作者：张健
出版社：中国人民大学出版社
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中国现代喜剧论稿(当代中国人文大系)试读：
“当代中国人文大系”出版说明
改革开放以来，中国社会的变革波澜壮阔，学术研究的发展自成一景。对当代学术成就加以梳理，对已出版的学术著作做一番披沙拣金、择优再版的工作，出版界责无旁贷。很多著作或因出版时日已久，学界无从寻觅；或在今天看来也许在主题、范式或研究方法上略显陈旧，但在学术发展史上不可或缺；或历时既久，在学界赢得口碑，渐显经典之相。它们至今都闪烁着智慧的光芒，有再版的价值。因此，把有价值的学术著作作为一个大的学术系列集中再版，让几代学者凝聚心血的研究成果得以再现，无论对于学术、学者还是学生，都是很有意义的事。
披沙拣金，说起来容易做起来难。俗话说，“文无第一，武无第二”。人文学科的学术著作没有绝对的评价标准，我们只能根据专家推荐意见、引用率等因素综合考量。我们不敢说，入选的著作都堪称经典，未入选的著作就价值不大。因为，不仅书目的推荐者见仁见智，更主要的是，为数不少公认一流的学术著作因无法获得版权而无缘纳入本系列。“当代中国人文大系”分文学、史学、哲学等子系列。每个系列所选著作不求数量上相等，在体例上则尽可能一致。由于所选著作都是“旧作”，为全面呈现作者的研究成果和思想变化，我们一般要求作者提供若干篇后来发表过的相关论文作为附录，或提供一篇概述学术历程的“学术自述”，以便读者比较全面地了解作者的相关研究成果。至于有的作者希望出版修订后的作品，自然为我们所期盼。“当代中国人文大系”是一套开放性的丛书，殷切期望新出现的或可获得版权的佳作加入。弘扬学术是一项崇高而艰辛的事业。中国人民大学出版社在学术出版园地上辛勤耕耘，收获颇丰，不仅得到读者的认可和褒扬，也得到作者的肯定和信任。我们将坚守自己的文化理念和出版使命，为中国的学术进展和文明传承继续做出贡献。“当代中国人文大系”的策划和出版，得到了来自中国社会科学院、北京大学、清华大学、中国人民大学、北京师范大学、复旦大学、南京大学、南开大学等学术机构的学人的热情支持和帮助，谨此致谢！我们同样热切期待得到广大读者的支持与厚爱！中国人民大学出版社第1章喜剧与时代
提到喜剧，人们马上会联想到笑。就一般意义而言，喜剧的确是一种笑的艺术。然而，在我们即将论及的历史时段当中（注：本书考察的是1927-1939年间中国现代喜剧历史演进的情况。），日渐分明的政治分野、日趋浓烈的阶级战火、日见深重的民族危机，使本已多灾多难的中华民族处于一种普遍的分裂状态，统治集团倒行逆施，社会形势云谲波诡，人民生活动荡不安。面对如此严峻的历史情势，一种笑的艺术难道是时代所需要的吗？这正是那个特殊的时代向我们提出的一个微妙而复杂的问题。人们往往会把喜剧理解为一种令人轻松解颐的艺术形式，但在全面考察本期喜剧创作之前，我们却不得不回答这样一个并不轻松的问题：那个时代真的需要喜剧吗？
答案当然是肯定的。但是，为了说明和论证这一“当然”的结论，我们却不得不将探究和思考的触角伸向有关喜剧本质的世界，伸向那片至今依然是众说纷纭、谜团丛生的领域。纵的追溯：喜剧的主观意向性“喜剧”，作为术语，是在近代被引入中国的，时间当在1904年前后。（注：关于这个问题，可参见张健：《中国现代喜剧观念研究》，82~84页，北京，北京师范大学出版社，1994。）但作为客观存在的艺术事实，其在我国却有着深邃邈远的历史。如果把古代那些擅长进行滑稽表演的俳优的出现视为喜剧性艺术的滥觞，那么我们至少可以上溯到公元以前夏桀的时代，难怪有的学者会认为，在中国“喜剧的产生似乎比悲剧要早”（注：曲六乙：《戏剧舞台奥秘与自由》，201页，天津，百花文艺出版社，1984。）。
文化人类学、民族学和民俗学的大量材料表明，中国喜剧的起源同原始巫仪有关。我们可以将原始巫仪分为两种最为基本的类型：祈祝模式和驱除模式。这两种模式中的任何一种都可以激发初民的欢乐意识，而正是在这种仪式化的处于生命高峰体验下的欢乐意识中孕育了喜剧美的原始基因。前者通过对丰年、成功和种的延续的求祈或欢庆，满足主体的生存意愿；后者则通过对于灾难、瘟疫、厉鬼等不祥因素在虚拟情境中的驱除，泄导人们的恐惧和憎恶等负面情绪，表达主体净化生存环境的主观意向。随着原始巫仪逐渐世俗化的历史过程，在这两种模式当中便分别孵化出后世肯定性喜剧和否定性喜剧的早期原型。中国的原始初民由于受当时生存环境的影响，其原始巫术的发生和发展“完全是按着保护自身的原则”进行的，因而较少涉及异己的敌对因素。（注：参见张紫晨：《中国巫术》，32页，上海，上海三联书店，1990。）这就意味着中国原始巫仪的典型模式实际上是祈祝模式，而在其物质外壳下隐含着的核心意识势必是意向的主观性明显大于功利的客观性的。进入阶级社会后，带有浓重蒙昧色彩的巫文化为中国早期理性精神所扬弃。巫仪中的一部分经过规范化的改制成为国家仪典的基础，大部分则裹挟着特有的意识内容散落到社会各个层面，同林林总总的民俗事象及民间文艺结合起来，从而对中国的古代喜剧艺术及其观念产生了极为深远的影响。
在继承和改造原始巫文化传统的过程中，先秦儒家和道家做出了重要努力，并且为包括喜剧精神在内的中国艺术精神奠定了基础。《乐记》作为我国最早的一篇美学专论，从表现“情”的角度对艺术的本质做出了基本的定义：“夫乐者乐也，人情之所不能免也”，“故人不耐无乐，乐不耐无形”。《乐记》中固然还有“象成”之说，但“象成”的目的却在“饰喜”，可见表情仍然是最主要的。从对情的思考出发，《乐记》发现：性主静而情主动，为了保证“乐而不流”，避免“惑而不乐”，就必须强调“以道制欲”、依理节情，强调“哀乐之分，皆以礼终”，从而建立起礼对于乐的统摄地位。《乐记》认为：“礼自外作”而“动于外”，旨在“辨异”，通过导志节心，使人明序而相敬，相敬而无争；“乐由中出”而“动于内”，旨在“统同”，通过和性治心，使人向善而相亲，相亲而无怨。从以上关于礼乐分工的总体设计中可以看出：作为艺术总体的“乐”，其性质偏于主观，使人从内心情感上融洽合和，不仅无争，还要无怨，从而达到“同民心而出治道”、安乐长久、大命永存的终极目的。原始巫文化所具有的现实功利性和主观意向性的双重性质，虽然包含原始艺术在内，但并不特指艺术因素。到了先秦儒家手中，艺术从现实功利目的出发却被赋予了高度的主观性。所谓主情、表情、“动于中”、治心和性都是这种主观性的最好说明。主观内向性由此成为中国艺术精神的主调。同时，这种对于“中和”与无争无怨的强调也必然加强了中国古代否定性喜剧发展的文化心理阻力。