先生曾专门发表《〈繁华梦〉非李伯元著作考》，提出了几点否定的理由。（1）说李伯元写过《繁华梦》，目前连一点寻找的线索都没有。而在其他晚清小说中，用“繁华梦”这个名称的，有6种之多：如孙玉声的《海上繁华梦》、黄小配的《廿载繁华梦》、夏侣兰的《北京繁华梦》、天梦的《苏州繁华梦》、老上海的《新繁华梦》以及未署名的《最新上海繁华梦》等。以上后五种的刊印在李伯元逝世之后，可置之不论，只有孙玉声的《海上繁华梦》（简称《繁华梦》）刊印最早，据他在《退醒庐著书谈》中提到自己这部小说时说：“余作《海上繁华梦》，当时沪地犹无社会小说，我佛山人吴趼人君之《二十年目睹之怪现状》尚未成书，南亭亭长李伯元君之《官场现形记》在《繁华报》发刊。……《繁华梦》成书之后，皆在《笑林报》馆出版。”孙玉声的写作和发表《繁华梦》，和李伯元的《官场现形记》在同地同时，据载《繁华梦》又在报上连载了两年多，出书一续再续，销售了万余部，在当时是很有影响的一部社会小说；并且孙玉声和李伯元既是办报的同行，又是“朝夕过从”的好友。以此情此理分析，不但李伯元不可能写作和孙玉声同一名称的小说。倒是外界误将《繁华梦》的作者“孙冠李戴”，反而是很可能的事。（2）1904年6月24日出版的《繁华报》和《笑林报》同时刊登了出售小说图书的广告，如《官场现形记》、《海天鸿雪记》、《繁华梦》、《庚子国变弹词》各书，两家报馆均多有代销，广告上各书虽未写明作者姓名，但都标明了册数和定价。其时《官场现形记》在《繁华报》上还只连载至第三十二回，所以单行本只出到二编；《繁华梦》标明已出初集二集，每集定价一元，按孙玉声的《繁华梦》初集在1903年出版，二集在1904年出版，三集在1906年出版，其时恰巧只出了初集二集，每集“售洋一元”，这也和孙玉声在《退醒庐笔记》中的有关记述相合。显然，这两份登在他们自己主办的报上的广告，更证实了《繁华梦》的确是孙玉声的作品。（3）据查考，吴趼人在李伯元死后七个月，给他写的小传中，举出了李伯元的各种作品，就没有《繁华梦》；周桂笙的《新庵笔记》中，记述李伯元办《繁华报》的情况相当详细，也没有提起《繁华梦》；其他和李伯元同时代人的著作中，也从来没有说他写过这部小说。

经考证，唯一提到李伯元写过（繁华梦）的，是著名的历史学家顾颉刚先生。他在一篇《官场现形记之作者》的读书杂记中提到了这件事，这篇杂记发表在1924年出版的《小说月报》第15卷第6期上。然而，杂记中的材料都是当时在北京的李伯元的内侄婿赵君告诉顾颉刚的，其中说到李写过（海天鸿雪记}六本、《繁华梦》若干本等。但实际上《海天鸿雪记》只有四本，《繁华梦》若干本的说法又很含糊。赵的这些材料都是据传闻或记忆所谈，未和事实及其他资料核对过，可靠性差，不足为凭。有的学者指出，后人之所以认为李伯元写过《繁华梦》，是因为鲁迅在《中国小说史略》中引用了这段材料的缘故。

由于缺少线索，看来要揭开李伯元是否写过《繁华梦》这部小说之谜，还有待进一步的研究。

女词人贺双卿是何许人？

一些报刊相继介绍了一位清代女词人贺双卿（生于康熙、殁于乾隆年间）的事迹。说她的词是“古今逸品”，可称为“清代第一女词人”。又说她写词，皆身边事、周围人，感情真挚，常以民间妇女口吻用笔，朴素生动，细腻悲怆。请读《凤凰台上忆吹箫》：“寸寸微云，丝丝残照，有无明灭难消。正断魂魂断，闪闪摇摇。望望山山水水，人去去隐隐迢迢。从今后，酸酸楚楚，只似今宵。青遥，问天不应，看小小双卿，弱弱无聊。更见谁谁见，谁痛花娇？谁望欢欢喜喜，偷素粉写写描描？谁不管，生生死死，暮暮朝朝？”一首词，全用源于生活的语言，没有什么华丽的词藻，却巧用叠字，咏叹回环，使得词意格外婉约多姿，缠绵悱侧，是长期生活在下层、倍受压迫、欺凌的双卿自述境况的凄绝哀歌。其艺术造诣即使不说可与宋代著名女词家李清照媲美，却也真是“如小儿女哝哝絮絮，诉说家常，见见闻闻，思思想想，曲曲写来，头头是道。作者不自以为词，而阅者亦忘其为词。而情真语质，直接三百篇之旨，岂非天籁？岂非奇才？”（黄燮清《国朝词综续编》）

