作者：孙昌武著
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文苑杂谈(精)--孙昌武文集试读：
图书在版编目（CIP）数据
文苑杂谈／孙昌武著．—北京：中华书局，2019.7（孙昌武文集）
ISBN 978-7-101-13027-0
Ⅰ. 文… Ⅱ. 孙… Ⅲ. 中国文学－古典文学研究－文集 Ⅳ. I206.2-53
中国版本图书馆CIP数据核字（2018）第000505号书 名 文苑杂谈著 者 孙昌武丛书名 孙昌武文集责任编辑 罗华彤出版发行 中华书局（北京市丰台区太平桥西里38号 100073）http://www.zhbc.com.cnE-mail：zhbc＠zhbc.com.cn印 刷 北京市白帆印务有限公司版 次 2019年7月北京第1版2019年7月北京第1次印刷规 格 开本/920×1250毫米 1/32印张8 3/4 插页2 字数250千字印 数 1-4000册国际书号 ISBN 978-7-101-13027-0定 价 52.00元孙昌武文集出版说明
孙昌武先生，一九三七年生，辽宁省营口市人。南开大学教授，曾在亚欧和中国港台地区多所大学担任教职和从事研究工作。
孙先生治学集中在两个领域：中国古典文学和中国宗教文化。孙先生学术视野广阔，熟谙传统典籍和佛、道二藏，勤于著述，多有建（人民文学出版社，树，形成鲜明的学术特色。所著《柳宗元传论》1982）（上海人民出版社，1988）、《佛教与中国文学》、《道教与唐代文学》（人民文学出版社，2001）（中华书局，2010）、《中国佛教文化史》、《禅宗十五（中华书局，2017）讲》等推进了相关学术领域研究，在国内外广有影响；作为近几十年来中国传统文化研究成果，世所公认，垂范学林。
孙先生已年逾八秩。为总结并集中呈现孙先生学术成就，兹编辑出版《孙昌武文集》。文集收录孙先生已出版专著、论文集；另增加未曾出版的专著《文苑杂谈》、《解说观音》、《僧诗与诗僧》三种；孙先生在国内外学术刊物发表的论文未曾辑入论文集的，另编为若干集收入。孙先生整理的古籍、翻译的外国学者著作，不包括在本文集内。中华书局编辑部对文字重新进行了审核、校订，庶作为孙先生著作定本呈献给读者。
北京横山书院热心襄助文化公益事业，文集出版得其资助，谨致谢忱。中华书局编辑部二〇一九年五月说“识字”“识字”的深一层含义
韩愈在给朋友张署的一首诗（《醉赠张秘书》；本书引文随文括注作者、集名或篇名、卷次，以下不再说明）里说：“阿买不识字，颇知书八分。诗成使之写，亦足张吾军。”按旧注，阿买是他的侄子，诗里说他能写八分书，并说让他来写作成的诗，可以壮大我们的声势，显然这位少年笔下有相当功夫。八分书是一种书体，具体何指说法不一，一般认为笔法类似隶书而多波折。按一般常识，“识字”就是认得字，能念出来，懂得意思。所以宋人朱翌认为韩愈写得没有道理：“不能文而能书者多矣，未有不识字而能书者。”他显然是按字面来理解韩愈所说的“识字”了。
韩愈另有文章还说过：“凡为文辞，宜略识字。”（《科斗书后记》）这里用个“略”字，限制词，说做文章应约略地“识字”，也表明“识字”的不易。同样说到“识字”，杜甫有诗《贻阮隐居》曰：“清诗近道要，识字用心苦。”可见他也在“识字”上用了刻苦功夫。
杜甫、韩愈所说的“识字”显然有更深一层意思。宋人魏了翁说：“吾所谓识字者，若好学者，又于此遡流寻源，以及于秦、汉而上求古人所以正名之意，则读书为文也其庶几乎！”（《鹤山集》卷六五《题陈思书苑菁华》）这是说，真正做到“识字”，对每个字要追根溯源，上求秦、汉古籍，理解古人用字的本意，读书作文才能达到一定水准。这样的要求是够高的。今天有工具书，“上求古人”不需要每个人自己从头开始，但他这段话的用意是应当理会的，就是说“识字”，不应当满足于简单地认识字面，应当对每个“字”有尽可能全面、深入的认识、理解。
上面所说“识字”的“字”实际是指“词”。古人还没有现代语法划分“字”和“词”的观念。汉语文的单“字”是形、音、义合一的，与拼音文字以字母（音）组合成表意的“词”（义）不同。在长期历史发展中，汉语文里“字”的字形、读音不断演变，字义不断丰富，这是形成它巨大表现力的重要条件之一。这样，真正“识字”，就需要认真辨形（异体、俗体等）、审音（声韵、古今音变等）、识义，这就是语言学所说的文字、音韵、训诂功夫。即使不是专门从事研究工作的人，要读书写文章，特别是读古书，这些领域的常识也是应该具备的。或者如韩愈所说：“宜略识字。”
这当中，属于训诂的知识，即对“字”义的了解尤其重要。前面韩愈等人所谓“识字”，主要也是指这方面。汉语文内涵丰富，特别体现在“字”（词）的多义性。翻查字典或辞典，大多数“字”都注出多重意义。区分起来，有基本义（本义），有引申义、比喻义、假借义、“古今字”等。一般字典或辞典对“字”（词）的注释，相对简单，只列举常用的意义。但是阅读古籍，局限于这些往往就不够了。特别是对于通用的“字”，假如“不求甚解”，马虎过去，或望文生义，凭空揣测，就会发生理解上的错误。下面举几个例子。
一个简单的常用字，“流”。《新华字典》释义六项：1. 基本义，液体流动；2. 像水那样流，如货币流通；3. 流动的东西，如河流、电流；4. 专指“流”向坏的方面，如“放任自流”；5. 品类，如“（三教）九流”；6. 旧时刑法中的流刑。这后五项都是从“流动”的基本义引申出来的。但是古籍里，使用“流”字的情况远为复杂，有些相当生僻，正确“认识”这些意义对于理解文意是十分紧要的。如《楚辞·招魂》：“十日代出，流金铄石些。”王逸注：“铄，销也，言东方有扶桑之木，十日并在其上，以次更行，其势酷烈，金石坚刚，皆为销释也。”陆机的《连珠》用“流”的这一义：“烈火流金，不能焚景；沈寒凝海，不能结风。”是说烈火可融化黄金，但不能焚毁影像；严寒可以使大海冻结，但不能让风停止。近年有个流行词语“流金岁月”，大概是想形容岁月光彩灿烂吧，但如果按上面“流”作“销蚀”义，就不知所云了。又《荀子·劝学》：“昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听。”瓠巴善鼓瑟，感动得水里的鱼都浮上来倾听，这里的“流”是游动的意思。《旧唐书·李密传》上记载隋末群雄反隋，李密作书移郡县，数隋炀帝十罪，曰：“罄南山之竹，书罪未穷；决东海之波，流恶难尽。”这里的“流”是洗刷的意思，“流恶”谓洗刷罪恶。上述三例里的“流”，意思都和流动有关系，这可看作是“流”的本义向不同方向的引申义。但另有些用法则与本义不相干了。如《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。”毛传：“流，求也。”采取的意思。这里的“流”训“求”，一般以为是“摎”（今读liú）的假借字，是属于字（词）的通假用法。又《易经·系辞上》有“旁行而不流”，“流”义为“停留”，谓四处行走不停留。曹植的《七启》里说玄微子“如将飞而未逝，若举翼而中流”，“流”也是指停下来。在这两例里，“流”取义与其本义正好相反，是训诂学上所谓“反训”或称“反义相训”的用法。
