作者：朴城君
出版社：暨南大学出版社
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真山实景：20世纪五六十年代广东中国山水画研究试读：
朴城君简介
朴城君，字兰若，号行真居士。先后任教于吉林大学、东北师范大学等，现执教于广州大学美术与设计学院。副教授，博士毕业于中央美术学院佛教美术专业。主要致力于中国传统文化与艺术的研究，尤其侧重于中国佛教艺术的研究，著作有《大邦之间——妙香国的观世音》、《尊者阿难陀传：原始教典中的阿难陀及其修证》、《清源：〈阿舍经〉 的现世关怀》等，在《美术研究》、《美术学报》、《东北师大学报》、《荣宝斋》、《中国版画》、《中国美术》等核心和重点期刊发表研究论文多篇。
房国斌简介
房国斌，1981年出生于广东连南，2005年毕业于广州美术学院，现为广州大学美术与设计学院艺术硕士。作品入选首届全国少儿美术教师学术展、广东省大学生美术作品双年展等。
序言
1949年之后，从中国画生存策略的角度来看，人们探讨最多的就是中国画如何与新中国的意识形态、政治理想、文化政策相适应，并向一个新的艺术方向转进的问题。这意味着新国画不仅要有形式、技法的改良，还要与新中国的政治理想、政治主张“互通款曲”。20世纪50年代初期，关于中国画问题的探讨同时涉及人物画、山水画和花鸟画等几个领域，也催生出了全新的表达方式。此后，围绕中国画展开的争论一直没有停息，而传统、创新之间的关系则成为最敏感的一个话题。
回顾近一个世纪的历史，我们看到传统中国画经历了前所未有的历史性巨变。其中，社会环境与文化环境的改换则是诱发上述变化的最重要原因：西方文化的冲击、社会政体的变迁，使中国画原有的生态不复存在，它不得不为适应新环境而作出艰难的选择。时代的要求让国画家深感力不从心，山水、花鸟画家感到左右为难，人物画家也面临从熟悉的古装人物转向描写现实生活的问题，这正是中国画家在历史转折的最初几年中出现的困顿与尴尬。
新中国的文艺理论来自于全新的“传统”，最醒目的有两条，一是苏联的马克思主义世界观和文艺理论，二是“五四”以来意识形态领域的路线斗争经验。我们的主导理论是这两种选择的组合体，一是有选择的西方——马克思、列宁主义的西方，二是有选择的传统——“五四”以来革命民主主义的现实主义传统。两者直接设定了新中国美术史的走向。当然，中国画也不例外。苏联社会主义现实主义的文艺理论是1949年以后中国文艺的主导性理论。但在中苏关系破裂（1960年）以后，“社会主义现实主义”一词逐渐被“革命的现实主义”所替代。在马列主义文艺工作者的阐释下，毛泽东“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”被视为“对全部文学历史的经验的科学概括”，周扬就将其引为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”。艾耶则认为：“革命的浪漫主义和革命的现实主义，应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好像是社会主义现实主义的两翼。”“两结合”、“两翼”的提法为中国自身新文艺传统的建立打下了基石，革命和民族化变成了新中国美术的重要主题。
在中国画发展史上，这是一段亟待我们认真梳理的重要转折时期。陈其和教授的课题《20世纪中叶“新国画运动”中广东国画家的独特走向和格局研究》即对此作出了有益的深入探索。
一般艺术史家的研究，大都以时段或者地域为线索展开，比如广东艺术史、香港艺术史、20世纪艺术史等之类，唯独陈其和教授的研究独辟蹊径，以新中国“黄金17年”广东地区的中国画艺术走向作为研究对象，不仅避免了泛泛而谈，而且开辟了一种崭新的艺术史研究方法。这一套“20世纪中叶广东中国画研究书系”，分为人物、山水、花鸟三个部分，每本书提炼了8至10个论题，彼此既有内在关联，又独立成篇，并涵盖了17年中广东地区中国画艺术发展的特色与成就。丛书有翔实的史料提供，也有独到的论点剖析，别树一帜，自成一格。