第一个把双卿介绍给人们的是乾隆丁巳进士、江苏金坛的史震林，他在《西青散记》这本书中写了双卿，对她的诗词作了介绍。随后，生活于史震林之后的董潮，道光年间海盐黄燮清，清末南陵徐乃昌都用重笔浓彩描绘了这位颇负才气的民间女词人。徐志摩亦曾向别人推荐过由张寿林编的《贺双卿雪压轩集》。正当词界对双卿诗词掀起一股小小热潮时，半路杀出程咬金，1929年11月2日，胡适撰文《贺双卿考》，全盘否定“贺双卿”，说没有这个人，是“这班穷酸才子在白昼做梦时‘悬想’出来的‘绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之韵’的佳人”。他提出五疑：一疑为各位作者称“双卿”不同；二疑为“籍贯”一说“丹阳”，一说“金坛”；三疑为“性格”有异；四疑为年龄提法不一；五疑为病中苦力女子与在“芦叶”上写长词调不可信。这五疑并没有被人们所接受。胡文发表后，上海将《西青散记》数次再版。丹徒陈廷焯在《白雨斋词话》中再度溢美双卿词，臧励穌将双卿编入《中国人名大辞典》，叶恭绰收双卿词人《全清词钞》，肯定双卿之风盛起。《西青散记》介绍双卿是这样说的“双卿者，绡山女子与也”；董潮《东皋杂钞》卷三《艺海珠尘·土集》说她“庆青，姓张氏”“金坛人”；黄燮清《国朝词综续编》收双卿词11首，称她“贺双卿”；徐乃昌《闺秀词》有双卿小传，称“贺双卿，丹阳人”；民国16年付印的《丹阳县志》载：“贺双卿，丹阳蒋墅人，适金沙周氏”。而同时付印的《续志·卷二十四》称：“双卿姓贺，丹阳人”并不提蒋墅。这里提出的问题是：一、贺双卿或双卿，或张庆青；二、丹阳人或丹阳蒋墅人，或金坛人；三、绡山女子与适金沙周氏。据丹阳政协文史资料研究委员会9个月的调查材料说：《丹阳县志》与《金坛县志》的各种版本均没有“绡山”字样，《金坛县志》也不载双卿事；丹阳蒋墅乡有贺姓，却无其传说。《西青散记》中说，史震林同时代人、蒋墅乡塾先生贺定敷闻说双卿便要一访。蒋墅贺姓居住相近，两人却互不相知。这材料本身对双卿的存在就提出了一个疑问。金坛县境内的方山附近有个叫小尖山的地方，山上有一庙，二层建筑，曾称为“西乾禅院”，登楼可以看到茅山山顶石级，庙后有巨石，北边断崖，庙旁是竹园，民间传说是一进士隐居读书的书院。这些实景却与《西青散记》中的“绡山”描写近似。丹阳县政协文史资料研究委员会认为：“长期生活在生活底层，官场不得意的史震林，接触了不少受封建压迫的不幸女子，诗人同情她们，为她们发出了不平的哀鸣。贺双卿是史震林借托的人物。”这一观点被一些学者所赞同。

到底有没有贺双卿其人，争执近百年来未有定论，这场争论还需持续多久，尚不得而知。

谭嗣同诗中的“两昆仑”是指什么人？

1898年9月，光绪皇帝苦心经营的新政，被戊戌政变付之东流。康有为、梁启超东渡日本避难，谭嗣同等6人被押上菜市口刑场，不经审讯即被处死；其中最为慷慨自若的，是被梁启超誉为晚清思想界彗星的谭嗣同。

谭嗣同在临死前夕，于囚狱里用炭渣在墙上题过一首七绝诗，这就是脍炙人口、传颂不绝的《狱中题壁》：望门投止思张俭，忍死须臾待杜根；我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。

这首诗借讽喻东汉党锢之祸，谴责顽固派罗织成罪的卑鄙行为，在表现自己视死如归的无畏精神时，寄莫大希望于来者。后人称赞“其勇于解放旧思想之束缚，则有清一代，未有其比也”（杨荫深：《中国文学家列传》）。由于这首绝诗最后一句提到的“两昆仑”是比拟还是专称，引起了当时和后来研究者的诸多推测和猜疑，它究竟是指谁呢？

最早解释“两昆仑”的，是谭嗣同的战友梁启超。梁启超说：“所谓两昆仑者，其一指南海（康有为），其一乃侠客大刀王五，浏阳少年尝从之受剑术，以道义相期许。”梁启超是谭的同道，在谭嗣同被捕前夕，两人还慷慨话别。可以说他对这位挚友的思想、行为是十分了解的，所以此说数十年间成为权威之言，凡涉及此绝命诗者几乎皆沿用此说。钱基博亦称，“盖怀有为及北方大侠王正谊，所谓大刀王五者也”（《近百年湖南学风》）。今人郑云山《谭嗣同》和《中国近代爱国者故事》，均称“两昆仑，指康有为和王五”。李志等编《近代爱国人物剪影》还对王五此人作了介绍，说他原名白正谊，字子斌，父母双亡，年轻时为北京前门外顺兴镖局王五夫妇收养，始改姓王，因善使单刀，人称“大刀小王五”，后在反抗八国联军侵略者的战斗中牺牲。近年出版的《大刀王五传》即演其故事。据称王五在谭嗣同被捕前几分钟，还催他逃走，后来还打算劫法场搭救。在梁启超看来，王五在谭嗣同心里，乃是属于师友之类的大侠士。

可是，也有人反对说，“两昆仑”中不包括康有为。参加辛亥革命的蔡寄鸥所写的《鹗州血史》即主此说，书里则将“两昆仑”解释为王五和唐才常；后者和谭嗣同肝胆与共，他们一起在湖南开办时务学堂和南学会。诗里寄予希望的是唐才常。

20世纪30年代，新闻记者陶菊隐的《新语林》在记述谭嗣同轶事时说，当年谭嗣同住在北京半截胡同浏阳会馆时，有两个侠士，即单刀王五和通臂猿胡七（胡致廷）“同时教授他武艺”，据说，谭嗣同有一身轻功夫，好气功，而且善于耍使各种兵刃，乃得力于他俩的精心传授。因为他俩学的是昆仑派，“浏阳（谭嗣同）绝命诗所说两昆仑是指你（指胡致廷）和王五的，因为你们是昆仑派。”此处如果循照唐人传奇里的剑侠，似乎有些符合情理；据称梁启超不认识胡七此人，只知道谭嗣同有密友王五。另外为了使自己老师形象更高大，就配上康有为的大名。

而在蔡尚思等编的《谭嗣同全集》里，谭训聪在附注又持另一说法，“胡理臣、罗升，两仆人，《狱中题壁诗》‘去留肝胆两昆仑’盖指两仆，盖昆仑奴之称也。”注释者作此说，似以谭嗣同下狱，与仆人信件有“尔等满怀忠爱，可嘉之至”等语为凭证。