有些“字”的意思看起来很简单，其正解容易被忽略过去。清代的汪中（1745-1794）是大学问家，哲学、史学、语言文字之学都有所成就。他有一篇著名文章《释三九》，就是考证“三”、“九”两个数字的意义，收在文集《述学》里。他的结论是，古籍里的“三”和“九”往往不作具体数字用，“三”表数之多，“九”表数之极。这样解释就明白屈原篇名《九歌》的赋为什么十一篇；同样，《论语》里说“吾日三省吾身”，就不是反省三次，而是时时刻刻警惕反省；成语“三令五申”、“九死一生”、“三教九流”亦应依此类推来解释。
以上是说“识字”功夫有不同的层次。如果上求达到更深层次，即使真正弄懂几千个常用“字”的意思、用法也非常不容易。所以“识字”是每个人穷其一生要用的功夫。认识更多的“字”，与人交谈会更有情趣，写起文章来词汇也更丰富生动，这又是做人修养的功夫了。
用功，首要的当然是必须有认真的态度，还要讲求方法。简单有效的方法之一就是常翻字典。前面提到《新华字典》，这是普及型的小型字典，但不可小瞧它。收一万多个字、三千多复音词，当初是叶圣陶、邵荃麟、魏建功、陈原、丁声树、金克木、周祖谟等人编撰，后来又经王力、游国恩、袁家骅、周一良等人修订，这些人都是大学问家，又是语文领域的权威。即使是自觉“识字”已经达到相当水准的人，也不可忽视这部字典。当然还另有很多古代的和现代的、一般的和专门的字典、辞书，它们的内容、特点、用处在介绍工具书之类的读物里能够查到，可以斟酌情形使用。阅读文学作品的“识字”
文学创作使用所谓“文学语言”。这并不是不同于一般语言规律的特殊语言，什么是“文学语言”也难下定义。这一般是指文学创作使用的、更讲究表现技巧的语言。技巧也体现在用“字”上，大体三个方面：一是多用富于形象、给人美感的“字”；二是多用“字”的联想、比喻、象征等义；三是对“字面”多加修饰。文学作品的表现手段多种多样，发挥语言功能，包括注重用“字”的技巧对于艺术表现是十分重要的。下面分别举例子。
先说“字”的形象和美感。“片”，一个极普通的字。《新华字典》列举五义：1. 平而薄的物体；2. 切削成薄片；3. 少，零星；4. 分片儿；5. 量词。这是个象形字，早在殷商的甲骨文里就有，徐中舒等人主编的《甲骨文字典》里说“象床形，为床之初文。”汉代的《说文解字》另有一说：“片，判木也。从半木。”清代段玉裁注释：“谓一分为二之木。”是说“片”的本义是指一片木头。《新华字典》里的基本义“平而薄的物体”就是由此发展而来。在文学作品里，往往利用这个基本义，描摹出优美生动、意味无穷的意象。如李白《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。”描写长安城头的月亮，不用“一轮”，而用“一片”，秋夜长空中高悬小小的一片月亮，凄清孤冷的印象倏然而出，作为环境烘托，把思妇为边关征夫捣衣（用棒槌在砧石上捶衣服，使平整耐穿）的悲伤凄凉感情形象地表现出来。王之涣《凉州词》：“黄河直（远）上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”描写西部边境一处要塞，不是“一座孤城”，而用“一片孤城”，小小的一片城池，在万仞群山之中，两相映衬，创造出孤独、寂寞、无限荒凉的景象，让人联想到戍边将士的孤苦艰辛……这个“片”字在另一些作家笔下用法可以变化，不再是小小的一片，而是一大片。白居易《梦仙》：“渐失乡国处，才分山水形。东海一片白，列岳五点青。”诗人描写梦中仙境，浩瀚的东海呈现“一片”银白色，波光灿烂，中间是点点仙岛。刘禹锡《西塞山怀古》：“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沈江底，一片降幡出石头。”这是一首著名的咏史诗，写西晋太康元年（280）晋武帝命王濬率领水军顺长江东下，讨伐东吴，东吴凭借西塞山天险，以千寻铁链横拦江面，王濬水军焚毁铁链，顺流鼓棹，直取金陵，东吴不得不高树降旗。“一片降幡”，不是一小片，而是一大片，显然不会是一面，而是无数面，这就把战场上胜负双方局面刻画得淋漓尽致。日本学者松浦友久专门写过文章，探讨“片”字从表“小片”到“大片”的含义转换。就这样，一个普通的“片”字，巧妙地使用，描摹形象，表达感受，发挥了相当大的作用。
再看使用“字”的联想、比喻、象征等义。“云”，也是常用字，表示一种最常见的自然现象，也是文学描写里常见的物象，但巧妙地使用却能够赋予它深刻的象征意义，引发读者联想，表达复杂、深刻的意念、情感。这里只说“白云”。这个词的艺术表现也有人专门写过文章。早自《庄子》，描绘神仙幻想就写过：“千岁厌世，去而上仙，乘彼白云，至于帝乡。”这里“白云”是升仙的凭借，乘白云飞升是幻想的飘忽自由的境界。汉武帝《秋风辞》：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀（开花抽穗）兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。”这是描绘秋天景象，长空“白云”飞动，壮观苍凉，烘托出对“佳人”的怀念。陶潜《拟古》之五：“青松夹路生，白云宿檐端。知我故来意，取琴为我弹。”诗人往访友人，诗里描写友人的房子深藏白云里，烘托出这位友人的超逸高洁、远脱尘俗。陶弘景《诏问山中何所有赋诗以答》：“山中何所有，岭上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”陶弘景是著名道士，梁武帝萧衍篡齐称帝，他曾参与预谋，后来隐居句容茅山，萧衍屡有书问，有诏敦请出山，他写了这首诗。来问“山中何所有”，回答说只有“白云”，而且这“白云”只可“怡悦”自己，没有办法赠送给您。这就抒写出自己不慕荣利、不干世事的清高孤傲的志向，对来问又流露委婉讽刺之意。到唐人，“白云”则已形成大体稳定的意象：超逸，高洁，洒脱……如李白《白云歌送刘十六归山》：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。”杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之九：“幽意忽不惬，归期无奈何。出门流水住，回首白云多。”王维《送别》：“下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。”等等，诗人们巧妙地利用这个极普通的意象，描摹风景，抒写心情，意象变化无穷无尽。
