西方美学史(第7卷)：二十世纪美学(下)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张德兴,蒋孔阳,朱立元

出版社：北京师范大学出版社

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西方美学史(第7卷)：二十世纪美学(下)试读：

第三编 变动、成熟时期

引言：60年代以后西方美学的新趋势

60年代之后，西方资本主义经济全面复苏，“三论”（系统论、控制论、信息论）的建立和计算机技术的推广应用，物质生产的高度发展，使西方发达国家大部分进入后工业社会。

西方美学从60年代到80年代，又经历了一个剧烈的变动，对前一时期的西方美学进行了重大的反拨。具体表现在以下四个方面。

第一，从“结构”到“解构”。结构主义思潮早在30年代布拉格结构主义那里已经萌芽，法国结构主义思潮50年代已逐渐发展起来，列维-斯特劳斯和罗兰·巴特的结构主义观点已初步形成；但是，直到60年代，法国结构主义美学才达于鼎盛，并作为自觉的对手，完全压倒存在主义而雄踞霸主地位。结构主义把文本作为整个系统的一个有机环节来看待，认为任何文本背后都有实际起支配作用的“结构”存在，这一思想同系统论思想相吻合，已显示出新的特点。但是，随着1968年西欧学生造反运动的发生，西方社会结构受到猛烈冲击，70年代以德里达、福柯、拉康、克里斯蒂娃为代表的后结构主义思潮迅速崛起，以横扫一切的气概批判西方全部形而上学传统，特别是德里达的解构主义，以取消一切“中心”，消除全部“结构”为旗帜，颠覆西方传统文化。不少后结构主义者如巴特等也转向解构主义，对结构主义反戈一击。美学也经历了这场剧变。

第二，从作者、文本到读者、接受。60年代以前，美学和文艺研究一向以作者、作品为主要对象，特别是结构主义完全集中于文本研究，切断文本与其他因素的关系，60年代起解释学、接受理论、读者反应批评等美学思潮先后兴起，把传统关注的重点一下子转移到读者、接受方面。这一重大转折的结果，是导致对文本意义的探讨从确定趋于不确定，从绝对变为相对，从单义变为多义。这种非“中心”化的特点同解构主义遥相呼应。

第三，从分析美学到后分析美学。分析美学从语言分析入手，以澄清语词概念为目标，否定传统美学对美的本质等的探讨，走向美学的取消主义。60年代以后分析美学的基本观念未变，但是增加了建设性，克服了取消主义：（1）研究课题集中到艺术本体论上；（2）用折中主义取代了取消主义；（3）对传统艺术和现代主义乃至后现代主义艺术采取一视同仁、全面包容的态度。迪基的“习俗论”及古德曼、布洛克等后分析美学家的思想都体现了这一趋向。

第四，当代欧美马克思主义美学影响日益扩大。后期法兰克福学派的美学高举社会批判旗帜，提出“反艺术”理论，与西欧造反运动相呼应；当代英、美新一代马克思主义美学家，在批判吸收从结构主义到解构主义、从分析美学到解释学、接受美学等各家理论的基础上，把“西方马克思主义”美学也推进到一个新的阶段，增强了活力，扩大了影响，目前仍在发展之中。

这些新趋势、新特点，乃是60到80年代西方美学的基本走向，它们反映着当代文化的意义不确定、无中心、多元化的特点，体现了后工业社会中知识分子对传统文化的重新审视、反思和再批判。

第二十二章 原型批评美学

原型批评是20世纪50、60年代流行于西方的一个十分重要的美学和文学批评流派，其主要创始人是加拿大的诺思罗普·弗莱。原型批评的理论基础主要是荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学理论。在批评实践中，原型批评美学试图发现文学作品中反复出现的各种意象、叙事结构和人物类型，找出它们背后的基本形式。该流派的批评家们强调作品中的神话类型，认为这些神话同具体的作品相比是更基本的原型，并把一系列原型广泛应用于分析、阐释和评价作品。原型批评美学在20世纪60年代达到高潮，对文学研究（尤其是在中世纪、文艺复兴研究方面）产生了极大的影响。奎林等人在《文学批评手册》中把原型批评理论列为当代文学研究四个主要方法之一；韦伯·司各特也将之归入西方文艺批评的五种主要模式之一；特别是有世界影响的美国文论家、美学家韦勒克认为，原型批评曾一度与马克思主义批评和精神分析批评在西方文论界起过“三足鼎立”的作用，“是仅有的具有国际性的文学批评”。然而自70年代以后，原型批评的理论和方法随着结构主义批评的兴起而逐渐失去其影响。近年来国内外文学界有人试图从其他角度对原型批评美学进行重新解读、阐释和重构，研究它与文化研究及其他当代批评理论的关系，尤其是其整体性文化批评倾向及其对当前颇为流行的文化批评的启蒙影响等问题，这说明弗莱及其原型批评理论对于今天的文学、美学研究仍具有重要的价值和意义。

第一节 原型批评理论的思想来源

诺思罗普·弗莱的原型批评理论有三个思想来源：一是英国人类学家詹姆斯·弗雷泽的人类学；二是瑞士心理学家卡尔·荣格的精神分析学；三是德国哲学家卡西尔的象征形式的神话观。虽然弗雷泽和荣格的理论对原型批评美学的影响较为直接，相比之下卡西尔的理论影响较为间接，但它们三者均可视为原型批评美学的思想理论源泉。下面分别予以介绍。一 弗雷泽的人类学理论

詹姆斯·弗雷泽的人类学理论对原型批评美学的影响主要来自他的十二卷巨著《金枝》。在此书中，弗雷泽考察了原始祭祀仪式，发现许多原始仪式虽然存在于一些截然不同的、完全分割开的文化之中，但却显示出一些相似的信仰和行为模式。弗雷泽引用了大量的资料来解释、说明为什么会存在这种情况。弗雷泽在此书中公开宣称，他的主要目的就是要探究并解释存在于“金枝国王”这一奇异习俗之后的动机和目的。所谓“金枝国王”习俗，根据弗雷泽的考察，是指居住在内米湖畔的古意大利人如何进行王位交接的奇异风俗。根据这个习俗，王位继承人要从一棵圣树上折断一根树枝，在一对一的搏斗中杀死老国王，然后才能继承王位。

弗雷泽认为这个习俗是从远古时代传下来的。根据他的考察，在地中海沿岸的一些原始部落里，人们对他们的部落首领抱有一种神奇的看法：认为部落和自然界的繁荣昌盛有赖于部落首领的生命力，只要他们的首领强壮而有生殖力，他们部落就能团结在一起，他们的食物供给就有保障。如果首领年老多病而身体衰弱了，那么庄稼也会如此。因此，当他们的部落首领精力衰竭后就应该被杀死，可以吃他的肉，喝他的血，把他的力量继承下来。弗雷泽认为，从这一习俗中发展出了许许多多的宗教，而所有这些宗教的中心人物都是一位以青年男子形象出现的神。他代表各个季节中的繁衍，尤其是农作物的丰产丰收。因此人们把他的躯体和血液与农作物的两种主要产品——面包和酒——等同起来。这种宗教的核心便是祭奠这位神的死亡和再生。这位神在希腊被称为“狄俄尼索斯”，在叙利亚被称为“阿多尼斯”，在埃及被称为“俄西里斯”，在小亚细亚被称为“阿提斯”。这种吃神的“肉”，喝神的“血”的仪式，也成了许多宗教的“相同的模式”。

弗雷泽还认为许多古代神话和祭祀仪式都与自然界的季节循环变化有关。自然界的万物春华秋实，一岁一枯荣，生生死死，年复一年，使远古人类联想到人的生死繁衍，便产生了人死而复生的想法，创造了许多死而复生的神的神话传说。

弗雷泽《金枝》的重要贡献之一，在于他发现了上述种种处于不同文化背景之中的神话和祭仪仪式的相似性。也正是弗雷泽在这一方面的研究和发现才对于弗莱具有直接的启发意义。对弗莱来说，《金枝》与其说是一部人类学著作，不如说是一部古典学术研究著作，或者说是一部可供文学批评家参考的知识性著作。这显示出他对于弗雷泽的著作和理论所采取的“离心的角度”，正如弗莱本人在《无意识的象征》一文中所表述的那样：“我没有能力把《金枝》作为人类学的著作来讨论，因为我是一个文学批评家；关于人类学，我并不比其他任何人知道得多……我倒要说《金枝》看起来与其说是一本为人类学学者写的书，倒不如说是为文学批评家写的书更合适。”罗伯特·德纳姆也说：“弗雷泽的《金枝》，就好像是一部百科全书式的史诗或一部多卷本小说。”

弗莱认为《金枝》的主题是以祭祀仪式表现出的社会的无意识象征，从这一点上说，它与心理学是相关的。他指出：“《金枝》并不真的是关于人们在原始野蛮时代的所作所为，而是关于人类的想象在试图表现它对于最大的秘密，即生、死和来世的秘密时的活动。换句话说，它是一部研究社会的无意识象征的书。它与弗洛伊德、荣格和其他心理学家关于个人的无意识象征（如做梦之类）的心理学著作相一致并相辅相成，令人惊奇的是，弗雷泽的模式与心理学模式是如此吻合。”弗莱借用米尔西·伊利亚德（1907—1986年）对“金枝国王”习俗的分析，将弗雷泽在《金枝》中所阐述的观点与荣格的心理学理论进行了比较：“神圣的国王被神奇地认为是大自然力量的化身，因此，他的死和复活象征着从黑暗、寒冷、不结果实到新生的自然界的循环。国王复活的方式有两种：在部落里，制造一个躯体，把他的神性传给一位继承人，因此他的继承人就不会被认为是一个不同的人，而是同一种力量以新生的形态的继续。荣格的探索与此相似：自我下降到无意识的底层，与它在那儿发现的黑暗和混乱的力量搏斗，最后作为‘个体’，以获得新生的原来的生命归来。”弗莱认为，死亡和再生的主题是弗雷泽和荣格的共同的主题，只是出发点不同而已。弗雷泽从社会祭祀仪式方面去研究，而荣格则从心理学的“变形象征”方面去研究。二 荣格的“原型”心理学

在原型批评美学的诸思想渊源中，荣格的“原型”心理学无疑是最为重要的，因为它为原型批评提供了深层的理论依据。结构主义理论家列维-斯特劳斯在探寻各种制度、各种文化、各种习俗下意识中共同的结构时指出：“假如……心的无意识的活动是在于把形式加在内容之上，如果这些形式在所有的心中——不论古今，不论原始人或文化人——基本上都是一样的……我们必须把握住隐藏在各种制度、各种习俗之下的无意识的结构方式，再找出一个可通用于各种制度、各种习俗的诠释的原理。”如果说，弗雷泽只让弗莱看到了不同文化背景中存在着相同的神话和祭祀模式这一现象，而未能向他揭示隐藏在这一现象深处的无意识的结构和产生这些相同模式的“原始意象”，那么，荣格则用他的“集体无意识”学说和原型理论为弗莱找到了存在于文学中那些反复出现的意象之下的“无意识的结构”，为他提供了阐释这些意象结构方式的理论基础。“集体无意识”学说是荣格对弗洛伊德的无意识理论的发展。虽然荣格也承认无意识这一概念，但却不同意弗洛伊德关于无意识是毫无理性的性本能冲动的观点。作为一位心理学家和精神病学家，荣格在临床实践和广泛阅读的基础上，从神话以及他的病人的梦和幻想中，发现许多现象似乎源自原始社会的集体经验而不是个人的经验，因此他相信所有的人不仅都有着“个人无意识”，而且也都具有一种“集体无意识”，于是他把弗洛伊德的无意识概念加以拓展，将它分为“个人无意识”和“集体无意识”。所谓“集体无意识”，用荣格的话来说，它“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容。这些就是各种神话般的联想——那些不用历史的传说或迁移就能够在每一个时代和地方重新发生的动机和意象”。换句话说，“集体无意识”是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，“它既不产生于个人的经验，也不是个人后天获得的，而是生来就有的”。这是一个保存在整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。罗伯特·戴维斯和罗纳德·施莱弗认为：“集体无意识既属于人类，（在意识层次之下）也属于个人，包含‘原型’，或曰人类经验的基本模式和形式，如‘母亲’、‘再生’、‘精灵’、‘骗子’。”

荣格把集体无意识的内容称为“原型”（archetype）。根据荣格的解释，原型是“自从远古时代就已存在的普遍意象”，是在人类最原始阶段形成的。原型作为一种“种族的记忆”被保留下来，使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。尽管这种理论显得有些神秘，但荣格觉得没有其他方法能够说明为什么那些处于完全不同的文化和社会背景之中的个人的头脑中会存在或出现相似甚至几乎完全相同的意象和模式。譬如，荣格注意到，在一个新教牧师的梦中和在非洲部落的传说中都把水当作是无意识的象征。另一个十分典型的例子就是荣格在1906年治疗了一个病人，这个病人向荣格叙述了他的幻觉，其中包含着一些奇怪的象征图形。而人们直到1910年才首次在写在古希腊莎草纸上的文稿中译解出一些相似的象征图形来。因此，荣格认为，原型理论不仅可以解释诸如此类的例子，而且可以解释弗雷泽发现的神话和祭祀仪式的相似性，因为神话是从原型这种普遍模式中产生的。

正是通过解释和揭示原型与神话以及神话与艺术的关系，荣格把他的原型理论扩展到文艺领域。荣格认为，原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，因而是作为潜在的无意识进入创作过程的，但它们又必须得到外化，最初呈现为一种“原始意象”（primordial image），在远古时代表现为神话形象，然后在不同的时代通过艺术在无意识中激活转变为艺术形象。他提出：“今天我们不妨大胆提出这样一条法则：原型在神话中显现，如同在梦和精神幻想的产物中一样。原型所依附的媒介，在前者中是有秩序的，而且在多种情况下具有显而易见的前后关系；而在后者中，则一般不被理解、缺乏理性。”这些原型，之所以能够遗传下来，在很大程度上得益于文艺这个载体，因为在漫长的历史进程中，它们不断地以本原的形式反复出现在艺术作品和诗歌中；也正是因为如此，荣格说，在文艺作品中，“一旦原型情境发生，我们会感到一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度，在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”。

在文艺研究中，荣格不同意文学艺术即白日梦的观点，不赞成把治疗精神病的精神分析方法直接运用于文艺研究。因此，弗洛伊德从“个人无意识”的角度去解释文艺现象，而荣格则用“集体无意识”理论去解释。荣格认为文艺作品是一个“自主情结”（autonomous complex），其创作过程并不完全受作者自觉意识的控制，而常常受到一种沉淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响。这种集体心理经验就是“集体无意识”。虽然读者不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过在神话、图腾和梦中反复出现的原始意象发现它的存在和意义。因此，批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象即原型，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。

荣格学派中，最早将荣格的原型心理学理论运用于文学研究的是莫德·博德金（1875—1967年）。他在1934年发表的《诗歌中的原型模式》中便将荣格的“集体无意识”学说及原型理论运用于诗歌研究，在诗歌中某些反复出现的意象、象征和场景中发掘出由来已久的原始意义。比如，博德金在此书中用了整整一章去讨论英国浪漫主义诗人塞缪尔·柯勒律治（1772—1834年）的《老水手》一诗。她认为这首诗的艺术效果在于它与《圣经》中约拿的故事同属一类，表现了“再生”这一原型。就像约拿不服从神命，乘船逃走，惹得海上风浪大作，被众人扔进大海，被一大鱼吞入肚内三天三夜，尔后他在鱼肚里向神呼救许愿，又被鱼吐出来抛在岸边获得“再生”一样，老水手也在海上航行，起初他充满仇恨和罪恶，并杀死了一只信天翁而招致一连串的灾难，全船水手全部死亡，他也已无力动弹，在等待死亡，这时他明白了自己的罪过，便开始祈祷，于是一种异乎寻常的力量把船推向岸边使他获得“再生”。弗莱在创立原型批评美学的过程中，受到荣格原型心理学的影响更为直接、更为深刻。正如他所说：“从荣格和荣格学派那里对原始传奇的梦幻基础研究中，原型批评家会找到最直接的教益。”三 卡西尔的象征形式哲学

卡西尔对原型批评美学的影响，比较间接。他在20年代完成了《象征形式的哲学》这部巨著，提出了象征形式的神话观。

本书在第十六章中介绍了卡西尔的符号论美学，其实他的“符号”（symbol）论即“象征”论，他把人定义为“象征（即符号的）动物”，而认为“象征”的根本特点为间接性，象征形式虽直接诉诸知觉，却代表着深藏于其背后的意义。人的象征行为包括语言交际、神话思维和科学认识等；而语言、神话、宗教、艺术、科学、历史等“所有这些文化形式都是象征形式”，都是人类象征活动的产物。他的《象征形式的哲学》第二卷名为“神话思维”，专门从认识论角度研讨神话。他认为神话并非古人任意的虚构和幻想，而是人类处于前逻辑思维阶段的一种认识、解释世界的普遍的思维方式，他称之为“神话思维”。他认为，所有人类的象征形式中，语言和神话是最古老的、史前的产物。神话思维的特点是，不上升到一般规律，而是停留在具体、特殊的事物中，且把世界看成一个超自然力的神或鬼的世界，它通过想象的方式来组织和表达人类自身的感情。人类早期的语言中也“充满着神话思维”，“即使是我们自己高度发达的语言中也仍浸透着神话思维”，即隐喻思维。他还认为，正是象征形式的三种功能构成了人类精神文化的三个世界：神话的象征形式把象征与意义融为一体，构成神话世界；日常语言的象征形式把知觉世界划分为按时空关系连接起来的实体，构成常识世界；概念逻辑的象征形式则建立在非实体的普遍关系上，构成科学世界，其中，由于神话思维推动了想象的发展，后来衍生出宗教、艺术世界。

卡西尔的这些观点，特别是用象征形式来解释神话和神话思维，并把神话和神话思维看作人类宗教和艺术的发源地，从文化人类学角度作出历史的阐述，对弗莱及其原型批评美学显然产生了虽然间接却十分深刻的影响。弗莱本人虽未明确谈到这一点，仍在其《批评的解剖》等论著中论及神话原型及其象征性时，却可以发现卡西尔思想的若干痕迹。如他说：“我用原型这个词语指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定俗成性的文学象征或象征群”；他还说，在神话层面（phases）的“象征是可交际的单位，我把它称为原型”。不仅在界定原型时，而且在展开原型批评理论时，我们常常可以或隐或显地看到卡西尔象征形式哲学的影响。四 “离心”和“向心”的吸收

在上述三种理论来源中，弗雷泽和荣格的影响较为直接和明显，但弗莱在对这两者的借鉴和接受中，采取的“角度”并不一致，借用罗伯特·德纳姆的话来说，即分别采取了“离心的角度”和“向心的角度”。所谓“离心的角度”，是指弗莱只是借用他人的一些概念或模式，而实质指向不同；而所谓“向心的角度”，是指弗莱不仅借用他人的概念或模式，而且在内容实质上，指向也是基本相同的。德纳姆认为：弗莱对荣格的理论采取了“向心的角度”，而对弗雷泽，弗莱则采取了“离心的角度”。

先看弗莱对弗雷泽采取的“离心的角度”。弗莱曾研究过弗雷泽，认为弗雷泽是一位知识极其渊博的学者并受到过多方面的影响，如《圣经》研究专家罗伯逊·史密斯（1846—1894年）的理论（即认为在原始社会中，祭祀仪式先于神话而存在，人们先把他们的信仰表现出来，然后再为它们想出理由来）就在很大程度上影响了弗雷泽。弗莱虽认为弗雷泽是一位社会学家，但是，总的来说，弗莱没有把弗雷泽的著作和理论当作是纯人类学的，而只是从“离心的角度”，即文学的角度去研究后者的著作和理论，所以，他说：“《金枝》本来是人类学著作，但它对文学批评的影响比在它自己的领域中影响还要大，因而也确实不妨把它看成一部文学批评著作。”唯其如此，他虽受到很大启发，但并未由此形成完全的理论。只是当他接触到了现代心理学，尤其是卡尔·荣格的心理学理论之后才真正形成他的原型批评理论。

再看弗莱对荣格采取的“向心的角度”。弗莱的原型批评美学从本质上看，是以荣格的集体无意识心理学为基础的，他对弗雷泽的人类学思想的吸收是以荣格心理学为中介或过渡的。必须看到，荣格的“集体无意识”学说、原型理论以及早期批评家如博德金等在文学批评中运用原型模式的实践，对弗莱有着极大的影响。

如罗伯特·德纳姆所说，“在评论荣格的《无意识心理》时，弗莱形成了一种批评观点，后来这种观点——有些地方原封不动地——进入了《批评的解剖》一书中对象征原型阶段的阐述”。当然，这并不是说弗莱的原型批评理论完全是荣格式的，因为弗莱不仅强调文学批评理论必须与其他学科，包括心理学独立开来，而且在建立其原型批评美学的过程中，弗莱虽以荣格的原型理论为基础，但却把对原型的定义从心理学的范畴移到了美学和文学领域，建立了以“文学原型”为核心的原型批评理论，这是一个带有根本性的改造。通过这种改造，荣格的原型心理学融入了原型批评理论之中，成为其核心成分。这就是“向心角度”借鉴的含义。

第二节 弗莱的原型批评美学

诺思罗普·弗莱（Northrop Frye，1912—1991年）是20世纪加拿大著名美学家和文学理论家。他出生于加拿大魁北克，先后入多伦多大学和牛津大学学习，1940年获牛津大学硕士学位。毕业后回多伦多大学维多利亚学院教授英国文学。1948—1952年，曾一度兼任《加拿大论坛》编委。由于在文学理论方面的重大贡献，弗莱1958年获加拿大皇家学会授予的勋章，1969年被聘为美国艺术学院名誉院士，1973年被英国牛津大学墨顿学院聘为名誉院士，1975年被聘为英国皇家科学院通讯院士，1976年被美国哲学学会聘为外籍会员。主要著作有：《可怖的对称：威廉·布莱克研究》（1947年）、《英国浪漫主义研究》（1968年）、《批评的解剖》（1957年）、《同一性的寓言：诗的神话研究》（1963年）、《顽强的结构：文学批评与社会研究》（1970年）、《批评之路》（1973年）、《世俗圣经：传奇结构研究》（1976年）、《伟大的编码：圣经与文学》（1982年）等。他深入地探索了统治西方文化的神话的本质，系统地建立了以神话——原型为核心的文学类型批评和美学理论，为加拿大以及整个世界的文学、美学理论的发展作出了卓越的贡献。他的理论不断引起东西方学者的关注：他的《批评的解剖》等几部主要文学理论著作被认为具有里程碑式的作用，在西方文论史和文化史方面产生了广泛而深远的影响。

弗莱的原型批评美学涉及的内容很多，这里仅从三个主要方面进行评述。一 “文学原型”论

首先，应该强调的是，弗莱的原型批评美学的核心是“文学原型”论。弗莱在构建其文学理论时对原型进行了移位，把心理学或人类学意义上的原型移到了文学领域，赋予原型以文学的含义。原先的原型是一些零碎的、不完整的文化意象，是投射在意识屏幕上的散乱印象。这些意象构成信息模式，既不十分模糊，又不完全统一，但对显示文化构成却至关重要，现在经过弗莱的移位，原型成了文学意象，一个原型就是“一个象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分”。譬如，弗莱认为，有些常见的自然景象，如大海、森林等，在文学作品中反复出现，就不能被认为是“巧合”，相反，这种反复显示了自然界中的某种联系，而文学则模仿这种联系。因此，在文学中，一个关于大海的故事就可能有一个潜在的原型模式。

通过对原型理论的文学转化和运用，弗莱把一部作品构织成一个由意象组成的叙述表层结构和一个由原型组成的深层结构，并通过原型的零乱提示去发掘作品的真正含义。

弗莱之所以提出“文学原型”论，乃基于对文学发展的规律性的思考。他谈到，在绘画和音乐等艺术中，美学家们概括出若干带有规律性的基本结构要素，他则希望通过“按希腊罗马和基督教的传统对西方文学的一些结构原则进行理性描述”，来揭示“文学再现的基本规律及其与音调、简单韵律或复杂韵律、典型模仿等音乐要素相应的文学要素”。就是说，他试图用原型理论来描绘西方文学发展中基本的结构原则的规律。但他认为，这种论述，不能简单套用人类学或心理学的原型理论，而必须从文学自身内部的结构要素出发来描述和推导，正如“绘画上的结构原则只能从艺术本身内部的相似性来推导，而不能与艺术以外的其他事物的外部相似性来推导”一样，文学中的结构原则，也应从神话原型和宗教解释中引申出来，“因为这两者为整体文学提供了范围更广阔的前后联系”。这就是弗莱致力于原型理论的文学移动的由来。弗莱

弗莱在《批判的解剖》第三编《原型批评：神话理论》中，以《圣经》和希腊神话的“象征系统，来描述文学原型的基本特征”。他从这些古代神话故事及其在后世的种种置换变形过程的描述和分析中，引申出贯穿整个西方文学史的叙述结构原则是三种先后出现的神话或原型象征模式，即古代神话模式、传奇模式和写实（现实主义或自然主义）模式。在这三个原型模式中，“神话乃是文学构思的一个极端，另一个极端是自然主义，二者之间是整个传奇文学”。这里传奇文学不是西方文学史上出现过的一种文学体裁，而指由神话转向人却又未达到写实阶段的一种中间、过渡的文学倾向或模式。三个模式中，后两个均为对前一模式的“置换变形”（displacement）。

首先是神话原型模式。弗莱认为，“这是一个充满情节虚构和主题构想的非实在的纯粹的文学世界，它不受应该真实地符合日常经验规则的制约，就叙述方面而言，神话乃是对以欲望为限度或近乎这个限度的动作的模仿”；他认为，神话“是一个整体的隐喻世界，其中每一事物都暗中意指其他事物”，因而“神话是一种不明显的隐喻的艺术”。其次是传奇原型模式，它是神话向人的方向的置换变形，其特点是也由隐喻转向明喻，这里“置换变形”的核心原则在于：“神话中可以用隐喻表达的东西，在传奇文学中只能用某种明喻的形式来表达。”如一个关于圣乔治和波修士一家屠龙的传说就是“对一个关于繁殖之神使荒原恢复生命的神话作了传奇式的比拟”。再次是现实主义模式，它是对传奇模式的进一步置换变形，其中明喻的关系也不明显，但就其文字内容与现实事物的相似关系看，实质上仍“是一种扩充的或隐含的比喻”，“是一种不明显的明喻艺术”。这样，从神话→传奇→现实主义，文学的演进线索就由比喻的结构原则贯穿其间，即由隐喻→明喻→不明显的明喻，而这一贯穿线索中，基本的动力是原型模式的不断置换变形。这样，弗莱就把西方文学史上无数文学作品按此种原型演变模式贯穿成一个有机发展的整体，揭示出其中的结构性规律。

对此，弗莱概括道：“这样，我们就有了文学上的三种神话结构和原型象征。首先是未经置换变形的神话，一般描写神明或恶魔，他们出现在两个对立的整体隐喻性世界里：一个是理想世界，另一个是非理想世界……其次是第二种创作倾向，我们称之为传奇的（浪漫的）。它显示出各种不明显的神话模式，讲述一个与人类经验关系更加密切的世界。第三种倾向是‘现实主义’，它强调内容和再现而不强调故事的外在形式。”

在此基础上，弗莱进一步论述了神话原型的意义理论，由神话的两个对立的隐喻世界出发，推导出五种原型的意象结构，即启示的意象、魔幻的意象、天真类比的意象、自然与理性类比的意象和经验类比的意象。前两种意象直接来源于神话的两个隐喻世界，分别对应于宗教中的天堂和地狱；后三种意象由前两种意象类比推演出来，根据它们趋向于理想或现实的不同程度而分别对应于传奇、高级模拟和低级模拟，后两者实即写实或现实主义。通过这样的梳理，弗莱就把一部西方文学发展史描述为原型象征意象不断置换更替的、有规律的演进过程。这就是文学的原型，而不再是单纯人类学或心理学的原型了。

至此，我们再回过头来看看弗莱对“原型”范畴的一系列界定。（1）1951年他说：“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意义，使神的隐喻成为原型叙述。因此，神话‘就是’原型……虽然我们在谈及叙述时说神话，谈及意义时说原型。”（2）1957年又说，在神话层面，“象征是可交际的单位，我把它称为原型，即那种典型的反复出现的意象。所谓原型，我是指一个把一首诗与另一首诗联系起来因而有助于使我们的文学经验成为一体的象征”。（3）他还说：“原型是一些联想群（associative clusters），与符号（sign）不同，它们是复杂可变的。在既定的语境关系中，它们常有大量特殊的、已被人们知道的可以交际的联想结构，因为处于特定文化中的大多数人都熟悉它们。”（4）1958年他重申：“我用原型这个词指那种在文学中反复使用，并因此而具有了约定俗成的文学象征或象征群。”（5）直到1982年他的说法稍有变化，但基本观点未变：“关于文学，我首先注意的东西之一是其结构单位的稳定性。比如说在喜剧中，某些主题、情景和人物类型，从阿里斯托芬时代起几乎都没大变地一直保持到今天。我曾用‘原型’这一术语来表示这些结构单位。”从这些界定中，我们可以知道，弗莱心中的文学原型，是文学中可以独立交际的较稳定的结构单位，它们以意象、主题、人物、情景等多种形态，在不同时代、不同体裁的作品中作为象征或象征群反复呈现，形成并体现着文学传统的力量，并借助于特定的文化环境使大多数人依靠约定俗成而得到理解。

可见，这种文学原型与弗雷泽、荣格等人所说的原型已有了很大的区别，是已经完成了文学移位的原型。前述弗莱对西方文学发展历史规律的探讨，正是基于对原型的这种文学理解，或者说，正是这种经过文学移位的原型，成为弗莱独创的文学史观念的理论基础。这种原型的移位对于弗莱来说是必要的，因为他试图发现文学的“概念框架”（“conceptual framework”），也就是说，试图确定文学领域的组织结构。而且弗莱认为，人们不可能到文学之外去完成这一任务，不可能用其他领域——无论是历史学、人类学、心理学，还是社会学领域——的概念来结构文学。相反，人们必须用归纳的方法来考察文学本身。而弗莱的考察结果显示，文学的结构是神话模式的展开和置换变形。不同类型的史学构成“一个中心的、统一的神话”的不同方面，而在各类文学的具体作品中，人们可以发现相似的原型和模式。二 文学循环发展论

弗莱原型理论的另一个重要方面，是文学循环发展论。这是他从自然界和生命的循环运动得到启发而引申出来的。

前面已谈到，弗莱的原型意义理论归纳出五种意象结构，但他认为这“只是一种静止模式”，“构成作品的基调”，“它们最终可以转换”，经历“从一种结构到另一种结构”的“转换运动”，其中启示（天堂）和魔幻（地狱）两意象为两极，中间的天真类比、自然和理性类比及经验类比三种意象结构提供了转换运动的过程，而“过程的基本形式是循环运动：盛与衰、劳与逸、生与死的交替发生都是过程本身的韵律”。这样，弗莱就把循环运动的规律引入了原型批评理论。

他在五个原型意象结构的静态分析中曾概括出七个意象范畴，这里他又对七个意象范畴分别从叙述的动态转换角度，分析了它们的循环运动特征。（1）“神明世界”。他从许多神话故事的分析中概括出“将死的神在同一人格中重生便是所有同类神话的规律特征”，其循环运动规律是“某一个神话的死亡与复活，消失与回返，隐退与重现”。（2）“天体中的发光世界”。他归纳出三种重要的循环节奏：太阳神每日经天一次，基督教文学中，太阳从冬至到夏至的循环运动，象征受黑暗势力威胁的新生的光明的主题。（3）“人类世界”。他从人生节奏与太阳运行节奏的相反类比中，揭示出“醒觉生命与梦幻生命的循环”，以及与动物相似的“生与死的循环往复”。（4）动物世界。同人一样受自然的法则的制约，其生命也是生死循环。（5）植物世界。他指出其循环方式是“一年一度的四季交替”。（6）文明社会。他指出，在文学中，“文明社会的生命常常等同于有机物的循环过程：生长，成熟，衰落，死亡，以及另一个体形式的再生”。（7）水的象征。也经历雨、泉、溪、江、河、海或冬日的循环往复。弗莱在分析了七个文学意象和象征范畴中的循环运动方式后。进一步归纳出它们共同的循环特征，即“通常分为四个阶段”，如一年分四季，一日分四时辰，水的四形态，人生四阶段，西方文化的四阶段等，并认为这是整个宇宙的循环形式。

弗莱还从宇宙论形式与诗歌形式相似的类比出发，分析了但丁的《神曲》和弥尔顿的《失乐园》，认为“上有天堂，下有地狱，天地之间是宇宙循环或自然秩序”，这些宇宙论的循环观念“为但丁和弥尔顿提供了创作的整体构思，他们只是在细部方面做了一些必要的修正而已”。由此，他概括道，“我们可以把这个结构原则用于我们的原则，文学中存在着两种基本的叙述运动：在自然秩序之内的循环运动和由自然上升到启示世界的辩证运动”；其中自然循环运动又分为两半，上一半是传奇和天真类比的世界，下一半是“现实主义”和经验类比的世界。他并由此推出传奇中的上、下运动和经验中的上、下运动四种主要的神话原型运动类型，认为向下是悲剧型运动，向上是喜剧型运动。这样，他就得出了四个“比一般的文学体裁更为广泛，而且在逻辑上先于体裁的文学叙述范畴”，即“传奇的、悲剧的、喜剧的、反讽或嘲弄的”。在此反讽或嘲弄属于经验文学要素，代替“现实主义”一词。这四个范畴，弗莱称之为四种“叙述程式”（mythos）。而弗莱那里，既然四个范畴或叙述程式属于“自然秩序之内的循环运动”，因此，它们也分别对应和代表着神话（原型）运动的方向：喜剧对应于春天，述说英雄的诞生或复活；传奇对应于夏天，叙述英雄的成长和胜利；悲剧对应于秋天，讲述英雄的失败和死亡；反讽对应于冬天，叙说英雄死后的世界。其中，喜剧和传奇是向上运动，悲剧和反讽是向下运动，反讽至极又会出现喜剧色彩，冬天又会转到春天，它们连在一起构成由春至冬又回到春的循环往复运动。于是，这四个文学叙述程式范畴就被纳入了共时性循环运动的框架之中。弗莱在别处，将此大的循环模式具体化为略有不同的文学解释体系：（1）黎明、春天和出生方面，这是传奇故事的原型，狂热的赞美诗和狂想诗的原型；（2）天顶、夏天、婚姻和胜利方面，这是喜剧、牧歌和田园诗的原型；（3）日落、秋天和死亡方面，这是悲剧和挽歌的原型；（4）黑暗、冬天和毁灭方面，这是讽刺作品的原型。

这种原型解释体系，把逻辑上先于体裁的文学叙述程式范畴，转化为文学的历史体裁，使之能应用于西方文学各种不同体裁作品的阐述。

更重要的是，这就使弗莱把共时性的文学范畴体系的循环，运动转化为历时性的文学体裁发展的循环运动。在他看来，西方文学，由神话开始，经历传奇、喜剧、悲剧、讽刺等体裁而发展至今。而当代西方文学，属于秋去冬来的“现实主义”阶段即反讽作品阶段，英雄早已消逝，渺小的小人物却充当着主角。但是他并未彻底悲观，因为按其文学原型的循环运动模式，冬去将要春来，文学由神话开始，如今又有返回神话的趋势。当然，这只是一种遥远的期待而已。三 整体文学观

从前面的介绍中，已可看到，弗莱是从文学整体关系中来把握原型及相关范畴的。弗莱认为文学是一个有机的整体，是一个自主自足的体系。在《文学的原型》一文中，弗莱把艺术与自然作了比较，认为文艺批评家应像自然科学家把自然当作一个有机的整体那样，把艺术当作一个有机的整体来进行研究。

众所周知，原型批评是作为对新批评的一种反驳而兴起的。弗莱认为，新批评对于文艺作品的“细读”只是解释了个别的、具体的作品，作为一种微观研究，它虽然对发现文学作品的个别现象和规律有益，但却忽视了文学作品之间的联系，忽略了文学的广阔的结构性，因而不能发现文学艺术的普遍形式和规律。弗莱主张将一首诗或一部作品放在它与作者的全部作品中去考虑，放到整个文学关系和文学传统中去考虑，也就是说，批评家还必须对文学进行宏观研究，必须找到一种更大的范式，去发现和解释文学艺术的总体形式和普遍规律。这种更大的范式就是原型。

弗莱在探讨到原型的形式层面时，明确提出了“作为一个整体的文学是怎样的”这一根本问题。他批评文献式批评和历史批评，要么孤立研究单个作品的意义，要么只看作品与特定历史环境的直接关系；在他看来，正确的方式是将作品放在整个文学系统中加以考察，研究一作品与其他作品之间的关系。他反对把一首诗看作对于自然的一种模仿的孤立考察个别诗的原则，而主张“把一首诗同其他诗联系起来考虑，视之为诗歌总体的一个单位”，提出批评应“建立在把个别的诗相互联系起来的象征系统上，它将选择那些把诗联结为一体的象征”即原型“作为其主要研究对象”；同时，研究的目标不是孤立寻找某一首诗对自然的一种模仿，而是寻找被“作为一个整体加以模仿的自然秩序”。这就提出了原型批评的两个原则：一是把单一作品放到文学整体关系中去考察；二是把文学模仿自然的原则不看成单个作品模仿自然，而看成作为整体的文学模仿同样作为整体的自然秩序。这实际上提出了文学传统问题，弗莱指出，“文体研究应以对传统的研究为其基础”，因为作为整体的文学集中体现在传统中，在某种意义上，单个作品与文学整体的关系，即与传统的关系。

弗莱在谈及单个文学作品与传统的关系时，批评了片面强调文学独创性的现代观念，认为这样“文学中的传统因素便被大大地遮蔽住了”。他举了乔叟、莎士比亚、弥尔顿等大诗人、大作家的作品，认为大部是从前人作品中翻译、转述、抄袭而来的，他们的伟大之处在于继承了传统中的伟大。他认为，只讲独创性的观点是“低估传统”，是“浪漫主义时代以来那种认为个人在理想上优于他的社会的倾向的结果”；而实际情况相反，“一首新的诗作，就像一个新生儿，降生在一个已经存在的语词秩序之中”，“新生儿‘便是’他自己的社会以个体单位的形式的再出现，新诗对其诗的‘社会’来说也有同样的关系”。这也就是单个新作品与整体文学传统的关系，新作品一产生就置身于既定的文学传统之中，受制并决定于这一传统。他承认，“文学中可以有生活，现实经验”等“内容”，但“文学本身却不是由这些东西构成的”，从文体、形式角度看，“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说中产生。文学是自我形成的，而不是由外加的东西形成。文学的形成不可能存在于文学之外”。弗莱在演讲

弗莱进一步从文学的可交际（流）性来阐述传统，认为“传统问题乃是艺术怎样具有可交际性的问题”，在此意义上，文学也是一种“交际（传播）的技术”，而“诗歌，作为整体来看”就“是作为整体的人类技艺活动的一个形式”。正是以这种整体的文学观为前导，弗莱提出了“原型”范畴和原型批评理论，其目的就是“把一首诗与另一首诗联系起来因而有助于使我们的文学经验成为一体”；其操作方式是“将本诗作放回到作为一个整体的诗歌系统中去”加以考察评析。他以弥尔顿的名诗《黎西达斯》有意运用传统的牧歌意象（原型）示范了原型批评的这种方法，他认为，牧歌的最初原型源自神话时代的阿都尼斯仪式哀歌，后由忒奥克里托斯对之加以“文学改造”而形成牧歌体悼诗“首次在文学史上出现”，以后到罗马时代维吉尔的诗歌，再到英国诗人克莱尔的《牧人日历》，形成“整个牧歌传统”，另外，《圣经》和基督教会也有“复杂的牧歌象征系统”；这两个牧歌传统后来扩展到锡德尼的《阿卡迪亚》、斯宾塞的《仙后》、莎士比亚的森林喜剧等作品中。《黎西达斯》正是这个原型系统或牧歌传统的产物，它之后牧歌体悼诗在雪莱、安诺德、惠特曼等诗人那儿又有发展。弗莱以此为例，说明原型批评将单个作家的作品“纳入到对整个文学的整体研究中去”，“把我们所遇到的意象扩展延伸到传统原型中去”，使我们对文学作品的理解更深广；原型批评高于和不同于其他批评之处正在于“只有原型批评才考虑到作品与其他文学的关系”，它使作品的内在丰富的意义得以在传统的演化中充分展示出来。

当然，弗菜并非无视文学的创新。他谈到了文学史上有两个极端方向，一端是“纯粹的传统”，即传统被反复地使用，原型就得到明显的展开；另一个是“纯粹的变异性”，那里有一种故意要标新立异的意图，这样就自然出现了将原型遮掩起来或晦涩化的做法”。但弗莱同时认为，这“两极免不了要相逢”，而这样“反传统的诗立即反过来成了传统”；而“介于这两极之间，传统从最清晰到最隐晦”，但原型批评可以通过不同的方式和途径来揭示不同作品与传统之间的不同联系。

总的说来，弗莱的原型批评实质上是把文学作为一个整体进行研究的批评模式。当然，弗莱在阐述其原型批评理论时并未把宏观研究与微观研究分开，尤其是在其代表作《批评的解剖》一书中，他从五个层面——从微观到宏观，即字面层面、描述层面、形式层面、原型层面和普遍层面——对文学进行了分析。在《批评的解剖》中，弗莱分析或评述了几百部作品，然而他的兴趣并非要“细读”这些作品，而是要通过分析这些作品去研究文学作品的类型或“谱系”，并通过这种研究去发现潜藏在文学作品中的人类的文学经验。弗莱正是从整个文学现象出发，通过对文学的整体研究，建立起他的原型批评理论的。四 原型批评的方法论

从以上分析可见，弗莱的原型批评美学，在方法论上是很有特色、很有创造性的。

首先，他的运用原型系统对文学作品作整体考察，本身就是一种宏观的方法，他的微观分析是服务于客观把握的。弗莱把这种宏观方法称之为“站后些”（stand back），这是相对于新批评的“近观”或“细读”（close reading）以及现实主义的内容批评方法而提出的。他以赏画的近、远来比喻这些文学批评方法的区别，他说：赏画可以近观，细辨画家的笔法和刀法。这大致上相当于文学方面新批评派对作品的修辞学分析。离画面稍远一点，便能够清晰地看到构思，这时观察到的是表现的内容。从某种意义上来说，这是在“读画”。观赏荷兰的写实派绘画这是最佳距离。再远一点，就愈见其整体构思。站后些看圣母像，我们只能看到圣母的原型……同样，在文学批评中，我们也常需要“站后些”来观赏作品，以便发现其原型结构。

这里，“站后些”，就是远观或者宏观，它略去作品和细节，却能发现作品与作品、与传统之间的原型结构和联系。他举例说，对斯宾塞的《无常篇》“站后看”，就能看到与《旧约·约伯记》开篇相同的“原型”；对托尔斯泰的《复活》、左拉的《萌芽》等小说“站后看”，便能发现书名暗示的创世神话的原型；等等。这种宏观研究的方法比起新批评方法来确有其抓住文学作品整体、系统关系的优点。

其次，原型批评在方法上注重学术性和科学性。弗莱曾把文学批评分为两类，一类为“学术式”批评；另一类为“审判式”批评。他赞成前者，而贬低后者。在他看来，“审判式”批评只够“书评”水准，批评家忙于当“审判官”，对作品匆匆下价值判断，而缺乏知识和文学经验的积累，同时，其判断往往受制于批评家的个人趣味，常带任意性、偶然性，而较少带科学性和学术性；相反，“学术式”批评则尽可能客观细致地归类、梳理和系统描述，因而有助于知识的积累和文学经验的拓展，而且较少主观、片面性。这种批评属于科学领域，科学性、学术性较强。弗莱把原型批评置于学术性批评一类中。从弗莱所进行的原型批评的一系列实践中可以看到，他始终把注意力放在对作品中反复出现的、可交际的原型性意象、主题、人物、象征、叙述程式乃至文体进行梳理、归纳、辨识和扫描，把对个别作品的研究扩大、提升到揭示普遍性、共同性、稳定性和规律性的高度，大大提高了文学批评的科学性和学术性。原型批评的这种方法，表面看来主观判断较少，实际上正有利于文学发展客观规律的揭示，因而更具科学性。

再次，原型批评的方法体现了论与史、逻辑与历史的统一。这在方法论上达到了较高的层次。如前所述，原型批评强调把单个作品放在文学整体即作为文学历史的传统长河中加以考察，从中寻找文学发展中有规律性的关键因素，这就是“原型”，正是原型的不断置换变形，构成了整个西方文学传统和全部西方文学史，也正是对文学原型的探讨和揭示，使作为一种文学理论的原型批评能用原型范畴（论）来研究文学发展的内在贯穿脉络和线索（史），达到两者的统一。正如弗莱所说：“一个原型，应当不仅是在批评中起统一作用的范畴，而且本身就是整个（文学）形式的一个组成部分；它直接把我们引向这样的问题：文学批评技巧的分析，已将我们带到文学史这一范围。”这里，弗莱已自觉地把“原型”范畴本身看成逻辑（原型批评的理论范畴）与历史（文学史）的统一（成为文学形式发展的有机组成部分），因而其整个原型批评理论在方法论上达到了论与史的统一。应当说，在文学、美学研究中原型批评方法达到了较高的境界，对此，我们应当给予足够的重视。

总的说来，弗莱及其原型批评美学对当代西方美学作出了重要贡献，主要是：

第一，弗莱将文学作为整体来考察，注意观察文学本身的运动发展规律，对我们认识文学的本质、起源、发展和演变有较重大的意义。

第二，弗莱将文学批评作为一门独立的学科，不仅考察各种批评之间的关系，而且考察文学批评与其他学科之间的关系，这种“批评的解剖”有助于我们进一步认识批评的功用，有助于建立科学的文学批评美学。

第三，作为对新批评的反拨，弗莱将文学作品置于一个更大的文化背景中去考察，使我们能够克服狭隘的思维方式，克服极端形式主义的倾向。

第四，弗莱对文学形式的区分，为我们清楚地勾勒出文学形式文化的主流，使我们对西方文学的全貌有一个总体认识。

第五，弗莱的原型批评为观察文学世界提供了新视角，为分析文学作品提供了新方法。

原型批评理论不足之处首先在于，它认为文学艺术只源于原型，否认社会生活是文学艺术的唯一源泉，这在根本上是错误的；其次，它虽注重文学的总体性研究，但却忽视了具体文学作品的审美结构和审美功能，因此，在弗莱那里，文学作品丧失了个性，至多是原始文化的继承，这显然不符合世界文学发展的实际；再次，弗莱用自然界的循环规律来解释文学形态和文学发展史，如将春夏秋冬四个季节与喜剧、传奇、悲剧和讽刺四种叙事模式对应起来，虽然不乏创新之意，但实质上，这是用异质同构的方法来整理文学现象，带有很大的主观性、机械性和形式主义色彩。

第三节 原型批评美学的整体性文化批评倾向

弗莱的原型批评是一种独特的美学理论，随着弗莱研究的深入开展，可以发现，文化批评的成分在弗莱的批评理论中，尤其是在其晚期著述中占有很大的比重。统观整个原型批评理论，可以明显看出其呈现出一种整体性文化批评的倾向。

第一，弗莱的原型批评是以荣格的集体无意识学说和弗雷泽的神话理论为基础的。这两种理论本身就含有相当多的社会文化因素，而且弗莱的理论兴趣更在于阐释原型的文化含义。弗莱把文学当作大文化语境中的一个整体，使用原型去挖掘文学意象的原始意义，发现文学的原型“概念框架”。

第二，弗莱在建立其原型批评理论时曾受到多种因素的影响，除了精神分析学和神话理论的影响之外，还主要受到以下两个方面的影响：马克思的社会历史观（尤其是在此基础上发展起来的20世纪西方马克思主义文化历史批评）和奥斯瓦尔德·斯宾格勒（1880—1936年）的“历史有机（循环）发展论”。弗莱曾经在《历史形态》一文中指出：“对现代思想的综合是我们时代的点金石，而且任何这种综合如果不是历史哲学所构成，就必定包含这种历史哲学。马克思和斯宾格勒就代表了这个领域里最杰出的现代成就。”

虽然19世纪少数奉行马克思主义的美学家、批评家存在着被恩格斯所批评的“经济决定论”的缺陷，但进入20世纪之后，大多数马克思主义美学家、批评家都抛弃了这种庸俗社会学的理论，拓展了美学和文论的视野，从主要对作为上层建筑一部分的文学艺术与社会经济基础之间的关系的研究转向主要对社会、历史和文化（包括文学艺术）进行整体性研究，尤其是从历史、文化的角度进行这种整体性研究更是20世纪马克思主义文艺学、美学的主要方向之一。这种研究对20世纪的文学研究产生了广泛的影响。弗莱曾经说过：“马克思主义是另一种被广泛采用的、扩大了的历史透视法，而且从内在属性上说可能是最重要的一种。”虽然弗莱把马克思主义归结为一种外部研究方法且认为有一定局限性，但他承认“没有人能够或者应该否认文学与历史的关系”。实际上，原型批评与文化历史批评就有相互重叠的地方，历史批评家称之为历史背景的东西，原型批评家称为神话原型。这两种批评均承认文学有一种潜在的模式，而且这种模式至少在某种程度上决定文学作品的形态。所不同的是，对历史批评家来说，这种模式产生于历史或者就是历史本身，而对原型批评家而言，这种模式就不那么容易被辨认，它往往存在于文学意象之下，存在于人类的信仰和行为之下，其源头要追溯到史前史、神话或者书面文学产生之前的传说和故事中。譬如美国文学中的“美国梦”主题，对历史批评家来说，是一个产生于19世纪美国的社会历史环境之中的文学模式，而对原型批评家来说，则是一个永恒的人类理想的地区性文化表现形式，有着悠久的历史意义。

至于斯宾格勒的影响，主要是其“历史有机（循环）发展论”的观点。斯宾格勒认为，历史的基本形态既不是单个事件的混乱组合，也不是稳定的线性发展，而是一系列他称之为“文化”的社会发展形态。这些文化像有机体一样成长、成熟、衰老、死亡。他举例说，西方文化的春天在中世纪，夏天在文艺复兴时期，秋天在18世纪，冬天则随着法国大革命而开始。而在此之前的古典文化也经历了相同的阶段。荷马时代的英雄相当于中世纪的骑士英雄，古希腊城邦时代相当于文艺复兴时期，雅典的全盛时期相当于巴赫和莫扎特时代，而亚历山大时代则相当于拿破仑时代。这种观点无疑与弗莱的文化史中平行阶段的理论及其原型季节循环模式十分相似。弗莱承认斯宾格勒为他的《批评的解剖》中第一篇文章的“模式概念提供了基础”。

总之，弗莱对西方文学的发展及其历史层面进行了整体的文化研究，对西方文学的原型发展——从史前祭祀神话直到当代讽刺文学——作了“原始结构主义”（protostructuralist）的解读，进而在文化整体之上竖立起单一神话的结构，其目的就是为了给史学批评提供一个整体的原型“概念框架”，建立起一种整体性的批评理论体系。弗莱曾经说过：“我想要的批评之路是这样一种批评理论：首先，它可以解释文学经验的主要现象，其次，它将就文学在整个文明中的地位引出某种观点。”罗伯特·康·戴维斯和劳里·芬克也指出：“他的方法是把整个文学作为一个文化结构整体，包括诗歌、戏剧和散文的全部作品。”

原型批评美学的这种整体性文化批评倾向不但在当时，而且对80年代以后西方美学史的文化批评思潮发生了重要的影响。

总的说来，尽管弗雷泽的人类学和荣格的心理学对原型批评理论的形成都产生过十分重要的影响，但影响的角度和程度是不同的。作为原型批评的理论基础，前者是“外壳”，后者是“核心”，也就是说，弗莱的原型批评主要是以荣格的精神分析学，尤其是其“集体无意识”学说和原型理论为内涵的，而弗雷泽的人类学理论（主要是其神话理论）只是弗莱原型批评理论的楔入点或外壳，前者对后者的影响只是表层的、导入性的。就像弗洛伊德通过梦发现人的无意识领域的内容，进而建立起他的精神分析学说一样，弗莱通过神话发现了文学中的“无意识结构”——“原型”——而建立起他的原型批评美学。

确实，仅从表面上看，弗雷泽的神话模式理论和荣格的原型理论有相似之处，但他们的根本区别在于：弗雷泽只是在神话中发现了相同的模式，而荣格则说明了这些模式是怎样保存下来的。正如荣格解释了自从远古时代就已存在的“原型”是怎样保存在整个人类经验之中并不断反复的，原型批评的兴趣也在于探寻文学中某些反复出现的意象的由来已久的原始意义以及它们是怎样保存在文学经验之中的。正是从这一层意义上说，我们才认为弗莱的原型批评是以荣格的心理学理论为基础的，才同意罗伯特·康·戴维斯和劳里·芬克提出的“精神分析学……是原型批评的理论之父”的观点。

第二十三章 结构主义美学

结构主义美学从20世纪40年代开始酝酿，60年代中后期在法国形成高潮。作为一种美学思潮，结构主义的兴起有着深刻的社会历史原因。

战后法国经济迅速恢复与发展，旧式的带有悲观主义色彩的存在主义已不能适应人们的精神渴求，战后资本主义的飞速发展，使人们在工业化社会，特别是文化产业的氛围中的生存发生了极大的转变。这时，开始出现了对科技进步持怀疑和批判的观点，之前存在主义所宣称的“个人”、“存在”、“自我意识”等概念已无法继续唤起人们的热情和兴趣，在这种背景下，结构主义作为存在主义的否定的思潮而出现。它强烈质疑和批判存在主义所宣称的个人、主体，否定那种宣扬人的主体性的思潮，转而强调结构系统自身的自主、自足的特性，要求运用自然科学的方法达到人文学科的科学化。

结构主义美学的思想渊源最早可以追溯到索绪尔的语言学理论。在后来由他的学生根据授课记录整理出来的《普通语言学教程》一书中，索绪尔把具体的语言行为（“言语”）和人们在学习语言中所掌握的深层体系（“语言”）区别开来，认为语言就是一个符号系统，任何符号都由能指和所指两部分构成，符号的意义并不是来自于符号本身，而是来自于符号之间的组合关系。这样，语言就成为一个由各种不同符号及其相互关系构成的一个系统。语言学就是研究符号组合规律的学问。索绪尔的思想奠定了结构主义的一些基本原则，后来索绪尔思想的影响逐渐超出了语言学的领域，对人文科学产生了广泛影响。其中列维-斯特劳斯的研究对于结构主义的发展具有重要意义。

1945年法国人克劳德·列维-斯特劳斯发表了《语言学的结构分析与人类学》，第一次将结构主义语言学方面的研究成果运用到人类学上。他把社会文化现象视为一种深层结构体系来表现，把个别的习俗、故事看作是“语言”的元素。他对于原始人的逻辑、图腾制度和神话所做的研究就是为了建立一种“具体逻辑”。他不靠社会功能来说明个别习俗或故事，而是把它们看作一种“语言”的元素，看作一种概念体系，因为人们正是通过这个体系来组织世界。他随后的一系列研究成果引起了其他学科对结构主义的高度重视，于是，到了60年代，许多重要学科都与结构主义发生了关系。一个如火如荼的结构主义时代到来了。

第一节 结构主义美学的理论背景和发展概况

结构主义之所以能作为一股思潮在20世纪的60年代取代存在主义，并最先在法国流传开来，有多方面的客观历史原因。其中一个原因是，产生于德国的存在主义，早在第二次世界大战期间就由萨特介绍到了法国，这种悲观主义的哲学，颇能适应当时社会的需要。可是战后法国的经济恢复较快，存在主义与这种社会现实已不合拍。风行一时的存在主义哲学，到了萨特的《辩证理性批判》一书出版时，便已经身价大跌了，人们对“个人”、“存在”、“自我意识”等这些存在主义的基本概念失掉了早先的那种热情和兴趣。结构主义正是作为对存在主义的否定的思潮而兴起的。结构主义认为：“我”、主体，既不是自己的中心，也不是世界的中心，“这样一个中心根本不存在”。这正是对存在主义的根本性否定和批判。1962年，结构主义者列维-斯特劳斯出版了《野性的思维》一书，该书末章《历史和辩证法》批判了萨特《辩证理性批判》的基本观点，引起轰动，此事标志着结构主义取代了存在主义在法国思想界的主流地位。一 结构主义美学的理论背景

结构主义美学的产生受到了多种思想的影响，有着深刻的理论背景。

首先是索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。

索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913年）是瑞士语言学家。他的名著《普通语言学教程》（1916年）提出了一个革命性的范式转换，即在语言学中标举起共时性的观念，而这同传统语言学一贯以历时态旧角度来看待语言有根本区别。在传统语言学中，语言被看作是一个命名过程及其产物。而在索绪尔看来这是一种误置。他认为，语言是作为能指的语音和作为所指的概念的结合。如我们说出“树”这个词，它是表达的一个概念，即一种木本植物，语音是同概念相联系而不是同现实世界中的真实的树相联系。因此，在语言中是能指（signifant）与所指（signifie）发生关系，两者是同时存在的。他举例说，“可以把语言和一张纸相比，思想在前，声音在后，人们不能切断前面的而在同时不切断后面的。同样，在语言中，人们也不能把声音和思想分开，或把思想和声音分开”。索绪尔在这一论说中是把共时性观点引入到了语言学中，同时他还指出了能指与所指的关系毕竟是约定俗成的，同一概念可以有不同的词表达；反之，同一语词也可以表达不同概念。

这一状况促使索绪尔思考所研究对象的复杂性。他把以前普泛地讲的语言对象分为两个方面。一种是作为系统、体制或规范的语言（language）；另一种是受制于前者，并使前者具体化的言语（parole）。对这两者的区别，“索绪尔自己的类比是：犹如称为‘象棋’的那套抽象的规则和惯例与真实世界中人们实际所玩的一盘盘象棋游戏这两者之间的不同。象棋的规则可以说是高于并超越每一局单独的棋赛而存在，然而，象棋规则只是在每一盘中的各棋子之间的相互关系中才取得具体的形式。语言也是一样，语言的本质超出并支配着言语的每一种表现的本质”。从索绪尔的这一语言观来看，就是人们说和听的都只是言语，它之所以能形成交流，就在于它体现了语言的规定性，它是人们都共同认可，也都明了的规约。索绪尔的这一观念表明，人的“言语”行为尽管千差万别，但都有共同的内在结构（“语言”）。这成为了结构主义文论家寻求文本的内在结构的出发点。

此外，更早对结构主义具有启导作用的还有18世纪意大利学者维柯。在其《新科学》中维柯试图找出人文现象的普遍公式，构造一种“人的物理学”。他认为原始人类认识事物时并非常识所言的野蛮无知，而是“富于诗意”的。他在看到了中国的龙图腾的图案和象形文字后，曾惊叹道：“这一点值得惊讶，中国和雅典这两个民族相隔那么久又那么远，竟用同样的诗性方式去思考和表达自己。”那么，这一诗性方式有何特点呢？他提出了“真实—事实”（verum factun）原则，即他所看到的世界是他所能理解的世界，事实状况是由他头脑中关于真实的信念来框定的。维柯这一思路实际上是在寻求早期人类思维的“结构”，可以说他是结构主义思想的先驱人物。

其次是“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。

一是对“深度模式”的追求。在西方的学术思想中，历来有着本质—现象的二元对立的认识。认为任何事物的存在，它的由来和发展，都得由它的内在本质来说明。所以，许多有代表性的学术思想，就在于它对于事物的规定性有着特殊的阐释，这种内在性质是在现象底层的，具有深度的东西，并且在阐释它时又是从某一普泛的模式来立论，因此不妨称之为深度模式。例如，柏拉图思想的轴心是理念，理念的论析就成为其理论的深度模式；黑格尔的哲学以绝对精神的辩证转化作为其深度模式，等等。在20世纪以来的“语言学转向”中，深度模式的建构在很大程度上遭到冷落，尤其在逻辑经验主义的派别看来，它是形而上学的虚设。由此背景看，结构主义是在事物个别因素的考察中，努力建构出统合个别因素的整体的质，再由它来考察、说明个别因素的特征。因此，结构主义尽管没有统一的深度模式，但它在方法论上是有对深度模式的追求的，在这一点是它同“语言学转向”后的总体趋势有着异趣；可反过来说，正是由于对深度模式未作统一规定，使其只是为了说明问题而存在，因此，它就又与“语言学转向”后的深度模式消解趋势相吻合了。

二是当代西方人的主体性面临着消释的状况。在文艺复兴以来的西方思想中，神的主体性逐渐被人的主体性所取代。有时，人的主体性被强调到了几乎无以复加的程度，仿佛整个外部世界都是人所征服、所奴役的对象。在此历史进程中，科技进步无疑起到了助长人的主体力量的作用。但到19、20世纪之交时，科技进步在助长人的生产力提高的同时，它在环境污染、生态破坏等方面的副作用也日益显露出来。在这时，开始出现了对科技进步持怀疑和批判的观点，人的主体性的地位也逐渐受到怀疑。第一次世界大战，是人类第一次大规模地采用现代科技从事战争杀戮的行为，它对于否定人的主体性无疑有着推波助澜的作用。法国学者、前期有结构主义倾向的福柯曾回顾说，他们这一代对生活现实的兴趣已不及对概念和系统的兴趣。如果说近代以来的思想主潮是用人来代替神的主体性，那么，福柯的一代则是“我们不是用人，而是用无作者思想、无主体意识、无同一性理论来代替神”。这里，实际上通过张扬结构系统自身的自主、自足特性来代替了人的主体能动性，体现了当代西方哲学“语言学转向”之后思想界的主体性消释的趋势。二 结构主义美学的主要特征

结构主义美学的特征可以从两个方面来谈，一是它的一般性的泛学科特征；二是具体考察其美学理论的特征。

首先看结构主义的一般特征。结构主义者之间在具体观点上可能歧异很大，但在方法上却体现出共同的结构主义特征。可以说，结构主义思潮的一般特征集中表现在对“结构”概念的独特理解上。对此，让·皮亚杰和列维-斯特劳斯都有过专门阐述。