民国以来，中国画已完全脱离了狭隘、封闭的生长环境，并与油画、版画、雕塑等美术门类形成了彼此依存、相互借鉴的新格局。各画种的并存共荣，这是新中国成立后中国画发展的一个新特点。新中国成立初期，诸多中国画家都参与了年、连、宣创作，确实锻炼并提高了中国画表现现实生活题材的能力。新中国“黄金17年”是中国画发展史上的一个特殊时期，它处于新中国成立后“新国画运动”发轫展开、极左思潮干扰与“文革”浩劫的艰难时期，对中国画研究者而言，这是一个具有浓烈现实意义和深厚学术底蕴的课题。
陈其和教授的研究，成为我们考察这一时期广东地区“新国画运动”的重要参考，其中有调研实证、文献爬梳，也有个案研判、比较分析，课题组成员不辞劳苦深入潮汕、深圳、上海、香港、广州等地收集资料、深入调研，几经修改润色，终于为我们呈现出这一套清新的书卷。
尝试需要胆识，虽然有风险，但毕竟值得称扬，丛书的问世即是明证。曹意强中国美术学院艺术人文学院院长，博士生导师，《新美术》主编第一章赴日留学遗风对岭南山水画的影响
20世纪上半期的中国，在政治、经济和文化方面都发生了重大的变革。民族民主革命蓬勃发展，呼求民族解放、独立和自强的声音传遍中华大地。作为民族传统文化重要形式之一的水墨画，也被改称为中国画，以示与西方绘画的区别。它同时也承载了更多文化变革与救亡的使命，从而更贴近生活，反映现实——这是20世纪以前，作为文人士大夫及贵族阶层趣味和思想载体的水墨画所少有的。一批思想家、革命家、艺术家极力倡导和推动美术上的变革，如走出国门接受西方的艺术教育、考察日本自“明治维新”以来对东西方艺术进行融合的实践成果等，继而引进西方艺术思想，尤其是写实主义传统，提出用西方绘画的科学性改革中国画，成为他们的重要变革途径。更有意义的主张则是“折衷中西，融合古今”的变革思想，它为岭南画派所极力倡导，并对20世纪中国画的变革和发展产生了极大的影响。一、赴日留学潮兴起的背景因素探讨
19世纪中叶，清朝正处于衰败之际，中国国门被以英国为首的西方资本主义列强用坚船利炮轰开。中国由此开始了百年半殖民地半封建社会的近代历史进程。有志之士在经济、社会、文化等各个方面，不断寻求变革，先有洋务运动，后有戊戌变法，目的都是为了实现民族独立，从而振兴中华。这种追寻与变革在20世纪上半期达到高峰，民族民主解放运动蓬勃发展，爆发了辛亥革命和“五四”运动（图1-1），对旧的政治体制和思想文化进行了深刻的变革：辛亥革命用武力推翻了清朝的封建统治；而“五四”运动则高举反传统文化的大旗，所倡导的新文化迅速突起壮大，把中国的文化艺术传统冲击得支离破碎。图1-1 “五四”运动
在这种大的社会变革与发展趋势中，作为现实世界与思想文化重要载体的美术，也随之发生重大变革。梁江在《百年中国美术大趋势》一文中这样说道：“20世纪中国社会的历史和现状，不仅是中国美术的特定语境，更是它依托的平台和嬗变的动因。文化艺术上的思潮，不外乎是基于一定历史阶段的社会变革和经济变化，从而在文化艺术上形成的某种思想倾向或潮流。”这种变革由康有为、梁启超等维新思想家所指引，到吕澂、陈独秀大力提倡“美术革命”，经孙中山、陈树人、高剑父、李瑞清、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等革命家、教育家、艺术家直接推行。他们引进西方文艺复兴时期以来的写实主义传统及现代艺术思想，革新中国传统绘画，倡导大众艺术。其中写实主义被康有为视为“欧画之精”，可弥补中国传统水墨画尤其是元代以来的文人画在形上的“弱点”，后因其与新中国文艺政策对写实形象的塑造相契合而备受推崇。