类似的还有“月”字。如“明月”，也是作品里常见物象。如曹操《短歌行》的“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”、《古诗十九首》的“明月何皎皎，照我罗床帏”，等等，都赋予“明月”二字丰富、深刻的含义。这两个字构成的意象的内涵在作家笔下随作品主题、题材、表达的内容而千变万化：从宇宙的神秘到天地的悠远，从离情别绪的感伤到刻骨铭心的思念，等等。张若虚的《春江花月夜》，题目五个字，可以分开来理解，这是五个各自独立的意象，读者在联想中可以构成一幅生动景象；连贯起来成一个句子，又形成浩瀚江畔鲜花盛开的春天夜色。这种理解上的模糊、“多义”是诗人有意“制造”的，让人在联想中构成迷离恍惚的美好印象。诗的开端几句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。潋滟随波千万里，何处春江无月明？江流婉转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见……”“明月”、“月明”、“月照”，不但描摹出月色之美，更让人感受到宇宙的悠久与辽阔，带给人淡淡的哀愁和深沉的思索。另一首家喻户晓的李白的《静夜思》：“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月（《唐诗品汇》作“明月”），低头思故乡。”这里实写月色和月下游子，而这明月正联系着远方的故乡和亲人，明丽的月色衬托出既凄清而又温馨的感受。
这样，如“月”、“云”这样普通的“字”用在作家笔下能够创造出无穷无尽的意象，表达丰富、深厚的思想感情。“字”的这种丰富的表现力得自历史上一代代文化创造的积累。因而，读书越多，对这种积累了解得越多，文化素养越高，对古人用“字”的奇绝优美就会体会得更为真切，对作品的理解也会越深入。这是所谓“文学修养”的重要构成部分。读书、写作都靠这方面的修养。
再看文学创作中“字面”的修饰。优美的文字靠修饰；文学创作是运用文字的艺术，临文修饰文字是必要的功夫。所谓“字面”的修饰主要指“形式”层面：字形（比如巧妙使用象形、会意、偏旁部首相同的字）、读音（比如使用双声词、叠韵词）、字句组织（比如使用对偶、排比）等。鲁迅有一段话，是批判当年提倡“古文”的倒退逆施的，说：“例如我自己，是常常会用些书本子上的词汇的。虽然并非什么冷僻字，或者连读者也并不觉得是冷僻字。然而假如有一位精细的读者，请了我去，交给我一支铅笔和一张纸，说道，‘您老的文章里，说过这山是‘崚嶒’的，那山是‘巉岩’的，那究竟是怎么一副样子呀？您不会画画儿也不要紧，就勾出一点轮廓来给我看看罢。请，请，请……’，这时我就会腋下出汗，恨无地洞可钻。因为我实在连自己也不知道‘崚嶒’和‘巉岩’究竟是什么样子，这形容词，是从旧书上抄来的，向来就并没有弄明白，一经切实的考察，就糟了。此外如‘幽婉’，‘玲珑’，‘蹒跚’，‘嗫嚅’……之类，还多得很。”鲁迅这段话，是所谓“有为而发”，不能做表面理解。其真实含义究竟如何姑且不论，实际他举出的那些词乃是修饰性的字面，即所谓“词藻”。这类词语的确切意义确实难以解说清楚，但它们又确实有表现力，用得妥帖，有助于创造意象，给人美感。而往往正是它们意义的模糊之处留给读者发挥想像的空间。例如杜甫的《望岳》：“西岳崚嶒竦处尊，诸峰罗立似儿孙。”用“崚嶒”形容出华山高峰林立、怪石嶙峋的面貌；李白的《北上行》：“北上何所苦，北上缘太行。磴道盘且峻，巉岩凌穹苍。”用“巉岩”描绘出太行山磴道高耸参天的气势；至于韩愈《送李愿归盘谷序》里描写小人趋炎附势的丑态，“足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”，更是穷神尽相，是人们耳熟能详的。
这样，读文学作品，或者从事写作，不仅应当“识”更多的“字”，而且要能够懂得、善于体会、能够利用“字”的艺术表现层面的意义和作用。治学门径的“识字”
掌握一门知识，作一种学问，首要的是采取正确门径。这就是古人所谓“入门须正”。比如可以从目录学入手，先从目录上把握学术源流，就是治学的一种门径。从训诂入手，也是治学的一种门径。特别是有些学理性强的学问，弄清关键“字”的意义更至关紧要。
沈兼士有一篇文章《“鬼”字原始意义之试探》，文繁不具述。他经过考证，对“鬼”字的意义“归纳之得结论如下：1. 鬼与禺同为类人异兽之称；2. 由类人之兽引申为异族人种之名；3. 由具体的鬼，引申为抽象的畏，及其他奇伟谲怪诸形容词；4. 由实物之名借以形容人死后所想象之灵魂。”（《沈兼士学术论文集》）这篇文章得到普遍赞许。郭沫若评论说是“新颖翔实，可谓定论”；陈寅恪更赞扬说：“大著读迄，欢喜敬佩之至。依照今日训诂学之标准，凡解释一字即是作一部文化史。中国今日著作能适合此义者，依寅恪所见，唯公此文足以当之无愧也。”沈兼士所论“鬼”字的意义是否确论，容有另议，但这个字的解释对于中国思想史、文化史、宗教史研究的意义是不容置疑的。因而有议论说发现一个字的意义的价值犹如天文学上发现一颗恒星。“字”（词）表达概念。许多学问往往是以分析概念为基础的。例如近代学者论古代思想史，大都会讨论到“儒”字：是“术士”、“师氏”的通称呢（章太炎《原儒》），还是“亡国民族的教士阶级，变成调和三代文化的师儒”呢（胡适《说儒》），抑或是“社会生活职业一流品”的“娴习六艺之士”呢（钱穆《驳胡适之<说儒>》）？孔子、儒学在中国历史发展中作用重大，因此对“儒”字的解说也可说“即是作一部文化史”。
宋儒发展“新儒学”，分化出许多派别，当时的理学家们正是通过辨析、争论一些“字”（词）义即概念来确立自己的学说的。例如道、理、天理、无极、太极、皇极、中、中庸、中和等等，都是属于本体论的概念；又如性、天性、天命之性、气质之性、心、人心、道心、命、情、意、志、诚、敬、才、德等，大体属于心性论的概念。他们通过解释这些概念，或论证“性即理”，或论证“心即理”，等等，进而树立起学说体系。后人研习他们的学说，弄清这些“字”的意义就成为关键。又如清代有一位学者戴震，作《孟子字义疏证》，全书的构成就是阐释理、天道、性、才、道、仁义道德、诚这些“字”（词），进而发挥人本观念和理性精神，这是具有启蒙意识的一部儒学大著。