皮亚杰（Jean Piaget，1896—1980年）是瑞士心理学家。曾师从于荣格，后来开创了发生心理学的学说。他的心理学学说具有结构主义倾向，以至于他在撰写心理学论著之余，写过一本《结构主义》来对自己所遵循的方法论作出系统梳理。皮亚杰对“结构”有三个基本概括：结构有整体性、转换功能和自我调节功能。具体来讲，整体性是指结构整体中的各元素之间存在着有机联系，各元素在整体中的性质，不同于它在单独时或在其他结构内时的性质。转换功能是指结构内部存在着具有构成作用的规律、法则等。以语言来说，正是由于这些规律、法则的构成作用，各个词汇可以组成不同语句，人能用语言来表达意思并使他人理解。自我调节功能是指，在结构执行转换程序时，它有自身的调节机制而无须求助于结构之外的某物，亦即结构相对地封闭和独立。例如一个人的体温大致稳定在37℃，不管外界气温是25℃还是35℃，人只是感到凉或热，即体温由体内的系统调节，不受外部因素的明显干扰。

列维-斯特劳斯在《结构人类学》一书中对结构提出了四点说明。一是结构中任一成分的变化都会引起其他成分的变化；二是对任一结构来说，都有可能列出同类结构中产生的一系列变化；三是结构能预测出当某一种或几种成分变化时，整体会有什么反应；四是结构内可观察到的事实，应是可以在结构内提出解释的。

一般认为，皮亚杰和列维-斯特劳斯对结构的阐释是公允的、具权威性的。这里还应补充一点，结构主义者往往将结构分为表层和深层两种，表层结构可被直接观察，深层结构是事物的内在联系，只有通过某种认知模式才可探知。结构主义者所说的主要是深层结构。另外，在结构主义的观念中，往往是凭借成对的概念来建构结构，如索绪尔的语言和言语、能指和所指、历时和共时等。因此，“成双的功能性差异的复杂格局这个概念，或曰‘二元对立’概念显然是结构概念的基础”。总括起来，皮亚杰说到的三点特征，再加以二元对立为基础的深度模式的构建，可以大致概括结构主义的一般特征。

再看结构主义美学、文论自身的基本特征。结构主义美学和文学批评，是结构主义方法在美学、文学领域运用的结果。它遵循结构主义的一般要求，同时，在针对美学、文学的具体对象时，又有自身的一些特征。这些特征主要有：

第一，寻求文学批评的恒定模式。

结构主义美学反对印象派一类的主观批评，要求用相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、有深度的认识。它的操作步骤大体是先提出一个假定的结构，或从其他学科中借用某模式，看它能否说明具体文本。如能，就用该模式作为文本的基本结构；如不甚满意，就另寻其他模式，直到大体满意为止。对同一类文学，可用不同模式来说明其不同方面。如法国结构主义批评家勃瑞蒙认为俄国批评家普洛普对俄罗斯童话的结构概括并不完美，而另提出一种小说“三合一体”的假设，即任何小说都可被概括描述成一种原子系列三阶段纵横交错的“三合一体”模式：

其中第二、第三阶段都有一个选择，小说的叙事结构就在这种选择过程中完成。

很显然，结构主义始终把对某种恒定的叙事模式的追求作为文学研究的最终指向，这构成了结构主义鲜明的理论特色。

第二，强调文学研究的整体观。

与英美“新批评”强调“细读”，注重对单篇作品乃至单独某句话的分析不同，结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学的文化系统对具体作品解读的重要性。结构主义者在这里说的整体并非事物本来的整体，而是分割事物找出各元素后再组合而成的整体。罗兰·巴特说：“结构主义的人把真实的东西取来，予以分解，然后重新予以组合。”在这个意义上看，结构主义美学、文论也要求细读，它要求将语段的细读与整体参照结合起来。它的整体观可以是就作品整体而言，还可以是对更大范围的文化背景而言。如莎士比亚《哈姆雷特》第五幕中，有一段写哈姆雷特和雷欧提斯都争着跳入将安葬死者的墓穴，两人由此争执导致了决斗，酿成悲剧结局。单从作品中看不出其中缘由，而放到历史文化背景来看，原来它是原始殉葬文化的残留，即殉葬者应是死者生前亲近的人；后来逐渐取消了这一制度，就只是象征性地由死者的亲友在下棺前去墓穴里站一站，作为殉葬的仪式性表达。那么，哈姆雷特与雷欧提斯的争执就在于是否认可哈姆雷特的身份。雷欧提斯认为他杀死了死者的父亲，不配下墓穴；而哈姆雷特则认为自己是死者的恋人，最有理由下墓穴。而找出了这种整体联系，两人争执和决斗的意义就清晰了。

第三，追踪文学的深层结构。

结构主义的“结构”一词，通常是指事物内部的复杂关联，它是不能被直观，而是应凭借思想模式来探掘、来建构的，这样得到的是文学的深层结构。在这方面，列维-斯特劳斯对俄狄浦斯神话的分析（详见下文）提供了典型的个案材料。再如，美国结构主义文论家居莱恩提出，文学史也“有一种系统或结构化倾向”，“在那缓慢然而又是不停变化的整个文学领域内存在的一种顽强、深刻的‘秩序意志’”，就是文学发展背后的深层结构。

第四，在文学符号学和叙事学上有深入研究。

结构主义美学、文论对于作者、读者、社会生活等几个方面关注甚少，它突出研究的是文学作品的层面。而在对文学作品的研讨中，它注重对作品结构作客观分析，被分析出的作品元素往往用某些符号来表示，这就使它在文学符号学上有举足轻重的地位。另外，往往叙事作品的结构要比抒情作品复杂，因此，对包括神话、史诗、民间故事等文体在内的叙事作品的研究，在结构主义批评中占有很大分量。应该说，从事文学符号学和叙事学研究，可以是采用结构主义方法或立场，也可以不是，两者间没有等同的关系。只是在这种研究视角中，结构主义研究占了一个相当重要地位。三 法国结构主义美学发展概况

结构主义美学、文论并不是法国所专有的，然而，它的主要代表人物以及在全世界产生的影响则集中在法国，因此，这里着重介绍法国的结构主义美学的概况。

从美学和文论史看，法国结构主义是俄国形式主义和布拉格结构主义的逻辑延伸。20世纪20—30年代，原俄国形式主义的代表人物之一雅各布森移居布拉格之后形成的布拉格学派，一方面仍将文学“形式”作为研究重点；另一方面又开始研究远为抽象的文学“结构”，它是从俄国形式主义发展到法国结构主义的中介。

第二次世界大战后，布拉格学派因其“形式主义”的性质而受到批评，1950年该学派解体，好些成员又移居到德、法等国，给西欧学术界带去了新的思想。雅各布森吸收了索绪尔的观点，并与列维-斯特劳斯一起发展了结构主义思想。列维-斯特劳斯在雅各布森主办的《言词：纽约语言学集团杂志》上发表了《语言学结构分析与人类学结构分析》的著名文章，建立了结构人类学理论，并正式运用了“结构主义”这个名词。他运用结构主义的方法研究南美印第安人的生活习惯和文化，解释其亲属制度、图腾制度和神话故事，为结构主义走向成熟奠定了坚实的基础。1962年他对萨特存在主义的批评，标志着结构主义思想的中心已迁移到法国。

法国结构主义的崛起不仅在于它对存在主义的有效反拨，而且也在于它涌现了一批理论上的优秀代表人物，取得了一批令人瞩目的学术成果。在60年代，法国结构主义涌现了前、后“四子”作为突出代表。“前四子”是列维-斯特劳斯、米歇尔·福柯、路易·阿尔都塞和雅克·拉康；“后四子”是罗兰·巴特、A·J·格雷马斯、茨维坦·托多洛夫和克劳德·勃瑞蒙。前、后四子共八人，其中，前四子加上罗兰·巴特，被人称为结构主义的“五巨头”。

其中法国精神分析学家拉康（Jacques Lacan，1901—1981年）运用结构主义的方法研究人的无意识活动，他潜心研究了弗洛伊德的精神分析理论，由于不满于前人对弗洛伊德理论的种种阐释，撰写了一本长达九百页的心理分析专著《文集》（Ecrits），一时间轰动巴黎。他认为无意识结构与语言结构相类似，强调无意识就是主体与他者的交流，他把结构主义的方法运用于心理分析，取得了令人瞩目的成绩。不过也遭到了许多指责，不少学者认为他对弗洛伊德的研究同样是曲解了原意。

罗兰·巴特是结构主义的一位风云人物，他把结构主义的方法运用到文学批评中去，探讨悲剧及悲剧作品的起源和美学意义，并且进一步探讨文学作品的起源，探讨结构主义的叙事理论。他同时也是法国“太凯尔”集团的领袖，为数众多的青年学子聚集在他的周围，讨论文艺批评方面的问题，形成了一个声势浩大的集团。托多洛夫是结构主义诗学和叙事学的另一位重要代表。

格雷马斯用结构主义方法对叙事语义进行了严谨、全面的分析，并提出了著名的“角色模式”和“语义方阵”等理论，在法国文艺批评和美学界颇有影响。

结构主义者中，对于叙事特性与一般属性研究最为深入的是热拉尔·热奈特（Gérard Genette，1930— ）。热奈特早年毕业于巴黎高等师范学校，后在该校和法国高等社会科学研究学院任教。他对结构主义的最大贡献，是《叙述的方式》一书中所建立的“关系学”。他同其他巴黎结构主义同行们一样，把语言学方式运用于叙述文体。在他的语言诗学研究中，大量采用语法修辞的现成术语，并加以改造和界定，甚至连语法学上关于动词的时态、语态、语气这三大范畴，也被纳入了他的理论之中。同时，他和其他结构主义者一样，重视“层次”的研究。他认为整个叙述文本大致分为三个层次：（1）叙述呈现的表层；（2）未经叙事安排的故事内容层次；（3）叙述行为。热奈特把叙事现象的技术性问题涵盖在几个范畴之中，以此来探讨叙事文本的变化。这些范畴所处理的其实正是这三个叙事文本层次中所显现的某些内在关系。

这些范畴主要是：（1）“时间”，处理“故事”里的时间与“叙述”层上的时间两者间的关系和异同；（2）“方式”，处理对现实模仿的形式，以及其中涉及的观点问题；（3）“声音”，处理叙述者与所叙述的内容两者之间的关系以及叙述者与读者地位的差异。

这种对叙述结构层次的强调，也自然反映在他对叙述关系的强调上。他首先考察到任何叙述都必须具备两大条件：第一，它必须讲故事，没有故事就不是叙述；第二，它必须由某个人讲，否则它也不会是叙述。因此，作为真正的叙述必须显示出三方面的内容：叙述活动、叙述方式和叙述内容。这三大内容相互制约，相互联系，每一内容都以另外两大内容的存在为前提。但相对来说，他又更加重视“叙述方式”，按他的说法，这个方式就是讲述故事的口头或笔头形式。叙述的方式作为一种关系结构，直接受其他关系的影响。

热奈特的叙述“关系学”，严格地说，是通过具体的作品对诗学的研究，也是对独立文本的阅读和批评，他的很多具体评论，打破了诗学与批评的截然划分，有很大的灵活性。

热奈特叙事理论，尤其重视叙事者的问题，他对叙事者的研究继承和发展了托多洛夫和巴特的理论。他在《叙事的方式》中，对语式和语态的分类加以辨别、正名，否定了普洛普、托多洛夫等人所采用的“视角”、“视野”、“视点”等概念，而改用相对抽象的“聚集”。他认为叙事作品所选择的视角有三种类型。第一类，叫做“非聚焦或零聚焦”，即叙述者所说的比任何人知道得都多。这个叙述者类似无所不知的上帝和神，他的眼睛无处不在，对于他，历史和未来都毫无隐瞒，无论是旧时出现在几个不同的地方，还是穿梭跳跃在不同的时代，在他看来都是轻而易举的事，古典叙事作品一般属于此类。第二类，取名为“内聚焦”，它又有三种不同的存在形式：固定式、不定内聚焦和多重内聚焦。这三种形式是以视点的变和不变划分的。第一种形式的叙事角度一直不变，典型的例子是《梅西所知道的》这篇小说；第二种形式的叙事角度随人物的变换而变化，各个人物看到和讲述的大都是不同的事件，从而扩大了有限视野，如福克纳的《喧哗与骚动》；第三种形式的叙述角度也是随视点人物的改变而改变，只是它让不同的人物从各自的角度讲述同一事件，这种手法能产生立体效果，使读者对发生的事件有更为完整的看法。严格意义上的内聚焦作品并不多见，同视角、内聚焦的技巧被詹姆斯以来的西方小说家普遍采用。这种技法的采用带来了大量的意识流文学。第三类，叫做“外聚焦”，即叙述人物的言语和行为，但不进入人物意识，也根本不想对他的所见所闻做出合情合理的解释。在这类叙事中，单纯描写的话语越来越少，传递行为的话语越来越多，这种近似客观的外聚焦叙述方式在西方现代小说中屡见不鲜。

由此可见，叙事体作品中叙述者是不可忽视的首要因素，他的变化影响作品的结构及其美学效果。叙述者运用不同的叙事方式绝非是简单的形式问题，它与作品的内容不可分割，属于整个作品有机组成部分。这就是热奈特叙事理论的贡献所在。

戈德曼继承了皮亚杰的方法，并汲取了卢卡奇的“物化思想”，在美学领域里，他虽不及卢卡奇名声显赫，但他的思想对萨特等人形成将存在主义与马克思主义相结合的趋向发生了直接的影响。

前期结构主义的共同特征是强调整体性，强调通过模式认识事物的内在结构，强调共时性比历时性更为重要，把人看作是社会的一部分，在社会结构中把握人的认识。

后期结构主义的代表人物主要为巴特和德里达等人，他们试图解决前期结构主义在理论上的一个难点——结构如何发展的问题。他们在发生学结构主义的结构再组理论的影响下，否定固定的结构，肯定结构的发展变化，从而走向解构主义。

第二节 列维-斯特劳斯的结构主义神话学

克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009年），是法国著名人类学家、社会学家，结构主义的奠基人。出生于比利时的布鲁塞尔，父母都是法国人。他早年就读于巴黎大学，攻读法律、哲学和心理学。1935—1939年在巴西圣保罗大学执教期间，对人类的原始状态产生了兴趣，为此他曾在中巴西一带，作过多次民俗探险，深入土著部落收集人种学资料。第二次世界大战爆发后他返回法国服兵役。由于他有犹太血统，40年代初在一位亲友的帮助下旅居美国，任教于纽约新社会调查学院。1946年起曾一度担任法国驻美国大使馆文化参赞。1947年任巴黎人类博物馆副馆长。1950年起任教于巴黎大学高等研究院。1959年以来一直为法兰西学院社会学教授。由于他在结构主义理论方面作出了举世公认的突出贡献，他的一生曾获得了许多殊荣。如：法兰西文学院院士、大不列颠和爱尔兰皇家人类学研究院名誉博士、保罗佩利奥奖、赫胥黎纪念奖章、美国威尔纳·格林人类学基金会“韦金”奖、法国全国科研中心金质奖章、伊拉斯莫斯奖等。

他的主要著作有：《南北克瓦拉印第安人的家庭与社会生活》（1948年）、《亲族关系的基本结构》（1949年）、《种族与历史》（1952年）、《悲伤的热带》（1955年）、《结构人类学》（1958年）、《今日图腾》（1962年）、《野性的思维》（1962年）、《神话学》（1964—1971年）、《结构人类学（第二卷）》（1973年）等。一 结构主义神话学

列维-斯特劳斯的文化人类学主要研究土著部落生活中的制度、惯例、习俗、信仰等方面。他运用语言学模式研究了原始社会中婚姻和家庭制度，例如用语言学中“音位”的“对立关系”，来分析原始氏族的烹饪现象。在某种部落里，“煮”、“蒸”、“生”、“熟”等现象暗示着“对立关系”而形成类似语言学中的“音位结构”。“生”、“熟”这些观念并不是各自独立的“音素”，它们是结构系统中的“音位”（有意义的单位），它们的人文意义是“自然”与“文化”的差异：“生”肉如能自然成“熟”，则变成了“腐”肉，如以人工“煮熟”，则成为有用的食物。也就是说，火的使用是文明的标志。再以亲属关系为例，亲属关系中的名称也如同“音位”，它们之所以有意义，是因为它们是“亲属”系统中的分辨因素，“亲属”正以它们之间的关系相同定义，同时它们也是一个民族对其所生存的人文环境与这种环境中主客关系的认识的潜意识表现。例如“舅父”和“外甥”在不同的民族可能代表两种不同的关系：在某个民族，“舅父”可能代表“权威”和“严峻”的观念，但在另一民族则代表“可亲”的观念；相对的“外甥”在前一种情况代表“敬畏”，在另一民族则意味着“亲昵”的态度。同时如果甥舅关系是“敬畏”型，则同民族的父子关系必定是“亲昵”型，反之亦然。这种现象其实是整体中的片面关系。从整体上看，这里讨论的亲属关系共有四种组合：兄弟与姐妹、夫与妻（这两种以性别划分）、父与子、甥与舅（这两种以辈分划分）。前两项与后两项各成一组，每组中两项之间的关系相互影响，从某一项关系可以推知另一项关系，四项之间由两组相应的对立关系相互定义。另外亲属关系还涉及复杂的文化行为，如“交换”、“通婚”、“乱伦禁忌”等。据此，列维-斯特劳斯得出这样的结论：亲属关系是一个秩序的整体，这个整体与其各部分的特点恰好像音位学中音素与音素系统的关系一样。他还运用结构主义语言学的方法，指出亲属关系只是表层结构，在其内部还有深层结构——亲属结构，而这种结构是由人类心灵产生和决定的。

在《悲伤的热带》一书中，他以当年亚马孙丛林的考察作为材料，分析原始文化仪式的心理机制。其中有一个叫卡杜浮的印第安部落，他们有一怪异的节日，在此时妇女们从家务中脱身出来聚在一起，在脸部作一种线条复杂、图案对称的面饰图绘。该仪式显得怪诞，其作用相当于一个符咒：社会中种种男女不平等的社会现象（亦即社会关系的不对称性），可以通过这些对称（亦即平等）的面饰图案加以象征性地克服。他指出：“所以我们必须对卡杜浮妇女的图形艺术进行释义，将其神秘的符咒和明显无理的复杂性，解释为一个热切寻求象征式地表现种种弥补性制度的社会幻想，要不是利益和迷信阻碍了人们的话，这些制度本来是可以在现实中确立起来的。”实际上，列维-斯特劳斯是在此剖析了仪式文化与其社会等级制度间的结构关系。

他进而指出不同的文化现象之间都有本质上类似的关系，并根据这一点暗示了社会文化现象中的秩序性是人心的产物，人心这种赋予外界事物规则性的能力就是文化创造的本质。他研究土著人生活的目的是出于对人类的“文化层次”和“自然层次”之间关系的浓厚兴趣，他试图从土著部落的生活中寻索“人类从自然向文化过渡的踪迹”。

列维-斯特劳斯也以同样的方法去说明神话，创立了结构主义神话学。他认为过去对神话的种种解释——以为神话是一个民族集体的“梦”，神话是仪式的根源，神话是人类对自然神秘动力的人格化故事等，都没有把握到神话的真谛。他认为神话基本上是原始人类在其潜意识中解决存在于“自然”与“人文”之间矛盾和冲突的一种心智活动。神话的形成是一种“逻辑”运动。

60年代以后，列维-斯特劳斯着重吸收了美国结构主义语言学家乔姆斯基的“转换——生成”理论，作为他的文化人类学的理论模式。乔姆斯基认为，作为记号系统的语言，具有表层和深层两个结构层次，表层结构系指语法，深层结构系指句法，各民族语言有各不相同的语法规则，即表层结构，但所有民族的语言都有共同的句法规则即共同的深层结构。唯其如此，各民族的语言才能互相翻译或转换。人类语言之所以有共同的深层结构，是因为人类心灵中先验地具有一种创造和理解语言的深层结构的机制和能力，它无意识地支配着人们的语言行为，所以人们才会不自觉地按照语言的深层结构生成各种句子，或用不同的民族语言进行相互转换，达到交流思想的目的。列维-斯特劳斯直接借用了这一思想来说明人类学问题。他认为不仅语言有深、表两层结构，而且一切社会活动和社会生活都是如此，内在的深层结构支配着一切外在的社会生活现象。而社会生活的深层结构也根源于人类心灵先验的创造和理解这种深层结构的能力。在他看来，社会生活的一切方面，都有其共同或相似的深层结构或“逻辑法则”。所以，人文科学和社会科学都应像语言学一样，透过社会生活的表面现象（表层结构），寻找出支配这些变动不居的现象的逻辑法则（深层结构）。正如马克·加博里约所说，列维-斯特劳斯力图揭示“可以在一切社会中发现的若干逻辑法则”。这法则就是为建立人类学而提供必要的统一性的一些“常量”，“他建议将这一力法扩展到人类学研究的一切领域中去”。他对社会深层结构中存在这种“常量”的解释是，人类心灵中存在共同的“无意识结构”。他说：“如我们所相信的那样，倘若心灵的无意识活动在于把形式加之于内容，而且如果这一形式基本上对于一切社会，古代的和现代的、原始和文明的社会，都一样的话，我们就必须获得作为每一制度或内容基础的无意识结构，以便获得对于其他制度和其他内容都有效的解释原则。”而所谓“无意识是我自己与他人之间的中介物……它用既是我们的又是他人的那些活动形式，用一切时代人类全部思想生活的条件，把我们联系在一起”。可见，列维-斯特劳斯所说的“无意识结构”不是孤立的个人的无意识，而是类似于荣格的“集体无意识”的人类共通的心理结构。

列维-斯特劳斯对神话的研究严格地贯彻了这个从语言哲学中吸收来的结构主义方法。在他那里，“人类社会中的一切系统化活动都显示出一根凝聚着结构的轴心……神话系统也一样；它们应当按其形式（例如作为音乐的形式）加以研究。神话系统中可观察的事物和可理解的事物都被具体地看待，并因此能够被形式化。但是在神话中也有结构：表面的意义总是不同于真实的意义。‘是另一物的一个记号’在这里不适用了，而是代之以一种凝聚于其他一切成分的具体作用之上的关系结构”。二 神话研究的结构主义原则和应用

列维-斯特劳斯在神话研究中引入结构主义原则，这首先体现在他对传统神话学的批判方面。他认为，近半个世纪以来，神话研究领域显现一片混乱景象，各种相互矛盾的解释层出不穷：有的认为神话是“集体的梦”；有的认为是一种“审美游戏”的产物；有的认为是图腾崇拜或宗教仪式的基础；有的认为人类借助神话来表达共同的基本感情；还有的说神话是人们用来解释他们当时还无法理解的天文学、气象学等自然现象……他认为这些解释都很肤浅、片面，缺乏说服力。他提醒人们注意，神话虽然表面上似乎“没有逻辑”、随心所欲，但为何在全世界广大的不同地区采集到的种种神话在一些基本方面会“惊人地相似”呢？他的回答是：“任何神话一旦产生以后，就会变成口头传说，而当它们在没有文字的原始民族中发展时，看来似乎发生着或然性的无规则的变化，而实际上，在其深处却隐藏着稳定的结构。”这样，他就很自然地把人们的注意力引向神话的结构分析。通过深入细致的分析，他提出了以下一些基本原则。

第一，神话是一种语言。他说，“神话必须由人讲述，它是人类说话的一部分”，所以神话属于语言。正因为如此，神话也要受制于类似语言结构的规律。他指出，早期语育学试图在语音与意义之间寻找对应关系，结果失败，因为语音只有按一定规则结合起来才有意义；同样，荣格认为某一个神话“原型”具有某种固定的对应意义，也犯了类似的错误，因为神话的意义只存在于各神话要素的特定结构关系中。

第二，神话具有双重结构。像索绪尔把语言还分为语言（language）和言语（parole）两个方面一样，神话也有两重性。语言是一种语言的结构方面，是共时性的，可回复的；言语则是一种语言的统计学方面，是历时性的、不可回复的。同样，神话一方面“总是涉及那些据说是在时间上已发生过的事”，即历时性、不可回复的事；另一方面，“赋予神话以有效价值的是，被描绘的特殊的范式是永恒不朽的；它说明了现在和过去，也说明了未来”，这就是神话的共时性、可回复的稳定方面。这就是神话所具有的“融历史的东西与无历史的东西为一体的双重结构”。

第三，神话在可转换性方面，同诗歌的特点相反。“诗是一种不能翻译的话语，除非它付出遭受严重歪曲的代价”，而神话的虚构价值“即使通过最差劲的翻译也始终保存着”，无论人们对先民的语言文化如何无知，都能感知并理解全世界各民族的神话。这是因为神话的“本质并不存在于它的文体、它的独创的音乐或它的句法中，而存在于它所述的故事中”，就是说，神话是在意义这一语言的更高层次上发挥作用的。

第四，“虽然神话与语言属同一范畴，但事实上，神话只是语言的一部分，神话中的语言显示出独具的特性”，“这些特性仅仅在日常语言之上才找得到”，即比任何语言表达具有更为复杂的性质。

第五，神话像语言一样，“是由若干要素单元构成的”，这种要素可称为神话素；神话的“意义”“不可能存在于进入这个神话作品的各个孤立的要素之中，而只能存在于把这些要素结合起来的方式中”，就像语言的完整意义只能存在于把音索、词素结合在一起的句法、语法的使用中；神话的要素单元，可以在较低的语言学层次上（如音素、词素、义素）被分析，但它们不同于这些语言学层次，而“属于一种较高的较复杂的秩序”，列维-斯特劳斯称之为“总构成要素单元”（gross constituent units），它们只能“在句子层次”才能找到。

第六，神话的真正结构要素单元虽说是由总单元间的种种关系和区别所构成，但它不是那种被离析出来的个别关系，而是这种关系的集束，这里所说的“集束”，是指组成神话的种种关系之间的有机统一。“只有作为集束，这些关系才能被利用，才能被结合起来产生意义。”掌握了这种关系集束之后，人们就可以按一种二元时态（既共时又历时）重现神话。重组的各个神话同“集束”的关系就像言语与语言的关系一样，也“像一个音素总是由其所有的变体所组成的一样”。就是说，一个神话的关系集束，是它的内在结构（共时的），而按这个集束所重组、衍生的各个神话则是它的变体（历时的）。

第七，怎样才能找到这个“关系集束”，也就是说，怎样对神话作结构分析呢？列维-斯特劳斯打了两个比方。一是外星人对人类音乐总谱的识读与“破译”。他假设开始这种识读由于按照惯例而未获得成功后，外星人会逐渐感到，“一个管弦乐总谱，为了变得具有意义，就不得不沿着一条中心线历时地识读——那就是一页一页从左至右地读——也沿着另一条竖线共时地读，所有这竖向书写的符号就组成一个总结构要素单元，即一个关系集束”。二是不懂扑克者对—位用扑克算卦者的观察，有可能重建扑克的原来性质（关系集束），即五十二张或三十二张牌组成四个类似的系列，而这些系列又是相同单元（单个纸牌）与唯一一个不同的特征即花样所组成。列维-斯特劳斯认为，对神话的结构分析也与此类似，就是要找到其中固有的关系集束，以便“破译”它。

第八，就像音素由其所有变体组成一样，一个神话也是“由它的一切传本（或变体）所构成的”。同一神话的不同变体虽然在内容、人物、情节、结局上会不很一致，但基本的“关系集束”是一致的。这里，不存在某一神话的真本或较早底本的问题。只要找到它们的共同结构，问题就解决了。为了分析一个神话的结构，当然需要找到尽可能多、尽可能完备的有关传本，但是并不一定要找到它的全部变体才能研究，只要有一定数量的传本就行了，因为少几个传本的变体，并不影响对一个神话“关系集束”的分析。

第九，分析一个神话，就像对待“一个反常地作为分阶段序列显现的管弦乐队的总谱”一样，“我们的任务是重建正确的配置”，其方法就如同将一系列数字按一定要求加以排列组合。譬如有一连串数字：1、2、4、7、8，2、3、4、6、8，1、4、5、7，1、2、5、7、3、4、5，6、8……，任务是把所有的1、所有的2、所有的3等等都纵列在一起，结果就成了如下图表：

对一系列神话变体也要作类似的分解排列。

第十，列维-斯特劳斯进行神话分析的方法是，先分析每一个个别的神话，把神话故事分解成尽可能短的句子（如前所述，从“句子层”上寻找关系）即“神话素”，然后把所有这些“句子”（神话素）按历时、共时的原则分别加以纵横排列和比较，以便找出它们共同的“关系集束”。一切关系都可以还原为两项对立关系，而神话的实质就是人企图加以调解这些对立关系的一种“密码”或“中间项”，通过对立关系，可以看到别人与自然和社会生活中的许多矛盾、荒谬的现象。

第十一，在分析中，他遵循三个基本原则。一是简化原则。在将神话分解为神话素时就将许多外在的，多变的、次要的成分“简化”掉了，在寻找对立关系及中间层时又把与此无关的因素排除了。二是三维阅读比较原则。在分解时，他把每一种神话变体的神话素按纵（共时）、横（历时）排列成两维图表，然后又把诸变体加以比较阅读，这样，我们就得到了若干张两维图表（每张都处理一个变体），它们按照三维秩序被组织起来。三是系统和转换原则。他把神话全体作为“逻辑系统”考察，认为个别神话只有依据它在整个神话系统中的地位才能获得意义。他在《神话学》中，不但绘制每一个神话系统的两维图表，而且把不同神话系统加以比较，将它们的神话素之间的相互关系联系起来考察，找出它们通过种种复杂方式（如同构方式、转换方式等）发生的错综关联，并同产生神话的一定的社会与文化联系起来分析——不是用社会说明神话，而是用神话说明社会。

第十二，列维-斯特劳斯认为，神话的深层结构是由人类先验的“下意识结构”决定的。他说：“神话向我们揭示的是心的奥秘，而非关于社会的知识。”神话的结构是人的心灵中“集体现象的无意识本性”的投影。人类之所以能创造、传播、加工、理解神话，正是有这种共同的下意识心理结构。他甚至说：“我们不要求说明人们如何思考，而是神话在人们中间思考它们自己，而人们一点也不知道这件事情。”这就是说，神话完全是人类无意识的产物。

列维-斯特劳斯在《神话学》中运用上述这些原则对南北美洲印第安人的813个神话传说一一进行了结构主义分析。第一卷《生食与熟食》分析了巴西保罗罗及其邻近部落的187个神话。他把这些神话系统按上述原则分解为一个个片断、句子（神话素），然后把各神话系统中相类似的构成要素进行三维的识读比较，最后找出神话全体的“逻辑层次”，即与饮食和感觉有关的双项对立关系词组，如生与熟、新鲜与腐败，湿与干等。他认为这些神话看似杂乱无章，实则将其中的“同态结构片断”加以对照，就能发现所有神话系统中的内在统一性。第二卷《蜜到灰》研究了南美许多有关烟草和蜂蜜的神话结构，也分析出烟草与蜂蜜之间的固有对立关系：蜜在“生与熟”的对立中“比生还要少”，因为自然产生了它又使它发酵，烟草则“比熟还要多”；蜜的含义是纯净、甜美和价值，烟草的含义是暴力和混乱；蜜是游牧季节的主食，象征着返归自然，烟草则是麻醉性的，用以与超自然力进行交流。他并由此提出了一套更基本的关于“形式”本身的逻辑，如“开关”、“实空”、“内外”等对立的范畴。第三卷《饮食方法的起源》，分析印第安人的一系列有关礼仪的神话，认为其深层结构是印第安人思想中连续和不连续观念的显露。第四卷《赤身裸体的人》，在更大范围内对南北美洲神话进行结构比较，企图建立两者之间的结构等值关系，如他举了南美神话《鸟巢捣毁者》为例，故事说父亲由于儿子做了错事要进行报复，就令儿子脱去衣服，攀上绝壁去捣毁鸟巢，儿子历经磨难方得回家，而父亲却骗取了儿子的几个妻子，最后儿子又弑父报了仇。类似的父子、亲属之间的仇杀神话在几千公里以外的北美部落里也有发现，虽然具体说法、过程有所不同。他由此揭示了神话系统的符号学规律。神话有一整套“改变符号”系统，包括社会学符号（用家庭关系为符号）、动物学符号（用动物特点作符号）、天文学符号（用天体为符号）等，这是约定符号的交叉使用和转换，构成了一种神话的基本“语法”和“结构”。正因为不同地区神话系统具有结构形式上的内在类似性，所以，全世界的神话才会超越时空如此地相似，不同民族、地区的神话才能被互相理解。《神话学》第四卷内容庞杂，有的也很玄妙晦涩。下面，仅以列维-斯特劳斯对俄狄浦斯神话所作的结构分析为例，来看看其神话学的概貌。这个神话包括三个故事。第一个是卡达摩斯之妹欧罗巴被天帝宙斯骗走，他于是四出寻妹，途中杀死一条毒龙，引起斯巴托人互相残杀，后在那里建立忒拜城。第二个是底比斯主人俄狄浦斯解开斯芬克斯之谜而杀了这个狮身人面兽，成为忒拜国王，因而错误地弑父娶母，后发现自己无意中铸成大错便刺瞎双眼，外出流浪。第三个是俄狄浦斯的两个儿子厄特克勒斯和波吕涅克斯为争夺忒拜王国而相互残杀，妹妹安提戈涅不顾别人反对埋葬了哥哥波吕涅克斯。列维-斯特劳斯把以上神话分解为句子（神话素），从历时和共时两方面加以排列，画出如下图表：

他认为，这四个纵行，每一行都包括几个属于同一集束的关系，每一行都可以看作一个结构要素单元。进一步分析，他认为，第一纵行“是以过高估计血缘关系为共同特征的”；第二纵行倒了个个，“过低估价了血缘关系”；第三纵行涉及人杀死一些怪物；第四纵行是神话主人公的姓名的含义，它们显示出一个共同特点是行走与笔直行动的困难。其中第三纵行讲怪物是大地所生的，人要杀死怪物才能生存，所以其“共同特征是对人类由大地起源的否定”。相反，第四纵行暗示人类从大地深处出现时要么不会走，要么行走极不灵便，所以其共同特点是“坚持人类由大地起源”。他并引用印第安人神话中不少英雄都是瘸子作为旁证。最后，他推论三、四纵行的关系与一、二纵行的关系是一致的，都是两个对立项，这两组对立项透露出俄狄浦斯神话的深层结构是人类生于大地还是人类生于男女血缘关系这两种对立观念的调解。列维-斯特劳斯指出，“尽管这个问题显然是不能解决的，但是俄狄浦斯神话提供了一种讲述起源问题的逻辑工具——人起于一源还是二源，其派生的问题是起于异源还是起于同源。”他还说：“我们发现的是关于人的起源的两种对立意见的一个奇怪的逻辑表述：一种观念是人生于大地，另一种观念是人生于男女。在这些神话传说中，通过想象把二者等同起来，从而解决了这个冲突。”由这一剖析列维-斯特劳斯认为就破译了俄狄浦斯神话的结构及其意义。这一实例很鲜明地体现了结构主义方法以二元对立关系来运作的特色，对此后的结构主义美学、文论产生了重要的示范性影响。三 结构主义神话学的贡献与局限

列维-斯特劳斯的神话理论对于西方美学和文艺学作了重要贡献。首先，这一理论开创了神话研究的新方向，历来的神话研究，要么限于对神话各种版本（传本）的烦琐考证，要么只是从社会学、历史学、民俗学或心理学角度对神话的内容作某种猜测性描述和分析，列维-斯特劳斯则第一个把神话作为一个客观的整体系统对其进行由表及里的结构分析，认为神话研究的任务就是要通过历时性的表层结构，把握其共时态的深层结构。他还打破了神话研究的地域限制，对欧美大陆不同种族不同时代的神话系统的结构关系进行广泛的比较研究，力图发现全世界神话传说普遍的结构规律。这无疑极大地开拓了神话研究的新领域，提供了神话研究的新思路。

其次，这一理论促进了神话研究的科学化。列维-斯特劳斯早在20世纪40年代就指出：“只有精密科学和自然科学的方法才是科学的，当人文科学研究作为这个世界的一部分的种类时，应当努力采用这种方法。”神话，作为人类儿童时期的精神产品，由于时代的久远、文化的变迁、传本的不一、原始材料的缺乏，向来给人一种神秘莫测的印象，要作精密的科学研究，比其他学科更为困难。列维-斯特劳斯引进社会科学和自然科学普遍适用的结构主义原则来研究各种神话，使全世界范周内纷纭复杂、变化万千的神话传说，有了比较科学的分析研究的方法和操作手段。在神话研究中，他不但吸收了语言学方法，还吸收了系统论、化学、数学、统计学和建立科学模型等科学方法，他甚至主张在结构分析中使用IBM的计算机设备。这一切，都对神话研究的精密化和科学化起着重要的促进作用。

再次，这一理论强调整体性研究，在具体实践中贯彻分析与综合的结合，在方法论上丰富了辩证法。列维-斯特劳斯反对分析哲学的知性研究方法，认为这种方法把经验现象肢解为各个部分然后孤立地加以研究，以为认识了各部分就认识了整体，实际上这种方法把整体仅看作部分之和。他提出的结构主义方法虽然也主张结构分解（如神话素），但他认为分解后的单纯成分、要素、片断本身是无意义的，它们要按一定的方式（关系）组合起来才会产生整体的意义，而且整体中每一构成要素的地位、形式的最微小的变化，都会引起整体结构的变化。这一观点与现代系统论完全一致，丰富了辩证法关于整体与局部关系的思想。这一方法论原则在《神话学》这部巨著中得到了充分的运用，取得了前所未有的一系列新成果。这对于整个文艺学、美学以及其他社会现象的研究，都具有普遍的方法论意义。

然而，列维-斯特劳斯的神话理论绝非十全十美，还存在着许多局限性。第一，这一理论就其哲学基础而言，归根结底还是落入先验唯心主义的泥沼。列维-斯特劳斯把神话的普遍结构看成是先民先验无意识结构的投射，这当然不是毫无道理的。先民创造神话时未必是有自觉意识的。我们通过神话也确实可以窥见原始人类的种种社会文化心理——“集体无意识”结构。但是，列维-斯特劳斯把这种“无意识”结构看成人类先验地具有的能力和普遍心理结构，而不是在社会实践中历史地形成和积淀起来的特定时代的心理结构。而且他认为，神话结构不是“客观的核心”，而是精神的模型，是“人心的一些活动原则”，他把神话与社会、与人分离开来，说什么“神话是自己思想而无人的认识”，神话的“可译解性赋予它们的意义，而不是某个已存的意义使它们能够被译解”，神话揭示“心的奥秘”而“非社会的知识”。这就把神话变成一种超人、超社会的神秘现象了。难怪当代解释学哲学家利科批评他的理论是“不要先验主体的康德主义”，而他自己也承认不讳。

第二，结构主义的神话分析方法本身带有很大的主观随意性成分，并不真像列维-斯特劳斯所说的那么“客观”与“科学”。用结构主义方法分析神话，从分解神话系统到考察它们之间的关系，从排列到组合为对立项（范畴）到揭示其深层结构，每一环节都包含着研究者的主观性和随意性。

第三，这一理论偏重于共时性的静态分析，忽视历时性的历史研究。列维-斯特劳斯认为，神话与音乐相似，“神话分析犹如音乐总谱的分析”，“神话与音乐都需要时间，但却又都否定了时间，二者都是抹消时间的装置”，“音乐把聆听时的时间变成共时态的、自律的整体，因而聆听音乐作品就是通过作品的内部组织把流逝的时间固定化，使我们能接触到永恒的结构”，“神话也与音乐一样，是超历史、超过去的，它是时间与永恒结构之间的二律背反”。因此，他注重神话超越时空、历史的永恒结构的探索，否定社会历史的发展对神话结构的影响。他宣称“在历史与系统（按：包括神话系统）之间存在着某种根本的抵牾”。

第四，这一理论忽视神话的内容分析，抹杀神话内容所体现的原始人类的思想感情、社会心理，而一味强调神话的抽象的形式结构，因而有严重的形式主义倾向。而且如前所述，他完全否定原始人类在创造神话过程中的作用，认为人的一切行为都受先验的无意识结构支配，人只是结构（包括神话结构）的载体和工具，而无法支配或改变结构本身。列维-斯特劳斯说：“结构主义不是创造人而是把人消溶掉。”这表现出一种鲜明的反人本主义倾向。

列维-斯特劳斯从研究亲属关系和神话开始了自己的人类学研究，他否定了经济因素、生产力和生产关系的决定作用，着眼于亲属系统中展现出的民族成员之间相互关系的形式结构，并认为这个结构是从“集体现象的无意识本性”中产生出来的，特别是从体现在神话、宗教仪式和图腾中的那样未被意识到的人类智力活动中产生出来的。他把这个认识推广开来，认为要揭示各种社会制度的关系的形式结构，就要把这些结构看作这些社会制度的本质。这便陷入了唯心史观。

综观列维-斯特劳斯的理论，大致可以追寻三方面的影响。首先，是现代语言学方面的影响。从索绪尔的结构语言学中他汲取了结构主义的研究方法，并把这种方法具体运用于非语言学的人类学研究之中。从雅各布森的音位学方法中他又掌握了不仅要研究有意识的现象，还要研究潜意识的基本结构的方法。其次，他也受到了马赛·毛斯（Marcel Mauss）、博厄斯（Frallz Boas）、克罗伯（Alfored Louis Kroeber）、雷丁（Radin）、洛伊（Robert Harry Lowie）等社会学家的影响，这使他在社会学研究中，善于从整体上把握社会特征。再次，他又受了弗洛伊德和荣格的精神分析学的影响，无意识概念在他的文化人类学研究中具有十分重要的地位。

同时，他本人还自称深受马克思主义的影响。他曾经说自己十七岁时就是马克思的一个热情的学生，还说马克思的著作“对我的思想的形成曾起过根本性的作用”。他还把马克思主义和地质学、精神分析法一起作为他的结构主义的三大思想基础。但从根本上说，他的理论与马克思主义有天壤之别。这是因为他的“结构”不是指建立在物质基础上的结构，而是指一种先天就存在的意识结构，这显然是与马克思的唯物史观有根本区别的。虽然他自称他的结构主义理论旨在“丰富马克思草创的上层建筑理论”，但在他谈论上层建筑的本质时却借助于康德先验的“实践理性”概念，他说：“我们认为在应用和实践理性之间总夹着一个调和者，即能够使均不能独立存在的内容和形式成为两个结构的认识图式”，“上层建筑的辩证法和语言的辩证法一样，在于提出基本的组成成分，这些成分如果界定明确，就只能起到如下作用，即通过对它们一对一进行比较，以便用这些组成成分构成一个系统，这个系统最终将起到把思想和事实合成一体的作用，把它变成一个符号”。这实质上把上层建筑及其所表达的社会存在、经济基础在语言、符号的名义下合为一个意识精神实体了，而此意识精神实体的最终来源乃先验的“实践理性”，从而陷入了唯心史观。正如詹姆逊所说，它本质上就是“康德的自在之物不可知论的翻版”。

第三节 戈德曼的“发生学结构主义”美学理论

卢西恩·戈德曼（Lucien Goldman，1913—1979年），罗马尼亚裔的法国著名哲学家、社会学批评家、美学家，是法国发生学结构主义的创始人。出生于布加勒斯特一个犹太家庭，早年在罗马尼亚的大学学习和研究法律，参加过马克思主义秘密组织。1933年因遭追捕而逃往维也纳，开始接触研究卢卡奇的著作。1934年后去法国巴黎学习和研究哲学、语言学和经济学。第二次世界大战期间，曾去瑞士担任皮亚杰的助手，并于苏黎世获得博士学位。战后返回巴黎，在全国科学研究中心和高等实用学校任教。他曾在欧洲许多大学和美国一些大学任教和担任客座教授。1961年去布鲁塞尔领导了一所大学的文学社会学研究中心。主要著作有：《人文科学与社会科学》（1952年）、《隐蔽的上帝》（1955年）、《辩证法探索》（1958年）、《小说社会学》（1964年）、《发生学结构主义》（1967年）、《文学社会学方法论》（1981年）等。一 发生学结构主义美学的思路和方法

戈德曼的思想来源比较复杂，深受卢卡奇、皮亚杰以及马克思等人思想的影响，但又不局限于这些特定的思想框架，而是把卢卡奇、皮亚杰与马克思的思想糅合在一起，创立了独具一格的“发生学结构主义”。他接受了马克思的从抽象上升到具体的逻辑方法和实践观点、皮亚杰发生认识论关于结构同化、顺应的建构主义原则，以及主要来自于卢卡奇的哲学术语，从而形成了其独特的发生学结构主义新方法、新思路。这里，所谓结构主义，是指研究的侧重点不在于一种世界观的内容，而是这种世界观所展示的范畴结构；所谓发生学，则是指研究这种精神结构是如何历史地产生的，研究一种特殊世界观和产生这种世界观的历史条件之间的关系。发生学结构主义的主要论题是从伟大的文艺作品得以产生和出现的世界观根源来揭示其本质。戈德曼这种发生学结构主义方法包括六个核心范畴：（1）“有意义的结构”（significant stracture）；（2）“超个人主体”（transindividual subject）；（3）“总体性”（totality）；（4）“世界观”（world view）；（5）“可能意识—客观可能性”（possible consciousness-objective possibility）；（6）“同构”（homology）。

所谓“有意义的结构”，是指作为文本的一切文化活动的一切层次的结构本质。任何文本的历史具体性就在于个人主体的有意义结构被纳入超个人主体的有意义结构之中；只有这样，历史的、具体的文本才能得到正确的阐释。“超个人主体”是相对于“个人主体”而言的，它是集体的主体，通过它的具体历史行动才产生一定社会的经济、政治和思想文化。“总体性”是从卢卡奇那里吸收来的重要范畴，是指在历史发展过程中形成的某一特定时期社会各阶级、集团之间相互关系的总和。“世界观”不是如通常所指的人们对世界的总的看法，而是指一个时代许多主要的集团共同具有的意识、观念，正如戈德曼所说，“当每一个集团都趋向一个总体的社会组织的时候，我们把这种精神结构称之为世界观”，“世界观构成了集团的‘集团意识’”。对个体来说，它是客观的，具有改造世界的能动性的意识。“可能意识—客观可能性”，是指某一集团的意识即世界观，在其集团成员处于对它尚未认识和可能认识的中间阶段的状况，作为世界观，它是一种潜在的可能意识，具有被个人主体感知、认识和接受的客观可能性，正是这种客观可能性使个人主体有可能接受集团的世界观而上升为超个人主体。“同构”是指作品文本与作者（个人主体）、社会集团（超个人主体）在结构关系上的一致和契合。它可以是有意识的，也可以是无意识的。

戈德曼就是紧扣上述范畴，把它们应用于文学艺术活动的阐释，从它们的辩证运动和推演中建构起发生学结构主义美学原理。六范畴中首要的是“有意义的结构”，他由此出发，阐释文学作品，并逐步把范畴纳入到阐释中来。

戈德曼明确指出：“作品就是一个有意义的结构。”“有意义的结构”这一概念在他的美学理论中具有举足轻重的地位，构成其整个理论的基本支撑点。他认为“有意义的结构”是判断文学作品内在意义的最有效工具。他指出，文学创作是作家通过自身的努力，“制造一个由其思想、情感和行为组成的有意义的连续结构”，这种结构一方面涉及某一文学作品的各部分内容要素之间的关系，另一方面又与整个社会集团及世界观有着内在的联系。这里，戈德曼借鉴了语言学结构主义理论的研究成果，也把“结构”作为自己理论的基本概念，同时又对结构主义的“结构”概念进行了根本性的改造。他的“结构”概念更多涉及的是内容方面的要素，而且他打算通过结构这一概念把所包含的思想内容与社会历史沟通起来。“有意义的结构”的另一重要特征是开放性。在戈德曼看来，“有意义的结构”处在不断的运动变化之中，因而具有历史性、运动性和开放性。它并不是一种静止不变的和僵化的内在结构，而是与更广泛的社会精神和政治结构密切相连的动态结构。“有意义的结构”的形成过程乃是一个寻求平衡的过程。戈德曼认为，结构的形成起源于这样一个基本假设，即“人类的一切行为是对一种具体境遇作出一种有意义的反应，并由此趋向于在行动主体和行动对象，即周围世界之间建立一种平衡的尝试”。换言之，即个体及其所组成的社会集团寻求一种统一一致的方式去处理他们与周围环境发生的种种关系的努力，即他们试图通过他们的实践行为在自身与环境之间建立起一种平衡。这样一种建立平衡的努力在文学上的表现，便是“有意义的结构”的形成，或者说文学作品的被创造。

在论述“有意义的结构”的形成过程时，戈德曼深受皮亚杰的发生认识论的影响。他运用皮亚杰“顺应”和“同化”这两个基本概念来说明结构的形成和发展。他指出，在对现存的精神结构的同化与对外在世界结构的顺应之间存在着对抗，这种对抗的结果，往往造成了旧的平衡和旧的结构的解体，并形成了一种新的平衡和新的结构。这样一种基本看法有其合理的一面，即从主客体相互作用中认识文学创作。不过如何更深入细致地用皮亚杰理论来说明文学现象，戈德曼的论述还过于粗糙。

另外，“有意义的结构”还有一个重要特征，这就是它处在一个从部分到整体和从整体到部分的不断的循环过程之中。戈德曼指出：“从这种观点来看，真正重要的作品和——通过创作者——归根结底碰巧是创作的真正主体的社会集团之间的关系，与作品的部分和整体之间的关系属于同一范畴。在这两种情况下，我们面临的都是一种理解性的结构的部分和整体之间的一些关系。”他认为，文学作品作为一种“有意义的结构”，首先是与包含它的整个社会大结构联系在一起。这样，只有从整体（包含文学作品在内的社会大结构、作家心理的中间结构）与部分（作为“有意义的结构”的文学作品）的不断的循环过程中，我们才能深刻地把握住文学作品。这与伽达默尔“解释学循环”理论不谋而合。

正因为有意义的结构具有上述一些特征，所以它对文学就十分有价值。作为一种“有意义的结构”，文学作品之所以被社会所接受，就是因为它具有种种功能，而这种种功能就植根于这种特殊结构本身的性质和特征之中。比如，文学作品成为一个更大范围的社会结构的一部分，这样，一方面它对于社会有价值，因为不考虑文学作品这种“有意义的结构”的功能和意义，就不能理解它本身。而当文学作品与人类的社会相联系时，那么它的结构便具有了功能性。

戈德曼正是通过“有意义的结构”范畴，把个体与集团、文学与社会、审美与历史联系在一起，指明了个人主体的结构只有融入超个人主体的集团意识即世界观的社会结构中去，文学作品本文的意义才能在更大的总体性文化结构中得到说明。他虽然并不否定艺术家个人的创造作用，但他认为这只是次要的，从发生学结构主义来看，个人的创造最终为集团的世界观所支配。他说，“文学创造的集体性来自这一现象：作品世界的结构与某些社会集体的精神结构是同源的，或者有着可理解的关系，而在内容方面，也就是由这些结构所支配的想象世界的创作方面，作家有着完全的自由。他的个人经验的直接运用，对于创造这些想象世界来说也许是常有的和可能的，但绝不是主要的”。

从这种发生学结构主义立场出发，他提出评判艺术作品高下优劣的审美标准和价值尺度，也在于其与集团意识、倾向特别是阶级意识的结构是否相吻合、一致。戈德曼认为，艺术作品的魅力在于它是一种有凝聚力的内在结构。它在表现集团意识时，赋予集团意识以凝聚力。一般的集团意识，如家庭、行业、民族、邻里的集团意识是缺少凝聚力的。由一切社会集团共同影响的个体意识也是没有凝聚力的。通过对各社会集团进行系统分析就会发现，最简化单一、最有凝聚力的社会集团是社会阶级，最有凝聚力的意识形态便是这些阶级的世界观。这样，伟大作品内在结构所具有的凝聚力就同社会阶级的意识形态的心理结构具有异质同构关系。因此，在戈德曼看来，正是作家的社会集团世界观渗透了并指导着作家对文学意义的探求。因此，一切艺术家都不过是阶级这个实际创造主体的代言人，世界观则是使伟大作品具有凝聚力的内在结构的发生根源。据此，戈德曼提出他衡量伟大作家和作品的基本尺度：“伟大的作家恰恰是这样一种特殊的个人，他在某个方面，即文学（或绘画、观念艺术、音乐等）作品里，成功地创造了一个一致的、或几乎严密一致的想象世界，其结构与集团整体所倾向的结构所适应；至于作品，它尤其是随着其结构远离或接近这种严密的一致而显得更为平凡或更为重要。”不过戈德曼也强调文学的双重性质，即“既是高度个性化的，又是高度社会化的”。文学意义从来也不是某种世界观的简单复制，恰恰相反，作家大大推进了结构的前后连贯的程度，而这种前后连贯，迄今为止，集体意识的本身只不过是以一种大致不差的现成方式来获得。戈德曼至少打算解释，文学既是创造性的，又是受制约的，既是独立的，又是决定了的这种不可避免的复杂观念。这一观点是辩证的。

戈德曼曾对自己的发生学结构主义美学方法作了如下概括，他说：“凡是伟大的作品都是世界观的表现。世界观是集体意识现象，而集体意识在思想家和诗人的意识中达到观念或感觉上最清晰的高度，思想家和诗人在作品里也表现世界观，而史学家则使用世界观的概念去研究作品，把世界观运用到作品文本时可以帮助他得出：（1）所研究的一切著作中主要的东西。（2）整部作品中各组成部分的意义。”

这种方法的特点是适合于人文科学研究，是“科学地研究文学和哲学的方法”。戈德曼创立这种方法，一方面吸收了当时语言学结构主义的思路，另一方面又努力克服其无视人、忽略历史的弱点。他越过人主题（世界观）作为真正的历史主体置于结构的中心地位，解决了这一难题。他说：“以语言学作为基础的结构主义是目前人文科学中强大的理论运动。因此，把结构主义语言学作为它的规范，这样的结构主义就最终否定了人的创造作用，而将一切创造因素都归为结构。在人文科学中目前最尖锐的争论是，究竟是人，还是结构，引起了历史的变化。与以语言学为基础的结构主义相反，发生学结构主义断言，无论如何，结构不断取代人作为历史的主体。”这是一种人与结构相结合，历时和共时的独特的结构主义方法。此外，他还从作品内部统一性和异质因素角度表明了自己的方法与一般结构主义的区别。他从发生学结构主义出发，指出：“伟大的文学、艺术或哲学的作品都极可能构成凝练而有意义的结构，因而，客体‘划分’似乎是在—开始就进行的。然而，注意对这种假设的绝对信任的诱惑，尤为重要。实际上，作品可能包含着那些应与其本质的统一性相区别的异质因素。而且，尽管对于那些孤立的真正重要的作品而言，作品统一性的假设似乎完全可能，而在我们探讨同一位作家的全部创作时，这种可能性就大大减少了。”在此，戈德曼有同结构主义一致之处，即承认伟大作品存在着内存的统一结构；又有同结构主义不一致之处，即指出同一作品内部或同一作家的不同作品内存在着背离结构统一性的异质因素。二 《隐蔽的上帝》中的三角模式：发生学结构主义美学的应用

如前所述，发生学结构主义美学的基本原则是，分析和揭示具体作家、作品的内在精神在结构上与某个阶级、集团世界观的一致性及其程度，并以作家、作品是否体现了社会阶级、集团的世界观所具有的凝聚力，作为其文艺批评最重要的美学标准。《隐蔽的上帝》正是应用这一原则进行文学批评的范例。《隐蔽的上帝》是戈德曼的代表作，该书用发生学结构主义方法分析拉辛、帕斯卡尔等人的创作。他指出，拉辛作为诗人与帕斯卡尔作为哲学家在个人心理上是截然不同的，但他们的作品之间却“存在着相联关系”，他从拉辛和帕斯卡尔的作品中发现他们共同的东西.“即存在一种不再是纯个人的，并通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观”，就是对理性既肯定又否定的矛盾的世界观。他对拉辛的悲剧《安德洛玛刻》、《布里塔尼乔斯》、《贝蕾妮斯》、《费德尔》等进行了结构分析，发现其所有作品大都体现了上帝、现世、人这一共同的范畴结构，三者之间又有一个三角模式（图一）：图一图二

其中作品悲剧主人公作为个人总是在上帝和现世的夹缝中求生存，人在世间既找不到上帝，又不满现世的王权统治，没有出路，而上帝和王权却从两个不同的方面，共同对悲剧的主人公施加压力酿成悲剧。如他分析《费德尔》一剧时将上述三角具体化为（图二）：

此剧中维纳斯和太阳神扮演了上帝的角色，他们为费德尔的道德意识支配着；而希波吕托斯和忒修斯则代表现世的反道德意识影响费德尔，在这两种世界观的冲突中，费德尔时时误入歧途，向女儿的情人表白爱情，因而陷入了悲剧。而且，戈德曼对拉辛悲剧的分析也没有停留在作品本身，而是把作品中的世界观与17世纪法国某些社会集团的意识心理结构联系起来，认为拉辛的悲剧观与17世纪穿袍贵族和詹森主义的宗教运动的世界观有同构对应关系。作为天主教的非正统派别的詹森主义，用神秘主义的帷幕隐藏着一种社会必然发生变化、动荡的理性主义思想。詹森主义运动在隐蔽的上帝的权威和人类世界的理性主义的夹缝之间，矛盾重重，其世界观仍然是一个三角形结构（图三、图四）：图三图四

他还认为，拉辛出身于小资产阶级家庭，他的戏剧与穿袍贵族、詹森主义的世界观以及17世纪的法国社会三者都形成三角形的同构对应，这样就形成了文学与意识形态、与历史的同构关系。由于拉辛的作品充分体现了社会集团的世界观，因而美学价值较高，成了不朽之作。

戈德曼还论述了帕斯卡尔的悲剧思想与理性主义的关系，并以帕斯卡尔的理性思想的内聚力的成功之处与大多数理性主义者的彻底失败相对照进行分析。帕斯卡尔在青年时代就曾积极致力于废除亚里士多德物理学的主要基石之一——自然“对真空怀有恐惧”的思想。他特别推崇当时两个刚刚立住脚的意识形态：怀疑主义和机械论的唯理论，也十分推崇这一理论的代表人物笛卡儿。他认为笛卡儿等人的理论在人类思想史上的重大意义在于，在社会领域里建立了公正和自由；就智力方面来说，它建立了机械物理学的精神体系。他指出，笛卡儿也信仰上帝，但在他的哲学中，上帝的唯一作用是给予世界以轻轻一击，使它运转，以后便别无他事可做。就日常生活而言，理性主义更加倾向于接受一个通过理性秩序和世界的普遍法规来表现自己的上帝。

戈德曼指出，用理性主义思想和用悲剧的幻象来看待社会和人类问题的角度是相同的，两者都认为个体无法找到任何空间和社会的指导原则；对它们来说，即使协调一致确实存在于物质世界和人类社会中，这也不过是理智的和自私的想法（每个人只关心自己的利益）自发地互相作用的结果。两者的不同在于，理性主义接受事情的这一面，相信这是基本的、必需的，这表明了它真正的宗教品格，认为理智能够发现真理；悲剧的幻象则置身于数学王国，因此它清楚地明白这一世界的不足。由此，我们也可勾勒出帕斯卡尔的思想的三角模式（图五）：图五

戈德曼指出，帕斯卡尔的《思想录》跨越了横亘在物理和宇宙论的事实与人类事实之间的鸿沟，体现了理性主义与非理性主义的悲剧性冲突。卢卡奇后来重新阐述的正是这一点。卢卡奇认为上帝清晰的声音不再主宰人类的命运，因为曾创造了生命的声音现在已归于平静。人类必须独立生活，上帝的声音永归于宁静，这就是人类注定被征服，注定毁灭于胜利，终归于失败的原因。因此上帝的声音不再直接召唤人类。这种“隐蔽的上帝”构成了悲剧思想的核心。

戈德曼指出，直到今天，我们仍难以把握“隐蔽的上帝”的真实含义，就笛卡儿哲学观来说，尽管上帝总是存在但从未出现这个观点，是一个符号逻辑和可以接受的看法，就帕斯卡尔来说，对于一般意义上的悲剧的人而言，隐蔽的上帝以一个比经验和直觉更为真实更为重要的方式存在。上帝常存又不常存，这就构成了悲剧幻象的真正中心。与理性主义者的上帝相同的是，悲剧的上帝确实没有从外部给人类带来任何帮助；不同于理性主义者的上帝是，他没有给人类提供他自己力量有效性的保证。

就这样，《隐蔽的上帝》运用发生学结构主义方法对拉辛和帕斯卡尔两种不同类型的作品作出了独特而深刻的分析，揭示了两者世界观结构上的共通性。三 小说形式与资本主义社会“同构”论

戈德曼并不满足于仅仅在对具体作家、作品的评论中应用发生学结构主义美学原理，晚年，他更致力于对作为一种文学体裁的小说在形式上与资本主义社会之间的结构关系的探索。在他主持布鲁塞尔利布尔大学文学社会学研究中心时，就集中探讨了这一课题。这一研究相比以前的研究有两方面的推进：一是从具体作品的结构分析上升为对小说这种文学样式整体的结构进行分析；二是从主要着眼于作品思想与特定社会集团意识（世界观）之间的关系研究，拓展为研究文学与资本主义社会经济发展的结构关系，从而从上层建筑的意识形态的层次深入到社会经济基础的层次。他提出：“小说社会学涉及的最首要的问题，就是小说形式本身和使它得以发展的社会环境的结构之间的关系，也就是作为文学体裁的小说和现代个人主义社会之间的关系问题。”

为了用资本主义社会的经济基础来直接说明小说形式这种文学现象，戈德曼提出了一种“同构”论。这使他的研究“涉及经典小说的结构与自由经济中交换结构之间的同源性，另一方面也涉及它们二者在未来的演变过程中仍存在的某些类似”。两者之间的这种结构上的“同源性”与发展中的“类似”，就是“同构”现象。

在《论小说的社会学》一书中，他明确地指出，在一个随着市场而进行调整的商品社会中，小说的形式与一般拥有财产的人们的日常联系之间有着密切的对应关系。在此基础上他提出了“同构”论。他认为，尽管小说作为一种文学样式，具有极端复杂的形式，然而只要仔细分析，小说的复杂形式其实只是人们每天生活于其中的世界的形式，用他的说法就是：“小说形式实际上是在市场生产所产生的个人主义社会里日常生活在文学方面的搬移”；因此结果证明，“在一个为市场而生产的社会里”，即资本主义社会里，“小说的文学形式和一般来说人与财富、广而言之人与人的关系之间，存在着一种结构的同源性”，就是说，重要的小说式样的结构和经济生活中的交换结构是严格同构的，“这种同构达到了这样的程度，以至于人们可以说，同一种结构自身就表现在两种不同层次上”。显然，极端强调文学与经济基础的同构性乃是戈德曼美学理论的一个最重要的特色。