近年，对于“两昆仑”解释，也有称其中之一，即是谭嗣同本人的，这大概是从诗句里有“去留”两字，解释为一去一留，一死一生而已。有如冯友兰在《中国哲·学史论文二集》的《论谭嗣同》篇，则将“两昆仑”解释为“康有为和他（谭嗣同）或去或留各有自己的抱负”。皮明庥的《唐才常和自立军》也说“很可能一指谭嗣同自己”，作者坚持另一个“昆仑”乃是唐才常。“因为两人为刎颈交，在此以前，谭又曾电约唐才常赴京；谭的绝命诗视才常如昆仑之杰，对他寄托无限的信赖之情。”

谭嗣同是近代中国的重要人物，他在刑场上是铮铮铁骨的好男儿，他的思想豪迈奔放，写得一手绝妙文章，又兼擅长武技，这样一个文武兼备的全才人物，他笔下的昆仑客，自然亦非等闲之辈。谭嗣同良师益友可谓多矣，在此风云际会的莽莽神州，“横看成岭侧成峰”，因而，他临死前夕所指的“两昆仑”，出自后来者和生存者的猜测，当然自有见仁见智之分了。可是谁能合乎情理、准确地解剖谭嗣同此时此刻的用心呢？（盛巽昌）

王国维何故自沉昆明湖？

王国维是中国近代著名的文学批评家和史学家，不论是词曲的研究，还是古文字、古器物，甚至殷商制度及西北历史地理的考据，他都有独到的造诣，卓越的成就，郭沫若曾称他为“新史学开山祖”。但他却在1927年6月2日，年方五十，正是学术研究的黄金时期之际，不明不白地自沉于北京的颐和园昆明湖，到底是什么原故？这引起了人们极大兴趣，有不少人对此作了猜测。

在他刚弃世之时，认为他是殉清而死者不乏其人。因为他是清朝遗老，所以人们几乎都说他的自杀是为了完节。梁启超甚至比之为“不食周粟”的伯夷、叔齐，为楚国“忧愁忧思”，赋《怀沙》而自投于汨罗江的屈原。其根据有两个：一是王国维死前的遗嘱，内中有“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱”四句，被认作他殉清的誓言。再是因为伪满为他举行了葬礼，并且伪皇帝溥仪还赐谥“忠悫”于他。但是其后许多人就认为殉清说不可靠。因为虽然王国维做过清朝的官，溥仪被冯玉祥率领的国民军赶出故宫到日本后，王国维确实也去觐见过“皇上”。但是当溥仪逃到天津时，他并未随驾前往，没有像陈宝琛、郑孝胥、罗振玉等清宫重臣一样，效命于复辟阴谋，卖身给日本政客，而是潜心于学术研究中，没有充当清室复辟活动的骨干，溥仪在他生前给他荣誉、官衔也只是想利用他在学术上的名气为清室增添名誉。而且当溥仪决心以天津为复辟基地时，他却赴清华研究院当教授去了，只是表面上拖着一条辫子，而实际上业已“失节”了。他还认真研究过中国王朝的更迭，对历史上的节士、遗老并不怎么膜拜。这说明他与清室的关系并不怎么密切，不可能忠到“殉清”、愚到“完节”的地步。再加上后来溥仪说王国维“遗嘱”为罗振玉伪造，溥仪的赐谥也是因受骗而行，所以尽管还有人持殉清一说，但大多数人都持怀疑态度了。

郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中，指出王国维的死并非殉清，而是因为“罗（振玉）在天津开书店，王（国维）氏之子参预其事，大折其本。罗意大不满于王，王之媳乃罗之女，竟因而大归。这很伤了王国维的情谊，所以逼得他竞走上了自杀的路”。郭老是推测王国维认为罗振玉这样做失了他的面子，是存心让他无颜面于人世，因而羞愤而死的。但是人们多以为证据不足。

还有人认为他的死是因为罗振玉的逼债。这源起于两件传闻：一是溥仪在《我的前半生》中所记叙的，即清帝内务府大臣绍英托王国维代售一批字画，事被罗振玉知悉，因以为之代卖为名，从王国维手中把字画取走了。此时，王国维正欠罗振玉一笔债，所以，罗振玉就把字画卖出去，所得的一千余元作为王国维应还他的债款通通扣下，王国维对绍英的催促无法答复，故而自杀。再一件是史达在《王静庵先生致死原因》一文中所述的，说是罗振玉因故把他的女儿（王国维的儿媳）接回家后，不事改嫁，让她在家为夫守节，逼迫王国维每年拿出两千元钱作津帖。这还不算，罗振玉又放出一枝毒箭：王国维先前在日本与他做过一趟生意，赚了些钱，仅王国维名下就分到一万多元，但钱仍在他手中。罗振玉忽发奇想，又兜搭王国维做了一趟生意。王国维因为不谙“治生之术”，听凭罗振玉摆布，因而不仅其本大折，而且还背下了罗振玉不少债，罗振玉催逼很紧，并与之绝交。王国维对此“又惊又愤”，因而萌生短见。传闻虽不同，但都说明王国维是被罗振玉逼死的。后来有人认为罗振玉伪造“遗折”就是为了掩盖他自己曾与王国维绝交，向他逼债这一事实真相的。

祖保泉在（关于王国维三题）一文中认为王国维是慑于北伐革命军而死的。因为他听说湖南豪绅叶德辉被革命军杀了，并且又听说革命军要杀拖辫子的人，而他自己当时正是拖着一条辫子的清朝遗老，在被杀者列。与其被杀，不如自杀，兴许还可博得“忠清”的美名。因此他果真自杀了。但人们以为王国维是不会这么做的，不符合他的为人，不足置信。