涉及佛、道二教的学问，对一些“字”（词）的认识更是紧要。宗教典籍表达的是特殊的观念体系，比如佛教、道教所说的“真”（还有相关的“真实”、“真谛”、“真如”、“真际”等等）的含义就与世俗的理解毫不相关。所以读宗教的书，对“字”义的理解更要小心从事，不可望文生义。
正确理解关键“字”的意义在文学研究中同样十分重要。闻一多讨论《诗经·邶风·新台》的《诗新台鸿字说》是个例子。根据《毛诗》序：“新台。刺卫宣公也，纳伋之妻，作新台于河上而要之，国人恶之，作是诗也。”是说这篇《新台》诗立意在讽刺卫宣公强夺儿子伋的妻子为之造新台事，其中有句说“渔网之设，鸿则离之”。按旧注，“鸿”训鸟。闻一多从词义、声韵等多方面进行考证，认为“鸿”指蟾蜍，“离”通“罹”，“遭逢”义，这样诗的意思就是设置渔网，却网住个癞蛤蟆，认为这样才与诗的讥刺主题相合。闻一多的考证并非定论，至今仍有许多不同看法。他本人后来也有文章对自己先前的结论表示怀疑。但这个“鸿”字的“字”义确乎关系诗的整体内容，也启示我们重视文字训诂对于文学欣赏的作用。
以下是余论。杨慎有篇文章，题名两个奇字：《》。文中说：“读万卷书而不行万里路者，亦不能识字也。”这是说真正的“识字”，不能光靠书本，还要经过亲身践履。这是“识字”的又一义，颇有道理。
又，汉代扬雄识字很多，曾作字书《训纂》（佚）、《方言》（今存郭璞注本，据考非原著），当时的大学者刘歆曾命其子刘棻向他请教古文奇字，王莽篡汉的时候，扬雄接受太中大夫官位，校书天禄阁，后来刘棻获罪，株连到他，当狱吏前来逮捕时，他慌忙从阁上跳下，险些摔死，有诏勿问，逃过一劫，这成为文人不甘寂寞而遭遇祸殃的典型事例。李白《古风》有诗说：“投阁良可叹，但为此辈嗤。”杜甫《醉时歌》说：“相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。”陈师道《秋怀》诗说：“识字即投阁，贵者须食肉。”都是讥刺扬雄虽然“识字”却无益于行，明于文书而暗于事理，如宋人李衡说的：“人读书须是识字，固有读书而不识字者。”（《乐庵语录》）这也是“识字”的一义，颇有教育意义。
再有，苏东坡在《石苍舒醉墨堂》诗里发感慨说：“人生识字忧患始。”鲁迅有文章题目：“人生识字糊涂始。”（《且介亭杂文二集》）都是感叹文人命运多蹇、世态艰难的。陆游《砭愚》也有诗说：“储药如北垄，人愚未易医。信书安用尽，见事可怜迟。错自弹冠日，忧从识字时。今朝北窗卧，句句味陶诗。”颈联（第三联）上句中的“弹冠”是立志做官的意思，典出汉代的王吉与贡禹为友，世称“王阳在位，贡公弹冠”，是说二人同进退，王吉做官，贡禹也准备出仕；下句说“忧从识字时”，古人学优则仕，读书识字是做官的准备，两句诗是慨叹自从走上仕途就忧患无穷。“识字”的这一义，则是抒发愤世嫉俗的感慨了。说“诗语”“诗家语”
宋人《西清诗话》里讲过苏轼夫妇的一个掌故：元祐七年正月，东坡先生在汝阴，州堂前梅花大开，明色鲜
霁。先生王夫人曰：“春月色胜如秋月色。秋月色令人凄惨，春
月色令人和悦。何如召赵德麟辈来，饮此花下。”先生大喜，曰：“吾不知子能诗耶！此真诗家语耳。”遂相召与二欧饮，用是语
作《减字木兰词》云：“春庭月午，摇落春醪光欲舞。步转回廊，
半落梅花婉娩香。轻风薄雾，都是少年行乐处。不似秋光，只共
离人照断肠。”（赵德麟《侯鲭录》卷四）苏轼因为和王安石为首的革新派政见不合，屡遭贬抑，以至被侮以“指斥乘舆”、“包藏祸心”，身陷“乌台诗案”。后来支持新政的宋神宗去世，始被召还朝，这段磨难历时十五年之久。但是入朝后，他仍然持正不阿，一肚皮不合时宜，又受到“新党”排挤，元祐四年（1089）出知杭州；六年出知更偏僻的小州颍州（今安徽阜阳市颍州区；三国时建汝阴郡，《诗话》里依例称旧名），这一年他已经五十六岁。《侯鲭录》所记是次年正月的事。其中提到的赵德麟，时任州佥判，“二欧”指欧阳季默、叔弼兄弟。这几位都是苏轼的下属和朋友。王夫人见月光明媚，梅花盛开，劝说夫君置酒召饮，显然意在慰解苏轼落拓不平的牢愁。苏轼赞赏王夫人一番话，翻成一阕优美的小词，赞美新春月色，感伤“少年行乐”的不再，联想“秋光”的再来，流露出无限怅惘与感慨。
王夫人不是直白地说“月光”，而是用了修饰性的字面“春月色”、“秋月色”，在对比中，这两个词语更显露出浓郁的诗情，让苏轼赞赏为“诗家语”，即这是诗的语言，是富有诗情、适用于诗歌写作的语言。
元代刘祁（1203-1250）又曾说：文章各有体，本不可相犯欺。故古文不宜蹈袭前人成语，当
以奇异自强；四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜
用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不犯律
赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。然学者
暗于识，多混乱交出，且互相诋诮，不自觉知此弊，虽一二名公
不免也。（《归潜志》卷一二）这更明确指出写作体裁不同，要使用不同的语言。作诗要用“诗家语”，这也表明诗的语言是一种特别的语言。当然所谓“不同”、“特别”，不是另一种不同于标准语的语言，而是说诗歌语言应更具修饰性，更富情趣，有其独色。而这又特别表现在用词上。
特色是什么？可以看明人李东阳（1447-1516）的一段话：“月到梧桐上，风来杨柳边。”（程颢《月到梧桐上吟》）岂
不佳？终不似唐人句法。“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”（萧慤《秋》，见《颜氏家训》卷上《文章》）有何深意？却自是诗家语。（《麓堂诗话》）李东阳是文坛上的“复古”派，主张“文必秦汉，诗必盛唐”的，所以他论诗以“唐人（实际是盛唐）句法”为标准。他举的两联诗都是描写风物的。前面程颢一联只是直叙景物，“到”、“来”是过程的叙述，后面萧慤的一联则描摹出动态，“落”、“疏”突现出一种情境，这样的用语显然更形象，更富情韵，所以被称赞“是诗家语”。程颢是理学家，理学家写诗喜欢讲道理，词语往往直白偏枯，下面还将讲到。《西清诗话》里又写到王安石的例子：王仲至召试馆中，试罢，作一绝，题云：“古木森森白玉堂，
长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。”荆公见
之，甚叹爱，为改作“奏赋长杨罢”，且云：“诗家语如此乃