不仅如此，他还进一步研究了从19世纪到20世纪小说这种文学样式如何与资本主义社会的交换关系发生同源、同构的关系。值得注意的是，在论述这种同构性的同时，戈德曼还引入一种中介因素，即在文学与经济基础的同构之间，往往还存在着一种既与文学作品、又与经济基础同构的集体意识即世界观。他认为，文学作品并不是一种实际的既定世界观的单纯反映，而是某一特殊集团的集体意识的升华。据此，他认为，在前资本主义社会中，作家所属的特定社会集团的世界观妨碍了经济结构对文学的影响，并协调了两者的关系。这种世界观好像提供了一个透镜，通过这个透镜，经济结构在它感觉到它影响文学意义之前就已受到了折射。但在资本主义社会中，消除经济和小说结构之间这些协调作用却与众不同，因为资本主义思想无处不在，一切无不受其影响，其他任何世界观都为其压倒。按照这一思路，戈德曼把从19世纪中叶早期资本主义社会一直到20世纪第二次世界大战后，小说形式的发展分为四个阶段，这四个阶段与资本主义经济结构的演变是对应的。他把这种同构、同步发展概括为：（一）以竞争的市场出现为特点的早期资本主义社会，这种经济的自由竞争的放任主义使小说的注意力集中于主角个性的自我发展上。随着资本主义经济走向垄断，主人公个性特点也逐步消亡。（二）19世纪末到1910年之间，垄断资本和金融资本达到空前繁荣阶段，这种经济上个人自由的“消逝”被转换到小说中，表现为社团和集体的价值观念取代个人自由作为小说的内容。（三）1945年前，这个时期以政府对经济的干预为其特征，与此相应的是，在小说中性格的瓦解。（四）1945年后，后期资本主义开始“创立一个由自主的……客观物体构成的世界”。在结构上它被转换为诸如罗布-格里耶的小说，其中人的个性已被贬低到物的地位。

戈德曼的“同构”论坚持了马克思主义社会存在决定社会意识这一基本观点，高度强调文学作品与经济基础、社会集团精神结构的同构时，也看到了文学具有的某些特殊性；不过，他的“同构”论对于意识形态之一的文学作品所具有的相对独立性和反作用则重视不够，特别是戈德曼把上述资本主义经济的发展纳入他事先构想的小说发展的框架之内，显得十分生硬，具有某种机械唯物论和庸俗社会学的倾向，这不能不说是一个缺陷。伊格尔顿认为戈德曼的发生学结构主义美学虽然很有辩证性，但也存在重大缺陷，“它把社会意识看成是社会阶级的直接反映，正如文学作品成了种种意识形态的直接反映一样。换言之，他的整个模式过于讲究匀称，不能适应文学与社会关系的特点，如辩证的冲突和复杂性、不平衡性和间断性。在他的后期著作《小说社会学》中，这种模式实质退化成了一种关于基础与上层建筑关系的机械论了”。这个批评是一针见血的。

第四节 托多洛夫的叙事学美学理论

茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov，1939— ），保加利亚裔法国文论家、美学家。他出生于保加利亚，在保加利亚读完大学，1963年移居法国，在法国获得博士学位，1968年进入法国的国家研究中心从事文学研究，后被聘为该中心研究员，又兼美国哥伦比亚大学客座教授。他的主要著述有《〈十日谈〉的语法》（1969年）、《幻想：对一个文学类别的分析》（1975年）、《散文的诗学》（1977年），另外还主编过《文学理论》（1965年），发表了若干篇论文。一 坚持系统化原理的诗学及“阅读”理论

托多洛夫认为，文学研究有两种态度，一种是把文学作品当作最终、唯一的对象，其目的是要说明文本的意义，托多洛夫称之为阐释；另一种是认为，每一个文学文本都是某个抽象结构的表现，因此，文学研究的任务就不是去确定一个具体作品的意义，而是要通过文本来探究文本外的某些东西，确立具体文本生成的一般规律，托多洛夫称之为科学，其中包括心理分析、社会学、哲学等不同视角。在托多洛夫看来，这些实际上都否定了文学作品的自主性质。为此，托多洛夫提出了第三种方法，即诗学。它既不同于阐释具体作品，因为它不去揭示意义，而是要认识制约作品阐释的一般规律；也不同于心理学、社会学等学科的外在研究立场，而是在文学内部寻求规律。因此，诗学可以有效打破文学研究领域中阐释与科学的对立。

因此，诗学的对象就不是文学作品本身，而是某个抽象的结构（文学），每一部作品都被当作是这个抽象、一般结构的表现形式，是该结构诸多可能的实现形式之一。诗学研究的目标就是要提出一套关于文学话语的结构和功能实现的理论。这里，托多洛夫关于文学作品与文学本身关系的理解，很明显地可以看到索绪尔思想的影响。

托多洛夫的目标是建立散文的诗学，为此他提出了名为“阅读”的方法，即把对个别作品的关注同对作品诗学的较全面的认识结合起来。“阅读”把个别作品看作是自主的系统，但又避免了单纯的死扣文本的解释，这种“阅读”关注的是文本作为一个系统所处的地位，以及这一系统与更大的系统的关系。这正体现了结构主义的系统性原则。

如果说，阅读是建构诗学的重要途径，那么，接下来的问题就是，阅读具有怎样的内在机制，以及阅读的过程是如何建构起文学的想象世界的。这些构成了托多洛夫诗学研究中的重要课题。

对于阅读过程的理解，托多洛夫用一个图示表示阅读过程的各个阶段：

需要注意的是，2与3之间存在着差异，造成这种二重性的原因在于，文本按照两种语式展现事实，托多洛夫将这两种语式分别称为意指作用和象征化。意指作用指称着具体事实，而象征化则代表着读者对这些具体事实的理解和阐释，因此，“有意指作用的事实被理解：我们只需要懂得文本写作的语言就足够了。象征化的事实被阐释；随着主体的不同，阐释也会有所变化。”

因此，上面指出的第二与第三阶段之间的关系实际上是一种象征化的关系（然而第一到第二阶段，或者第三到第四阶段的关系则属于意指作用）。另外，它所涉及的并不仅仅是一种关系，而是一个异质的整体。“阅读”的基本假设是作品的完整性和独立性，其目的是通过分析而看出作品的特殊属性。但特殊性并不是绝对的，而是建立在共同性之上的。“阅读”与“诗学”之间有相辅相成的关系，前者必须借助于后者的理论，利用它的工具和概念。但“阅读”的目的并不仅仅在于在个别作品中寻求共同的概念以证明理论的正确性，它的目的是作品本身的内在体系。“阅读”方法着重在观察作品的不同层次、因素之间的相似处，这种过程被托多洛夫归纳为“叠加”（superposition）和“定形”（figuration）。所谓“叠加”包括对立、对等、排比，甚至因果、连续、转折、排斥等修辞关系：所谓“定形”则是把语言中现有的修辞格放大到故事的组织层次，使全篇故事的结构呈“定形”状态。

托多洛夫还进一步比较了阅读与解释、描述的区别。所谓“解释”通常是以一种意义体系代替原作中的外表的意义体系，也就是从原作品“制造”出另一个“作品”。“阅读”却着重指出两者之间的关系。在这个意义上，阅读可以包含“解释”；“描述”则是以语言学的术语来分析研究作品，以语言范畴为对象，只考虑共时的因素，而忽略了时间秩序。而“阅读”则是理解文学作品的特质，这种特质包括把语言融会于文学之中。历史安排、前后秩序有其特定效用，应予以重视。当然“阅读”也应参考“描述”，“解释”的成果。

这里，托多洛夫特别强调了“阅读”与描述的区别，很多情况下，结构主义的方法都被人们认为就是所谓描述。在介绍这种描述的批评方法时，托多洛夫除了谈到其限于语言范畴和共时因素这两个特点（已如前述）外，还列举了三个重要假设，以便把描述与结构主义的正确阅读区别开来：1. 我提到描述时假定，文学话语的种类是固定的，唯有组合是新颖的；描述的模式总是维持原样。而对阅读而言，任何一个文学文本既是先前存在的样式的一个产物，同时又是整个系统的一种变形。只有准文学的表现形式才是因循守旧、毫无转机的。2. 描述认为，一个文本的语言种类在文学层次上自然而然也是恰当的。而对阅读来说，文学作品系统地破坏语言层次的独立性；文学作品根据它们所特有的一种适当性组织自己，并以一种独特的方式连接语法和主题成分。3. 对描述来说，作品各要素的实际有序化并不重要，描述有助于我们把诗学结构诉诸文字。就阅读而言，作品的任何部分，无论是主题还是结构都是有意义的。

托多洛夫提醒人们，要“阅读”对作品所作的多种解释和描述，不管它们最终多么不能令人满意，但若没有解释和描述的实践，我们就不会重视文学作品的语言、语法方面的问题。但也不能停留于解释和描述，而应上升到系统化的阅读，即真正文学的、美学的阅读。二 《十日谈》中的叙事语法

在另一篇文章《叙事语法》中，托多洛夫分析了薄伽丘《十日谈》中的四篇故事，提出了著名的叙事语法理论。

托多洛夫认为，在各种语言之间，除了那些明显的差异之外，还存在着一种共同结构。而且这种结构作为一种心理事实，并不局限于语言，而是普遍存在于人类符号活动之中。如果说，叙事就是一种符号活动，那么叙事理论就能够帮助人们认识到普遍语法。这构成了托多洛夫研究叙事理论的基本前提。

在托多洛夫看来，当代语言学研究已经取得了重要成果，因此，对于叙事语法进行研究，可以参考语言的语法模式。具体来看，叙事作品可以从类似语言的语法的三个层面来讨论，即：“语义学”（semantics）、“句法”（syntax）和“动词体”（verbal aspect）。托多洛夫的讨论着重于“句法”层面。“叙事语法”处理的是深层组织.而深层单位可分为“命题”（propositions）和“顺序”（sequences）两类。“命题”是基本单位，是深层的叙述句；“顺序”则由相关的命题系列或叙述句组成。一个故事可以包含一至数个“命题”，“命题”的结构则与平常句子大致相同。“命题”由“主词”、“谓词”构成。“主词”代表人物或其身份地位；“谓词”代表故事现状的改变和发展。

托多洛夫认为，言语活动同时具备描写和命名两种功能，而它们在语言中的分布是不均衡的。专有名词、代词、冠词首先用于命名；而普通名词、动词、形容词和副词则更多地用于描写。在叙事结构中，最小的完整情节由一种平衡到另一种平衡的过渡组成，也就是说，一篇理想的叙事以一个稳定的局面开始，这个局面接着就被一种力量打破。然后就会出现一个不平衡的状态；这时，借助一个相反方向的作用力，又会恢复平衡；二次平衡与初始平衡相似，但没有同一性。这样，一篇叙事中就会有两个序列：一个描写某种状态（平衡或失衡），另一个描写状态的过渡。第一个相对静止，可以说是同类行为的不断重复；第二个则呈动态，原则上只出现一次。这二者可以对应为动词和形容词的对立。因此，那些叙事“形容词”是描写平衡或不平衡状态的谓语，而叙事“动词”则描写从一种状态向另一种状态的过渡。

动词代表故事中人物的“行为”或“活动”。托多洛夫认为《十日谈》的行为可用三个基本动词表示：对现状的“更动”、对法令俗约的“触犯”及因触犯而受到的“惩罚”。因此，对叙事动词的研究对于理解故事结构就具有十分重要的意义。同时，托多洛夫还进一步强调了形容词的重要性，他认为形容词（或修饰词）可代表主词即专有名词（人物）的属性，而这种属性又可分成三类：“状态”（states）、“特质”（properties）和“身份”（conditions status）。“状态”指的是较短暂的特征，如喜怒哀乐；“特质”比较固定，包括由人为培养而成的属性，如心地的善恶、脾气的好坏等；“身份”是较外在、不能自主控制的属性，也较难改变，如性别、出身、婚姻状况等。属性的变动、种类、分配及处理方法，可成为不同性质的故事分析的标准。如《十日谈》中，许多故事都可看作善恶状态的改变；而其特质的分配又与基督教教义有关；人物的社会地位或出身与妇女的已婚、未婚身份，又常常是故事结构或人物行为的标准。

托多洛夫把由“句子”组织成的横组合单位称之为“序列”（sequence）。从序列的角度可以区分出几种不同类型的命题句，第一是析取命题，这些命题句中只有一个能在序列的某个点上出现，而且必须出现；第二是任意命题，它在序列中的位置不确定，可有可无；第三是强制命题，它们必须一直出现在固定的位置。这些不同类型的命题句在作品中可以形成不同的组合，托多洛夫进一步论证了《十日谈》中命题的三种结合关系：最简单的是时间关系，事件在文本中连续不断的发展。另一种是逻辑关系，表现为叙事的蕴含、预设或包含等关系。第三种是空间关系，表现为两个命题句由于某种相似而被并列在一起，从而勾勒出专属于文本的某种空间。

托多洛夫指出：序列即读者所理解的一个完整的故事，这种“完整”的印象是由对最初的句子有所变动的重复引起的。例如，第一个和最后一个句子可以相同，但它们的语气或者语类却可以不一样，或者是人们可以从不同的角度去理解它们。托多洛夫将这种以变化和重复方式结尾的句子接续现象看作《十日谈》的叙述拱形结构。从故事情节来说，就是从一种平衡到另一种平衡的转移，前后两个平衡相似而又有差别。它们被一段不平衡隔开，这段不平衡通常是由一个堕落过程和一个改进过程构成。托多洛夫认为《十日谈》中所有的故事都与这一模式相符。同时，托多洛夫在考察了《十日谈》故事的语义性质之后，把所有的故事分为偏重于“属性”变化和偏重于“报复”性质两大类，试图以此来把握故事的深层次性质，这些研究都显现出了开阔的理论视野和细致的研究方法。可以看到，托多洛夫既继承了普洛普等人的叙事理论，但同时又不局限于这些既定的研究框架，而是通过缜密的文本分析，把叙事理论的研究推向了一个新的高度。三 奠定了结构主义叙事学的基础

托多洛夫的研究主要是围绕着叙事作品，从结构主义“科学”的角度来对文学加以分析。除《十日谈》外，他还分析过《天方夜谭》和普鲁斯特、詹姆斯等许多作家的复杂的作品，在此基础上，他在1969年提出了“叙事学”（narratology）的术语，从此对叙事作品的研究才有了一个学科名称。在他看来，叙事学应是对“叙述的本质和叙述分析的几条原则，提出一点一般性的结论”。在这种观点看来，叙事学研究的对象是叙事的本质、表现、功能等，是叙事文本的普遍特征，不考虑叙事的媒介，即不管它是用文字、图像，还是用声音来叙事。稍后，另一位法国学者热奈特有感于当代大众传媒的多样性，并各有其不同秉性，就将叙事学划定为只对叙事文学的研究，不涉及影视等部门。此后，关于叙事学的权威定义就大体有此两种。

托多洛夫的叙事学受到了20世纪以来语言学研究的很大影响，他将法国象征派诗人瓦莱里的一句话视为知音——“文学是而且也只是某些语言属性的扩展和应用。”那么，按这种观点来看也就很自然地会将叙事作品看作是一个陈述句的扩大，就会在作品研究中进行语言学的分析。他指出，从文学研究“科学性”的角度来看，“文学只是一种中介，一种语言，而诗学用它来表现自己”。托多洛夫的叙事学集中关注叙事时间、叙事体态和叙事语式等几个主要方面。叙事时间包括作品讲述的时间对事件时间的压缩和延伸，如“一年过去了”，用很短的时间概括了一年，它是压缩，而“说时迟，那时快”，将瞬间动作细细道来，则是叙事时对事件、时间的延伸。叙事时间上还包括“连贯、交替和插入”，连贯是并列几个不同的故事，上一个故事结束，又开始下一个故事；插入是把一个故事插入到另一个故事里去，形成故事套故事的结构；交替是同时叙述两个故事，头一个故事还未完，就中断了去讲第二个故事，第二个也未讲完，也中断了去续讲头一个，交替进行。在叙述时间问题上，托多洛夫还注意到了写作时间与阅读时间的关系。

叙述体态是表达故事中的“他”与叙事话语中“我”的关系，即作品中人物与叙事者的关系。托多洛夫将其分为三种。（1）叙事者大于人物（“从后面”观察），这时叙事者知道每个人分别所见到的感受到的，而人物却不知道别人都了解到什么，此外，叙事者还能知晓人们都想些什么，他们内心的愿望等。如托尔斯泰的小说《三个死者》中，先后写了一个贵族、一个农民和一棵树的死亡故事，他们的事叙事者全知道，而当事人就不知道别人的故事。（2）叙事者等于人物（“同时”观察）。在这时，叙述者和人物知道的同样多，在人物对于事件没有找到解释以前，叙述者也就不能向我们提供。这种叙述体态可以用第一人称，也可用第三人称，如卡夫卡《城堡》里就有第一人称到第三人称的转换，但始终保持了“同时”观察的状态。（3）叙述者小于人物，（“从外部”观察）。在这里，叙述者比作品中任何人物都知道得少，他可以在作品中讲述人物的所见所感，但没有进入人物的意识，他在描写人物活动时，不能写出人物的动机，仿佛只是一个旁观者。托多洛夫认为这类叙述的系统运用是20世纪才出现的，因此在作品表达上的实例比前两种都少得多。

叙述语式涉及叙述者向我们陈述、描写的方式。就是说，作家可以是向我们“展示”，也可以只是“说出”事物，这就需用两种语式：描写和叙述，或话语和故事。这两种语式与两种叙事方式有关，即同编年史和戏剧有关。在编年史中是一种纯叙述，人物一般不讲话；在戏剧中，故事就在人物对白中演示，没有叙述者的话语。不过在许多作品中，叙述与描写往往兼杂着，甚至就在一个段落中可以既讲述故事，也描写故事的氛围、状况等。

托多洛夫和巴特等都认为，小说的基本结构与陈述句的句法可以类比。在标准语句即“主语+谓语+宾语”的格式中，小说中人物相当于主语，他们的行动相当于谓语，他们行动的对象、结果等相当于宾语。在陈述句中的动词谓语可以归纳出若干基本类型，同理，各类小说中也有常见的谓语，如爱情小说中常用“追求”、“接受”等，战争小说常用“隐蔽”、“攻击”、“消灭”等。在小说中的动词谓语可以随着情节演化而有连结或转化。托多洛夫曾以侦探小说为例，指出它包含了两个基本部分，前一部分为“犯罪”，后一部分为“侦破”。正是由于前一部分的实施才引发了后一部分，它们各自还可分为若干细部，如犯罪部分可以包括犯罪动机的形成、行动的实施、结果等，侦破部分可以有发现案情、进行侦破、缉拿案犯等。至于动词谓语的转化，则使小说由原来情节的平衡转为不平衡，以后又转为新的平衡，他将此称为叙事转化。

托多洛夫曾以普洛普在《民间故事形态研究》中用过的俄国民间童话《雁鹅》为例来看转化的状况。故事中，小姑娘忘了照顾弟弟，弟弟就被雁鹅趁机掠走，于是小姑娘就去找寻，她依靠小动物的帮助找到了弟弟，又在河流、苹果树等帮助下摆脱了雁鹅的纠缠，终于回家。在普洛普那里，他认为俄国民间故事总共有三十一个功能，其中任何一个故事都不具有全部的数额，以《雁鹅》来说，它具备了三十一个功能中的十八个功能，而托多洛夫将它简化为五个主要单元，它们依次为：（1）开始时的平衡状态；（2）小弟弟被掳而造成失衡；（3）小姑娘觉察到失衡；（4）小姑娘找回小弟弟；（5）回家，重新建立了平衡状态。

托多洛夫认为，上述五个主要单元之间，在时序上、因果上是“联结”的，而在内在逻辑上则有一种转化关系。如该故事中，（5）是（1）的重复，（3）是（1）和（5）的反面状况，（2）与（4）相对称，等等。

托多洛夫对“转化”下过一个定义，指出“转化的实质，就像已经指出的，乃存在于某些项目向它的对立或矛盾的方面转变”。具体来说，他还将转化分成了简单型和复杂型两大类别。简单转化有下述六种：（1）语态的转化，它涉及事件发展的或然和必然等，语词上多由“可能”、“必定”、“应该”等作为表征；（2）意向的转化，它涉及发出谓语动作的人的意图，常用“试图”、“设想”等语词为表征：（3）结果的转化，它是标明意向在实施之后的结果，其代表性语词有“终于”、“毕竟”等；（4）方式的转化，这是谓语动作的修饰成分，常以“急于”、“努力”等为表征，是指明谓语动作实施的方式；（5）语势的转化，代表性语词有“正在”、“刚刚”、“已经”等；（6）状况的转化，对某一状况的否定，如“不曾”、“并未”等。

在这些简单转化的系列中，只涉及对一个动词的关系，而在复杂转化中，则涉及了两个动词，其中一个动词缺乏单独存在的权利，如“小姑娘请求小刺猬助她一臂之力”、“雁鹅发现小姑娘带走了她的弟弟”。复杂转化也有六种具体格式：

首先是外形转化，它是一个动词取代另一个动词，如“甲佯装昨晚没有出门”，后一动词是显示出的外形，但它实际上是虚假的。

以下还有五种复杂转化，即认知转化、描述转化、假定转化、主观转化和态度转化。在这些转化中，两个动词之间各有其不同的关系。“小姑娘得知雁鹅掳走了弟弟”，这是认知转化，而“小姑娘认为雁鹅掳走了弟弟”，这是主观转化，因前一转化只是对事实的了解，后一种转化则是表达谓语动作发出者的主观臆测。

托多洛夫认为，在简单的叙事中会用上简单转化，而在复杂的故事中还会用上复杂转化。在托多洛夫对于文学叙事行为的研究中，确实体现出一种要用“语法研究”的方式来探究文学的思路。这种结构主义方法，为叙事学的建设奠定了基础，同时，也确实在某些方面、某些角度揭示了叙事文学的客观规律，有其一定的合理性。但同巴特一样，托多洛夫的“语法研究”也存在把丰富复杂的文学现象简单化的毛病，其局限性也是显而易见的。

托多洛夫不仅对叙事学研究作了结构主义的研讨，还对文学研究的其他方面也作了类似的探索。如在文学史研究上，他提出了几种文学史模式，其中包括：“植物生长模式”，认为文学文体经历了生长、成熟、衰亡等过程，代代承传；“白天—黑夜模式”，即一种文学潮流之后，往往兴起与之相反的另一种文学潮流；“万花筒模式”，即文学史上各种风格、文体、流派的兴衰替继，不过是在原已具有的文学因子上重新排列组合而成，相当于万花筒中那些碎纸屑之类，经转动后就呈现出千姿百态。托多洛夫提出这些模式的用意在于，要使看来变化着的不同时期的文学现象在一些基本框架中展现，从而使得文学研究有规律可循。他还曾指出，“在诗学历史上似乎有从‘有机’模式（一种文学形式的产生，发展，成熟，死亡）到‘辩证’模式（命题——反命题——综合）的过渡”。如果说，托多洛夫用“模式”的方法来说明文学史的基本状况体现了从共时立场来处理历时对象的方法论特征的话，那么，在这里模式的过渡一说则是将共时的系统重新用历时的方法来编码，从而使得共时与历时的研究有了一种平衡。这也多少可以克服一些结构主义文论非历史化的偏差。

托多洛夫的叙事学美学理论涉及的范围很广，从作品阅读到“语法分析”，从诗学到叙事学，以典型作品的示范分析，来论证其叙事学的普遍适用性；他还扩大了叙事学的研究范畴，把叙事学从对神话、民间故事的研究转向叙事体的主要形式——小说，这是他不可磨灭的贡献，为叙事学的学科建设奠定了基础。不过他的理论也留下了不少值得商榷的地方。他在用语言学方法对叙事结构进行分类和具体分析叙事文学作品时，常常显得非常烦琐。不过托多洛夫坚持认为他的实证研究证实了存在叙事语法的设想，并且语言与叙事之间存在基本相似，二者是相互对应的。他坚信结构主义的信条，认为文学是语言的基本显现，文学作品归根结底是关于“语言”的作品，认为作家所做的无非是研究语言。他的一系列文章都把叙事作品的根本主题看成语言即叙述、讲故事本身，如《天方夜谭》突出强调的只是“叙事等于生命，没有叙事便是死亡”，甚至当他分析法国18世纪作家拉克洛（P.Choderlos de Laclos）的较复杂的小说《危险的关系》时，也竭力引向写作本身，把写作（语言）行为上升为小说中故事的地位，并推演为叙事文学的普遍规律。他说，拉克洛的作品表明“每一部作品、每一部小说都通过自己的情节结构讲述自己构成的故事，自己的历史”，它体现了“一切文学创作中这一事实”，即“一部作品的意义在于讲述自身之中，在于谈论自己的存在之中”，“在此，被讲述的故事，生活的故事正好在讲述的故事、文学的故事开始的地方结束”。这样，他实际上就把一切叙事文学作品的内容都引导、归结为叙述即语言本身。这固然符合20世纪欧美人文科学发展的大趋势——从历史分析转向结构分析，而且托多洛夫的叙事学美学本身又是一个开放的体系，其中大有发展余地，这对建立、发展当代叙事学理论有重要启迪。然而，他的最大失误存于切断了文学与社会、历史的血肉联系，把文学看成一种纯语言的活动，对叙事文本只局限于作语法（主要是句法）的分析。这样，广阔的社会历史就完全在他的视野之外了。正如詹姆逊所指出的那样，这种结构主义阅读、叙事理论“把一部作品的内容视为语言本身”，“这并不是个别批评家的偶尔所为或独有的癖好，而是这个模式自身固有的一种形式扭曲”，因此，它最终无法解释作为社会现象的文学作品的无限丰富性及其发展规律。

第五节 格雷马斯的结构语义学叙事理论

格雷马斯（A.J.Greimas，1917—1992年）是法国著名的结构主义者和符号学家。他将意义问题作为研究的出发点，试图由形式化的语符语义关系内在地推演出文本的意义系统，通过结构语义学建立起一套叙事语法，为各种类型叙事文本中的基本关系提供了描述模型。他的最有影响的著作是《结构语义学》（1966年）和《论意义》（1970年）。一 结构语义学的基本思路

格雷马斯从语言学理论出发，认为文学作品作为研究对象是用一种特定的自然语言讲述出来的故事，因此是一个意义的整体。也就是说，叙事文本就是由能指和所指组成的整体。这样，叙事研究的主要任务就是研究叙述内容（即所指）的结构。而叙述内容又分为两个部分：语义和语法。语法构成叙述内容的组合，语义则给组合中的各单位以特定的含义。格雷马斯的语义学研究对于叙事理论的发展具有重要意义。

格雷马斯的早期力作《结构语义学》代表了结构主义对于叙事语义分析最为全面而严谨的理论建设，在叙事理论中具有突出贡献。格雷马斯语义分析的根本目的是对作品的意义寻找“内在”的界定，即从作品中文字的语义关系的形式化，内在地推演出作品的意义系统，以避免主观的、外加的意义阐释。

在具体分析中，格雷马斯非常重视层次在叙事研究中的作用。作为结构主义者，格雷马斯在文本层次上首先做出了一个重要区分，即叙事文本中的“深层”与“表层”的分别。认为叙事文是由外显的叙述层面（表层结构）与内隐的结构主干（深层结构）所组成，深层结构可看作是从叙事文表层结构“约简”而来，但它在逻辑上是先于文本的，它是叙事的原初表达形式，在组合化过程中生成表层结构，进而表现为各式各样的文本。这一表层与深层的理论假设和区分是结构主义的基本观点，格雷马斯将这一假设运用到叙事作品的语义分析上，则有理论上的推进。

因此，“表层”就是指叙事文本各表面的叙事层次，“深层”则是指将表层约简而成的“行动元模式”。这是某类行动的可能性，即这一模式不是静态结构，而是说“行动”具有生成表层内容的功能。但是，相对于变化万千的表层叙事图景而言，处于深层“行动元模式”中的叙述“图景的特点就在于它是永远不变的：行动的内容总是在变，行动者也在变，但叙述图景却永远是一样的，因为其永久性是由那些基本角色的固定分工决定的”。

接着，格雷马斯进一步对“深层”结构从语义学上进行分析。叙事文本是语言符号的文本，语符所表示的意义也有表层和深层之分。在格雷马斯那里，“深层意义”可想象为每人对外在世界经验印象累积下的理解和区分，即未经语言表达的“意念”。这些意念建立在“二元对立”的基础之上，并且是最基本的意义单元或“基本义”（semes），一个“字”（lexeme）的意义可看成是这些深层意义的结合。“意义单元”的关系是阶层性的，字义随上下文的变化而变化，于是一个字或词必有两类不同的“基本义”组合，一个是不变的“意义核”，一个是在实际使用时随着上下文而改变的“场合义”。一个字的核心意义并不是天赋的，而是由它在一定作品或传统用法中归纳出来的。由不同用法归纳而得出的意义可以看作不同的“意义组”。由此可见，一个字的“意义核”实际是这些“意义组”中所共有的那些“基本义”，“意义核”可以从这些“意义组”客观地抽绎出来。

在一篇叙述文中透过字、句重复出现的“基本义”可归纳成“意义类”（classemes）。一篇文章之所以有一个贯通全文的意义，就是因为有这些“意义类”的存在。换句话说，文章的“统一性”主要来自于“基本义”重复组合成“意义类”，某些“意义类”的重复又最终使读者意识到全篇的连贯统一。这种统一被格雷马斯称之为意义的“一致性”或“同类义”（isotope）。“同类义”的呈现和被确认，是内在分析所能达到的最高层次，越出这一层次的意义便不再属于内在意义。格雷马斯认为，由于“同类义”的确定是由下而上，透过本文层层语义单元协调组合的内在分析而获得，因而具有客观性和科学性。这与主观的或先验性的假定意义截然不同。

按格雷马斯的分析程序，最高层次是某些“意义类”组成的“同类义”，但是对“同类义”的辨认似乎仍常借助于我们对外在世界的认识水平。如何将其客观化、形式化，并成为内在分析的一部分，是格雷马斯未能解决的问题。二 叙事句法的分析

格雷马斯的《结构语义学》发展和完善了普罗普的“功能”说，并冲破了民间故事的范围，就小说人物及叙述句法等一系列问题进行了更具普遍意义的理论阐述。

格雷马斯结构语义学的一个重要成果是“行动素模式”。他把人物按其表现分为六个功能，即相辅相成的三组成分：主体/客体、送信者/受信者、助手/敌手。这一模式有助于对小说人物以及叙述结构进行分类。

格雷马斯把叙事文本的语义结构分析落实到句子层次。他在论及叙事文本的深层结构“行动元模式”时说，这实质上是一种“句法结构的延伸”，也就是说，把传统语言学中的句法借用移置叙事文本的分析中，如他所说：“如果我们还记得在传统句法中，所谓功能指的不过是单词扮演的角色——如主语是‘执行动作的人’，宾语是‘承受这个动作的人’，等等——那么根据这种观点，整个论点便成了会说话的人自己让自己观赏的一幅图景”。以此来分析叙事文本，其深层也具有与句子成分功能相类似的结构。据此，格雷马斯提出了叙事结构中的“角色模式”的观点。

他认为，在叙述表层里，每一个故事都由各种不同性格的人物极其复杂的关系构成。这使得不同故事彼此之间显现出巨大差异。但是.从结构主义的观点看来，这些无限变化的故事类型和关系则是由有限的一些基本类型变化衍生而成的。那些基本类型构成了故事的深层结构。

格雷马斯提出了一个包括六个行动位的模型，六个行动位分别是：主体、客体、发出者、接受者、反对者、辅助者。整个模型以主体所追求的愿望对象（客体）为中心，作为交际的内容（客体），愿望对象位于信息发出者和接收者之间，而主体的愿望则投射于辅助者和反对者。一个轴系以主体欲望中的客体为中心，另一轴系以主体欲望反映于辅助者和反对者关系为模型，可以具体图示为：

这种角色的分类是根据前述的“行动元”可能起的作用而作出的。他认为，（1）当“行动元”用作主语或宾语时，叙述的基本内容就是“主体”渴求获得某“客体”；（2）当“行动元”用作动作的“发出者”或“接收者”时，这种情况下，叙述的基本内容为交流的形式；（3）“行动元”用作行动中的“辅助者”（adjuvant）或“反对者”（opposant）。其中（2）（3）两项中的“角色”所起的作用主要是情态的或辅助的。这种分类方法虽明显受到普洛普的影响，但又参照了句子里主谓成分的相应观念。从叙事观点看，这些名目又点出了基本事项的各种内在的关系。“发出者”引发“主体”的行动，行动又有一定的“客体”，“主体”又往往有“反对者”阻挡其获得“客体”，但通过“辅助者”的帮助，“主体”终于克服困难，并获得“客体”而将之授予“接收者”。“角色”是抽象的观念，他们代表的是各种特定关系的“人物”的单位或“角色”（roles）。一个角色可由不同的“人物”扮演，亦可由非人的因素代表。同时一个“人物”又可能扮演二三个“角色”。格雷马斯后来又修改了原来的模式，每个“角色”相应地有个“反应”角色。

这一模式可以普遍运用于各种叙事模式的分析。如古典时代哲学思想大致可以描述为如下模型：

主体 ……………………………… 哲学家

客体 ……………………………… 世界

发出者 ……………………………… 上帝

接收者 ……………………………… 人类

反对者 ……………………………… 物质

辅助者 ……………………………… 精神

同样，马克思主义思想体系可以表示为：

主体 ……………………………… 人

客体 ……………………………… 无阶级社会

发出者 ……………………………… 历史

接收者 ……………………………… 人类

反对者 ……………………………… 资产阶级

辅助者 ……………………………… 工人阶级

但是，格雷马斯也发现，这种把行动单位的约简纯粹用于角色模式的分类，具有把历时变为共时、动态变为静态那种结构主义的一般弊端。所以，他力图在实践这种“角色模式”时尽量把单个叙事文本与尽可能多的相关故事的变体结合起来研究，以便真正引发那种经约简的角色模式反过来又可产生、推演出许多站得住脚的故事变体的“联结”机制。这就需要界定这种“联结”机制的范围即“围墙”（closure）。格雷马斯认为，这个机制的结构范围，从内部讲，是有关这一模式固有的全部交换和结合的总数；从外部说，则由历史预先选择或排除若干能起结构作用的可能性。这样才有可能克服单纯叙事分析中单纯静态化、共时化的缺点。当然，要严格达到这一要求是十分困难的。

按照上述角色模式来分析叙事文本，就有可能从纵深两个方向从动态中把握其深层的“行动单位结构”及其产生表层内容的方式。具体来说，从横向上就可把分散、长篇、情节曲折的片段组织起来，揭示其结构上的某些规律性现象，对白重复、颠倒等；从纵向上，则发现文本各层次在同一深层机制的作用下分别显现为或行动、或形象、或心理活动、或文体风格，等等。三 语义方阵“角色”以主谓句中的“主语”为模式，叙事文本中的“动作”或“行为”也可以类似于“谓词”，它们之间也有着复杂的关系。格雷马斯提出了关于深层概念模式的“符号方阵”来描述叙事文本中意指活动的基本结构。四个方位分别代表结构发展的四个不同阶段，它们之间的关系可按照形式逻辑的对立、矛盾、包含等关系来解释。

格雷马斯认为，如果一个意义S在初次被人把握的水平上会以语义轴的形式显现，那么它的对立面S。语义轴S在内容层面串联着两个相反的义素：S1＜………＞S2，那么，这两个义素就必然会有与它们各自相矛盾的对立项：S1＜………＞S2，义素分解完之后，我们会看到，S就是一个具有析取和合取双重关系的复合义素。这样就可以得到一个意义的基本结构：

其中←……→代表反义关系，←——→代表矛盾关系，————代表蕴含关系。

这一基本模式可以运用于不同的叙事文本。比如，格雷马斯指出普洛普的三十一项“功能单位”中，有许多蕴含着逻辑上相反的关系。如“禁忌”与“违禁”其实是一件事物对立的两个方面：另外“命令”与“受令”也是相互对应的。如把这四个动作放在一起，则它们又含有相互关联的四角关系：

这个模式建立在基本的“二元对立”的基础之上，（正反）轴（A/－A）上引入另一对立（矛盾）关系（），于是形成“四元相对体”，蕴含着两种不同的对立关系。用符号表示便是——A：－A：：。这个四角关系在逻辑上称之为“逻辑方阵”或“语义四边形”，它是由两种不同性质的对立构成的。

格雷马斯曾在《符号约束的游戏》一文中举例说明了这种“语义方阵”的含义。他假设第一项A为某一社会的婚姻规则；第二项－A就代表被禁止的或不正当的两性关系（如乱伦）；而第三项A是简单的否定，表示婚外的、不合法或不被有效婚姻制度承认的两性关系（包括女方主动通奸）；第四项－则代表对不正当、被禁止的两性关系的简单否定，却允许既未被禁止又不算不正当的两性关系（如男方主动通奸）。

这样，这个语义方阵就通过两两对立的四角矛盾关系揭示出这个社会中常规的和可能发生的两性关系的全部内容。从这个例子可以看出，在格雷马斯看来，方阵中A即简单的非A，而－A则是完全的反A。在这种双项对立中，体现了这样一个辩证的原则：应把任何表面上看似独立的概念结合到双项对立中去，因为此双项对立乃该概念在结构上决定了的，只有处于这种“方阵”关系中，该概念才能获得意义及被理解的基础。

这种符号的方阵是抽象的、普遍的模式，是一种思维的框架，也是思维运动的根据。方阵中的四角是抽象的“项目”，代表着“基本语法”的组织形态，它们可以用不同的实项，如价值判断、意识形态等取代。也就是说这种方阵是一种普遍有效的基本分类模式。运用于文学作品的分析中，这个方阵可以用于静态的非叙事文的分类，也可以用于动态的叙事文的分类。格雷马斯在其代表作《论意义》中详细讨论了表层叙事如何根据方阵中根本类项演绎转化为不同外形。

应当承认，格雷马斯的“语义方阵”理论，有辩证的方面，对于叙事文学作品内在意义的阐释是有价值的，在实践中也不乏成功的范例。它可以说是对普洛普叙事理论的发展，不过他的最终目的和普洛普一样，乃是为了确立基本的情节“形态变化表”，探索结构主义者所谓的叙事的组合，或生成故事的结构是如何构成的，亦即生成故事情节的那种叙述能力——文学的语言。而这，正如他自己所看到的，存在着很大局限，“结果，凡是我们能够想到的用来谈论意义的元语言到头来不仅是一种意指的语言，而且还是一种表示实际存在的语言，把所有的意指活动凝固为一套表示概念的语言”，而陷于僵化。四 建构叙事语法

格雷马斯认为，叙事结构不同于语言结构，而是位于比语言结构更深的层面，因为叙事结构可以用与自然语言不同的语言来揭示。从结构主义的立场出发，他指出叙事结构是超语言的，这是因为叙事结构和各种各样的自然语言一样都与文化相通。因此，格雷马斯从普洛普、艾伦·邓迪斯（Alan Dundes）等人对神话学和民间故事的研究中汲取了方法，并把这种方法扩大到哲学、宗教、法律等领域，研究重心也从叙事作品转向了表述形式的符号化。为此他试图建构一套叙事语法。

格雷马斯认为，人类的精神从最简单的元素出发，经过一个极为复杂的过程，最后完成某些文化产品的制作，比如文学作品、神话、绘画等等。在这一过程中，可以把它从内在（immanence）走向外显（manifestation）分为三个阶段：

第一是深层结构，它定义了个体和社会的存在本质，从而也就定义了符号性产品的生存条件。其构成具有逻辑性地位。

第二是表层结构，这是一套符号学的“语法”，它把有可能出现在外显层面上的内容组织成有次序的叙述形式。该语法的产品独立于那个外显它的“表达层”：从理论上讲，任何表达层的实体都可以成为这些产品的载体，具体到语言，也就是说任何语言都可以被用来表达它们。

第三是外显结构，由它生成并组织能指。这一结构主要还是依附于某一种个别的语言、某一种特别材料。对它的研究局限在表层的色彩、形式、词素等修辞领域。

因此，在叙事语法的研究中，首先应明确源于最根本（即最深层）结构的逻辑程序的总体性，其他结构均以此为基础；同时应预见并建立那些派生自深层结构的逻辑程序，并将其划分为不同的级域及逻辑层面。叙事语法研究着重在对于深层结构的研究上，这种深层结构在组合化过程中能够生成一种表层叙事结构，而这必然要借助于其他两层结构的引导。在对列维-斯特劳斯和普洛普的研究中发现，就叙事作品来说，在其显而易见的本文与神话的深层结构之间，必须要有普洛普所描述的叙事结构，才能构成一个完整的模型。

格雷马斯的理论可以看作是对普洛普最初构想的一种发展和改进，他的主要目的是通过情节结构模式的建立揭示出叙事体深层结构所显示的意义。与普洛普不同的是他把故事视为类似句子的语义结构，注重的是功能之间的关系而不是单个功能。

为此，格雷马斯将普洛普的结构重新定型。普洛普曾概括出三十一个功能单位的系列作为童话的规范形式，由此建立若干称之为功能的不变量，一般来说，这些功能通常附现于语段的近似形式之中。这些语段作为一个叙事单位可看成一个序列，这样普洛普的描述便从具体上升到了一般。但是，由于叙事单位的不变量是语段，因此这里需要加以发挥的是语段的基本结构这一概念。格雷马斯认为，相对来说，以泰尼埃尔在40年代用公式表示的类移句法为起点似乎较可取，因为这种句法一开始就把动词作为语段的终极内核。

格雷马斯用这种方法还讨论了叙事语段的类型学及组合段的有机构成，并建构了一整套具体的操作公式。他试图说明，叙事结构分析目前已取得了引人注目的地位，用这种分析方法可以让我们去思考建立不同向度的叙事单位，同时去识别确切合理的结构的各个层面。

格雷马斯认为，叙事语法一旦完成，就同时具有演绎和分析的形式，它将描绘出意义表现的各种路径：首先，深层语法的基本操作借用意义现实化进程之路，表层语法的组合序列就根据这一操作进行拼接组合，而内容也由此获得了叙述性的形式。其次，这些陈述犹如链条上的一个个环节，通过一系列逻辑蕴含，被组织成前后相连的标准的线性陈述意义段，当我们拥有了这样的意义段，我们就能想象出被组织成叙述意义的语言表现。

格雷马斯的上述一整套结构语义学的理论在很大程度上丰富和发展了结构主义的叙事理论。但是，同一切结构主义叙事理论一样，他的这套理论也有着致命的弱点，这就是只从文本的语义结构来阐释文本的意义，切断了文学与社会生活、时代、历史的联系，从而陷入形式主义的泥坑，而且种种公式、模式的归纳不但操作烦琐，并且终究失之机械、僵化，不可能概括无限丰富、繁复、变化万千的文艺现象。

第六节 拉康的结构主义精神分析美学

拉康（Jacques Lacan，1901—1981年），法国哲学家、精神分析学家，当代西方影响最大的精神分析学批评家、美学家。他曾在巴黎高等师范学校学习哲学，又在巴黎大学学习精神分析学，后从事精神分析的教学和医疗工作。其主要著作有：《文集》（四卷，1966年）、《自我的语言》（1968年）、《精神分析学的四个基本概念》（1973年）等。其思想曾受到结构主义的重大影响，被认为是结构主义的精神分析美学、文论的主要代表。

拉康本人作为一位精神分析学家，对弗洛伊德主义的贡献和局限是比较清楚的。在他看来，弗洛伊德主义固然对美学、对文学创作和文学批评有着十分重要的意义，但其理论上的不完善却有碍于它的传播和发展，必须同时从内部和外部对它进行反驳和修正。他作为哲学家，试图借助于结构主义的“科学力量”来修正精神分析学的过分主观性和任意性。具体说来，拉康运用结构主义和后结构主义语言学的理论，就与人的主体问题有关的所有方面，尤其是无意识与语言的关系问题，对弗洛伊德主义进行了改造和重新阐释，提出了自己的阅读和批评策略，实现了对传统精神分析学的一次“语言革命”。他既反对精神分析学的“医学化”、“科学化”和行为主义，又反对萨特对精神分析所作的解释，从而形成了他独具特色的结构主义精神分析美学。一 语言和无意识

无意识是弗洛伊德主义的核心概念，也是精神分析学最重要的理论贡献之一。但拉康却运用结构主义语言学理论重点地重新阐释了无意识概念。

首先，拉康不同意弗洛伊德的无意识先于语言这一观点。他不仅认为这两者几乎是同时出现的，而且还把无意识看作是语言的产物。拉康有句名言：“无意识就是非我的话语。”这句话带有纲领性，它把无意识和语言看成你中有我，我中有你，难分伯仲、高下的东西，并用话语来设定无意识的范围。实际上，这句话一是表达了无意识与语言一样不是自我内在的心理活动或机制，而是自我与非我间的（主体间的）关系，或共有的东西，因而包含着“他性”；二是暗示了语言实际上先于无意识心理体验，或由言语行为才产生了无意识。正如詹姆逊在分析这句话的时候指出的，“大体上我们可以说使用语言的情况不仅包含了先于非我的全部经验的他性这一抽象范畴，不仅还要有一个实际存在的、具体的他人，而且除了这两名以外，还包含一个第三者，即本人自己的另一个自我”，考虑到这种非我的语言经验，可以认识到“在言语行为中他性本身就为我们通常所说的无意识空出了一个重要的位置”，换言之，是言语行为中的他性为无意识的发生创设了必要条件。

其次，与弗洛伊德把无意识看作纯粹的本能，或由本能的欲念形成和产生的观点不同，他认为先有了超个人、超主体的语言和无意识，才形成和产生包括性本能在内的欲念的。他说：“以为无意识之所以存在是因为存在着无意识的欲念，存在着某种发自内心深处的、本能的、因而需要上升到较高意识层次的，朦胧的、难以摆脱的、丑恶残忍的甚至是兽性的无意识的欲念，这种想法是完全错误的。恰好相反，欲念是因为有了无意识、也即有了在结构和效果方面都不受主体约束、控制的语言之后才存在的，还因为在语言这个层次上，总是有语言及相应的无意识的存在，才产生欲念，而且正是在语言中超出意识控制的部分才有欲念的用武之地。因此，在某种意义上可以说，无意识是语言的一种特殊作用，是语言对欲念加以组织的结果。”再次，在论及无意识与意识的关系时，拉康的观点也与弗洛伊德不同。弗洛伊德认为意识处于心理的表层，如果无意识是在海水底下的庞大冰山，意识则是露出海面的一小部分。意识与无意识是对立的，意识是理性的，压抑无意识的本能、欲念，而无意识则作为非理性欲念在暗中有力地支配着意识。拉康却认为，无意识与意识的关系并非身与心、非理性与理性的关系，从结构主义角度，它们有点类似于能指与所能的关系，但又不完全是这种关系，主体并不知道自己的无意识的内容恰恰说明无意识不仅是主体内心的活动，而且是主体间共通的心理机制。因此，弗洛伊德认为无意识是混乱的、任意的、无规律可循的；而拉康则认为无意识是像语言一样有规律或有结构的，这种结构的规则受制于语言经验。在拉康看来，无意识内容不为主体所知“并不要紧”，因为无意识“这一能指链结构表明的乃是，只要其语言和我及别的主体的语言是通用的，我们就可以用它来说与它所说很不相同的东西。在说的时候这一功能比伪装主体的（大部分难以确定的）思想更值得强调，因为它指出了主体在探求真理中所处的位置”。换言之，无意识与意识的关系与其说是能指与所指之间的关系，不如说是能指之间的关系（“能指链”）。这正是结构主义突出能指、贬低所指的基本特点，拉康说得再明白不过了：“只有一个能指与另一个能指之间的关系才能产生能指与所指之间的关系。”据此，拉康认为，无意识相当于能指链，意识则类似于雅各布森语言学中的“转换者”角色，即能指信息发出者的地点。

拉康从结构主义语言学的角度对无意识的重新阐释，使我们有可能探讨无意识与人类社会的关系问题。他使我们认识到无意识并不在我们身体的“内部”，而在我们的“外部”，或者说在我们“之间”，是我们相互关系的一种结果。无意识之所以难以搞清楚，倒不是因为它处于我们的意识深处，而是因为它是一种巨大的、错综复杂的网络，把我们包围在其中。而能说明这种网状体系的最好手段就是语言。由此可见，拉康进行的这场“语言革命”确实打破了弗洛伊德的无意识不可知的神话，为无意识更有效地应用于文学找到了一个中介物——语言。他曾大胆地假设道，如果无意识存在的话，它是不会自行发挥其功能的，而应该通过语言这个“中介物”才能产生作用。而拉康对于精神分析学的贡献之一就在于他十分注重语言的中介作用。二 修辞理论和释梦

释梦是弗洛伊德精神分析学的重要方面。他认为，梦的本质是无意识中被压抑的欲念的被伪装起来的满足，由无意识欲念转换成梦的基本方式和途径是移置和压缩。拉康则用语言学、特别是修辞学重新解释了弗洛伊德的梦的理论。

既然无意识被拉康看作一种语言现象，那么作为无意识的欲念的一个呈现方式的梦，当然也可以而且应该用语言学来解释。他说：“再回顾一下弗洛伊德在《释梦》中所作的研究，你就会记起梦具有句子一样的结构，或者用该书中的话说，是一种猜字画谜的结构，也就是说，梦具有某种文字写作形式的结构。儿童的梦显现了原始表意文字的特征，而对成年人来说，这种形式同时再现了符号成分的语言和象征两种用途，这种现象在古埃及的象形文字和中国使用的汉字中都可以发现。”这样就把梦这种无意识心理现象纳入语言文字结构的范围，从而就可以用语言学对其进行结构的分析。

拉康的思路是用修辞理论来替换和重释弗洛伊德的梦的理论，即对弗洛伊德的移置、压缩等概念作了修辞学的改造。他说，“弗洛伊德告诉我们，这个重要部分（指其解释的文本）就在（用语言）对梦进行的解释中，或者说，就在某个修辞手段中。省略和烦琐、倒置或合并、退行、重复、并列——这些都是句法上的移置；隐喻、误用、换名、讽喻、转喻和提喻——这些都是语文上的压缩，弗洛伊德教我们用它们来分析主体由此而构成其梦境的各种意图：虚伪的或实指的、绕弯子的或直接的、报复性的或引诱性的”。这样，拉康就用修辞学的概念置换、改造了弗洛伊德的释梦理论，以此来解释梦的机制。

但是，严格说来，这只是根据类似经验把弗洛伊德的心理学概念划归到语言学的修辞范畴中来而已。拉康在这方面更重要的贡献在于，他吸收、运用雅各布森有关隐喻与转喻相对立的理论来释梦，从而不仅把上述替换具体化了，而且真正使修辞理论在精神分析学中的运用获得了统一的理论基础。雅各布森提出，语言就其本质而言是修辞性的，语言最基本的两种修辞方式就是隐喻和转喻，一切修辞格都逃不出这两种基本方式而只能归属于其下。隐喻与转喻之间的对立揭示了共时模式（共存、聚合）与历时模式（承续、组合）间的普遍对立。拉康正是接受、融合了这一思想，并试图用隐喻和转喻这两种语言的基本功能来分析、解释包括梦在内的各种心理活动。如他用隐喻来解释心理症状的起因，因为这是以一个能指代替另一个能指；又用转喻来解释欲念的起因，因为这“是能指与能指间的联系产生了这个空缺，使能指能够借助这个空缺，以便填入拟填补这种关系造成的空缺的欲念”。这时，拉康用心理活动中能指关系中的空缺理论来接纳、引入雅各布森的隐喻与转喻相对立的理论，是十分巧妙而能够成立的。在特定意义上可以说，拉康把弗洛伊德的释梦理论修辞学化了。三 立足语言学的“自我”理论

本我、自我、超我的理论，也是弗洛伊德主义的重要内容之一。拉康对弗洛伊德的“自我”概念也从语言学角度作了重新阐释。弗洛伊德认为婴儿在早期还没有主体和客体、自身和外部世界的界限。这种缺乏任何确定的自身中心的生存状态，拉康称之为“想象态”也即无语言阶段。在讨论想象态或俄狄浦斯情结早期阶段时，拉康提出了著名的“镜子阶段”（the mirror stage）的概念。“镜子阶段”指的是前语言期。他认为“自我”在意识确立之前并不存在，所谓意识的确立就是指人有了自我的概念。拉康认为，自我意识的确立发生于某一神秘的瞬间，这一瞬间婴儿首次发现自己还有一个自身以外的形象，他称之为“镜子阶段”。镜子阶段这一概念是在猿与人之间的比较中产生的。猿在镜中可以发现随自己的活动而动的东西，但它对自己的发现毫无兴趣；而婴儿却能发现镜像活动与自身活动之间的关系，并为自己的发现感到高兴，于是拼命向镜子靠近。婴儿在会说话之前对镜像的自我欣赏说明了婴儿在通过与他人的相互交流而获得更为清晰的自我概念之前，在语言为它提供“我”这个词之前，怎样开始产生最初的自我的概念的。随着婴儿长大，他逐渐发现镜中的形象与自身的同一性，发现前者是随着后者的活动而活动的，进而发现作为主体的他的自身的存在，而他的自我就是这样建立起来的。在这一过程完成之后，幼儿就从无语言的“想象态”转入拉康所说的学会了语言的“象征性秩序”（symbolic order），这一秩序就是预先确定的社会和性的作用以及构成家庭与社会的关系的结构。

拉康认为，从幼儿确立“自我”、进入象征秩序，既是从无语言、前语言到达会语言的过程，也是由肉体的需要转为欲念的过程。一旦转化为欲念，就以多种形式与“非我”相联系，从而被赋予了一定的社会意义。在此，语言成为进入象征秩序、确立“自我”地位和作用的主要尺度。拉康对弗洛伊德的“俄狄浦斯情结”（恋母情结）也作了不同解释，认为主体（自我）凭着一种“父亲的名义”的心理可以克服俄狄浦斯情结。在他看来，婴儿的俄狄浦斯情结在想象态中表现为不愿亲近自己的父亲，而到象征秩序中，则表现为不愿成为自己的父亲，但由于有了语言，在这一秩序中父性本身被确定是一种特定的功能，因而主体只要在象征世界中用“父亲的名义”或在心理上起其父亲所起的作用，就能克服俄狄浦斯情结。

拉康的独创性在于他从语言方面重新阐释了我们在弗洛伊德对婴儿早期发展，尤其是俄狄浦斯情结的说明中已经领会了的这一过程。我们可以把在镜子前打量自己的婴儿看作一种“能指”——一种能够给予意义的东西，而把他或她在镜中所看到的形象当作一种“所指”。婴儿看到的形象似乎就是他的“意义”。这时，能指与所指就像在索绪尔的符号中那样和谐一致。换句话说，我们可以把照镜子的情景看作是一种隐喻：一方（婴儿）在另一方（形象）中发现了自我的同一体。拉康认为自我是在与另外一个完整的对象的认同过程中构成的。四 突出能指：象征秩序

结构主义理论的基本特点之一，就是在语符的能指与所指的二元关系中，强调和突出能指，拉康也不例外，如前所述，他把能指与所指的关系最终归结为能指之间的关系。在重释弗洛伊德理论中，拉康对能指结构所作的精神分析，集中体现在对象征秩序的分析中。

拉康认为，所谓象征秩序，主要指儿童在逐步学会语言过程中，从无意识到获得意识，从主客体不分到确立自我，从而脱离了生物学上的无名状态后所进入的状态、阶段和秩序，它促使个体自我意识的形成却又超越各个个体。从心理学角度看，象征状态对想象态的取代标志着自我的确立，从而完成了一次飞跃，而其实则是从无语言状态到语言阶段的飞跃。这样，象征秩序作为原初能指就成为一切意义（所指）的源泉。诚如詹姆逊所说：“想象阶段与象征阶段的对立可以理解为两种情况之间的区别，即在前一阶段中，主体把精力花在自身的形象上，而在后一阶段中，他最终不得不承认对于语言这一层次来说，意识处于次要地位。”

拉康还从精神病理学角度用语言学分析了婴儿从想象态进入象征秩序的内在根源，提出了基本匮乏（缺乏）的理论。他是在探讨精神病及欲念的成因时提出这一观点的。他认为，在婴儿心理上，与母亲的关系是最早，也是获得最大满足的体验。但在实际生活中，婴儿往往会在不同程序上以不同方式被轻易地剥夺这种关系，即与母亲分离。这必然造成婴儿的一种基本的匮乏（缺乏）感，一个张大的口（beance），即“缺口”，这种形成创伤的体验往往使儿童产生一种被“阉割”感（无论男孩、女孩）。这属于想象态阶段。拉康在此引入语言学范畴，认为儿童的基本匮乏所形成的“缺口”，恰如语言也是一种“张大的口”，一种通往个体以外的“非我”的“开口处”。因为语言的结构决定了它从来不是自足的，从来是有意构成不完整的东西，以等待非我的介入。一旦进入象征秩序，就出现了作为语言学范畴的阳物（而不仅是男性生殖器），它能填补这个缺口，恢复被“阉割”以前的功能。在弗洛伊德那里决定一切的性欲，在此乃是试图复得阳物，恢复与母亲关系的满足的象征，是对它所缺失（匮乏）的东西的一种认可。拉康从这一基本匮乏理论出发，推断精神病的起因主要是无法接受被“阉割”和基本匮乏感，它实质上源于对最早的与母亲关系基本满足的深深眷恋，并相信人能以某种方式重新找回阳物，弥补缺口，复得满足，但由于实际上无法实现而引发精神病。这里主要是对精神病理所作的独特分析，而同时突出了象征秩序中作为失去了满足的象征的阳物。而在这一分析过程中，语言学是一条贯穿线索，一个理论切入点，在对想象态中的阉割感与象征秩序中阳物的对比中，拉康又一次突出了作为能指的象征秩序，正是这种象征秩序组织起复得阳物、恢复原初满足的语言系统。因此，詹姆逊不无理由地认为，“把拉康的理论中的阉割看成是一种零度的精神现象，即整个意义或语言系统必然围绕着它组织起来的那个基本的、充满强烈感情的空白（即缺口——引者），也不算过分荒唐”。五 文本阐释：《论〈窃信案〉》

在文本阐释方面，拉康对精神分析批评也作出了重要的贡献。传统的精神分析批评把文本当作探究作家心理或人物心理的线索。拉康通过重新评估语言的作用，对这种传统的批评理论及实践提出了异议。在《论〈窃信案〉》这篇著名的论文中，拉康以对一个具体的文本——爱伦·坡的短篇小说《窃信案》的分析为范例说明了一种新的结构主义精神分析方法，并通过这种方法来运用精神分析学的原理去解释文本的结构方式与作家、人物或读者的大脑活动方式之间的差异。

第一步，拉康先从小说情节入手，分析了小说的叙事结构与人物心理的同构关系。小说中，王后收到匿名信，她不愿国王过问此事，就在藏信不及时故意将信放在桌上，果然，国王没有在意。但大臣在旁将此信掉包后拿走，王后见之也不能声张。王后只好叫警长去追寻，警长在大臣私宅仔细搜查，毫无结果。王后又改聘侦探丢潘去破案，丢潘换一思路，以“欲盖弥彰”的道理，在大臣家文件架的显眼之处找回该信。该故事有两个相似的结构，拉康用两个三角形来表示——

拉康认为，在两个三角形中，处于一号位的人可视为一种纯客观的立场，国王和警长都只看到了事物表象，实则是假相；处于二号位的人则可视为一种纯主观的态度，王后和大臣分别利用了一号位人物的无知，两人都认为唯有自己掌握了秘密，看到了事物内在的方面；而处于三号位的大臣和丢潘处于更优越的地位，他们不但看到了事物内部，并知晓一号位、二号位人物之间的尴尬，他们克制了处于二号位的人物。这样就把故事的结构关系勾勒出来了。

第二步，拉康对上述结构进一步作语言学的精神分析。上述两个三角形结构表明了小说的回旋式情节模式，同一件事（窃信和侦破）就像精神病中重复强迫症一样出现两次，每次人物所处的位置并不同，情节的核心是那封匿名信。它象征着语言交流被延长或中止，或象征着能指可以脱离所指自由漂浮的独立性，能指在不断漂浮中凡被赋予新的意义就一概吸收进去。信的失而复得，使那位窃信的大臣成为此情节中基本的语言回旋处境中的一种功能，他和其他所有人物都无自身的本质和性格，而他们的存在只源于他们在语言状态或象征秩序中所处的位置。这是从读者角度对作品语言效果的精神分析。

第三步，拉康进而认为，失窃的信如果作为能指只能是一种不确定的“漂浮的能指”，它实际上并无真正的主人；它的重复性和开放性表明，作品文本并无固定的原意，它也无须固定的所指，它的流失、传递过程，是文本意义从一个符号向另一个符号延伸的无限“意指”过程。拉康的结论是，《窃信案》这篇小说只是表明了能指在不断传递中，在无意识结构中产生了作用，形成了意义；文本意义就存在于能指（信）的漂浮过程中。

由此可见，拉康在这篇论文中，未去分析文本的文学框架及作者的种种修辞手段，他对这些不感兴趣。他的兴趣集中在从读者角度对关于歧义的传统概念不能解释清楚的一种语言效果的分析上，即揭示文本也强迫地重复一种无意识欲念的结构，不断试图给能指注入已经失去了的意义。因此，如果说传统的精神分析批评家注重的是文本和作家的话，拉康关注的是文本、语言和读者。由此可见，结构主义精神分析批评已经超越了本文阐释的界限，以一种精神分析学的创始人所始料未及的哲学分析扩展到一个更为广泛的话语领域。

拉康的思想体系十分复杂，他既热衷于精神分析学，又投身于结构主义和后结构主义，他与存在主义哲学和女权主义批评也有着这样那样的联系，因此我们可以在当代不少学术和思想领域里见到他的足迹。但他主要是一位精神分析学家，更确切地说，是一位结构主义精神分析学家，是当代精神分析美学和文化的主要继承者、捍卫者和发展者，他使精神分析学进入了一个新的阶段——拉康式的精神分析学（Lacanian pychoanalysis）阶段。同时，他也拓展了结构主义的研究思路和范围。但是，也应看到拉康的结构主义精神分析美学也存在明显的缺陷和局限：一是拉康对弗洛伊德的精神分析学作语言学的重释，固然开辟了语言学与心理学结合的新途径，推进了人本主义与科学主义的融合，而且总的来讲是成功的，但在不少具体范畴的勾连、转换（从精神分析学转换为语言学范畴）上，常有勉强、生硬之处，缺乏说服力；二是由此带来了其理论体系存在晦涩难懂的缺点；三是他的理论在集中了结构主义和精神分析学的长处的同时，也未能避免这两者的双重缺陷，即一方面仍未能摆脱精神分析学的非理性倾向，另一方面又未能真正克服结构主义切断文学作品与社会、历史的联系的局限。对此，我们应该有清醒、辩证的认识。