刘雨在《王国维死因考辨》一文中又认为王国维因为“致力于学问，晚年遭世变，使他无法继续下去，精神无所寄托”；再加上“晚年家境贫寒，身染重病，又逢爱子之卒”，因而悲观而死。

由于各家之说的根据基本是道听途说，结论也基本上是主观臆测，并且各执一词，固持己见，因而最终是莫衷一是，以至王国维死因至今还是一个其底难揭的谜，试问诸君，你们中谁能破此谜面，穷此谜底？（徐应才）

林琴南何时翻译《茶花女》？

法国小仲马《茶花女》这部凄切动人的爱情悲剧于19世纪末以《巴黎茶花女遗事》为名在中国译出后，“不胫走万本”，“一时纸贵洛阳，风行海内”，林琴南以古雅的文笔，细腻地刻画了茶花女的心理活动、描绘了亚猛复杂的思想感情。人们赞叹小仲马惊人的构思，知道了西方也有如中国一样优美的文学。多少人赋，诗撰文，为茶花女不幸的遭遇流下了同情的眼泪。人们把它比作“外国的《红缕梦》”。

但80多年过去了，《巴黎茶花女遗事》究竟译在何时，至今争论不休。寒光在（林琴南）中说是光绪十九年（1893年），高梦旦说是光绪二十五年（1899年）（《春觉斋著述记》），张静庐的（出版大事年表）把它排在1895年（《中国近代出版史料二编》），杨荫深的（中国文学家列传）说此书“译于林纾新丧偶后，其时当在1897年”。黄漕在《花随人圣庵摭忆》中说：“事在光绪丙申（1896年）、丁酉（1897年）间。”张俊才的（林纾年谱简编》认为译于1897年夏。这已有了六种不同的时间。也许我们应以林琴南本人的说法为准，1900年《清议报》第六十九期所载林纾写的（译林叙>称此书译在1898年夏天。但1905年他在《拿破仑本记》序中又讲《茶花女》译书年代是光绪十九年（1893年），这就给研究者带来了极大的麻烦。

林琴南是一位不懂外文的大翻译家。显然译本的选择权不全掌握在他手里。黄漕说启发他译《茶花女》的是福建人魏瀚，魏曾留学法国，时正主持马江船政局工程处，与林关系密切。一天他告诉林：“法国小说甚佳，欲使译之。”林讲：“须请我游石鼓山乃可。”石鼓山系闽江滨海的大山，来去极为不便。魏慨然应诺，“买舟导游，载王子仁先生并往，强使口授，而林笔译之。译成，林署冷红生，子仁署王晓斋”。（《花随人圣庵摭忆》）

王子仁毕业于马尾船政学堂，留学法国，在巴黎大学学习法律。归国后，任天津洋务局翻译、湖北交涉使、汉阳兵工厂总办，他工诗能文。钱基博认为林纾当时“丧其妇，牢愁寡欢”，王子仁就对林说：“吾请与子译一书，事可以破岑寂；吾亦得以介绍一名著于中国，不胜于蹙额对坐耶？”遂与同译法国小仲马《茶花女遗事》行世。（《现代中国文学史》）似乎《茶花女》的译述，出于王子仁的提议。以上两说均以译述出于纯粹偶然的原因，林琴南并无任何思想准备。

然根据（译林叙）所述，《茶花女》翻译的动机很明确：“大涧垂枯，而泉眼未涸，吾不敢不导之；燎原垂火，而星火就爝，吾不得不然之。”救国图存的思想跃然纸上。据高梦旦《书<闽中新乐府>后》讲，林纾当时“每议论中外事，慨叹不能自己”。在早年的《闽中新乐府》中，他愤念国仇，忧悯时俗，倡导新政的思想溢于言表：“国仇国仇在何方？英德法俄偕东洋。”他的友人陈熙绩在《歇洛克奇案开场》叙中讲，林纾“夙以译述泰西小说，寓其改良社会，激励人心之雅志。自《茶花女》出，人知男女用情之宜正。”可以推知林琴南当时有一种想通过某种方式来拯救祖国的愿望，而魏瀚或王子仁的倡议正与他的愿望相吻合，《茶花女》也许就在“买舟作鼓山方广游”“议论中外事”的“亘数日夜”中提出译述的。但魏、王二人究竟谁为倡议者，尚难以确定。

本来可就此搁笔了，手头有一本最近学林出版社出版的郑逸梅的《书报话旧》，讲光绪二十五年（1899年），林纾在马江客居丧偶，王子仁从法国归来，与林谈及大仲马父子的作品脍炙人口，“《茶花女马克格巴尔遗事》更为小仲马极笔，劝林纾同译。”但同篇文章的下半部又讲《茶花女遗事》是译在1898年夏秋之间。同一篇文章也会产生争议，看来要结束这场争议并非一件容易的事情。

鲁迅之死与日本医生有关吗？

鲁迅之子周海婴在《鲁迅与我七十年》（南海出版公司、2001年9月版）披露，他和周建人、许广平怀疑鲁迅之死与日本医生须藤故意延误病情有关。此说一出，引起人们的兴趣和注意。

鲁迅家人内心深处的疑问

据周海婴披露，对许广平和周建人来说，鲁迅之死始终是一个排解不去的谜团。

1949年7月，周建人曾写信给许广平，要“查究”鲁迅之死。周建人在这封信中说：“鲁迅死时，上海即有人怀疑为须藤医生所谋害或者延误。记得你告诉我：老先生的治疗经过报告与实际治疗不符。”1949年10月，周建人在《人民日报》上发表文章，对须藤的诊疗公开表示质疑。后来，日本医学界人士曾专门到上海鲁迅纪念馆查找资料，最后做出了支持须藤的结论。

周海婴告诉记者说：“但这并不能排除二老的怀疑。一直到晚年，母亲和叔叔仍不只一次地向我谈起此事。叔叔甚至在病重之际还难释于怀。如今我也垂垂老矣，因此觉得有责任重提这桩公案，将自己所知公诸于世。至于真相究竟如何，我也无从下结论，只能留待研究者辨析了。”