19世纪末以来，以广州、香港为中心的岭南地区，在经济发展与思想文化上最先受到西方的影响，各种美术思想在此相互交汇、争论，以致派别林立，名家辈出，影响巨大。对20世纪整个中国来说，在美术的变革运动中，除了对西方绘画思想的学习和引进之外，对日本绘画及思想的借鉴，也是其重要的组成部分。20世纪初期，全国出现了赴日留学潮。广东籍画家（学生）赴日留学的比重很大，高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、陈抱一、丁衍庸、郑锦、方人定、苏卧农、黎雄才、杨善深等一大批画家都选择东渡日本留学。据东京艺术大学吉田千鹤子所编的《东京美术学校留学生资料》可见，从明治四三年（1910年）开始，广东籍学生在东京美术学校、女子美术学校、京都市立绘画专门学校留学的人数达30人，还有部分资料不详的留学生，或为游学，未入统计。其中被称为“二高一陈”或“岭南三杰”的高剑父、陈树人、高奇峰渡海留学后，回国推广“折衷中西，融合古今”的中国绘画革新主张，开创了“岭南画派”之新风，影响巨大。日本学者鹤田武良对中国赴日留学生做过《留日美术学生——近百年来中国绘画史研究之五》的系统研究，并于1998年7月在广东美术馆作访问报告，其中首要介绍了高剑父赴日留学的考察。中央美术学院教授、理论家王琦这样说过：“一个国家具有民族特色的艺术要得到发扬光大，必须遵循两个首要原则，一方面要继承、发扬本民族固有的优秀艺术传统，另一方面又要广泛吸取其他国家艺术的有益因素。二者不可偏废。”其实质就是“折衷中西，融合古今”。时至今日，这样的学术观点已普遍得到认同，但在20世纪初提出这样的观点是具有很强的革新意识与前瞻性的。岭南画派以广州、香港为本营，辐射江浙、上海等周边地区以及东南亚多国，对近代中国画坛和画家产生了极大影响，直至今日尚有余韵。
社会变革对艺术的影响是内在的、固有的。中国绘画改革的思潮无法孤立于政治、社会、文化的革命之外——它本身就是由社会革命和政治革命派生出来的。对此，高剑父也曾说道：“兄弟追随（孙）总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命，欲创一种中华民国之现代绘画。”
那么，从政治、经济、文化、历史等方面审视和探讨，我们可以得出促使岭南美术变革，出现赴日留学潮的三大因素如下：（一）变革文艺思想与民族民主革命思想的传播
第一，维新派思想与新文化运动思想的影响。近代维新思想家康有为于1891年在广州创办万木草堂，并开始招收学生，传播西方的文化艺术思想与变革精神，对元代以来的中国文人艺术思想进行抨击与排斥。万木草堂虽然只存在了三年，但其思想的传播影响是深远的。正值青少年的高剑父和陈树人，在这样的氛围中生活成长，也感受到了戊戌变法带来的震撼和影响，自然少不了新思想的耳濡目染。到日本后，这种影响对二人显得更为强烈、具体。20世纪初期，另一维新思想家梁启超，正在日本神户办《新民丛报》。虽然戊戌变法以“六君子”从容就义而失败告终，但这并没有妨碍流亡日本的梁启超等人继续以变法维新为宗旨，大倡新学。高剑父在1947年《创法：南中美术院周会演讲词》中感喟：“他（梁启超）有‘中学为体，西学为用’的文章，适时我也在神户，时时领教他，（把）他的学说，差不多当为‘金科玉律’，认为是我改造新国画的新途径。于是我把中西画法折衷起来，一路地行了二十年。”可见维新思想对高剑父等人的影响之大。新文化运动思想传播的代表则首推陈独秀。他在1918年1月的《新青年》杂志上，发表的用于回复吕澂的《美术革命》中，旗帜鲜明地提出了美术革命，矛头直指清初“四王”。不久，“五四”运动爆发，给整个中华大地带来了深远的影响。