第七节 罗兰·巴特：从结构主义走向后结构主义

罗兰·巴特（Roland Barthes，1915—1980年），法国结构主义文艺理论家、美学家、符号学家，出身于海军军官家庭，出生不久父亲阵亡，随母移居巴黎。童年曾受过良好的艺术教育。1934年中学毕业后，曾计划报考巴黎高等师范学校，但肺结核阻碍了他走上学术之途。1939年战争爆发，免除兵役的巴特在阿里特和巴黎的中学任教。病愈后他获得了去海外教授法文的教职，先后去过阿尔及利亚、罗马尼亚和埃及。20世纪50世纪年代他曾在主管海外教学的政府文化部工作，并开始撰写文学批评著作。60年代他在大学系统外的一个机构——“高等研究实验学院”谋得一个教职。尽管60年代末他已成为巴黎名流，与列维-斯特劳斯、福柯、拉康等人齐名，但直至1976年，才被聘为法兰西学院教授。1980年不幸死于车祸。

巴特是20世纪下半叶在法国文坛上最活跃、最不拘一格，也是最富有创新精神的学者，同时他也是结构主义向后结构主义转折时期的关键人物。他的主要论著包括前期结构主义时期的《米什莱自述》（1954年）、《神话学》（1957年）、《论拉辛》（1963年）、《符号学原理》（1964年）、《批评与真实》（1966年）、《时装系统》（1967年）和后期结构主义时期的《S/Z》（1970年）、《符号帝国》（1970年）、《萨德、傅立叶、罗约拉》（1971年）、《批评论文选》（1972年），《文本的快乐》（1973年）、《巴特自述》（1975年）、《恋人絮语》（1977年）、《描像器》（1980年）等。

巴特是一个充满矛盾的人物，他并不自认是结构主义者，但他的思想立场无疑具有结构主义者的特征，同时在70年代以后，他又明显转到了后结构主义的立场上去。一 早期结构主义符号学思想

巴特于1953年发表了他的重要论文《写作的零度》，这是结构主义符号学美学思想极富代表性的一篇文章。在这篇文章中，他提出了作家在写作时“零度”介入的观点。在西方美学传统中，作家和作品之间的联系一直受到人们的重视。法国学者布封“风格即人”的箴言早已成为一种信条，在浪漫主义文学思潮中，更是把作者的个人风格与作品风格联系起来认识。而巴特所说的“零度”写作也就是零度风格，它体现为对作者主体性的遮蔽，这正吻合了结构主义倡导的“无作者思想、无主体知识”的认识，即以一种超越了个人的结构来凌驾于个人之上的状况。

然而，巴特在指出零度写作时又对其加以批判。巴特首先做出了一个重要区分：语言和文体。在他看来，作者创作要用一定的语言来表达，同时，这种语言是用一定的文体形式组织起来的，因此，语言和文体从两个维度制约了作者创作。巴特认为，“语言是由传统和习惯组成的，它对于一个时代的所有作家都是共通的。”语言体现为社会传统和习俗的力量，存在于包括文学在内的使用之中，而文体作为个人的封闭步骤，与社会无关而又易于为社会所了解。作品中的某些形象、某种叙述方式以及采用的词汇等作为文体形式都与作者本人及其过去的经历联系在一起。巴特就此作了一个结构主义的解释：“文体按其本来意义说，是一种萌发现象，它是‘气质’的蜕变。所以，文体的影射被深深地掩埋起来；言语则有一种水平结构，它的秘密与它所采用的字词同处于一条基准线上，它掩盖的部分被说话时间的延续所揭示；在说话时，一切都是现成的，即时利用，用词句表达、沉默及诸类动作一齐涌向一个已废弃的意义：这是不留痕迹义毫不迟疑的移情。文体则截然相反，它只有一个垂直面，它可以潜入千人封闭的回忆之中，从某种实际经验出发，形成它的晦暗性。文体绝不是暗喻以外的任何东西，也就是说，只能是文学意向与作者躯体结构之间的方程（必须提示，结构是时间延续的仓库）。”因此，文体成了一种“隐私”。这样，文体和语言就从纵横两个维度支配了作家的写作行为，“语言的水平线和文体的垂直线为作家描画出一种自然属性，因为，作家既不能选择这一个，也不能选择那一个。语言作为消极物使可能的初始条件发挥作用，文体却是一种凝结作家气质和他的语言的必然。在前者那里，作家找到了与历史的亲近关系；而在后者那里，找到了与本人过去的亲近关系”。很显然，写作并不是作家个人的自由选择，而是源于文体和语言的双重影响，是特定时间地点条件下特定的表达方式。巴特所要抨击的，是现有文化将既定的写作风格和秩序说成自然的、合理的、必不可免的观念，似乎它是唯一可能的写作方式，他将此看作是资产阶级一个庞大计划的组成部分。根据该计划，资产阶级的文化秩序就被悄然披上了普遍合理性的外衣，但实际上它并不是自然的。海明威、加缪等人似乎是一种无风格的、透明的写作，但这种零度的风格本身也就成为了一种风格。所以，他认为，“风格的零度”，即那种完全没有倾向的“无风格的”、空白的、透明的写作方式或“纯洁的写作”实际上不存在，也不可能存在。由此来看，写作风格是不存在的，巴特论及写作的书面话语与口语的区别时更是指出：“写作绝不是交流工具，它不是一条提供说活的康庄大道。”按他的意思来讲，那么写作就还是一种判决，一种同权力相关的活动。在这一问题上，可以说它是福柯的话语权力理论的先行者。罗朗·巴特像

严格来讲，巴特是在《写作的零度》中否定了写作的“零度”，但这种否定是立足于比作者个人行为更大的范围来进行的，也就是说，某一作者在写作时可能确实是以零度介入作为前提，但他的写作会在整个写作系统中被整合，实际上是非零度的了。从这个意义来看，它已具备了结构高于个别元素，并决定其意义的结构主义理论的特点。

在《写作的零度》中，巴特实际上已提出了他后来一直坚持的符号学基本思想，即符号、首先是语言符号具有指意方面的双重功能，或两重结构，也就是说，语符所指事物，往往由在完全不同的层次上起作用的、不能互换也无法比较的两个功能构成。换言之，语符的结构似乎是一种模棱两可的所指，一种能体现两类不同的能指并处于它们交叉点上的所指。文学符号学就是由此推导出来的。正如詹姆逊所说，所谓“文学符号”理论，“是在他的最有影响的理论著作《写作的零度》中提出来的，文学作为一种程式化的活动，一种他后来称之为‘主体意识规范化’的东西，正是那些既有一个意思，同时又带有一个标签的、模棱两可的双功能事物的典型”。

在《神话学》一书中，巴特继续进行符号学理论和实践的探索。他在索绪尔能指、所指的区分的基础上，提出了意指作用的概念，认为神话是一个第二秩序的符号系统，也就是说，第一个系统中的一个符号，在第二个系统中变成了一个能指，这样，神话就将第一个意指系统的秩序改变了。

这里存在着两个相互交错的符号学系统。一个是语言学的体系，巴特称之为语言—客体，这是神话为建立系统必须掌握的语言；第二个是神话本身，即元语言。当在回应元语言时，人们不需要询问有关语言—客体构成的问题，也不需要考虑语言学策略的细节，而只需知道它的整体名词或普遍的符号。

巴特举了一个例子说明这一观点。一本杂志封面上，一个穿着法国军服的年轻黑人在敬礼，他双眼上扬，凝神注视着一面法国国旗。这些就是这张照片的意义。但是同时它又意指着另外某种意义：法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务，对所谓殖民主义的诽谤者，没有什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的热情有更好的答案。这样，我们就再度面对一个更大的符号学体系：有一个能指，它自身已经凭着前一个系统形成（一个黑人士兵正进行法国式敬礼）；还有所指（在此是法国和军队的有意混合）；最后，是意指作用，通过能指而呈现所指。这样，符号就具有了更为复杂的意义。

巴特上述这些早期的符号学理论具有明显的结构主义特征，并在以后一以贯之，基本思路没有改变。当然，我们在讨论巴特的符号学理论时，既要看到长期以来他十分关心这一学科，又要看到他的符号学理论上的特殊方法，因为巴特的符号学理论与他曾促进过的那门正在发展中的符号学学科相比，更具随意性。这从上面举的例子中也可看出。正如他在《就职讲演》中所开的玩笑那样，他希望将他的文学符号学讲座变成一把永远转动的轮椅，“现代知识学的百搭”。这一观念几乎贯穿于他的全部学术生涯。二 结构主义的叙事理论及其他

1966年，罗兰·巴特发表了《叙事作品结构分析导论》。这篇文章从结构主义符号学的观点出发，在托多洛夫、格雷马斯等人的基础上，为叙事理论开辟了新的方向。

巴特认为，在语言学上，一个句子可以进行多层次的描述，如语音的、音位学的、语法的、上下文的，等等，这些层次处于一种等级关系之中。每个层次无法独自产生意义，而只有结合到更高一级层次里才具有意义。层次之间存在两种类型的关系：在同一层次上的分布关系，在不同层次上的结合关系。很显然，分布关系不足以说明意义，要进行结构分析，就必须区分多种层次并从结合的观点去观察。在托多洛夫、列维-斯特劳斯等人研究的基础上，巴特将叙事作品分为三个层次：功能、行动、叙述。各个层次上有单元分布关系，不同层次上有融合关系。如一种功能只有当它在行动者的全部行动中占有地位才有意义，而行动者的全部行动也由于被叙述并成为话语的一部分才获得最后的意义。

从符号学的观点来看，一个“符号”或“符号体”（包括文学作品）不仅可以分为“形式”和“内容”，仔细的分析还可以分辨出“实质”（substance）和“表现”（expression）。在这四种因素中，真正对立的是“形式”与“实质”，而不是“形式”与“内容”。也就是说，对一种符号体详细分析，可发现四种层面的存在：“表现的形式”、“内容的形式”、“表现的实质”、“内容的实质”。而以文字为媒介的“表现的实质”的“叙述体”只是多种叙事体中的一种。其他艺术形式如电影、哑剧等都是以叙事为主的符号表现体。“叙事文本”和其他媒介的“叙事体”必定有相同的叙事原则，这些原则正是结构主义方法所要探讨的。也正是在这个意义上，巴特接受了语言学的分析模式，并且在全文中都从“功能”、“行动”和“叙事”这三个层次来分析叙事文体，尽管其中有模糊费解之处，但毕竟为叙事理论走出了一条新路。“功能”是叙事最小的或基本的单位，也是讨论叙事文本的最基本课题，以往的结构主义者或形式主义者对此都有过论述。但巴特认为，必须将意义作为区分功能的标准。也就是说，一部叙事作品总是由种种功能构成的，其中的一切都具有程度不同的意义，“文艺作品不容有废话，就如同音乐里不可能有噪音一样。”这就是说，在文艺作品中，每种因素都有其存在的理由，虽然它们发生作用的方式和角度可能不同。在“功能”层中有时看似漫不经心的描写，其实可能包含了某种意义。如在小说《金手指》中，詹姆斯·庞德正在情报处值班，这时电话铃响了，“他拿起四只听筒中的一只”。巴特认为，“四这个符素单独构成一个功能单位”。因为值班室内安有四部电话，表明了情报处与外界尤其是与庞大的官僚机构间的联系。另外，在功能层，不仅必须考虑表面文句的叙事作用，同时还要记住“功能”作为一个叙述所要表达的意思，但意义往往是十分复杂的。仍以《金手指》为例，在“詹姆斯·庞德看见一位五十岁左右的男子”这个句子中，至少包含了两项叙事作用，即两种“功能”：一方面，人物的年龄成了某个肖像的一部分（其“用途”对故事的其余部分并非没有，而是不清楚，以后才会知道）；另一方面，叙述的直接所指是庞德不认识他未来的谈话对手。同时，“功能”在实际作品中也没有一定长度，它可以由一个句子表达，但也可能由好几个句子，甚至整段、整章来传达，一个句子也可能表达一个以上的“功能”。因此，它不一定要与我们习惯上所承认的叙述话语不同部分（情节、场景、段落、对话等）相吻合，更不必同心理上的分类（人物的行为、情绪、意图、动机等）相吻合。“功能”有两大类别：“分布类”和“结合类”。“分布类”的“功能”是故事的主干；“结合类”中的单元，巴特称之为“标志”（indeces），用巴特的话来说，标志“使人想到的不是一个补充的和一贯的行为，而是一个多少有些模糊的，但又是故事的意义所需要的概念。如有关人物性格的标志，有关他们身份的情况，‘气氛’的标记，等等”。它们与故事情节距离较远，但涉及故事的背景、人物的外表及性格或场地气氛的描写。功能指称着一种横向的组合，而标志则指称着一种纵向的组合。因此，功能和标志掩盖着另一种更为传统的差别：功能包含换喻关系，与行为的功能性相符；而标志包含隐喻关系，与存在的功能性相符。

这两大类别之下，又可以进一步区分出较小的类别。如功能中可以区分出基本功能和催化。前者在情节上具有关键性作用，后者则是导向、促成主要情节的细节，是对基本功能的补充。催化的功能就是交际性功能，即维持叙述者和接受叙述者之间的接触。标志之中也可以区分出那种严格意义的标志，如反映性格、情感、气氛、哲理的标志，以及那种用以说明身份和确定时间、空间信息的成分，成为信息成分。这样就建立起了一个功能层的基本分类。

叙事单元的组合就如同句子的语法。其中“标志”的组合相当自由，“功能”的组合不仅有时间性关系，而且有逻辑性关系，这两种情形的并存造成了叙事“语法”的混淆。巴特认为，所谓“时间性”其实只是叙述结构的一个类别，正如不同的语言里，时间的观念也是语言系统的一部分而已。叙事作品里，“时间”的存在是叙事功能的一部分（符号系统的一部分），我们不能确定“时间”是什么，因为在有些语言里根本没有现在、过去、将来的区别。时间只是一种幻觉，是符号体系成分在功能上的存在。因此，时间并不属于严格意义上的话语。那么规范叙事文本的规则或逻辑又是什么呢？在此巴特没有重走格雷马斯、列维-斯特劳斯语言学模式的老路，而是提出了从人物所做的抉择中，可以窥视叙事逻辑，巴特提出了“序列”的概念，即一个序列是一连串合乎逻辑的、由连带关系结合起来的核心，它始于一个与前面没有任何连带关系的项，终于另一个没有后果的项。序列由功能构成，本身就是一个新的单位，并且随时可以作为另一个较大的序列的简单的项发挥作用。体现出功能层内的等级关系。

其次是行动层，主要处理人物行动的结构。西方的叙事理论从亚里士多德以来便特别重视事件情节，而较轻视人物。普洛普、托多洛夫、格雷马斯都仔细研究了人物在叙事中的作用。但巴特认为，叙事作品的人物分类问题始终没有得到很好地解决。在他看来，人物分析上最困难的是“主角”的问题。不同的传统常以不同的行为者充当“主角”，而且人们习惯于认为主角在作品中是许多人物中的一个。但事实上，在很多作品中，是两个对手围绕一个对象进行斗争，二者在行动上是对等的，这样，就出现了“双重主角”。巴特还一再强调人物的分类应该以语言中的分类为模式，而不应以个性、性格等心理因素为模式。他认为语法上的人称分类与小说中的人物分类有密切关系。因此巴特认为，解决行动层的关键也许就是人称的语法范畴。

再次是叙述层。巴特首先分析了叙事作品中的所谓施惠者和受惠者，他主张用语法分析来作分类工具，而不是从人物个性、性格等心理因素来作甄别模式，如许多作品都写了两种对手间的斗争，这就类似于比赛的结构，双方都想争得裁判给予的发球，裁判只是从比赛规则上而不是从球员心理上来作判定，这种道理也应适用于对人物关系的把握。他认为，在叙事过程中，在接受者与授予者之间也有“接受”与“给予”的相应项目。从人类传达信息的观点看，叙事体也成为授受的一部分。一个故事需要有“传述者”和“听述者”，但授受之间，最主要的还是使传达成为可能的通讯符号，它一方面表示叙述者存在的信号，另一方面则表示读者存在的信号。其中读者的信号较难寻找，也较少受重视；研究较多的是叙述者存在的信号。

关于“作者”与“叙述者”的关系，巴特列举了当时有关这一问题的不同观点：第一种观点认为叙述者就是作者；第二种认为叙述者是超脱于作品人物，同时又有充分了解他们所思、所感的全知全能的意识，是从上帝的角度来讲故事；第三种认为，叙述者的叙述是处于人物所能观察到的范围，因此，叙述者就应由作品中的人物来轮流担任。巴特认为这三种说法都欠妥，他强调了“作者”与“叙述者”的区别，在作品中说话的人不是在现实中从事写作的人，而写作者的角色也不同于他在实际生活中的角色。巴特认为，叙述信号所能透露的只是“叙述者”的存在，与作者无关。在他看来，叙述者和人物都只有“纸头上的生命”，一部作品的实际作者在任何方面都不能同这部作品的叙述者混为一谈。不同于作者本人，叙述者的符号只在作品内部，因而可以进行符号学的分析。从这一角度来看，严格意义上的叙述只有两个符号体系：人称体系和非人称体系。在很多叙事作品中，常常会交替使用人称和无人称。

巴特从语言的角度强调了叙事作品自足的特性，从所指的事物的角度来说，在叙事作品中“所发生的事”是地地道道的子虚乌有，“所发生的”仅仅是语言，是语言的历险，语言的产生一直不断地受到热烈欢迎。在巴特看来，叙事作品形式包括两种基本能力，即将其符号沿着故事膨胀开来的能力和将无法预见的扩展纳入这些畸变的能力。这二者可以体现在不同的层次上，叙事作品的特性就在于将这二者纳入自己的语言之中。

另外，巴特还探讨了叙事作品的语境，认为它是叙事作品赖以完成其表达的全部规定。现代社会一般会为叙事作品虚构一个合情合理的情境，使它看上去像真的一样。但这只是结构的次要特征。这样，叙述层就显现出模棱两可的作用：一方面，与语境相连的叙述层打开了通向外界的大门，但同时，在这一层次又使之前的层次封闭起来，从而封上了叙事作品的大门，使之成为一种语言的言语，这种语言规定和包含着自己的原语言。

巴特的这套叙事理论虽然比较严密周详，但他忽视了叙事的多种多样的结构关系，一个单元也可以有多种不同的功用，他规定的结构主义的叙事原则仍然有很大局限性，难以说明极为丰富的文学现象。这是因为巴特仍未跳出语言学的方法来探讨叙事作品的结构，他把复杂的文学现象“简化”成了语言现象，因而也就暴露了其方法论的缺陷。

这一时期，巴特在另一部符号学理论专著《时装系统》中运用结构主义语言学的方法研究了时装系统，将服饰划分为服饰体制和个别服饰，前者相当于语言，而后者则相当于言语。巴特认为一切符号系统，包括时装系统在内都要以语言为中介，在此基础上他研究了服饰的能指、所指及其意指关系。他认为，时装系统通过区分衣着、赋予衣饰细部以意义和在服装的某些方面与人世活动之间建立联系的办法，不断创造着意义，而正是意义促成了销售。语言符号，如服装杂志图片下面的文字说明，则能引起人们对服装某部分的注意，从而使之成为流行的样式。巴特举了两个例子，以说明服装系统的三个意义层次。这两个例子是：“印花布服装在比赛中获奖”、“细长滚边是动人的”。在巴特的第一层次即“服装代码”层次上，印花布服装和滚边是能指，其所指是流行的。在第二层次上，印花布服装与比赛的结合暗示这类服装在某种社交场合中是适当的。最后，第三层次上存在着一种新记号，其能指是整个时装话语，其所指是世界的以及杂志必须去、或想要去传达的时装形象。这些说明文字暗指滚边不仅被看作是优雅的，而且实际上也产生着优雅感；印花布服装是社交胜利的重要而积极的因素。巴特把第二和第三层次称作时装的“修辞系统”。在论述修辞问题时，巴特突出了能指的地位，用能指自身的内部统一性来取代能指与所指的符合关系，推进了结构主义的思想。他说，“如果说整个修辞所指不过是一个构建物的话，那么这个构建物必须是统一的；这个修辞所指的内部或然性和这个统一性是成正比的。在明确论证或实际试验这样一些很高的要求面前，内部统一性这一概念”越来越具有实用的地位；“在现代批评中有一种试图用寻找主题的方法重建创作时的氛围（这种方法适合于内在分析），而在语言学中，证明一个系统的实际存在的是它的统一性（而非它的‘用途’）”，即使马克思主义或心理分析理论的“或然性”“绝大部分也来自其系统的统一性”。

巴特通过把时装或文学作为一个系统、一个不断产生意义的机制加以论述，坚持了能指作用优先于所指的观点。如在一个系统的视野之外，时装陈述是有意义的，这些意义似乎比任何意指过程都重要。但若通过一个符号系统功能去辨识，则会发现对具体服装说明的内容是多么的无关紧要，由此才能重视作品系统的时装或文学的概念。这些思想是其前期符号学思想的发展和深化。

罗兰·巴特被认为是结构主义最重要的美学家、文论家之一。他对结构主义有自己独特的理解，他说：“结构主义是什么？它不是一个学派，甚至也不是一个运动，因为一般被贴上这个标记的多数作者并不感到有任何真实的教义或主张把他们联合在一起。”在他看来，结构主义在本质上只是一种活动，或者可以说是一种精神活动，它是要重建“客体”，结构主义活动包含了两个典型动作，即分割和表现。

把原客体予以分割，从它里面找出那些能动的碎片，即构成它的基本元素，这些碎片本身没有意义，但是它们身上任何细微的变动都会引起整体的变化。如语音学家研讨的音素、列维-斯特劳斯的“神话素”等。各个单元、要素一旦确定，结构主义就可以从这些单元中发现或者确立某些联系规律，这就是表现。这样，结构主义就能建立起一种新的形式，一种被赋予了意义的形式。通过对组合的规律性的了解，结构主义者就可以对客体的意义作出解释。因此，结构主义突出强调了意义的产生机制以及人赋予事物以意义这个严格的人为过程。巴特前期的符号学和叙事学理论就体现了这种结构主义活动的特点。三 转向后结构主义

1968年的“五月风暴”对法国知识界产生了深远影响。运动中结构主义置身事外的态度遭到了人们的普遍质疑。一方面，当时的政治结构和社会结构的崩溃使人们对结构主义所宣称的意义的稳定性产生了怀疑；另一方面，“五月风暴”的失败也促使结构主义阵营自身的分解。于是，人们从怀疑、否定现存的社会转向了怀疑、否定秩序、结构和语言体系。巴特等结构主义者纷纷倒戈，在继承结构主义对形而上本体一元论这个旧文化的基石的怀疑和批判的基础上，把语言意义的不确定性推到首要地位，从根本上动摇了纯粹探求作品封闭的内在结构和共性模式的结构主义美学的基础。巴特甚至反戈一击，对自己过去信奉过的结构主义文学批评理论进行了犀利的嘲讽，他说：“据说某些佛教徒凭着苦修，终于能在一粒蚕豆里见出一个国家。这正是前期的作品分析家想做的事：在单一的结构里……见出全世界的作品来。他们认为，我们应该从每个故事里抽出它的模型，然后从这些模型里得出一个宏大的叙事结构。我们（为了验证）再把这个结构应用于任何故事：这真是令人殚精竭虑的任务……而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。”这样，巴特转向了后结构主义。

在对文本的理解上，后结构主义时期的巴特进行了更为大胆的探索。按照索绪尔的语言学理论，符号由能指和所指两部分组成，这二者是一一对应的，这种对应关系尽管是偶然的，但一旦确立，就具有了相对稳定的特性。但巴特发现，能指和所指并不能构成一个完整固定的符号，能指的意指活动还未及达到其所指前就转向了其他的能指。每一个所指的位置都可能被其他能指所取代，能指所指涉的与其说是一个概念（所指），不如说是另一些能指群，这就导致能指与所指之间的分裂，因此，能指与所指的关系不是一一对应，而是相互分裂的，能指只能在所指的表面“自由飘移”，而始终达不到两者的统一。这样，文本中的语词符号就不再是明确固定的意义实体，而是一片“闪烁的能指星群”。能指之间可以互相指涉、交织、复叠，人们在文本中读到的虽然只是有限的能指符号，但它们却像水珠一般折射出无边无际的能指的大海，在其中不是语法规则，而是意指活动自身规则起着支配作用，正如巴特所说，“文本无所谓构造”，“文本没有任何句式”，“文本是能指的天地”。

巴特非常自觉地把自己理解的“文本”与传统的“作品”相区分。巴特的“文本”概念完全推倒了结构主义关于“作品”是封闭的、能指与所指统一的意义结构的论点，认为“文本”是由能指与所指的内在分裂所必然导致的能指之间自由的、无目的的、互相意指的无限可能性或无始无终的、开放的意指活动过程，而结构主义的所谓的“作品”则“似乎在能指播撒的某一点上停下来，宣称此处是终极，是所指或意义的结构，是我们最终要达到的目的”。另外，巴特还认为结构主义认为“作品”是单数的，而他心目中的“文本”则是复数的。因为文本的每一个语词，当它单独存在时，它不可能有任何意指活动，也就不成其为语词，而当它成为语词时，它四周已存在一个由无数语词所构成的无形词典。“文本”亦然。当一个“文本”成为文本时，它四周已是一片无形的文本海洋，每一个文本都从那里提取已被写过、读过的段落、片段和语词，所以，从来没有什么“原初的”文本，每篇文本中的一切成分都是已经写出的，都是其他文本的碎片编织成的。文本的意义因此就不断游移、播撒、自相矛盾乃至倾覆。文本这种“复数”特点取消了一切中心和统一，有的只是无限的意义流转、扩散、转换和增值。据此，巴特认为，结构主义的所谓“作品”是一种限定于某个目的、意义的象征，而“文本”则是开放的无穷无尽的象征活动，任何意义只是活动过程中及时的、迅速消失的产物。

巴特的文本理论力图消解主体性，切断作者与文本意义之间的联系，明确反对任何追求文本意义的企图，反对作者至上、作品至上的理论。提出了“作者之死”的口号。1968年，巴特写了一篇不长的论文《作者之死》。他写道：“为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来，读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。”根据这一理解，巴特提出了对文本的阅读理论。他认为，首先，阅读结构主义的“作品”仅需理解性的思维，即理解其中固定、对应的象征意义；而阅读“文本”，则需要转喻式的思维，即把每一部分和每一象征都看作对另外一些更大部分和象征群体的替代品（无限地）。同样，判断作品之间的区别主要依据于我们所理解的意义内容，而要判断文本间的区别，主要依据它们不同的能指意指的活动路线和播撒过程。由此可见，“作品”与“文本”从性质到阅读方式都是截然不同的，从“作品”理论到“文本”理论，是巴特思想的一个重大转折，也是结构主义转到后结构主义的根本标志。

标志着这一转变完成的，是他后期的代表作《S/Z》一书。该书用了二百页篇幅对巴尔扎克一部仅三十页的短篇小说《萨拉辛》作了分解批评。一般的文学批评都是假定文本蕴含了某一个特定意义，批评则通过压缩、提炼，将其中意义展示出来，可是《S/Z》却一反常态，它是着眼于该小说意义上的“多元性”，认为文本作为一个能指场，其所指并不完全附着在其上。

巴特将小说分解成了561个词汇单位或叫意义单元，其目的是要证明原小说看来是连贯的意义系统其实只是能指碎片的纠合，这些能指碎片与所指并无直接关系。他进而指出，这些能指是由五种不同的符码（code）所支配，这五种符码分别是：（1）阐释性符码，它包括所有以各种方式提出、回答问题及说明事件的单位；（2）语义素或能指符码，这是有关各个词的内涵的符码，如“萨拉西涅”中法语最后的一个字母“e”有阴性之义，由此“闪现”出该人物在作品中的某一特性；（3）象征符码，它在文本中有规律地重复，是在文化的发展中形成的具有特定含义的意象模型；（4）行动性符码，指在文本中能够合理地确立行动结果的序列：（5）文化性符码，它指在文化系统中形成的用以证实公理的符码，由于所有符码都必然是文化的，所以这一立项引起颇多争议。

巴特将上述五种符码作为分解文本的力量，这五种因素在文本中交织成一张“网”，这张网分割开了作品的各个方面，使其裂缝丛生。他在具体操作中不是像一般批评步骤那样将文本当成一个共时性序列，从几个基本层次上来衡定它，而是以阅读的历时性序列为基本参照，在这种序列中文本结构的整体性就遭到了质疑。如在原小说中，主人公向女歌星献殷勤并亲吻了她，可后来才发现“她”不过是“他”，是一位乔装女性的阉人，巴特就此发表了议论：他认为，传统批评强调文本的整一性，它的前后连贯和照应，前文有后文的伏笔，后文有前文的呼应，因此对文本的重复阅读可以发掘出文本深层的蕴含，但事实倒并非如此。在第一次阅读时，主人公亲吻了女歌星的描写，可以使读者有情感上的激荡，读者同主人公一样以为对方是一位姑娘；但如第二次阅读，则主人公亲吻的对象为谁，读者已有了解，因此读者这时是产生的情感上的厌恶。巴特认为，重复阅读同一文本，是看到了文本的不同侧面，而不是在最初的印象上得到什么更深的体会。由此可见。他的阅读分解，并非阐述作品内在的整一性，相反，却展示了作品的松散、破碎，意义的互相重叠、交叉、渗透、对抗、侵犯乃至消解，剩下的只是无穷无尽的意指过程本身。这样，经巴特的阅读批评，巴尔扎克这部现实主义小说居然呈现出现代主义的文化特点。对这种分解阅读，巴特描述道：“我并不对文本做一番论断，这是由文本的存在本质所决定的，人所共知，我们是在阅读，‘我’并不是一个天真无知的主体，先在于文本，‘我’必然要把文本当作一个有待揭示的对象，或者待占据的领地来对待”；另一方面作为读者的“这个接触文本的‘我’，本身已是其他文本和密码的复数，这些密码是无限的，或更准确地说，其来源失落了”。这样一种作为“复数”的文本的读者来读“有待占领”的文本，文本意义的中心消解了，甚至连读者的中心也消解了。

那么，对文本阅读的性质是什么呢？巴特认为，这也不同于对“作品”的阅读。阅读“作品”是欣赏趣味，对意义的享受，这已被简化为一种文化商业消费，因而算不上真正的阅读；而对文本的阅读则是一种创造的“游戏”。因为文本自身就是一种不受任何终极目的规定的、按自身意指关系无尽播撒的游戏，所以读者阅读也在进行着双重游戏：一方面他遵循文本意指规则玩文本的游戏，实践着文本的再生产；另一方面，他还在演奏（play游戏）文本，文本如同音乐总谱，需要读者进行联合创作式的演奏，演奏不是解释，而是工作、生产、活动——创造。这样每一个阅读就是对文本的一次演奏（游戏）、一次生产。阅读（包括批评）就同写作合一了，阅读即写作、批评，即写作这个命题乃是阅读即游戏的命题的引申。这个观点在一定意义上同接受美学抬高读者再创造的地位不无相通之处。

与之相应，巴特把阅读快感也分两种：一种是阅读“作品”的快乐，是一种源于自以为读懂意义，达到终极的消费性快乐，是顺从文化习惯和先验传统的快乐，实际是受抑于意义的因而是有限的快乐（plaisir）；另一种则是游戏的、不受限制的自由无限的快乐，其性质近乎极乐（jouissance）。这后一种快乐才是应当追求的。由此，他描述了这两种不同的文本：快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本，和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是一种把失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏它的趣味、价值观、记忆等等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机。

在对这两种文本阅读的经验中，“快乐”是阅读感受与读者所处的文化之间融洽的状况，读者不会在阅读中经受某种情感上、思想上的煎熬；反之，“极乐”是阅读时读者会感到煎熬的，从纯感受的角度上它给读者一种痛苦的经历，但也正是这种经历，可以使读者的精神境界为之拓宽，就像春蚕蜕皮一样，有一种新生的“极乐”。在这种对极乐文本的阅读中，也理应伴随者读者创意性的理解，它使得任何既有的理解框架都可能受到挑战，由此，找出文本内在结构的结构主义思想也就难免显得不合时宜了。《S/Z》书影

从以上几位结构主义美学家的介绍中，我们可以清楚地看到，当代西方的文艺学、美学研究中，科学主义思潮具有十分强大的影响。结构主义美学代表了一个倾向，即要在文学系统中建立一种秩序。这一倾向在第二次世界大战后建立新的世界秩序的进程中有着很迫切的需求。一方面，西方世界在“第二次世界大战”后，普遍在经济上迎来了它的高速增长的时期，尤其在西欧的战后重建，使它从战前的经济危机、战后一段时期的经济萧条中走出来，社会的制度方面也得以稳定；可另一方面，欧洲各国在亚、非等地的殖民地的独立运动则愈演愈烈，它动摇了西欧诸国作为国际大家庭成员中的“大国”地位。那么，西欧各国应如何给自己重新定位，这就成了一个颇费思忖的问题。结构主义将事物各元素分拆出来，再重新组装的思维方式，其实从这个更大的社会背景来说，就是体现了西欧文化在重构秩序上的一种努力。

结构主义美学的优点，首先，打破了对文学的神秘化观念，将作品意义同其结构联系起来而不是同某种超验的个人心灵或神意相联系。这有助于文学批评的运作，也吻合了社会对文学的世俗化乃至消费化的需求。其次，由于强调能指与所指的关系上的偶然性，文学就不只是再现现实，还应看成文学作品再造了新的意义，同理，解读作品的可能方式和途径也就是多种的，它拓宽了文学理论、批评的功能。再次，结构主义美学以作品的结构分析来取代作者主体研究，虽未必是恰当的，但这一结构整体观毕竟对我们认识文学是有益的。最后，与结构主义美学相关的或作为其分支的文学符号学、叙事学由此得到长足的发展，丰富了文艺学美学的内容，增强了批评实践的可操作性，应当承认，作为文艺学、美学的一种研究方法，结构主义有其自身的价值和历史地位。至少，把符号学、信息论和结构系统论引入文艺学、美学领域是一大创举。但结构主义的先天不足也是显而易见的。结构主义试图从宏观上对人类文化进行总体性研究，但其方法论却背离辩证法而倾向于一种先验论。这种预先假定的、不以任何存在为依据的所谓“结构”，在列维-斯特劳斯结构主义人类学中，表现为人类理性的“深层结构”；在索绪尔等人的符号学理论中，表现为符号的封闭系统，结构独立于人类理性、心理的表现而存在，不以人的意志为转移；在巴特的结构主义中，它又成了以语言为核心的自足的文学结构，从而完全背离了结构主义人类学致力于“人的科学”的初衷。这种反人本主义、反历史主义的先天不足，反映在文艺学、美学上，就是从根本上否定作者与现实、表现与再现之间的历史联系，并从两个方面对作者和现实进行双重否定。拉康的理论对这种反人本主义的倾向有所纠正，却未能从根本上服结构主义的缺点。由于结构主义美学对文学自主性、整体性等的过分强调，有意无意地切断了文学与社会、与作者的联系，实际上切断了文学之“根”，而且这又毕竟建立在并不可靠的假设之上，即结构被假定为一种自足的先验存在，从而蔑视了人的功能和现实的参照系；作品多义性的推演发展，则否定了作者主观意图存在的可能性。这一点，导致了后来解构主义文论从其内部来颠覆它。结构主义美学意欲破译关于文学的若干神话，但看来它自己也只是营造了又一个关于文学的神话。巴特看到了上述致命缺陷，不得不否定自己的前期理论，从而最终走向了后结构主义。巴特的这一否定所具有的主要价值在于，他看到了文艺的“过程”，看到了读者的参与性和阅读的创造性。遗憾的是，后期的巴特进一步把文本与作者、文学与现实生活割裂开来，因此，他的后期理论并没有跳出形式主义的窠臼，而且，具有浓烈的相对主义和虚无主义倾向。

第二十四章 后期分析美学

在20世纪的上半叶，分析美学的影响十分巨大。自从20世纪30年代诞生以后，它一直呈现着一股上升的势头，60年代以后，分析美学还进一步呈发展的趋势。一方面，它的基本观点仍然以对西方传统美学的批判为核心，但另一方面，又呈现出一种与其他美学流派相互渗透、交融的倾向，从而具有与前期分析美学相区别的鲜明特点。因此，我们就把这一阶段分析美学的新的发展形态称为“后期分析美学”。

后期分析美学的主要代表人物大都是一些美国当代美学家，迪基、古德曼和布洛克等人都以自己独特的美学理论丰富和发展了分析美学，使之理论影响至今犹存。后期分析美学的理论家们基本上都用折中主义的态度对待其他美学流派，对别的美学理论兼收并蓄，为己所用。而且他们都密切注视着现代艺术的发展，对于艺术本质问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本质论以便对现代艺术的发展从理论上加以概括。与前期的分析美学对于界定艺术的本质持一种批判、否定的态度不同，后期分析美学的美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，对于艺术下定义也是可能的。例如迪基提出了“习俗”论来界定艺术的本质；古德曼尽管没有正面回答“何为艺术”的问题，但他却转弯抹角地把这个问题转换成“一个对象何时才是艺术作品”，以便把一切现代派艺术都堂而皇之地包容在“艺术作品”的神圣殿堂之内。布洛克同样也是如此，他认为艺术品与非艺术品的区别在于是否有意创造出来供人欣赏、是否具有感性特征、是否置于一定的审美环境之中。显然，后期分析美学的理论家们在对待现代派艺术的态度上，都持一种让步、宽容的基本立场。他们的艺术理论充分体现出这样一种基本态度。

第一节 迪基的“习俗”论美学

在分析美学中，迪基（George Dickie）的“习俗”论美学最为奇特。说它奇特，主要是因为它虽然从总体上讲仍可以包括在分析美学的疆界内，然而在某些基本观点上，又企图弥补、修正分析美学的理论体系，从而又表现出一种与分析美学若即若离的倾向。

迪基是美国当代著名哲学家和美学家，伊利诺伊大学芝加哥分校哲学教授。自1956年以来，他一直致力于美学方面的教学和研究工作。起初持审美态度说，后来受分析美学的影响，观点有了重要转变，但对分析美学否定艺术可定义性的主张则不以为然，提出了自己独特的“习俗”论美学。但在美国美学界对其“习俗”论进行的大讨论中，他对自己的观点有过重要的修正。他的主要美学著作有：《审美态度的神话》（1964年）、《狭义艺术与广义艺术》（1968年）、《艺术界说》（1969年）、《美学导论》（1971年）、《艺术与美学》（1974年）、《艺术圈》（1984年）等，其中，《艺术与美学》是其代表作。一 “习俗”论美学得以产生的背景

迪基的“习俗”论美学的提出有着深刻的社会文化背景。众所周知，自从尼采宣告“上帝死了”的那天起，西方传统文化的危机就已开始显露。到了20世纪，整个西方现代文化走上了一条对传统文化进行怀疑、批判乃至反叛的道路。表现在艺术方面，现代派艺术标新立异，以偏离和反对传统的艺术观念为荣。最为极端者，如以杜桑为代表的达达主义艺术则彻底否定一切传统艺术，走上了反艺术的道路。与此相应，在美学理论方面，分析美学对传统美学的全面怀疑和彻底否定，动摇了美学得以存在的根基。迪基正是在这种形势下走上美学理论舞台的。

迪基既受到传统美学的影响，又受到分析美学的影响。在分析美学对于传统美学的攻击中，他看到了传统美学的许多美学观点过于封闭、过于陈旧，然而他又不愿意像维特根斯坦等人那样，对传统美学进行彻底的否定，他对分析美学的某些观点又有所保留。因此，摆在他面前的就只有一条路可走了，即对两者进行调和和折中。为此他提出了自己的“习俗”论。

迪基对传统美学的主导态度是一种批判的态度。首先，他对康德以来从审美无利害关系态度论进行了深入的批判。他把审美态度论概括为“只要审美知觉一旦转向任何一种对象，它立刻就能变成一种审美对象”，就是说，只要审美主体放弃利害考虑，凝神观照任何对象，那对象就会变成审美对象，在此，只是审美主体的审美态度决定着、产生着审美对象，而对象自身有无审美特质无关紧要。迪基一开始就不同意这种观点，后来专门撰写了《审美态度的神话》一文猛烈抨击这种主张，认为“所有被审美态度论者看作涉及利害关系注意的例子，实际上都不过是精神涣散和不注意而已”，并不真正影响审美欣赏，单凭集中注意（即所谓审美态度）也不能改变对象的有无审美性质，所以，他把审美态度决定一切的观点看作“神话”，认为它“对美学来说毫无价值”。

其次，他对传统美学中两种影响最大的美学理论，即模仿说和表现说也都进行了批评。他指出，模仿说注重的是与艺术作品明显相关的特征，即艺术与题材的关系，然而，非客观艺术的发展表明，模仿甚至不是艺术的经常相随的特征，更不是本质特征。而表现说则注重作品与它的创作者的关系，也是不充分的。“传统下定义的种种尝试，时常只看到艺术作品那些突出的但是偶然的特性，而不能发现那些显示艺术在其历史发展中某一阶段的特性。”因此没有哪个定义是令人满意的。

那么，既然传统美学对于艺术所下的定义都是不能令人满意的，迪基是否放弃对艺术下定义的企图呢？没有。他从许多当代美学家那里得到了有益的启示，从而最终提出了自己的“习俗”论。在这些当代美学家中，主要有阿瑟·丹图、莫利斯·曼德尔鲍姆和大卫·刘易斯等人。

丹图在其著名论文《艺术世界》（1964年）中提出了“艺术世界”这一重要概念。他认为一个人是否成为艺术家、一件作品能否成为艺术品，这要由“艺术世界”及其成员来确定。他指出：“把某物看作艺术，需要眼睛不能觉察的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术世界。”“现时代和以前一样，是种种艺术理论的作用使艺术世界和艺术成为可能。我想，除非存在着新石器时代的美学家，否则，对于拉斯科克斯洞穴的画家们来说，他们在洞穴墙壁上绘制的永远不会是艺术。”丹图是从艺术作品的非外现的特性方面来规定艺术的本质的，他所说的“艺术世界”正是这样一些特性的总和。丹图并提出艺术世界中艺术理论乃是区分艺术与非艺术的根本尺度，他说，“只有依靠艺术理论，才能构成艺术的领域，所以艺术理论的运用除了能帮助我们辨别艺术与非艺术的区别外，还能使艺术成为可能”，即艺术理论倡导的特定习俗有可能成为艺术。他并举例说明：生活中一个现成事物——勃利洛牌肥皂盒放入博物馆之所以能成为题为《勃利洛牌肥皂盒》的艺术品，是因为“某种被艺术世界接受了的理论阻止了（一件艺术作品）衰变为一个现成事物”。迪基十分赞赏丹图的这种看法，认为他指出了艺术的习俗性质，并利用丹图的“艺术世界”这一概念来指代广泛的社会习俗。

前面在论述维特根斯坦的美学思想时，我们曾谈到，曼德尔鲍姆指责维特根斯坦由于“强调可以直接显现出来的类似性，他看不到其他可能的共同性”。他强调，艺术还有非外现的特性。如果人们对这种非外现的特性加以研究的话，一切艺术品的共同性质或许会被揭示出来。迪基十分重视曼德尔鲍姆的意见，称之为“关于艺术定义的非常宝贵的意见”，并承认；“……使我感兴趣的是把他关于‘非外现的特征’运用到对艺术定义的探讨上来。”也就是说，迪基尽管赞同分析美学的某些重要理论，但却认为维特根斯坦、韦兹等人根本否定对艺术加以定义的可能性是走得太远了。他主张艺术还是可以定义的。曼德尔鲍姆关于艺术的非外现的特性的观点恰恰启发了他，使他认为只要抓住了这种非外现的特性，就既可避免如传统美学那样仅仅抓住外现的特征为艺术下定义，从而导致漏洞百出的局面，又可根据这种非外现的特性，把握艺术品共同的东西，从而为艺术下定义。

在迪基酝酿其“习俗”论的时候，美国哲学家、美学家刘易斯也提出了自己的“艺术习俗”论。刘易斯认为，习俗是一种默契，一种协调和平衡，艺术则与这种平衡达到了奇异结合。他举例说，常规规定打电话到了三分钟就会自动断线，要继续通话就得重新拨通电话，然而，如果两个通话者同时都在拨电话，那么电话就不可能拨通。因此，或者规定由接电话的人先拨，或者规定由姓氏字母居先者先拨，就可解决这一矛盾。这就需要一种协调行动以便建立一种行为程序，并最终形成一种习俗。刘易斯认为，在艺术中也有种种习俗，几乎所有的人都应遵守这些习俗。他关于习俗的论述对迪基产生了重要影响。二 “习俗”论的具体涵义

在艺术可否定义的问题上，韦兹认为艺术的类概念和亚概念都是不可定义的。迪基批驳了韦兹认为艺术的类概念不可定义的观点，却接受了他关于艺术的一般概念（类概念）与亚概念（种概念）的区分，也认为艺术的种概念是不可定义的。他写道：艺术亚概念的全部或部分可能是开放的，而艺术的一般概念仍然可能是确定的（有界限的）。就是说，很可能全部或某些艺术的亚概念，诸如小说、悲剧、雕刻、绘画等可能缺少必要、充分的条件，而同时，那作为亚概念的“类”的“艺术品”则能够根据必要、充分的条件加以界定。在艺术领域内，各种悲剧可能没有任何共同特性来把它们同譬如说喜剧区分开来，但是却可能存在这样一些艺术品所具有的共同特性，它们把艺术与非艺术区别开来。任何东西都无法阻止一种“确定的类/开放的种”的关系。

强调艺术的种概念的开放性和不可定义性，这是迪基的分析美学思想的一个最明确的表现。迪基认为，诸如小说、悲剧等的艺术亚概念是难以加以界定的，因为它们缺乏必要和充分的条件，没有共同特性，这主要是因为艺术具有创造性。一些新的、奇异的作品会不断地被创造出来，从而不断地突破艺术诸亚概念的疆界，使之无法封闭，无法用明确的定义界定这些亚概念。所以，这些新奇的作品如果类似于已有的艺术类型，则被归类到那种类型中去；如果完全不像任何现存的艺术品，那么就会形成一个新的艺术亚概念。

然而，迪基论述的重点不在艺术亚概念的开放性方面，而在于艺术类概念的可定义性上。他的“习俗”论主要就是要论证艺术的可定义性。

他首先提出，“艺术品”至少有三种截然不同的意义：基本的或分类的意义；次要的或派生的意义；评价性意义。其中，基本的或分类的意义是决定一对象是不是一件艺术品的基础。迪基认为，艺术品的分类意义主要有两点：一是人造性，另一是习俗性。人造性和习俗性都是艺术品的非外现的特性。只有对这两种非外现的特性加以详细的研究，那么才会“产生一个令人满意的‘艺术’定义”。然而，在他看来，人造性这个特性是很简单的，因此他不必为此多费笔墨。而习俗性则是非常复杂的，因此他使尽浑身解数要向我们说明的就是这种习俗性，并由此端出了他的“令人满意的‘艺术’定义”。

那么什么是“习俗”呢？迪基认为，一种已建立的惯例就是习俗。如同大卫·刘易斯所举的打电话的例子那样，习俗就是约定俗成的一种默契、一种平衡。他说，我们能分清艺术的广义和狭义的说法，就是“因为我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的习俗，并且也已经能把这种习俗看作一种默契的尺度”。在艺术的历史发展中，已经形成了种种艺术习俗，例如，就戏剧的基本习俗而言，“这种习俗化的行为举止发生在舞台活动的两个方面：包括演员与观众郡在内，并一起参与缔结戏剧的习俗。演员和观众的种种规则均由戏剧传统所规定。作者、管理部门和演员所演出的是艺术，它之成为艺术，是因为它是在戏剧世界的构架内呈现出来的”。其他的艺术样式也都有种种艺术习俗。因此，艺术习俗是作为一个艺术品得以存在的构架而存在的。“一切艺术系统共有的，一个中心特征是，每一系统都是特殊艺术品借以呈现的一个构架。”迪基“习俗”论的核心是“艺术世界”，他认为“习俗是由艺术世界的实践活动来决定的，艺术世界的工作在一种常规的实践层次上进行，它仍然是一种实践活动，通过这种活动，制定出一种社会习俗”。

迪基关于艺术习俗的看法直接得益于丹图对于“艺术世界”的论述。他认为丹图的“艺术世界”涉及了艺术的环境氛围、理论和历史，其中镶嵌着特殊的艺术品的、含义丰富的结构，也就是说，丹图已看到了艺术的习俗性。这样，丹图的“艺术世界”实质上就是一种习俗。作为习俗的艺术世界既包含了种种约定俗成的惯例，这些惯例组成了戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等艺术子系统，诸子系统又构成了艺术总系统；同时艺术世界又包含了艺术家、艺术观众、艺术批评家等在内的一切艺术活动的参加者，他们使得艺术世界的机器保持着运转。其中，还有“最少数的精华”，即，创作艺术品的艺术家——“呈现者们”和欣赏艺术品的“座上客们”，他们组成了所谓的“呈现群”。任何艺术作品要“呈现”出来，就离不开“呈现群”。也就是说，艺术作品之成为艺术作品，既需要艺术家的创作，又需要“座上客们”，即欣赏者的出席和合作。迪基的这种观点显然是与接受美学的基本立场相通的。

迪基指出，艺术世界在在习俗惯例的水平上维持其职权的，而它的根本作用则是在它的每一个子系统中为将艺术地位授予对象提供一种习俗背景。这样，他关于习俗和艺术世界的看法就进一步发展成为他的“艺术授予”说。这涉及他对于艺术的根本看法，即要确定一对象究竟是否艺术作品，要看作为习俗的艺术世界是否授予其作为艺术品的地位。

在艺术领域之外，这种类似的授予活动经常在进行着。例如，一个国王可以授予某人以骑士爵位，一个法庭可以授予某人以罪犯地位，一位牧师可以授予一对男女以夫妻地位等，这些都是代表社会习俗的一个人或一些人把合法的地位授予某人。“在这些例子中，某个社会系统或其他系统必须作为框架而存在，‘授予’就发生在这个框架之内。”迪基认为，在艺术领域中，艺术品的地位也是在艺术世界的框架内被授予的。由于艺术世界既包含了一系列约定俗成的惯例，又包含了许多艺术活动的参加者，而这些参加者又是被习俗化了的，他们在欣赏艺术品时带着一定的期望，具有关于被欣赏对象的知识，懂得面对对象应当具有哪些言谈举止，因此，一对象是被这些习俗、这些习俗化了的人授予艺术品的地位的。

不过，迪基进一步指出：“授予”活动既可以由大批人来进行，也可以由一个人来进行。因为“需要大批人是缔结艺术世界的习俗；但只需要一个人，则是为了代表艺术世界行动，并授予供欣赏的候选者的地位。事实上，许多艺术品仅仅只有一个人看见，——这个人创造了它们，但它们仍然是艺术”。因此，一个人工制品既可以由包括艺术批评家、艺术欣赏者在内的一大批人授予其艺术品的地位，也可以仅仅由艺术家一个人授予这种地位。显然，迪基的这种观点是一种折中、调和的观点，他企图以此把群众授予与个人授予调和起来，既顾及到公众对于艺术品的普遍承认，又强调艺术家对于艺术品的个人承认。然而，这两者究竟能否调和和统一起来呢？我们认为，当对于同一个人工制品，它的创造者承认它是艺术品，而公众也持同一看法时，那么问题不大，可是当公众并不赞成它是艺术品时，迪基又如何来自圆其说呢？迪基认为艺术家是充当艺术世界的代理人把艺术品地位授予他的创造物的，可是艺术家究竟能否担当得起代理人的职责呢？迪基对这个问题则闭口不谈。正是在这个问题上迪基的“艺术授予”说留下漏洞，导致了艺术家的主观任意性。因为按照迪基的观点，艺术家既可像杜桑那样采取一种惊世骇俗的举动，把小便壶送交艺术展览馆，授予小便壶以艺术品的地位，也可以授予任何信手涂鸦的东西以艺术品的地位，这时，尽管迪基心中会不以为然，然而他又不得不违心地为了贯彻他的理论而承认这些都是艺术品。事实上，迪基也正是这样做的。三 “习俗”论与现代派艺术

迪基的“习俗”论在理论上的任意性使之对现代派艺术采取了极为宽容的态度。他不仅充分肯定了许多现代派艺术，如“废物雕塑”、“惊奇戏剧”的艺术品地位，而且甚至还“授予”了实用品、自然物和动物画以艺术品的地位。按照他的艺术品定义，艺术品应当是：“（1）一个人工制品；（2）一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。”那么像“废物雕塑”、达达主义的作品当可说是艺术品，因为它们符合迪基的定义。事实上，迪基曾以杜桑的《喷泉》为例作过详细分析。他认为，作为一件实用品的小便壶之所以是艺术品，那是因为一位艺术家——杜桑授予了它艺术品的地位。“作为艺术品，杜桑的‘现成制品’也许价值不大，但作为一个艺术的例证，它们对于艺术理论却很有价值。”杜桑使用了现成的习俗手段授予小便壶以艺术品的地位。他的动作可能与卖小便壶的售货员的动作相似，然而杜桑的动作发生在艺术世界的习俗背景之内，而售货员的动作则不在习俗背景之内。与此相似，沃尔特·德·马利亚通过把一张写有名称的证书附在一根不锈钢棒上，从而使之成为一件名为《高能棒》的艺术品。因此，当泰特·考恩批驳迪基的观点，认为《喷泉》不可能被人欣赏时，迪基进行了反批评，认为《喷泉》具有洁白、闪光的表面，具有令人愉悦的椭圆形等，这些都是可以被人欣赏的。

迪基并未就此止步。他还对把自然物、动物画当作艺术品的做法作出了更多的让步。按照他关于艺术品的定义，艺术品一定要具有人造性。可是自然物，例如一段河中的漂木能否成为艺术品呢？迪基的答案是肯定的。只要某人捡起它，带回家，挂在墙上或送交某个展览会就可以了。那么，自然物本身不是人工制品，它的“人造性”又在哪里呢？迪基说，这种“人造性”是人授予它的，在自然物被授予供欣赏的候选者地位时，它也就获得了人造性。更有甚者，迪基把猩猩的乱涂也看作是艺术品，只要它被展出的话。那么这又是从哪里获得“人造性”呢？迪基说，是从负责展出这些画的人那里。因此，猩猩们的乱涂“将成为负责展出这些画的个人的艺术”。

由此可见，迪基为了迁就某些现代派艺术家反艺术的奇思异想，居然把自然物和动物的信手乱涂也称之为“艺术品”，从而使得他的“习俗”论具有了包容一切的伸缩性，也就是说，几乎没有什么东西不能成为艺术品，只要它被授予“艺术品”地位的话。然而，这也就彻底模糊、混淆以至取消了艺术与非艺术的界限。

按照迪基的“习俗”论，一个人工制品能够成为艺术品，关键要有艺术世界的“授予”活动。但这种“授予”说由于授予者的范围、资格、要求和被授予者的条件、性质等许多不易确定的因素而受到美学界的广泛批评，以至于迪基本人后来不得不放弃了授予说，结果其“习俗”论的内容缩成为：一个物品要成为艺术品，（1）它必须是一件人工制品；（2）它是为提交给艺术世界的公众而被创造出来的。但只有“提交”，没有“授予”，艺术品之成为艺术的权威性就丧失了，它的习俗性也受到了挑战。因而这种修正不能说是成功的。另外，他还修正了他原来的“人工制品”的概念。过去，他认为有两种人工制品；一种是艺术家创造或实际制作出来的作品；另一种是未经艺术家加工过的现成物品（如杜桑的小便壶）或天然物品（如一段漂木），却被艺术世界授予了人工制品的性质。对此，迪基在20世纪80年代作出了如下修正：“而现在我则认为我过去把人工制作看成是‘授予’的结果乃是一个错误。一件人工制品必须是以某种方式制造出来的东西。”但这种修正并无实质性的意义，因为小便壶仍可作为人工制品“提交”艺术世界作为候选对象，甚至连那段漂木，迪基也认为把它拣起来挂到墙上，也加入了人工制作性，并不影响其通过习俗性而成为艺术作品。总的看来，上述修改不仅换汤不换药，反而削弱了“习俗”论的说服力。

总之，迪基的“习俗”论是一种包含了许多内在矛盾的美学理论。正如英国美学家凯瑟琳·洛德所指出的那样：“一种社会惯例的艺术理论似乎在术语本身上就是自相矛盾的。”洛德指出，习俗总是保守的，然而，艺术却总是包含着独创性和自由，因此用习俗来规定艺术只能陷入矛盾。同时，迪基的“习俗”论企图包容现代派艺术，然而现代派艺术正是要嘲弄社会习俗，故意蔑视传统习惯。对此迪基也曾有所觉察，他在谈到戏剧习俗时说：“今天，有些戏剧已经无须那些传统中的第二位的习俗了。大量的‘实验’在进行着……其中有些看来是由那种尽可能彻底破坏首要习俗的欲望所推动。”尽管如此，迪基仍然为自己的观点辩解，认为他的“习俗”论不会与艺术创造性相矛盾，因为“由于当代对已建立的风格流派的漠视，吵吵闹闹地追求艺术中的新奇，对创造性的障碍于是不复存在”。然而，尽管迪基一再宣称艺术的习俗观念不会排除创造性，但是他的“习俗”论中的内在矛盾并未因此而消失。

然而尽管如此，“习俗”论仍然有许多值得重视的地方。首先，它强调了艺术的社会文化性。当迪基用社会习俗来规定艺术的本质时，他也就把艺术置于社会文化的大背景中加以考察，看到了艺术的社会文化性。其次，它具有历史的观点。迪基认为习俗是历史地变化着的。例如。“与戏剧相联系的习俗经常发生变化：开始，它是希腊宗教和希腊国家；在中世纪，是教会；再近些是私人事务和国家剧院”。再次，注重从艺术家和艺术欣赏者的统一中认识艺术本质问题。凡此种种，都给予我们以有益的启示。

第二节 古德曼以认识为基础的艺术符号论

古德曼（Nelson Goodman，1906—1998年）是美国著名哲学家、美学家，曾先后在哈佛大学哲学系获得科学学士学位和哲学博士学位，1951—1952年担任“符号逻辑学学会”副主席，1967年出任“美国哲学学会”东部地区主席。1968年起回母校哈佛大学执教。古德曼的美学代表作是《艺术语言》（1968年），该书的出版曾在西方引起了广泛的反响和激烈的争论。有人曾称该书为“现代分析美学第一书”，这种评论虽不免有些夸张，却也真实地道出了该书在分析美学中所具有的重要性。此外，古德曼还著有：《现象的结构》（1951年）、《事实、虚构与预示》（1954年）、《逻辑与艺术》（1972年）、《创造世界的方式》（1978年）等。一 古德曼的哲学思想

古德曼指出，在现实中只存在着某些基本的客体，而不存在任何不同于这些客体的本质。种种“形而上学的”本质都应从理论中加以拒斥。显然，这一基本立场决定了他对传统美学探求美、艺术等的本质这种思辨研究的抵制。

古德曼认为世界是以多种多样的存在方式存在着的，同时，通过描述、观看、描绘等多种方式，世界可以被正确地加以认识。在考察认识论问题时，他的出发点只是个别的主体以及这个主体头脑中存在的“世界图景”。他认为认识活动仅仅是一种主体与周围世界相对立的特殊形式。对于现实的认识关系只存在唯一的一种类型，即只存在单一的真理形式。他深受维也纳学派的著名代表卡尔纳普《世界的逻辑构成》一书的影响，也像卡尔纳普一样，致力于哲学体系的构筑，关心合理地重建科学概念的问题。不过在方法上，他与卡尔纳普有两个区别。第一，卡尔纳普运用的是柏拉图主义的逻辑体系，而古德曼则选择了唯名论的体系。他的这种选择是基于他对于抽象概念的一系列怀疑。第二，卡尔纳普以基本体验为其体系的始基要素，而古德曼则选择实在论的系统，根据这一系统，某种非具体的统一构成基础，这是以个体作为基本单位。

古德曼对以往的归纳验证的认识方法进行了尖锐的批评，他指出，必须根本修正对于陈述进行归纳验证的观点，因为迄今为止的归纳验证理论都是建立在虚构的“白板”论之上的。而“白板”论否定在认识之前还有其他认识的存在。事实上，我们的认识必须以这样一种确认为基础，即，在我们认识的每一时刻，我们都已先行具有种种别的认识。

古德曼的哲学深受符号论哲学的影响，他认为符号对于认识世界具有重大意义：“我们不仅通过符号发现了世界，而且在发展的经验启发下不断地对符号又有所理解并重新加以评价。”他进一步把符号理论与美学联系了起来，他的《艺术语言》一书的副标题便是“一种符号理论的研究”；他还在该书引言中明确地说：“在我的书名中，‘语言’可以由‘符号体系’来代替。”实际上，他把艺术看成一种符号体系，而每一种艺术体裁也都有自己独特的语言即符号体系。因此，在书中，他十分注重艺术语言的符号功能，甚至明确用符号来对艺术作品加以界定。他指出：“一件艺术作品，尽可以不具有再现和表现，但还是一种符号，虽然它能象征的东西并不是事物、人物或情感，而是它所呈现出来的某种形状、色彩、图案等。”他并强调，任何人考察艺术而忽略了符号，就不会有任何发现。在古德曼看来，艺术与科学之间的区别也只是符号的某些特殊属性所支配的区别。他的“审美征候”说就是企图寻找审美符号系统的基本特点。二 对传统美学理论的批评

古德曼的美学理论的基本立场完全是一种分析美学的基本立场。他和其他分析美学家一起，对传统的各种美学理论进行了尖锐的抨击，这种抨击的出发点是从对传统美学理论所使用的术语作语义方面的逻辑分析。古德曼也像其他分析美学家一样，根本否定传统美学理论中的一些核心概念，如“美”、“艺术”、“表现”、“再现”等，认为这些概念是模糊不清的和混乱的。

首先，他指出，“美”是一个混乱的术语。因为在一般的说法中，好的绘画也就是漂亮的，从更高的层次上说，则是“美”的。然而，在古德曼看来，即使最完美的绘画也时常并不漂亮，其中含有许多显而易见是丑的东西。这样，“如果美的东西也可以是丑的，那么，对于是否具有审美价值来说，‘美’也就仅仅是一个模棱两可、有些混乱的术语”。这样，“对于以往对统称是‘美’的东西所做的某种最初的规定，我也以为不尽贴切”。古德曼之所以认为“美”这个术语“不尽贴切”，除了因为美的事物也包含着丑之外，他还认为，对于评价艺术作品，说它完美与否是毫无意义的，因为“美”这个术语并没有告诉我们这个作品是否有启发性，是否趣味盎然，是否天造地设，也没有告诉我们它的色彩、形状或音响的显著特征是什么。显然，他的这种看法带有维特根斯坦美学的深刻烙印。