鲁迅之死存在六大疑点

据周海婴披露，鲁迅之死存在六大疑点。

疑点之一：周建人曾建议不要请须藤治疗。周海婴披露说，须藤是鲁迅信任的医生和朋友。但周建人曾听人说须藤是日本“乌龙会”副会长——“乌龙会”是个“在乡军人”团体，其性质是侵略中国的——所以认为他不太可靠，建议鲁迅不要找须藤治疗。当时，鲁迅犹豫了一下，说：“还是叫他看下去，大概不要紧吧。”

疑点之二：美国肺科专家诊断认为，鲁迅患的是结核性肋膜炎，但须藤对此矢口否认。周海婴说，周建人曾亲口告诉他，那位姓邓的美国肺科专家医生告诉鲁迅，该病如不及时治疗，不出半年时间就会有生命危险，但如果立即休养和治疗，则至少能活10年。然而，须藤在一个月后才承认鲁迅所患的病确是肋膜炎，才给鲁迅抽积水。

疑点之三：许广平认为，须藤的诊断报告有假。鲁迅去世后，须藤写了一份诊断报告。许广平认为，报告不符合当时的实际情况。诊断报告的前段，讲鲁讯如何刚强等一类的空话，后段讲述用药，把诊断肋膜积水的时间提前了。这种倒填治疗时间的方法，十分可疑。

怀疑之四：内山完造曾表示，不要找须藤治周海婴的病。周海婴披露，鲁迅逝世后，周海婴患病，日本友人内山完造对周建人说：“海婴的病，不要叫须藤医生看了看那意思似乎是，已经有一个让他治坏了，别让第二个再受害了。

疑点之五：鲁迅逝世后，须藤似乎“失踪”了。周海婴说，鲁迅逝世后，他就再也没有遇到过须藤。新中国成立后，许广平多次访日，曾见了许多好朋友，包括许多其他日本医生。但“奇怪的是，其中却没有这位与我家的关系那么不同寻常的须藤先生，也没有听到谁来传个话，问候几句。”

周海婴说：“日本人向来重礼仪，母亲访日又是媒体追踪报道的目标，他竟会毫不知情，什么表示也没有，这是不可思议的。”

疑点之六：须藤为什么没有提出住院建议。周海婴说：“须藤似乎是故意对父亲的病采取拖延行为。因为在那个时代，即使并不太重的病症，只要有需要，经济上又有许可，送人医院治疗总是为病人家属所愿意的。须藤为什么没有提出这样的建议，而只让父亲挨在家里消极等死？”

周海婴对记者说：“如今父亲去世已经一个甲子，这件隐藏在上辈子人心中的疑惑，总是在我心头闪闪烁烁不时显现。是亲人的多疑，还是出于莫须有的不信任？我以为，否定不容易，肯定也难寻佐证。但我想，还是抛弃顾虑，将之如实写下来为好。”

专家认为“谋杀说”无证据《新民周刊》2001年第40期发表《周海婴披露鲁迅轶事引发争论》一文，关于鲁迅之死，北京一位研究专家在接受记者采访时表示，他对周海婴所推测的“鲁迅之死”很有保留。他认为给鲁迅治病的须藤医生，并不像书中所说的那样可疑，鲁迅在世时还特别介绍其他朋友到须藤那儿看病。而且周海婴的推断和鲁迅、许广平在世时记下的文字不完全符合。上海的几位鲁迅研究专家也有类似的怀疑。他们告诉记者一件事：上世纪80年代初，南京有一位鲁迅研究者写过文章说鲁迅是被日本人害死的。上海鲁迅纪念馆1984年2月，为此还专门召开了一个有十数位医生专家参加的会议，会上大家根据鲁迅逝世前26小时的病情记录，“一致认为鲁迅先生死于慢性支气管炎、严重肺气肿、二肺上中部慢性肺结核病、右侧结核性渗出性胸膜炎等疾病基础上发生的左侧自发性气胸。”周海婴当时也表示南京那位先生的说法不代表他们家属的观点。这几位专家认为，对鲁迅之死，过去时间太多，许多史实已没法调查取证，知情的人都已过世，没“对手”的争论是很难得出结论的。

“思无邪”的意蕴是什么

有很多研究者认为，不管对“思无邪”句中的“思”作语助词讲，还是作“思想”的意思来解，孔子所说的“思无邪”总是指《诗经》思想内容是“纯正无邪”的意思。《论语集解》引包咸注说：“归于正。”邢爵《论语注疏》卷二说：‘‘诗之为体，论功颂德，止僻防雅，大抵皆归于正，故此一句可以当之也。”杨伯峻《论语译注》说：“思想纯正。”均其例证。母此见解者，大多基于孔子文艺思想主张美和善、真和善的统一这种认识。他们指出，《论语·八佾》有言：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”《公冶长》有言：“子曰：巧言、令色、足恭，左丘明耻之，丘亦耻之。”这说明孔子强调文艺作品要有充实邪正的思想内容，强调人的言行要真诚老实。所以，孔子一再强调《诗经》对人的道德品质修养的教化作用，认为“《诗》可以兴，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”，“兴于《诗》，立于礼，成于乐”，“不学诗，无以言”，这必然建立在肯定《诗经》思想内容是“纯正无邪”的这个基础之上。由于这种观点符合孔子文艺思想的基本内容，符合孔子十分注重“诗教”的情况，似乎比较可信。认为“思无邪”也表现了孔子要求音乐合于典雅纯正的思想的观点，与此相近而通，其得失从而同之。