健。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五二）王仲至（钦臣）以文名，他的这首诗用了东汉扬雄的典故：扬雄作赋讽谏汉成帝畋猎，但不被重用，王仲至借来抒发自己的感慨。王安石把第三句里的“罢”字挪到句尾，突出奏“罢”之后内心的不平，而且这一字的调换，读起来声调更响亮，所以说“诗家语如此乃健”。这表明，写诗用语又是要用心推敲、讲究技巧，一字马虎不得的。
汉语的书面语言和口语有十分明显的区别，而诗歌写作在形式上又要遵循一定的格律，内容上要更浓缩、更精练，表达要具有更强烈的感情，还要讲究形式美，因此就要调动语言表现的各种手段，如节奏、音韵、对偶、事典等，其中十分重要、有效的就是用语，特别是经过修饰的、高度凝炼、富于美感的词语，即上面几位说的“诗家语”。而且，比起韵律等诗歌形式另外一些因素来，词语的创造与运用对于发挥诗的表现力、感染力会起到更大的作用。众所周知，宗教经典里的偈颂、中医的汤头歌诀有些完全合乎诗的格律，但不是诗，就因为作为“诗”还要有另外的条件，比如要有“诗情”，要深情绵邈，意蕴深厚，还有一个重要条件就是使用具有特色的“诗家语”。
前面刘祁的话，说“文章各有体”，要求不同文体用不同的语言，这个说法不能作绝对的理解。例如南朝梁丘迟的《与陈伯之书》，描写江南风光，有句曰“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，描摹如画，诗趣盎然，是典型的“诗家语”。丘迟给陈伯之的信是劝说他投降南朝的，在写这封信的第二年，陈伯之就率领八千部下归降了。不知道这封描绘江南风光的信起了多大作用。同样，如唐柳宗元的《永州八记》，工于写景述情，把永州当时还相当荒僻的山水描摹得如诗如画，他用了诗的语言。这类作品往往被称为“散文诗”。即使是写论文、讲道理，如果恰当地使用形象、优美的“诗家语”，也会增添表达效果。中外著名的思想家、理论家，从《战国策》里策士们的口舌机辩到梁启超的政论，从古希腊的苏格拉底到美国的马丁路·德金的演说，都是如此。“理语”
与“诗家语”相对应的，还有一个概念——“理语”。
宋人张商英（1029-1071）有一首诗《题武昌陵竹寺》：孟宗泣竹笋冬生，岂是青青竹有情。影响主张非别物，人心
但莫负幽明。这是歌颂“二十四孝”里孟宗哭竹事。故事说三国时吴司空孟宗少孤，母老病笃，想吃竹笋羹汤，他到竹林里抱竹而泣，孝感天地，须臾地裂，生笋数茎，遂做羹奉母，食毕病愈。诗的下联所谓“影响”谓感应迅捷，“主张”指筹办，意思是说孟宗的行为产生如此灵验，表明人心是不可辜负阴阳两界的。张商英信佛，号无尽居士，又是理学家，这首诗明孝道，讲报应，是典型的“阳儒阴释”的理学家口吻。宋黄彻《巩溪诗话》有一则评论说这首诗“语虽浅直，然当于理”，称赞它合乎伦理。后来类书《说郛》辑录这部诗话，在这一则前加个小标题：“理语”。钱锺书在他著名的《宋诗选注》的《序言》里说：“宋诗还有个缺陷，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。”张商英这首诗可作为典型。钱锺书所说的宋诗的缺陷，在当时理学家的诗作里表现得特别突出。
说到钱锺书的《宋诗选注》，还有“今典”可议。这部书当年（1958）出版，颇引起读书界的轰动。这是个基本从“文学”视野来选诗、评诗、论诗的选本，在当时强调突出政治、“古为今用”、文艺批评“政治标准第一”的环境下，“不合时宜”是显然的。出版后果然连续遭到批判，到“文革”，终于成了贩毒典型的大“毒草”。这部书的曲折命运，作为数十年中国文坛波折跌宕历史的小插曲，不拟絮说。与本书论题相关的，只拟讨论其选篇令人惊异又令人刮目相看的一例：选文天祥诗，却没有选《正气歌》（也没有选名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”从中出的《过零丁洋》）。后来杨绛写回忆录《我们仨》，还专门提到这件事的“大胆”。《正气歌》张扬忠义，讴歌气节，一向被当作爱国主义教材，大体选宋诗是必选的。钱先生没有说明不选的理由，如我这些后知后觉的读者只能作些揣测。先来看原作。诗前有一篇序，诗人说自己被囚在“北庭”[文天祥在南宋灭亡后，起兵抗争，于五岭被俘，后来被押解到大都（今北京）兵马司囚禁三年，坚拒劝降，终不屈]污下幽暗土室，时当酷暑，恶气杂出，他说，“而予以孱弱，俯仰其间，于兹二年矣，幸而无恙，是殆有养致然尔。然亦安知所养何哉？孟子曰：‘吾善养吾浩然之气。’彼气有七（牢房里水、土、日、火等七气），吾气有一，以一敌七，吾何患焉！况浩然者，乃天地之正气也，作《正气歌》一首”。这直接表明他写诗是意在抒发“正气”的。诗的前八句第一段，算是点明题旨：“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。皇路当清夷，含和吐明庭。”这是述说浩然正气充斥宇宙，流行终古，不可磨灭。接下来列举历史上体现“正气”、“时穷节乃见，一一垂丹青”的人物典型，从春秋时期不畏诛杀、前仆后继、秉笔直书权奸崔杼弑君的齐国太史三兄弟，到中唐段秀实以笏谋刺叛逆称帝的藩帅朱泚，包括汉张良、三国时诸葛亮等共十二位，以排比手法，概括出之。最后一大段三十二句，就这些人事迹体现的浩然正气加以发挥：“当其贯日月，生死安足论。地维赖以立，天柱赖以尊。三纲实系命，道义为之根。”进而抒写自己力屈被俘，囚在“阴房”“沮洳场”，但“顾此耿耿在，仰视浮云白。悠悠我心悲，苍天曷有极。哲人日已远，典刑在夙昔。风檐展书读，古道照颜色”。这样，这首诗议论侃侃，气势轩昂，演绎蓄养“浩然之气”的道理，抒发自己追慕前修的志愿，表白至死不屈的决心。这样的内容当然是有“教育意义”的。不过仔细寻绎，这首诗写法上显然有宋诗“爱讲道理，发议论”的“缺陷”。就是说，从艺术表现角度说，这首诗以议论胜，却缺乏诗歌应有的意蕴、情趣。它绝对是一篇卓越的议论文字，却很难说是一首好诗。其缺陷的重要表现之一就在少“诗语”而多“理语”。这样解释钱锺书为什么不选《正气歌》，或许虽不中亦不远了。