其次，对于“艺术”这一概念，在传统美学中它的含义也模糊不清。“美学的文献，卷帙浩繁，全力在解答‘何为艺术’的问题。而这个问题，通常又毫无希望地与‘何为优秀的艺术’的问题纠缠在一起，从而在那种被发现的艺术中也就显然尖锐了，譬如那种在公路旁拣到便放到博物馆里展览的石块。”那么，传统美学理论为什么在回答“何为艺术”这个问题时会显得无能为力呢？在古德曼看来，首先就在于提出这样一个问题的方式就是错误的。因为我们根本不可能回答这样一个问题，在这个问题中，“艺术”这一概念的含义太模糊不清了。这样，不管用怎样的答案来回答“何为艺术”这一问题，结果总会漏洞百出。例如对于上述在公路边拣到的石头，它究竟是不是艺术品呢？如果是的话，那么公路边所有的石头是否都是艺术品呢？如果不是的话，那么区分艺术品与非艺术品的尺度又是什么呢？是艺术家将它称作艺术品它就成了艺术品吗？还是因为它是在博物馆被展出就成了艺术品呢？凡此种种问题都令人困惑，单纯用对于“何为艺术”所做的回答都难以作出有说服力的解释。因此，古德曼认为，提出“何为艺术”的问题，错在“未能认识到一个事物在某些情形下可能承担艺术作品的功能而在另一些情形下则不然。而在至关重要的情况下，实际的问题并不是‘那些对象（永远地）是艺术作品’，而是‘一个对象何时才是艺术作品’”。所以，他指出，公路边的石头在公路上时，一般说来还不是艺术作品，而当被陈列在艺术博物馆时，它便可能是了。同样，当伦勃朗的画被用来挡住一块被打破的玻璃窗或被当作毛毯时，它就不是艺术作品，而当它放在画廊里被展出时，则成了艺术品。

显然，古德曼上述见解一方面在分析美学的基本立场上揭示了传统美学理论在艺术概念上的混乱现象，这无疑是有积极意义的。另一方面，他企图对西方现代派艺术作一理论上的概括，以便使自己的理论能够适用于包括环境艺术、概念艺术等各种别出心裁的艺术流派在内的一切现代派艺术。从中我们可以看到，古德曼的美学理论，实际上是对现代派艺术中非艺术化倾向的一种让步，在这方面，他与迪基是十分相似的。

再次，对于“再现”和“表现”的概念，古德曼也作了细致的分析，批评了传统美学理论在“再现”和“表现”问题上的错误。

他指出，“再现”概念包含了明显的失误。首先，再现是建立在相似性的基础上，A与B相似，那么B也与A相似，这样，A可以再现B，B也可以再现A。然而在艺术中，这种相似性是十分脆弱的：“……一幅画可以是再现了惠灵顿公爵，而惠灵顿公爵却并不是这幅画的再现。”显然，作为再现基础的相似性本身是有问题的。其次，古德曼认为，事实上，再现是根本不可能实现的。因为当艺术再现对象时，尽管会捕捉到对象的某些属性，但又总会失去某些属性。因为“任何东西的再现都不会是完全失去其属性或完全具备其属性的”。这实际上是说，我们不可能准确地再现对象。

对于“表现”概念，古德曼也认为是模糊的。因为“表现”概念与公众的观点纠缠在一起，公众认为，情绪的冲动是艺术的首要功能。然而，公众的看法、日常的谈话本身就是含混不清的。“表现”之所以是模糊的，还因为表现具有相对性。古德曼举例说。当第一部日本优秀电影在西方公映时，西方观众曾难以确定演员所表现的是一些什么样的情感。因为“即便是面部的表情表现也仍然是习俗与文化所造就而成的”。虽然，艺术中的表现是相对性的，随着时间、地点、人以及文化的不同而有着相当大的区别。既然这样，笼统地谈“表现”概念，也就把许许多多具有重大差别的事物混在一起了，这就必然使“表现”概念变得模糊不清。三 以认识为基础的审美理论

对于审美活动，古德曼提出了以认识为基础、以“审美征候”说为核心的具有独创性的理论。

首先，他对以往的审美理论进行了清理，认为把审美态度看成是被动的观照、愉悦、满足等都会带来某种混乱。比如，认为审美态度是一种被动的观照并不准确，而事实上，在审美活动中，我们是具有主动性的。例如，要对作品加以解释，要从作品的角度重新组织世界，或从世界的角度重新组织作品，因此，审美“态度”是一刻不停地探索着的，“与其说这是一种态度，倒不如说，这是一种行为，亦即创造和再创造”。这就充分说明了审美态度的主动性。而认为审美活动是愉悦性的，也不准确。因为有些审美活动并不愉悦，反倒是“令人难过的”。当然认为审美活动是令人满足的，也有毛病。这会混淆科学研究与审美活动之间的区别，因为两者都会带来满足。

那么，在古德曼的心目中，审美活动是一种什么样的活动呢？他认为，审美活动是一种认识活动，审美经验是一种认识经验。他明确地把审美经验界定为“一种理解的形式”即认识的形式，并用符号论来定义之：“审美经验是由某些符号特征所支配，并以认识功能的标准为依据来加以判断的认识经验”。审美活动带有感情或情绪因素，然而，即使审美经验中的感情或情绪因素也担负着认识的功能，“审美经验中的情绪是了解作品所具有和所表现的性质的一种手段”。情绪在认识中并不是孤立地发挥作用的，而是与认识的其他手段联系在一起的。当然，他也看到审美认识与理论认识有所不同，所以他补充道：“在我所主张的审美经验是种认识经验的观点中，我强调不能把审美经验等同于概念的、推理的或语言的经验。所谓‘认识’指的是知识和理解的所有方面，从贯穿识别方式的概念辨别力，情感的洞察力直到逻辑的推理。”然而，尽管他看到审美活动作为一种认识活动与理论活动有区别，而且，情绪在认识活动中具有重要作用，但是肯定这一点仍未把审美经验与非审美经验区别开来。于是，古德曼进一步提出了“审美征候”说。

古德曼提出，艺术符号和审美经验的基本特征是具有审美征候。区别艺术与非艺术、审美与非审美经验，不是看对象美不美、主体愉快不愉快，而是看艺术符号体系中有无审美征候。他认为虽然各种艺术样式各有自己独特的符号系统，但是有五对抽象的特征是为一切艺术符号系统所共有的，它们是：（1）句法上的密集（syntactic density）与句法上的接合（syntactic articulateness）；（2）语义上的密集（semantic density）与语义上的接合（semantic articulateness）；（3）句法的充实（syntactic repleteness）与句法的稀疏（syntactic attenuation）；（4）例证关系（exemplification）与指示关系（denotation）；（5）多样复杂的相关性（multiple and complex reference）与其对立面。每一对中前者为审美的征候，后者为非审美的征候。据此，审美征候主要包括五个方面：“句法上的密集”；“语义上的密集”；“句法的充实”；“例证关系”；“多样复杂的相关性”。“句法上的密集”是非语言体系的特征，密集指的是结构内诸元素的密切联系。“语义上的密集”是艺术作品的基本特征，它揭示了艺术作品所具有的审美意义。以绘画为例，那么一幅画的审美意义就是通过最细微的颜色变化、线条变化以及阴影线的特点等而获得的。“句法的充实”则是指审美对象的完全和实在。“例证关系”指的是用具体的例证说明普遍的观念，例如“对于法国人来说，画好的嘴唇便是对红的例证。对于柏拉图来说，苏格拉底便是对理智性的例证”。而对中国人来说，西施便是对美的例证。“多样复杂的相关性”，指的是审美对象作为符号所担负的多种相互联系和相互作用的相关功能。需要指出的是，尽管古德曼提出了审美经验的上述五种征候，但他仍作了很大的保留，认为“并非经验愈具有审美意义也就愈高度集中在审美征候上”；他并指出，“无论这些征候中是否有一种或一种以上的征候表现出来，这都不能界定什么东西是否是审美的”，“征候不过是些暗示罢了”，“它尤其需要对审美的那种模糊和飘忽不定的界限加以界定”。显然，在区别审美经验与非审美经验问题上，古德曼陷于一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的基本立场，对于审美经验、审美态度、审美活动这类概念是应当加以否定的，因为它们在实际使用中具有不同的含义（如他对审美态度考察时所指出的那样，可以分别指消极的观照、愉悦、满足等），从而显得含混不清，但另一方面，他又发现，在实际的艺术和审美活动中，可以找出一些符合艺术符号的审美性质的基本特点，这就是他所说的五种审美征候。然而一旦当他找到这些审美征候时，他又觉得没有把握，因此只得作出上述保留。这样，他最终只能把审美与非审美的区别归结为一点，即：所谓审美经验不过是主体知觉中的注意力完全集中在艺术作品的符号上或符号所指示的东西上。而这，又与审美态度理论不易划清界限。这充分暴露了古德曼的分析美学的不彻底性。四 以认识为标准的艺术价值论

既然古德曼把艺术符号和审美活动归结为认识活动，把审美经验界定为认识经验，那么，顺理成章的推论必然是把认识价值作为艺术的首要价值。事实确是如此，古德曼的艺术价值论不是以审美，而是以认识为核心和标准的。这与西方传统美学和当代多数美学家的看法大相径庭。迪基认为，古德曼的艺术符号论由于突出了艺术的认识价值，从而构成了对传统观念的强有力的挑战。

1978年，古德曼与比尔兹利就艺术作品的经验性质的问题发生过争论。比尔兹利站在传统审美理论的立场，强调艺术经验是可与其他日常经验相分离的特殊经验，而古德曼则从艺术作为一种符号其首要功能是认识的观点出发，认为艺术经验和其他经验都从属于认识，因而不可分离。前述五种征候只不过对审美与非审美经验相区别的一种暗示，并不能真正将两者分离开来。在争论中，古德曼提出了下列有关艺术价值的论点：

第一，一切艺术作品都是符号，艺术作品的符号化取决于描述（description）、再现（representation）、表现（expression）和例证（exemplification）这四种方式中的任何一种，或其中某几种方式的联络。

第二，一切符号的存在都服从于并服务于认识功能。

第三，艺术符号的主要目的在认识，其余一切传达、表现等实际方法和手段，也都从属于认识功能。

显然，上述主张表明古德曼是以认识功能为中轴来建构其艺术价值论的。换言之，艺术作品的有无价值和价值高低，全看其是否服务于认识目的以及服务的优劣来判断。他说，“符号化的活动基本上应根据其服务于认识目的的好坏加以判断”，艺术作为一种符号化活动其价值亦只能按此标准来判断。此外，要区分审美的事物与有价值的事物，也只能在此基础上进行。

从以符号的核心功能为认识这一基点出发，古德曼把艺术和审美的价值归结为符号功能的价值亦即认识，他说：“当审美对象呈现时，它的普遍价值被概括为是审美的，那也就是说，审美价值是一种符号功能的价值，通过一种特殊的‘属性丛’（constellation of attributes），符号功能被看作是审美的。”在他看来，审美价值乃是艺术符号认识功能的一种集中体现。他在另一处说得更明白：“严格地说，某事物在某种方式中的符号功能并不等同于该事物本身，它可以具有审美性也可以不具有审美性。当某一作品的功能主要是审美功能时，审美上的杰出性是由作品的认识功能来构成的。在考察这些功能时，一个艺术品可以有优劣之分。但‘非常出色’，‘不好不坏’、‘非常差劲’的作品，它们之间可以有相等的审美性。”这里，古德曼鲜明地表明了其艺术价值观：（1）认识功能是艺术作品全部价值的基础；（2）认识功能可以有审美和非审美之分，但艺术符号的认识功能乃是艺术作品审美价值的来源；（3）艺术作品中审美上的杰出价值是由其认识价值构成的；（4）至于作品中的审美性，则并不构成艺术作品的重要价值，因为优秀作品和差劲作品完全可以有相等的审美性。

古德曼以认识功能作为衡量艺术价值的唯一尺度的主张在当代虽然富有挑战性，但他本人并未以大量实证分析来论证这一主张的合理性，尤其未能阐明艺术的审美价值何以及如何决定于认识价值的，因而不可能被更多的美学家所接受，更不可能被广泛地应用于文艺批评实践中。对此，美国另一位分析美学家理查德·苏斯特曼中肯地指出：“我认为古德曼的批评标准是不成功的，因为明显的事实是，他既不试图分析日常语言，也不对具有巨大实用性的日常语言提供选择的可能，而只是为了某种理论的需要才去构成一种语言”，即古德曼的“艺术语言”。

综上所述，我们认为，古德曼的美学理论的一个基本特征是具有把分析美学与符号学理论相融合的倾向，因此，与其他分析美学家相比，古德曼更注重对艺术作品的符号功能进行语言学分析。古德曼的美学理论在西方当代美学中产生了重要影响，他的代表作《艺术语言》一发表就产生很大反响并引起了争论，便是一个例证。韦兹对他的基本理论表示赞同，但认为：“应当指出，他关于艺术语言的细致分析对理解艺术具有重大价值，然而如同他正确地抛弃了的传统美学理论一样，也是专断任意的。”马戈利斯则认为，古德曼某些观点一旦被用来解释具体实践就会露出破绽，比如对于艺术的鉴别活动并不需要以古德曼的观点为准则，他对于始创艺术与借用艺术的区别也过于绝对。总之，尽管其美学存在着某些缺点，然而，有一点是无可怀疑的：即古德曼推进了分析美学向着多元化方向的发展。

第三节 布洛克的“审美态度”说和原始艺术理论

布洛克（H.G.Blocker），美国当代哲学家、美学家，1960年毕业于美国芝加哥大学，1966年获加利福尼亚大学伯克利分校哲学博士学位，尔后在苏格兰阿伯丁大学、希拉·莱昂大学、美国伊利诺伊州立大学、俄亥俄大学担任讲师、副教授、教授，1980—1984年曾去非洲尼日利亚考察和任教，1988年来华任复旦大学客座教授。1984年起，一直担任俄亥俄大学哲学教授。主要著作有：《无意义的意义》（1974年）、《哲学导论》（1974年）、《谬论的形而上学》（1979年）、《艺术哲学》（1979年，中译本改名为《美学新解》）、《伦理学》（1980年）、《哲学基础》（1987年）、《原始艺术的美学》（1991年）等。

布洛克的哲学观点深受维特根斯坦和肯尼克等人的影响，主张分析哲学的观点。他认为，在今天，多数哲学家已放弃了把哲学看作为一种描述世界的本性的本质科学的传统哲学观点，而只是认为哲学是一门分析的学科。哲学主要用来阐明人们思考世界的方法，成为一个描述人们对世界加以分门别类时使用的概念。“简言之，哲学思考的是思考的方式，哲学谈论的是谈论的方式。”

布洛克认为，哲学家们是通过概念分析来认识世界的。因为“我们所认识的世界是通过我们使用的概念来把握和感知的，在我们的日常知觉中，我们看到的……是有秩序的存在……因此，对我们使用的种种概念的分析，归根结底又是对我们所在的世界的分析。只要我们所认识的世界是一个有意义的世界，对其意义的分析就是对这个世界的分析。”在布洛克看来，事物本身的样子与人们所想到的该事物的样子是完全一致的。这也就构成了分析关于世界的种种概念也就是认识世界的基本理由。

布洛克的美学理论就是建立在上述基本哲学立场上的。他认为，认识美学问题也必须通过概念的分析来进行，因此必须对模仿、再现、表现、形式、内容、直觉、意图、艺术、艺术品等一系列概念进行分析。在概念分析的基础上，布洛克逐步展开了他的美学理论。一 语言混乱：美学误解之源

布洛克首先对一系列美学基本概念进行了细致的分析，通过这一番清理工作，他得出了一个基本认识，即语言混乱乃是美学误解的根源所在。

下面我们以他对于美学中几个基本概念的剖析为例，看看他是怎样遵循分析美学的基本原则来处理美学问题的。他一开始就抓住了“模仿”这一概念，这一概念在传统美学中源远流长，影响深广。按照这一概念，艺术乃是对现实的模仿。布洛克指出，关于模仿的理论是一种“他治”学说，它把重点放在艺术品之外的其他因素上面。而且这种理论完全违背了人们的直觉感受。如果认为艺术是模仿，那么日常生活中的种种模仿是否就是艺术呢？显然，答案是否定的。如果认为艺术模仿不同于普通的模仿，是独特的模仿，那么两者之间的区别何在呢？既然两者具有不同的含义，那么为什么还要用“模仿”这个词呢？

另外，模仿也就要求再现现实，然而，在艺术中，永远无法完全再现现实。就语言艺术而言，语言常常不能把我们想要传达的景象和经验完完全全地描述出来，即使诉诸视觉的更为形象的绘画艺术，我们从中也永远找不到一幅完全客观地再现现实世界的画。布洛克曾举了路德维希·利希特的一件轶事为例说明这一点。利希特在年轻的时候曾和三个朋友比赛，看谁能把同一条河再现得最准确。结果四个人画出的是四条不同样子的河，各自反映了他们不同的气质和个性。由此，布洛克得出结论：“艺术品并不是现实的抄录，而是对现实的解释和再现。”不仅如此，模仿也“不是艺术中再现现实的唯一有效的和唯一可能的方式。它仅仪是无数可能中的一种”。

通过对“模仿”概念的分析，布洛克认为，这一概念本身就是十分含糊和混乱的，因此，“艺术模仿现实”这样的说法就是不恰当的。原因何在呢？在布洛克看来，这是因为，“由于世界上还找不到专门供美学讨论的语言、词汇和概念，所以谈到艺术时，我们只好从艺术讨论以外的其他领域借用一些术语……普通语言中的字眼，一般具有它们自身特有的逻辑含义，因而很容易诱使我们想到它们所具有的种种不适于美学的含义”。当我们用这些词来谈论艺术时，就必然会产生极为模糊、混乱的结果。

布洛克对其他许多术语的分析也都为了说明他的上述基本观点。例如，对于“表现”，他认为这个术语只会引起混乱：“情感是一个人内心心理过程，艺术作品则是一种物理事物；情感是内在的和个人独有的，艺术品则是外在的和公共的，怎么可能由后者去表现前者呢？”因此，由于日常语言非常简约，这样在美学中，人们常常用同一个字眼“表现”来同时表达作品表现的人的感情和对这种感情的艺术表现，这就使得这个概念十分含混。例如，当说一首乐曲庄重、热情洋溢或悲观时，人们就很难弄清评论家究竟是指音乐在人们心中唤起的感情呢，还是指音乐本身具有的情感性质。又如，对于“意图”这一概念，在美学家们的争论中也十分混乱，因为他们常常把艺术家的意图与艺术品的意图混为一谈。如此等等。

布洛克还对其他一系列概念都进行了详尽的分析，从而更加坚定了他对于美学中的种种误解产生于语言的混乱的看法。显而易见，布洛克在这方面完全是沿着摩尔、维特根斯坦开辟的方向前进的。这样，他发现了美学和艺术批评中所使用的语言的含糊性和混乱性以及由此带来的危险后果。布洛克对于美学概念含混性所作的分析具有一个明显的优点，即与维特根斯坦等人一样，有力地针砭了传统美学在术语使用上的混乱。而且，在分析过程中，他往往以大量生动的艺术例证来说明理论观点，从而又具有把理论与艺术实践密切联系的优点。另外，通过对美学概念的分析，他尽管看到了种种美学误解之源，但他并没有像麦克唐娜等人那样走上美学取消主义的道路，而是审慎地提出了更严格地使用美学概念的可能性，并试图对一些美学概念作出自己的界定。他的这种做法，显然构成了以维特根斯坦为代表的彻底否定“美”、“艺术”等概念的可定义性立场与以迪基为代表的以“习俗”来界定“美”、“艺术”等概念的立场之间的一种缓冲、一种过渡。二 关于艺术和艺术品的理论

和其他分析美学家一样，布洛克所面对的西方艺术现状是一派纷繁多变、扑朔迷离的景象，新流派层出不穷，标新立异已成了普遍的艺术风尚，艺术与非艺术的界限从来没有像今天这样模糊，传统艺术概念的一切方面无不受到冲击和挑战。你说实用品不是艺术品，可是杜桑的署名为《喷泉》的小便壶却得到了广泛的承认，堂而皇之地陈列在艺术展览馆里。你说音乐、戏剧的观众应当与演奏者和演员保持一定距离，可是现代派艺术家却偏偏要和观众“拉近乎”，塞给观众一支小笛、一把哨子，邀他们一起演奏，或者演员走下舞台，与观众交谈、拥抱或扭打，直接与观众交流。在艺术发展的这种总态势中谈论艺术和艺术品，那就无法回避现代艺术提出的一系列有悖传统观念的问题。

在这种形势下，布洛克首先提出，“艺术”和“艺术品”的概念是一个开放性的概念。他提出，一个概念的核心部分与边缘部分是不同的，“这个概念的核心部分是由我们传统的普通语言所固定的，但边界部分就比较灵活或比较模糊，因而更容易改变”。艺术和艺术品的概念也是如此，这也就是艺术和艺术品的概念之所以是开放性的根本原在因所在。布洛克还具体解释说：“位于模糊边沿地带的实例，总是引起无休止的争论。这不仅是因为我们急于想把边界更准确地确定下来，而且还因为，在这个地带上我们的观念有着改变和演变的余地。这种演变具体表现为，不是使原来的概念包括更多的东西，就是改变原概念的边界。”因此，“正如某个当代美学家所提到的，像艺术品这样的概念，从本意上说就是可以争论的，换言之，它们本来就是开放性的——总是不断地修正着自己”。布洛克的这种观点是一种典型的分析美学观点。当然在论证上，他是有所推进的，即通过对艺术和艺术品的概念的逻辑分析，把这些概念区分为核心和边缘部分，揭示其开放性的根本原因。这样一种观点不是如传统美学那样，把艺术和艺术品看成是一个封闭的概念，而是看成是历史地发展着的有弹性的概念，这有其合理的一面。相对而言，布洛克的观点比维特根斯坦等人要温和些。

尽管布洛克把艺术和艺术品的概念看成是开放性的概念，认为找不到任何一种可适用于一切艺术品的特性，即找不到一种共同性质，但他仍认为“艺术”、“艺术品”这些概念是有意义的，因为它们“仍然有着共同的用法”。因此，如果我们把‘什么是艺术品’这一问题转换一下，不是去追问一切‘艺术品’的共同性质，而是去问，当我们使用‘艺术品’这个字眼时.究竟是指什么东西，这个问题就能够得到回答”。那么，在对“艺术”、“艺术品”这些概念的具体使用中，人们如何把它们与“非艺术”、“非艺术品”的概念区别开来呢？布洛克认为，艺术品是有意创造出来供人欣赏的，它通过种种感性特征引导欣赏者达到一个最佳视点。而非艺术品则不是这样。另外，成为艺术品还需要一个重要条件，即置身于一定的审美环境。杜桑的《喷泉》是一个普通的小便壶，它之所以成为艺术品，就是因为它被置于艺术展览馆，画册中有它的复制品，而且是由一位艺术家提交并展出的，从而表明了杜桑的一种艺术主张。

布洛克还谈到了艺术的意义问题。在他看来，任何艺术品都是有意义的。一件艺术品，“即使它什么也不说，我们也不能说它没说出什么”。这种观点类似于伽达默尔所主张的艺术作品总是对于想要理解它的人说出点什么的看法。伽达默尔指出：“诚然，一种文本并不像另外一个人那样地对我们讲话。我们这些努力寻求理解的人必须通过自己让文本讲话。”当然，伽达默尔是在他的整个解释学美学的大框架中讲这番话的。然而，强调艺术品本身是有意义的，总是对理解者说出些什么，在这点上两人则完全一致。

不过，在布洛克看来，要说出艺术品的意义是十分困难的。因为这首先涉及“说出”的含义是什么。如果是提供一种等同于艺术品意义的语言形式，那么任何人都无法做到这一点；如果说出是指“暗示”或“阐明”，那么我们就能说出艺术品的意义。

在艺术批评的标准问题上，布洛克也像麦克唐娜一样，否定艺术批评有普遍适用的标准。他认为，所谓“标准”，就应当既具有普遍性，又必须是“适用的”。以此来看艺术批评，就找不到同时兼具上述两种特征的理由，也就是说，没有普遍适用的标准。因此，艺术家很难用一种千篇一律的标准方式培养出来。其次，批评之所以没有普遍标准，还因为判断最终是要靠对作品的直接观察，然而凡是真正的艺术品都是独特的，因此不可能有适用于一切作品的普遍标准。三 “审美态度”说

布洛克的“审美态度”说与迪基的“习俗”论最为接近。他和迪基要解决的是同一个问题，即面对着日益模糊的艺术品和非艺术品之间的界限，如何确定某物为艺术品呢？为了回答这一问题，布洛克提出了“审美态度”说。

他认为，一件物体之所以成为艺术品，主要是由审美态度所决定的。审美态度实际上是“观看同一件物体的不同的观看方式。当我们认为一件物体是艺术品时，我们赋予它以‘艺术品’的称号，但是我们并没有在头脑中把它创造出来”。也就是说，艺术品是人们通过一种独特的观看方式而赋予事物的一种称号。而这种独特的观看方式也就是审美态度。那么审美态度有什么特点呢？

首先，“审美态度在于把握某一特定物体的整体意义，这是一种直接的感性把握，决不能同分析的或科学的理解相混淆”。这就是说，布洛克首先肯定审美态度是通过感官把握对象的整体意义，从而把审美态度与理论上的抽象把握区别了开来。

其次，审美态度是非功利性的。当观看一幅女人的裸体画而产生占有欲时，或者想把它买下来作为投资以赢利时，这种观看就不是一种审美态度。反之，如果只注意画本身，目的是为获取愉快的经验，这就是一种审美态度。然而，在现实中，我们很难做到完全非功利地去观看。布洛克认为，功利地观看与非功利地观看之间只有程度上的区别。即使没有完全纯粹的非功利性，但我们仍要求尽可能的非功利性。

再次，审美态度又具有社会性。这就是说，一种观看事物的方式能否使该事物真正成为艺术品，从而真正成为一种审美态度，还有待于社会能否接受。

总之，审美态度就是决定物体成为艺术品的一种独特态度。“……当你具有审美经验时，你所经验到的东西就是审美对象，不管它是一幅画、一个湖泊、一朵云或一辆摩托车。”迪基曾指出，主张“审美态度”说的美学家“认为存在着一种可以证实为同一的审美态度，他们认为任何对象，不论是人工制品还是自然事物，只要对它采取一种审美态度，它就成了一种审美对象”。显而易见，布洛克也是主张此说的美学家中的一个。这种理论实质上是一种主观主义的审美理论，因为它不重视艺术品本身应当具备的种种客观特性，片面突出了欣赏者的态度对于界定艺术品的意义。事实上，布洛克在这个问题上的另一个错误是混淆了“我们能否欣赏一件艺术品”与“一事物是否是艺术品”这两个问题。我们能否欣赏一件艺术品，这当然要由我们是否具有一种审美态度以及其他一系列条件（如是否具有相应的感官：对于一个瞎子来说，他也就无法欣赏一幅画）。然而，一物体是否是艺术品，则完全不是由审美态度来决定的。即使你不具备审美态度，美术馆里的画仍然是艺术品。

上面主要是从欣赏者的角度来谈审美态度的。从艺术家的角度来看，审美态度主要表现为一种意图，而这种意图决定了事物能否成为艺术品。布洛克曾举了一段漂木的例子说明这个观点。他指出，一段河中的漂木被河水冲上岸边，这时，如果有人把它竖立在地上，并围上石头，就使人们倾向于认为它是一件艺术品；如果把它钉在家中显眼的墙壁上，周围用几个小电灯泡照亮它，多数人就会认为它是一件艺术品；而如果它被放到大都会“发现的艺术”展厅中展示，那么它就成了一件真正的艺术品了。他认为，使一段自然生成的漂木最终成为一件艺术品的，就是人的意图。然而，一物体能否成为艺术品，一个重要条件就是要为社会所接受。只要包含了艺术家的某种意图、又为社会所接受，那么从自然事物到实用的物品，都可以成为真正的艺术品。布洛克的这种观点，与迪基的“习俗”论是互相呼应的。四 原始艺术的美学理论《原始艺术的美学》是布洛克的第二部美学专著，也是他对美学研究领域的一个新开始和新贡献。20世纪以来，美学研究取得了重大的进展，原始艺术和文化的研究也取得了重要的突破，但是从哲学、美学角度系统研究原始艺术，或者说，把原始艺术研究上升到哲学、美学高度，作出较深入的理论概括，这本书在西方乃至全世界，也是一部有分量的专著。

布洛克为《原始艺术的美学》一书的研究付出了艰辛的劳动。此书的研究对象是原始艺术，这是一个极为特殊又极为困难的研究对象：不但是“跨”民族、国别的，而且是“跨”人类文化发展阶段的。这里，掌握大量第一手资料，并作出细致的辨析、比较、研究、概括，是必要的乃至首要的条件。布洛克充分利用他在非洲工作的近四年时间，经常深入乡里村寨，广泛发掘、收集各式各类原始艺术品，调查原始艺术品制作的社会、宗教、政治、文化背景，积累、掌握了大量原始艺术、文化的第一手资料；以后还在北美、南美印第安部落旧址作补充采集工作。正是在这种充分的调查、考察、采集工作的基础上，布洛克才能胸有成竹地进入对原始艺术的哲学、美学研究，并获得成果。

布洛克运用分析哲学、美学的观念和方法研究原始艺术，扩大了分析哲学、美学的应用范围，同时也在一定程度上丰富和发展了分析哲学、美学。

布洛克在基本思路和观念上承继了分析哲学坚持语言分析为中心的方向，也沿袭了他第一部美学著作《艺术哲学》“通过概念的分析来了解世界”的思路。如第二章“原始艺术是原始的吗”专门详细讨论了“原始的”概念，批评和剔除了过去欧美人从种族中心主义出发使用此概念时所包含的贬低、蔑视的含义，从文化进化论角度，对“原始的”一词作出较为客观的、公允的意义界定；又如第三章“原始艺术是艺术吗”则先从讨论一般“艺术品”概念的含义入手，继而讨论在“跨文化”条件下对“艺术”概念的不同理解，主要是：（1）主观主义的解释，即用现代欧洲人对“艺术”品的要求、标准（如个性、独创性、表现性等）去衡量原始艺术品，往往会得出原始艺术是艺术的结论；（2）客观主义的解释，主要是社会学家、人类学家的看法，他们把原始艺术放在特定的社会政治、宗教等文化背景下考察，认为原始艺术一般主要执行政治、宗教、经济等功能，而缺少审美功能，因而不是艺术。布洛克批评了两者的片面性，清除了他们两方面加给原始艺术品概念的不正确含义，同时吸收了两者的合理性，提出“经过修改的客观主义”原则，既顾及原始艺术的特定社会文化内涵，也肯定其审美艺术特质的客观存在；既承认原始艺术产生时的非审美功用，也注意发掘当时条件下原始艺术所包含的审美功能，从而得出“原始艺术”是艺术的结论，是颇为令人信服的。《原始艺术的美学》像《艺术哲学》一样，层次井然，条分缕析，概念精确，分析细致，引人渐入佳境。

分析哲学的最深层基础是“经验”概念。他们认为经验是一切科学知识的基础，一切科学命题的真伪最终决定于基本命题的真伪，而基本命题的真伪只能由经验来证实或证伪。布洛克的分析哲学、美学观点也是以经验论为基础的。在《原始艺术的美学》中，当解决原始艺术是“艺术”，具有审美特质的问题时，他首先把原始艺术概念的考察放在跨文化范围之内，分为经验、事实性描述和评估性解释两个方面。他承认在这种描述中很难绝对避免评估性即非经验性因素，但应努力立足于经验性事实。他说：“在对‘原始艺术确实是艺术吗’这一问题的回答中，我们首先依据可见的经验性特质，尽可能清楚地界定‘艺术’这一概念（如雕塑家因其创造力而受到尊重）；我们接着探究一下这般特质是否被获取了（不论土生土长的人们是否因创造力和独创性而赞美雕塑者）。这最终将我们带入一片经验性的领地，我们借此可以或多或少地解决一下问题。”出于这种经验主义立场，他坚信对原始社会艺术进行跨文化的客观描述是有可能的，其中包括“用我们的术语去翻译他们的术语”而不陷入主观主义。为此，就须“遵循两个步骤：试图依据经验去发现那些社会中的人们是如何看待这些现象的，然后依据概念来确定哪种概念最适于译成我们的语言和概念”，至于这种翻译所含的意义是否真实，“尚需由实地的经验性调查来确定”。显而易见，布洛克的语言意义和概念的分析，还是建立在可观察的实证经验基础上的，换言之，布洛克关于原始艺术的美学分析的理论根基便是经验论。需要指出的是，布洛克由于强调可观察的普遍的经验事实，又主张“经过修改”的客观主义分析方法，所以，他心目中的“经验”就超越了许多分析哲学家的那种纯然个人的主观体验和感觉，至少部分注入了经验的客观内容。这是他尊重事实，在经验论上突破主观唯心主义、走向唯物主义的可贵一步。

布洛克的《原始艺术的美学》还在两方面丰富、发展了分析美学。

第一，他部分吸收了与分析哲学对立的人本主义阵营的观点，即把对原始艺术跨文化研究的可能性和现实性建立在人同此心、心同此理的共通人性或普遍人性基础上。这同仅限于语言逻辑分析的分析哲学有很大的不同。如第二章论及人们有可能理解跨文化的原始艺术的原因时，指出，“我们共通的人类天性”“在其中起到一个举足轻重的作用”。他认为，有着相同生理心理结构的人类，生活在同一个世界上，他们关于世界的“基本观念”是相似的。因此，“从我们寻常的直觉优势出发，我们会带着同情心和想象力进入——纵使隔着一段距离——构建这些相同的基本观念的不同文化的途径。因此，经由富有同情心的想象力的活动，我们能够回到基本观念中去”。布洛克所说的“富有同情心和想象力”正是普遍人性的一种表现，它是在不同文化间能够相互沟通、理解和交流的主体根源，也是令人能理解原始艺术的深层基础。据此，布洛克提出，面对原始人类的艺术时，应当“把他们对世界的观察作为一种可能的人类视角。不论我们是否共有那样的观点，只有当我们开始带着想象和同情，把它作为一个可能会被人类接受的视角时，我们才能谈得上去理解它。那就是当我们用他们的目光，站在他们的立场上的时候”。在此，布洛克实际上同他的分析哲学先辈有了明显的分野。分析哲学是绝对排斥逻辑语言分析以外的任何形而上学问题的探讨，而普遍人性的假设本身就是传统形而上学（哲学）的基本命题之一，同理念、理性、存在等形而上的本体概念属同一范畴。应该说，这个假设是分析哲学之大忌。然而布洛克却把立论最终依托在这个假设上。这在某种程度上是回归传统；在另一层意义上，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展。显然，在面对时空距离遥远的原始艺术这一特定的跨文化的研究对象时，要作出令人信服的回答，单靠逻辑、语言的形式分析无济于事。这正是促使布洛克拓展视野，向对立的人本主义观念和形而上传统求援的客观原因。

第二，他部分吸收了社会学、人类学的研究方法和成果。分析哲学只执着于语言形式的研究，而把语言所反映的社会历史内容排除在外。布洛克的《原始艺术的美学》却引进了对原始艺术的社会学、人类学的研究方法，也引进了对原始艺术的社会、历史和文化内容的分析。他在对原始艺术审美特质的分析中，时时注意不脱离这种艺术赖以产生、生长的社会历史背景及其在当时当地非审美的社会、文化功能，但同时又努力揭示在原始社会中，艺术品的审美艺术因素的客观存在，以及其中审美与非审美因素的相互促进、辉映的特点。这就在事实上远远超越了分析哲学的模式。可以说，由于吸收和应用了社会学、人类学的某些方法和成果，不但使布洛克的原始艺术研究别开生面，新见迭出，具备了较强的说服力，而且也给濒临危机的分析哲学、美学注入了新鲜血液，使它的形式主义的缺点有所克服，从而增添了生机和活力。《原始艺术的美学》在跨文化研究方面也提供了一个成功的范例，布洛克本人写作此书的目的之一，就是要在跨文化研究方面作出尝试。他充分意识到对艺术、审美的跨文化研究的重要，说：“就艺术是一国人民对生活与世界的全部观点的重要组成部分而言，我们若不能理解别国人民的观念和艺术理论，则意味着我们未能理解这些人民本身。”布洛克对非洲、南北美洲原始艺术的深入考察和研究，以及在此基础上所作出的理论分析和美学阐释，也许不一定能为所有人都接受，但他从人类天性出发，通过把经验观察、社会学、人类学研究与语言概念分析结合起来的方法，的确成功地回答了原始艺术何以是艺术、有何种独特的审美特质，何以能为今人所欣赏等问题。这不仅对于原始艺术、文化的研究，而且对于一切跨文化研究，在方法论上都有启发性。《原始艺术的美学》作为对原始艺术哲学、美学探讨的最初尝试和研究，自然不可能完美无缺。除了某些具体结论仍有值得商讨之处（如对原始艺术范围的界定仍较模糊、宽泛；对原始艺术审美特征的某些概括似缺乏普遍性，等等）外，主要的问题，一是未能从根本上摆脱分析哲学唯心主义经验观的束缚；二是在总体上未跳出分析哲学把哲学研究局限于语言、逻辑分析范围内的基本格局，就是说，未能克服“拒斥形而上学”、回避哲学基本问题的根本缺陷。这不仅是布洛克原始艺术美学理论的缺陷，而且是整个分析哲学、美学的缺陷。

分析美学作为一股强大的美学思潮，在西方美学领域中产生了革命性的影响，作为前期分析美学的进一步发展，后期分析美学对西方当代美学继续保持强大的冲击力。后期分析美学继续批判传统美学的错误，对于纠正传统美学中术语使用混乱、语义含混的错误同样是有积极意义的。另外，注重与艺术实践的联系，试图对现代艺术的发展从理论上加以总结，这是后期分析美学的一个重要理论特点。在传统美学中，把自己的美学理论如此自觉地与艺术创作实践联系在一起的美学家并不多见。因此，把美学理论与艺术实践密切相连，应该说这是后期分析美学的一个明显的优点。尽管在这种联系过程中，后期分析美学家们的理论概括未必很准确，存在着不少理论错误，然而，这样一种不是热衷于泛泛而论、建构空头理论的趋向还是有启发性的。同时，后期分析美学家们具体提出的一些美学理论都包含着或多或少的合理成分，如迪基的“习俗”论、古德曼的艺术符号与“审美征候”说、布洛克的审美理论以及对原始艺术的研究，都值得我们仔细加以分析研究。

后期分析美学的主要理论错误则在于：第一，在美和艺术的本质问题上的折中、骑墙的立场导致了在理论上漏洞百出，难以自圆其说，迪基等人的理论都有这个问题；第二，在论述现代派艺术时，普遍都存在着向现代派艺术中的非艺术化倾向让步的现象，企图把像达达主义、“垃圾艺术”这样的现代派艺术中最具反艺术特征的艺术流派囊括进艺术领域，从而在理论上取消了划分艺术与非艺术的界限的可能性。这显然是不足取的。

第二十五章 现代解释学美学

现代解释学美学是20世纪发展起来的一个重要流派。解释学源于古希腊，“按照最初的定义，解释学是通过我们自己说明的努力，弄清和传达在我们所继承的传统中人们说了些什么的艺术”。解释学是从希腊神话中上帝的信使赫尔墨斯（Hermes）的名字得名的。它的发展经历了一个很长的历史过程，也就是从一门解释文本的技术到一种哲学理论的发展演变过程。一直到了近代，德国哲学家施莱尔马赫才使关于解释的特殊规则从属于有关理解的一般问题，从而使解释学最终形成一门哲学。从此，解释学美学的诞生也就获得了哲学方面的基础。

第一节 现代解释学美学的形成和发展概况

解释学美学本质上是哲学解释学的一个组成部分，它是运用哲学解释学的基本观点和方法研究审美现象以及其他美学问题的一个美学流派。它的诞生和发展有着深刻的社会历史原因。

现代解释学美学是在传统解释学的基础上于20世纪30年代左右开始酝酿，而在60年代正式形成的。20世纪是人类历史上一个极为重要的时代。一方面，科学技术和生产力突飞猛进，创造了以电子工业、核工业为标志的巨大的生产力，是过去任何时代都无法比拟的。另一方面，这又是一个充满着危机和重大变革的时代。由于资本主义社会固有矛盾的激化而产生的经济危机、政治危机和世界性战争，给人们带来了巨大的痛苦和精神危机，从而导致了对传统文化的怀疑、冲击和反叛。

现代解释学美学的诞生地是德国。其奠基人海德格尔和主要代表伽达默尔都是德国人。德国与其他资本主义国家同样都面临着资本主义制度所固有的矛盾，同时它又蒙受了两次世界大战战败的打击，这对德国思想界产生了巨大的冲击，并使其文化传统受到了严重破坏。正是在这样的背景下，海德格尔和伽达默尔的美学思想难免打上鲜明的时代烙印。他们都企图从历史和传统中寻找出路，但又不是单纯回到过去，而是立足现在，以现在的目光审视历史和传统。这是德国社会各阶层普遍要求解决现实中存在的种种矛盾的迫切愿望在他们的哲学和美学中的曲折反映。

近代科学的危机在于过于相信科学可以解决一切，从而忽略了对人自身的了解，在科学中所采用的基本思维模式和方法论是主体和客体的截然分裂。这直接诱发了近代哲学的危机，因为传统哲学的基本任务也只是探讨主体如何认识客体。然而，在认识对象时毫不考虑主体，这是自然科学的基本特点，那么人们还要哲学干什么呢？现代哲学解释学正是在这种文化背景下应运而生。它抓住了近代哲学中主体与客体相分裂这个关键，提出了从主客体相统一的角度来认识世界的新构想；现代解释学美学则是以哲学解释学为基础，在美学方面所作的探索。

现代解释学美学的诞生既是美学上的一个大胆创新，又是与西方传统美学的影响分不开的。就其思想渊源而言，我们可以看到其中包含了许多西方美学史上著名美学家们的影响，例如：柏拉图、亚里士多德、康德、黑格尔、施莱尔马赫、狄尔泰等。

柏拉图的“精神助产术”，即对话的方法对现代解释学美学有着深刻的影响，海德格尔、伽达默尔的现代解释学美学的一个基本观点就是把审美理解看成是艺术文本与理解者之间的对话。亚里士多德对于欣赏者的重视也给了现代解释学美学以重要启示。他关于悲剧的著名定义就把对于悲剧的观赏作为该定义的重要内容。

同时，康德美学和黑格尔美学对于现代解释学美学的形成也有着重要影响。现代解释学美学要解决的是“审美理解何以可能”的问题，完全类似于康德哲学的基本问题：“人的认识何以可能？”而黑格尔美学中的历史观对于现代解释学美学则有着重要启示。

另一方面，现代解释学美学的兴起，直接得益于传统解释学美学。无论是施莱尔马赫还是狄尔泰，都对现代解释学美学产生了重要影响。他们所提出的一系列基本问题受到了现代解释学美学家们的普遍重视，例如解释学循环问题、语言问题等，尽管这些美学家所提供的答案与他们不尽相同，甚至完全对立，然而他们的启发作用则是无法抹杀的。此外，有的美学家，例如赫什直接采用了他们的一些基本观点，尤其是要求重建作品的原意的观点。

值得一提的是，胡塞尔的现象学哲学对于现代解释学美学的形成和发展具有不可低估的影响。胡塞尔对于海德格尔和伽达默尔等人都有着重要影响，尤其是他的现象学方法为海德格尔和伽达默尔所吸收和改造，成为他们美学思想的方法论基础。

现代解释学美学是在以施莱尔马赫和狄尔泰为代表的近代方法论解释学美学（亦称传统解释学美学）的基础上发展起来的。它的奠基人是海德格尔。海德格尔在哲学上建立起自己的“基本本体论”以后，就开始对传统解释学进行有力的攻击。利科尔曾指出：“当代解释学理论越来越远离狄尔泰所喜好的观点……它从简单的心理学问题转向对于理解自身的本体论问题的注重。这个转变体现在海德格尔的《存在与时间》当中。理解不再是一个心理学的概念了。它从移情和异化概念中分离出来，而在作为存在的组成之一的本体论意义上被说明。作为存在的理解也不再是一种意识，而是一种实在。”利科尔的这段话一针见血地揭示了海德格尔对解释学所进行的本体论转变的实质。也就是说，海德格尔不再仅仅关注理解的方法，把理解看作一个心理学问题，而是把理解看成是此在的存在方式，看成是对于作为万事万物本体的存在的探寻。这样，他就为本体论解释学美学的诞生奠定了基础。

不过，在海德格尔那里，关于艺术理解的一系列具体问题尚未充分展开，因此他所开辟的方向被他的学生伽达默尔所推进。伽达默尔的研究成果集中反映在其代表作《真理与方法》一书中，该书的问世标志着现代解释学美学的正式诞生。伽达默尔站在海德格尔的基本哲学立场上，把美学作为哲学解释学的一个有机组成部分，把对艺术作品的理解看成是揭示艺术文本存在的根本前提，高度强调了理解的历史性和语言性特点，确立了现代解释学美学的基本理论框架。

伽达默尔的解释学美学在西方学术界产生了巨大的思想影响，同时也受到了解释学美学中持不同观点的美学家们的批评。其中最主要的有两位：美国的赫什和德国的哈贝马斯。赫什批评伽达默尔陷入了历史相对主义。因为他把艺术文本看成是开放的，从而无法把握其意义。他认为伽达默尔的错误来自于对艺术文本的“意义”与“意思”的混淆。他要求复制艺术文本，把握作者的原意。哈贝马斯则在法兰克福学派的批判理论的基础上研究解释学美学问题，提出了自己的批判的解释学美学理论。他批评伽达默尔忽视了经济基础对于艺术理解所具有的重要意义。

法国哲学家利科尔则另辟蹊径，把弗洛伊德的精神分析学和结构主义等流派的某些基本观点融进解释学美学。他认为审美理解和解释中存在着许多根本对立的理论，而复杂的符号建构则包含着说明解释的矛盾的钥匙。符号建构是与精神分析学密切联系在一起的。他的解释学美学理论主要内容是关于象征的理论和关于文本的理论。

此外，在现代解释学美学的阵营中，还有许多美学家值得我们注意。例如，美国的尤尔（P.D.Juhl），他是赫什的支持者，强调文学文本只能有一个正确、有效的解释，文本的意义就在于作者的意图。不过，他更强调的是文本意义与作者意图之间的逻辑联系，认为：“在一部文学作品的意义与作者的意图之间存在着一种逻辑联系，或者说，理解一部文学作品就是理解作者意欲表达的东西。”他还认为，任何作品总是代表了作者的意图，所以有效解释的标准就在于作者意欲表达的意义。因此，文学作品只能有一个正确的解释，因为作者的意图只有一个。

意大利美学家贝蒂（Emilio Betti）继承了施莱尔马赫的基本观点，也主张解释就是复制作者的原意。他把解释分为三种形式：认知的解释、规范的解释和再创造的解释。根据不同的对象应采取不同的解释形式。例如，对于音乐、戏剧等的理解则属于再创造的解释，科学中的理解是认知的解释，对法律条文的解释属于规范的解释。

第二节 两个先驱：施莱尔马赫和狄尔泰

施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher，1768—1834年）是德国哲学家和语言学家，近代方法论解释学美学的奠基人和主要代表。他的哲学立场是客观唯心主义的，他把一种柏拉图式的“理念”看成现实的本质。他对于解释学哲学和解释学美学的贡献，首先在于把解释学从单纯对《圣经》的解释上升到哲学的高度。他明确指出：“解释学是思想艺术的一部分，因此它是哲学的。”

其次，他在以往精神学解释学基础上，提出了以理解为核心的“避免误解”的解释学，他把解释学界定为“避免误解的技艺”。其意是，解释学的目的是要尽可能重建和恢复放解释的文本的原意。

再次，他提出了两类不同的解释，即心理的解释和语法的解释。他认为，当我们面对一个艺术文本时，比如一篇文学作品，我们对于它的理解是由两个层次构成的。第一个层次是基础的层次，即语言文字的层次。因为不论是口头文学还是书面文学，都是由语言文字构成的。除非把一文学作品与整个语言联系在一起，否则我们就无法理解它。理解一首诗或一部小说，首先就要对于构成它的语言文字有所了解，了解它的语法构成，了解它的修辞手段，了解它的语言表现特点等。对此，伽达默尔曾予以高度评价，认为他发现了理解的语言性。

然而，仅仅从语言上理解文学文本是不够的，因为在这个层次上，审美理解还只达到文本的字面意义，尚未触及深层的精神世界。因此，施莱尔马赫在此基础上进一步提出了心理解释问题。这是他的一个独创性的贡献。心理解释要求审美理解的主体走进作品作者个人的精神世界之中，其根本目的是复制作者的原意，即复制作者通过语言文字表达出来的创作意图。心理解释的一个基本前提就是必须排除理解者的个性和其他种种主体性。在他那里，心理解释实际上是一种心理转换，即理解者在想象中把自己变为作者，变为处在作者创作艺术文本时的精神状态中，从而获取艺术文本的原意，最终完成理解和解释。这种看法与移情说美学有某种联系。这种心理解释是“避免误解”的基本方法。

值得重视的是，施莱尔马赫还提出了解释者的“预感”（divinatory）行为参与理解并成为理解的重要内容的观点。他认为，解释者只能依靠一种历史的预感的方法对所给定的文本作出既是客观的又是主观的解释性重建，他说：“解释学的任务可以概括为：我们对文本的解释要比文本作者对它的理解更好。因为我们不可能对作者的思想有直接的理解，因此，我们必须尽可能去理解作者在无意识状态下所流露出来的东西。”这就靠上述心理方法去接近作者的无意识。但是，施莱尔马赫这里已提出解释者对文本的解释超过了作者对文本的解释和看法，实际上已不把完全忠于、恢复作者原意看成解释学的目的和任务了。而且，解释者的“预感”参与理解活动，也不可避免渗入主观性而偏离作者原意。这可以看作海德格尔理解的前结构和伽达默尔“合法的偏见”的前奏。

与此同时，他还看到了解释学“语境”问题的重要性，认为语境变化也会导致理解意义的某种变化。他以对历史上艺术文本的解释为例，指出：“从艺术作品的原先目的出发，它只有部分的可理解性。当艺术作品一旦脱离了原先的语境，它就会丧失它的意义中的某些东西”，“当植根于原先土壤中的艺术作品一旦从其生长环境中脱离出来进入一般的交际中去，它就会丧失原先的意义，就好像从一场大火中抢救出来的那些带有燃烧痕迹的物品一样”。这样，他不但从解释者的“预感”行为，而且从被解释文本语境的变化中，看到了要通过解释重建作者和文本的原意实际上是不可能的。这与他把解释学定义为“避免误解”的学问是正相矛盾的。这也可看作施莱尔马赫解释学思想的内在矛盾。

施莱尔马赫还强调了“解释学循环”问题。“解释学循环”最早是德国语言学家弗里德里希·阿斯特提出来的。施莱尔马赫对此概念加以发挥，并将它置于自己解释学理论的中心位置上。他认为，解释学作为一门避免误解的学问，应当由正确的方法加以保证，其中之一就是解释学循环。解释学循环是指，理解应当不断地从整体返回到部分，又从部分返回到整体。他以文学文本为例，把部分与整体的解释学循环区分为两个方面：（1）客观的方面，指每一文学文本都归属于作者全部作品的整体之中，而该作者的全部作品又归属于特殊的文学流派的整体或全部文学的整体之中；（2）主观的方面，指同一文本作为某一创造要素的体现，又属于它的作者的内心生活的整体。对一文学文本的充分理解只有在这种主观和客观的整体中才能达到。他还认为，解释学循环在“顿悟活动”中达到了顶峰。靠着这种顿悟活动，理解者就把自己置入作者写作时的精神状态之中，从而消除了关于文本的一切难解之处。这时，解释学循环也最终消失了。

施莱尔马赫也十分重视理解的语言性。他在论述解释学循环时，突出了语言问题，他说：“这里存在着循环：只有具有一种专门知识才会出现临时性的理解，而这种专门知识又来自于对语言的一般知识。”他认为构成文学作品的语言具有两个不同的特征，即语言的公共性和思想的个人性。语言的基本目的是表达思想，进行人际交流，因此必须具有一套公共的法则，这就使得语言具有了公共性。另一方面，语言又总是被个人所使用的，只有包含了个人的思想感情之后，它才发生实际意义。因此语言的意义又具有个人特征。个人利用公共语言要表达的是他个人的思想感情。施莱尔马赫强调审美理解的语言性，揭示了语言的公共性和思想的个人性这两个不同侧面，为语法解释和心理解释提供了理论依据。因为前者注重的是语言的公共性，后者则关注思想的个人性。

施莱尔马赫的解释学美学思想为德国哲学家、历史学家狄尔泰所继承和发展。他把理解和解释问题扩展到整个生活之中，强调指出：“理解和解释贯穿着人文科学所使用的方法，它们把人文科学所有的作用都结合在一起，并包含了它的全部真理。在每一个具体实例中，理解开发了一个新世界。”诚如伽达默尔所说，狄尔泰“把解释学扩大为一种历史的方法，使之变成为一种人文科学的认识论”。

在哲学上，狄尔泰提出了一种唯心主义的生命哲学，片面夸大生命现象的意义和作用，把生命看作一切事物的本质。他把自然科学的方法与人文科学的方法对立起来，把“精神科学”即人文科学的方法论建立在生命哲学的基础上，认为人只有置身于自身的生命之流与他人生命之流交融之时，才会有真正的理解。所以，他把解释学说成是在用书面固定下来的有生命的东西里寻求启示的艺术，并把个人的心理体验作为理解和解释的根本方法，虽然这种方法须与一定背景结合起来，“一些个体常常不在一种孤立的情况下去理解生命表现，而是在具有共同特征的与某些精神内容相关的知识背景下去进行理解的”。

在美学上，他继承和发展了施莱尔马赫的解释学美学，但不再把对于艺术文本的理解和解释局限于作品的整体和部分之间的解释学循环关系中加以研究，而是从整个生命之中加以研究。他认为：“理解与解释总是在生命本身之中。”他把艺术看成是理解生命的器官。人们通过对艺术作品的理解而体验到生命的现实性，反过来又使艺术作品获得新的生命。他曾以戏剧观赏中的理解活动为例说明道：“如果一个剧本上演时，不仅天真的观众完全沉浸在剧情中而根本未顾及剧作家，甚至连戏剧鉴赏家也完全被演出所吸引，当他们的理解完全朝向剧情、人物性格和剧中不同因素的相互作用时，他们才算真正对生命表现的横断面所具有的现实性有所理解，从而也就赋予作为剧作家意图之体现的演出以新的生命。”

艺术何以能成为理解生命的器官呢？狄尔泰认为，最根本的是因为艺术具有揭示人生之谜的功能。他在《体验和文学创作》中曾指出，艺术能创造一种情节，在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义被呈现出来，从而揭示了人生之谜。他还说：“浪漫派常常提醒我们注意宗教、艺术和哲学的亲缘关系。的确，宗教、艺术和哲学都面临同一个世界和生活之谜。”狄尔泰认为，艺术是通过不断被创造的艺术作品向我们揭示人生之谜的。艺术把人的心灵从现实的重负下解放出来，激发起人对自身价值的认识，它通过想象使人去过他永远不能实现的生活。艺术不像科学那样认识世界，而是揭示生活之网中某一事件所具有的普遍意义。艺术通过全部生活关系的关联的展现揭示人生之谜，而这种生活关系的关联通过把人、命运和环境编织在一起，展示行为、性格与命运的复杂关系。而这一切在艺术中是通过想象性事件实现的。

在狄尔泰的解释学美学中，“体验”（Erlebnis）这个概念极为重要。“体验”概念是与他的“人生”概念结合在一起的，它构成了一切客体知识的认识论基础。狄尔泰认为，体验的结构与审美特性的存在方式之间存在着一种内在关联。审美体验不仅与其他体验有所不同，而且它根本地体现了体验的本质特征，成为审美体验就是摆脱了所有现实的关联，这也就是艺术作品的本质特征。因为艺术作品所产生的效果是使欣赏者一下子摆脱其生命关联，并同时使欣赏者顾及到目前存在的对象世界的整体。在艺术的体验中，存在着一种意义的充盈，它更多地代表了生命的意义整体。

狄尔泰认为，包括审美体验在内的一切体验都是指主体与客体水乳不分、融为一体的生活状态，是生活赋予人与世界的联系。体验构成了理解人生的起点。对艺术文本进行审美理解也就是一种再体验：体验他人的人生，同时也体验自己的人生。在他看来，理解一件艺术本文，也就是设法恢复和重现它的原来内容。要做到这一点，理解者就必须从他自己的文化和心理环境中暂时走出来，进入到作品的文化背景和心理状态中，以便再现和重建作品的原意。在狄尔泰看来，艺术、宗教和哲学的世界观都是从体验生发出来的。体验就是要注入生命，创造意义，使自己的生活变得透明起来。

为了说明体验，狄尔泰还把“移情”（empathy）范畴引入解释学，并把移情看作理解的最高境界：“被包括在理解任务中的这种精神状态我称为移情，人们可以对一个或一部作品产生这种移情”，“正是通过移情和转换产生了理解的最高形式，在其中，精神生活的总体处在再创作或再体验的活跃状态之中”。与此同时，他对施莱尔马赫的语境概念也从心理学角度作了进一步强调。他认为，一个词的语义或一个行为的意义，都须在其所处语境中方能被理解，因此，要理解一个文本的表达，不可离开其语境，“表达能够包含比任何一种内省方法所能发现的更多的心理学的语境关系”。所以，从语境入手进入文本，比施莱尔马赫的内省方法更为切实可靠。

狄尔泰一直把建立一种包括美学研究在内的人文科学研究的方法论作为孜孜以求的目标。他认为人文科学的特殊性在于，其对象是人自身。因此其方法论应当是解释学，因为解释学的特征在于它是理解的艺术。采用理解的方式就能借助想象、体验、理解而进入人的精神世界，体味出人生的意义。因此，理解的方法也就是他的解释学美学的方法。理解和解释艺术作品应当从历史和现实生活的角度出发。狄尔泰的这些观点进一步促进和完善了方法论解释学，并把解释学提升到认识论高度。

施莱尔马赫和狄尔泰的解释学，对传统的神学解释学进行了脱胎换骨的改造，使解释学摆脱了古典形态而进入近代阶段。但真正使解释学完成现代转型的，则是海德格尔和伽达默尔。

第三节 海德格尔的本论解释学美学

谈到现代解释学美学，人们立即会想到海德格尔。前面我们已介绍过海德格尔的存在主义美学，在这里，我们主要论述他的解释学美学思想。一 开辟了解释学的现代方向：本体论的转折

近代解释学美学主要是一种方法论解释学美学，其主要代表人物是施莱尔马赫和狄尔泰。由他们两人确立起来的方法论解释学有以下三个方面值得注意：（1）普通解释学脱离了具体的学科门类成了一般方法论：（2）解释学方法的基本原则和目标仍然是在自然科学认识论的框架内来设想的，即消除误解以达到正确、客观的理解，因而它又被称之为“客观解释学”；（3）在普通解释学那里，理解和解释只具有方法论意义而与本体论无关。一些主要美学观点已如上述。海德格尔不满意这样一种解释学理论。他从自己的基本本体论出发，对解释学进行了新的思考。海德格尔哲学、美学的基本出发点是存在（Dasein）。他曾师承胡塞尔，受到胡塞尔的现象学哲学的重要影响。他的哲学代表作《存在与时间》就是为了表示“敬意和友谊”而献给胡塞尔的。然而，海德格尔绝不是一个唯老师学说是从的驯顺而平庸的学生。他很快就与老师的体系决裂了。他对胡塞尔的意向性、范畴直观和先在概念加以改造，融入自己的思想体系之中，而彻底抛弃了胡塞尔的先验主体这一出发点，代之以具有历史性的存在概念。在《存在与时间》中，海德格尔认为，在他以前的整个西方哲学史都没有真正地讨论过存在问题，而只是讨论了存在者的问题。他要一扫两千多年来蒙在哲学之上的迷雾，去揭示存在的真正本质。而对存在的追寻又主要是通过一种特殊的存在者——此在（Dasein），即人来进行的。因此，人的存在方式就具有至关重要的意义。人的存在首先是在世界之中存在，即，人的存在总是与周围世界包括其他人联系在一起的。这就叫“此在在世”。

从根本上说，海德格尔的哲学就是通过此在追寻存在意义的哲学。解释学则构成了他的哲学的一个有机部分。也就是说，他用解释学去追寻存在的意义。他说：“一切解释都植根于此在的原本理解之中。”他认为，理解是此在在世的基本方式或此在自我确立的基本方式，换言之，理解成为人的存在的基本方式了。这样，理解就不再是一般的方法论、认识论问题，而转化为本体论（即存在论）问题了，其解释学也就突破了方法论、认识论的框框而成为本体论解释学了。他说，“对意义作现象学上的描述，这种方式就是解释。‘此在’现象学的逻各斯具有‘解释’的性质”，因此，“‘此在’的现象学就是解释学”。而所谓“此在在世”，也就是此在对在世方式的理解和解释，理解是此在的内在力量，通过理解此在在世并造就自身。这样，海德格尔的解释学就获得了本体论的基础和意义。

同样，就解释学美学而言，海德格尔的一大功绩便是试图把近代方法论的解释学美学转变为本体论的解释学美学，从而开辟了解释学美学的现代方向。在他那里，解释学美学主要不再是为审美理解提供一整套具体方法和规则，而是从存在的角度来思考艺术哲学问题。他曾对凡·高的油画《农鞋》作了本体论的深入分析和解释，指出，“凡·高的油画揭开了这器具——一双农鞋真正是什么。这一存在者进入了它的无蔽的存在……在作品中，要是存在者是什么和如何是被揭开，作品的真理也就出现了”。也就是说，他要求在对艺术作品进行理解的时候，应当从本体论的角度加以思考，即把作品作为对于存在者存在的揭示来理解。这样一种理解过程也就是他所谓的“去蔽”的过程。艺术的本质是与存在密切联系在一起的，用海德格尔自己的话来说，就是：“艺术作品以自己的方式开启了存在者的存在。这种开启，即揭示，亦即存在者的真理是在作品中实现的。在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入作品的真理。”他对于美的本质的理解也一如艺术，是从本体论的角度加以论述的。他指出：“自我隐匿的存在被照亮，这类光把它的光芒融进作品。被融进作品的光芒也就是美的事物。美是一种方式，在其中，真理作为揭示产生了。”由此可见，海德格尔对于美学基本问题的解决都是从本体论角度进行的。他把艺术和美都看成是对于存在和存在的真理的揭示，因此，理解艺术作品以及其他审美对象，把握其中的美，实际上也就是理解作为世间万事万物本体的存在的过程。这样，他就为本体论的解释学美学奠定了基础。他所开辟的这一新的方向后来为他的学生伽达默尔所继承和推进。二 理解的“前结构”