但是，一部《诗经》的内容是多方面的。其中有的作品歌唱男女爱情或反映战争劳役，有的歌颂赞美统治阶级或批判揭露统治阶级，也有的描写农耕蚕桑或叙述贫富不均，等等。显然，其中有些作品所写的具体思想内容符合孔子所主张的政治标准，有的则不然。想来对《诗经》研究有素的孔子不可能不看到这一点。因此自宋代开始，就有人指出，孔子所说的“思无邪”，“乃是要使读诗人思无邪耳。读三百篇诗，善可为法，恶可为戒，故使人思无邪也”。（《朱子语类》）有鉴于朱熹的这个观点，近来又有人指出：“‘思无邪’，不是对《诗经》的评价，而是《诗经》产生的社会效果。……‘思无邪’中的‘思’即欣赏者通过作品产生的联想和启示，而不是作品本身的‘思’。”（见《文史知识》1985年第9期）这种说法以《诗经》作品所写具体思想内容是多方面的，并不能全部归于孔子所主张的“正”为出发点，亦强调孔子重视《诗经》的感发、惩创作用，言未蹈空，论不虚妄，因此也不无一点道理。

有不少研究者则指出，“思无邪”一句取自《诗·鲁颂·駉》，虽然孔子用它来评价《诗经》不可能与《駉》诗中的“思无邪”所表示的意思完全等同，但也应该包括《羽》诗中“思无邪”的内容。他们认为，“思无邪”在《駉》诗中与“思无邪”为邻章对文，义当仿佛，其“邪”恐非有“不纯正”之训。袁梅《诗经译注》解《羽》诗之“思无邪”句时说：“‘无邪’犹‘云不满足’，与‘无邪’义近。”“无邪”与“无邪”义近，则同为古人语例。在《诗经》中，除了《駉》诗有“思无皲”句外，《大雅·思齐》有“古之人无邪”，《周南·葛覃》有“服之无皲”。高亨《诗经今注》注《周颂·清庙》“无射于人斯”句时说：“射，借为皲。”注《大雅·思齐》“无射亦保”句时说：“射，借为皲。”注《小雅·车邪》“好尔无射”句时说：“射，通邪。”于省吾《泽螺居〈诗经〉新证》解《大雅·思齐》“古之人无邪”句时亦说：“《笺》以皲为择，不知无邪为古人语例，尤属妄谬。”由此可见，“无邪”作为古人语例，其可表示一种善的道德思想。不管这种道德思想的具体内容如何，它总在一定程度上体现着“古之人”的思想文化精神，为孔子所欣赏。因此，孔子评论《诗经》所说的“思无邪”，一方面当处说《诗经》反映了“古之人”的思想文化精神，另一方面是说“学诗”要从思想上有一种以《诗经》所表现的“古之人”的人伦思想和道德精神，“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的自觉要求。这一观点在文字训诂上不乏所据，在思想意义阐说上也符合孔子的政治思想和文艺思想，同样能反映孔子为什么重视“诗教”的原因，恐怕亦不无可取之处。

另外，还有像张少康同志在《先秦诸子的文艺观》一书中提出“思无邪”反映了孔子在文艺上提倡中和之美的思想，认为“无邪就是中正，就是中和之美”等观点，详其所述，亦均可备一说。总之，孔子评论《诗经》“思无邪”的意蕴究竟是什么，有待于进一步的研究和探讨。

曹植缘何撰写《洛神赋》？

公元223年，曹植写下了一篇情采风流的《洛神赋》。赋中写洛水之神是“翩若惊鸿，婉若游龙”，“皓齿内鲜，明眸善睐”，极尽妩媚之韵致；抒其爱慕之情是，“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡”，并“凭微波以通辞”，“解玉佩以要之”。篇末写因隔于人神之道，未遂云雨之欢，禁不住“泪流襟之浪浪”，“思绵绵而增慕”，其至慕至爱，非同一般。过了300年，梁昭明太子萧统编《文：选》时，把此作归人“情类”。到唐代，李善为《文选》作注。注引《记》说：这篇赋是作者为感念他嫂嫂——甄后（文帝曹丕之宠妃）而作的。赋原名《感甄赋》，后来文帝的儿子明帝见了，才改为《洛神赋》。

曹植爱上了他嫂嫂吗？这场官司打了1000多年，至今尚未了结。

甄后，是曹丕之妃。作为小叔子的曹植居然动了爱慕之心，就兄弟之道言，是其不义；就君臣之道言，是其不忠。不义不忠，大逆不道，成何体统？于是从古至今，便有一支浩荡大军，来辨伪正本，口诛笔伐。唐彦谦说：“惊鸿瞥过游龙去，虚恼陈王一事无。”陈王，就是指曹植。宋人刘克庄则说，这是好事者乃“造甄后之事以实之”。明人王世贞又说：“令洛神见之，未免笑子建（曹植字）伧父耳。”清代有何焯、朱乾、潘德舆、丁晏、张云墩等，群起而伐挞之。其论点综合起来，略为如下几点：一、李善注本无此注，是宋人尤袤刊《文选》时误引。二、曹植爱上他的嫂嫂极不可能。他没有那么大的胆量写《感甄赋》。丕与植，兄弟之间因为政治的斗争，本来很紧张，植写《感甄赋》，岂不是色胆包天，不要脑袋了吗？三、图谋兄妻，这是“禽兽之恶行”，“其有污其兄之妻而其兄晏然，污其兄子（指明帝）之母而兄子晏然，况身为帝王者乎？”四、李善注引《记》所说的文帝丕向曹植示甄后之枕，并把此枕赐给曹植，“里老所不为”，况帝王乎？极不合情理，纯属无稽之谈。五、《感甄赋》确有其文，但“甄”并不是甄后之“甄”，而是鄄城之“鄄”。“鄄”与“甄”通，遂为“感甄”。曹植在写此赋前一年，任鄄城王。六、《洛神赋》一文，是“托辞宓妃以寄心文帝”，“其亦屈子之志也”，“纯是爱君恋阙之词”，即是赋中所说的“长寄心于君王”。后人持否定感甄说者，不过是重复这些观点。要说有所增加，只是说，14岁的曹植不大可能向曹操求娶24岁的已婚女子为妻。