如上所说，就思想意义说，《正气歌》是值得称道的好诗。对比起来，另一些“理语”入诗的作品则甚至难以当作诗来看待了。典型的如五代冯道（882-954）的几篇。这个人行无持操，历仕四朝（后唐、后晋、后汉、后周），三为中书，自名“长乐老”，是历史上改朝换代著名的“不倒翁”。他的诗，有人评论说“虽浅近而多谙理”（《青箱杂记》记吴处厚语），但所述的“理”却庸俗凡近，让人不堪卒读。郑方坤《五代诗话》记载：“世讥冯瀛王道依阿诡随，不能死节，王荆公雅爱道，谓其能屈身以安人，如诸佛菩萨行其所作，诗虽浅近而多理语，诗云：‘穷达皆有命，何须发叹声。但知行好事，莫要问前程。冬去冰须泮，春来草自生。请君观此理，天道甚分明。’”王安石为什么喜欢冯道，不必深究，但如这首诗，宣扬安贫乐道，迷信天道，其中“但知行好事，莫要问前程”一联，王士祯说是“恶诗相传，流为里谚”（《香祖笔记》卷九）。他的诗另如“道德几时曾去世，舟车何处不通津。但教方寸无诸恶，狼虎丛中也立身”（《偶作》）之类，浮滥庸腐，可作滥用“理语”的恶例。
话说回来，写诗也不是不可讲道理，“理语”也不是不可用。还是王士祯说的：“予谓理语、经语，最不易下。坡公写杜诗至‘致远恐终泥’，停笔谓学人云：‘此句不足为法。’”（《池北偶谈》卷一一）这里批评杜甫《解忧》诗，其中有句曰：“飞橹本无蒂，得失瞬息间。致远宜恐泥，百虑视安危。”《论语·子张》记载子夏说：“虽小道必有可观者焉。致远恐泥，是以君子不为也。”这是说不要行小道，攻异端，否则泥难不通，达不到远大目标。杜甫用其字面意思，是说激流行舟时刻有颠没的危险，应仔细考虑安危。苏轼对杜诗这一句用典持否定态度，是否有道理姑置不论，但作诗善用“理语”则确是杜诗的一个特点，是他对于诗歌语言技巧的开拓，是造成他的诗风千汇万状、博大精深的一个因素。例如他的长篇叙事诗《奉先咏怀》开头几句“杜陵有布衣，老大意转拙。许身一何愚，窃比稷与契。居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁”云云，表白自己的志愿的正大与理想的高远，夹叙夹议，就是多入“理语”的；他的咏诸葛亮的名作《蜀相》，所谓“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，寓感慨于评论，成为对这位历史人物命运功过的千古定评。后来宋诗多说理，宋人欣赏杜甫，杜甫善用“理语”给予相当大的影响。所以，写诗，理语不是绝不可用，关键看是否用得其所，用得是否必要、得当而已。
回过头再来说文天祥，他确实是中国历史上以爱国精神彪炳千古的英雄人物，他在长年囚系的非人环境中，面对蒙古酋帅的威胁利诱，写出《正气歌》，慷慨陈词，正气凛然，令人景仰、感动；不过如果就诗论诗，就艺术表现说，应当承认，他的说理比起杜甫来则确乎大有差距了。词藻
但无论怎么说，写诗，做到当行本色，还是得多用“诗家语”。钱锺书选宋诗，“押韵的文件不选，学问的展览和典故成语的把戏不选，大模大样的仿照前人的假古董不选，把前人的词意改头换面而绝无增进的旧货充新也不选……”，他举出的几个不选的理由，大都和使用词语即所谓“词藻”相关系。“词藻”，即修饰性的字面、藻绘的词语。语言作为交流工具，按其基本功能说，“达意”即可。但文学是语言艺术，因而对语言运用提出更高要求；文学创作注重形象的描绘、情感的抒发，就要使用新颖、丰富、形象生动、富于美感的词语，即“词藻”。汉语是历史悠久、使用人口众多的语言，长期发展中积累起数量极其庞大的词藻，而且在不断地创造、补充新的词藻。这是值得骄傲的文化资源，给文学创作提供了卓越、有效的表达工具。
谈词藻，不能不注意到辞赋，特别是汉赋。大量罗列词藻是汉赋表现上的一大特征。左思（250？-305）批评汉代大赋，说过这样一段话：（司马）相如赋《上林》，而引卢橘夏熟；扬雄赋《甘泉》，
而陈玉树青葱；班固赋《西都》，而叹以出比目；张衡赋《西
京》，而述以游海若。假称珍怪，以为润色，若斯之类，匪啻于
兹。考之果木，则生非其壤；校之神物，则出非其所。于辞则易
为藻饰，于义则虚而无征……（《三都赋序》）这是批评汉赋排比声韵、罗列词藻、多出虚饰的。刘勰也曾指出：“自宋玉、景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神。”（《文心雕龙·夸饰》）这也是指出司马相如、扬雄赋里描写珍禽异兽、奇树异草等等，极尽“夸饰”而内容空洞，因而给予“诡滥”的批评。对于汉赋，可以做各种评价。其表现上罗列排比，讲究藻饰，确有伪滥之弊。不过就其对于词藻的创新和运用说，又确乎有所贡献。
接续汉代的魏晋是鲁迅所说“文学的自觉”时期。文学观念的进步，也表现在对于艺术形式的追求，其中重要一点就是重视语言的修饰，包括运用词藻。这是汉语发展史和中国文学史上承续汉赋又一个大量创造、积累词藻的时期。晋陆机（261-303）作《文赋》，当时观念上是以“有韵为文”的，开头一段概说写作之道，就提出“嘉丽藻之彬彬”；后来刘勰论文，也强调“绮丽以艳说，藻饰以辩雕”；萧绎（508-554）在《金楼子·立言》篇更主张“至如文者，维须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，这里所谓“绮縠纷披”讲的就是词藻的丰富多彩。这一时期的文坛风气整体上的雕绣藻绘，萎靡华艳，历来多受讥评，但在艺术技巧上有两方面是成绩卓著的，一是声韵规律的发明和总结，再是创造、积累大量富于表现力的词藻。这两方面，都为唐宋文学的繁荣作了准备，打下了基础。
词语的新颖、华美，乃是强化作品表现力和感染力的重要手段，是艺术技巧的重要标志。汉语历史悠久，大量富于内涵、形式优美的词藻可供诗歌创作使用；富有才情的诗人们又不断创造新的词藻，增强作品的感染力，也丰富了文学语言的宝库。
词语的创新，“词藻”的运用，可以举一个例子：“红雨”。从字面理解，“红雨”，红色的雨，是表气候现象的词。但在李贺诗里，“桃花乱落如红雨”（《将进酒》），“红雨”作为修饰性字面，则是描绘桃花缤纷坠落的词藻了。听外国一位汉学家讲翻译中国诗歌之难，说有时候完全传达不出原来的诗意，就曾举这个例子：翻译成英语的red rain，怎么也不能让人联想到“桃花乱落”的意象。与李贺同时的刘禹锡有诗《百舌吟》，有句曰“花树满空迷处所，摇动繁英坠红雨”，则又用“红雨”来形容一般的落花。这样，“红雨”作为词藻，被创造出来，在两个意义上被后来的诗人们频繁使用：一是专门指桃花，一是泛指落花。前者的例子，如苏轼“净眼见桃花，纷纷堕红雨”（《次韵表兄程正辅江行见桃花》），王安石“酒酣弄笔起春风，便恐漂零作红雨”（《纯甫出僧惠崇画要予作诗》），陆游“舟行十里画屏上，身在西山红雨中”（《连日至梅仙坞及花泾观桃花抵暮乃归》），厉鹗“红雨寻归路，青山著小斋”（《樊榭山房集续集》五《三月六日顾丈月田招同人凤皇山看桃花至包家山分韵二首》之二），等等。泛指落花的，如黄庭坚“心在青云故人处，身行红雨乱花间”（《道中寄景珍兼简庾元镇》），杨万里“日落碧簪外，人行红雨中”（《春日六绝》之五），陆游“堕空花片纷红雨，遍地苔痕长绿钱”（《新辟小园》），等等。如果在电脑上检索，还会发现更多例子。“红雨”就这样成了一个形态稳定、具有美感的修饰性字面——词藻。而如果翻检类书《册府元龟》（其基本功能之一就是给写诗的人提供“词藻”）或辞书《汉语大词典》，会看到许多“雨”字结尾的词，其中大部分是修饰性的，如“春雨”、“秋雨”、“朝雨”、“暮雨”、“残雨”、“珠雨”、“杏花雨”、“梨花雨”等等，都和“红雨”一样，乃是富于装饰性、具有一定美感、适于写诗的词藻。本书第一节《说“识字”》，引述鲁迅《人生识字糊涂始》一文里谈到“书本子上的词汇”，如“崚嶒”、“巉岩”、“幽婉”、“玲珑”、“蹒跚”、“嗫嚅”等等，也都是这样的词藻。