海德格尔认为，存在的意义是在此在的理解中被揭示的，但此在并不是按照自己的主观意志任意地进行理解的。这是因为此在是处在特定历史和现实中的人，在理解前，此在已具有海德格尔所谓的理解的“前结构”（vorstructure）。理解的前结构用一系列“作为”（als）“组建着解释”。前结构又是由“先行具有”（vorhabe）、“先行见到”（vorsicht）和“先于掌握”（vorgriff）构成的。他所说的“先行具有”，指的是解释者必定存在于一个特定的历史、文化之中，因此，是历史和文化先行占有了我们，如他所说，“这种解释一向奠定在一种先行具有之中”。其次，他所谓的“先行见到”，指的是我们在理解时要加以利用的语言观念和语言的方式，这些语言和观念本身规定了我们理解的方式，“解释向来奠基在先行见到之中，它瞄着某种可解释状态，拿在先有中摄取到的东西‘开刀’”。再次，“先于掌握”，指的是我们在理解之前已经具有的观念、前提等，它们构成了我们理解新事物的参照系。他指出：“无论如何，解释一向已经断然地或有所保留地决定好了对某种概念方式表示赞同。解释奠基于一种先于掌握之中。”在海德格尔看来，在我们理解和解释之前，我们必定已具有了某种“前结构”作为理解的前提。“把某某东西作为某某东西加以解释，这在本质上是通过先行具有、先行见到与先行掌握来起作用的。解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握……最先的‘有典可稽’的东西，原不过是解释者的不言自明、无可争议的先入之见。任何解释工作之初都必然有这种先入之见，它作为随着解释就已经‘设定了的’东西是先行给定的。这就是说，是在先行具有、先行见到和先行掌握中先行给定了的。”海德格尔的这段话强调了理解的前结构对于审美活动所具有的重要意义，揭示了审美理解的一个重要前提就是要具有前结构。这一论点肯定了此在即人的历史性，肯定了包括艺术理解在内的理解的历史性，把理解放在特定的社会、历史中加以考察，从而超越了强调把握作品的作者原意的方法论解释学美学。他的这一总体思路为伽达默尔所继承。伽达默尔的关于理解的“偏见”概念直接脱胎于此，而他对于理解的历史性的极端重视也直接受到了海德格尔的启迪。

然而，需要强调的是，海德格尔对理解的前结构的论述是从本体论角度展开的。无论他所论及的是对于艺术作品的理解还是对于历史事件等的理解，都是从存在这一本体出发的。对此，他说得十分明确，认为所有一切存在者随着此在之在而得到领悟时，我们就认为它们具有了意义，“不过，严格地说，我们领会的不是意义，而是存在者的存在”。海德格尔的本体论解释学对“前结构”的强调，实际上是对理解的历史性、理解与社会文化的联系的强调，也即把此在的理解活动放在社会历史文化的大背景下，这对于方法论解释学局限于心理学的理解，乃是一个重要的突破和推进。三 “解释学循环”

在《真理与方法》中，伽达默尔写道：“海德格尔以这样一种方式来描述这种循环：对文本的理解永远都是被‘先行理解’的预觉运动所规定的。以完满的理解中，整体与部分的循环不是被消除了，而是相反；这种循环得到了最充分的实现。”伽达默尔是把海德格尔对于理解的解释学循环作为与施莱尔马赫对立的看法提出来的。在施莱尔马赫那里，解释学循环服务于他的心理转换观念，认为理解的循环运动是沿着文本来回往复地移动，在顿悟活动中，理解者把自己完全置入作者的精神之中，这时解释学循环也就停止了。海德格尔与此不同，他从本体论的角度重新审视解释学循环，把解释学循环看作是追寻存在的解释学方法的一个组成部分。这样，解释学循环也就与认识存在、探询存在的意义融为一体。

在海德格尔看来，“决定性的事情不是从循环脱身，而是依照正确的方式进入这个循环。领会的循环不是一个由任意的认识方式活动于其间的圆圈，这个词表达的乃是此在本身的生存论上的‘先’结构”。显然，海德格尔反对施莱尔马赫的观点，而把解释学循环看成是“属于意义结构。意义现象植根于此在的生存论状态，植根于解释的领会。为自己的存在而在世的存在者，具有存在论上的循环结构”。这样，海德格尔就把解释学循环彻底置于本体论的根基之上，把它看成是存在的一部分了。以此类推，艺术品的存在本身也包含了一种“存在论上的循环结构”。对艺术的理解就是通过解释学循环，揭示这种“存在论上的循环结构”，从而不断地认识艺术品的存在的真理。

海德格尔进一步认为，解释学循环的一个关键是前理解的预觉运动。他反对把解释学循环看成是一种循环论证。解释学循环以前理解为基础，通过一种预觉运动可以一步深似一步地揭示出存在的意义。海德格尔的这种观点可能受到施莱尔马赫“预感”论的启示，并曾给予伽达默尔以深刻的影响，后者所提出的“对意义的预期”理论与海德格尔有着内在的联系。

海德格尔的解释学循环论是服务于他所进行的解释学的本体论转变的，它的一个基本特征就是与理解的前结构的密切联系，也就是与传统的密切联系。施莱尔马赫的解释学循环理论也与传统有着重要联系，然而，他仅仅把解释学循环作为一种方法，以达到与作者进行心理转换的目的，通过把握作者的本意达到对作品的理解。海德格尔则认为解释学循环同时又与历史的不断的发展变化联系在一起，这样，解释学循环就是一个动态的发展过程，它与不断发展着的对于存在的把握联系在一起，永远也不会终止。在理解过程中，这种永远运动着的解释学循环就构成了对文本理解运动的一个必不可少的组成部分。因此，历史性构成了海德格尔解释学循环理论的一个鲜明特色。但是，使海德格尔感到困惑的是，像他这样一般地强调“前结构”对理解的控制，就无法说明人是如何突破“解释学循环”而获得本真理解（对新的生存可能性的理解）或新知的。如果本真理解或新知的发生得不到说明，此在作为向未来生存的无限可能性开放以及存在显现的无限可能性就是一句空话。为解决这一问题，海德格尔提出清除流俗之见，从事情本身出发来组建理解之先行结构的现象学方法。然而，如何从事情本身出发来组建先行结构则是一个谜，或者说明你从时间与历史中跳出来仍是一个谜。后期海德格尔发现这个谜藏在语言之中，尤其是他所谓的“诗性语言”之中。四 语言、诗和理解

在海德格尔的后期哲学中，语言是与存在融为一体的，他把语言看成是存在的家。在他看来，此在植根于语言之中，而世界只有在对话中才能被理解。“不管怎么说，语言总属于人的存在最亲密的近邻。我们处处和语言相遇。”因此，存在的意义只有与语言联系在一起才能得到揭示，语言就是此在的存在论结构。

这样，当海德格尔把他的注意力转向美学问题时，语言问题就被提到了突出的地位。德国诗人荷尔德林是海德格尔心目中理想的诗人，因为他身不由己地表达出诗的本质。荷尔德林有这样一句诗：“这样，人类拥有了最危险的东西——语言，来证实自己的存在……”海德格尔对这句诗大为赞赏，并加以发挥。他说：“语言不仅只是工具，不只是人所拥有的许多工具之一种；恰恰相反，正是语言才提供了人处在存在的敞开之中的最大可能性。只要有语言，就有人世。”因此，只有确定了语言的本质，我们才能真正把握诗的本质。这里所说的诗是指广义的艺术。

由此可见，海德格尔之所以重视语言问题，最主要的是因为他把语言与此在的存在联系在一起，从本体论方面来看待语言。同时，由于他把艺术的本质也看成是对于存在的真理的揭示，这样，理解艺术必定离不开语言。通过语言，欣赏者使艺术品的本质得以敞开。因为海德格尔认为，“作品只属于被它本身敞开的领域”。而语言恰恰能够使被遮蔽的艺术作品的存在得以敞开，从而在审美理解中具有极其重要的作用。“在本质上，语言既不是表达，也不是人的活动。语言诉说着。我们在诗中正在寻找的是语言说出的东西。因此，我们所要寻找的就在于由说出的词所组成的诗之中。”

这样，海德格尔就找到了走出在“前结构”控制下的循环论证的途径。依他的看法，理解的“前结构”总是以语言方式在场的，语言的双重性在于：非诗性语言仿佛来自过去，它牢牢地封闭在时间的连续性中，使我们蔽于流俗之见而失去与事物的初始关联；诗性语言则仿佛来自未来，它打断了时间的连续性而在另一空间向度上使我们直接面对事物本身以领悟语言启示的原初意义。由此可见，海德格尔从早期的此在本体论解释学深入到后期对“诗语”的思考，即走向美学，乃是必然的。

对于语言问题的重视是解释学哲学和解释学美学的一个传统。在施莱尔马赫和狄尔泰那里，语言问题已受到极大的重视。他们主要是从方法论层次上理解语言问题的，认为语言的多义性造成了对于艺术作品的误解，因此，解释学就要通过语法的解释以消除误解。海德格尔对于现代解释学美学的最大贡献在于他所进行的本体论转变，表现在语言问题上，也就是注重语言的本体论意义，揭示对于艺术作品的存在的理解是与语言融为一体的。通过语言，欣赏者与艺术文本进行对话；通过语言，欣赏者和艺术文本的存在同时得以敞开。这一看法对解释学美学的进一步发展产生了深远的影响。

海德格尔对伽达默尔的启示主要有二：理解的本体论性质和理解的历史性。伽达默尔的哲学解释学正是在对这两大原则的系统发挥和阐述的基础上建立起来的。

第四节 现代解释学美学的主要代表——伽达默尔

沿着海德格尔开辟的方向前进的美学家中，伽达默尔最为引人注目。伽达默尔（Harts-Georg Gadamer，1900—2002年），是海德格尔的学生，曾就学于马堡大学和弗莱堡大学，主攻哲学和古典语言学。1922年获博士学位。1929年起先后在马堡大学、基尔大学、莱比锡大学任教，1946年至1947年任莱比锡大学校长，1949年先后任法兰克福大学和海德堡大学教授，并曾任美国波士顿学院客座教授。1940年后，曾先后担任莱比锡、海德堡、雅典和罗马科学院院士，德国哲学总会主席，国际黑格尔协会主席。1968年退休后仍为海德堡大学名誉教授。他的代表作是《真理与方法》（1960年），此外还有《哲学解释学》、《科学时代的理性》（1976年）、《对话和辩证法：八篇关于柏拉图的解释学研究论文》、《黑格尔的辩证法：五篇解释学研究论文》等书。主要美学著作有：《柏拉图与诗人》（19342）、《美学与解释学》（1964年）、《美的现实性》（1977年）、《诗学》（1977年）等。一 现象学和哲学解释学

在伽达默尔建立自己的哲学解释学思想的过程中，胡塞尔与海德格尔曾经起过决定性的作用。从他所置身的解释学传统来看，伽达默尔所面对的乃是狄尔泰思想所暴露出来的近代解释学的困境，这就是生命哲学的出发点和自然科学的方法论要求之间的冲突。为此他求助于胡塞尔的现象学和海德格尔的基础存在论思想，从而完成了所谓解释学的“本体论转折”。

如前所述，狄尔泰把解释学建立在生命哲学的基础之上，并力图将其发展为精神科学的方法论基础。但他同时又认为精神科学也必须达到自然科学的客观性要求，即要通过个体瞬间的生命体验来把握普遍而必然的历史联系，为此又不得不以普遍的逻辑主体来代替个别的实在主体。在伽达默尔看来，狄尔泰的错误在于，他屈从于自然科学方法论的要求，从而使自己陷入了认识论的困境。

这其实也正是近代哲学的一般问题：主体的意识如何能超越其内在性而“切中”外部世界的对象？因此，解释学要想摆脱自身的困境，就必须首先超越近代的认识论哲学。对此，伽达默尔很自然地求助于胡塞尔的现象学思想，因为现象学的研究对象——意识的意向性是一个主客体未经分化的领域。所谓“意向性”是指意识总是对于某物的意识。胡塞尔尽管并不认为一切意识都是意向性的，但仍坚持非意向性意识要以意向性意识为基础。因此意识本来就是外在于自身，先天地与对象联系在一起的。在意向性的领域之中，意向对象与实在不同，它是由意向活动所“构成”的，因此当然不存在意识如何“切中”对象的问题。伽达默尔就此认为，现象学研究为传统的认识论问题指明了新的方向，因而也必然有助于解释学摆脱自身的困境。

不过胡塞尔的意向性理论以对于外在世界的一切存在设定的悬置为前提，这就留下了先验自我如何“构成”实在世界的问题。后期的胡塞尔为了保持逻辑的一致性而被迫走向超验现象学，在哲学上采取了先验唯心论的立场。而从解释学的角度看来，胡塞尔的现象学所揭示的只是此在的本质或“爱多斯”（eidos），“但人类此在是一次性的、有限的和历史性的，它实际上不愿被看作是一个爱多斯的事例，而想作为最真实的事物而得到承认”。如何才能既坚持生命哲学的出发点，又不放弃现象学的新启示和新思路呢？海德格尔的“基础存在论”或“此在的现象学”为伽达默尔提供了决定性的启示。

海德格尔首先放弃了胡塞尔先验唯心论的立场，转而对现象学的概念和方法进行新的解释。他认为“现象学”一词应该分为“现象”和“逻各斯”两部分，其中，“现象”的意思要自身显现，而“逻各斯”的本来意思则是“把某种东西展示出来给人看”，因此，“现象学是说：让人从显现的东西本身那里，如它从其本身所显现的那样来看它”。但这还只是一种形式上的现象学，它所把握的是各种存在者，至于现象学上的现象概念则特指“存在者的存在和这种存在的意义、变式和衍生物”。对于这种现象的把握，依赖于一种特殊的存在者——此在，依赖于此在对存在意义的理解和领悟。因此，“此在的现象学就是诠释学”。通过现象学来把握此在的生存论存在论结构，就构成了基础存在论，因为它是一切存在论得以可能的前提。与此同时，由于理解成了此在生存论结构的一个环节，因而被看作一种存在事件，解释学也就随之本体论化了。

从这种此在现象学或本体论解释学看来，认识论和近代解释学的困境在存在论上有其根源。胡塞尔的意向性理论揭示了意识与对象的先天统一性；而海德格尔则进一步指出，这种统一性源于此在“在世界之中存在”这一生存论的结构，因为此在作为繁忙在世的存在者，在与世内存在者打交道的过程中一向已经在外；而世界必然是此在的世界，两者在生存论存在论上是一体的。因此此在先天就是超越的，再去追问此在的意识如何能超越自身而切中世界就成了一件哲学的丑闻。至于认识论上的主客体对立，则是因为忽视了此在与世界存在论上的意义，把它们降格为世内存在者——此在成了主体，世界作为客体则意指非主体的世内存在者的总和，由此才出现了主客体不可调和的分离和对立。

在伽达默尔看来，海德格尔的上述思想同时也为解释学的发展开辟了新方向。由于澄清了认识论问题的存在论根源，因此解释学的困境实际上被消解了。同时，由于理解被看作此在生存论的基本环节，因此，自然科学和精神科学都只是理解现象被专题化以后的变式，因而并不存在与自然科学对立的所谓精神科学的方法论。解释学的任务就不像狄尔泰所说的那样是为精神科学立法，而是要首先澄清普遍的理解现象之所以可能的本体论条件，这也就是伽达默尔的哲学解释学所要努力的方向。在他的代表性著作《真理与方法》中，伽达默尔把理解看作是人类此在普遍的世界经验，依次探讨了艺术经验和精神科学领域中的理解现象，并最终把一切理解得以完成的形式看作语言，提出了“能够理解的存在就是语言”的著名命题，由此完成了哲学解释学理论的建构。伽达默尔像

由此可以看出，伽达默尔的思想早已远远超越了近代解释学的传统，他在哲学立场上坚持海德格尔的基础存在论思想，在方法上则广泛运用了现象学的描述和分析。他在八十五岁那年所写的《自我批判的尝试》中坦率地承认：“我的哲学解释学仅仅在于，遵循后期海德格尔的思路，并用新的方法达到后期海德格尔的思想。”正是从海德格尔已达到的高度出发，伽达默尔的哲学解释学代表了新的哲学时代。二 美学是哲学解释学的一部分

伽达默尔的解释学美学是其哲学解释学的一部分。如前所述，在老师海德格尔的启发下，伽达默尔将人类的理解活动思考为与生存、存在以及真理等重大哲学问题相关的活动，由此建立了与19世纪的方法论解释学相区别的哲学本体论解释学。

依伽达默尔之见，“理解”并非方法论解释学所说的那样是一种达到类似于科学认识的方法，而是真理发生的方式。不过，伽达默尔指出，在理解活动中发生的真理不同于科学认识的真理，科学认识的真理是一种命题真理，它指的是陈述与陈述对象的符合一致，在理解活动中发生的真理则指意义的发生和持存，后者是更原始的真理样式。伽达默尔认为，最直接而了然的解释学真理是发生在艺术理解活动中的真理，因此，伽达默尔说：“艺术的经验在我本人的哲学解释学起着决定性的，甚至是左右全局的重要作用。它使理解的本质问题获得了恰当的尺度，并免使于把理解误以为那种君临一切的决定性方式，那种权力欲形式。这样，我通过各种各样的探索把我的注意力转向了艺术经验。”就此而言，伽达默尔对艺术的思考显然不是出于一般艺术学学科研究的需要，而是他整个解释学大厦的一部分。

伽达默尔把美学作为哲学解释学一部分的立场包含了对于传统美学的一个批判。传统美学的一个基本倾向就是将艺术与真理割裂开来，忽视了对于存在的追寻。

在伽达默尔看来，传统美学因受认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道。在认识论真理观的视野内，艺术因不能提供命题真理而被宣布为与真理无关。美学一方面附和这种判决，另一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，尽管如此，艺术相对于科学总要等而下之。事实上，艺术之真义和价值的揭示必赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术与存在的真理（意义显现的真理或解释学真理）联系在一起加以思考，才能走近艺术的事实本身。因此，伽达默尔沿着海德格尔开创的思路，指出艺术能揭示我们的存在，“因为在自然和历史中我们所面对的一切事物里，正是艺术最直接地对我们说话，它同我们有一种神秘的亲近，能把握我们整个存在，好像我们之间完全没有距离，每次同它相遇都是同我们自己相遇”。从本体论上认识艺术，把艺术看成是存在的一种基本形式，伽达默尔这种立场与海德格尔完全一致。从中也可以看到，他是从整个哲学体系的需要来研究美学问题的。

另一方面，他认为解释学具有普遍性，一切存在无不都是解释学的对象。因此，美学也应当作为解释学的一部分被包含在解释学之中。“美学必须在解释学中出现，这不仅仅指出了美学所涉及的领域，而且还表明，解释学在内容上尤其适用于美学。”把美学看作为哲学解释学的一部分，从根本上说，是由伽达默尔的基本哲学立场所决定的。在具体论述中，我们还可以从以下几方面加以说明。

首先，美学构成了其哲学解释学的第一个领域。他的哲学解释学的基本框架是由艺术领域、历史领域和语言领域这三大领域构成的。艺术现象最鲜明地反映了解释学经验的基本特征，所以他首先选择美学领域作为切入点，逐步展开他的哲学解释学理论。

其次，艺术经验构成了伽达默尔哲学解释学的出发点。他认为，“解释学是从经验和历史传统出发的”。在《真理与方法》的第二版序言中，他更详细地指出：“我的出发点是：各种历史人文科学，当它们离开了德国浪漫主义并且被现代自然科学精神所浸染时，仍保持了一种使它们与所有其他现代探究有所不同的人文传统，使它们更接近于另外一些完全不同〔自然科学经验〕的超科学的经验，尤其是艺术特有的那些经验。”显然，他要求以超出自然科学的经验之外的经验为出发点，而在这些经验中，艺术经验最符合他的要求。因为艺术经验超越了自然科学的方法论，它与哲学经验、历史经验都很接近，它们都是对那些不能用科学方法证实的真理的经验方式。

再次，艺术经验不仅构成了解释学的出发点，而且从总体上说，“解释学应当在作为包括艺术的全部领域和问题的复杂性这样一种理解意义上被认识”。每一件艺术品都必须被理解，“这给予解释学意识一种甚至胜过审美意识的理解广度。美学必须被吸收进解释学”。因此，“解释学必须被决定为一个判断艺术经验的整体”。美学之所以被包括在解释学中，作为解释学的一部分，从根本上来说，是因为伽达默尔认为艺术和哲学之间有着内在的联系，即它们都是追问存在的意义。所以，对文本的理解和解释不仅涉及科学，而且清楚地是全部人类经验世界的一部分，理解构成了全部世界的本体论存在。就艺术作品而言，它们的存在必须以被理解为前提，“艺术品仅仅当我们理解了它，当它对于我们是‘清楚’的，这时它对于我们作为一种艺术创造物而存在”。哲学解释学赋予“理解”以本体论意义，世界只有经过理解才存在，而艺术品和其他审美对象同样也必须经过理解才获得存在。这就说明，美学应当成为解释学的一部分。

最后，美学是解释学的一部分，还表现在艺术经验是解释学经验的一部分。伽达默尔认为，艺术经验具有解释学经验的基本特征。例如，两者都包含着理解。因此，艺术经验本身就不是某种科学方法意义上的对象，即不是一成不变的、可以不断重复的经验，而是表现了某种解释学现象。对于艺术作品的经验，由于经验者的个人条件不同（例如他的文化修养、兴趣爱好、个人经历、性格气质等的不同）而具有不同的内涵。所以，对于同一艺术品的经验不可能人人一样。又如，两者都是开放的。我们对于艺术的经验属于艺术的一部分。艺术是历史性的、无限的、开放的，因而艺术经验同样也是历史性的、无限的和开放的。就经验艺术的每个人来说，他是有限的，他对艺术的经验也是有限的。但是，人并不是孤立的个人，他是处在历史中的个人，人类是世代延续的，因而就人类整体来说，是无限的，他们对于艺术的经验也是无限的。这样，艺术经验的开放性就在于经验和欣赏艺术的人们的有限性与无限性的矛盾统一所形成的。此外，艺术经验和解释学经验一样，都是对于人自身的经验，揭示了人的本质：两者本质上都是语言性的，等等。所有这些都充分说明了美学是解释学的一部分。

把美学作为哲学解释学的一个有机组成部分，这是伽达默尔对现代西方美学日益注重艺术经验的倾向从哲学的高度所作的概括。这种概括具有两方面意义。首先，不仅把对于艺术作品的理解和经验看作是一种审美认识，而且首先看作对于艺术作品存在的确证。其次，改变了传统解释学美学单纯寻找艺术文本原始含义的倾向，把注意力转移到对艺术经验的研究上去。这样一种转变与整个现当代西方美学日益注重艺术和审美经验的总趋势是合拍的。三 艺术经验的现象学分析

伽达默尔把自己的美学研究重点放在艺术经验的领域内，是由其本体论解释学立场所决定的。

伽达默尔对艺术经验的阐述建立在三种现象的基础之上，这就是游戏、象征和节日。它们分别揭示了艺术作品的存在方式、艺术意义的显现方式和艺术的时间性特征，从而构成了一个完整的艺术本体论体系。不难看出，这个体系的基础是海德格尔的基本本体论，其方法则是现象学或此在解释学。（一）游戏——艺术的存在方式

伽达默尔首先切入对游戏的分析，因为在他看来，游戏直接关系到艺术的本体论问题。把游戏与审美活动相联系，曾经在美学史上起过重大的作用。不过，伽达默尔对游戏概念的界定却与康德和席勒有着本质的不同：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指行为，甚至不指创造活动和鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所表现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”这就是说，他不是在认识论的意义上来谈论主体性的游戏行为，而是着眼于游戏本身的存在方式，认为艺术经验之间有一种存在论上的牵连。唯其如此，伽达默尔“选择在美学中具有重要意义的游戏概念作为首要出发发点”。

按照一般的理解，游戏活动的主体是从事游戏活动的人即游戏者，但在伽达默尔看来，“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”。其原因在于，游戏活动并不受游戏者的支配，而是按照自身的规则来进行的。游戏在现象层面上呈现为一种来回重复的运动，但由于游戏总有一定的规则，因此它又能包含一定的理性精神于自身，人们通过这种无目的、非功利的运动最终又能够达到一定的功利目的，这就是游戏者的自我表现。不过这并不是说游戏成了游戏者的自主活动，相反，游戏者只有摆脱自己的自主意识和紧张情绪，才能真正参与游戏并充分展现游戏的魅力。因此归根到底这仍然是游戏本身的自我表现。不过，游戏看似一种封闭的运动，实际上却是为观赏者而存在的，因为只有在观赏者那里，游戏才能充分展现自己的吸引力，而游戏者恰恰体会不到这一点。因此伽达默尔说：“在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性。”从语词史上来看，戏剧与游戏有着密切的联系。“戏剧”一词的本来含义就是指一种“观赏游戏”，而在伽达默尔看来，戏剧恰恰代表了文学作品本身进入此在的活动。也就是说，戏剧最鲜明地展示了文学存在的方式。戏剧作为一种观赏游戏，它的存在就在于不断重复的表演和欣赏过程之中，每一次的表演尽管有或多或少的差异，每一次的欣赏尽管都包含着读者的再创造，但所有这些变化仍旧属于作品本身的存在。这些就是伽达默尔在《真理与方法》中对游戏所作的现象学分析，其分析的重心在游戏的独立自在性和表演观赏性。

在后来的《美的现实性》一书中，伽达默尔再次分析了游戏的内在特征，分析重心则是游戏的自身同一性和交往活动性。伽达默尔明确地将游戏的特征概括为四点：（1）无目的性，即游戏是不被运动目的束缚的自由运动：（2）自动性，指游戏是无目的的过剩精力的发泄；（3）自律性，指游戏能把人类理性纳入其中，它自己制定规则，自己遵守规则，好像有目的似的，但又能巧妙地超越这一目的回到自身的表现；（4）同一性，既指游戏受无目的的理性所支配的绝对自身等同的重复运动，又指游戏将旁观者都纳入自身之中的整体合一性。

在游戏的四大特征中，伽达默尔突出强调并分析了游戏的同一性，由此揭示出游戏的交往共在本质。伽达默尔说“游戏并不是一位游戏者与一位观看者之间的距离，从这个意义来说，游戏也是一种交往的活动。”“游戏始终要求与别人同戏。”“观看者显然不只是一个观看眼前活动的看客，他参与了游戏，成为其中的一部分。”伽达默尔认为游戏的“同戏交往性”是我们理解艺术存在基础的“一个更为重要的契机”。（二）象征——艺术的显现方式

对艺术的象征特性的说明是由艺术的游戏性质发展而来的。艺术作为游戏的存在使其具有一种使存在扩充的特性，因为存在物正是通过游戏的自我表现去争取存在的，或者说，游戏具有使尚未获得现实性的事物生长出来的功能。就艺术而言，这是指艺术家通过在游戏中的自我表现，使存在的意义显露出来，并开启出新的存在的可能性。伽达默尔认为这就构成了艺术的象征特征。

从语词史上来看，古代的象征本来是一种实际的信物，一种纪念用的碎陶片。人们一般认为，象征的含义是由主题外在地加以设定的。伽达默尔却认为，象征的存在并不是为指示某种另外的东西，相反，象征本身就体现着意义，或者说，“象征并不单纯是指示出一种意义，而是使意义出现”。以作为信物的碎陶片为例，在它身上显现出一种“与它的对应物相契合而补充为整体的希望”，它所寻找的乃是作为它的生命整体的一部分，因此象征的功能正在于它能够把整体的意义显现出来。显现与指示不同，因为指示物与被指示的东西是相互外在的，它们之间是一种单纯的意指关系；而在显现活动中，被显现者就建立在显现物的存在之上，它是通过显现才产生和获得其实在性的。因此，“象征物或象征性的本质恰好在于，它并不涉及用理智来补充的目的意义，而是它的意义就永驻于显证本身”。

经此一番分析，象征显然既不是一种艺术手法，也不是什么艺术风格和流派，而是表达出了一切艺术品在存在论上的意义：艺术能够使存在者的存在及其意义显现出来，从而使其经历一种存在的扩充。对此，伽达默尔通过绘画来加以说明。绘画艺术涉及原型和摹本之间的关系。按照柏拉图的理念论，原型和摹本之间乃是第一性的东西（理念）与第二性的东西（现象）的关系，因此原型优于摹本，从前者到后者，经历了一种存在等级上的降格。但在伽达默尔看来，绘画艺术中对原型的模仿非但不削弱其存在，反而会使之产生一种存在的增长或扩充。其原因在于，模仿并不是一种简单的模拟，其中包含着模仿者的再认识。模仿与摹绘不同，摹绘产生的是摹本，其标准是与原型的酷肖，并最终达到以假乱真的地步。因此摹绘的目的在于使人们从摹本中认出原型，目的一旦达到，摹本的存在便失去其意义，所以摹本是在其自我扬弃中实现自身的。伽达默尔认为，这只是绘画艺术在其初期阶段的情景。与此不同，模仿活动之所以能引起人们的快感，是因为在模仿中产生了比原型更多的东西。这就是“谁要模仿，谁就必须删去一些东西和突出一些东西”，这就是模仿中所包含的再认识，而“在再认识中，我们所认识的东西仿佛经过一种突然醒悟而出现并被本质的把握”，因此，“被认识的东西只有通过对它的再认识才来到它的真实在存在中”。不难看出，模仿在此同时也是一种呈现或表现，所以伽达默尔也把绘画称作一种表现活动。在绘画艺术中，被表现的东西是在表现过程中才产生的，因此绘画不会作为手段而被扬弃。相对原型而言，绘画有其自身的独特存在。不是绘画依赖于原型，相反，“原型是在表现中表现自身的”，原型的存在反而受到了绘画的影响。当然，这不是说原型要依赖于绘画的表现才能够存在，而是说每一种表现都在原型身上展露或揭示出新的意义，从而构成新的存在世界和存在等级，这就使“原型通过表现好像经历了一种存在的扩张”。这里显然发生了原型与摹本之间本体论关系的倒转，而这也就是伽达默尔“象征”的真实含义。正是这一点显示出了伽达默尔解释学美学在方法论上的突破和创新。

在传统的美学理论中，存在着一种主观论和客观论的二元对立，前者在哲学上是唯心主义的，后者则是唯物主义的。表现在艺术理论中，前者演化为表现论，认为艺术和美是对主体情感和精神世界的表达；后者演化为再现论和模仿说，认为艺术是对客观或客观世界的反映。其方法论的特征则都是一种主客对立的二元论模式。在这种理论格局中，伽达默尔的观点很容易被看作为一种美学上的唯心主义，因为他认为原型的存在受到了绘画表现的影响。但实际上伽达默尔的理论在方法上已经超越了唯物主义与唯心主义的对立。他之所以既不赞同模仿说又不赞同表现论的观点，是因为现象学在一开始就把主体和客体的存在设定排除了。更重要的是，伽达默尔并不把绘画对原型的表现看作一种主体性的认识活动，相反，绘画作为游戏在存在论上是自主的，绘画既不是对主体的表现也不是对客体的再现，而是绘画原型的存在意义在游戏的自我表现中展现出来了，因此绘画和艺术不是艺术家的主观行为，而是此在对于存在的理解、领悟和揭示的过程，因此绘画才是一种存在事件。所谓再现和表现都只是此在通过言谈对理解到的意义的解释行为。传统美学之所以把再现与表现分离并对立起来，是忽视了艺术的存在论根基，把此在当成了世内存在者，因而主体和客体之间失去了此在及其世界在存在论上的一体性，自然就无法同一起来了。解释学美学的使命就在于恢复形而上学的思维方式所造成的“存在的遗忘”，把艺术看作存在真理的显现和揭示。（三）节日——艺术存在的时间性特征

海德格尔基本存在论的最高成就在于把存在的意义归结为时间，这表明揭示艺术的时间特征乃是艺术本体论的最后一环。对此伽达默尔通过对节日的现象学分析来加以说明。

与对游戏概念的界定相似，伽达默尔认为，“属于节日的是一种重复”，不过这里的重复更多的是指一种时间性特征。就艺术而言，游戏的重复性把艺术的存在方式揭示为一种不断再现和展示的过程，而节日的重复性则表明艺术有一种自身的属己的时间，这种时间使每一个艺术品都建立起一个属于自己的世界。

从现象上来看，节日总是某某固定的“被庆祝的日子”。在这种日子里，人们放弃了工作，从平日的分散状态中聚集起来，相互间达成一种共同的体验。所谓节日的重要性则是指，节日总是每隔一段时间就重复进行，尽管每次庆祝节日是在不同的地点和场合，庆祝的人们也各不相同，但节日却总是同一个。这种引人注意的重复性似乎表明日常的时间进程在此停止了。人们在节日里不再工作，从平日忙碌的事务中脱身出来，聚集在一起等待那个被庆祝的时刻的到来，这无疑使人们获得一种崭新的时间经验。伽达默尔就此认为，存在着两种不同的时间经验。正常的、实用的时间是一种“为了某物的时间”即人们支配着、计算着、分割着的时间。这里似乎有一个空无的时间结构等待人们去填补，极端的无聊和极端的忙碌标出了这种时间结构的界限。这种时间被人们经验为某种必须“被排遣的”或“已被排遣的”东西，时间本身恰恰被人们遗忘了。此外还有另一种完全不同的时间经验，它可以被称为实现了的或属己的时间。所谓实现了的时间不是由某个人把一个空虚的结构加以培养而产生的，而是指时间本身的到时成了人们庆祝、体验的对象。显然，这就是人们在节日里产生的时间体验。其所以是属己的，是因为这里的时间不是被排遣或被支配的对象，而是自身实现的。这种时间的典型形式就是童年、青年、成年、老年和死亡，也就是海德格尔所描述的此在作为“向着死亡的存在”的有限性。因此所谓节日的时间性就是此在面对死亡所体验到的有限性和历史性，正是这种体悟使此在的有限存在显现其意义。它表明节日的时间经验乃是一种本真的时间体验，它标出了生存其中的世界的限度。

节日的这种属己的时间经验同样也为艺术所具有。人们很久以来就常常把艺术品描述为一种有机统一体，仿佛这是一种有生命的存在物。亚里士多德把美定义为“不能在某个东西之上加上任何东西，也不能从中拿走任何东西”，康德把美称作“无目的的合目的性”。其根据都在于艺术品有着一个内在的核心，使得其所有部分为自己的自我保存和生命力服务之外不服从第三个确定的目的，而这也正是一切有生命物的根本象征。正式由于这个象征，艺术品有了属己的时间。当然，这不是说艺术作品也有一个生长、衰老和死亡的过程，而是说艺术的世界有其自身的时间规定性，这使优秀艺术可以抗拒时间的流逝而永葆其魅力。人们在音乐作品中经常会发现特定的速度、节拍，它们的作用并不在于使艺术创作成为一种机械化的制作过程，而是把艺术从日常的时间进程中隔离开来，使之成为一个独立的世界。诗歌的每一次朗诵、音乐的每一次演奏、戏剧的每一次表演、小说的每一次阅读、建筑的每一次参观，都要求我们用自己内心的耳朵去聆听与我们外在感官所接受的完全不同的东西，只有这样，我们才会领略到艺术的魅力，而在艺术中流连忘返、一唱三叹。因此，伽达默尔说：“与艺术感受相关的是要学会在艺术品上做一种特殊的逗留。”

另一方面，节日的时间特征也为我们理解作品在解释学上的同一性提供了最好的依据。艺术品的定义是否随着时间的变迁而改变，始终是人们争论不休的话题，从哲学解释学的角度来看，我们首先必须区分这里所说的是哪一种时间经验，如果这是一种日常实用的时间，那么艺术作品就是被固定在一个已然消逝的时间点上，这样，时间距离就会成为我们理解艺术品时有待克服但又无法超越的障碍，而这正是人们惯常的做法。反之，解释学认为艺术品具有一种属己的时间，这使艺术有了一个自身的世界，任何对作品的理解都必须首先调动起一种本真的时间经验，才能进入到作品的世界当中。而一旦理解活动发生了，那么作品就超越时间的距离而成为“现时的”，因此同时性就是艺术的本质。艺术对人们来说并不是一个陌生的、异己的世界，作品就是观赏者自己的世界，因为人们在作品世界中的逗留，同时也使自己获得了一种本质的生存体验。由于这种新的体验，人们得以从日常异化的时间体验中摆脱出来，重新把握到生存的意义。这样艺术作品就永远保持一种意义的连续性，“这种连续性把艺术作品与实际存在的世界联系在一起”，因此，“艺术品对每一个特定的当下都是绝对的当下，而且与此同时适用于所有的未来”。以上三个方面就是伽达默尔对艺术经验所作的现象学分析，这种分析揭示并建立起解释学的艺术本体论。四 艺术作品意义的理解问题

如果说伽达默尔对艺术经验的分析更多地有着现象学色彩的话，那么艺术作品意义的理解问题则构成了解释学美学的核心内容。从一定意义上可以说，前面所建构的艺术本体论还只是为解释学的研究清理出了必要的“现象基地”（海德格尔语），理解问题才是解释学美学的真正对象。当然，伽达默尔所说的理解是一种普遍的世界经验，因此要理解的文本就不限于文学和艺术作品，还包括了各种科学著作、文献资料，乃至整个世界历史本身。不过，理解的普遍性也同时保证了，审美理解与其他理解活动有着相同的规律。更为重要的是，伽达默尔所关注的并不是理解的方法和技术问题，而是一切理解（包括审美理解）得以（可能）进行的前提。这就是所谓的“本体论解释学”。海德格尔与伽达默尔在黑森林

伽达默尔正是从本体论方面来看待对艺术文本的理解的。这样，理解就不仅仅是一般意义上的欣赏和理解，而是对理解者自我的肯定，也是对艺术文本存在的肯定。艺术理解是我们与被理解的艺术文本之间的一种对话。艺术理解并不意味着与被理解的对象完全一致。同时，在理解中，理解、解释与应用总是有机地融合在一起的。

理解的一个最突出的特点是它的历史性。伽达默尔极其重视理解的历史性。他十分详尽地分析了审美理解得以完成的一系列基本条件：合法的偏见、传统、时间距离、视界融合、效果历史原则、解释学循环等。结果发现，它们都包含了鲜明的历史性。

伽达默尔的哲学解释学和美学要回答的就是一个康德式的问题，即：“理解如何可能？”他对于理解的一系列基本条件的探讨就是要解决这一根本问题。他首先是从为“偏见”正名开始这种探讨的。他认为偏见是理解的一个先决条件，因此是合法的偏见。“所有理解不可避免地包含着某种偏见，这种看法给了解释学问题以真正的推动。”他坚决反对传统解释学美学把偏见看成是错误的源泉的观点，发挥并深化了海德格尔关于理解的“前结构”的思想。他主张，从根本上说，“个人的偏见构成了他的存在的历史现实性”。因为此在的时间性决定了人是一种历史的存在物：“不是历史隶属于我们，而是我们隶属于历史。早在我们通过反思理解自己之前，我们显然已经在我们生活的家庭、社会和国家中理解着自己了……因此人的成见（亦译‘偏见’）远比他的判断更是他的存在的历史现实。”换言之，每个人都生活在特定的时代，处于特定的历史和文化传统之中，并且由于特定的具体环境的影响，不可避免地具有自己的偏见。因此，偏见是历史的产物，任何人都无法彻底消除它。

伽达默尔进一步指出，偏见又是与传统不可分割地联系在一起的。传统是历史本身的一个要素。从根本上说，它是一种保存。一方面，它属于历史的一部分，不可能被彻底割断：另一方面，它也不是僵死不变的，它总是面临着挑战。固守自身不变，它就会被淘汰；与新的东西结合，就会创造一种新的价值，形成新的传统。因此，传统既具有对于过去历史继承性的一面，又具有对于将来开放性的一面。因此，传统来自过去，体现在现在，面向着将来。理解必定要受到传统的制约。然而，理解者并不只是被动地接受传统。从根本上说，传统是在理解者的积极参与下形成的。

伽达默尔区分了使本真理解得以可能的“真偏见”和导致误解的“伪偏见”。伽达默尔认为，“伪偏见”往往是在某种现实关系中受各种功利目的和主观兴趣的影响而形成的前见，这种前见因蔽于现实关系而见不到文本的真义。“真偏见”不是来自功利性的现实关系而是来自一种整体的历史传统，它将被理解的文本带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证着我们对历史流传物之本真意义的理解。伽达默尔认为，使我们有可能放弃“伪偏见”而获得“真偏见”的条件恰恰是19世纪方法论解释学力图消除的“时间距离”，因为一定的时间距离使理解者有可能摆脱现实关系而从整个历史传统给予他的真偏见出发去理解文本。因此，我们常说伟大的作品总是写给未来的，正是时间距离使我们成了历史文本的知音。“时间距离”不仅使我们有可能摆脱伪偏见而获得真偏见，也使真偏见的不断产生成为可能，因此，伽达默尔说“时间距离”导致的理解的过滤“不仅是指新的错误源泉不断被消除，以致真正的意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来”。就此而言，时间距离乃是文本的意义向理解的无限可能性开放的基础。据此，他认为，正由于缺乏时间距离，我们对于同时代的艺术作品的内容和意义往往难以作出确定的判断。他说：“我们是以我们不能控制的成见，以那些高于我们而对我们了解这些艺术品具有极大影响的前提来看待这些作品的；这些成见与前提使这些现代创造品具有一种外在的共鸣，这些共鸣并不就符合于它们的真正内容和意蕴。只有当它们与现代的一切联系都消失后，它们的真正本性显示出来，从而对它们中所言说的东西的理解才有权自称是本真的和普遍的。”我们不能把握同时代艺术作品的意蕴，原因就在于我们与它们之间缺乏时间距离。他在这里提出的实际上也是一种“审美距离”说。但与布洛不同，伽达默尔主张的是审美的时间距离，而布洛则注重的是审美的心理距离。在伽达默尔看来，理解者与艺术文本之间之所以要有时间距离，是因为只有这样，两者之间才不会有太密切的利害关系，从而干扰我们的审美理解。他的“审美时间距离”说的积极意义在于揭示了审美活动的无直接利害关系这一基本特点。然而他过于绝对，根本否定对当代艺术作品进行审美把握的可能性，这是片面的。

伽达默尔认为，理解的一个关键步骤是视界融合（horizon verschmelzung）。视界指的是理解的起点、角度和可能的前景。在伽达默尔看来，任何文本（包括艺术文本）都有它自己的历史视界，也就是说，它们是在特定历史条件下，由特定历史存在的个人创造出来的。而人们在理解文本时，则又具有自己特定的视界，这种视界也是由历史境遇赋予的。视界融合的结果就会形成一种新的视界，而这种新的视界又将成为理解新的本文的出发点。

在效果历史中理解艺术作品，这是伽达默尔解释学美学的一个基本原则。他认为，“艺术作品是包含其效果历史的作品”。在审美理解的过程中，应当显现出这样一种效果历史。

关于“效果历史”，伽达默尔指出：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的诠释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此我就把所需要的这样一种东西称之为‘效果历史’。理解按其本性乃是一种效果历史事件。”在此意义上，艺术作品不是别的，正是一种效果历史事件，它存在于交互理解的历史过程之中。的确，《哈姆雷特》这部作品存在于哪里呢？存在于纸张墨迹或莎士比亚的意图中吗？否!《哈姆雷特》存在于《哈姆雷特》的理解史之中，任何个人对它的理解都是对这一历史的介入，受此历史的影响并汇入这一历史。

从效果历史原则出发，伽达默尔又指出，艺术文本是开放性的，其意义永远不可穷尽。传统解释学美学认为，艺术是封闭的，艺术作品一经由其作者创造出来，其意义就完完整整地存在于作品之中了。欣赏者所要做的不过是把它揭示出来而已。伽达默尔坚决反对这种看法，认为“艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西”。这就是说，艺术作品的意义并不是固定不变的。那么，为什么艺术作品的意义是无限开放的呢？伽达默尔认为，这首先是因为艺术文本的意义远远超出了作者的原意。他写道：“正如历史事件一般并不表现出与历史上存在过，并且有所作为的人物的主观思想有什么一致之处，文本中的意思一般也远远超出作者的原意。”可见，艺术文本意义的开放性，决定了它必然超越作者的原意，也超越生成它的那个时代。这就为不同时代的人们对于它的理解提供了可能性。“艺术作品如果不打算被历史地理解，而只是作为一种绝对存在时，那它也就不可能被任何理解方式所接受。”他的这种看法鲜明地提出了艺术作品的历史性和审美理解的历史性问题，而这正是效果历史原则的主旨所在。

效果历史原则强调从艺术作品的效果历史中理解作品，这就把历史与现在密切相连，充分肯定了古代文艺作品对于当代社会的意义。因此，“只要作品仍然履行着它的职责，那么，它们就和每一个时代都是同时代”。“这样，我们就具有一个按照时代给予一艺术品以解释的任务。”效果历史原则还从历史与当代的辩证统一中理解艺术作品的永恒性。产生于每一特定时代的艺术文本既属于该时代，又超越了该时代而具有永恒性。因此，伽达默尔指出，“这种审美存在的同时代性和现存性一般被称为它的永恒性”。从历史与当代的辩证统一中理解艺术品的永恒性，这就为艺术文本可能具有的无穷意义奠定了基础。同时，效果历史原则为突出读者作用的接受美学开辟了道路。既然每一个时代的人们都用不同的方式去理解艺术文本，而且在艺术文本中看到的是不同的东西，那么就不能不考虑到不同时代的读者，正是读者的不同理解的总和接近和构成了艺术文本的全部意蕴。

伽达默尔还对解释学循环问题作了深入的阐述，认为它是理解艺术作品必不可少的条件之一。所谓解释学循环，指的是这样一条规则，即在理解中，必须根据构成文本的各个部分来理解文本整体，又必须根据文本整体来理解文本的各个部分。这是一个循环往复的过程。解释学循环乃是一种矛盾运动，它是整体与部分之间的对立统一关系在理解中的反映。在对艺术文本理解过程中，也会碰到这样一个问题：究竟是一下子就理解了艺术文本整体的呢，还是先一部分一部分地理解，最后才理解艺术文本的整体的呢？显然，无论是前者还是后者，其中都包含了一个无法回避的矛盾。就前者而言，如果连整体的各个细节都来不及把握，那么怎么会对整体有所理解呢？就后者而言，如果心中对于整体还没有一个总体的概念，只是一部分一部分地欣赏一部作品，那么，即使对各个部分都有了一定的理解，难道这就是把握了整个作品吗？按照格式塔心理学的基本原则——整体不等于部分之和，这样我们显然并没有完全把握整个艺术作品。

如何解决上述矛盾呢？伽达默尔提出了“对意义的预期”这一重要手段。他认为解释学循环最重要的就是应当应用“预期”这一手段。“……我们对于流传给我们的文本的理解，是以对意义的预期为基础的，这种预期是从我们自己与题材的先行联系中获得的。”预期实质上是一种“前设计”，即为艺术文本预先设计一种意义。这种预先设计受到合法的偏见的影响。同时，预先设计在理解艺术作品的过程中，一直被理解者修正着。显然，伽达默尔的解释学循环理论十分强调从整体与部分的辩证运动中理解艺术文本，同时也进一步突出了审美理解的历史性。五 审美理解的语言性

作为一个语言学家，伽达默尔特别注重语言在审美理解中的作用，也特别擅长进行语言分析。当然，重视语言研究在解释学美学中，从施莱尔马赫起，这已成为一个传统。语言问题已构成了伽达默尔的美学思想的本体论基础，语言领域是组成他的解释学美学的三大领域之一。

包括审美理解在内的一切理解都离不开语言，这首先是与语言的公共性分不开的。伽达默尔指出：“一切谈话都以一种公共的语言为前提，或者说，都在创造一种公共的语言。”这个看法与维特根斯坦所提出的语言不可能具有私人规则的观点很相似。其次，语言具有隐喻性。任何语言都包括一种分裂，借用结构主义语言学的术语来说，就是“能指”和“所指”之间的分裂。这就是语言具有隐喻性的根本原因所在。再次，语言更为重要的特点是它乃是使人展开其存在的一种中介。最后，语言使理解成为可能。构成审美理解基本条件的合法的偏见、传统、视界融合、解释学循环等，都是语言性的。因此，语言构成了审美理解的基础。离开了语言，我们就无法理解艺术文本；同样，离开了语言，艺术文本也就根本无法存在。因此，伽达默尔曾对语言问题作了这样的强调：“如果我们回忆一下解释学这个名称，那么显而易见的是，我们所处理的是一个语言事件，是把一种语言转换成另一种语言，因而是在处理两种语言之间的关系……这里明显的结论对于我们这里所关心的问题——艺术语言问题和关于艺术经验的解释学观点的合理性问题具有决定的意义。每一种帮助别人理解的对于可知事物的解释都具有语言的特性。”

当然，这里所说的语言是一种广义的语言。语言对于审美理解的根本作用在于：一方面，艺术作品的根本目标就是要说出某种东西，即它的真义是用艺术语言表达出来的；另一方面，人们对作品的理解是通过语言来完成的，他们用自己的语言来领会作品所说出的东西。

伽达默尔认为，包括审美理解在内的一切理解的基本模式都是对话和问答。“理解是在对话中实现的”，每一次对话都预先确定了一种共同的语言，或者说，它创造了一种共同的语言。借助于这种共同语言，对话者可以相互交流。因此，对话首先是一种相互交流。伽达默尔把对话的过程看成是两个人相互理解的过程。每次真正的对话都表现为一个人向另一个人敞开自己。理解者与艺术文本之间的对话也是如此。“诚然，一种文本并不像另一个人那样对我们说话。我们这些努力寻求理解的人必须通过自己让文本说话。但是，我们却发现，这种理解，即‘让文本说话’并不是一种任意的由我们主动采用的方法，而是一个与期待在文本之中发现的回答相关的问题。”可见，理解者与艺术文本之间的对话所要达到的目的是相互交流，即，艺术文本对理解者说话，而理解者也对艺术文本说话。通过审美期待作中介，最终达到理解者的现在视界与艺术文本的历史视界之间的融合，使审美理解得以实现。

伽达默尔认为，对话并不是任意的、由理解者的主观意志所决定的。对话者受到对话的引导，而不可能预料一次对话会引出什么结果来。这首先是因为，在对话中，艺术文本的内涵是无限的。在不同的时代、不同的场合甚至不同的对话中，艺术文本会不断地揭示出自己意义的新的方面。正因为艺术文本的意义是开放性的，所以理解者不可能预先完全掌握艺术文本的意义，这样，对话也就不可能被理解者的意志所左右。其次，合法的偏见的制约也使得理解者不可能任意支配对话。包含在偏见中的内容有的是理解者所明确意识到的，有的则不是这样，而是积淀在心理深层的潜意识因素。这些潜意识因素在对话中会不以理解者的意志为转移，积极地参与艺术文本之间的对话，这也是使得对话无法为理解者所掌握的原因之一。

伽达默尔还认为，对话与语言是相辅相成的。在对话中，语言不仅仅是一种工具，同时也是展示整个社会生活背景的一种中介。在审美理解中，对话与语言的相互依存充分揭示了它本身的语言性。

对话的基本结构是问和答。在审美理解中，与一艺术文本对话，首先就是提问，也就是说，理解者提出了这样一个问题：“该艺术文本究竟要告诉我什么？”而艺术文本向理解者讲话，也就是要回答理解者所提出的问题。另一方面，审美理解中的回答是双向的，这就是说，艺术文本也向理解者提出问题，要求得到回答。用伽达默尔的话来说就是：“来自过去的向我们说话的声音（文本、作品、遗迹）本身都提出问题，并使我们的意义处于敞开状态。”

伽达默尔还从本体论的角度进一步分析审美理解中的语言问题。他认为，人是具有语言的存在，通过艺术语言，审美主体不仅理解了艺术作品，同时也理解了自身。同时，艺术语言又构成了艺术作品的存在的一部分。可以被理解的存在就是语言。他的语言本体论带有海德格尔思想的深刻烙印。两人都把存在作为语言加以理解，认为存在只有在“语言之家”存在，也只有在“语言之家”中才能被理解。

综上所述，伽达默尔的解释学美学是开始于海德格尔的解释学美学从方法论向本体论转移的最终完成，它充分反映了西方现当代美学中科学主义思潮与人本主义思潮相互交融、相互补充和相互渗透的重要趋势，集中体现了西方现当代美学注重艺术经验研究、高度重视审美理解者的主观能动性的基本特征。伽达默尔的解释学美学具有强烈的历史感，注重从艺术文本与社会、与人的内在联系中探寻艺术文本的意义，超越了传统解释学美学。其主要局限则在于：片面夸大了欣赏者审美理解的重要性，相对忽视了艺术家的作用，同时，对语言本身所受到的生产劳动和经济发展的制约也有所忽视。其方法论基础是胡塞尔的现象学方法，他的历史观最终未摆脱唯心史观的束缚。

首先，伽达默尔把艺术看作是与人对自身存在、自我理解的认识结合在一起的。他曾以赞赏的口吻谈到：“……在黑格尔的生动贴切的词汇中，艺术表现为‘千眼的阿顾斯’，在艺术中没有一个单独的部分不观察我们。就人关系他们自己而言，在任何一个方面都依然有自我理解的任务。”他把艺术看成是人对自身的理解。因此再三强调：“我们必须承认，艺术品是由人和为了人而创造的，它们总是对我们说出了什么。”在他看来，艺术与自然的区别主要也就在于是否为了人类而存在。“艺术的意味自然也是以此为基础的，即艺术与我们对话着，艺术在其道德性地被规定的存在中向人类展示了它自己。艺术的产品就这样只是为了与我们对话而存在的——自然的产品则相反，它并不是这样地为了与我们对话而存在的。”在艺术作品中，我们所看到的是一个完整的世界，这就是艺术作品的世界，但同时，我们也通过这个世界学会了对于自身的理解。

其次，伽达默尔认为艺术是通向真理的独特的认识方式。如上所说，既然通过艺术人能理解存在、理解自身，那么，从严格的意义上来说，艺术就是认识。在伽达默尔看来，艺术作为一种独特的认识方式，“无疑是不同于那种提供给科学以最终数据的感性认识的，科学则从这种数据出发建立了自然的认识。那种独特认识方式也无疑是不同于一切道德上的理性认识的，而且，甚至也不同于一切概念认识，但它却是一种传达真理的认识”。艺术认识的独特性也就在于对真理的认识方式。真理在伽达默尔那里，其实就是存在的同义词。他把艺术品看作是真理的表现，同时也是存在的表现。

再次，伽达默尔还把艺术看成是存在的形象性的扩充。他指出，“艺术从根本上说，是给存在带来一种形象性的扩充，语词和绘画并不是单纯模仿性的说明，而是让它们所表现的东西随着它所是的事物而完全存在”。显然，这里也有着海德格尔思想的深深的烙印。

正因为艺术有着这种本体论特性，伽达默尔的哲学解释学就从对艺术经验的现象学分析入手。

那么，为什么游戏是“艺术作品本身的存在方式”呢？伽达默尔从以下几个方面作了详细分析。首先，艺术作品和游戏一样，都是一种自我表现。他说，“游戏实际上就被限制在表现自我上，因而游戏的存在方式就是自我表现”。艺术也是一种游戏，这样，“自我表现是游戏的真实本质，因而也是艺术的真实本质”。艺术总是表现了人的某些本质的东西，唯其如此，人们面对艺术品时，才可能面对自身，看到在艺术中人们心灵的自由活动。其次，在游戏和艺术中，观赏者都是不可缺少的。“就连观照游戏也依然是游戏”，只有“在观照游戏中，游戏才赢得了其完整意义”。这是因为，“游戏本身是由游戏者和观赏者所组成的整体”。由此，伽达默尔得出结论：“艺术的表现就其本质来看就是这样：即，艺术是为某些人而存在的，尽管没有一个人只是在倾听或观赏地存在在那里。”游戏和艺术都需要观赏者，观赏者甚至比游戏者更重要，他成了游戏的决定因素。显而易见，伽达默尔的这种观点高度强调接受者的作用，为接受美学开辟了道路。再次，艺术与游戏还有一个共同的特征，即都是以艺术和游戏本身而不是以艺术家和游戏者作为主体。“游戏者并不就是游戏的主体，而是游戏通过游戏活动者才达到实现。”因为正是游戏所具有的魅力才吸引着游戏者投身到游戏中去。所以艺术和游戏都持一种严肃的游戏态度，在艺术活动中完全不考虑到自身。

把游戏看作是艺术作品的存在方式，这表明，伽达默尔完全是从解释学的立场上解决艺术本体论问题的。首先，他突出了观赏者的地位。这是解释学美学的一个基本观点。解释学美学高度重视的不是艺术作品本身，而是不同时代的欣赏者对于作品的理解和解释。其次，突出了艺术的表现性特征。解释学美学认为，艺术本身总是要对理解者说话。把艺术看成既是自我表现，又是为欣赏者而表现，这就进一步证明了艺术是向观赏者说话这一基本事实。再次，强调艺术和游戏的真正主体不是艺术家和游戏者，而是艺术和游戏本身，这实际上是对以施莱尔马赫和赫什为代表的传统解释学美学的一个批判。因为施莱尔马赫强调获取作者原意，而赫什甚至提出“保卫作者”的口号，那么伽达默尔提出艺术家不是主体，其用意不正与他们针锋相对吗？

第五节 传统解释学美学的继承人

当伽达默尔的解释学美学产生广泛影响的时候，美国美学家、文艺理论家赫什（Eric Donald Hirsch，1928— ）则沿着另一条思想路线提出了自己的解释学美学理论。在当代西方解释学美学中，赫什之所以十分引人注目，首先在于他复活了19世纪施莱尔马赫和狄尔泰的解释学美学传统；其次，他对海德格尔、伽达默尔的本体论解释学美学进行了尖锐的抨击。因此，他的美学理论受到了广泛的重视。赫什的主要著作有：《解释的有效性》（1967年）、《论艺术品的本体论地位之争》（1968年）、《价值与行为》（1971年）、《解释的目标》（1976年）等。一 对艺术文本的理解和解释

对艺术文本的理解和解释构成了赫什整个美学思想的出发点。他首先借用索绪尔结构主义语言学中的术语，认为艺术文本的实质是表现说话者的言语（parole）。他指出：“一文本只能表现一个说话者或作者的言语，这就是说意义需要一个意指者的另一个说法。”这样，文本的意义也就在于作者的意图。因此，解释的根本任务就是寻找作者的意图，寻找作者意欲表达的意义。每一解释者应当对自己提出这样的问题：“在该文本中作者意指的是什么？我们进行解释的重点是否就是作者的重点？”假如不是这样提出问题，而是问：“该文本的语言说了些什么？”那就既不正确，也毫无用处。因为“在一个需要充分进行解释的既定文本中，必须对所有的东西作出解释，而这种解释完全是由对作者和原来读者来说是共同的语言学领域决定的”，而不可能是排除作者和读者的单纯文本的语言。从中我们可以看到他是明确地反对新批评派的。因为新批评派认为艺术文本的意义就在于它本身。门罗·比尔兹利和维姆萨特在他们合著的《意图谬见》中曾这样写道：一首诗“既不是批评家自己的，也并非作者的（诗一经产生，它就和作者分离了，它走向世界，作者对它再也不能赋予意图或施加控制了）。这首诗属于公众，它体现为语言，而语言是公众特殊的所有物；它涉及人类——这是公众所了解的对象”。赫什显然根本无法容忍把艺术文本与它的作者根本割裂开来的观点，认为“当一文本只是被看作一段语言时，一种熟悉的并且总是非常普遍的混乱便会随之而来”；又说，“实际上当每种意义总是受一系列语词束缚时，它是不可能逃避原作者的”。

赫什还具体提出了文本应当符合的四个标准，即，合法性标准（符合公众的语言规范）；一致性标准（构成文本的每一语言学成分都应当对于文本具有内在的意义）；种类适宜性标准（一文本应当符合它所属的种类）；连贯性标准（文本的意义应当前后一致）。其中，连贯性标准是决定性的标准。

赫什对于文本的理解与伽达默尔有着根本的区别，这就是：前者的着眼点在于文本的作者，后者的着眼点则在于解释者；前者注重的是作者意图的重建性，后者则注重文本的历史性。从中可以看到两人不同的理论趋向。他曾批评伽达默尔无视作者意义、认为文本意义总是超出作者意指的观点，指出，“一个文本的意义，即它的作者意指是什么，对伽达默尔来说纯粹是一个浪漫主义、唯心主义问题”；这种把解释作品意义归之于解释者和批评家的做法，赫什难以接受，“如果文本的最佳意义不是作者的，而是批评家的，这样一来，批评家也就成了最佳意义的作者”，这就造成了解释学上的混乱，因为如果文本意义虽像伽达默尔认为的那样随着一次又一次的不同解读而发生变化的话，那么等于一个原作者写的文本出现了大量的有同等权威的作者（解释者）。这种对作为意义决定者的原作者的排除，实际上就是对解释有效性具有唯一强制性的标准原则的抛弃。

在赫什看来，对于文本的理解首先是一种猜测，这种猜测无方法可言，只是凭着直觉。理解的目标就是把握文本中作者所意指的意义。语言是理解的一个先决条件，因为“理解并不是一个直接给定物，它总是来自物理记号的一种建构”。为了理解文本，首先应当了解它的语言。

赫什把对于艺术文本的理解与对于它的解释区别开来，认为前者的对象是文本的意义，而且无方法可言；后者的对象是文本的“意思”，并有一套系统的方法。同时，两者在时间上是前后相继的，解释开始之时，也就是理解终结之际。当然两者也有相互联系的一面，这不仅表现在解释是理解的进一步发展，而且更主要的是表现在解释可以“深化”或“改变”理解。

在赫什看来，解释是有明确的标准的。他反对把解释看成是相对的，因为“……强调解释对于解释者来说是相对的，这就隐含着这样一种观点：所有的解释最终必定是误解”。那么解释的有效性的标准是什么呢？那就是是否符合作者的意图。“对于各种类型的有效的解释来说，都必须以对于作者所意指的东西的再认识为基础。”他坚信对作者意义的寻求是保证解释有效性和客观性的唯一尺度，他说：“我们只需要提出解释中的一个问题，就会构成对客观性解释作出回答的要求：在所有的解释中究竟哪一种解释才是作者真正要传达的意义。”