与此相对立的是小说传奇和一些诗人，有的甚至认为洛神就是甄后。《太平广记》卷三百三十一《萧旷》篇，《类书》卷三十二《传奇》篇，都有萧旷与洛神女艳遇一节。洛神女曰：“妾，即甄后也。”“妾为慕陈思王之才调，文帝怒而幽死。后精魂遇于洛水之上，叙其冤抑。因感而赋之。”李商隐在他的诗中，多次引用到曹植感甄的情节，甚至说：“君王不得为天下，半为当时赋洛神。”蒲松龄的《聊斋志异·甄后》篇中，甄后大骂曹操曹丕，言“丕不过贼父子庸子耳”。连父带子一块骂。后面且有一段评语：“陈思时一见，《感甄赋》不虚作矣。”

文学家们总是无所顾忌，他们对这些风流韵事，总是抱有极大的热情去渲染它，并且不提出什么论证，宁可信其有，不可信其无。在封建时代，在正而八经的文章里来论证弟弟爱上嫂嫂，岂不有伤“风化”？因而，只有到现在，才有可能正面论述。郭沫若就在《论曹植》一文里，直言不讳地说：“子建对这位比自己大十岁的嫂嫂曾经发生过爱慕的情绪，大约是无可否认的事实吧。”并引魏晋时代男女关系并不是那么严格的例子来证明，进而推论：“子建要思慕甄后，以甄后为他《洛神赋》的模特儿，我看应该是情理中的事。”

承认是感甄之作，那么就得重新解释赋中的“长寄心于君王”一句。有两种解释：一说“君王”指的是赋中“予”，即作者曹植，“是宓妃对‘予’的称呼”，而不是指曹丕。这就不是寄托君臣之道，而是“寄托作者身不由己，好梦未圆的惆怅和愤怨”。或说，君王指的是被曹丕废为“山阳公”的东汉末代皇帝刘协。这种推论，也姑备一说。

综观千百年来的争论，对立的双方都没有拿出充分的直接的证据来说明是感甄或不是感甄，多是推论。如果说是感甄之作，用什么确凿的材料来推翻否定者所提出的六点疑问？如果不是为感甄而作，那曹植又为什么要写这篇《洛神赋》？如果说是寄托君臣之道，作为政治上屡次受其兄迫害的曹植，会产生《洛神赋》中所表现的那么深挚的感情吗？似乎也不可能，看来这场文墨官司还得打下去。（王兆鹏）

《古诗十九首》的作者是谁？

梁代昭明太子萧统编选的《文选》，是现存最早一部各体文学的总集。书中收录了19首古诗，其内容多为游子之歌和思妇之词，其体裁皆为五言短章。这组诗在艺术上风格相近，成就很高，钟嵘称之为“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓一字千金”。然而，这组古诗作于何人何时，至今尚无定论。

萧统在《文选》中将这组诗总题为“古诗”，当然是弄不清作者和时代的缘故。同时的刘勰在《文心雕龙》中指出：“古诗佳丽，或称枚叔，其《孤竹》一篇，则傅毅之词。”钟嵘的《诗品》则云：“《去者日以疏》四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑是建安中曹、王所制。”稍后于萧统的徐陵在《玉台新咏》中，则将《十九首》中的《西北有高楼》等八篇题为枚乘的作品。此后1400余年中，更有论者说它是张衡、蔡邕所作，但俱是推测之词。这些作者中，最早的是汉初的枚乘，最晚的是汉末建安时期的曹植、王粲，时代相距有300年之久。

作者的不明必然导致了作品产生年代的不明。近现代一般研究者认为这组诗“约略可以推知为建安以前东汉末期的作品”，如马茂元先生的《古诗十九首初探》一书所云。他们认为枚乘所作之说不可信，根据是《诗品》所云：“逮汉李陵，始著五言之目。”“自王（褒）、扬（雄）、枚（乘）、马（司马相如）之徒，词赋竞爽，吟咏靡闻。”由此推测，李陵以前的枚乘时代，还没有五言诗出现，而且枚乘是“吟咏靡闻”，根本没有从事过诗的创作。傅毅现存诗，多为四言，因此推论像《冉冉孤生竹》这样的五言诗出自他的手笔是不可想像的。同样，这类否定意见也没有确凿的证据。因此，许多学者从文学发展史的角度来推测诗的产生年代。这组诗的公认为文人所作。而今存最早的有确切记载的文人五言诗是出自东汉中期班固的《咏史》。这首诗“质木无文”，艺术上的成就远不如《十九首》。五言诗直到建安时期才得到蓬勃发展，因此认为“从文学发展的角度来看，综合现存的汉代诗歌来看，不到东汉末期，没有而且也不可能出现像《古诗十九首》这样成熟的五言诗”。但是，以艺术成就高低来品评是不能成立的，文学史上不乏个别作品成就远为领先的例子。五言古诗源于汉代乐府。早在汉武帝时期，李延年创作的《北方有佳人》，除去了连结语“宁不知”，就是一首完整的五言诗。李善注《文选》，据这组诗中的“驱车上东门”、“游戏宛与洛”二句谓“辞兼东都”，意思基本上肯定是西汉之作，其中杂有东汉之作，因为洛阳是东汉的首都。

使《十九首》作于东汉说受到挑战的还在于《明月皎夜光》一诗涉及的天文问题。其诗云：“明月皎夜光，促织鸣东壁；玉衡指孟冬，众星何历历！白露沾野草，时节忽复易；秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。”诗中“孟冬”与“秋蝉”同时出现，所描绘的也是秋天的景象。汉初承秦历，以十月为岁首，建亥孟冬指七月。直到汉武帝时才改正朔，用夏历，以建寅之月为正月。此诗“玉衡指孟冬”当指建亥历而言。有的学者据诗中“孟冬”与“秋蝉”对举，认为一首诗中，忽用汉历，忽用夏历，这种解释是不可想像的，因为诗中并不用“冬蝉”而用“秋蝉”。然而，这种解释也没有确凿的依据。“秋蝉”并不一定指季节而言，而更有可能是习惯用语。此外，《十九首》中另有《孟冬寒气至》一诗。诗云：“孟冬寒气至，北风何惨栗！”描写的是寒冬长夜的气候。更可证明《明月皎夜光》一诗不是同时所作。