（注：有关《乐记》部分的写作，曾参考董健师的《〈乐记〉是我国最早的美学专著》和《论“礼乐”精神》。前文见《乐记论辩》，北京，人民音乐出版社，1983；后文载《人民日报（海外版）》，1991-08-27。引文出自《礼记·乐记第十九》，见王文锦：《礼记译解（下）》，北京，中华书局，2001。）《庄子》作为道家的扛鼎之作，对中国艺术精神的形成和发展，同样起到了极为重要的作用。所谓“逍遥游”的理想，体现出的实质上是庄子以自身的有限（有待）对于无限（无待）的追求。正如那种“培风”“怒而飞”的鲲鹏意象所暗示的：世间万物皆有待，因此，由有待向无待，就不可能是一种现实行为，而只能是一种精神活动，用作者自己的话说，即是“游心”于“无何有之乡”。庄子由此而“贵精”。《养生主》认为“养生”之“主”即在精神；《达生》题旨在于畅达生命，但主旨亦在养神，此处之“神”依然是精神。对于主体精神的高度张扬甚至使庄子得出人类精神薪尽火传以达永存的结论。庄子这种决意“入无穷”、“游无极”的精神超越实际上只能是一种向内的超越。在注重内求这一点上，道家和儒家殊途同归。不同的是，儒家的内求追求的是一种自我约束，一种内在的秩序感；而道家的内求关注的是一种自我解放，一种内在的自由感。一部人类的思想史告诉我们：大凡诉诸内求的学说，往往伴随着主体对于外部世界极不自由的认识，正是外部的挫折使人的本质力量从外求的道路上折回，返归本心。因此，在庄子及其后学向内心求索自由的思想中实际隐藏着的是一种挫折感和失落感。庄子由此又提出“县解”（“县”通“悬”），他的内求取向注定这种“县解”只能是一种内心意义上的“自解”。他劝导人们在知天安命的情况下，通过“心斋”与“坐忘”，去达到“无己”、“无功”、“无名”、“无用”、“无为”的超脱境界，借以化解基于现实人生产生的一切忧患。庄子这种“自解”思想的提出为中国古代的艺术精神添加了重要的一笔，主观心灵世界在很大程度上具有了某种自足性，借重这种自足性，它可以缓冲乃至在一定程度上消解来自现实的冲击。（注：有关《庄子》部分的写作，曾参考陈鼓应先生《庄子今注今译》中的部分译文，北京，中华书局，1983。）
这种由儒道两家共同奠基的古代艺术精神投射或内化到中国戏剧艺术的发展中，从而规定了中国古代喜剧在思想意蕴和艺术构成诸方面的种种特征。中国古代喜剧当然也会包含反映现实的社会内容，但其最擅长同时也是最乐于做的显然是正面抒写主体对于美好事物和理想社会的一种主观式的希冀和精神上的企盼。
在中国喜剧性艺术源远流长的演化中，我们的民族形成了自己对于喜剧本质的独特理解。早在《左传·昭公二十五年》当中，已有这样的文字：“喜生于好，怒生于恶”，“生，好物也；死，恶物也。好物，乐也；恶物，哀也”（注：杨伯峻：《春秋左传注》，1458~1459页，北京，中华书局，1981。）。近些年来，包括笔者在内的一些学者常用“喜生于好（hǎo）”一语概括中国古典喜剧的特征，固然不无道理。但正如董健先生指出的：从《左传·昭公二十五年》中的相关语境来看，“喜生于好”中的“好”，并非美好的“好”，而是爱好的“好”。（注：董健师的“好（hǎo）好（hào）之辨”，见于先生20世纪90年代初与笔者的一次谈话。）好（hǎo）与好（hào），不仅仅是声调上的区别，对于我们的论题而言，它们还具有某种理论上的意义。美好的“好（hǎo）”，是主体在认识客体特征之后对于客体的一种价值判断，其中包含了比较明显的客观性内容。而爱好的“好（hào）”，则主要是强调主体性特征，带有强烈的主观意向性。“喜生于好（hào）”，也就是说，在我们祖先那里，“喜”作为人们受到美好的富有生命活力的事物感染后所产生的一种具有快乐的感情色彩的心理现象，是同正面表达出来的主体对于生命和生存的肯定意向联系在一起的，偏重的是主体对于美好事物和理想生存环境的一种希冀和期盼。因此，在我国古代，“喜”字又与“乐”字相通，同时又可作“福”解。（注：《说文解字》：“喜，乐也。”段注：“喜、乐无二字，亦无二音。”阮籍在《乐论》中亦有“乐谓之喜”之说。在2000年版的《辞海》（1999年版缩印本）当中，我们仍然可以找到“喜，犹福也”的说法。）即便到了今天的现代社会里，中国人这种对于“喜”的理解仍然随处可见。这种由古代传承下来的对于“喜”的理解，或许还远远算不上什么系统性的喜剧观念，但它显然有着民族广远深厚的思想文化背景，并早已渗入到整个民族的风习礼俗和文化心理之中，因此它也就必然地决定了我们民族的喜剧艺术及其观念的总体格局。
我国的古典戏剧，虽也有《东郭记》、《绿牡丹》、《胡秋戏妻》一类的否定性喜剧，但大部分却是有如《西厢记》、《望江亭》、《救风尘》、《李逵负荆》、《打金枝》等一类的肯定性喜剧。这些情况十分清楚地表明了在我们民族古典戏剧中根深蒂固的那种着重歌颂良善和智慧、着意表达人们对于幸福和美好事物的主观追求，偏重以“好”、“善”、“福”、“乐”为喜剧内涵的喜剧传统。由于这种喜剧传统十分重视喜剧与欢悦的心理联系，于是也就决定了它对喜剧效果——“笑”的看法。我们往往更喜欢从喜笑和欢笑去理解喜剧之笑，这又使我们的传统喜剧和喜剧思想把娱乐性看得很重。
需要特别指出的是，所谓“中国传统的喜剧观念”实际是一个具有高度广延性的概念，其时间跨度很大。它在数千年的传承与沿革当中固然保持了某种共同的特质，但在其发展的不同阶段又会具有各个阶段的特殊性。为了更准确地把握中国传统喜剧观念的历史演化情况，我将其具体划分为“初期”、“中期”和“晚期”三个主要发展时期。（注：本书认为：中国传统喜剧观念史中的初期指宋代之前，晚期指明中叶之后，两者之间为中期。）
在其初期，由于儒道两家的共同努力，中国的传统喜剧观念基本形成了主体内向发展，重在通过生命的体验获取精神愉悦的价值导向。不过由于当时正值传统喜剧观念的早期，相形之下，尚比较注重喜剧性行为对于外部世界尤其是外部社会伦理秩序的影响，于是遂有“淳于髡仰天大笑，齐威王横行。优孟摇头而歌，负薪者以封。优旃临槛疾呼，陛楯得以半更。岂不亦伟哉”（注：司马迁：《史记》，第10册，3203页，北京，中华书局，1959。）之说。此期的喜剧观念津津乐道的是“谈言微中，亦可以解纷”和“善为笑言，然合于大道”（注：同上书，3197~3202页。），强调“会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏”（注：范文澜：《文心雕龙注》，272页，北京，人民文学出版社，1958。）。