第二，孙中山民族民主革命思想在广州和日本的传播。1894年，孙中山领导的兴中会在美国檀香山成立。1895年，兴中会在广州设立分会，对外则称农学会，传播革命思想，密谋武装起义。1905年，兴中会与华兴会、光复会合并为中国同盟会，总部设在日本，在上海、广州等地均有分会。同盟会建立的早期，“二高一陈”就已经入会，成为革命志士：1905年，陈树人在陪同孙中山去日本时，在船上加入同盟会；1907年，高剑父在日本加入同盟会；高奇峰也在赴日学画期间加入了同盟会。“二高一陈”在日本求学期间，得益于与旅日的中国维新派思想家和同盟会革命家之间的密切来往，受到的影响越来越深，使他们的思想认识和价值取向逐渐发生改变，从而推动了他们在绘画思想上的变革。康有为和梁启超在政治上持“保皇”思想，与孙中山的同盟会“民主”、“立宪”思想相反，但他们在美术上的改革思想是基本一致的。康有为认为“守旧不变，则中国画学应遂灭绝”，又感喟“国人岂无英杰之士，应运而生，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾其望之”。这种绘画上的革新见解，激发了高剑父变革国画的使命感和责任感：“吾虽不敏，但穷毕生之精力，致力于此耳。”李伟铭在其编写的《高剑父及其新国画理论》中谈到：“东渡日本求学，是高剑父人生道路中一个具有决定意义的重大事件……恰恰是在日本，他获得了如何变革中国画的灵感。”以当时他们对革命的热情来说，参与革命工作，传播革命思想才是重中之重，绘画次之，但绘画同时也为革命宣传工作提供便利，具有筹款支援的功能，是革命工作的一个重要内容和途径。革命成功后，发生军阀混战，随后蒋介石掌权民国中央政府。“二高一陈”对政局深感失意，于是把更多的时间投放到艺术创作和教育上。（二）岭南商品经济贸易的发展带动艺术的繁荣
所谓“经济基础决定上层建筑”，一个地区的文化是否发达，要看当地的经济是否发达，思想是否活跃。19世纪前后，广州和香港成为岭南地区的两个经济文化中心。广州作为通商口岸，受近代资本主义经济影响，商品经济和贸易都有了极大的发展；与广州毗邻的香港，在经济、军事、外交上具有重要的战略地位，受到英国政府的重视，经济也得到很大的发展。开放兼容的文化特质和较为自由的艺术环境，构成了20世纪岭南地区的艺术背景。经济的发展与生活的改善使市民尤其是富裕阶层，以及外来商贾、游客对文化艺术的需求增加，但他们往往不满足传统的艺术样式。为此，一批职业画家和民间画师从满足顾客需求及获取经济利益出发，开始学习运用西方的绘画手段来绘画，从而创造更多的商业利润。月历画、外销画（图1-2）等普及化的艺术形式得到快速发展，并广泛传播。虽然月历画和外销画的水准参差不齐，但其对西画在岭南等地的传播，还是起到了一定的作用。图1-2 《广州富商的花园》（外销画）关联昌 19世纪中叶（三）广东绘画的长足发展和初步创新
自明代以来，岭南地区受中原文化和江南文化艺术的影响越来越深刻，虽然底蕴无法与中原和江浙的深沉厚重相比，但本土画家成长很快，从事绘画的人员数量及技艺水平大幅度提高。到清朝末期，山水、花鸟、人物等均有长足发展。其中，山水以郑绩、李魁、梁于谓为著，花鸟以居巢、居廉为著，人物以苏六朋、苏仁山、蒋莲为著。而时称“二居”的居巢、居廉，就是岭南画派创始人高剑父、陈树人的老师，后高奇峰也通过高剑父间接学习居派绘画风格。由于传统文化底蕴的先天不足，无法与中原和江浙相比，岭南画家不得不寻求新的绘画风格和发展途径，并将这种追求与尝试变成一种自觉的行为。“二居”在传统绘画“没骨”手法的笔墨中，创造性地运用了“撞粉”、“撞水”技法，使得画面效果既有传统意味又焕然一新，初具现代绘画的创新思想与风格（图1-3）。“二高一陈”赴日留学之前，已经具备了较为坚实的传统绘画基础，也受到了“二居”的创作思想影响。而他们在学习创作的过程中，眼界逐步开阔，接受了新的绘画观念，则更不满足于岭南画坛的现状，求变的念头渐而产生。图1-3 《豆瓣图》 居巢 年代不详