解释具有许多重要特征。首先，对同一文本可以有种种不同的解释，然而，在两种解释之中，至少有一种是错误的，因为作者的意图只有一个。其次，可能性判断构成了解释的基础。可能性判断也就是对一个一部分已知的文本的未知特征的猜测，它总是不确定的，因为它处于已知和未知的两极的中间。再次，在解释中，并不存在普遍的规则。因为没有一条具体的解释规则可被应用于一切文本。最后，解释的一个重要步骤就是去详细说明文本的视界。在赫什那里，文本的视界也就是作者的视界。

显而易见，赫什在对艺术文本的理解和解释问题上，处处强调的是作者意图的重要性，因此，他把解释的基本任务规定为想象性地重建文本作者的原意。然而问题在于：有时在文本的结构中存在的东西连作者自己都未注意到，那么对此是不予理睬，还是把它作为作者的原意加以解释？显然，无论解释者是否把它作为作者的原意来解释，都将使赫什的理论陷于一种自相矛盾的尴尬境地。二 意义与意思

把艺术文本的意义（meaning）与意思（significance）相区分，这是赫什美学思想的最核心的内容之一。赫什无法接受伽达默尔无视作者原意的观点，他认为伽达默尔因此而陷入了历史相对主义，无法提供有效解释的标准。然而他又无法根本否定审美理解的历史性。为此，他从弗莱格和胡塞尔那里得到启发，提出把艺术文本的意义与意思相区分的理论。弗莱格曾把词句的“意义”（sinn）与“意思”（bedeutung）相区别，认为“意义”是一以贯之的，“意思”则由于对它的不同理解而变化着。

那么在赫什那里，什么是艺术文本的意义，什么是艺术文本的意思呢？他认为，艺术文本的意义就是作者的意图。“如果文本意义不是作者的，那么任何解释都不可能与文本意义对应，因为文本没有可确定的意义。”因此，应当把“文本的意义界定为作者的意义”。文本的意义具有这样三个特征：（1）它是确定不变的，因为作者的原意不能被改变；（2）与内在范式密切相连。所谓内在范式，指的是文本的整体意义；（3）它是诸意义要素的有机统一。赫什还从反面对意义的特征作了考察，得出了几个否定性的结论：意义不等于对于意义的经验；意义不等于题材；意义不是物质记号；意义与读者的视界无关。

赫什对艺术文本意义的论述突出强调了作者的意图，否定了意义与语言的联系，这显然是错误的。因为包含在文本中的意义与通过语言体现的文本密不可分，而语言具有模糊性，所以认为文本具有纯粹的意图只能是一个幻想。

而艺术文本的意思则是其意义与别的事物发生联系的产物。赫什说：“意思就是涉及到另外某事物的意义。”当艺术文本的意义与特定的时代背景、特定的理解者等相联系时，意思就产生了。因此，意思是以意义为基础的，而意思由于总是与特定的时代相联系，所以也就具有历史性，它不像意义那样确定不变，而是随着时代的改变而改变。同时，意思主要表现为一种关系，即与各种各样的事物之间的关系。因此，意思的最基本的特征是它的可变性和相对性。他针对伽达默尔等人的看法加以说明：“当批评家说意义是变化的时候，实际上他们只是指的意思的变化。当然，这样的变化是可以预料的，并且是不可避免的。作为与解释的区别，批评的主要对象就是‘意思’”，而不是作为解释对象的“意义”（作者意义）。他进而认为，“意义是文本在一个解释者身上的现实化，而‘意思’则是解释者的经验世界在一种选择性的易变语境中所听到的现实的对话”。在他看来，“意义”不会变化，只有符合“意义”的解释才是“正确的解释”，它好比适合于灰姑娘的水晶鞋，只有正确解释才能帮助人们找到真正的灰姑娘；如果把“意义”与“意思”混为一谈，“一旦承认意义也能改变其特征，那么在竞争者中间就无法找到真正的灰姑娘了”。从赫什关于意思的论述中，我们可以看到他部分地改造和吸收了海德格尔和伽达默尔所强调的理解的历史性观点，并将它们融进自己的美学体系之中。

赫什关于意思问题的论述看到了文本对于不同时代、不同文化背景、不同的人们具有不同的意义，这无疑是合理的，他没有把文本的意义是固定不变的观点推向极端，而是通过提出“意思”这一概念作了某种补救。然而，他把文本的意义与意思相区分的做法本身是值得怀疑的。我们究竟能否找到作者的意图，这本身就是一个难以解决的问题。因为作者创作时有潜意识的作用，作者对自己作品的解释往往不同于作品实际表现出来的含义等现象的存在，都说明要寻找纯粹的作者意图往往是一件吃力不讨好的事情。三 “保卫作者”

在以伽达默尔为代表的现代本体论解释学美学中，对于艺术文本的理解和解释的关键在于理解者；在新批评派、结构主义美学等流派那里，作者也都受到了忽视。对此，赫什感到痛心疾首。因此，他大声疾呼要“保卫作者”。在他的代表作《解释的有效性》一书中还辟有专章加以讨论。

他认为，艺术文本的意义之所以离不开作者，那是因为离开了作者，组成艺术文本的那些词句便毫无意义。他说：“作品自身在被规定其语义之前，甚至不能作为词组而存在；在这之前，它只不过一组符号罢了。”“无论什么时候，意义总是依附于一系列词，回避作者是不可能的。”赫什是这样进行推理的——大前提：词离不开使用它的人（即作者）；小前提：意义依附于词；结论：意义离不开作者。粗粗一看，这似乎无懈可击。然而仔细思考一下，就会看到，赫什的推理并不正确，问题就出在他的大前提上。因为词的意义是由使用它的人所决定的，这个观点并不完全正确。其实，作为一种文化现象的语言（其最基本的构成单位是词）具有两重性，即社会性和私人性。从其本质上说，语言是社会的产物，具有社会性；另一方面，语言又是由具体的个人使用的，于是它又具有私人性，是与特定的语境相联系的。而赫什只看到语言的私人性，看不到社会性，所以片面强调一个词未被使用就没有什么意义。然而，由于词是社会的产物，在它被创造时，就已被赋予明确的意义了。因此，赫什在这里的论证就显得十分无力。

赫什要保卫作者，最主要的是要把作者的原意作为文本的意义，作为有效解释的标准。他强调：“我们应当把原意尊崇为最好的意义。”因此，为了把握作者的原意，就应当熟悉作者的精神世界，以便在理解和解释中重建作者的原意。这种观点显然是施莱尔马赫和狄尔泰的观点的复活。

赫什的解释学美学理论主要是以对于作者的强调为出发点，他的观点得到了尤尔、贝蒂等人的支持。他对伽达默尔的批评恰恰对其忽观作者的倾向作了补救。他与伽达默尔等人的论战促进了解释学美学的深入发展。他的美学理论高度强调了作者意图在审美理解中的作用；提出了有效解释的明确标准；反对相对主义，强调艺术文本意义的确定性；提出了把“意义”与“意思”相区别的观点，企图把文本意义的不变性与文本实际存在的历史性融合起来；复活了心理重建的原则。凡此种种，都构成了赫什的解释学美学的重要特点。他的主要问题则在于，第一，心理重建纯粹是一种幻想；第二，把艺术文本的意义界定为作者的原意，这种观点过于狭隘和机械；第三，在许多论述中，缺乏历史的观点，在个别论证中，还有循环论证的错误。

第六节 利科尔的象征和本文理论

利科尔（Paul Ricœur，1913—2005年）是法国哲学家、美学家，曾就学于巴黎大学，获博士学位。第二次世界大战期间当过德军俘虏，在被囚禁期间接触了胡塞尔、海德格尔和雅斯贝尔斯的著作，受到存在主义和现象学哲学的深刻影响。1948年，他在斯坦斯伯格大学开设哲学史讲座，并转向意志哲学研究。1957年起先后在巴黎大学、雷特诺大学、鲁汶大学任哲学教授，并于1973年任美国芝加哥大学客座教授，同时还担任巴黎现象学和解释学研究中心的董事长职务。利科尔的主要著作有：《雅斯贝尔斯的哲学和存在》（1947年）、《意志哲学》（第一卷，1950年）、《弗洛伊德和哲学：论解释》（1965年）、《解释的冲突：解释学论文集》（1969年）、《隐喻的规则》（1975年）、《解释学与人文科学》（1981年）等。

利科尔自20世纪60年代起集中研究哲学解释学。他的研究大体分为三个阶段。第一阶段系“象征解释学”阶段，主要从神话和宗教中的象征现象入手，研究对于意义的解释问题。第二阶段系“综合化现象学解释学”阶段，自60年代后期起，以现象学为基础，博采精神分析学、结构主义、宗教哲学、日常语言哲学等哲学流派之长，加以改铸综合，融入他的解释学哲学之中。第三阶段系“语言哲学解释学”阶段。从70年代起，他把重点转向语义学和语言哲学研究。利科尔的哲学解释学努力把大陆解释学哲学与英美语义学哲学的主要倾向结合起来，企图通过语言分析，经由反思的认识论层次，最终达到理解的本体论层次。

他的解释学哲学从语言这一人生最普遍的现象出发，企图融合近代方法论解释学和现代本体论解释学，建立起一种别具一格的“现象学解释学”。他认为，本体论解释学回避了认识论和方法论，造成了方法论的贫乏。因此，他企图弥补这一缺陷，从语义学、认识论和文学批评理论方面来追寻被西方传统哲学所遗忘的存在。可见，他的哲学解释学具有浓厚的调和折中的倾向。他的解释学美学理论也正是这样嵌入其解释学哲学的框架之中。二 关于象征的理论

利科尔的解释学美学的主要内容是关于象征的理论和关于本文的理论。自从20世纪60年代以来，他一直注重语言的象征性研究，认为解释学应从对象征形式的研究出发，进一步详细分析象征的结构。他指出，艺术文本的意义能够同时在抽象的思辨和经验的体会中被把握，意义本身具有一种融合抽象性与具体性、普遍性与个别性的能力，也就是说，意义具有象征性。那么，艺术文本为什么会具有象征性呢？这就涉及他对于艺术文本所使用的语言的看法。他把艺术作品所使用的语言称为话语（discourse），话语不同于一般的语言。话语的一个基本特征就是一词多义和具有寓意功能。他说：“在词汇的层次上，词（如果确实已被称作词）总不止一种意义。”正是词汇的一词多义性既构成了象征的基础，也构成了隐喻的基础，使得艺术文本具有多重意义，并显示出开放的特征。“……在解释中，根本不存在符号世界的封闭系统”，一词多义，便是符号的开放性的一个例证。象征标志着向着某种不同于自身的东西在语言方面的突破。总之，“一词多义和象征是所有语言的结构和功能的一部分”。

利科尔从本体论层次上对象征加以分析，他还把象征与对于存在的追寻结合起来。他指出：“我冒昧地简要概括上述论点：象征中唯一的哲学兴趣就是，通过其双重意义结构，它揭示了存在的多义性：‘存在以多种方式言说。’”在他看来，语言总是说出关于存在的某种东西，因此，“如果有象征之谜的话，那么，它就完全在于显示的层次上，在那里，在话语的多义性中，存在的多义性被说了出来”。

利科尔还在语义学的层次上分析了象征问题。在这方面，他深受索绪尔的结构主义语言学的影响。尽管从总体上说，他是反对结构主义理论的。索绪尔认为，语言是一个符号系统，它是由能指和所指两方面的功能构成的，对于语言学应进行共时性和历时性的研究。利科尔也认为，“我们将用索绪尔的术语继续这种把双重意义的‘共时性的’定义与‘历时性的’定义区分开来的描述。共时性的定义：在一特定的语言状态中，同一词具有多重意义；严格地说，一词多义是一个共时性的概念。根据历时性原则，多重意义被称为是意义的一种变化，一种转换”。

利科尔运用他关于象征的基本理论分析艺术文本，这样，艺术文本也就是多义性的。象征是艺术作品意义的基本结构的组成部分，在对艺术作品的理解和解释中，艺术文本的象征意义就得到了显示。例如，神话既包含了体现于字面上的表层意义，也包含了通过隐喻和象征表现出来的深层意义，理解和解释就是要透过神话的表层意义去探寻其深层意义，从而获得人类原始时代的种种经验。他还认为，对于象征所创造的意义，只能从字面的直接意义出发，经过想象才能获得。想象的世界也就是作品的世界。理解者在想象中给作品创造了一个意义世界。

总之，利科尔的象征理论表明，他充分肯定了艺术文本的开放性。在这点上，他与伽达默尔等人是一致的。不过伽达默尔更侧重从理解者的历史性这一角度来认识这种开放性，而利科尔的象征理论则不仅从本体论的层次上，而且还从语义学的层次上揭示艺术文本的开放性，这充分显示出他的解释学美学所具有的综合性倾向。三 关于本文的理论

对于文本的看法，是任何一个解释学美学家都无法回避的基本问题。利科尔同样也是如此，他提出了自己独特的文本理论。

第一，他把弗洛伊德的精神分析学加以融合，强调符号建构与精神分析学的密切联系。他认为：“这种包括广泛的文本观念不仅包含了梦和症状的深刻统一，而且包含了这两者同白日梦、神话、民间故事、俗话谚语、双关语和笑话的深刻统一。”心理小说、诗歌创作等都可由此得到说明。文学艺术的文本也是一种符号建构，与创作主体的潜意识状态是深刻地统一在一起的。

第二，他把结构主义与他的解释学文本理论结合起来，强调文本的自律性，认为文本不论是说出的还是写出的，都是在自己说话，不必牵涉到作者。他认为文本创造一个可能的世界，具有自身的内在结构，“说明就是阐明结构，那就是，构成了文本的静力学依赖性的内部关系；解释就是遵从文本为我们打开的思维之路，把我们置于朝着文本的方向的路上”。强调文本具有自身的内在结构，并由此充分肯定文本的自律性，这正是结构主义的基本立场。在这方面，利科尔完全与结构主义一致。他把对文本的解释看成是对于文本的内在结构的揭示，从而把结构主义的基本观点融入了自己的文本理论。

第三，强调文本的整体性。利科尔认为，宗教现象、精神分析学理论和文学批评“都要求我们把文本概念概括为一个由不同程度的复杂性构成的意义整体，而不是看作句子的整体”。可见，他不仅强调文本是一个意义整体，而且反对把文本仅仅看成是一种句子的整体。这表明他更注重的是文本的深层意义，而不是表层意义。

第四，他还从语义学的角度来探讨文本的本质特征。他指出，“我们说，‘文本’就是任何由书写所固定下来的任何话语”。话语必须被固定下来，否则在现实生活中它就会转瞬即逝。在话语中，事件与意义的关联构成了全部解释学问题的核心。“话语也是通过进入理解过程，作为事件超越自身并变成意义。”从语义学的角度探讨文本，利科尔看到了作品不光就是由表层的句子构成的，它还具有深层的意义，而这种深层的意义需要被解释者加以理解后才能呈现。同时，话语只有通过整理才会变成一个故事、一首诗等，因此，整理也就成了一种文学样式。此外，作品的风格赋予它以与个别事物相似的外貌。创作也就是使话语成为作品。

第五，文本的另一个重要特点是脱离创作它的语境，而具有自身的语境。利科尔指出，文学作品的文本“与语境相关，它是作品的语境……文本使它的意义不受心理意向的影响，所以，同样它也使它的指称不受表面指称的影响。对我们来说，语境是通过文本展现出来的指称的总体”。由于话语通过书写被固定下来，这样，作者和读者就处在不同的语境中。他的这种看法显然与赫什异趣。因为文本具有自身的语境，也就有了自主性。这样，文本所指的意义与作者的意思就不再一致了。“文学作品和一般意义上的艺术作品的本质特征就是，超越它自己产生的心理学——社会学条件，从而使自己面向无限度的系列读物。”这里，他含蓄地否定了赫什把文本的意义与作者的意图相等同的观点。

利科尔进一步指出：“指称的显示特征的消灭无疑使我们叫作‘文学’的那种现象成为可能，它可能消灭了对既定实在的全部指称……看来，我们大多数文学作品的作用是毁坏语境。”显然，文学作品中的指称和语境都不是现实生活中的指称和语境，文学作品与现实生活之间具有某种间距。因为小说、诗歌等文学作品展示出来的是一个可能性的世界。文学的指称并不等于实存的世界，而是构成一个虚构的世界。文学文本的意义指称所具有的一个重要特点就是它的隐喻性，它通过由语词、语法等构成的隐喻网络引导读者进入虚构的世界。

最后，在利科尔看来，理解文本就是理解自我。因为“文本是我们通过它来理解我们自己的中介”。对于文学文本说，它的意义的显示要靠阅读。也就是说，它的意义的最终显现和完成离不开读者。不过与伽达默尔不同，利科尔不以为阅读是文本与读者的对话。他认为，作为一种解释，阅读的任务是准确地实现指称。因为在文学作品中，存在着一种延搁指称的不确定状态。通过阅读，读者借助想象创造了一种“想象的”语境，实现了文本独特的意义指称——隐喻性，从而揭示出字面意义背后的深层的隐喻意义。

文学文本召唤着阅读。阅读之所以可能，是因为文本具有开放性。因此，“阅读就是把一个新的话语和文本的话语结合在一起。话语的这种结合，在文本的构成上揭示出了一种本来的更新（这是它的开放特征）能力。解释就是联结和更新的具体结果”。这就是说，通过阅读，文本的话语与读者的话语结合在一起，使仅仅具有内部关系和结构的文学文本具有了意义。对理解者的高度重视构成了本体论解释学美学的一个突出的优点，同样也是利科尔美学理论的一个突出的优点。他的这方面的基本观点与英伽登的现象学美学，尧斯、伊瑟尔的接受美学相互渗透和交融，推动了西方现当代美学高度重视审美理解者这一理论趋向的进一步发展。

第七节 马戈利斯的折中主义解释学美学

马戈利斯（Joseph Margolis，1924— ）是美国哲学家、美学家，曾在美国和加拿大的几所大学任教，任美国垣普尔大学教授。主要著作有：《艺术品的认同体》（1959年）、《解释的逻辑》（1962年）、《对艺术品的描述和解释》（1961年）、《从哲学的观点看艺术》（1962年，主编）、《艺术语言与艺术批评》（1965年）、《艺术与哲学》（1980年）、《文学作品是什么？》（1984年）、《作品与解释的充分性》（1984年）等。一 解释学美学中的折中主义

在西方解释学美学家中，马戈利斯的理论具有鲜明的折中主义倾向。马戈利斯认为，对于艺术文本的理解，具有两个不同的层次，一个是描述的层次，另一个则是解释的层次。欣赏者对于作品的描述与解释有着重要区别。在他看来：“‘描述’是对一种既定的、众所周知的和相对明确的对象的检验，描述者对所描述的对象不投入自己的观点；描述之间的不同将被对对象的进一步检验所调和。而‘解释’则不同了。‘解释’是一种艺术鉴赏力，一种艺术操作，一种从特点既定的对象到其特点不定的对象的转移，这种转移以对于对象疑难点的解决，以目前语言的习惯运用，以解释者自己观点的输入以及以该作品对所有可能的解释的开放性为基础。”在马戈利斯把对艺术文本的理解区分为描述和解释两个层次的理论中，包含了他企图调和方法论解释学美学与本体论解释学美学的努力。在描述的层次上，艺术文本是纯然由其作者所创造的一个对象，它的内容和形式，它的种种特点都是由作者所赋予的，这样，理解者所面对的艺术文本便是一个独立自在的对象，它不受理解者任何主体条件的干扰。理解者所要做的则是客观冷静地按照对象实际存在的样子加以描述，而不能“投入”任何自己的观点。然而我们常常看到有这样的情况：几个人即使都想客观冷静地描述同一个对象，但他们的描述却常常会有差别，有的甚至会有很大的差别。因为即使在主观上想努力不带个人观点地描述对象，他仍不免会受到个人主观条件的影响。马戈利斯承认有这种现象，不过，他又补充说，这些对对象之间不同的描述的差别是可以克服的，办法是对于对象作“进一步的检验”。

其实，认为对于艺术文本可以客观地加以描述，这与以施莱尔马赫、狄尔泰为代表的方法论解释学美学所主张的可以把握作者原意的观点是十分接近的。正是在这一点上，马戈利斯向方法论解释学美学作出了让步。然而，这种让步显然是有问题的。因为即使在描述的层次上要对艺术文本加以纯客观的描述也是不可能的。马戈利斯所说的要通过对于对象作“进一步的检验”来达到这一目的，事实上也只是虚晃一枪，并不可能真正解决这个问题。

在解释的层次上，马戈利斯强调了对艺术文本理解过程中欣赏者主体条件所具有的影响，强调了作品对所有解释的开放性。显然在这个层次上，他看到了对艺术文本理解的多元性和开放性。这样，他认为，对于同一作品的不同解释，即使是互相对立的，也是合理的。他说：很清楚，我们鉴别艺术品的方法是不同于鉴别一般物体的方法的。这一点至少有两点事实根据：一、一部作品可以用完全不同的方式加以表演，但我们可以说被表演的是同一部作品；二、对一特定作品的几种描述（它们相当于对一般物体的描述）看来是彼此矛盾的，但我们却认为它们都言之成理。

因此，马戈利斯认为，对艺术文本的任何一种解释不应当排除其他的解释方式，因为对于同一艺术文本可以有“若干种言之成理的解释”。马戈利斯关于解释是多元的、艺术文本对于所有的解释都具有开放性的观点，所依据的是把“合理性”与“真理性”相区别的哲学观点。他指出：“（1）我们援引合理性仅仅当我们不能真正确定真理；（2）合理性的说明可以和一种已被承认为具有真理性的陈述相容；（3）但真理性或虚假性陈述却不能被规定为合理性或非合理性陈述，反之合理性或非合理性陈述却可以在逻辑上被制定为真或假；（4）当‘甲是合理性的’与‘乙是真的’陈述相矛盾时，‘甲是合理性的’与‘乙是合理性的’陈述则不存在任何矛盾；（5）陈述被制定为合理性的或非合理性的依据在于一个确定范围内所涉及的解释范型的实际运用。”显然，“合理性”与“真理性”概念的区别为多元解释提供了坚实的哲学基础。因为真理性是唯一的，事物的真理只有一个，与此不同的或对立的其他认识都是片面的或虚假的。“显然，我们谈论艺术品的方式就与此不同。在谈论艺术品时，两种描述之间的差异只能说明两种各不相同的鉴别方法，并不是简单的真伪标准。”因此，只要与被解释的艺术文本有某种联系的解释都可被视为合理的。这样，对艺术文本的解释并不存在唯一合理的解释。于是，每个欣赏者都可以根据自己的欣赏而对艺术文本作出自己认为是合理的解释。上述对于解释层次的阐述，马戈利斯的思路与以伽达默尔为代表的本体论解释学美学所强调的文本的开放性观点是一致的。正是在这个层次上，他也向本体论解释学作出了让步。显而易见，他提出审美理解的两层次理论的目的，就是企图调和传统的方法论解释美学与本体论解释学美学。然而这样一种调和的努力却使得他的美学理论存在着深刻的内在矛盾，而这些矛盾则又是他本人所无法克服的。二 艺术作品的本体论特性

对艺术文本或艺术作品的概念的界定，在解释学美学中一直是一个十分重要和困难的问题。因为不同思想路线的解释学美学家们对这个问题提供的是完全不同的答案。马戈利斯也认为：“讲解作品和作品关系是非常困难的事情；相比之下，讲解作品内容及内容关系则容易得多了。”在他看来，“什么是作品”这个问题现在变得如此复杂和困难，“以至于我们都难以把作品当作一个固定的对象来看待”。他对于不同思想路线的解释学美学家们对这一问题的研究作了一番细致的考察之后，认为他们都没有能提供一个令人满意的答案。于是马戈利斯决定自己动手来解决这个问题。

首先，他把艺术作品与普通物理对象加以比较研究，得出了艺术作品既依存于物理对象，又超出物理对象的观点。他认为，艺术作品是具体感性的，不是抽象的：“当一位艺术家使用技艺和材料创造了作品的时候，他所创造的作品至少必须具有某些可被感受的物理性质。”因此，“一件艺术品也就是一个特殊的对象。它不是一个普遍的对象，因为它是被创造出来的，并能被毁坏的；同时也因为它具有物理的和感觉的性质”。艺术作品与普通的物理对象的一致性就在于，两者都是具体的感性对象。不仅如此，艺术品本身也必须体现在物质对象中，而不是与物质对象彻底割裂开来。然而并不是说，艺术作品与物理对象就完全是一回事了。马戈利斯指出，两者的根本区别则在于：“……艺术作品是经过培养的知识性劳动的产品，而物理对象却不是。”然而，值得一提的是，他在讨论海滩边的漂木时，却又认为漂木也可以成为艺术品，尽管它是一段未经艺术家劳动创造的自然状态的漂木。理由何在呢？据他说，“虽然当艺术家创造（如果一位艺术家能创造的话）一段‘海滩艺术品’时，漂木并不是一件被制造出来的物体，然而他却可以创造出这段‘海滩艺术品’的标志”。所谓创造出漂木作为“海滩艺术品”的标志，其实也就是在某个特定的场合（比如美术馆）被展览出来。显然，马戈利斯的这种观点是对以杜桑为代表的具有反艺术倾向的达达主义艺术的让步，而且要使这种看法与他自己对于艺术作品的其他看法相协调的话，就显得十分牵强。

其次，马戈利斯强调，艺术作品包含了艺术家的审美构思。尽管我们可以描绘出艺术作品的种种物质属性，然而，这些物质属性的总和并不能构成一件艺术品，要成为艺术品，必须具有审美构思。“这即是说，人们用这种方法或那种方法，总可以在这个或这些物体中找出某种审美构思。”正是这种审美构思“证实了一件艺术品的存在”。强调审美构思的存在，也就肯定了艺术家的创作意图对于一对象成为艺术品所具有的重要意义。在这方面，他的看法与赫什等人的看法是接近的。只不过赫什等人极度突出了艺术家的创作意图，而马戈利斯则企图把对于作者意图的重视与对于欣赏者解释的重视融合起来。这样，我们可以进一步谈下面的问题了。

再次，马戈利斯提出，研究“作品是什么”的问题应当与欣赏者的解释结合起来。事实上，“作品是什么”的问题同时也涉及“解释所面对的对象是什么”的问题。他指出：“解释就是辨别和展现作品的结构。所有被解释的事物都可以被看成是作品——首先是从语言角度，其次从语音角度，再者从受到启发的角度。作品就是具有结构的具体事物，它能使读者从中发现其统一的与一致性的意向——首先是完全在作品语言文字内的，其次至少是根据于作品语言的，再次则是以作品语言文字为模式而加以发挥的。”他的这种看法具有明显的调和倾向。一方面他认为对于“作品是什么”的理解和解释要与欣赏者的解释结合起来，而解释又可以具有多种多样的方式，其中任何一种解释只要与作品有某种联系，就是具有合理性的。这显然是伽达默尔、海德格尔等人的看法。另一方面，他又认为，作品具有“统一的与一致性的意向”，这种意向在作品的结构中，通过作品的语言文字可以表现出来，从而能为读者所把握。说穿了，这种“统一的与一致性的意向”，其实也就是作者的意图。肯定作品有一种统一的意向，这显然与伽达默尔等人的基本观点相背离，而与赫什的基本观点相一致。然而，马戈利斯却要把这两种相互对立的观点融合到对于作品概念的理解之中，这就难免要陷入一种自相矛盾的尴尬境地。

现代解释学美学在西方美学、文艺学和文艺批评等领域中，都产生了强烈的反响，并且在东方的日本、中国等国也引起了人们的关注。具体地说，现代解释学美学的主要影响表现在以下两个方面。

首先，促进了西方文艺理论研究重点的转移。在西方文艺理论的发展历程中，其研究的重点曾经历了从作者→作品→欣赏者这样一个历史发展过程。这也就是人们对于文学艺术本质的认识不断深化的过程。自从20世纪30年代起，欣赏者在文艺活动中的重要作用逐渐为人们所认识和重视。例如在现象学美学、存在主义美学中，都已明确提出了这一问题。而现代解释学美学（赫什一派除外）则把研究的重点集中在这个问题上，对于欣赏者在艺术活动中的地位、作用问题进行了深入细致的研究，得出了一系列重要结论，把长期以来为人们所忽视的欣赏者问题如此突出而尖锐地提出来，从而引起了巨大的震动，带来了强大的冲击力，促进了西方文艺理论研究重点的转移。

其次，对于接受美学、读者反应批评、新马克思主义文艺批评等流派的形成和发展都具有不可低估的作用。接受美学的诞生是由解释学美学直接引发的。特里·伊格尔顿指出：“解释学在德国的最新发展称为‘接受美学’或‘接受理论’。”以汉斯·罗伯特·尧斯和伍尔夫冈·伊瑟尔为代表的接受美学高度重视读者在文学活动中的作用，把文学史看成是一部读者接受文学作品的效果历史，这些基本观点都直接来源于本体论解释学美学。同时，现代解释学美学对于文学批评中的“读者反应批评”也具有重要影响。该派的主要理论家，如乔纳森·库勒、斯丹利·费希、诺尔曼·霍兰德、哈罗德·布罗姆等人尽管在思想倾向上并不完全一致，然而在这一点上却是一致的，即都主张艺术文本的含义实际上是读者个人的创造或他的作品，所以不论从哪种角度研究作品整体，我们都不可能获取唯一正确的含义。这种立场明显带有海德格尔和伽达默尔解释学美学的烙印。此外，在新马克思主义文艺理论家那里，现代解释学美学的一些重要理论主张也获得了响应。例如美国的弗雷德里克·詹姆逊就提出了一种以文本为圆心，以历史为终极视界的文学解释理论。他认为批评也就是解释，是对于文本意义的重新建构，而这种解释受到了批评主体三重视界的制约，它们分别是：根据一般关联来确定个别的历史事件的视界；由阶级斗争构成的社会组成方式的视界；作为总体的广阔的历史视界。这三重视界以不同的方式解释和重新建构文本。显而易见，詹姆逊的解释理论既是对现代解释学美学提出的审美理解如何进行这一基本问题的一个回答，又包含了解释学美学极其重视欣赏者的视界，把文本意义与欣赏者的解释密切相连的基本看法。

第二十六章 接受美学

接受美学作为一个新的美学、文学理论学派诞生于20世纪60年代末期的联邦德国。它一产生，就在国内外激起巨大的理论反响，正如美国学者R·C·霍拉勃所指出的：“从马克思主义者到传统批评家，从古典学者、中世纪学者到现代专家，每一种方法论，每一个文学领域，无不响应了接受理论提出的挑战。”在以后二十年间，它东进西渐，在全世界美学界产生了广泛的影响。

第一节 接受美学的诞生背景和传播概况

接受美学诞生于20世纪60年代的联邦德国，并非偶然，而是有其特定的社会、历史、政治、文化的背景。

第二次世界大战结束后，联邦德国人民反战情绪强烈，集中精力于经济腾飞，思想情绪上普遍弥漫着非政治化倾向。与此相应，文艺批评和美学也形成了一股远离社会和现实的形式主义思潮，其理论代表便是施泰格尔和凯塞尔为代表的“文体批评”或“内涵诠释”学派。该派在60年代之前始终在联邦德国文艺理论和美学界占统治地位。它把文学作品看作一个脱离经验现实的独立自足的结构，认为文艺理论批评的任务就是要对作品的纯语言、形式结构作出美学的分析和阐释，而反对用政治、经济、思想史乃至心理因素来分析说明文学作品，这样就切断了文学同现实历史、同经验世界的血肉联系。

但是，进入60年代后，情况发生重大变化。国际局势的动荡分化和国内矛盾的日益加剧，引起意识形态领域中新旧价值观念体系的巨大冲撞；经济“奇迹”的停滞造成人们对美好前景期待的破灭；纳粹复仇主义抬头激起了人民的义愤；法兰克福学派“社会批判”思想与“造反理论”在青年一代中被广泛接受；西欧各国的以教育制度为突破口的声势浩大的反传统、反权威、反资本主义的青年学生运动的波及，使联邦德国也出现大规模的学潮。在这样一个历史背景下，社会的意识形态领域中政治化倾向重新抬头，并迅速取代了非政治化倾向而居于主导地位。这样一种政治化的社会心态给各种学术文化思潮、包括文艺理论和美学都打上了鲜明的印记。60年代“倾向性”文学艺术的全面复苏便是一个重要的信号。“文体批评”派因无法面对大量新的文艺现象而受到严重挑战，陷入困境。正是这种理论危机呼唤着新的美学。于是，接受美学应运而生。

接受美学的创立者是联邦德国康斯坦茨大学的几名中青年学者、教授，他们是尧斯、伊瑟尔、斯特利德、福尔曼和普莱森丹茨等。这个非正式学术团体后来被称为“康斯坦茨学派”，其最主要的理论代表便是尧斯和伊瑟尔。

康斯坦茨学派之所以能一鸣惊人、一呼百应，是因为他们提出的接受美学，正确地选择了克服上述理论危机的最佳的“突破口”。这个“突破口”就是所谓的“文学史悖论”。文学像“文体批评”派所认为的那样，有着自身独立的审美特质和形式的演进，但同时又同“一般的历史”，即经济、政治、思想、文化史的发展休戚相关，并从根本上受制于这个“一般历史”的进程。怎样克服审美与历史不可两全的矛盾，把文学的审美自主性与历史依存性有机地统一起来，这就是无数美学家苦苦思索而不得其解的一个“谜团”，这也就是“文学史悖论”这个命题的内涵。接受美学就从这样一个美学难题入手，从观赏者接受的角度来沟通美学和历史这两极，以全面地辩证地把握文学艺术的本质。尧斯在1967年轰动一时的《文学史作为向文学理论的挑战》一文中指出，如果按接受美学的方法去考察文学发展，“那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得到调节。这样，曾被……割断的过去的文学现象到现在的经验之间联系的线索，便又被重新连接起来了”。这一设想得到了完满的实现，即把形式主义与历史主义有机地结合起来，并证明这是克服美学危机的必由之路。十年之后，尧斯回忆当初的成功的奥秘时，吐露了这一“天机”：“由于世界范围的语言学结构主义的成功和最近结构人类学的胜利，在旧的人文学科中，一个摆脱历史的理解模式的转折首先变得明显起来。在这个时候，同样明显的是，一个新的文学理论获得成功的最好契机，将不是靠超越历史，而是就在利用对艺术所特有的历史洞察中到来。不是那种业已完善的类型学、封闭的符号体系和形式主义的描述模式等万应灵药，而是历史的探索，才凭借问与答的解释学本身来公正地处置作者、作品和公众的生产和接受的动力学过程。这种历史的探索要想更新文学研究，引导它走出在实证主义那儿搁了浅的文学史研究的死胡同。”康斯坦茨学派诞生以后，以其生气勃勃的进取姿态活跃于国际文坛上。尧斯和伊瑟尔的著作被译成多种文字，在欧美国家广为传播。短短几年内，接受美学迅速东进西渐，走向世界，在与各国美学思潮、流派的撞击、交融中，得到了多向度的发展，从而汇合成一股更为强盛的富有活力的潮流。下面分别简述这股潮流的三个主要分支。

首先是民主德国的接受理论。

民主德国的学者虽然对联邦德国学术界的接受美学从一开始就十分关注并抱有浓厚的兴趣，但是，意识形态的分歧，又使他们对这一理论抱有戒心，所以东、西德学者之间曾发生过一场论战。这场论战，就其内容本身来说，意义不很大。它的真正意义在于，通过论争，接受美学的基本思想渗透到了民主德国美学界。民主德国学者们力图用马克思主义的观点吸收、改造接受理论，或者说，把接受美学马克思主义化，纳入马克思主义美学的整体之中。这种努力集中反映在瑙曼等人编撰的《社会—文学—阅读》一书中。

瑙曼等认为，接受美学的基本思想在马克思主义创始人那儿已奠定了基础，同时，马克思主义把接受只作为文学活动总过程中的一个环节来把握，不像联邦德国的接受美学那样把接受强调到决定一切的高度。瑙曼等以马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中关于生产产生消费、消费又影响生产的辩证思想为指导和出发点，在创作与阅读，作家、作品与读者的相互影响中，对文学的交流和发展作总体研究。他们认为，一方面，作家生产作品，作品以书籍的形式进入流通领域，在接受中成为读者占有和消费的对象，其中生产、作家、作品是文学交流的出发点，读者、接受是交流的终点；但另一方面，消费也影响生产，文学交流因而呈现一种逆向流程，接受也刺激文学生产，读者也创造作家，影响作家的创作。这样，读者、接受又成为文学交流活动的一个新起点，在一定意义上也是推动文学发展的一个决定性因素。因此，把文学接受问题纳入文学科的研究范围是题中应有之义。但是，在生产与消费两者关系中，生产一般是决定因素，因此，研究文学接受只能作为马克思主义美学的一个重要方面，而不是主要方面，更不是唯一的方面。这样，就确立了接受美学在马克思主义美学体系中的地位。

民主德国学者的接受美学还比较集中于文学社会功能问题的探讨。所谓文学的社会功能，是指文学对个人、集体、社会阶级、阶层和社会整体的意识所产生的影响。但是，文学作品的功能是通过接受实现的。瑙曼等认为，按接受美学的观点，文学作品自身具有“功能潜势”，即发挥一定的社会功能的潜在可能性；这种“潜势”只有通过读者的接受，才能得到实现，所以读者是功能潜势的实现者。形式和内容一起构成文学作品的功能潜势的载体。“写什么”和“怎么写”共同决定着作品的功能潜势。至于功能潜势的实现，则有待于处于社会关系中的读者来完成。由于社会关系是不断变动的，读者的接受也是千差万别的，作品发生影响的方式和程度因而是随时空和接受者的不同而相异的。一句话，文学的社会功能是随着具体的接受条件的变化而变动的。

其次是苏联的艺术接受理论。

1968年，苏联著名文艺理论家梅拉赫发表了《综合研究艺术创作的途径》和《构思—电影—接受·作为动态过程的创作过程》等文章，在苏联首次提出了“艺术接受”的概念，并指出：“艺术接受是迫切的学术问题之一，也是最复杂的学术问题之一。”以后他又发表了《作家的才能和创作过程》和《艺术接受》等专文，对艺术接受的实质和规律发表了见解，提出了进一步研究的提纲。同一时期，苏联另一些重要的文艺理论家和美学家，如赫拉普钦柯、卡冈、鲍列夫、盖伊、米亚斯尼科夫等也纷纷撰文探讨艺术接受问题。1971年，苏联出版了这些学者的论文汇集《艺术接受》。这样，接受美学的苏联学派就诞生了。

苏联学者对艺术接受理论的见解和贡献主要体现在以下四个方面。

第一，他们认为，艺术接受是整个艺术创作过程的有机组成部分和不可缺少的环节。艺术创作是从作者构思、写作直到读者接受这样一个完整的过程。艺术家与接受者的关系不只从读者接受作品开始，而是贯穿整个创作过程的始终，也可以说，这过程是艺术家与读者不断交互作用的动态过程。具体来说，艺术家从最初的酝酿和构思到写作、修改、完成作品，始终要同想象中的读者打交道，每个作家实质上心中都有意无意地悬着自己的“接受模型”，并且在不同程度上依靠着这种“接受模型”。这是联邦德国和民主德国的学者较少触及的。

第二，在强调艺术接受的重要性的同时，苏联学者并未走到“读者决定一切”的极端上去。他们反对把艺术接受绝对化，反对把接受从“构思—作品—接受”的动态过程中割裂出来，以至于把它看成不受作品构思和内容制约的纯然独立、任意的行为。他们认为，读者的接受是以作品为前提的，必然受到作品本身的制约，接受不等于再创造。作品所提供的基本形象仍然是一种客观存在，任何阅读中产生的变形仍然是作品形象的变形，一切变形都不会超过作品形象所提供的可能性的范围。重要的艺术作品总要反映不同的生活倾向，揭示不同的生活特点，这就为各种不同的而又相对忠实的接受、理解和阐释提供了前提、方向和暗示。作品的这种导向作用表明读者的接受不可能是纯主观任意的“再创造”，而是要受到作品内在实质、结构、特征、创作潜能等的制约。这种强调文本对接受的主导作用的观点，显然不同于联邦德国学者更突出读者再创造作用的看法。

第三，有些苏联学者还对艺术接受的心理机制进行了有益的探讨。如鲍列夫还归纳出艺术接受的三个心理结构层次：（1）视觉、听觉和其他感觉在艺术接受过程中的相互作用；（2）艺术接受的寓意性和联想性，如与一定艺术文化进行对比、非艺术的联想、对生活感受的回忆等；（3）艺术接受同时与联想的联系，包括对某一文本现在、过去和未来的接受等。艺术接受是这三个层次的心理活动的相互交织、影响、共同作用的过程。这类研究，弥补了德国学者在这方面研究的薄弱和欠缺。

第四，苏联学者也开始把艺术接受同文学研究结合起来。20世纪70年代以来，他们十分关注古典作品的历史命运和生命力的问题，认为一部古典的优秀作品有着长久的生命力，能在不同时代发挥极不相同的功能，这种文学现象的产生，既与不同时代、阶层的读者的不同接受有关，也同作品的内在本质和结构相关，是这两个因素的共同作用的结果。不同时代读者对同一部作品的不同理解和接受，在很大程度上取决于作品本身的艺术概括同读者接触到的新的生活现象之间的相互关系。因此，艺术作品在不同时代的接受中虽然自身基本属性和面貌未变，但其内在的多义性得到了阐发和展现，其艺术概括扩展了作用范围，因而在读者面前又具有了新的面貌。另一方面，不同时代的精神需求和读者的审美意识、趣味也对同一作品的接受、理解发生着深刻影响。正是作品内在特质与读者审美需求之间的复杂关系，决定着作品的历史命运。从作品特质与读者接受的关系上，而不只是从读者接受单方面来说明艺术作品的历史生命力，这是苏联学者的独特贡献，也是他们的辩证之处。

最后是美国的“读者反应批评”。

在美国，接受美学被称为“读者反应批评”，它作为一个学派，也有不少成员。但观点比较系统、影响最大的是费希、卡勒和霍兰德。

斯丹利·费希的接受理论又称“感受文体学”（affectivestglistics）。他提出了“那种把读者当作一种积极地起着中介作用的存在而予以充分重视，并因此把话语的‘心理效果’当作它的重心所在的分析方法”，即读者反应批评方法。

费希首先提出“意义是事件”的重要论点。他指出，阅读是一种活动，一件读者做的事，而意义或理解则是阅读的最终结果。他举了几个意义模棱两可的句子为例子，对读者读这些句子的一步步的细微经验作了细致的描述，如猜测、失望、怀疑、寻找、希望、困惑……他得出一个十分有趣的论点：这些句子没有提供陈述性的内容，即不是明确的信息的载体，但它们仍有“意义”，这意义显然不再是句子内容的客观含义，而是读者阅读的经验。“这个句子不再是客体，不再是独立存在的事物，而是一个事件，一件在读者参与下发生在他身上的事情。在我看来，这个事件，这一发生的事情——而不是其他，既不是对它的评议，也不是可以从中得到信息——才是这个句子的意义。”就是说，句子的意义就是读者的阅读事件。不仅词、句子，而且段落、章节、小说、剧本、诗歌等的意义都是如此，都应看作“读者在一个接一个读这一系列词的时候不断发展的反应”。阅读事件不是一个固定的反应，不是针对某一词一句的单独反应，而是一个“阅读经验的时间流”，是读者在阅读中不断体验和反应的过程。费希把这种读者对作品的反应和经验即意义称为“意义经验”。读者反应批评就是对这种“意义经验”的分析。

费希一开始就把文本的意义放到了读者身上，放到了读者的反应、经验上，读者成为文本意义的生产者，而文本本身则不提供意义。这是对结构主义的意义存在于作品中的传统命题的一个反拨。但他并不承认自己这个主张是主观主义的。他认为，读者阅读时产生的意义经验固然是一种主观的个人反应，但在作出这种反应时还有另外的力量对之加以制约。他借用了当代语言学“能力模式”的观点，那就是人们能对从未遇到过的句子进行理解和加工的能力，这种能力以先于实际语言经验的“能力模式”或者“内在化了的规则体系”的方式指导、制约着人们的语言活动。这种沉淀于每个人心理上的语言规则体系是使人际语言交流成为可能的关键力量。

此外，费希又吸收了沃德霍的“语义能力”的观点。这种能力与上述内化的语法规则体系构成的能力不同，“它是一种能够决定选择可能性并且因此也能够决定反应可能性的语言经验的储备”，一种语义知识的积累。“语义能力”也对阅读反应起着潜在的制约、规范作用。这样，读者的反应虽然不会都一样，但至少在许多方面受上述两种能力的限制，而且有一定的可理解、交流的共同性，对读者的阅读反应和经验的描述也才有可能进行。

那么，读者反应批评所要描述的是什么样的读者的经验意义呢？是批评家自己呢，还是某个个别读者？费希根据前述观点，只能推出“我的读者是一种思维的产物，是一种理想的或理想化了的读者”，即“有知识的读者”的结论。他对这种读者要求极高，认为他应是“（1）一个对构成那篇作品的语言运用自如的说话者；（2）一个完全掌握了‘一个成熟的听者竭力想理解的语文知识’的人；（3）‘一个具备文学能力的人’，换言之，他具有足够的阅读经验，以至于把文学话语的各种特性全部内在化了”。这样的读者哪儿去找呢？费希只好把他自己设想为这些条件的具备者，当然，也可以说包括所有够格的批评家在内。不过，对这样的读者的额外要求是要尽量遏制自己阅读反应中个人的、特殊的、时尚的色彩成分，以便保持更多的合乎规范的反应。至此，费希的读者反应批评可以简单地归结为批评家对自己个人的阅读经验的忠实描绘，虽然他深信这种描述必定具有普遍性。

值得指出的是，费希的这种批评方法明确否定了价值判断，他说，“我的方法的目标不是评价而是描述”，只是“客观地”描述自己的感受、体验。这种观点由于把接受美学推到了极端，即使在美国也受到许多批评。

乔纳森·卡勒是读者反应批评的另一位代表人物，他的观点不像费希那样走极端。同时，卡勒对阅读行为本身不感兴趣，而只对支配阅读行为的读者的潜在能力感兴趣。

卡勒是从读者阅读文学作品的需要和能力出发来界定文学作品的特性和意义的。他说：“文学作品具有结构和意义，其原因在于人们用一种特定的方式来阅读它，在于这种可能的特性，隐藏在对象自身之中，被运用于阅读活动中的叙述原则所现实化了。”就是说，文学作品的结构、意义、特性只是一种潜在的可能的特性，只有当读者按文学的叙述原则去读它时，这种可能性才变为现实性，作品才真正成为文学作品了。据此，他肯定了这样一种说法：“当一串连读的单词被看成是一部文学作品的时候，它就具有这些特征。”正是阅读文学作品的方式才使一个文本成为文学作品的。卡勒认为，读者之所以能按文学的方式阅读文本，乃是他的文学能力所决定的，这种能力是他阅读文本并使文本成为现实的文学作品的前提条件。因为“把一部文本当作文学作品来阅读并不是要把读者的脑子变成一片空白，毫无先入之见地去读它；读者必定会带着他自己对文学叙述作用的理解去读它，这种理解告诉读者该寻找什么”。卡勒把这种阅读前的“先入之见”看成一种“文学能力”。他以语言学的“内在语法”论来说明这一点。他发现，使用某种语言的人，精通了这种语言的语音、句法和语义的规则（不是理论上，而是实践上），他就能把说话者一串连续的语言变成有意义的句子，虽然这句子以前他并未接触过。这里，起关键的构成作用的是积淀在听话者心理层上的“内在语法”，或语言能力。同理，阅读文学作品时起构成性作用的是“文学的‘语法’”，是内化于读者心中的“文学能力”，“这种‘语法’可以让他把连续的语言变成文学的结构和意义”。“文学能力”是阅读文学作品、也是构成现实的文学作品的先决条件。

卡勒把更多的精力放在“文学能力”本身的研究上，把“文学能力”看作是一种文学接受的“习惯系统”。他认为，文学是以语言为基础的第二层次的符号体系，第一层次是语言符号体系，如果读者只有语言知识而无文学知识，那就会“在接触文学作品时产生一定的距离”，进不到第二层次，“为了识别一致性的各个层次，使之在‘文学上追求’的总标题或主题下相互关联，读者必须有相当多的有关读诗习惯方面的经验”。这种文学阅读习惯能引导读者用新的方式看待语言，使同样的作品得到一系列新的文学的解释。他强调指出这种习惯不是个人的“主观联想”，而是“用说得通的习惯来证明是正确的。这样的习惯是构成文学惯例的因素”。可见，这种文学惯例是约定俗成的，为大家公认和应用的，在一定范围内是共通的，可交流、可理解的；它不是某个个人独有的习惯，而是一种群体性的“习惯系统”。文学作品作为一种语言，“只有在与一种被读者接受的习惯体系发生关系以后，才会有意义”。

不过，卡勒并非那种墨守成规、死死抱住读者习惯系统不放或屈从于这个习惯系统的理论家。相反，他竭力主张文学创新，以不断抵制、打破读者的旧习惯系统，建立新的习惯系统。他的结论是：“文学效果取决于这些习俗惯例，而文学的演进则是通过旧的阅读习惯被取代、新的阅读习惯的发展得以实现的。”显然，卡勒这些观点是比较辩证的。

此外，诺曼·霍兰德以精神分析学为基础的读者反应批评也很有影响。

霍兰德被认为是“美国最重要的精神分析批评家”。他同时也是一位读者反应批评家。霍兰德的主要兴趣在于把个人反应当作精神分析的对象。从《精神分析学与莎士比亚》至《批判的我》，霍兰德一直在朝着越来越注重读者反应的批评方向发展。霍兰德自己也承认：“我的真正的兴趣从未离开过读者反应问题。”也正是因为如此，霍兰德的批评方法才被称作为读者反应精神分析批评。

在具体做法上，霍兰德把读者反应批评的某些理论和方法置入精神分析批评的框架中，试图运用精神分析学的理论来分析阅读过程和文学反应的原动力，以解决读者与文本之间的关系问题。他认为，读者与文本的关系是一种本我幻想与自我防御的关系，也就是说，文学作品把读者的潜在愿望和恐惧转变成了社会可以接受的内容，因而可以给读者带来快乐。霍兰德把文本看作是一种掩体，一种具有掩饰作用的信码系统，但同时又将文本看作是作者与读者之间相互沟通的场所。

近年来，霍兰德的批评理论又有所发展。他认为批评已成为一种对话。这种对话从理论上说没有结尾，没有终结。所谓的结论总是暂时的、有条件的，它依赖上下文，依赖同行的评价，依赖未知的未来的发展。批评家应该加入到那种永不停息的讨论之中，从他人的阅读中学到东西并为他人的阅读作出贡献。

美国的读者反应批评学派的其他成员还有简·汤普金斯、迈克·里法泰尔、戴维·布莱奇等人。他们的批评观念和方法在美国产生了广泛影响，至今仍在发展之中。

第二节 尧斯的效果史观和审美经验论

尧斯（Hans Robert Jauss，1921—1997年）是联邦德国康斯坦茨大学法国文学教授，接受美学的主要创立者和代表之一。

尧斯是作为法国文学专家走上接受美学论坛的，所以，他对文学史研究的关心胜于对理论本身的关心。从《文学史作为向文学理论的挑战》起，他的一系列论文都围绕“文学史研究”这个中心课题，接受美学的理论要点就在这些研究中产生。这些论文后来汇集成《论接受美学》一书于20世纪70年代初出版，可以代表他第一时期的思想。第二时期，是他接受美学思想发展深化的时期，研究的中心课题移向审美经验及其历史，以1979年出版的《审美经验与文学解释学》一书为代表作。现拟按两个时期分述尧斯的美学理论。一 对“文学史悖论”的解答

第一时期，尧斯接受美学理论的中心目标是解决所谓“文学史悖论”，即批判种种把文学与社会历史、对文学的美学思考与历史思考对立起来、割裂开来的错误倾向，重建文学与历史之间的本质联系。

尧斯重点论述了自己对“文学的历史性”的独特看法。在这个问题上，他首先批判了实证论的“历史客观主义”的观点。实证论的文学史观，认为文学的历史性就在于“对独立绝缘的过去所发生的一系列事件作‘客观的’描述”，以为把大量文学现象按其时间上发生的先后次序作编年史式的排列就获得了“历史性”。尧斯断然否定了这种观点，指出，“传统文学史所包容的无限增长着的大量文学‘事实’”，“只是被收集起来分了类的过去，所以根本不是历史，而是伪历史。任何人，若将一系列这类事实看作文学史一个片断的话，他却混淆了艺术作品与历史事实的重要特点”。他认为历史事实的历史性在于它们处于一定历史因果关系的客观系列中。而文学“事实”却不是这样。一方面，作品体现了艺术家创造的特性和意图；另一方面，作品对读者的影响和效果也是这一“事实”不可分割的一部分。所以“文学事实”不是一种纯客观的历史性因果锁链，而是包含着两种主体（作家和读者）的参与和介入。它的历史发展并非完全是由它本身决定的，而是由作家、作品、读者之间、主客体之间多重交互作用决定的。据此，实证论的历史客观主义的文学史观，就既“忽视了艺术家的特性”，也忽视了读者这个举足轻重的因素，因而就“忽视了文学独一无二的历史性”。其实质，就是把文学史变成一个“封闭系列”，“把文学史降低到一种‘事实’的地位”。

同时，尧斯又批评了形式主义的文学史观。他肯定了形式主义美学对实证论的某种超越：形式主义方法使上述封闭、分立的文学作品系列“互相连接起来，发现诸功能和形式发展的交替关系”，把文学史描绘成一个新旧形式斗争、更替的“形式演变史”。这就把分散的文学事实纳入一个动态发展的“历史”过程中，而且也在一定程度上体现了文学的审美特征。但是，这种文学史观在根本上仍然是封闭的，它把文学发展仅仅归结为形式自身的发展，割断了文学与社会、与其他思想文化形态的密切联系。尧斯指出其“弱点”在于，“仅仅是（新旧形式的）对立和审美的变化不足以解释文学的生长，文学形式的方向问题始终无法回答，为自身而进行的（形式）创新并不孤立地组成艺术的特性，文学发展与社会变化之间的关联也并不单由于它的否定而从地球表面消失”。正由于它“把文学的历史属性归结为文学变化的单维现实（单纯形式变化），就限制了对这些变化的历史的理解”。

尧斯认为，要克服形式主义、实证论的历史客观主义和马克思主义反映论的局限性，唯有依靠以读者为中心的接受美学。他说：“文学的历史性并不取决于对post festum（过去神圣的）‘文学事实’的组织整理，而毋宁说取决于由读者原先对文学作品的经验。”他的基本思路是把读者不断变化着的视界引入文学史，以解决文学发展中审美标准何以不断更新的理论难题。他说：“在接受过程中，永远发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从已被承认的审美标准到超越这种审美标准的新的生产性转换。”具体来说，他是依靠读者的审美期待视界及其改变这个中心概念来描述作为接受历史的文学史的。这样他就引进了“期待视界”这个曼海姆和波普尔已使用过的概念，通过这个概念，他既把作家、作品与读者连接了起来，又把文学的演变与社会的发展沟通了起来。

所谓“期待视界”，是指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待。期待视界主要有两大形态：其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的“较为狭窄的文学期待视界”；其二是在既往的生活经验（对社会历史人生的生活经验）基础上形成的“更为广阔的生活期待视界”。这两大视界相同交融构成具体的阅读视界。

期待视界既是阅读理解得以可能的基础，又是其限制。尧斯说：“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。”尧斯将作品的阅读理解过程看作读者的期待视界对象化的过程。

尧斯进一步认为，在文学史上，一部部作品，作为一个个“文学事件”，它们的“相关性”“基本上是以当代和以后的读者、批评家、作者的文学经验的‘期待视界’为中介得到统一的”。这就是说，孤立的文学作品是借助于作者与读者（包括批评家）的“期待视界”获得关联和统一的，而这种关联和统一体现了“文学事件”特有的历史性，构成了文学接受的历史之链。尧斯在此一方面继承了伽达默尔关于艺术的存在方式包括其观赏者的观赏活动在内的本体论解释学思想，把文学作品的存在方式看成为包括读者阅读活动在内的“文学事件”；另一方面发展了伽达默尔的“效果历史”理论，提出了建立新的接受文学史或“效果历史”的基本原则。他想要把一部文学史描绘为新作品与读者原有期待视界从矛盾（审美脱离）到统一（通过“视界的改变”来克服距离，再从新的矛盾到新的统一）这样一个不断打破旧平衡、建立新平衡的“效果”历史过程。这个过程包括主客体两个方面。文学作品作为审美客体，它内在的意义，是通过读者在接受中“视界的改变”而得以实现的，“对深藏在作品中、并在其历史的接受阶段中得以实现的意义来说，当它向理解的判断（指读者——引者）显示自身时，它是潜能的连续展开”。作品潜在意义是在读者视界的历史改变中逐步显示出来并实现自己的。而从接受主体来看，也须在世代相续的理解中不断改变自己的视界，并与作品所代表的作者和传统的视界达到某种程度的“视界的交融”，才能深入理解作品的底蕴。很明显，这个思路不但吸收、发展了伽达默尔解释学有关“视界交融”和“效果历史”等观点，也吸收了形式主义美学的某些成果，但它把形式的辩证运动纳入到读者接受的视界改变与交融的辩证运动中了。在这里，文学与读者关系的历史内涵就表现为，“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实。在这一接受的历史过程中，对过去作品的再欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不间断的调节同时发生的”。就这样，尧斯利用“视界的改变”和“交融”等范畴把文学史的框架搭建在读者的接受活动的基础上，搭建在“理解”和“经验”的基础上，提出了一种新的文学史研究的构想。

尧斯并没有重犯形式主义割断文学与社会的关系的错误，而是暗中也接受了马克思主义的观点，始终把读者接受的历史同社会的“一般历史”结合起来。他指出“文学史的任务”之一在于把文学史自身看作“与‘一般历史’的唯一联系中的‘独特历史’”。他解决这个问题的途径是，对文学的社会功能从读者接受的角度加以探讨：“作品的社会效果只有在下列情况下才充分体现其真正的可能性：接受者从阅读中获得的经验进入他生活实践的期待视界，修正他对于世界的理解并且反过来作用于他的社会行为。”这就是说，文学的社会功能是通过改变读者的期待视界实现的。“只有从这种视界改变的角度去观察，对文学效果的分析才达到读者的文学史的尺度。”这就实现了文学的效果与文学的接受之间的统一，把文学的效果史同接受史统一起来作为文学史描述的重点。更重要的，这样就解决了文学史研究中的审美方面与社会历史方面的长期对立的片面性，正如他所指出的那样，“如果文学史按照这种方式在形成一种连续性的作品和读者对话的视界中去加以考察，那么其审美方面和历史方面之间的对立就可以不断得到仲裁，那种被历史主义所割断的文学的过去面貌与现在经验之间的联系线索就会重新被加以连接”。

文学史——效果和接受的历史，这一破天荒的大胆设想，对于传统的文学史研究，不啻是一个有力的挑战，也是尧斯对解决“文学史悖论”这一难题所提出的答案。二 读者：创造历史的力量

尧斯把文学史看成“读者的文学史”，认为“文学作品从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，所以读者在他那里就被提升到突出重要的地位。

首先，尧斯认为，“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量”。这就是说，阅读作品的过程并不是作家与作品单向地向读者灌输形象和意义，而读者只是被动接受的过程。而是第一，如前所说，在接受活动开始之前，任何读者已有自己特定的“期待视界”，即对每部作品的独特的意向（一种高级心理反应、也高于个别读者主观理解的意向），尧斯有时称之为对某类作品的“前理解”（pre-understanding）。这一概念来自海德格尔。这种阅读前的意向和视界，决定了读者对所读作品的内容和形式的取舍标准，决定了他阅读中的选择和重点，也决定了他对作品的基本态度和评价。第二，读者对作品意义有着独特的理解和阐释，其接受是“阐释性的接受”，这就必然带来“阐释的主观性问题，不同读者的鉴赏趣味或读者的水平问题”，造成一千个观众心中就有一千个哈姆雷特。第三，阅读又是读者想象性再创造的过程。一部新作品的文本“为读者唤起熟知的来自较早文本的期待和规则的视界，那样，这些较早的文本就被更动、修正、改变，或者甚至干脆重新制作了”。这是尧斯对审美期待“视界的改变”的心理学描述。当新作品唤起读者对同类或有关作品的过去的审美经验和意象时，读者会把过去的经验视界与眼前的作品所体现的新视界作出想象的对比；当他接受新作品时，实际上已对自己原先的视界和意向进行了调整和改造，甚至“重新制作”了。实质上，审美视界的改变，不仅是由作品“唤起”的，而且是读者的创造性想象和认知参与的结果。第四，从更高的历史学层次来看，一部作品的艺术生命的长短，在某种意义上也取决于读者的接受。有些作品开始红极一时，结果很快就被人遗忘了；相反，有些作品也许起初并不引人注目，但在以后某个历史时刻突然又大走红运。其原因在于读者的需要。可见，“一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视界”。这样，尧斯就确立了在文学活动三环节中读者的不可或缺的重要地位。

其次，更为重要的是，尧斯认为文学作品的意义本身，不只是作者所赋予的，或作品本身所囊括的，也是包括读者阅读所增补和丰富的。尧斯形象地指出：“一部文学作品并不是独立自在的，对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座独白式地宣告其超时代性质的纪念碑，而更像是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品文本从语词材料中解放出来，赋予其以现实的存在。”这就是说，文学作品的意义并不是永恒不变的，也不是纯客观的、对所有时代的所有读者都完全一样的，更不是仅仅由作者意图或作品本身的结构所决定的，而是在读者的阅读中才逐步得到实现的。因此，文学作品的意义系统是一个无穷延伸的可变曲线，一个由作者和读者共同参与的主客体交互作用的动态实现模式。在这一系统中，尧斯突出了长期被忽视的读者（接受主体）参与意义创造的作用，认为文学作品的意义只有在读者的创造性阅读中才获得现实的存在和生命，否则，只不过是一堆印着死的文字符号的纸张而已。

再次，尧斯从上述观点出发，还把读者接受的期待视界形容成作品文本的“同位素”即变体，认为在作品存在的历史生命中，读者参与了作品的价值创造，一部作品的现实价值正是体现在所有读者欣赏、评论的总和之中，并提出了以超越读者原有的期待视界为标准的衡量作品的新的审美价值观。他说：“一部文学作品在诞生的历史时刻，以某种方式满足、超越、辜负或驳斥它最初的读者，这种方式显然为确定其审美价值提供了一种标准。”不过，尧斯并没有把读者参与作品价值的创造的作用推到极端，他也看到并承认作品本身内容对读者再创造的制约和规定。三 审美经验论