中国古典喜剧在宋元之际形成以后，中国传统喜剧观念由此进入其古典时期，也即中期。作为前一期喜剧观念物态化的古典喜剧在获得自身的艺术生命之后，反转过来又对喜剧观念的演化产生了巨大影响。其间虽有文人的介入，然而喜剧仍为正统文化所拒斥，其中一部分上升到雅文化与俗文化的中间地带，其余大部分则继续在民间繁衍。这使此期的喜剧观念更加着意于表达人们对于美好生活和社会正义的主观企盼，同时也开始较多地关注喜剧的娱乐性和艺术性。
明中叶以后，进入后古典的晚期的传统喜剧观念，由于城市经济的发展、市民阶层力量的增强和资本主义生产关系的萌发等多种历史因素的作用，开始出现了某些新的思想信息。人性朦胧的觉醒导致了对于理学的怀疑与批判，造成与已经僵硬化的封建礼教间的冲突，从而增加了喜剧中的讽刺因素。但是这种新思潮在力量对比上根本无法同绵亘千年的传统势力相抗衡，也无力改变那种执意内求的主导模式，叛逆的精灵被迫重新返回内心，导致了游戏人生倾向的恶性膨胀和社会对于舒忧遣愁心理需求的强化。《歌代啸》杂剧中“谩说矫时励俗，休牵往圣前贤。屈伸何必问青天，未须磨慧剑，且去饮狂泉。世界原称缺陷，人情自古刁钻。探来俗语演新编。凭他颠倒事，直付等闲看”（注：《徐渭集》，第4册，1233页，北京，中华书局，1983。）的愤激之辞难免蒙上一层末世之感，这些加上封建统治阶级的日趋腐朽则使传统喜剧观念在其理想价值层面和实践操作层面出现难以弥合的巨大裂痕。“合于大道”的古训犹存，但喜剧主体的关注方向却在内心的调适，在幻想中平复精神的伤痛，泯灭鲜活的现实追求，致使中国的传统喜剧及其观念逐渐沉落到那种大团圆式的自我陶醉和“精神胜利”的大泽之中。
1840年，西方列强的坚船利炮撞开了中国的大门，同时也打破了老大帝国怡然自得的天朝心态。空前的社会危机与民族危机，极大地激发了中国民众的爱国热忱，趋新、求变、自强以保种图存的呼声迅速汇成时代思想的主潮。一部分先进的中国人开始进一步审视本土的传统文化，中国传统戏剧及其观念自然也被摄入人们的理性视域之内。正是在这种历史氛围之中，传统喜剧及其观念中的消极因素逐渐为人们所认识，并且在20世纪初，特别是在“五四”前后，受到了来自进步思想文化界的严峻挑战。深沉浩荡的悲剧精神受到人们热情的推崇和大力的倡导，与此相反，传统的喜剧精神在很大程度上作为一种强作欢颜的浅薄需求而遭到人们的贬斥和鄙夷。有人甚至还推演出了“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也”（注：蒋观云：《中国之演剧界》，见阿英：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，51~52页，北京，中华书局，1960。）的极端结论，似乎中国的落后罪在喜剧精神本身，持论的武断是显而易见的。我们丝毫不想抹杀这次对中国古典戏剧的集中回视和反思对于现代戏剧产生和发展的巨大而深远的影响，也无意在当时一些论者在视野初开的情况下所产生的偏激倾向上大做文章，我们想要指出的只是：在当时贬斥喜剧的潮流中，摄入人们批评视野的主要还是中国式的传统喜剧，在对于喜剧的本质理解方面，多数批评者并没有高于传统民族喜剧观念之上的认识高度。这就使他们当时还不可能认识到：中国的戏剧界不仅需要“真正”的悲剧，而且也需要“真正”的喜剧。这种推崇悲剧贬抑喜剧的余波一直持续了较长时间，直到30年代中期，随着社会生活本身的变化，随着中西喜剧观念的交融和人们对文艺本质认识的深化，才有了渐趋明显的缓解。
从内向型的中国传统喜剧观念出发，面对中国现代史上的30年代，人们为自己对喜剧创作的轻慢似乎找到了最为充分的依据。既然戏剧是人生的写照、现实的反映和时代的表现，既然人生是一种悲多乐少的人生，时代是一种让人难以发笑的时代，现实是一种阴郁惨苦的现实，那么戏剧所应当反映的就绝非是什么生活的欢愉，而是人们的苦难、愤怒和反抗，那么我们所需要的也就只能是悲剧和正剧，而不是喜剧。然而，在这种跳跃式的机械推理中，人们忽视了另外的一些富有启示意义的事实。“子路赴卫难”，为什么可以从容就死？谢安石面对敌军的百万之众何以能够“弹棋看书”“寂然不动”？（注：参见郭沫若：《论幽默——序天虚〈铁轮〉》，载《时事新报》，1936-02-04。）鲁迅先生在白色恐怖中为什么还会时常向友人讲讲笑话？一些英烈身陷囹圄为什么还会发出令敌手丧胆的“放声大笑”？处在一个严峻的年代，真正的文学作品不会不反映出这种社会的现实情况，但这种反映生活的必然性在具体的文学作品中却并非一定要表现为一种直接意义上的线性的因果关系。它完全可以反映为一系列多向运动的可能性，它的“反映”既可以是悲剧式的，也可以是喜剧式的，同时又可以是悲喜结合式的。这里有一个文艺创作的主体精神问题。
喜剧，就是最能体现这种主体精神的体裁之一。笑，不仅有着繁多的种类，而且并不一定就是浅薄的。如果说，喜剧的实质是人类在对象世界中以肯定的方式所表达出来的对于自身自由本质的肯定，那么，为什么不可以用笑的方式去表现人类对于正义、美好和幸福的追求以及对于自身力量的确信呢？自原始社会解体、人类进入阶级社会以来，占社会人口绝大多数的劳动群众一直处于一种被奴役的地位。如果按照喜剧取消论的观点，喜剧文学似乎早就应该死灭了，不然，它就早已蜕化为一种地道的庙堂艺术。然而历史的事实却并非如此。无论是中国的还是外国的喜剧艺术都不仅在曲折中延续下来，而且还在曲折中发展起来。其中最根本的原因在于它和人民生活尤其是日常生活的广泛而密切的联系。在一个相当长的历史时期里，喜剧由于它鲜明的民间性而受到统治阶级的鄙夷和贱视。它的地位到了近代才有了提升，呈现出日益昌明的趋势，而这一点，又是和近代以来的民主运动和社会逐渐平民化的历史趋势有着直接的关联的。应当说，这种历史发展的逻辑已经为人们证明了喜剧艺术生存和发展的合理性。
在漫长的苦难时代中，人民用喜剧的形式表达自己对于幸福的追求，这种追求是生命力的表现，它无疑是合理的。有了生命的追求，才会有争取生存和解放的斗争。我们之所以诅咒黑暗，一个重要的理由就在于正是这种黑暗在不断地摧残绞杀着人们对于光明的追求。在中国的封建社会中，皇帝是不允许人民随意言笑的，因为一旦“他们会笑，就怕他们也会哭，会怒，会闹起来”（注：《鲁迅全集》，第4卷，570页，北京，人民文学出版社，1981。）。这也正是喜剧在我国古代那种政教合一的伦理世界中备受压抑和扭曲的主要原因。既然如此，在“五四”以后人性解放的时代里，在反对封建礼教的斗争中，我们为什么要取消人民笑的权利呢？这种人民的笑早已成了绵延的世代间传导美好追求、维系乐观精神的重要载体，就这一点而论，笑完全可以成为人民力量的表征。