除以上三个内因外，还有一个外因促使了赴日留学潮的出现，那就是日本美术自明治维新以来对西方艺术及思想的引进与发展，取得了一定成就。中国与日本隔海相望，互为邻国，自古以来，在文化包括美术上的交流就很密切，如日本“大和绘”源于对唐朝美术的学习，日本风行水墨画（有人称之为“禅宗画”）源于宋元文人画等。在明治维新之前，中国政治、经济和文化都处于强势的输出格局。而明治维新后，日本国内资本主义迅速发展，伴随资本主义性质的西方文化在日本的广泛传播，对日本原有文化格局产生冲击，促使大批日本画家远赴欧洲学习、游历，他们的学成归国使西方写实主义在日本画坛盛行起来。19世纪末至20世纪初的日本画坛，正是日本传统绘画和西洋画相互冲击、融合的时代，产生了融合东西方画风的日本画家横山大观、竹内栖凤、菱田春草等名家。从这一时期起，源于中国绘画的日本画，在融合西方各国的艺术后，形成了另一种折衷的画风。当然，日本境内的美术还是呈现西式、中式、日本绘画等多种形式并存的格局。在当时的中国文化人士看来，“日本既是引入西方美术的最近之路，又是学习西方文化获得成功的榜样”。留日画家找到了所要借鉴以改革本国绘画的思想和路径——通过日本接受西方艺术思想、考察日本中西艺术融合的成果等。二、岭南留日国画家及其师承关系
凡赴日留学的岭南国画家及各方人士，基本上都接受“折衷中西”的思想，主张对国画进行某种变革，尽管不像“岭南三杰”那样鲜明和激烈。所以，他们的师承关系很大程度上就是“新国画”绘画思想主张和技艺的师承。从第一代的“岭南三杰”开始，经历第二代、第三代比较明显的师承后，受20世纪中叶政治经济环境的变迁，画派模式及其艺术主张的淡化，教育模式的改变等因素的影响，师承关系逐渐变得不明显。部分与“岭南三杰”同辈或年龄相近的留日人士，因早期受过高剑父等人的指导，而保持亦师亦友的关系，不算是真正意义上的师徒，但为便于研究，也将其划为第二代。（一）“岭南三杰”的师承
据王坚考证，岭南画派源出于传统国画“没骨写生”一门，在“岭南三杰”之前，其传承关系是：五代黄筌—北宋徐宗嗣—清初恽南田—清中宋光宝、孟觐乙—清末居巢、居廉—民国高剑父、陈树人、高奇峰。图1-4 《水仙石图》居廉 年代不详
居巢（1811—1865），字梅生，号梅巢。居廉（1828—1904），字士刚，号古泉。居氏为官宦世家，祖籍江苏扬州，迁入岭南后居住在广州隔山乡，即现在的广州市海珠区昌岗街。居廉初跟其堂兄居巢学画，他们自幼受到良好的传统文化教育，有较全面的艺术修养，在绘画上擅长花鸟草虫，时称“二居”。居氏注重自然实物的写生，追求物象的真实感。他们最大的贡献是在“没骨”笔法中锐意发展并大量地使用了“撞水”、“撞粉”技法，获得色彩浓丽而不失清新、物象真实而又生动的画面效果（图1-4）。他们的绘画虽初具革新精神，但仍属传统的水墨画范畴。居氏以“十香园”为基地，广收学徒，传授画艺。高剑父和陈树人是居廉晚期招收的学生，陈树人被认为是居廉的关门弟子，高奇峰则通过高剑父的传授而间接学习居氏画风。“二居”对于岭南画派的重要性，正如著名理论家迟珂所言：“如果说辛亥革命给后来的‘岭南画派’在思想上做了准备，那么，居廉等画家的写生研究则在艺术方法和技术上给‘岭南画派’做了准备，开了道路。”“岭南三杰”同为革命志士，都极力主张国画改革，以“折衷中西，融合古今”为旗帜，以绘画作为实现革命理想的一个重要途径，同时注重描绘现实生活，强调笔墨随时代，反对复古。其绘画主要是把日本绘画中对光、色、空气的描绘方法（日本也是借鉴融合了西方绘画对光、色、空气的表现方法）与中国传统用笔的方法结合起来，赋予作品更自然真实的感觉，以实现绘画民族性的现代转型。