综上所述，可以肯定的是《古诗十九首》不是成于一人之手；其数量也不止19首。此19首是萧统的精选之作。其多数可以推测为东汉末期所作。然而，就整体而言，《古诗十九首》的作者和时代至今尚是一个未解开的谜。（高岳）

《文心雕龙》中的“风骨”指什么？

南朝齐梁年间刘勰的《文心雕龙》，是一部体制宏阔、思想深邃的文学理论论著，其中“风骨”的这一范畴的提出，对匡正当时柔弱淫靡的文风和对后世文学的发展均产生了积极的影响，钟嵘随刘勰之后，提倡“风力”、“骨气”，横扫西晋以来的颓废之风，唐初陈子昂登高一呼，倡导“风骨”，迎来了盛唐文学“声律风骨始备”的繁荣时期。那么“风骨”一词指什么呢？

古人有多种说法。李白在《宣州谢脁饯别校书权云》中说：“蓬莱文章建安骨”，《旧唐书·杨炯传》中张说也曰：“许景先之文，如丰肌腻理，虽秾华可爱，而微少风骨”，殷瑶曾赞誉陶翰、高适、崔颢、王昌龄等人的诗具有“风骨”。他们似乎都将“风骨”理解为文章的刚健有力；也有人据《文心雕龙·风骨》篇中“诗总六艺，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”、“意气骏爽，则文风清焉”等语，认为“风”乃指作家骏爽的志气和环周的思虑、高尚的道德和博大精深的学识；还有人据“沉吟铺辞，莫先于骨”、“故辞之待骨，如体之树骸”等语，认为“骨”是指文章的结构布局。

今人的说法更多，新中国建国以来，为此展开过好几次讨论。黄侃在《（文心雕龙）札记》中认为“风即文章，骨即文辞”，此说在学术界较有影响。20世纪50年代，有人提出了不同见解，如黄海章在《论刘勰的文学主张》中认为，“风”系指文章的风致、风韵，“骨”则指思想、情感、想像和文章的结构。60年代就“风骨”的专门讨论中，周振甫、郭晋稀、赵仲邑等人大致都认为，“风”指文章的饱满生动，“骨”指作品的思想情感，廖仲安、刘国盈在《释风骨》中将“风”解释为文章的情志，“骨”解释为文章韵事义。寇效信在《论风骨》中不同意廖、刘之说，认为“风”是指作家骏爽的志气在文章中的表现，“骨”指文章语言的端直有力，骨硬道劲。郭预衡干脆说“风”和“骨”都指内容中的要求，而非指形式。

近年来，对此问题的争论又掀起了一次高潮，涂光社在《〈文心雕龙·风骨〉篇简论》中认为，“‘风’是一种‘力’，‘骨’也包含着‘力’；刘勰批判的是文学创作的‘无力’、‘力沉’，强烈要求作品具有‘遒’、‘劲’、‘健’的力。一言以蔽之，《风骨》篇是一篇专论文学艺术动人之作的杰作”。他将“风”理解为由充沛骏爽的感情产生的艺术感染力，“骨”理解为有坚实依据和缜密的逻辑并以洗练的语言表达思想性的内容。王运熙在《从〈文心雕龙〉风骨谈到建安风骨》中认为，“风”当指文章的思想感情表现的明朗性，“骨”是质素而劲健有力的语言；两者合而言之，就是指一种表达思想感情的风清骨峻的艺术风格。他还通过对“风”一词的分析，说明“风骨”这个范畴中虽包含有思想感情的因素，但主要指作品思想感情的外部风貌。曹顺庆却不同意将“风骨”和“风格”画等号，他在《“风骨”与“崇高”》一文中，有感于多年来学术界在“风骨”的讨论中少有突破，尝试了将“风骨”与古代西方的“崇高”相比较，以期解析“风骨”的内涵。他认为，“风骨”与“崇高”一样，其内涵是十分丰富的，包含有多方面的因素，而两者共同的基本特质却是“力”，刘勰指出，“风骨”的特质就在于“遒”、“劲”、“健”，在于“力”，如“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也”，因此，曹文认为“风骨”的基本涵义是“作品的力量与气魄”、“深度和强度”，并应当注意后人对于“风骨”的不同继承和汲取，全面理解其涵义。至于1981年再版的《辞海·语词分册》中，则引用了《魏书·祖莹传》中“文章须自出机序，成一家风骨”一语，谨慎地将“风骨”解释为“常用以泛指作家、作品的特点”。

总之，自《文心雕龙》问世以来1000多年中，对“风骨”的解释人言人殊，诸说纷呈，难以一统，至今尚在争论中。（杨剑字）

陶渊明的《闲情赋》是不是爱情诗？

朱自清先生曾慨叹“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’、‘寄内’或曲喻隐指之作，坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有”。（《中国新文学大系·诗集》导言）中国古代文人写的爱情诗本来绝少，即使有几篇，又往往说成是寄托身世之作。陶渊明的《闲情赋》或许可算是“坦率的告白恋爱者”的杰作，然而又有人不同意。这也难怪，人们读陶渊明的诗文，总觉得他是浑身静穆，孤高傲世的靖节先生。但读他的《闲情赋》，则俨然是位热血的美少年，执著的多情种，你看他，为了追求他心爱人儿，连发十愿：愿在衣而为领，承华首之余芳；愿在裳而为带，束窈窕之纤身；愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩；愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬；愿在莞而为席，安弱体于三秋；愿在丝而为履，附素足以周旋；

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