五四新文化运动，作为中国现代史上一次伟大的思想解放运动，给予中华民族整个灵魂震撼的强烈程度是难以名状的。数百年来一直在一个封闭状态中被压抑被淤塞的历史动能一旦被突然掀动和释放出来，那是任何一种思想、政治和社会的反动所不能逆转的。鲜明的爱国主义思想、强烈的民主革命要求和理性批判的科学精神，冲破了历史的闸口，汇成了不可遏止的反帝反封建的大潮。深沉的忧患意识催发了中华民族决心在现代化的历史抉择之中重新扶摇而起的信念。“人”的意识的最终觉醒，导致了人对自身价值和尊严的大胆肯定和对能够“幸福的度日，合理的做人”（注：《鲁迅全集》，第1卷，130页，北京，人民文学出版社，1981。）的光明未来的热烈期盼。越来越多的中国人由此看到了“薄明的天色”和“新世纪的曙光”（注：同上书，356页。）。而这一切也就必然使得我们这个古老的民族焕发出一种高度的乐观主义精神和激扬蹈厉的青春活力。浓重的社会黑暗有时也会使这种乐观和活力带上悲怆的色调，甚至带上一种历史的负重感，但就最高意义而言，它们是早已顽强地存活在我们民族的血脉当中了。它们不仅表现为直接的高歌猛进，而且还体现在曲折、彷徨、低沉和苦闷之后的奋然前行上。这就是为什么五四运动后期尽管出现了新文化阵营内的分化和复古的回潮，但是人民终于在短短几年之后就迎来了第一次国内革命战争的高潮；这也就是为什么大革命失败后仅仅经过了二十几个年头，一个新的中国在世界的东方就已经开始崛起。明于此，我们就不难理解到五四新文化运动基于对民族尊严和“人”的价值的现代方式的肯定而焕发出的高度乐观主义精神和昂扬的青春活力深远的历史影响。这种昂扬乐观的基调和青春的活力正是现代喜剧赖以形成和发展的最重要的背景性条件，同时也构成了30年代喜剧艺术渐趋活跃和成熟的重要的历史性依据之一。
当我们在喜剧取消论面前为人民笑的权利而热心申说的时候，当我们肯定了用喜剧形式表现人民的美好理想和乐观精神的合理性和可能性的时候，我们丝毫没有忘记民众的现实苦难。专制社会的种种黑暗在很大程度上限制了人民笑的权利，使他们无法从一个根本的意义上开怀畅笑。人民愈是要笑，与整个旧社会的矛盾冲突也就愈炽烈。为了能够参拜天堂的圣土，人们必须在地狱中和恶魔鏖战，并且要承受炼狱的磨难。人民笑的权利有时是需要用战斗来获取的。这样一来，我们就不得不修正我们在论述起始时提出的问题，问题的要害也许并不在于那个时代是否需要喜剧，而在于它需要的到底是什么样的喜剧。
在这里，我们发现了中国传统喜剧及其观念的重要弱点。我们在那种收视内心、执意内求的喜剧思想的深处找到了一种“人对永恒无奈的自我收缩”的要素，体味到了一种“集体的非物质性的自嘲”（注：唐文标：《中国古代戏剧史》，5~6页，北京，中国戏剧出版社，1985。）的苦涩。在人民为了争取实现理想的实际斗争中，仅仅正面地歌颂良善、表达期盼是远远不够的。人民当然需要娱乐和欢愉，但是仅仅如此，同样也是不够的。对于我们民族的喜剧传统，人们应当自觉地扬弃那种极易流为面对现实苦难的一种低调的补偿性的精神满足的倾向，而大大强化其正视现实、讥刺丑恶、干预实际历史进程的批判精神。正是由于时代的客观需求，我们的戏剧界对于西方的喜剧观念给予了愈来愈多的注意。中国现代喜剧向西方喜剧观念学习的过程，尽管总的方向上和现代悲剧保持着一致性，但在其具体的表现形态上，却没有经过悲剧那种登台疾呼、有声有色的阶段，它以一种不大引人注目的方式，悄然而又坚实地进行着。横的观鉴：喜剧的客观必然性
对喜剧，西方美学的奠基者亚里士多德曾经有过一个经典性的定义：“喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。”（注：[古希腊]亚里士多德：《诗学》，16页，北京，人民文学出版社，1962。）自此以后，喜剧“模仿”“坏人”、表现“丑恶”，成了绝大多数西方人理解喜剧本质的一种普遍观念。后来的多种喜剧理论也正是从这样的基点生发开去，而以讽刺和嘲笑为主的否定性喜剧也就成了西方喜剧世界的主角。在亚里士多德以后的很长一段时间里，由于统治阶级意识的渗透和控制，喜剧一直以嘲讽所谓卑贱的下层平民为能事，直到莫里哀和哥尔多尼时代，喜剧在这方面开始有了明显的转变。人们对讽刺对象的社会等级失去了兴趣，批判的锋芒进一步指向了社会的罪恶和恶习。而在这之后，喜剧的矛头愈来愈多地指向了社会上层的丑恶。从黑格尔和别林斯基等人开始，西方喜剧理论在思辨的深度上开始了真正的腾跃，一般意义上的“丑恶”概念已为“矛盾”的意蕴所深化，但直到马克思的时代，西方的喜剧观念在不断的嬗变中却保持着稳定的一致性。
这里，我们要提到马克思的喜剧观念。这位革命的思想家对于喜剧似乎一生都怀有好感。据说，他19岁的时候曾经写过一部幽默作品，后来还萌生过创作笑剧的冲动。他对欧洲的一些著名的喜剧作品十分熟悉，故而常能得心应手地引用这些作品去反对自己的论敌。马克思一生并未写过有关喜剧的专论，也未曾给它明确地下过一个如恩格斯在1859年给“革命悲剧”所作的定义（注：恩格斯1859年5月18日致斐·拉萨尔的信，见《马克思恩格斯书信选集》，119页，北京，人民出版社，1962。），他的喜剧思想尽管是一些散见在大量非美学的哲学、经济、政治和史学论著里的片断论述，因而缺乏一种严整完备的喜剧理论的系统性，但是，他的喜剧观念却表现出了一种另辟蹊径的独创性。这是马克思在辩证唯物主义的基础上，在汲取了包括黑格尔喜剧思想在内的西方古典喜剧美学精华的前提下，为喜剧理论中的革命性变革所做出的重要贡献。
马克思喜剧美学思想的独创性突出体现在它的宏观性上。马克思主要不是就艺术的喜剧本身去对喜剧的本质进行封闭式的探究，而是从其和客观社会生活之间联系的角度对问题作出开放式的考察。正如他指明了社会的上层建筑对于经济基础的必然依赖性一样，他在喜剧美学领域也第一次集中明确地指出了喜剧范畴对于客观社会生活的必然依赖性，并且在此基础上又进一步深入考察了人类社会各历史阶段所客观存在着的实体性的喜剧内容。这就无疑为人们认识喜剧的本质打开了广阔的研究视野，同时也提供了一种崭新的立场、观点和方法。