张安治在1937年写的《记岭南三杰》中如此评价“三杰”的画风：高剑父沉厚，高奇峰雄俊。多擅泼墨，重渲染，吸日本画之长，参西方写生之法，而使中国画产生一新面目。陈树人画以清丽胜，用笔秀逸，用色雅淡，无剑拔弩张之势，而有自然恬静之美。其山水画虽少雄拔之形，亦多清逸之境。“岭南三杰”中，高剑父的师承最为丰富，先学居廉、伍德麟，得以观摩学习大量名画中的古人技艺及其气韵，后又短暂跟从法国人麦拉学炭画，赴日后又深受日本画家竹内栖凤、桥本关雪的影响，所以其绘画融合了各家之长，“折衷中西”的成就最高。张安治20世纪80年代在北京回顾和评价20世纪初国画变革之风时说道：“新中国成立前，‘变’得颇为成功而影响巨大的代表画家，应推高剑父和徐悲鸿……（高）在山水中用新鲜事物点景，创刚健奇肆的风格，一洗当时陈腐公式化的习气，具有一方面继承优秀传统又饱含革新精神的气质。”高剑父的山水画大多反映现实社会生活和自己不同时期的境遇心情，用笔恣纵奔放，擅长渲染朦胧的气象，沉郁苍茫而气势恢宏（图1 -5）。高剑父积极参与教育，广收学徒，教授画艺、传播主张，因此学生最多。著名的有何香凝、黎雄才、关山月、杨善深、方人定、何磊、苏卧农、李抚虹、黄独峰、司徒奇、黎葛民、容大块、晓云法师、陈凝丹、赵崇正、杨素影、吴佩容、叶永青等，其中全能或以山水画见长的有黎雄才、关山月、杨善深、黎葛民、黄独峰，影响较大的还有何香凝。图1-5 《秋山萧寺》高剑父 1934年
陈树人师承居廉，也受日本绘画影响。早期从事革命宣传和斗争的时间多于绘画的时间。他属国民党元老中的左派，在蒋介石掌权后虽居高位但无实权，后因对政治心生失望与倦意而辞职，将精力转投于绘画和诗词创作。所以，他在岭南画派的作用是利用自己从政的能力推广宣传“新国画”主张，参与推动教育，但甚少直接授徒，故其学生甚少。据《20世纪前期“岭南画派”及广东“国画研究会”比较简表》所记，陈树人的弟子只有刘春草一人。其诗词中曾有“但开风气不为师”之句，可视为他在开派立学上的理念或态度。陈树人擅长花鸟和山水风景，尤其喜欢画狮虎题材，借以表现刚强勇猛的革命家气质。他与岭南画派诸家一样重视写生，早期作品多受日本画风影响，重渲染，显精致；晚期作品加强了对传统的把握和中西风格的成熟融合，淡化了日本画风的影响，构图奇巧，意境清朗，设色妍然，笔墨优雅恬淡而不失别致（图1-6）。陈树人是“岭南三杰”中诗词成就最高的，其诗词创作往往与自己的革命和从政经历相关，也有对卸任后艺术追求和生活上的感受与描绘，著有《战尘集》、《专爱集》、《寒丝山堂集》等。图1-6 《载鹤图》 陈树人1925年 94cm × 41.5cm图1-7 《独秀烟岚》 高奇峰1932年
高奇峰经高剑父间接师承居廉，后借鉴了田中赖璋浪漫情致的日本绘画风格，也受到竹内栖凤的影响。高奇峰擅长画花鸟，富于激情，尤其喜欢画猛兽、飞禽、骏骑，借以表达自己内心的英雄主义情怀与革命志气。其用笔泼辣生动，大气而不失精勾细描。画风苍劲之中显隽逸，可见高剑父的影响，也体现了其个人性情（图1-7）。与高剑父一样，高奇峰也很注重教育授徒，其弟子有号称“天风七子”的黄少强、赵少昂、周一峰、何漆园、容漱石、叶少秉、张坤仪。
此外，高剑父的另一弟弟高剑僧（1894—1916），少时师从高剑父学国画，于1913年东渡日本留学，接受新国画的主张。只可惜22岁就英年早逝，虽有艺术天赋，却未达臻熟之境，其对岭南画派的影响也就小了很多，因此在对岭南画派的研究著作中，甚少被提及。
革命事业对“岭南三杰”的艺术影响可谓不小，尤其是青壮年时期，轰轰烈烈的革命事业往往是他们的工作重心，投入到艺术上的时间反而较少，直到晚期才专心从事艺术创作及教育，这在一定程度上影响了他们的造诣。而同时代的黄宾虹、潘天寿、李可染却始终毕其力于艺术，从而有更深的艺术造诣，取得了更高的成就。因此，从艺术的角度来讲，“岭南三杰”比不上黄、潘、李。但从革新绘画思想以及影响上来说，“岭南三杰”自有不可取代之处，而他们作品之中流露出来的革命家情怀，以及对现实的关注、对民生的关怀，也是难能可贵的。（二）第二代岭南诸家