词藻不一定是华艳的。杜甫名作《望岳》的前两句：“岱宗夫如何？齐鲁青未了。”其中具有实义的词三个：“岱宗”、“齐鲁”、“青”。前面两个是古旧的词语，也是“词藻”。杜甫使用的时候，利用了它们历史积累的内涵。“岱宗”即泰山，这个词早在《尚书》里已经用了，在长期发展中，又逐渐增添起更丰富的意义：它是中国历史上的名山，“五岳”之首；它是历代王朝封禅之地，而封禅是祭祀天地的大典；它又是宗教圣地；传说中它是死后灵魂聚居之处，泰山神是阴界的总管，等等。“齐鲁”本是地名，而这本是指当年孔孟弦歌之地，历代相传的礼仪之邦；《论语·雍也》记载孔子曾说：“齐一变至于鲁，鲁一变至于道。”包咸注：“言齐鲁有太公、周公之余化，太公大贤，周公圣人，今其政教虽衰，若有明君兴之，齐可使如鲁，鲁可使如大道行之时。”“齐鲁之政”、“齐鲁之风”、“齐鲁礼义之乡”从而成为道德、政治的理想。“青”字本是普通的表色彩的词，诗里描绘蔓延在气势雄伟的泰山和齐鲁大地上的一片“青葱”，苍茫边际。这样，两句诗，十个字，不只写出在苍茫大地上巍峨高山的壮观，又让人联想到丰富的文化内涵，透露出浓厚的历史感。这就为下面抒发“望岳”的感受作了内容深厚的铺垫。创造这样的意境，“岱宗”、“齐鲁”等几个词语起了很大作用。
这样，总起来看，作为“诗家语”的“词藻”有这样一些特征：
是书面语，在口语里很少用或不用；
是富文采的，是所谓“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（陆机《文赋》）、体现“文辞之变”（《文心雕龙·情采》）的；
它们词义往往是多义的，使用时词性往往可以变化，这就给运用提供了变化空间；
它们具有一定的感情色彩；
讲究形式美，例如构成词语的字形是同样偏旁的形声字，语音是双声、叠韵的，等等；
更重要的一点是，语言中的“词”本来是概念的外壳，而概念的内涵、外延应当是清晰的，但是词藻的使用却并不必遵循思维和语言的这种逻辑。词藻重在创造形象，予人美感，多方面发挥联想、象征、比喻等功能、给读者留下想象的空间。
以上这些特点，是“诗家语”所要求的，是和作为一般交际工具的语言的“词语”不同的。在诗歌创作里，诗人把词藻进行巧妙地搭配、组合，又着意创造新的词藻。当然如上所说，词藻只是表现手段，好诗终归还需要真情实感的抒写、流露。意象
写诗如果只追求用语表面的华丽新异，内容空洞乃至虚伪，就流入所谓“玩弄词藻”的恶习。这是前面已提到的汉代辞赋和六朝一些诗文让人诟病的原因。例如上引左思《三都赋序》批评的张衡（78-139）的《西京赋》，写西京上林苑里“木则枞栝棕柟，梓棫楩枫，嘉卉灌丛，蔚若邓林”云云，昆明池“中则有鼋鼍巨鳖，鳣鲤鲖，鲔鲵鲿鲨，修额短项，大口折鼻，诡类殊种；鸟则鹔鹴鸹鸨，鹅鸿鹍”云云，罗列奇文异字，如抄写字书，缺乏内含，更谈不到“诗意”了。这样，与诗的运用“词藻”相关联，还有另一个概念——“意象”。“意象”，谓富于形象的寓意。词语表达一定的“意象”，才算是好的词藻，才适合用在诗里。这也是“诗家语”应当达到的境界。汉语在长期发展中，特别是历代文人创作，给一个个词语在其本来义之上不断叠加新的内涵，它们表达的意象从而不断得以扩充。写诗，选择、运用富于意象的词藻是语言运用的技巧。中国诗歌的文化意蕴丰厚也体现在这里。
掌握丰富的，意象生动、深厚的词藻是写出好诗的必要条件。这要有一定的文化素养为基础。同样，读诗，善察诗意，有能力欣赏、认识、体会作品提供的一个个意象，也需要一定学识的积累。
钟嵘的《诗品》颇有“反潮流”精神，在当时诗坛华艳雕琢之风盛行的形势下，提倡自然真美，反对使典用事，他在序言中说：至乎吟咏性情，亦何贵于用事？“思君如流水”（徐幹《室
思诗》），既是即目；“高台多悲风”（曹植《杂诗》），亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”（谢灵运《岁暮
诗》），讵出经、史。（《诗品序》）他举出的几联诗，确实都是好诗，又确实没有使典“用事”，自然清新，明白如话。可是从严格意义说，这些诗句又不能说是全然“直寻”的。它们所用的一些词语已包含历代文人创作长期积累的丰富的内涵，即包含具有一定思想内容和感情色彩的意象。诗人使用这些意象，也就能够把自己的思想感情表达得更深切、更动人。下面略作说明。
诗歌里使用“流水”一词，往往已不是“流动的水”的意思。《论语》里有孔子著名的话：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”这是借用流水表达时光流逝的感慨、自强不息的意愿。《孟子》里说到“流水之为物也，不盈科不行；君子之志于道也，不成章不达。”（《孟子·尽心上》）这则是以“流水”比喻人的修养。而《诗经·沔水》有句曰“沔彼流水，其流汤汤”，是形容河水充沛、浩大，长流不息的气势。这样，早自先秦时期，“流水”形成的意象，已包含两个基本义：一是河水汤汤，长流不息；一是隐喻对于人生的看法。后世诗人写诗，使用“流水”一词，往往利用这些联想。如屈原《湘君》：“荒忽兮远望，观流水兮潺湲。”（《楚辞》卷二《九歌》）；《哀郢》：“望北山而流涕，临流水而太息。”（《楚辞》卷四《九章》）；陆机《赠弟士龙》：“行矣怨路长，惄焉伤别促。指途悲有余，临觞欢不足。我若西流水，子为东峙岳。慷慨逝言感，徘徊居情育。安得携手俱，契阔成服。”（《陆士衡文集》卷五）等等。徐幹的“思君如流水”同样利用了上述古人的意象。后来李白怀念杜甫的“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》）、李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（《虞美人》），则与徐幹有异曲同工之妙，都是化用“流水”意象的名句。