在马克思看来，喜剧的实质在于，它是历史矛盾运动中的以新旧交替为具体内涵的喜剧性因素的一种艺术的集中表现。当某种事物在历史发展中完全丧失了其存在的合理性依据的时候，它的存在就只能是一种“时代上的错误”。由于它的存在“骇人听闻地违反了公理”、“毫不中用”。它也就必然地进入了自己的“世界历史形成的最后一个阶段”。然而，即便是在这样的情势下，它偏偏还要维护自己历史存在的权利，以至“用另外一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来，并求助于伪善和诡辩”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，456~457页，北京，人民出版社，1956。），于是，最终“陷入可笑的境地”，从而“走向灭亡的必经之路”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第12卷，444页，北京，人民出版社，1962。）。马克思由此得出结论：喜剧最基本的社会功能和最高的美学意义在于它是笑着“把陈旧的生活形式送进坟墓”，“为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，457页。）。这无疑是马克思以其哲学家的睿智和革命家的卓识为人们作出的对于喜剧本质的极为精辟的宏观概括，对于喜剧美学内部的具体研究具有高屋建瓴的指导意义。这样看来，除去单纯的生理之笑不谈，真正的喜剧之笑就不应再是低调的个体内心意义上的自我满足，而是进步的社会力量对于胜利的确信和战斗的欢欣。马克思的上述喜剧思想对我们正确把握和处理喜剧和时代的关系有着重要的意义。
马克思关于喜剧的论述，相对集中于《〈黑格尔法哲学批判〉导言》和《路易·波拿巴的雾月十八日》两篇文章。人们如果能够重温一下他在这两篇文章中对德国当时的封建制度和1851年前后法国革命时期社会情况所做的分析，就不难发现在德国当时的旧制度和中国现代史上的封建制度，1851年以后的法国社会和1927年以后的中国社会之间都包含了丰富的历史滑稽性和惊人的相似之处。
马克思在分析德国封建制度的喜剧性特征时指出：它早已腐朽到了自己不敢相信自己合理性的地步，“只是想象自己具有自信，并且要求世界也这样想象”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，456页。），于是只有乞灵于假象的遮掩、伪善和诡辩。“五四”以后的中国封建制度也正是如此。《国粹》（欧阳予倩，1931）中的土豪劣绅让自己的姨太太出去，喊着“打倒土豪劣绅”的口号，实际却意在把持社会上的女子解放运动。这固然说明了他们的阴险和狡猾，但同时又表明了他们已经不可能再按照自己的老样子存在下去了，因而只能愈来愈多地依靠伪装和欺骗。《以身作则》（李健吾，1936）中的徐举人如果生在封建科举盛世，将会何等的荣耀，但可惜他是处在一个“斯文扫地”的时代，所以只好成为被人嘲笑愚弄的“丑角”。这些表明：中国的封建制度早已丧失了它的进步性，成了被历史遗弃的“真正的主角已经死去的”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第1卷，456页。）陈腐的旧物。
法国的路易·波拿巴1851年12月2日夜间的反动政变更自然地使人想到蒋介石等人在1927年发动的政变。马克思在谈到路易·波拿巴“侄儿代替伯父”的“雾月十八日事变再版”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第8卷，121页，北京，人民出版社，1961。）的时候，曾经认为法国历史由此进入了最完美的再滑稽不过的喜剧阶段（注：参见《马克思恩格斯全集》，中文1版，第27卷，401页，北京，人民出版社，1972。）。在《波拿巴目前的状况》中，他又富有预见地指出：“陷入可笑的境地——这是法国政府走向灭亡的必经之路。”（注：《马克思恩格斯全集》，中文1版，第12卷，444页。）果然，这位在拿破仑一世的假面下串演着历史喜剧的拿破仑三世皇帝18年后终于在色当成了普鲁士人的俘虏，丢了自己的王冠；而一直以孙中山先生传人自诩的“蒋委员长”则在发动政变后的第22个年头凄凄惶惶地永远地离开了中国的大陆。
蒋介石和路易·波拿巴一样，都是通过血腥的政变来僭夺全国最高统治权力的。同时，他们又都在利用自己过去的某些影响，打着所谓“革命”的旗号，推行野蛮的军事独裁统治。国民党在“四一二”政变后建立的南京政权，在其阶级实质上和刚刚覆灭的北洋军阀的北平政权并无本质上的区别。正如毛泽东当时指出的：“现在国民党新军阀的统治，依然是城市买办阶级和乡村豪绅阶级的统治，对外投降帝国主义、对内以新军阀代替旧军阀，对工农阶级的经济的剥削和政治的压迫比以前更加厉害。”（注：《毛泽东选集》，第1卷，47页，北京，人民出版社，1966。）但在表面上，他们毕竟又拥有旧军阀所没有的政治资本。蒋介石利用了其参加过国民革命运动的经历、孙中山的名声和三民主义的旗号，利用了有较长历史的国民党这个政党形式，以“废除不平等条约”、“关税自主”、“约法”、“国民会议”、“工厂法”和“土地法”作招牌，去欺骗国人，“伪托民族国家或全民政治之名”（注：《周恩来选集》，上卷，147页，北京，人民出版社，1980。）去行大地主大资产阶级的法西斯主义统治之实。这种反动性和欺骗性的结合，正是国民党政权在其统治初期的突出特点。
在思想文化领域，他们在大肆推行文化专制主义的同时竭力鼓吹“党化教育”，串演五花八门的“新生活运动”闹剧，以致整个社会沉渣泛起，掀起一股股封建主义的复古逆流。南京政府急急忙忙拼凑起来的这种不伦不类、矛盾百出的封建主义、买办主义和法西斯主义思想混合物，只能使愈来愈多的人认清他们的真实面目。他们的腐朽和虚弱已经快到了极处。左翼文化运动在十年内战期间的崛起和所取得的成就正是从反面对此做出的有力证明。
如果马克思对于历史的和现实的客观生活中喜剧性的理解是正确的，我们就不难发现在1927年以后国民党统治下的中国社会里所包容的历史的滑稽的喜剧性因素得到了急剧的凝聚和膨胀。国民党当局“在国家政权活动中，以全民族代表和统治者的庄严面目出现”，而这就必然会和其事实上推行的反人民的实际政策形成喜剧性的矛盾。国民党作为一个总体，在过去有过进步意义，但在1927年以后，它业已丧失了这种进步性。这样，在其实际现状和“保留下来的原先的思想观念、口号、传统的表面意义之间”也必然要构成喜剧性矛盾。由于他们是倒行逆施者，是以丑恶的形式进行表演的历史丑角，因此他们的惨淡经营和机关算尽同其必然灭亡的历史命运又必然表现为喜剧性矛盾。社会“公民生活”中的这一系列喜剧性内容，按照波斯彼洛夫的解释，“乃是人们在其私人生活的活动、关系、习惯、作风中产生喜剧性的矛盾性的根源”（注：[苏联]波斯彼洛夫：《文学原理》，289页，北京，生活·读书·新知三联书店，1985。）。对于一个经历了五四新文化运动洗礼的正在逐步走向觉醒的民族来说，这种客观存在的喜剧性的巨大矛盾不仅会通过各种渠道影响和规约着中国现代喜剧观念的发展，而且也必然会刺激着中国现代喜剧性文艺的渐趋活跃。这样，我们终于找到了本期喜剧艺术发展的客观必然性。