第二代岭南画派传人以何香凝、黎雄才、关山月、杨善深、方人定、黄独峰、黎葛民、司徒奇、苏卧农、赵宗正、李抚虹，“天风七子”黄少强、赵少昂、周一峰、何漆园、容漱石、叶少秉、张坤仪，以及刘春草等为代表。其中何香凝多画花鸟，兼事山水，但长期的革命漂泊生涯，多少影响了她的艺术造诣，尤其是需要投入大量时间及精力创作的山水画；黎雄才最擅长山水画，尤以青绿山水闻名，强调写生，师法自然，以刚健雄奇著称，其成熟期作品更多地回归了传统；关山月以重视写生和擅长山水画著称，早期亦多画人物，关注现实民生，致力于新的时代感，不固守岭南画派的家风；杨善深山水、花鸟皆精，动物画成就颇高；何漆园以山水画见长，风格清雅宁静，接近传统而又继承了岭南画派的风格；黎葛民擅长山水，风格偏向传统；刘春草多作山水画，擅以书入画，以线条为骨，着意于笔墨相辉，作品具有沧桑感和浑厚感。
第二代弟子继承和开拓了岭南画派的艺术思想与主张，在延续和丰富“岭南三杰”的艺术风格，部分保留岭南画派画风的同时，呈现出多样化与个性化的特征。这种发展趋势，是与“岭南三杰”门户较开，允许学生个性发展的教学理念有关的。也正因为如此，岭南画派的画派模式开始逐渐淡化。第二代诸家中，何香凝、黎雄才、方人定、杨善深、黎葛民、李抚虹、苏卧农等皆有东渡日本留学的经历。而因政局动荡、战争爆发等各种原因，诸多岭南画派画家及其他传统国画家被迫移居香港或海外，尤以高奇峰的弟子为典型，几乎都迁移到了香港或海外。这种迁移，消极的方面是造成了广东绘画人才的流失，而积极的方面是在港澳及东南亚等海外地区传播了岭南画派的艺术及主张，使其在更大范围内继续产生影响。此外，第二代传人与其他同辈画家或学者的亦师亦友的关系，也对画派学说的传播起到了一定的作用。
何香凝擅作花鸟、狮虎，其梅花与狮虎为题材的作品享誉海内外。其早期的作品受日本画家田中赖璋影响，形象生动，色彩艳丽，明显带有日本画风格，这也是岭南画派留日画家早期作品的共同倾向。何香凝山水画作较少，主要是因为她把大量的时间和精力都投放在革命事业上，而相对于花鸟画来说，山水画创作往往需要较多的时间和精力才能完成，故其在筹款中多作花鸟画。她的山水画笔法圆浑细腻，设色古艳雅逸，意态生动自然（图1-8）。20年代后，何香凝常居广州，其山水画作开始倾向于岭南画派，画风由早期擅用大块墨色转变成突出生动的线条，减少大墨块；30年代起，她的山水画基本摆脱日本画风，重在用笔，笔墨苍浑，接近传统绘画；她在40年代后所作的山水画对岭南画派特点有所保留，但更严谨，在笔法用墨上基本完成了对传统的回归。这种趋势和高剑父晚年绘画回归传统的现象是比较一致的。图1-8 《山水》 何香凝（董必武题诗）年代不详
黎葛民与“岭南三杰”及何香凝是同辈之人，他们保持着较为密切的联系，亦师亦友。其绘画以山水、花鸟为主，受日本画风影响较小，风格偏向于传统（图1-9）。
黎雄才是岭南画派最有影响的第二代传人之一，是我国当代杰出的国画家和美术教育家。他尤其擅长山水画，早年受高剑父影响，回国后在边教学边创作之中，融合古今，成功地糅合了中国传统山水绘画与日本“朦胧体”绘画风格，讲究笔墨，注重渲染，能很到位地表现景色的空间和空气的韵味，逐渐形成自己的绘画风格。其山水作品气势恢宏、雄健秀茂（图1 -10）。黎雄才初期的绘画体现了岭南画派“折衷中西”的宗旨；中后期的创作，更擅用传统强有力的笔法来挥洒，在笔法墨色中求变。他擅用焦墨、渴笔技法，风格雄劲，而又不
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