“悲风”这个词，读过《楚辞》的人立即会联想到屈原《九章·悲回风》和宋玉《九辩》的开头两句：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”“风”之“悲”被他们赋予具体情境，让人联想到节气变化、万物摇落、人生际遇，等等，充满悲凉感慨。“悲风”作为诗语，如钟嵘指出，则是曹植首创的。他多次使用，如《节游赋》：“丝竹发而响厉，悲风激于中流。”《杂诗》之五：“江介多悲风，淮泗驰急流。”《赠王粲》：“悲风鸣我侧，羲和逝不留。”《杂诗》：“悠悠远行客，去家千余里。出亦无所之，入亦无所止。浮云翳日光，悲风动地起。”《浮萍篇》：“悲风来入帷，泪下如垂露。”《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水扬其波。”等等。后来诗人广泛利用这一意象。仅以陶渊明和杜甫诗为例：陶渊明《丙辰岁八月中于下潠田舍获》诗：“悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”《饮酒二十首》之十六：“弊庐交悲风，荒草没前庭。”杜甫《题李遵师松树障子歌》：“怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。”《收京》：“莫令回首地，恸哭起悲风。”用在这些诗里的“悲风”，不但形象鲜明，更体现强烈的感情色彩。“陇头”是一个清晰的边关意象。古乐府横吹曲辞里有《陇头流水歌辞》（《乐府诗集》卷二五），胡仔《诗话总龟》里解释说：“《陇头吟》，陇州有大陇、小陇二山，即天水大坂也。古词云：‘陇头流水鸣幽咽，遥望秦川肠欲绝。’作是诗者，著征役之思耳。”（《诗话总龟》前集卷七）边塞的荒凉与遥远，离人的艰辛与寂寞，在这个词语里都清楚地被表现出来。“陇头”、“陇头水”，还有稍加变换的“陇首”等等，就成为描写边塞、带给人强烈苍茫、悲凉感情的常用语。如庾信《伤心赋》：“望陇首而不归，出都门而长送。”《拟咏怀》：“不言登陇首，唯得望长安。”高适《送白少府送兵之陇右》：“践更登陇首，远别指临洮。”李白《古风》之二十二：“秦水别陇首，幽咽多悲声。胡马顾朔雪，躞蹀长嘶鸣。”王维《陇头吟》：“长城少年游侠客，夜上戍楼看大白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛。”等等。这样，陇头就不再是一个具体地名，而是一个符号，一种象征。它不但具有一定的内容指向，还带有固定的感情色彩。“明月”本是常见物象，含义本来十分清楚。作为普通、常用诗语，如曹操《短歌行》的“月明星稀，乌鹊南飞”、《古诗十九首》的“明月何皎皎，照我罗床帏”，等等，意象内涵则更加丰富多彩。“明月”一词的内涵随作品主题、题材而变化，往往透过明丽的景象让人感受宇宙的神秘、天地的悠远、离情别绪的感伤、刻骨铭心的思念，等等。这里不必赘述。
这样，一代代诗人创作使用具有丰富意象的词藻，赋予它们“诗情”，又不断给已有的意象增添新的内涵。中国诗歌创作悠久的历史，也就这样积累起无数内涵丰富、表达鲜明、生动“意象”的词藻。它们不只提供给诗人从事创作，也丰富、发展了汉语词汇。汉语词汇乃是一个巨大的文化宝库，每一个使用汉语的人都从中受益。
中国历史上有“诗教”的传统。“诗教”的“教”，对于统治者，一方面倾听民间诗诵以了解民情，另一方面利用诗歌来行“教化”，正风俗；对于民众，诗歌提供教养的手段，从中接受感情教育、美的享受。这当中，意象丰富的词藻、“诗家语”发挥巨大的作用。对于诗人，掌握丰富的词藻是创作成功的必要条件；对于读者、诗的欣赏者，认识、理解词藻是解读作品的津梁；对于一般人，掌握一定数量的词藻也是文化涵养所需要，是文化水准的标志。人的优雅谈吐需要词藻来装点；词语贫乏，语言乏味是教养缺欠的表现。所以充实、丰富写作和言谈的词语，也是一生修养功夫。说“炼字”“一字为功”
王国维在《人间词话》里说：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出；“云破月来
花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。他举出的是两阕词里的句子：“红杏枝头春意闹”出宋祁的《玉楼春》，“云破月来花弄影”出张先的《天仙子》。王国维论诗，主“境界”说，讲“有我之境”、“无我之境”等等，注重意境整体的完美。但他这段话提出词的一句，又强调其中一个字对于创造“境界”的作用。两句词一个写春景，一个写夜景，都是用动词“闹”或“弄”描摹出景物的动态，让意象鲜活起来。这就是古人所谓“炼字”功夫。
笔者在前文讲“诗语”，说写诗讲究锤炼语言。古代诗歌发展到近体律、绝，继而兴起词和曲，更特别要求语言的声韵和谐，对仗工稳，用词精工、新颖、生动等，都涉及用“字”的技巧。近代写新诗，不少人认为应当从古诗严格的格律中解放出来，另有些人则主张创造新的格律。闻一多是持后一种意见最有力的一位，也是创新格律实践相当成功的一位。例如他的新诗集《死水》里的同名作品《死水》，是一首使用隐喻手法揭露、讽刺旧中国社会腐败的诗：这是一沟绝望的死水，春风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要变成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花。再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞……这里只录两小节，整齐的句子构成整齐的段落（所谓“豆腐块体”），每句四个音步形成整齐的音情顿挫，使用词语（每个字）特别形象、精粹。闻一多形容写诗是“带着锁链跳舞”。借用这个说法，他正是带着沉重的锁链展现了技巧与才能。这实际也是消化、发扬中国古典诗歌写作的传统艺术，包括“炼字”的技巧。
沈括的《梦溪笔谈》说：小律诗虽末技，工之不造微，不足以名家，故唐人皆尽一生
之业为之。至于字字皆炼，得之甚难。但患观者灭裂，则不见其
工。故不唯为之为难，知音亦鲜。近体律、绝篇幅窘狭。古人说“五言律如四十贤人，著一屠沽不得”（胡应麟《诗薮》内篇卷五）。除了排律，近体律、绝字数最多的七律也只有五十六个字。创作中每下个字都必须特别精心、珍惜，竭尽所能发挥它们最大的表现力。这样，一首成功的作品往往在用字技巧上显示功力与精彩。这就是所谓“邪正在一字间”（周紫芝《竹坡诗话》），也即下面胡仔所谓“一字为功”。
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