从西方戏剧史上看，喜剧曾经出现过两度昌明的盛世，一是阿里斯托芬的时期，一是近代喜剧产生的时期。前者正处在古希腊城邦民主政体由盛而衰的时期，后者则处于封建制度式微而近代资本主义关系迅速发展的时期，可见喜剧艺术的活跃和发达恰恰是和那种新旧制度交替的特定时代密切相关。黑格尔曾天才地窥测到这一点，而这无疑给了马克思重要的启迪。从一定意义上看，喜剧艺术是在旧时代的崩坏中应运而生的，人们不妨把它看作是一种“笑着向旧制度告别的”（注：孙子威：《马克思的喜剧和讽刺艺术》，见《美学文学论文集》，28页，北京，北京师范大学出版社，1986。）艺术样式。
我们论及的这个时期正是处在这样的历史阶段。有着两千余年履历的中国封建制度到晚清已经显露出明显的颓势，其后又经过了北洋军阀的统治，1927年后已经全面地进入了它的垂死期。国民党政权的独裁统治成了封建主义在中国最后的统治形式。旧制度在表现出其临死前的凶暴疯狂的同时，也将自己由里到外的荒谬背理、倒错反常、虚假腐烂逐渐暴露在人民的面前，为喜剧的创作提供了丰富的源泉。
当然，我们不会把“生活的喜剧”和“艺术的喜剧”混为一谈，因为这是两个既有联系又有区别的范畴。我们在这里着重强调的是喜剧艺术现代发展的客观的历史的必然依据问题，而要使这种历史的必然性最终转化为艺术的可能性，显然还有赖于人们在喜剧观念和艺术实践上的不懈努力。观念重塑：喜剧的多种可能性
喜剧，作为戏剧样式中的一种，在20世纪初乃至整个“五四”时期，其地位没能同它的同胞兄弟——悲剧那样得到突然的腾跃，依然处于被人贱视的境况之中。但作为美学范畴，它却开始了悄然的嬗变，这是当时整个中西文化交流的潮头挟裹所致。
在中国喜剧观念历史转型的意义上，王国维是我们应该最先提到的重要人物。（注：关于王氏的喜剧思想，可参见张健：《中国喜剧观念的现代生成》，51~67页，北京，北京大学出版社，2005。）这不仅因为他是中国最早使用“喜剧”术语的人之一，而且因为他还对它做出了进一步的阐释，并同时将其运用到美学和戏剧学的研究中，从而为这两个学科确立了一个新的范畴。他对喜剧现象的低调评价，同正统文化的影响固然不无关联，但和后者对于喜剧的贬斥又不尽相同，其中蕴含了对于传统喜剧观念的怀疑和部分的否定，而这一点却是喜剧观念由传统形态向现代形态历史嬗变不可或缺的中介。
王国维对于中国现代喜剧观念最大的理论贡献在于，是他最早明确地将“痛苦”同喜剧联系在一起，从而表现了丰富的历史文化内涵。数千年来的中国传统喜剧观念一直建立在“天人合一”的乐感文化基础上，一厢情愿地沉迷于对美善的期许，以致最终形成盲目乐天自足的集体潜意识，并且陷入僵死的模式化，逐渐脱离现实，甚至走向社会进步的反面。王氏的“痛苦说”，其真正的历史意义就在于它执意要打破这种主观式的沉迷，破坏这种自欺式的喜悦，结束这种古典式的和谐，让人们睁开双眼看一看这充满痛苦和缺失的人生。尽管近代资产阶级的先天不足和其本人的思想局限性使他至死未能真正全面地认识人生，他的“痛苦说”却无疑已经表达了这位大学问家追索人生“真相”的强烈渴望，同时它也是中国喜剧观念现代转换不可避免所要带来的精神震荡的一种理论表现。在王国维那里，“痛苦”未能直接化入喜剧喜感本身，但它却已经逼近喜感的身旁，包围并挤压着后者，急欲寻觅着进入其中的理论通路。或许是由于对传统喜剧观念的失望，他将自己的喜剧理想寄托在“幽默”身上。在他的“欧穆亚人生观”中，我们感受到难以化解的冲突，经历了崇高的洗礼。冲突带来痛苦，痛苦锻造崇高，这两种因素，对于中国喜剧观念的现代重塑来说，正是迫切需要的良方。
在王国维稍前或稍后，林纾、吴沃尧和吴梅等人都曾对传统喜剧观念表示过一定程度的不满，希望喜剧能对社会的维新与改良有所裨益，但在总体上却未能脱出传统观念的基本框架，因而他们的看法只能是一种修补意义上的内部调整。王国维的喜剧观与之不同。他对人生真实的哲理追求，使他的喜剧观具有一种知识论的基础，从而显示出他同“文以载道”封建传统的某种程度的脱裂。他于1907年曾翻译出版丹麦人海甫定的《心理学概论》，书中辟有专节讨论喜剧问题，他谈到喜剧问题的重要文献正好发表于1907年前后，这说明他是带着自觉意识去审度喜剧现象的。（注：海甫定（Harald H-ffding 1843-1931），丹麦心理学家，哥本哈根的哲学教授，属于康德和叔本华的哲学流派。其1882年出版的《心理学大纲》，不仅是心理学论著，而且也是一部宣传唯意志论的哲学著作，在当时的西欧颇有影响。王国维根据英译本将其转译为中文，由商务印书馆于1907年出版。据统计，截至1914年，该书中文版7年间再版5次，及至30年代再版约达10次，可见当时流传的范围是比较广的。中文译本书名为《心理学概论》，全书凡7篇，后3篇根据康德知、情、意的三分法，分别为知识之心理学、感情之心理学和意志之心理学。在感情心理学部分的第5章第9节中专门讨论了“滑稽之情”问题，同时也谈到了“幽默”，这部分文字正是王国维喜剧观念的主要来源。）这样，他就不仅给中国的喜剧观念增添了一种科学的意向，而且提供了一个全新的视角，从而为其本人的喜剧观带来了比较明显的现代性特征。作为前驱者，我们并不指望他能够建构起宏富而严整的体系，但他在思考喜剧问题过程中所涉及的方法和原则以及诸如性格、欲求、同情、解脱、游戏等一系列概念都在许多后来者的理论中反复出现，从而在相当长的时间里影响了中国现代喜剧观念的实际演进。
1913年12月，钱智修以《笑之研究》为题译介了美国人勃鲁斯的论文。又过三年，章锡琛译介了日本《东洋哲学》杂志上的另外一篇同名文章。（注：钱文见《东方杂志》第10卷第6号，1913年12月；章文见《东方杂志》第13卷第10~12号，1916年10-12月。）这两篇论文尽管译自不同的国家，却表现出相同的理论取向：它们都注重从生理学和心理学角度研究笑和喜剧问题，同时也都介绍了西方心理学界在这一领域最新的研究成果。与此相联系，它们都指出，笑的背后并不一定是单纯的喜悦，还可能是不快、痛苦乃至愤怒等等。这除了表明它们对于情感的注重外，无疑也扩展了笑与喜剧的情绪内涵。由于他们的研究侧重的是人们的心理世界，他们得出的基本结论是：笑与喜剧的根本目的在于解除人的心理压迫以“宽慰心神”（钱文）；笑的本质是“一种紧张经最坦荡之途而解发”（章文）。至此，人们已经开始意识到：心理学应当成为喜剧研究的最重要的新方法，“痛苦”到此时亦已不再只是具有外在的意义，而被内化为笑感或喜剧感中的一种有机成分。这两篇同名文章尽管有着译介域外思想的外在形式，但却足以说明那些关注喜剧观念的中国学人们正在沿着王国维等人开辟的径路前行着。