尧斯后一时期的研究侧重于审美经验。之所以发生这种变化，并不是他改变了研究方向，而是深化了研究内容。因为，在尧斯看来，以艺术经验为主的审美经验是接受和接受史研究的核心问题，因而应当成为接受美学的理论基础和出发点。他早就意识到，“奠基于接受美学之上的文学史的价值取决于它在通过审美经验对过去进行不断整体化运用中所起到的积极作用”。同时，审美经验又不是读者、观众的艺术接受经验，还包括过去艺术家创造（生产）经验的积淀，它们能成为通向未来，改造、完善世界的重要力量。他说：“审美经验不仅通过对未来经验的规划，而且也在维护过去的经验方面使不完善的世界完善化。如果不能使过去的经验在诗和艺术上发扬光大，使之理想化而成为某种纪念碑，那么，它就会在人类的道路上消失。”他对当时有人把经济学中生产与消费的辩证关系简单地照套到艺术领域中来的做法表示异议，因为它忽视了审美经验中介的关键作用：“假如有人想把经济学中生产与消费之间的辩证关系与艺术生产和接受的审美活动等同起来的话，就忽视了交流活动作为审美经验的第三个中介要素，那么就不可能对审美实践有完整的理解。”因此，他认为，只有通过审美经验的深入研究，方能把接受美学向前推进。

尧斯不同意阿多诺的“否定性”社会批判美学根本取消审美经验和愉快，或把追求审美愉快简单地归之于资产阶级文化态度的看法。在1970年出版的《美学理论》（阿多诺遗著）中，阿多诺认为艺术与社会实践的关系是否定性的对立关系，只有当艺术对社会现实的否定导致其改变时才能显示出艺术的社会功能，因此，否定性是艺术的本质，它与审美愉快无关，甚至否定这种愉快。尧斯的早期思想明显受这种否定性美学的影响，他将文学与社会的关系史看作打破旧期待视界以重建新期待视界的过程。70年代的尧斯意识到否定性美学的可疑性，认为阿多诺的明显失误在于它否定了人类艺术审美经验的一个基本事实：愉悦。在尧斯看来，艺术审美经验中的否定性痛感并不是一般审美经验的基本感受，而只是一种特殊的艺术感受，一般审美感受的突出标志恰恰是快乐和享受。此外，艺术的否定性只是所谓“自足艺术”的特征，而自足艺术不仅是全部艺术的一部分而且是特定历史时期的产物。尧斯认为，要避免否定性美学的盲视与片面性，清除自己早期研究的偏颇，就必须以全部艺术尤其是前自足艺术的审美经验为研究的基础。这就有力地维护了审美经验在美学理论中的关键地位。由此出发，他历史地分析了审美愉快的三个基本范畴——创造（poiesis）、美觉（aisthesis）和净化（catharsis），指出这三个范畴分别揭示了审美经验的生产方面、接受方面和交流方面，它们共同动态地构成了审美经验的整体内涵。

尧斯首先考察了poiesis这一概念的历史演变。他指出，在古希腊，poiesis既是“诗”，又有制造、创造的意义，它隶属于实际生活实践；文艺复兴时期到18世纪，这一概念的意义发生变化，它不只指完善地再现和模仿真理的能力，而且成为对作品的创造能力，一种能产生完善或完成的“美的外观”的实践能力。19世纪，在青年马克思那里，审美成为人扬弃异化的行为方式。到20世纪，poiesis不仅是艺术家的能力，而且成为读者的功能，艺术作品因而成为生产者与接受者共同创造的产品。尧斯这样追溯poeisis这一概念的历史演化，旨在显示审美经验发展到现代，必然把接受者的创造力作为重要因素，从而为其接受美学的历史必然性寻找依据。由此可见，poiesis作为审美经验的生产方面，主要指人从自身创造能力的发挥中获得愉快。

关于aisthesis，包括愉悦、感觉等含义，尧斯界定为审美感觉，故可译为“美觉”。美觉是审美经验的接受方面，通过审美，产生愉快。尧斯对美觉亦作了历史考察。古代审美好奇心与认知好奇心处于混沌的合一状态，所以美觉是对形象与意义的原始统一的把握；中世纪则使两者分离了；由于宗教反偶像化而对形象与意义的分离，导致美觉偏重意义而轻视形式，只能归依于对“无形的诗”这种基督教艺术的接受；文艺复兴时期彼特拉克的作品显示出内在灵魂与外在自然的契合，从而美觉作为审美经验的接受方面，其重要性日益显著；近代自然科学的发展，对自然作精细的分割，从而整体把握自然只有依靠美觉了；近代浪漫主义更提高了静观和返归自然的地位，但这是一种对失去的过去的思恋，这就是一种回忆形式的美觉。美觉的现代形式分两条支脉：一脉以福楼拜、瓦莱里、贝克特、罗布-格里耶等为代表，其作品具有批评的语言学功能，旨在破坏和提出问题，从而潜在地取消审美经验产生的可能性：另一脉以波德莱尔和普鲁斯特为代表，其作品具有一种人类共有的“宇宙论”功能，通过回忆调节，使美觉得以发生。尧斯肯定后一脉而批评前一脉。他意识到当代艺术中美被毁坏、审美经验遭到否定的倾向抬头，力图重新恢复审美经验的地位，而美觉起着重要的作用：“在这一过程中，美觉层次上的审美经验担负着抵御社会存在日益异化的重任。在艺术史上它首次担负这样一个使命：利用审美感觉的语言批评和创造功能，反击‘萎缩的经验’和‘文化工业’中处于附庸地位的语言……保存他人的世界经验，维护一个共同的视界。”这表现出尧斯企图重振艺术和对艺术的美觉，以对抗现代物质文明所造成的社会和人的异化。

尧斯提出的审美经验的第三个范畴是catharsis，即净化。他认为这一范畴体现为艺术作品与接受者之间的交流。这一范畴最早由亚里士多德在《诗学》中论悲剧功能时提出，两千年来美学界对此一直争论不休。尧斯通过历史考察把净化看作对接受者心灵的解放和升华。他并在《审美经验和文学解释学》第二章中对鉴别主人公与接受者相互关系的五种模式进行了详细分析，其中也包括净化模式。这个分析把审美经验的内涵在作品与接受者之间的交流中进一步展开。他说，审美鉴别形成“审美的自由观赏者与其非现实对象之间的来回摆动，在摆动中，主体在审美欣赏中经历了全部态度的范围”。这里“态度”即指五种鉴别模式：联想的、仰慕的、怜悯的、净化的和反讽的。尧斯还列表说明这五种模式的审美心理特征（见下表）：第一种联想模式一般起于较低的社会发展阶段，其决定因素在于观赏者的积极介入和参与，观赏者须通过自己的联想，用想象中的第三者充当媒介而进入角色，获得某种审美愉快；第二种仰慕模式中，主人公是圣人贤哲，接受者以此为楷模，形成钦仰的、仿效的审美心态；第三种怜悯模式，缘于主人公的不完美，观赏者由此而将自己置于主角的地位，与之同患难、共命运，形成同情等审美情感；第四种就是净化模式，其特点是接受者无论在悲剧还是喜剧中都形成并保持某种审美距离，虽与主人公同悲乐，但不是无节制的情感泛滥，而是“要控制住自己以摆脱鉴别的直接性，把鉴别升华到对所表现的事物的某种判断与反应”，这样就能使观赏者的心灵得到解放或超越；第五种反讽模式，特点是导致观赏者与作品的隔离、疏远、对立、破裂乃至失望或期待的破灭，尧斯认为这种模式在现代文学中表现得十分突出，这多少透露出他对现代西方文学前景的某种担忧。这五种鉴别模式在尧斯那里不完全是相并列的，而似乎显示出尧斯想对文学接受的历史作某种理论概括，即用五种接受（鉴别）模式来勾勒西方文学接受和欣赏的发展史轨迹，虽然他没有明确地这样说。

通过对以上三个有关审美愉快（经验）的基本范畴的考察，尧斯总结道：“审美享受的态度既来自也是为了某些事物能产生这三种不同的作用。为了产生，意识在世界的产品中产生它自己的作品（即poiesis，创造）；为了接受，意识对外部和内部各种现实知觉进行更新这种可能性的把握（即aisthesis，美觉）；最后是对作品所提出的判断表示赞同，或在一种将来可被确认为是规范化的活动中，主体朝向一种内在主观经验的展现（即catharsis，净化）。”在尧斯看来，艺术家主要体现为第一个范畴（创造），但他也能以读者身份审视自己的作品，从而也能进入第二（美觉）、第三（净化）个范畴，并常处于三范畴的转换之中，但是其作品的意义则不限于作品的创造，而将体现在当代和后代读者的不断接受过程中。而读者的接受主要与后两个范畴有关。他认为，只有对这三个范畴、三个环节都有正确的理解，才能对审美活动的整体和全貌有完整的理解，也才能真正把握审美经验的真谛。

从突破“文学史悖论”，提出接受理论，然后转向深入探究审美经验的历史、范畴和内涵，这就是尧斯所开创并拓展的接受美学之路。尧斯前期的接受美学，把海德格尔、伽达默尔的本体论解释学具体化了，并实现了20世纪美学研究重点的又一次转移，即从文本研究转移到读者的接受上来了；其研究的方法论意义有着重要的价值和影响，尤其是在历史方法与美学方法的结合方面，他作了有效的尝试。但他亦有过分强调读者和接受，相对忽视作者和创造的弱点；同时，他对与接受相关的社会历史条件的论述相对单薄；他在吸收海德格尔、伽达默尔的本体论思想并加以具体化的创造过程中，由于过分强调接受行为本身而对文学本体论（文学存在方式）的研究反显得不足。晚期尧斯的审美经验理论虽对前期忽视艺术创造的缺点作了纠正，并更有理论色彩，但是失之于死板，尤其是对审美愉悦的机械肯定走向了另一极端，从而未能揭示否定和痛苦对于审美经验的真正意义。为此，有人指责他晚期理论的保守性是有一定道理的。鉴别主人公与读者相互作用的类型表

第三节 伊瑟尔的阅读现象学

伊瑟尔（Woifgang Iser，1926—2007年）则是联邦德国康斯坦茨大学的英国文学教授。他是接受美学的另一位主要代表。主要著述有《文本的召唤结构》（1970年）、《隐含的读者》（1974年）和《阅读行为》（1976年）等。他对接受美学的贡献和研究重点与尧斯不同，他始终按现象学的思路，把阅读过程作为文本与读者的一种活生生的关系来掌握和描述，认为文学作品作为审美对象，只是在这个阅读过程中动态地被构成的。他说：“文学作品有两极：可将它们称为艺术的和审美的；艺术的一极是作者的文本，审美的一极则是由读者完成的实现”，“作品本身既不等于文本，也不同于文本的实现，它必须被确定为两者之间的中途点上”，换言之，“文本与读者的结合才产生文学作品”。所以，伊瑟尔的全部理论就是研究在阅读行为中发生的文本与读者之间的相互作用和关系。就此而言，伊瑟尔的理论有两大要点尤其值得注意：（1）“文学作品是一种交流形式”；（2）“审美反映论植根于文本之中。”一 本文的召唤结构：隐含的读者

先说文本这一极。伊瑟尔在创立接受理论之初就提出了文本的“召唤结构”说。他在60年代发表的《召唤结构》一文同尧斯的《文学史作为向文学理论的挑战》一样，在理论界和大学生中都引起过轰动。该文提出的基本思想在以后十几年中他一直坚持不变，并逐步加以发展。

在伊瑟尔看来，文学文本是在读者阅读过程中才现实地转化为文学作品的，文本的意义也是由于读者的参与才得以现实地构成和变化。在此，文本就具有一系列根本特征。首先，文本具有结构上的“空白”和未定点。他说：“文本和读者的相会使文学作品真正进入存在，但这种相会绝不可能被准确地定位，当它既不等于文本的实现，又不等同于读者的个别意向时，它总会留下有待填补的空白部分。”在此，伊瑟尔吸收了英伽登的现象学理论，认为文学文本只提供给读者一个“图式化视界”的框架，他说：“文学对象进入存在是通过多样的视界展现的，正是这些视界构成了文学的‘客体’，并同时为读者的解读提供了一个具体形式。我们将追随波兰哲学家英伽登所创造的术语，把这种视界称为‘图式化视界’（schematized views）。”在伊瑟尔看来，这个由“图式化视界”所构成的框架无论在哪一个方向和层次上都有许多“空白”和未定点，有待于读者在阅读过程中填补和充实。伊瑟尔说，“文本的意义依赖于读者的创造性并且要靠其想象去填补文本中的所谓空白，也就是说，在一个文本中存在着悬而未决或尚未提到的东西需要填补”。换言之，所谓“空白”，就是指文本中的未定点，亦即未实写出来的或明确写出来的部分，它们是文本已实写出的部分向读者所暗示或提示的东西。伊瑟尔认为，这种“未定点”和“空白”存在于文学文本的各层结构中，最明显的是存在于情节结构层上。他说，“情节线索突然被打断，或者按照预料之外的方向发展。一般故事集中于某一个别人物上，紧接着就续上一段有关新的角色的唐突介绍。这些突变常常是以新章节为标记的，因此，它们被明显地区分开来”，这就造成情节上的中断或“空白”。伊瑟尔认为，这种“空白”和未定点乃是一种倾向于达致文本与读者交流的可能性，因为“空白”和“未定点总是允许人们把自己的经验和文本所意欲传达的东西联结起来的可能性，无论何种情况，由于文本和读者的交流已经发生，未定点总是倾向于消失”。因此，“空白”与未定点并非仅仅被动地等待读者填补，而恰恰是“一种寻求缺失的连接的无言邀请”，即请读者自己把“空白”填上，把未定点确定下来，把情节接上。除情节外，在人物性格、对话、生活场景、心理描述、细节等各个方面，文学文本都有、也应有许多“空白”和未定点，它们是吸引和激发读者想象来完成文本、形成作品的一种动力因素，“如果读者已被提供了全部故事，没给他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直进入不了这个领域，结果将是，当一切都被现成地设置在我们面前时，不可避免地要产生厌烦”。所以，“空白”不仅不是文学文本的缺点，而恰恰是它的特点和优点。据此，伊瑟尔认为，“各种空白必然被开发，并以一种特殊的方式提供一种解释的自由游戏，在这种方式中，各种视界相互联系在一起。‘空白’给读者以构筑其自己桥梁的机会，使他能与那些对他尚未呈现出来的对象的不同方面建立联系。这对于填补本文的‘空白’十分重要”。

文本不仅有“空白”，而且有“空缺”。伊瑟尔区分了这两个概念，他把“空缺”看成一个与读者阅读行为同时展现的动态概念。他认为，文学文本是由语词组合的句子构成的。句子作为文本的一个层次的单位，指向某种虚构世界的相关物或图景，这些相关物（图景）在读者阅读过程中随着句子的前后连接而逐渐展开为整个虚构的世界。如一个叙事文本，就是由各种图景构成的，这些图景勾画出作者观点的轮廓，也暗示了读者想象的线索。

包含着各种图景（片断）的文本的句子在阅读时间流中，通过读者视点的前进而逐步展开、转换、交织、整合，形成图景的网络系统，其中，每一种图景打开了对其他图景的透视，也拓展了预期中的想象物的视境，因为这想象物本身是凭借“游移视点”连接的产物。在此，随着阅读的时间流的前进，随着读者视点追随叙述句子往前移动，各种图景的片断也移向一个焦点，并与先前各视点上的图景片断形成对照。各图景片断间的空白就是“空缺”。“空缺”为读者“游移的视点”建立了一个“视觉场”或“参照域”。这是阅读理解、也是游移视点的最小组织单位。这种“空缺”或各句子、各图景片断之间的不连续性是文本的语言结构造成的，它只有通过阅读的能动作用方能动态地连接，交织成一个完整的、多层次结合并互相映照的图景系统。“这样，空缺就成为建造审美对象的重要引导契机，因为它们决定了读者对新的集中注意点的看法，这个看法反过来又制约着他对先前的集中注意点的看法……因此，这些空缺可以通过相互修正来使读者将片断连接在一个‘场’中，从而能使读者从这些‘场’出发来组成各种视野，然后使每一视野与先导的及后续的各种片断相适应；这一过程通过更替集中注意点和背景关系的一系列活动，使文本的图景发生根本变形，而产生其审美对象。”关于文本结构，伊瑟尔还提出了一个“否定性”的概念。他从内容和形式两方面来解释这个概念。在内容方面，他认为多数文学文本具有向读者所生活的社会现实中政治、思想、伦理、法律等种种现存规范挑战和攻击的功能。也就是说，文学文本常常能打破读者头脑中原先具有的旧社会意识规范。这种“否定”形成“阅读过程中轴上的动力空白”。读者在开始阅读时往往有着某种为现存社会旧规范所束缚的视界，在阅读中，这种旧视界常被文学文本打破，即“否定”，这时会产生一种思想上的“空白”，需要通过进一步阅读获得一个新视点，改变旧有的视界，来征服这个“空白”。在形式方面，否定意味着对“前意向”（pre-intentions）的冲破。“前意向”是胡塞尔的一个现象学概念。伊瑟尔借用来说明文本的形式结构在呼唤着读者的某种期待。读者在对文本不断展开的句子的阅读中，会因其原先的审美经验而被激起某种期待，即期待下文会出现符合其审美经验所熟识的句子。但是，“各种期待几乎从不曾在真的文学文本得到实现。倘若实现的话，这些文本就会局限于某个给定的期待的个别化……我们非常强烈地感到，任何起证实（期待）作用的效果……在一个文学文本中是一个缺陷。因为一个文本越是个别化或证实某个它最初引起的期待，那么，我们就越是知道它的说教目的，以至于我们充其量只能接受或拒绝那强加给我们的主题”。好的文学文本在唤起读者熟识的期待的同时更应“否定”它，打破它，而不是去证实它，实现它。否定与空白、空缺共同构成所谓复叠的“否定性”，这是“史学交流中的基本力量”。否定性不能明确地界定，只能被读者体验到，它是文本一个深层的动态的构成原则。所以，伊瑟尔说：“否定性充当表现与接受之间的一种调节，它发起了构成活动，这种构成活动对实现产生变形的潜在条件必不可少。在这个意义上，否定性可称为文学文本的基本结构。”

总之，作为“文本中开放未决的可连接性”的空白，作为“游移视点的参照域内部的非主题性部分”的空缺和否定，这三者共同构成了文学文本的潜在结构。由于“文本中的空白诱发和引导着读者的建树活动”，而“作为文本图景和图景片断间可连接性的一种延缓，空缺标志着一种求同的需要，这样就将各种片断变形为相互作用的放射器，这些放射器随即又将读者的游移视点组织成一个参照域”，又由于否定在内容和形式两方面不断地唤起及打破读者的期待视界，所以，它们共同构成了唤起读者填补空白、连接空缺、建立新视界的文本结构。伊瑟尔就称之为“文本的召唤结构”。也可以说，召唤性是文学本文最根本的结构特征，它成为读者再创造活动的一个基本前提。

关于文学文本的召唤性与读者的再创造这样一种交流关系，伊瑟尔杜撰了一个名称叫“隐含的读者”（implied reader）。这个术语并不限于指“读者”，它“既体现了文本潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的发现”；它“深深地根植于文本结构之中，它意指一个文本结构期待接受者的出现”。隐含的读者不是真正现实的读者，甚至也不是理想的读者，而是一种可能出现的读者，一种与文本结构的暗示方向相吻合的读者，即受制于文本结构的读者。但它又不是单向地决定于文本的结构，它还包含着读者再创造的能动性和对作品意义的参与和实现，所以，“隐含的读者”又是对文本潜在意义实现的多种可能性。总之，伊瑟尔是从文本和读者的两极关系出发来阐明文学文本动态的、交流的结构特征。

从空白、空缺、否定，到“隐含的读者”，伊瑟尔无非想说明文学文本阅读的“不对称性”是造成其召唤结构和读者再创造的根本原因。文学文本不同于其他社会交流、人际关系之处，首先在于在阅读中没有一个面对面的场景，文本遇到读者时不能针对每个读者作出自身调整，读者也不能从文本来证实他自己的感受、体验正确与否；其次，文学文本与读者的关系不像两人对话那样同特定意向或外部规定情境相关，因而就没有互相理解的参照背景的制约，它们必须在读者阅读时重新组合和再构造中确立理解的新背景，正是这种文本与读者间的“不对称性”或“不平衡性”，激发起了阅读过程中的交流，形成了文学文本的召唤性与读者阅读的创造性。二 阅读现象学

下面再看看读者这一极。如果说伊瑟尔是在与读者的关系中阐述文本的结构及其趋向于审美对象的过程，那么，他又是在与文本的关系中描述他的“阅读现象学”的。他说：“当读者利用各种各样的文本提供给他的图景（视点），以便将这种种范型与‘图式化视界’互相联系起来时，他使作品处于运动之中，正是这个过程最终产生了在他自身唤醒各种反应的结果。这样，阅读造成文学作品展示其内在的动力学特性。”伊瑟尔是从以下三方面来揭示和描述这个阅读过程的。

首先，他从作为文学作品意义单位的句子的连续展开入手。他认为句子在文本中形成陈述、意见、传达信息、建立各种图景，它们是通过它们的所指物的相互作用而具有丰富意义的，读者是踩在这些所指物的联系点上进入文本的，并不得不接受文本句子提供的既定图景，但同时，读者必然引起这些图景的相互作用，并且它们总是预示某种即将到来的事情。这些句子在读者阅读中展现为一个过程，文本的真正内容和意义就是在这过程中形成的。文本的句子唤起读者种种期待，这些期待有时又互相“侵犯”干扰，随着句子的连续伸展，读者阅读视点不断前移，他的期待视界也就不断变动，“而当这些期待引起了对将发生之事的兴趣时，对这些期待的连续修改也将对已读过的东西发生一种回顾（追溯）效果，由此，先前读过的部分现在也具有了刚阅读它时所具有的不同意义”。这就是说，在阅读进行中，后面句子所展示的新的图景为我们所记忆的先前读过的东西提供了新的背景，反过来，这些新的背景又照亮了现前的新的图景，这样又引起更复杂的期待，这是一个逐渐深化的进展过程。每个句子都是对下一句子和前面读过的句子的“取景器”。“读者在建立过去、现在和将来的相互关系时真正地促使文本展示它潜在的诸复杂关系。”这些复杂关系已不单是文本本身的原始素材，而是经过读者心灵的投射和激化的。然而，这种期待和回顾在阅读过程中不是一帆风顺的，而是时时遭阻受挫、迂回曲折的，这是因为文本的空白、空缺、否定的存在。要克服障碍，恢复期待和回顾，重建文本的连续性，就需要读者用想象来“完形”（格式塔）、填补，实现文本的潜能。

其次，伊瑟尔进而探讨了把文本各种不同的方面、视点、图景凝聚在一起的力量。他看到，阅读中，读者种种期待被不断修改，现象被不断扩展，但读者总会有意无意地去把读到的一切在动态进展中逐步组合成一个首尾一贯的统一体，这是阅读中“完形”（格式塔）功能的更重要方面。“这种‘完形’由于我们自己独特的选择过程而要不可避免地带有个人色彩。因为它不是由文本提供的，它源于已写出的文本与具有自己独特的经历、自己的意识、自己的观点的读者个人心灵之间的交会。这种‘完形’并非文本的真正意义，它只不过是一种构形的意义。”在此，伊瑟尔又提出了幻觉的作用问题。他认为，文本要达到统一，实现“完形”，有赖于幻觉，幻觉可以赋予这种统一以轮廓并将它固定下来。幻觉使读者接近文本提供的陌生世界，使之易于理解。但是，文本的召唤结构决定了它的多义性，这是与读者的幻觉相反的因素。幻觉求统一完整，文本则多义并立。这就抵制、破坏读者幻觉的形成，而造成其“陌生的联想”。这在当代西方文学中表现得尤为明显。所以，阅读的“完形”过程实际上是读者“在统一性与‘陌生的联想’、卷入幻觉与旁观幻觉之间摆动”，也是读者不断打破、超越他阅读时的“前观念”而获得新的审美经验的过程。

再次，伊瑟尔认为阅读过程是以读者自我的提高为终点的。他指出，读者在接近文本所显示的陌生世界的经验时，是向文本敞开的；当他适应对象（文本）的召唤结构时，他疏远和超越了他先前的经验和期待视界，这时，“区别就不在主体和对象之间，而在主体和自身之间”。这种吸收陌生的经验而更新主体的视界，乃是读者在“阅读过程中产生的自我意识的提高”。伊瑟尔概括道：“意识的构成，不仅包含着从相互作用的文本图景中出现的整体性创造（即完形——引者）……而且通过形成这一整体，使我们能够形成我们自己，从而发现一个我们至今还没有意识到的内在世界。”

上面我们看到伊瑟尔从文本和读者的两极关系中来阐述文学作品的构成和现实化或具体化的。这正是其阅读现象学的基本思路。他对这个思路作过这样的概述：“所有文学作品的阅读活动的中心，是它的结构和它的接受之间相互作用，这就是何以有关艺术的现象学理论强调要注意如下事实：对文学作品的研究不仅涉及实际的文本，而且也按同一尺度涉及对文本作出的反应活动。文本只是简单的提供一种‘图式化方面’，作品的主题正是通过这种‘图式化方面’才得以产生出来，同时，现实的作品则通过具体化活动才发生。”可见，伊瑟尔对读者阅读行为的研究始终是在现象学的视野中进行的，他不关注具体的、历史的阅读行为，他关注的是超验的、可能的阅读条件，而这种阅读条件又是内在于阅读对象（文本）之中的。就此而言，伊瑟尔的阅读理论在本质上又是一种现象学的文本理论，他是严格将文本作为一种潜在的意向性客体来分析的，在此，阅读作为可能的意向性行为是内在于文本而与意向对象一体相关的。三 “发现”和“发现史”

以上是伊瑟尔的阅读现象学的基本思想，它集中探讨了读者在阅读中参与文本审美对象和意义生成的再创造过程及其实质。他还把这种再创造作用归结为两个字：发现。他总结道：读者发现文本的意义，以否定来作为他的出发点；他通过一部至少是部分不同于他自己所习惯的世界的小说而发现一个新的现实；他在流行的规范中和他自己受约束的行为中发现了内在固有的缺陷……发现是审美愉快的一种形式，因为它提供给读者两种独特的可能性：第一，使他自己——即使是暂时地——从他自己所是的东西中解放出来，逃离他自己社会生活的束缚；第二，积极地操练他的种种官能——一般是情感的和认知的官能。

这个总结是比较深刻的，把阅读现象学落脚于读者的审美和认知官能，并进而同现实社会关系联系起来，虽然这种联系在伊瑟尔那儿更多地具有否定和消极的意义。

伊瑟尔一般地说比较缺乏历史感，但他也不是毫无历史意识。他在好几个地方力图从读者阅读角度勾勒文学史、小说史的发展。例如《阅读行为》在论及处理主题和视野的策略时，他顾及了史的变化。他认为近代以前的说教或效忠文学是“平衡”的结构，采取的是限制读者视点选择的数量，作品主题单一；近代自由启蒙小说发展为“对立”的策略，在视点转换中迫使读者对每一点规范质疑，如《汤姆·琼斯》；19世纪后期起产生了“阶梯式”和“系列式”的策略，旨在消解任何固定的视点和主线，排除任何确定的阅读方向，如乔伊斯的《尤利西斯》和法国新小说派的“系列”策略的安排，导致主题与视野关系的急剧改变，以至于无法形成明确的视点进展方向，形成作品的多义和深奥。这是现代小说的特征。又如在《隐含的读者》中，他提出了写一本审美愉快的发现史的建议，认为发现是“一种美学的空白，这种空白是同时按个人的和历史时代的性质来进行不同的填充的”。他勾勒了从班扬到贝克特的小说演进中“发现”内容的变化史：17世纪末，“发现”是重新提供保证，使人们由于加尔文主义“前定”教义引起的苦恼得到缓解；18世纪，小说力图“发现”抽象的人性、道德、真实等先验事物；19世纪“发现”转向对主体性的关注，而同现实的习俗常规对立；20世纪“发现”又导向对个性本身的质疑。伊瑟尔还通过小说发展史的叙述，暗示现代小说越来越趋向于多义和含蓄，其中空白、空缺和否定性越来越多，因而对现代读者的再创造也提出了越来越高的要求。这些思考不能不说是独特而富有启发性的，虽然这些观点未能系统深入地展开。

与尧斯相比，伊瑟尔的理论并无更多创意，但它借助现象学的理论将各种读者反应理论系统化，并上升到现象学描述的高度，从而对英美的读者反应批评产生了更大的影响。

从前面的论述中，我们可以看到，伊瑟尔和尧斯虽然都大力倡导接受美学，都把研究重点从作者、文本转向读者，但两者的具体研究方向和关注重心是大不相同的：尧斯主要接受伽达默尔的解释学的影响，从文学史研究入手，力图克服文学和历史的鸿沟，伊瑟尔则深受英伽登的现象学美学影响，从研讨新批评和小说叙事理论起步，全力建立阅读现象学；尧斯注重对文学接受作社会历史的考察，伊瑟尔则偏爱细致地分析个别文本与读者的具体关系。所以，美国学者霍拉勃指出，“如果我们说尧斯研究的是宏观接受，那么，伊瑟尔研究的则是微观接受”。这一评价是符合实际的。

作为一个学术流派，接受美学在80年代中期以后已过了顶峰期，但是它提出的许多主张和观点却渗透到西方许多文艺理论家和批评家的研究中，其影响是深远的。接受美学的主要贡献体现在四个方面。第一，它从强调读者阅读的角度切入，恢复了被形式主义美学切断了的文学同历史和现实、同社会之间的联系，同马克思主义美学、文艺学的基本方向相一致。第二，它倡导总体性研究，突破了传统研究方法的单一性和片面性，拓宽了研究的视野和思维空间，使那些单靠研究作家或作品文本都无法解决的问题，如文学相关性问题、作品的影响变化和历史生命的问题等，能在作家、作品、读者三环节的联系和相互作用的考察中得到解决；而且，能更深刻、准确地从全方位上和动态中把握文学活动的本质。这是符合辩证法的，不能不说是对传统美学的重要推进。第三，它把读者的作用提高到一个前所未有的地位，把文学作品看成作者和读者共同创造的结果，认为读者也参与了文学作品意义和价值的创造，这些观点一方面克服了历来文学研究忽视读者的片面性，另一方面突出了文学同接受者的联系，暗示了文学的生命在人民（读者）之中，实质上确立了文艺的目的是为人民大众的思想，为大众文艺提供了理论依据。第四，效果史观和阅读现象学都对传统文艺学、批评观提出了挑战，对文学史研究和文学批评提供了值得借鉴的新思路、新方法。

但是，接受美学的局限性也是明显的。它过分强调了读者的作用，相对忽视了作家在文学活动中的主导地位，这是从一个极端走向另一个极端，有“矫枉过正”之弊；它把文学作品的意义和审美价值看成主要决定于读者的期待视界和经验，易导致人们得出文学作品的意义、价值纯然是主观的、相对的，不受作者意图、作品内涵和艺术成就制约的结论，因而为主观主义、相对主义的美学理论留下了可乘之机；它对读者的另一方面重要作用——通过阅读选择的反馈机制来制约、影响作者的创作意图、激情等——未予充分注意，因而不够全面、辩证。它虽提出了自己的文学史原则和批评模式，但缺少运用接受美学进行文学史研究和文学批评的实际成果（虽然也有一些，但可操作性差，很难推广），因而至今仍较多停留在理论层次，限制了接受美学的广泛应用。

第二十七章 巴赫金的美学思想

巴赫金作为苏联美学家，本来不是本书论述的范围，但由于巴赫金的美学理论在20世纪60年代以后陆续被翻译、介绍到西方，在欧美文艺批评与美学界引起了极大的震动和反响，产生了巨大的影响，并典型地体现了西方后现代时期美学思想的变动趋势。因此，这里列专章予以介绍。

第一节 巴赫金的坎坷经历和学术生涯

米哈伊尔·米哈伊洛维奇·巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895—1975年），苏联杰出的语文学家、哲学家、美学家。巴赫金自称是“哲学人类学家”，研究领域非常广博，以致他被视为多种学派和理论的代表——社会学家、历史文化学家，并为语言符号学家、结构主义者、叙事学家推崇。他出身于维尔纽斯一个银行职员家庭，其祖上是贵族。他从童年、少年起就掌握了多门外语。1913年进入诺沃罗西斯克大学学习，1916年转入彼得堡大学历史哲学系学习。1918年在该校毕业后，巴赫金到白俄罗斯边界小城涅维尔市一所普通中学开始了他的教书、著述生涯。

巴赫金的思想发展大致可以分为四个时期。

第一阶段，1918—1924年。在涅维尔教书期间（1918—1920年），他结识了一些益友，其中有诗人瓦连京·尼古拉耶维奇·沃洛希诺夫、哲学家马特维·伊萨耶维奇·卡甘、钢琴家玛丽亚·韦尼阿米诺夫娜·尤金娜等，而卡甘对他的一生产生了极大的影响。他们组成了一个“康德研究小组”，巴赫金主持艺术讲座。这一时期他深受新康德主义和现象学影响，比如他一直没有放弃卡甘所承袭的新康德学派“心物”对立的二元论主张，而把语言看成是介于心物之间的桥梁。1920年秋，他转到省城任维捷布斯克师范学院文学教师，后又任维捷布斯克音乐学院音乐史和音乐美学的教师。在维捷布斯克工作时期被认为是他学术生涯中的存在主义和现象学时期。

第二阶段，1925—1929年。1924年，他迁移到彼得格勒，在著名的艺术研究所（形式主义学者重要活动场所之一）工作，这是他的学术上的社会学和语言学时期。这个时期，他告别形而上学，与流行思想展开对话，如弗洛伊德主义、苏联马克思主义等。这是他一生中著述多产的阶段，其哲学倾向和文风也由新康德派的经院哲学文风向平易近人的通俗文风转变。他曾与友人沃洛希诺夫合作，或用友人麦特维耶夫的名字，先后出版了《弗洛伊德主义》（1927年）、《文艺学中的形式主义方法》（1928年）、《马克思主义和语言哲学》（1927年和1929年）、《陀思妥耶夫斯基创作问题》（1929年）（1963年改名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》重版）等。20年代还有《走向行动的哲学》（手稿）未出版。当时，由于其《陀思妥耶夫斯基创作问题》一书，提出了革命性的“对话”（dialogism）见解，同时又被告发结社拥护东正教，巴赫金不久就被逮捕，被判服刑五年，后又改判到西伯利亚小城库斯塔奈流放六年。他的几篇重要的长文（如《小说中的论述》）都是在十分艰苦的流放条件下完成的，另有许多手稿因各种原因散失了。

第三阶段，1936年至1950年代。1936年巴赫金转到萨兰斯克任莫尔多瓦师范学院讲师，开始了他学术活动的历史文学时期。1941—1945年，他在离莫斯科不远的基姆雷斯市当中学教员。在此期间，他于1940年提交博士论文《弗朗索瓦·拉伯雷在现实主义的历史中》，但直到战后的1946年秋，才为他安排了答辩，并由于政府干预，仅授予副博士学位。1945年起，巴赫金再次被莫尔多瓦师范学院（后改为摩尔达维亚大学）邀请任教，并担任普通语文教研室主任，1957年起，他主持莫尔多瓦大学俄罗斯和外国文学教研室工作。1961年因病退休。长期以来，他一直过着默默无闻的生活。这一时期，他完成了《小说理论》（1941年）、《言语体裁问题》（1952—1953年）、《语言学、语文学和其他人文科学中的文本问题》（1959—1961年）等著作，他最重要的学术贡献是在小说发展史领域探究并提出了一种历史诗学。

第四时阶段，包括20世纪60年代和70年代，这是他从社会理论和语言哲学的新视角重返形而上学的时期。他出版了《陀思妥耶夫斯基再研究》（1961—1962年）、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》（1963年）、《拉伯雷的创作以及中世纪和文艺复兴时期的民间文化》（1965年）、《文学和美学问题》（1975年）等著作，另有《语言创作美学》是他去世后于1979年出版的。

巴赫金一生经历坎坷，但一直默默地从事学术研究，虽然提出了一系列影响深远的独特见解，但是由于种种原因，在苏联长期被埋没。这位学术巨子得以发现，还要归功于当时苏联科学院高尔基文学所的青年学者瓦吉姆·柯日诺夫。1960年，他偶然在该所资料库里找到了巴赫金的论文《弗朗索瓦·拉伯雷在现实主义的历史中》，并请求上级发表该文。同时，他们还意外地找到了暮年的巴赫金。于是，柯日诺夫等年轻人便在莫斯科联络了文学界名流费定、图尔宾等人发起一场“抢救运动”，为巴赫金整理成堆的、未见天日的手稿笔记，交付出版。同时还把巴赫金夫妇接回莫斯科就医，并为巴赫金争得了莫斯科地区的居住权，还用他的稿费向作协购置了一小套住房。1975年3月7日巴赫金在莫斯科去世。巴赫金像

巴赫金作为一位独树一帜的理论家，在哲学、美学、文艺学、史学和语言学等领域都提出并独特地解决了一系列理论界关注的重要问题。巴赫金学术研究的广度、创造性思维的深度引起了国际学术界的广泛兴趣。他在理论研究上的成就已经得到世界上普遍的承认。巴赫金的著作，由于论题繁多，著作浩迭，兼有异语表意和多层理解的充分余地，在现代西方文论界越来越被视为众多学派和理论的代表人物。他常常时而是一位社会学家，时而又是一位历史文化学家，时而被语言符号学家们所推崇，时而又令结构主义者和叙事学家们倾倒。他的思想本身就是一种“多声部”现象，甚至有时人们会怀疑这么复杂的思想是否皆出自同一个人的头脑。因此，巴赫金被许多评论家推为20世纪最伟大的思想家。他的思想对当代的美学和文艺理论影响深远。法国当代著名文论家托多罗夫曾这样评价巴赫金：“米哈伊尔·巴赫金无疑是20世纪人文科学领域里最重要的苏联思想家，文学界最伟大的理论家……一个真正的文学理论家必须思考超出文学以外的东西……巴赫金正是这样的一个人。”可以说，托多罗夫的这一切中肯綮的评价指明了一切人文学科的研究都无法绕过巴赫金的根本原因，即：巴赫金的文艺理论和美学思想不仅对包括形式主义、结构主义、解构主义、符号学、阐释学、读者反应理论、新马克思主义、新历史主义、后殖民主义在内的20世纪最重要的美学和文艺理论思潮影响深远，而且他的理论已经越出文学和美学领域，对20世纪以来的各个领域的人类思想都产生了重大影响。不仅如此，随着西方资本主义发展到后工业社会阶段，现代性与后现代性相互纠结构成当代世界的基本景观，巴赫金的思想在这一新的世界景观中又得到了重新的阐发和应用。巴赫金研究目前已成为一门专门的学问，即巴赫金学。到1995年止，国际巴赫金研究年会已开了七届。对巴赫金所留下的丰富遗产，我们应当用马克思主义的观点来分析、整理和研究。

第二节 复调小说理论

巴赫金的“复调”（polyphony）概念出自他对陀思妥耶夫斯基小说结构的分析。他认为，陀思妥耶夫斯基创作的是一种不同于“独白小说”的“多声部性”的小说、“全面对话”的小说，即复调小说。在独白小说中，采取在作者统一的意识支配下由众多性格构成统一世界的创作手法，而复调小说则把众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，组合在一个统一的事件之中，但互不融合。他说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。在他的作品里，不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合。”巴赫金这里指出的是主人公意识的独立性，主人公之间、主人公与作者之间平等的对话关系。据此，他借用了音乐学中的术语“复调”，来说明这种小说创作中的“多声部”现象。

巴赫金着重分析了构成复调小说“多声部”特点的主人公形象的独立性，指出：“陀思妥耶夫斯基笔下的主要人物，在艺术家的创作构思之中，便的确不仅仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。因此，主人公的议论，在这里绝不只局限于普通的刻画性格和展开情节的实际功能（即为描写实际生活所需要）；与此同时，主人公议论在这里也不是作者本人的思想立场的表现（例如像拜伦那样）。主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。在这个意义上说，陀思妥耶夫斯基笔下的主人公形象，并不是传统小说中一般的那种客体性的人物形象。”

需要指出，巴赫金是在和独白小说的对照中阐述复调小说“多声部”这一基本特征的。他把托尔斯泰以及陀思妥耶夫斯基以前几乎所有的欧洲小说和俄国小说都归入了独白型小说，将之与陀思妥耶夫斯基的复调小说进行比较研究。总体上说，他认为，独白型小说取决于作者意识对描写对象的单方面规定。这里只有一个声音，即作者的声音在说话，一切主人公的语言、心理和行为都被纳入作者的意识，都在作者全能全知的观点中得到外来说明。而陀思妥耶夫斯基首创的复调小说所描写的，并不是单个意识中的思想，也不只是不同思想的相互关系，而是众多意识在思想观点方面的相互作用。再加上各个独立的意识在陀思妥耶夫斯基的世界中，不是作为形成发展过程来写的，也就是说没有历史地写，而是平列起来写的，这样就不可能集中写一个意识，哪怕是一个非常重要的思想观点，不可能集中地写它内在的逻辑发展，其结果必然写出各种独立意识的横向相互作用。巴赫金的这种比较研究具体从以下几个方面展开：

第一，从主人公的存在方式上比较。

独白小说中的主人公是担负双重行动使命的伦理存在：一方面要认识世界上已经存在的事物，即认识行为；另一方面要努力实现尚未存在的事物，即道德行为。现实世界是不断发展变化的，人只要生活在世界上，就会有还没认识的事物和应该做而没有做的事情。所以，独白小说中由认识现实的自我和渴求认识新现实的超我构成的主人公形象，他所担负的认识职责和道德职责永远不可能终结，由此，主人公在世界中的存在是一个无限持续的过程，它采用的是封闭的单线发展的传统描写手法。

复调小说的主人公与作者具有同等地位，作者、主人公以及作品中的其他人物彼此间都是他人，各自拥有独立的世界、独立的主体意识和独立的声音。由此，复调小说的主人公不只是作者描写的客体或对象，他并非是作者思想观念的直接表现者，而是表现自我意识的主体，是一个独立的他人意识和彻底的主体存在。它偏向于在共时状态下平行地展开多种人物的意识，他们的个性和意识是处于对话的状态之中的。因此，陀思妥耶夫斯基的不少小说的故事情节并不很吸引人，甚至往往没有通常小说的那种开头，也没有明确的结尾。如果要给陀思妥耶夫斯基的这种小说艺术世界找一个形象的比喻的话，那么巴赫金认为用“教堂”是最恰当不过的了。在教堂里，往往各种各样的人聚集在一起，有圣洁行善的教徒，也有罪不容诛的恶人，有灵魂升华之人，也有死不悔改之徒。教堂通常被认为是那些互相对立、难以沟通的灵魂可以共存的一个场所，就像但丁所描绘的世界一样。这是复调小说在结构上具有开放性的主要原因。

第二，从主人公与作者的关系上比较。

独白小说建立在以下区分的基础上：主人公是艺术作品的内容，即经过艺术性加工和创造的现实；作者是艺术形式，即在对现实进行艺术性创造的过程中起决定作用的要素。作者处在主人公的无限存在过程之外，只有作者能够用有机完整的形式对主人公的散乱无序的现实内容进行加工整理，使主人公自身无法终结的存在在小说这种审美形式中得到艺术性的统一和完成。因此，在独白小说中，作者和主人公是我与你的关系，作者是至高无上的主体，处于全知全能的神的地位，其思想和语言渗透于作品的每个角落；而主人公则是作者借以观察世界的媒介和用以表达自身的工具，是被描述、被创造的对象，处于客体地位，主人公及其周围世界被完全包容在作者的意识之中。

复调小说则相反，它并不存在着一个至高无上的作者的统一意识，小说不是按照这种统一意识展开情节，展开人物命运、形象性格的，而是展现有不同价值的不同意识的世界。它运用普通小说中用来处理作者本人话语的方式来处理主人公的话语，这样，主人公不再是作者支配的对象，而一跃成为自身故事的讲述者，拥有和作者同等的地位。它的积极意义在于打破了传统的作者地位至高无上的观念，使主人公与作者形成平等、对话的关系，使主人公具有自我独立的意识。因此，在复调小说中，作者和主人公是你和你的关系，作者只能以人物形象的身份进入作品，并参与和其他形象之间的平等对话，作品中不同的人物形象具有各自独立的意识和话语，每个形象都指向自身进行自我展示，独白小说中主体与客体的支配对峙关系转化为复调小说中不同主体之间的平等共处关系。

第三，从人物形象的塑造上比较。

独白小说旨在说明主人公是谁，是客观存在的作品中的人物，所以在叙述中注重历史维度，关注人物的家庭出身、成长环境、教育背景、社会交际、衣着服饰以及外貌行为，从历史根源上寻找和展示人物的性格气质。

复调小说关注的则是主人公观察自身和世界的视角，是主人公心目中的世界是什么，主人公在自己的意识中是什么。巴赫金说：“对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”现实世界不再是决定主人公形象的客观因素，而是构成主人公自我意识的内容。所以，复调小说抹去了对环境和日常生活的客观描写，在削弱人物客观性特征的同时，极大地增强人物的思索、议论和对话的主体意识，将人物置于激烈的行动和紧张的矛盾之中，让人物在自己的行动中展现形象。

此外，巴赫金重点论述了复调小说所塑造的思想形象。他认为，这是复调小说独有的特征，也是它对小说史的特殊贡献。他指出：“陀思妥耶夫斯基的主人公，着意之处不仅在叙说自身和自己身边的环境，还在于评说世界。因为他不只是能意识到而已，他还是个思想者。”他还说：“陀思妥耶夫斯基所有的主要人物，都是冥思苦想的人，每个人都有种‘伟大的却没有解决的思想’，他们全都首先‘要弄明白思想’。他们真正的整个生活和自己的未完成性，恰恰就在于需要弄明白思想。如果把他们生存其中的思想给排除掉，那他们的形象就会完全被破坏。换句话说，主人公的形象同思想的形象紧密联系着，主人公的形象不可能离开思想的形象。我们是在思想中并通过思想看到主人公，又在主人公身上并通过主人公看到思想。”事实正是如此。在陀思妥耶夫斯基的小说艺术世界中，主人公都是些意识相对独立的“思想家”，如拉斯柯尔尼科夫、“地下室人”、梅思金公爵、卡拉马佐夫兄弟们等。他们并不融合或附属于某一个统一体之中，不受作者思想支配，而都有自己独立的思想。

复调小说与哲学家创造抽象的思想不同，它创造的是思想的生动形象。思想形象与人物形象紧密结合成为有机整体，使独立的思想观念成为艺术描写的主要内容。复调小说中，人物形象与思想形象不可分割，一方面，小说中思想形象的原型来自现实生活；另一方面，作家并不简单地摹仿这些原型，而是将之纳入小说的复调之中，成为其中的一个声音，这使复调小说中的思想具有以下几个特点：

首先，从思想指向看，在独白小说中，作者是真正的思想家，拥有绝对的权威，凡是符合作者意识的思想才能被描写、展现，因此作品中只有完全属于作者的单向度的思想独裁。在复调小说中，“没有确定不移的主人公形象能来回答‘他是什么人？’的问题。这里只能有‘我是什么人？’和‘你是什么人？’的问题。但即使这些问题，也只出现在从不间断又永不完成的内心对话中。主人公讲的语言和讲主人公的语言，都取决于对自己本人和对别人所采取的不封闭的对话态度。作者语言不能从所有方面包容、封闭，并从外部完成主人公及其语言。它只能同他交谈。所有的品评和所有的观点，都为对话所囊括，都被纳入对话的过程。”作者的思想与人物形象结合成为艺术性的思想形象，以平等身份参加到作品的大型对话中，摆脱了自身独白型的封闭性和完成性，成为众多思想中的一种思想，因此作品中是多维度并存、众声喧哗的思想民主。

其次，从思想属性看，语言是思想的物质外壳，思想不是封闭在个人头脑中的孤立意识的产物，每个人的思想都必须借助语言传达出来，在此意义上，思想与对话发生了本质联系，正是在不同声音、不同思想相互交往的连接点上，思想得以产生和发展。“思想不是生活在孤立的个人意识之中，它如果仅仅留在这里，就会退化以至死亡。思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展、寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想。人的想法要成为真正的思想，即成为思想观点，必须是在同他人另一个思想的积极交往之中。这他人的另一个思想，体现在他人的声音中，就是体现在通过语言表现出来的他人意识中。”所以，思想存在于与他人不同思想的对话关系中，同时，思想需要寻求新的语言形式以产生新的思想。全面对话性是思想的一种本质属性。

再次，从思想价值看，思想出现在与其他不同意识之间紧张斗争的超个人领域中，在复调小说的大型对话中，代表各自生活立场的不同意识展示出自己的各个侧面和所有的可能性，各种思想中潜藏的创造力被重新激发出来，独白型思想的封闭性和完成性被打破，代之以思想独有的自我矛盾的复杂性和生机勃勃的多面性。这些思想不仅出现在同时代的对话中，而且超越特定的时空存在，与其他时代的相近思想遥相呼应，能被不同时代的读者所接受。

巴赫金对复调小说中思想形象的发掘和阐释，契合了他努力弥合现实文化危机的哲学意图。在巴赫金看来，世界分为两个部分：包含万物的现实世界，始终处在发展变化中，我们生活于其间并借此确定自己的存在；以语言为核心的文化世界，借助参与性思维使处于发展变化中的存在获得客观化的显现。现实—万物世界与文化—语言世界彼此隔绝，造成现时代的文化危机。巴赫金的所有理论努力是为了最终能融合两个世界，消解文化危机，使我们的生存世界重新回复到和谐完满的状态。正是在复调小说的领域中，一切物质现实被纳入到思想意识之中，借助复调小说创造出的思想形象使两者契合无间。可以说，思想形象既是现实—万物世界与文化—语言世界达成和谐共处的有效手段和根本途径，也是两者和解共融的最终结果。

巴赫金通过对复调小说重在创造思想形象这一特征的阐述，进一步揭示了复调小说颠覆独白小说作者对主人公的统治、支配关系，建立新的平等关系的根源。由于作品及其中人物始终是由作者创造出来的，如果仅仅从创造和产生关系上看，两者无论如何不可能是平等的，但是如从思想（意识）形象角度来理解，情况则完全不同。巴赫金认为，不存在所谓纯粹客观的现实，现实总是和意识密切相关，现实作为意识的对象和内容乃是意识作用的结果。既然一切现实都是有关意识的现实，那么复调小说中作者观察主人公的视野和主人公存在于其中的现实都转化为主人公的自我意识。“不仅主人公本人的现实，还有他周围的外部世界和日常生活，都被吸收到自我意识的过程之中，由作家的视野转入主人公的视野。它们与主人公已经不属于同一层面，不是并行不悖，不是处于主人公身外而同主人公共存于统一的作者世界中。因此它们也就不可能成为决定主人公面目的因果和根由，在作品中不能发挥说明原委的功能。能与囊括了整个实物世界的主人公自我意识并行不悖而处于同一层面的，只是另一人的意识；与主人公视野并行不悖的，只是另一个视野；与主人公世界观并行不悖的，只是另一种世界观。作者只能拿出一个客观的世界同主人公无所不包的意识相抗衡，这个客观世界便是与之平等的众多他人意识的世界。”由此，从属于作者主体的观察行为转化为隶属于主人公自我意识的过程。“主人公在思想观点上自成权威，卓然独立，他被看作是有着自己充实而独到的思想观念的作者……这时作品的主人公，似乎已不再是作者言论所表现的客体，而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体。”主人公成为有独立意识的主体，作者转变为和其他主体毫无差别的一般主体，两者在意识的层面上获得了平等的地位。

最后还必须指出，巴赫金虽然强调复调小说“多声部”特征，却并不意味着他否认作家有自己的艺术构思和审美理想，他只是认为作家在创作过程中应该给自己的人物以极大自由，让他们充分发表自己的见解。巴赫金曾经说过：“也许有人会觉得，主人公的独立性与下面一点是矛盾的：整个主人公不过是文艺作品的一个成分，因此他自始至终完全是由作者创造出来的。事实上并不存在这种矛盾。我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。”“如果认为陀思妥耶夫斯基小说中，作者意识完全没有得到表现，那是荒谬的。复调小说作者的意识，随时随地都存在于这一小说中，并且具有高度的积极性。”

第三节 “对话”思想

巴赫金在论述复调小说的过程中还提出了在现代语言学和美学中具有重大意义的“对话”思想。可以说，对语言的对话关系的研究是巴赫金复调小说论的立论基础，而复调小说则是其对话思想在文学评论实践中的应用。不仅如此，巴赫金还将对话思想从小说扩展到人文学科领域，从不同主体之间的平等对话这个角度来规定一切文本的基本性质，使人们对文本的理解和阐释关涉到人类的生存领域，从而使对话从具体的言语交际行为上升到指涉人类存在方式的本体论（存在论）高度。

首先，巴赫金首次提出了研究对话关系的“超语言学”。

众所周知，以索绪尔为代表的普通语言学理论把语言分为语言和言语两部分，语言是具有语法规范的共同结构，言语是受普遍语言规范的具体运用。索绪尔认为，句子作为语法单位受制于言语主体在一次表述中形成的句子整体，当句子成为表述时，就拥有了交际的功能。句子和表述是对立的，表述是纯个人行为，语言体系组成单位的句子是纯社会现象，对个人的言语行为有强制性。所以，语言的普遍抽象结构是语言的本质，应该成为语言学研究的对象。与此相反，语用学强调研究具体语境中的个人言语行为，认为先有个人话语，后有在个人话语基础上总结出的语言规律，所以具体的语言实践和语言运用才是语言的本质，是语言学的研究课题。

巴赫金指出，以上两种语言学的偏颇之处都在于没有对句子和表述进行正确的区分。索绪尔的一般语言学重在语言的语法构成单位，如词、句子及其相互组合规律，用研究静态抽象的共时性语言规则（语法）代替研究实际运用中动态具体的历时性语言结构与类型（表述），将丰富多样、充满生机的语言现象演绎为单一、僵死的语言法则。语用学又走向另外一个极端，否定语言有潜在的共同规律，过于关注琐碎的个别语言，将有机统一的语言整体理解为杂乱无章的表面现象。巴赫金像Audrew Robinson绘

巴赫金认为，语言的固有特征和结构规范（句子）只有在具体言语的对话使用（表述）中才能得到体现，语言学研究的真正对象应该是语言在具体的现实实践中所形成的普遍的应用和交际规律。句子是语言的语法单位，而表述是语言的交际单位。表述作为人际间的交往方式，首先涉及说话主体，它以其他话语主体为表述对象，旨在得到他人的回答，所以，表述直接与他人表述相关，与话语以外的现实联结，具有引发他人应答的力量。其次涉及话语本身，说话主体依次进行表述，这种主体的更替从外部划分了表述的界限，而是否能对一个表述进行应答则从内部划分了表述的界限，这两方面共同确定表述有一种特定的完结性。

巴赫金指出，语言表述遍布于人类活动的一切领域，人类开拓了多少活动领域，表述就有多少种性质和类型。表述只存在于某个人类活动领域中单个人的具体话语形式中，每种表述都因人而异，但是任何人在具体表述时都需要选择适应表达意图的说话方式和风格，从而，每个相同领域中的不同的人在使用语言时形成相对统一和稳定的表述类型，这就是语言体裁。语言体裁既有总体规范作导向，又不乏应用语言的生动具体。具体话语在静态结构上需要遵循语法规范，在动态交际中又需遵循话语体裁的要求。在巴赫金看来，忽视语言形式在具体语境中的存在方式，是普通语言学的缺点。

巴赫金的语言学思想具有辩证性和综合性。与索绪尔的抽象语言学只关注语法不同，巴赫金重视语言交际中的问答形式；与语用学只关注一次性的具体表述不同，巴赫金强调这种具体表述共有的稳定结构。巴赫金的语言学关注语言的实际运用和个体的话语交际，而对话作为言语交际的经典形式自然成为研究的核心。他说：“语言只能存在于使用者之间的对话交际之中。对话交际才是语言的生命真正所在之处。语言的整个生命，不论是在哪一个运用领域里（日常生活、公事交往、科学、文艺等），无不渗透着对话关系。不过语言学仅仅研究‘语言’本身，研究语言普遍特有的逻辑；这里的语言，仅仅为对话交际提供了可能性。而对于对话关系本身，语言学却向来是抛开不问的。这种对话关系存在于话语领域之中，因为话语就其本质来说便具有对话的性质。所以，应该由超出语言学而另有自己独立对象和任务的超语言学，来研究对话关系。”对话涉及问—答、肯定—否定、赞成—反对、命令—执行，这是普通语言学没有也不可能触及的。在巴赫金的视域里，问答等一系列关系既不存在于语言体系中，也不存在于个体表述的内部，而是存在于不同的语言表述单位之间。于是，巴赫金提出了同时超越普通语言学和语用学的“超语言学”。所谓超语言学，“研究的是活的的语言中超出语言学范围的那些方面（说它超出了语言学范围，是完全恰当的），而这种研究尚未形成特定的独立学科……无论语言学还是超语言学，研究的都是同一个具体的、非常复杂而又多方面的现象——语言，它们两者应相互补充，却不该混同起来。”显而易见，巴赫金这种着重研究人际对话关系的“超语言学”是巴赫金对语言学理论的独特贡献。

其次，巴赫金揭示了话语表述的对话性。

巴赫金认为，个人的语言经验是在与他人的语言交际过程中形成和发展的，个人意识首先在周围的他人话语世界中产生，这时个人的思想观念与他人话语结合在一起不可分割，然后再分离出来形成自己的语言经验。这一过程表明，任何个人意识总是与他人话语联系在一起，用以表达个人意识的话语由此也必然与他人话语相关，个人话语经验的形成过程就是理解和掌握他人话语的过程。这就是话语表述的对话性。

巴赫金概括出话语表述的对话性的两种基本表现：一为语言交际是多种思想相互交流的过程，这些思想彼此熟悉，相互反映；二为每一种个人的话语表述都因为具有语言交际的共同特点而与其他表述相联系，它总是言语交际领域中其他表述的应答性反映。这种对话性具体表现在说话人的遣词造句上，就是他总要从两个角度进行考虑：“一方面，这些词语应能表现他的理解，他同时希望别人也这样理解；另一方面，又要考虑到别人可能怎样理解这些词语。在这里，他人的语气不过初露端倪，却已经在他的言语中引起了种种解释或停顿。”

巴赫金把语言体裁总体上分为独白和对话两种，并阐述了二者的区别。他指出，在独白式话语中，作者的“我”是以可以包容一切的代词出现的，就像裁缝有权任意裁剪布料一样，作家可以随心所欲支配作品的思想和语言，作品的思想和语言是作者的思想和语言的外化，作者话语的单一性消解了其他话语的丰富多样的他性（otherness），作者思想的权威掩盖了其他思想的产生。而在对话式语言中，作者的“我”只是参与作品对话的普通一员，对话借助狂欢化引入充满活力、丰富多彩的方言，克服了书面文学语言的保守封闭因素，将“客体化”的单一的社会—典型话语和多样的边缘—方言话语有机地融为一体，为多种思想的共生提供了有效保证。这种区分，构成了他区分独白小说与复调小说，进而阐述复调小说“多声部”特征的理论根据。

再次，巴赫金将对话扩展为一切文本所具有的特性，扩展到整个人文学科领域。

巴赫金运用符号学观点分析语言文本，认为文本的意义分为两部分：一是可复制的符号意义，语言符号隶属潜在的语言体系，它的使用规则和由此产生的意义由约定俗成的语言体系决定，因此语言的符号意义在使用者之间达成共识，能够重复传达；二是不可复制的语义，文本经由作者创作供读者阅读，作者、读者和文本都存在于具体的自然环境、社会历史之中，带有个人生活世界的特定色彩，因而文本在具体语境中的意义独一无二，不可重复。不可复制的语义才是文本之间相互区别、彰显特性的根本要素，它只有处在由其他各种文本组成的链条中，并与其他文本构成对话关系时，才能被揭示。这样，对话关系不仅是如陀思妥耶夫斯基的复调小说这种具有固定特征的文本才有的性质，它是一切作为表述的文本都可能进入的关系。因为，一切可以在表述中实现的含义都可能相互联系。

巴赫金重点论述了人文学科“理解”的对话性。他指出人文学科的对象包括了研究者和研究对象两个方面，强调这两者的同时共存和相互作用。他认为，以理解为纽带联结起来的两个主体，不仅在意识上相关联，而且在主体存在于其中的世界相关联。在此意义上，理解文本包括两方面：由作者反映的读者的反应和读者正确反映作者的反映。“我不能没有别人，不能成为没有别人的自我，我应在他人身上找到自我，在我身上发现别人，我的名字得之于他人，它为别人而存在，不可能存在一种对自我的爱情。”作品是客观世界中作者意识的反映，当读者阅读和理解作品时，他是透过作者意识这面镜子观照到自己的意识。巴赫金认为，任何自我认识都是借助他人实现的，同理可推，作者的意识也是通过读者正确地反映文本，即正确反映作者的反映才能达到。

在巴赫金看来，“理解”活动唯有依靠对话才能进行。人际的语言交流，由于说话双方处于不同的社会地位，分属不同阶层，在言谈中需使用不同的言语体裁和风格，造成了理解的阻隔和误解。当双方都摆脱了现实等级和世俗偏见，趋向完全融合，就能丢开一切语言禁忌，使理解畅通无阻。“对人作冷静的、不动声色的分析，是不可能掌握人的内心世界，不可能看清他、理解他的；通过与他融为一体、移情其身，也不可能把握他。这都不行。只有通过与他交际，采用对话方式，才能够接近他，揭示他，准确些说是迫使他自我揭示……只有在交际中，在人与人的相互作用中，才能揭示‘人身上的人’，揭示给别人，也揭示给自己。”因此，对话是理解的根本途径，真正的理解建立在双方充分平等和信任的基础上，从而揭示出各自内心深处的隐秘。

巴赫金进而将对话提升为“目的”本身。他指出，文本中的对话“不是作为一种手段，而是作为目的本身……存在就意味着进行对话的交际。对话结束之时，也是一切终结之日。因此，实际上对话不可能、也不应该结束。”不仅文本中的对话不可终结，而且人的存在和现实世界中的对话都不可终结，因此，以对话为本质和手段的理解活动也永远不可终结。只要生命存在，理解就始终伴随着它，理解活动是生命的一种本质活动，也是以生命为关注对象的人文学科的根本方法。

这样，巴赫金将对话思想从单纯的小说理论扩展到整个人文学科的文本领域，对话由此上升为哲学和美学的概念。

又次，巴赫金将对话思想应用到小说研究、特别是建构复调小说理论上。

他提出在陀思妥耶夫斯基的复调小说中有两种不同语言类型，即

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