值得指出的是，钱文还明确提出了研究笑与喜剧本质的两条截然不同的思想路线问题，认为：这两种基本的理论致思路线，一条“从诠释可笑事之性质入手”，一条“在研究笑之自身行为，与其对于能笑者之关系，而不在所笑之人物或言语”；文章同时认为：前一条路线使问题“断不能得完全之解决”，而后一条路线才是“正当之点”。上述归纳，对中国现代喜剧观念后来的实际发展具有重要的认识价值，因为现代史上几乎所有同喜剧问题有关的人士大都可以分别归于这样两种思想路线之下。本书将前者称为“客观论”，将后者称为“主观论”。客观论认为笑与喜剧发生的根本原因不在主体内部的心灵世界，而在作为客体的对象之中；它把喜剧的本质理解为主体对于客体的模仿或是主体对于外部世界的反映。主观论则恰恰与之相反，侧重的是从主体内心世界的角度去看待和阐释喜剧问题。事实上，客观论和主观论只是代表着中国现代喜剧观念内部的思想分野，它们同属于新文化的观念系统，对于中国喜剧观念的现代重塑都做出了各自的贡献，同时也都具有各自的偏颇或局限。（注：参见张健：《论中国现代喜剧思想史上的主观论取向》，载《四川大学学报》，2000（3）；张健：《论中国现代喜剧思想史上的客观论取向》，载《内蒙古大学学报》，2003（1）。）
在20世纪最初十几年中，处于反省与重生阶段的中国喜剧观念当然还不可能在短时间内形成主观论和客观论双峰并立的思想格局，反省的痛苦和新生的寂寞显然耗去了它的大部分心力，以致其在理论建设上不大可能取得显赫的实绩。在中国民主革命的高潮过后，传统的喜剧意识又成复燃之势，正当中国早期的现代喜剧观念陷于思想困顿的时候，一场更为深刻的思想解放运动开始了。民主与科学的时代大潮，不仅给中国现代喜剧观念带来一种全新的质素，而且同时规定了中国喜剧观念的现代重塑必须与现代中国的反封建主义历史运动结伴而行。“人”的觉醒，一方面会使人的主体力量顽强地向外发展，坚持改造社会的理想，强化主体的社会功利意识和社会批判精神，从而产生了社会批评说和文明批评说，为中国现代讽刺理论的建设奠定了重要的基础。另一方面，也可能使主体力量在强大的现实压力面前暂时折返内心，发展为自我心理层面的调适与改造。既然趋利避害、避苦求乐是人的天性，既然宇宙无限而人力有限，人不妨以此自解自慰，这种思想取向后来衍化成中国现代幽默理论的核心精神。科学的启蒙开阔人们的眼界，提高了人们的理性认知与批判的能力以及理论建构的志趣，新文化阵营中的一部分有识之士开始尝试在美学和戏剧学两个层面，通过理论化和系统化去结束那种中国喜剧观念一直未达自觉的状态。而在方法的选择上，他们必然会倾心于社会学方法和心理学方法，因为前者和人们认识、改造社会的要求相通，后者与人们认识自身的意向相连。总之，五四新文化运动对中国喜剧观念的现代化进程产生了多方面重大而深远的影响。“五四”以后，成仿吾写过《喜剧与手势戏》；张闻天翻译出版了柏格森的《笑》，使人们在1921年就接触到了西方现代喜剧美学的原著；瞿秋白和郑振铎等人较早翻译了俄罗斯的讽刺喜剧作品。瞿秋白在果戈理《仆御室·译者志》中已经比较明确地表露了自己对喜剧功能的看法。他认为当时的中国“处处是恶”，而大多数的国人却身处“恶”中而不知其为恶，这就要有人“在侧面着笔，以文学艺术的方法变更人生观，打破社会习惯”，写出“社会的恶”，其结论是“现在中国实在很需要这一种文学”（注：瞿秋白：《仆御室·译者志》，见《现代名剧辑选》，254~255页，上海，潮锋出版社，1941。）。这段文字写于1920年。20年代上半期以及其后的一段时间，鲁迅、周作人和林语堂都对喜剧问题发表了重要看法。鲁迅对讽刺的表述要早于他的弟弟，他在此基础上提出了自己的喜剧定义。周作人的《自己的园地（八）》（注：该文刊载于《晨报·副刊》，1922-03-19。）是中国现代喜剧观念史上较早集中论述讽刺的文章。林语堂则不仅为“幽默”确定了译名，而且引进了一些以“幽默”为主体的西方喜剧理论。与此同时，吕澂、陈望道、范寿康等人先后在美学层面比较集中地表达了自己对于喜剧的理论见解，这三位各自写有《美学概论》，书中都曾专门讨论过喜剧问题，并且不约而同地都提到了立普斯的心理学美学。尽管这些一时还算不上喜剧问题系统探讨方面的明显进展，但它们却和五四新文化运动所取得的其他思想成果一起，直接孕育了20世纪30年代喜剧思想的新成就。
到20世纪30年代，主观论和客观论已经形成分途发展的格局，并且沿着各自的思想走向分别取得了相对系统的理论建树。
中国现代喜剧思想史上的主观论者，多为一些崇尚“思想自由”的人文知识分子。他们在30年代最重要的代表是林语堂和朱光潜，此外还有周谷城、老舍、钱锺书、陈铨等人。而丁西林、宋春舫、徐、李健吾等人则为其在喜剧创作方面的代表性作家。主观论者往往以一种内敛的方式，侧重从主体的角度去诠释和处理喜剧的理论与创作问题。尽管他们难免也会涉及笑与喜剧的对象问题，但主体内在的因素显然受到更高程度的重视——这些因素被他们视为笑与喜剧最本质的终极原因。在他们看来，“快乐由精神来决定”，“精神是一切快乐的根据”（注：钱锺书：《写在人生边上》，24~25页，北京，中国社会科学出版社，1990。）；喜剧的产生固然“需要外在的指示，甚至离不开实际的影响”，但“最后决定一切的”却是创造者“自己的存在”，是“一种完整无缺的精神作用”的结果（注：参见刘西渭：《咀华集》，39页，广州，花城出版社，1984。刘西渭即李健吾。）。当然，在确定和表述主体内在因素时，他们的看法并不完全一致，但有一点却又是共同的：他们主要是在“内省”的基点上，将笑和喜剧现象理解为主体的某种内在的主观精神性因素的外化，社会实践性的因素往往会被排除在他们的视野之外。他们在主体内在层面的意义上，最爱强调的是游戏精神、非功利的旁观与超脱、推己及人的同情、自我的调适和情绪的排遣。“幽默”由此而成为这派人在喜剧美学上的最主要的标识，他们对于戏剧实践的直接影响主要体现在幽默喜剧和相当一部分风俗喜剧的创作上。
中国现代幽默喜剧的开创者丁西林说：“一篇喜剧，是少不了幽默和夸张的。剧词之中，对于社会的各方面，也多少含有讽刺的意味。可是这些讽刺都是善意的，都是热忱的。”（注：《丁西林剧作全集》，上卷，302页，北京，中国戏剧出版社，1985。）中国现代风俗喜剧的大家里手李健吾则说：“我不要鞭挞，这落在我对于人性的孕育以外。”（注：李健吾：《黄花》，跋，上海，文化生活出版社，1947。）李健吾的喜剧十分注意喜剧人物心理世界的开掘，作者对这些人物的嘲讽时常随着描写转入人物内心冲突的过程而被“同情”钝化。在主观论者们对于“幽默”的百般呵护当中，我们能够感觉到一种深沉的人性意识。这种积极肯定人性的深层意趣和20世纪初以来“人的觉醒”直接相关。
当个体人从社会人的关系网络中脱颖而出以后，他肯定了自身的本能，肯定了自身追求快乐的权利，并对自身的生理组织和心理结构发生了浓厚的兴趣。与此相适应，主观论在自我表现的基础上建构起理论的雏形。但是人毕竟不是孤立不群的动物，人的本质决定他只有在三种基本的关系中才能生存和发展。这三种关系是人和自然的关系、人和社会的关系、人和自身的关系，因此，人的喜剧观念至少要在后两个向度涉及人的关系问题。在现代喜剧的发生期，个体人对传统意义上社会人的否定，并不意味着在绝对意义上否定人的一切社会关系，而是谋求建立一种适合个体人发展的新型的人与人的关系，这就导致个体人从20年代末开始向社会人的在新的意义上的复归。客观论在这种复归过程中，选择的是一条强调“民族”、“国民”或“阶级”意识的途径，而主观论更倾向于选择一种较少社会内容的抽象的“人类”意识的复归方式。这种“人类”意识固然美好，但任何一种新型的人与人关系的确立都不可能由“意识”单方面所成就，它同时也需要有社会制度和物质条件方面的相应变革，更不可能脱离社会实践的基础。主观论企图超越这些不可逾越的历史环节，势必会使自身的思想带有某种乌托邦的色彩，这就造成其理论上的困窘。主观论者一方面需要在喜剧观念中考虑人与人的关系问题——这主要体现在其对“同情”的强调上，“同情”总是由内向外的，其中明显含有“及人”的意向，用李健吾的说法，则是“灵魂企图与灵魂接触”（注：《李健吾创作评论选集》，510页，北京，人民文学出版社，1980。）；而在另一方面他们又害怕这种关系会危及他们格外珍爱的个人自由，于是他们又要强调“超脱”和“游戏”。至于“排遣”之说则表明他们向外追求建立新型人与人关系的理论志趣在现实当中的受挫。从30年代开始，为了超越这种理论上的困窘，主观论丰富了自身的思想体系，尤其是在喜剧审美心理的研究方面贡献了自己独到的思考，而这一点恰恰是客观论的弱项。
主观论者着重从心理学视角发掘主体隐秘的心灵世界。他们对笑与喜剧心理与生理基础的研究是一种完备而科学的喜剧观念体系不可缺少的组成部分。他们对于人自身尊严的肯定和对于自我价值的反省不仅体现了一种反封建精神，而且也透视出一种在现代中国悄然生长的人类意识和宇宙意识，从而表达出思维主体对于精神自由的重大期许。相对宽容的心态使他们得以用一种世界的眼光为中国引进异域自古至今为数众多的喜剧学说。无论是朱光潜的《笑与喜剧》，还是林语堂的《论幽默》都表现出决意建构中国现代喜剧观念体系的理论抱负。他们对喜剧主体的强调在一个方面契合了喜剧创作的内部规律，因而影响了一部分主要从事幽默喜剧或风俗喜剧创作的戏剧家，中国现代喜剧史中的不少上乘之作出自他们的手笔。二三十年代是主观论迅速发展的时期，而这正是中国现代幽默喜剧和风俗喜剧从发生到活跃的黄金时代，似乎不是巧合，它在一定程度上证明了主观论对喜剧创作的积极影响。然而这种影响又是复杂的，它在推进幽默喜剧创作勃兴的同时也埋下使之沉落的种子，它注定了这类喜剧纤弱的格局，因而削弱了它们适应现实的能力。这又从另一方面证明了主观论的局限。忽视社会实践、忽视社会现实是主观论者们的通病，这使他们经常游离于现实主潮之外。他们对精神自由的追求，在现代的中国具有某种超前性，他们内向型的理论志趣，似乎又在回复着某种传统的基因，具有一定的滞后性，于是他们往往饱受着超前与滞后的双重困扰，在困扰中超脱，在超脱中困扰。他们是中国现代喜剧史上的沉思者，以致注定不能在那个特殊的年代对社会现实和喜剧创作的大气候产生迅捷有力的总体性影响。
对于中国20世纪30年代的社会现实和喜剧的总体发展产生迅捷而深刻影响的是中国现代喜剧史上的客观论者。一部变乱不居的中国现代史显然对他们情有独钟，这使他们注定要成为中国现代喜剧发展中最为活跃的角色。他们的思想取向和艺术追求在很大程度上赋予了现代喜剧艺术以实践的品格，在一种恶劣的环境中为这个命途多舛的文艺类型在中国的生存和上达找到了一条现实的通路。30年代客观论喜剧思想最为重要的代表人物是鲁迅，此外还有冯雪峰、郑伯奇、徐懋庸、欧阳予倩、熊佛西、洪深、张天翼、章泯、宋之的等。陈白尘作为中国现代戏剧史上最具代表性的讽刺大家之一，将鲁迅的批判精神和成功的艺术实践结合起来，对三四十年代的中国喜剧艺术产生了日见明显的影响。
鲁迅对于中国喜剧观念现代化进程的重要贡献，首先在于其对喜剧观念中封建传统因素勇猛而不懈的批判。他对传统的团圆主义以及那种“僵尸的乐观”（注：《鲁迅全集》，第3卷，12页，北京，人民文学出版社，1981。）深恶痛绝，热切地希望自己的同胞尽早走出瞒和骗的大泽，直面这个充满缺失、丑恶且又危机四起的社会。为此，他同时也批判了传统喜剧观念中恶俗、浅薄和游戏人间的成分。他显然是将中国喜剧观念的更新再造看作是改造国民性的整个思想工程中的一部分，唯其如此，他对中国现代喜剧问题的思考也就比别人显得更为深广。他的以讽刺为中轴的喜剧观具有鲜明的实践品格，他的喜剧性作品不仅仅是艺术，而且也是战斗的匕首和投枪。这使他的喜剧观念中充满着对于抗争、刚健和伟力的呼唤，令人感到生命力的激活。尤其当这已不仅是个体生命力的激活，而且还包括了一个伟大民族生命力的激活的时候，他在中华民族喜剧观念现代重塑过程当中的实际影响，很可能是其他任何人所难以取代的。
他早在1919年之初，就已经提出了讽刺可以“针砭社会的痼疾”，“指出确当的方向，引导社会”（注：《鲁迅全集》，第1卷，332页。）的思想。20年代又在此基础上提出了其有关喜剧（讽刺）定义的著名的“撕破说”（注：此处系指“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。参见《鲁迅全集》，第1卷，193页。）。鲁迅不同于一般客观论者的地方在于，他不仅具有鲜明的客观对象意识，而且绝不轻视喜剧主体性的原则。他在最早提到讽刺的那篇文章中，同时也提到了“施针砭的人的眼光”（注：《鲁迅全集》，第1卷，53页。）。问题很清楚，没有审视旧社会的全新眼光和立场，也就不会产生对于它的深刻讽刺和有力抨击。鲁迅在建构自己的喜剧观念之前，曾经有过一个倾心于“新神思宗”主观论美学的时期，然而即使是在那个“非物质”、“重个人”的思想阶段，他和主观论者在原则立场上也是不同的。他所理解的“不用之用”，其最初的出发点和最终的归结点是“用”而非“不用”。或许应当说，从青年鲁迅弃医从文的那一刻起，就注定他的喜剧观念必然是一种以社会
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